SEGUNDA MENCIÓN: “Consumo y percepciones de cine argentino" by Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Consumo y percepciones de cine argentino: un estudio empírico entre asistentes a salas de cine de la Ciudad de Buenos Aires. Autora: Mariana Aramburu

Abstract El presente ensayo se propone indagar y analizar las prácticas de consumo de películas argentinas y las percepciones sobre el cine nacional entre asistentes a salas de cine de diferentes circuitos de la Ciudad de Buenos Aires, a través de un estudio empírico cuali-cuantitativo desarrollado mediante encuestas, entrevistas y observaciones en diferentes espacios de exhibición. El análisis se realizará teniendo en cuenta que los vínculos con el cine nacional y su significación se producen en Argentina bajo determinadas condiciones socioculturales históricas. Por un lado, la consolidación del modelo multiplex, cuyas estrategias de programación colocan en un lugar de amplia hegemonía al cine mainstream estadounidense, y cuya estrategia empresarial reorienta la participación hacia los sectores medios-altos de la población. Esto se combina con la reorientación del consumo audiovisual a la esfera privada, donde las prácticas de donwloading y streaming ganan centralidad gracias al reequipamiento tecnológico de los hogares y la convergencia de la televisión con internet. Por otro lado, el desarrollo de políticas culturales tendientes al fomento a la producción, la regulación de la exhibición y la creación de nuevos canales de difusión y consumo de cine nacional desde el Estado, como las salas Espacio INCAA, los canales públicos de televisión, y las plataformas de contenidos online. En este sentido, desde una concepción de las prácticas de consumo cultural como multidimensionales y multideterminadas, nos proponemos analizar los modos en los que opera la tensión entre las estrategias del mercado y las políticas audiovisuales en la construcción de los gustos de los espectadores respecto del cine argentino.

1. Introducción

Los estudios sobre cine tienen en la Argentina un extenso recorrido. No obstante, históricamente estuvieron centrados en el análisis inmanente de las películas o en las trayectorias de directores o actores/actrices, con abordajes teóricos y metodológicos propios de las disciplinas humanísticas. Sólo en la última década comenzaron a surgir abordajes desde las ciencias sociales. Se trata de un área de estudios en crecimiento que gradualmente ha ido produciendo conocimiento especializado sobre aspectos específicos de la industria del cine. Hay estudios sobre la producción, la distribución, la exhibición y el consumo. También sobre cuestiones asociadas, como las legislaciones y políticas que rigen la industria en nuestro país. Todos estos aspectos son fundamentales para entender cómo una película llega a encontrarse (o no) con sus públicos potenciales. Sin embargo, en el caso del cine argentino, los escasos estudios que hacen foco en percepciones y expectativas son de carácter especulativo y ensayístico, más que empírico. Este ensayo toma como base los datos de la investigación “Consumo y percepciones de cine argentino” en la que nos propusimos un primer acercamiento a la problemática desde una integración metodológica cuali-cuantitativa, realizando encuestas y entrevistas a asistentes a salas de cine de diferentes circuitos de la Ciudad de Buenos Aires, así como también observaciones de las dinámicas de esos espacios. En este ensayo nos proponemos indagar y analizar las prácticas de consumo de películas argentinas y las percepciones en torno al cine nacional desde la concepción del consumo cultural como una práctica multidimensional y multideterminada sostenida por los estudios culturales. En este sentido, los vínculos con el cine nacional y su significación se producen en Argentina bajo determinadas condiciones socioculturales históricas. Por un lado, la consolidación del modelo multiplex, cuya estrategia empresarial se centró en la reubicación de las salas en las zonas de mayor poder adquisitivo de las grandes ciudades y el aumento del precio de las entradas a valores internacionales, con la consecuente elitización de la participación, y cuya estrategia de distribución y exhibición se focalizó en la programación de una pequeña cantidad de estrenos “tanques” estadounidenses sincronizados en varios países y con una número de copias que satura el mercado en las primeras semanas (Moguillansky, 2007; Rud, 2016). Esto se combina con la reorientación del consumo audiovisual a la esfera privada, que comenzó con la irrupción de la televisión por cable y el VHS para consumo en el hogar en los ‘80, pasando por DVD en los ‘90, hasta llegar a la actualidad, donde las prácticas de donwloading y streaming ganan centralidad gracias al reequipamiento tecnológico de los hogares y la convergencia de la televisión con internet. Todos estos procesos entran en tensión con las políticas culturales 2

desarrolladas en Argentina tendientes al fomento a la producción y la regulación de la exhibición mediante la legislación de cuota de pantalla y media de continuidad y la creación de nuevos canales de difusión y consumo de cine nacional desde el Estado, como las salas Espacio INCAA, los canales públicos de televisión, y las plataformas para consumo de contenidos online. Consideramos que esa tensión entre las estrategias del mercado y las políticas audiovisuales opera como condición sociocultural en la construcción de los gustos de los espectadores respecto del cine argentino. Es así que intentaremos analizar en qué medida incide en la elección de cine nacional, tomando como ejes de análisis aspectos como la frecuencia de consumo, los cambios en la experiencia reciente, los medios por los que se consume y los criterios de selección, la evaluación sobre el cine argentino y las orientaciones que parecen influir en esas valoraciones. Todo ello comprendiendo que en la actualidad no existen perfiles de espectadores bien delimitados, puesto que los gustos de los sujetos tienden a incluir un repertorio más amplio dentro del que conviven tanto lo “legítimo” como “desautorizado” en un período de eclecticismo en el que se estimula ser cool y cosmopolita (Fernández Rodríguez, C J., Heikkilä, R., 2011) y en un contexto caracterizado por una creciente movilidad social, un aumento del nivel educativo en algunos sectores de las clases populares y por importantes cambios en los canales de transmisión de cultura, sobre todo con el avance de las nuevas tecnologías de la comunicación. Los cambios en el ser de las audiencias en permanente conexión multicanal, multilinguistica y multimedial abarca diferentes modos de estar, desde un mero estar contemplativo, de espectadores o receptores pasivos, hasta receptores activos o hiperactivos, hasta usuarios creativos, creadores y emisores (Orozco Gómez, 2011). En este sentido, intentaremos demostrar algunas tendencias en los consumos de los públicos entrevistados que, en algunos casos están más delimitados, y que responden a ciertas disposiciones esperables relacionadas con la edad, o los niveles socioeconómicos y educativos, o las trayectorias por determinados tipos de salas de cine. Pero tendremos en cuenta también, que en muchos casos los públicos circulan superponiendo salas de distintos circuitos cinematográficos y, en consecuencia, intercalando propuestas audiovisuales masivas con otras más restringidas, combinando las nociones de cine como entretenimiento y como apreciación estética; integrando la valoración de la pantalla de la sala de cine con las posibilidades y ventajas de las nuevas tecnologías para consumo hogareño.

1.1. Metodología

Realizamos encuestas y entrevistas a personas que asistieron entre el miércoles 3 y el domingo 7 de mayo de 2017, entre las 17 y las 23 hs, a las siguientes salas de cine de la Ciudad de Buenos Aires: Espacio INCAA Gaumont, Sala del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Cinemark Palermo, Hoyts Abasto y Village Caballito. La selección se basó principalmente en criterios metodológicos según determinadas características, como la cantidad de pantallas, de asistentes y las tendencias en los tipos de programación. En cuanto al módulo cuantitativo, el diseño de la muestra de la encuesta fue coincidental (selección al azar de las personas que circulaban por las salas) y el tamaño de 876 casos, cantidad que permitió una representatividad etaria y de género (nivel de confianza de 95% y margen de error de 3,4%). El instrumento de recolección de la encuesta fue un cuestionario semi-estructurado con preguntas cerradas y abiertas. Además de las variables de sexo, edad, lugar de residencia y nivel educativo, incluimos en el cuestionario una sección de preguntas para construir el dato del nivel socio-económico del entrevistado, a partir de la aplicación del índice simplificado 2015 1 . Este índice representó una actualización del existente a fin de resolver dificultades prácticas en su aplicación y una adecuación a las características de la realidad social. Las categorías socioeconómicas se ordenan de manera descendente: AB (alta), C1 (media alta) C2 (media media) C3 (media baja), D1 (clase baja) y D2E (clase baja inferior). Esta clasificación permitía, en términos de los guarismos estimados para la época de realización del trabajo de campo, dividir a la población argentina en ABC1 (5,7%), C2 (17,7%), C3 (30,8%), D1 (32,4%) y D2E (13,4%). En este trabajo, a los fines del análisis, recodificamos los sectores en alto, medio y bajo. El módulo cualitativo implicó un estudio exploratorio y descriptivo a partir del relevamiento de datos primarios, sobre los mismos ejes trabajados en la encuesta: consumo audiovisuales situados y domésticos y consumo y percepciones de cine argentino. Realizamos entrevistas in situ de alrededor de 15 minutos de duración. Al mismo tiempo, desarrollamos un trabajo de observación para complementar la información sobre las dinámicas de los públicos en los diferentes espacios que no surgen necesariamente de los relatos de los entrevistados, sino de las propias prácticas observadas (los modos de transitar las salas, de relacionarse con los 1

El Índice de Nivel Socio-económico fue presentado en 2015 y fue realizado por el Observatorio Social de la Sociedad Argentina de Investigación de Mercado y Opinión (SAIMO). Representa una revisión del índice de 2006 que se había actualizado en su momento a partir de las estadísticas públicas de la Encuesta Permanente de Hogares (EPH).

otros, conocidos o desconocidos, de informarse sobre las películas o acceder a las entradas, entre otras cuestiones). Los nombres de los entrevistados son ficticios para garantizar la protección de datos y privacidad de los participantes. Por último, aclaramos que debido a que el trabajo de campo se realizó en mayo de 2017, tomamos como referencia y citamos en este trabajo los datos estadísticos provistos por la Gerencia de Fiscalización del INCAA en su Anuario 2016.

2. El espectador en el centro de la escena: breve recorrido conceptual.

Las reconfiguraciones que se producen a fines del siglo XX y comienzos del XXI en el campo de la producción, distribución y consumo de bienes culturales han conducido a la redefinición de los debates conceptuales, la naturaleza de los interrogantes y sus posibles respuestas. Específicamente, el campo audiovisual ha atravesado profundas transformaciones desde la caída de espectadores en salas y la irrupción de la televisión por cable y el VHS para consumo en el hogar en los ‘80, pasando por el cambio del modelo de exhibición con la consolidación de los multicines en los ‘90, hasta llegar a la actualidad, donde la convergencia de la televisión con internet posibilita ver contenidos online. Estos cambios vienen acompañados de nuevas relaciones entre los creadores, los productos y los espectadores, y construyen nuevos gustos y hábitos en los públicos, además impactar en otros ámbitos de la vida cotidiana, como la socialidad, el uso del tiempo libre, las relaciones familiares, el uso de la ciudad, etc. Para analizar la participación de los sujetos como espectadores de cine argentino y sus percepciones sobre el mismo en el marco de estas transformaciones, consideramos necesario destacar, al menos brevemente, algunos planteos teóricos sobre la problemática del consumo cultural. Los estudios culturales latinoamericanos han recuperado y puesto en diálogo universos conceptuales de diversas tradiciones, especialmente de los estudios culturales ingleses y de la sociología de la cultura de Bourdieu, y han puesto en debate algunos aspectos para dar cuenta de una noción de consumo cultural como práctica muldimensional y multideterminada en un contexto de permanente transformación social y tecnológica. Los ejes que queremos recuperar aquí son a) la relativa autonomía de los sujetos para elegir los productos audiovisuales y sus formas de consumirlos en la dinámica entre objetividad y subjetividad; b) las relaciones entre clase social y consumo cultural; c) la reubicación en el centro del análisis de los sujetos, espectadores, consumidores en los estudios de comunicación y cultura. 5

En la segunda mitad del siglo XX, tanto los estudios culturales ingleses como la

sociología de la cultura de Bourdieu desarrollaron una perspectiva político cultural que destacó el lugar de las condiciones histórico-sociales en la construcción del sentido en el encuentro con un sujeto socio-culturalmente ubicado. Estos paradigmas comparten un eje de reflexión en clave marxista a partir de una relación dinámica entre cultura, poder y clase, en debate con el mecanicismo de la metáfora base-superestructura y con la noción de un poder omnipresente y omnipotente. El concepto de cultura aparece ligado a la dinámica entre el conflicto y el consenso, y la lucha de clases deviene en simbólica a la vez que material. De todos modos, la dinámica entre la subjetividad y la objetividad, la reproducción de un orden sociocultural, la fijación de límites de lo estructural y los intersticios para los desafíos a las presiones hegemónicas encontrarán distintos énfasis. La perspectiva de Bourdieu resulta más reproductivista, en tanto la agencia humana está activa pero fuertemente constreñida por el habitus, como conjunto de disposiciones estructuradas y estructurantes que orientan la acción práctica y que conforman esquemas de percepción. Por su parte, los estudios culturales, por medio de la recuperación del concepto gramsciano de hegemonía, hacen mayor hincapié en la dialéctica de aceptación y resistencia, puesto que un orden hegemónico convive conflictivamente con elementos residuales y emergentes, disruptivos y potencialmente contrahegemónicos. De todos modos, desde ambas posiciones se sostiene la desnaturalización del gusto intentado interpretar los condicionamientos socioculturales de su conformación. En este sentido, García Canclini (1984) desde una perspectiva no culturalista, pero tampoco reproductivista del gusto y del consumo cultural afirma que, si bien el habitus tiende a reproducir las condiciones objetivas que lo engendraron, la apertura de posibilidades históricas diferentes pueden permitir reorganizar las disposiciones adquiridas y producir prácticas transformadoras. Al mismo tiempo, propone alejarse tanto de la concepción instrumentalista de los bienes, es decir, de una lógica conductista que reduce el consumo a una simple relación entre necesidades y bienes creados para satisfacerlas, como de la concepción naturalista de las necesidades, lo que implica reconocer que estas son construidas socialmente y que incluso las necesidades biológicas más elementales se satisfacen de manera diferente en las diversas culturas y en distintos momentos históricos (García Canclini, 1993). b)

Las discusiones sobre la dialéctica entre objetividad y subjetividad se conectan

con el debate sobre las relaciones entre clase social y consumo cultural. Como sostienen Grillo, Papalini y Benítez Larghi (2016), los estudios culturales latinoamericanos establecen un diálogo profundo con la obra de Bourdieu, especialmente por la centralidad de la cuestión de clase en 6

la interpretación de problemas clave de los estudios socioculturales. Sin embargo, deudores también de los estudios culturales británicos, ponen en discusión la homología estricta entre clase y tipos de consumo cultural, al tiempo que introducen la importancia de otras mediaciones. La tradición sociológica que sostiene la idea de diferenciación y jerarquización de los estilos de vida basada en la adquisición de capital cultural, esto es la tesis de homología cultural según la cual a cada clase social le está asociado un estatus y una política estética que se expresa en sus prácticas de consumo, demuestra sus limitaciones a la hora de analizar los procesos de consumo cultural contemporáneos (González, 2017). Ya en los ‘90 García Canclini ([1990] 2007) planteó la muldimensionalidad del consumo cultural desde el punto de vista de la reconfiguración del mercado de los bienes simbólicos y los nuevos modos de consagración estética. El autor hace referencia a la mutación de las formas clásicas de lo culto (las bellas artes) y de los bienes populares, al ser reubicados dentro de la lógica comunicacional establecida por las industrias culturales: los signos y los espacios de las elites también se masifican y se intersectan con los populares y se modifica el acceso de las diversas clases a las innovaciones de las metrópolis. “En una cultura industrializada, que necesita expandir constantemente el consumo, es menor la posibilidad de reservar repertorios exclusivos para minorías” (p. 98). Siendo que no se desvanecen los bienes conocidos como cultos o populares, sino su pretensión de conformar universos autosuficientes, los procesos de consumos culturales también muestran esas intersecciones. Complementariamente, se pone en debate la limitación del gusto de las clases populares a una estética pragmática y funcionalista. La estética popular definida por referencia a la hegemónica, ya sea porque trata de imitar los hábitos y gustos burgueses o porque admite su superioridad, aunque no pueda practicarlos, encuentra sus contradicciones cuando hablamos de América Latina. García Canclini (1990) retoma los planteos del sociólogo brasileño Sergio Miceli quien observó que tal subordinación de las clases populares corresponde más bien a los países capitalistas europeos, donde hay un mercado simbólico unificado. En América Latina, el modo de producción capitalista incluye diversos tipos de producción económica y simbólica, por lo que encontramos un campo simbólico fragmentado que implica aún mayor heterogeneidad cultural en las sociedades multiétnicas. En esta misma línea, el hecho de no asociar mecánicamente o linealmente desigualdad social y capacidad de apropiación también desigual del espacio urbano y, por ende, no identificar a los sectores populares sólo como objeto de penurias y privaciones supone reconocer la condición de sujetos (diestros, reflexivos, críticos), capaces de pergeñar “tácticas del rebusque” –austeras, circunscriptas, moderadas- y 7

manifestar rebeliones, solidaridades horizontalmente organizadas, orientadas a la exploración, la apropiación y el disfrute de un conjunto –limitado por cierto- de lugares y de ofertas urbanas (Wortman et al.,2015). También en los años 90, desde el campo de la sociología del consumo, Peterson y Kern encuentran, a partir de trabajos empíricos sobre consumo de música, que los gustos legítimos de las clases altas y medias se integran por un abanico más amplio de preferencias culturales ya no reducibles a la idea de un sujeto snob que solo consume “alta cultura” (González, 2017). Surge un nuevo concepto, el de omnivorismo cultural, que no implica la desconsideración de las jerarquías sociales ni de la desigualdad en el acceso al consumo cultural. Se trata más bien de introducir mayor complejidad poniendo en debate la distinción dualista entre alta cultura y cultura popular. Desde esta posición, la nueva idea de refinamiento en el terreno de la cultura debe estar asociada a la posesión de unos gustos más amplios, tanto “legítimos” como “desautorizados” en un período de eclecticismo en el que se estimula ser cool y cosmopolita (Fernández Rodríguez, Heikkilä, 2011) y un contexto caracterizado por una creciente movilidad social, un aumento del nivel educativo en algunos sectores de las clases populares y por importantes cambios en los canales de transmisión de cultura, sobre todo con el avance de las nuevas tecnologías de la comunicación. En síntesis, desde la perspectiva de los estudios culturales latinoamericanos, el espectador/consumidor cultural es un cúmulo de circunstancias y experiencias que lo definen: género, clase social, preferencia sexual, edad, y pertenencia a otros grupos identitarios y desde esas posiciones sociales construye sentido. Así, las interpretaciones construidas en las prácticas de consumo cultural no pueden ser reducidas ni a gustos y preferencias individuales condicionadas psicológicamente ni a determinaciones estructurales absolutas del sistema, sino definidas en base a una interrelación compleja de distintos tipos de mediaciones. Por otra parte, es importante reconocer que, ante la masificación de la mayoría de los bienes, las diferencias no se producen sólo por los objetos que se poseen sino por la forma en que se los utiliza (García Canclini, 1993). Asistir a una sala de cine de un centro comercial, de un museo, o a una sala estatal; participar de un festival en la Ciudad de Buenos Aires o fuera de la ella; ver películas en la televisión o en una plataforma streaming suponen prácticas con determinaciones no sólo económicas o territoriales, sino también simbólicas. c)

Los desplazamientos teóricos y metodológicos en el campo de los estudios de

comunicación y cultura entre fines del siglo pasado y comienzos del XXI colocaron en el centro a los sujetos/espectadores/consumidores. Frente a los enfoques focalizados en los mecanismos 8

de manipulación de los medios como parte de las industrias culturales, la homogeneización de la cultura de masas, los procesos de mediación masivos y la estructura ideológica de los mensajes, en los ‘80 ganan protagonismo los estudios de recepción (con énfasis en la recepción critica) y en los ‘90 los estudios de consumo cultural. Como parte de los debates de los estudios culturales latinoamericanos con la sociología de la cultura de Bourdieu aparece el cuestionamiento de la restricción de anclar la reproducción de la estructura de la distribución del capital cultural en la familia y la institución escolar cuando, en las últimas décadas del siglo XX, las tecnologías de la comunicación tienen un rol fundamental en la construcción sociocultural del gusto y de las prácticas de consumo cultural. El énfasis de los estudios de recepción estuvo en el cuestionamiento de las explicaciones monocausales acerca de los comportamientos de los destinatarios de los medios y mensajes masivos desde una reconceptualización la cultura como proceso social continuo y contradictorio de producción de significaciones. De todos modos, como explica María Cristina Mata (2000), en ocasiones el rechazo del determinismo de las estructuras fue compensado “desmedidamente con la postulación de 1a autonomía de los receptores individuales resistentes a cualquier constricción textual y con una escasa o débil consideración de la capacidad estructurante de las condiciones económicas y sociales de la producción cultural sobre lo producido” (p.85). La cuestión clave aquí es comprender que el público es siempre lugar de negociación, intersticio, ni pura autonomía resignificante, ni pura determinación textual. Pensar los públicos en términos de experiencia cultural y, por consiguiente, histórica, implica entender que “ser público no es una mera actividad, es una condición, un modo de existencia de los sujetos, un modo específico en que se expresa su socialidad” (Mata, 2000: p.87). Desde esta perspectiva, el maniqueísmo entre espectadores pasivos y espectadores activos va dejando lugar a nuevos interrogantes en un marco en el que la ubicuidad de las audiencias contemporáneas es condición de la cotidianeidad y del intercambio social en su conjunto. Guillermo Orozco Gómez (2011) advierte sobre los cambios en el ser de las audiencias en ese estar en permanente conexión multicanal, multilinguistica y multimedial. Dentro del ecosistema comunicacional contemporáneo, el nuevo ser de las audiencias implica formas de participar que variaran ante la diversidad de pantallas, la diversidad de culturas mayores y las posiciones específicas de los sujetos sociales dentro de ellas. “Ser audiencia hoy, hay que enfatizarlo, es muchas cosas a la vez; abarca diferentes modos de estar, desde un mero estar contemplativo, de espectadores o receptores pasivos, hasta receptores activos o hiperactivos, hasta usuarios creativos, creadores y emisores” (Orozco Gómez, 2011: 90). 9

3. Condiciones socioculturales históricas para el consumo de cine argentino.

La práctica de ver películas argentinas y las posibles significaciones respecto del cine nacional se producen hoy en Argentina bajo determinadas condiciones socioculturales históricas: la concentración de la oferta habilitada por las estrategias distribución y exhibición de los “tanques” estadounidenses en el marco de la consolidación del modelo de los multicines y la consecuente elitización de la participación de espectadores en salas de cine en tensión con las políticas culturales tendientes al fomento a la producción y la regulación de la exhibición mediante la legislación de cuota de pantalla y media de continuidad y la creación de nuevas pantallas para el cine nacional desde el Estado. Además, todos estos procesos están acompañados por las profundas transformaciones del consumo audiovisual doméstico.

3.1. Reconfiguración del mercado audiovisual y políticas de regulación. Existe un consenso respecto de señalar a los años ‘90 como un punto de quiebre para la producción de cine nacional. La nueva etapa de acumulación de capital que se consolida con el modelo neoliberal durante el gobierno de Carlos Menem (1989-1999) incluyó la suspensión de subvenciones culturales en el marco de la “ley de emergencia económica”. Sin embargo, a contrapelo de la historia, la organización y la lucha del sector audiovisual consiguieron que el presidente decretara la “excepción” del cine de los alcances de dicha ley. Asimismo, la comunidad audiovisual logró que en 1994 se sancionara la Ley Nacional N° 24.377 - “Ley de Cine”- que determinó el aumento del Fondo de Fomento Cinematográfico, lo cual significó un incremento en el presupuesto de 9,5 millones de pesos en 1994 a 33,6 millones en 1995 y 35,2 millones en 1996 (Getino, 2008). A partir de la aplicación de la ley se produjo un salto cuantitativo y cualitativo, ya que la producción comenzó a crecer sostenidamente y con amplia diversidad entre propuestas industriales/comerciales, industriales/comerciales de calidad e independientes/de estilo (Getino y Schargorodsky, 2008). En 2004 se produjeron 66 films, batiendo un récord que databa de 1950. Y desde 2010 -con la adopción generalizada del cine digital, que bajó notoriamente los costos de producción y exhibición- se producen más de 100 películas por año, a tal punto que en 2016 se estrenaron 199 nacionales. Esto coloca a la Argentina entre los principales productores del planeta, por debajo de países como Estados 10

Unidos, India y Nigeria, y por encima de países como México o Brasil. La nueva ley también incentivó la participación de la televisión en la producción cinematográfica, con la aparición, por primera vez en la historia del país, de empresas de televisión coproduciendo títulos de gran repercusión, acompañados por campañas multimediales (Getino, 2008). Ahora bien, la circulación de la variedad de producciones audiovisuales nacionales se da en un marco de alta concentración, puesto que la distribución y la exhibición en Argentina como en la mayor parte del mundo- están hegemonizadas por empresas de capitales transnacionales. Moguillansky (2007) explica que, en las últimas décadas, la concentración se ha acelerado, potenciando la situación oligopólica a nivel mundial a través de fusión de empresas y formación de conglomerados. Esto se combina con nuevas modalidades de distribución centradas en una pequeña cantidad de lanzamientos de grandes títulos -los “tanques”- con estreno sincronizado en Estados Unidos y varias salas del mundo, y con una enorme cantidad de copias para saturar el mercado en las primeras semanas, acompañados de importantes campañas promocionales. A esto se le suma una diversificación de la explotación de las películas por medio de otros canales de consumo hogareño y la comercialización de productos secundarios asociados a las películas, el merchandising. En cuanto a la exhibición, sigue Moguillansky, se observa también una tendencia a la concentración de capitales en pocas empresas transnacionales, como parte del proceso de integración vertical que habilita la actuación de las grandes compañías en todos los eslabones de la cadena. La transformación de la exhibición se centralizó en el cierre progresivo de grandes salas tradicionales y la instalación de los complejos multipantalla, con varias salas con menor cantidad de butacas, en su mayoría localizadas en centros comerciales. Asimismo, se eleva el precio de las entradas a un nivel alto en comparación con los valores históricos, debido a su dolarización. Según el Anuario INCAA 2016, en ese año la distribución en Argentina estuvo a cargo de 109 compañías. Las empresas distribuidoras con mayor participación en la recaudación fueron The Walt Disney Company Argentina S.A. (33,9%), United International Pictures S.R.L. (20,48%), Warner Bros. Inc. (18,66%) y Fox Film de la Argentina (17,65%). En cuanto a la exhibición, en 2016 participaron 242 empresas que dispusieron de 933 pantallas, de las cuales cuatro se repartieron el 56% de las asistencias: Hoyts, Cinemark, Village y N.A.I./Showcase. Sin dudas, la consolidación de estos procesos condiciona las posibilidades de los espectadores de acceder a una propuesta cinematográfica diversa y, consecuentemente, de elegir ver cine argentino. En 2016 se registraron en nuestro país 455 estrenos de largometrajes, 199 11

de los cuales fueron de producción o coproducción nacional. Estados Unidos fue el país con mayor participación, con 152 títulos. De la totalidad de espectadores de 2016, el 14,4% eligió ver cine argentino. En un escenario marcado por la concentración, la falta de diversidad y la desigualdad, el Estado Argentino ha intervenido también en el campo de la exhibición estableciendo desde 2004 las medidas de cuota de pantalla y media de continuidad para el cine argentino (resoluciones Nº 2016/04; 1582/06; 26/09; 1076/12). Según la disposición de cuota de pantalla, las salas están obligadas a proyectar como mínimo una película argentina por pantalla por trimestre. Por su parte, la media de continuidad es la cantidad mínima de espectadores que una película nacional debe obtener para permanecer exhibiéndose una semana más en la misma sala (un promedio de 18% en temporada alta y 14% en baja, dependiendo de la cantidad de butacas de la sala)2. No obstante, como explica Rud (2016) las empresas exhibidoras multinacionales, debido a una relación estructural en asociación con las empresas distribuidoras extranjeras, han logrado tomar sus decisiones con un alto grado de autonomía respecto del Estado argentino. Así, los complejos multicines han intentado escabullirse de las prescripciones de la media de continuidad y la cuota de pantalla para películas argentinas, tanto por incumplimiento de las regulaciones del INCAA como por la búsqueda de estrategias legales. Por su parte, el Estado no ha logrado responder con un control riguroso ni con sanciones cuando se comprobaron faltas. El Estado también intervino en el terreno de la exhibición al inaugurar en diversos puntos del país salas denominadas Espacios INCAA -resoluciones Nº 927/04; 1458/06; 888/08- con una oferta predominante de cine argentino, alcanzando en 2017 la cantidad de 62 en todo el territorio nacional.

3.2. Elitización de la participación de los públicos en salas. Dijimos que la multidimensionalidad de las prácticas de consumo cultural en la actualidad no permiten sostener una homología estrictica entre clase social y consumo cultural y que la reconfiguración del mercado de los bienes simbólicos implicó la difuminación en las fronteras entre los bienes considerados cultos y populares. La asistencia a salas de cine, que fue una práctica inicialmente más asociada a los sectores populares y luego pasó a ser policlasista, hoy

En temporada alta (1 de abril al 30 de septiembre y 25 de diciembre al 1 de enero) para una sala de 250 butacas es el 20%, para una de 251 a 500 butacas del 18%, y para las de más de 500 butacas, 16%. En temporada baja (1º de octubre al 31 de marzo) los porcentajes descienden a 16%, 14% y 12% respectivamente.

está mayormente vinculada a los sectores de ingresos medios y altos de la población y concentrada en los grandes centros urbanos (Moguillansky, 2007). La estrategia empresarial de los conglomerados transnacionales de reubicación de las salas de cine en las zonas de mayor poder adquisitivo de las grandes ciudades fue parte del proceso de reorganización urbana neoliberal. Se trata de la conformación de una ciudad fragmentada en islas de consumo, en la que se oponen las zona-mundo glamorosas, ordenadas, gentrificadas a los “infraespacios” más bien deprimidos, empobrecidos y muchas veces inhóspitos, poco atractivos por su estética, equipamiento y paisaje social (Wortman en Moguillansky, 2007). Al momento de la realización del trabajo de campo de nuestra investigación, en la Ciudad de Buenos Aires se registraban 148 pantallas de cine, correspondientes a 26 salas, (Gerencia de Fiscalización, INCAA, 2017). Nos referimos a espacios reconocidos por el Instituto como parte de un circuito oficial, dedicados a exhibir largometrajes de estreno, que expenden una entrada oficial (cuyo 10% es un gravamen para el Fondo de Fomento Cinematográfico). Sin embargo, existe también una cantidad importante de salas que componen una especie de circuito alternativo, que no siempre poseen programación continua y permanente, ni compromiso con los filmes de estreno y que suelen exhibir retrospectivas y ciclos especiales dirigidos a círculos más específicos de espectadores. La oferta de exhibición cinematográfica oficial responde a ese proceso de fragmentación de la ciudad. Las salas se sitúan principalmente en el centro y a lo largo de la Avenida Corrientes -ubicación histórica de las salas de cine tradicionales y de teatros- y en los barrios de mayor poder adquisitivo del norte: Recoleta, Palermo, Belgrano. La zona sur de la Ciudad de Buenos Aires está desprovista de salas de cine, al menos del circuito oficial registrado por el INCAA. Al momento del trabajo de campo de esta investigación existía en el barrio de Constitución el Arte Cinema, que desde 2011 funcionaba como Espacio INCAA. Sin embargo, en julio de 2017, el INCAA decidió terminar con esa relación contractual. A pesar de la realización de asambleas barriales en contra su desaparición, con el respaldo de distintos colectivos culturales de la zona y de asociaciones y entidades del sector audiovisual, esta sala fue finalmente cerrada. Las condiciones de concentración y desigualdad de la exhibición cinematográfica también se evidencian si comparamos los datos de la Ciudad de Buenos Aires con el resto del país. Buenos Aires cuenta con el 21,77% de los espectadores nacionales, el Gran Buenos Aires 29,9% y el resto de la Provincia de Buenos Aires 10,71%. Entre las otras 22 provincias argentinas está el 37% de espectadores restantes. Asimismo, mientras la media nacional de entradas fue en

2016 de 1,17 por habitante, en la Ciudad de Buenos Aires ese número asciende a 3,59 entradas (Anuario INCAA, 2016). Ahora bien, en lo que respecta a la tesis de la elitización, los datos de la última Encuesta Nacional de Consumos Culturales (SINCA, 2015) verifican que el nivel socioeconómico es la variable que más influye en la concurrencia a salas. El estudio plantea que el porcentaje de personas que asiste al cine asciende sostenidamente y de manera casi lineal a medida que aumenta el nivel socioeconómico. Entre las personas del nivel más bajo, apenas el 17% concurrió a ver una película al cine durante el último año; mientras que el 70% de las personas de nivel más alto concurrieron en el mismo período. En nuestra investigación, al trabajar con asistentes a salas de cine, se observa en primer lugar una alta frecuencia de participación: 7 de cada 10 asistieron en el último año con una asiduidad mensual o mayor y, específicamente, 39% lo hizo más de una vez por mes. Sin embargo, la información sobre el nivel socioeconómico de los asistentes contribuye también a la hipótesis de la elitización, puesto que se evidencia una escasa participación de los sectores bajos. En la muestra total, el nivel socioeconómico bajo (D1 y D2E) tiene una representación del 8%, mientras que el nivel medio alcanza un porcentaje del 60% (32% C2 y 28% C3) y el alto un 25%. Si cruzamos el dato de nivel socioeconómico de los encuestados con la información sobre la sala en la que respondían la encuesta, encontramos algunas tendencias significativas. Si bien la concurrencia de personas de nivel medio es preponderante en todos los espacios (67% en Espacio INCAA Gaumont, 51% en el MALBA y un promedio de 60% en los multicines), Cinemark Palermo y MALBA tienen una proporción superior de participantes de nivel socioeconómico alto (33% y 40% respectivamente, frente a los otros espacios que reciben menos del 24% de participantes de este sector). El Espacio INCAA Gaumont recibe el porcentaje más bajo de asistentes de nivel socioeconómico alto (16%), mientras que en el Village Caballito se observa una asistencia mayor de personas de nivel socioeconómico bajo (18% frente a los demás espacios que tienen una participación de este sector de 9% o menos), probablemente explicable en parte por el peso que tiene la concurrencia de residentes en la zona sur de la Ciudad y el Gran Buenos Aires a este complejo. En efecto, según los datos de la Dirección General de Estadística y Censos de la Ciudad de Buenos Aires, el ingreso total familiar medio de los hogares para mayo de 2017 era entre los residentes en el norte de la ciudad un 48,71% superior al de los hogares del sur y un 26,81% a los del centro. El cuadro 1 muestra distinciones significativas que reflejan el peso de la participación de personas residentes en las 14

zonas de mayor poder adquisitivo en Cinemark Palermo y MALBA, mientras que en el Espacio INCAA Gaumont, así como en las salas de Hoyts Abasto y Village Caballito, la tendencia a la presencia de personas del centro y sur de la ciudad es superior. Estas dos últimas salas también muestran una proporción significativa de residentes en el Gran Buenos Aires3. CUADRO 1. Zona de residencia según sala. Elaboración propia.

Ciudad de Buenos Aires Zona Norte Ciudad de Buenos Aires Zona Centro Ciudad de Buenos Aires Zona Sur Gran Buenos Aires Resto Provincia de Buenos Aires Otras provincias Ns / Nc Total

HOYTS ABASTO

VILLAGE CABALLITO

CINEMARK PALERMO

MALBA

ESPACIO INCAA GAUMONT

52%

44%

13%

50%

57%

32%

48%

17%

19%

11%

20%

18%

16%

100%

El aumento del precio de los tickets fue parte de la estrategia empresarial de los multicines de sustitución de un público masivo a bajos precios por un público restringido y de mayores ingresos. El valor promedio de la entrada de cine en la Ciudad de Buenos Aires era en mayo de 2017 de 95,86 pesos argentinos (aproximadamente 6,3 dólares estadounidenses4). En las salas en las que se realizó este estudio, el precio en los multicines sextuplicaba el del Espacio INCAA Gaumont (180 pesos en los complejos, 60 pesos en el MALBA y 30 pesos en el Espacio INCAA Gaumont, cuando nos referimos al precio de las entradas generales). El alto valor de las entradas de cine impacta en un uso importante de los descuentos. El Espacio INCAA Gaumont, aunque cuenta con una entrada económica, ofrece descuento a

La Dirección General de Estadística y Censos de la Ciudad de Buenos Aires clasifica a los barrios en tres zonas. Zona norte: Núñez, Belgrano, Colegiales, Palermo, Recoleta. Zona centro: Saavedra, Coghlan, Villa Urquiza, Villa Pueyrredón, Villa Devoto, Villa del Parque, Agronomía, Parque Chas, Villa Ortúzar, Chacarita, Paternal, Villa General Mitre, Villa Santa Rita, Villa Crespo, Flores, Caballito, Parque Chacabuco, Almagro, Boedo, Balvanera, San Cristóbal, Constitución, San Telmo, Monserrat, San Nicolás, Retiro, Puerto Madero. Zona Sur: Boca, Barracas, Parque Patricios, Nueva Pompeya, Villa Soldati, Villa Lugano, Villa Riachuelo, Mataderos, Parque Avellaneda, Liniers, Villa Luro, Vélez Sarfield, Floresta, Monte Castro, Versalles, Villa Real. 4 Según la cotización oficial del dólar del Banco de la Nación Argentina en mayo de 2017, 1 dolár=15,25 pesos argentinos.

jubilados, pensionados, estudiantes universitarios y afiliados a determinados sindicatos, quienes pagan una entrada de diez pesos. Para los alumnos de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), dependiente del INCAA, los afiliados al Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) y los discapacitados se considera el valor de tres pesos, equivalente 10% del valor del Boleto Oficial Cinematográfico, que es el gravamen que aplica al Fondo de Fomento Cinematográfico (Resolución 1635/2016, INCAA). Por su parte, la sala del MALBA cuenta con un descuento 2x1 para aquellos que sean miembros del programa de beneficios Club La Nación. Y las salas de los complejos multicine son las que mayor variedad de beneficios ofrecen. Tienen clubes de descuentos propios o promociones especiales en algunos días, y una amplia gama de beneficios a la que los asistentes acceden por su condición de clientes de determinadas empresas de servicios (telefonía móvil, internet, televisión paga), empresas bancarias (tarjetas de crédito y débito) o empresas de multimedios (Club La Nación y Clarín 365). También acceden a cupones especiales mediante el registro online en páginas webs (Groupon, Cuponstar, Letsbonus, etc). El uso de descuentos entre los encuestados es alto: 43% usan algún beneficio siempre que asisten a salas de cine, mientras que el 24% lo hace algunas veces. Las promociones de compra con tarjetas de crédito o débito otorgadas por bancos aparecen mencionadas en primer lugar (27%) seguidas de los beneficios que obtienen por ser usuarios de determinados servicios como gas, internet, televisión por cable, telefonía fija o móvil (24%) y de los clubes de descuentos de los diarios Club La Nación y Clarín 365 (23%). No encontramos distinciones significativas en el aprovechamiento de descuentos según nivel socioeconómico en cuanto a su frecuencia de uso, aunque en este punto es importante tener en cuenta la escasa participación del nivel socioeconómico bajo en la muestra. En cambio, sí observamos que los jubilados tienden a usar beneficios siempre que asisten a salas de cine en mayor medida que quienes trabajan o estudian. Asimismo, si analizamos por tipo de beneficio, encontramos que los descuentos con tarjetas de crédito son más usados entre los asistentes de nivel socioeconómico alto, mientras que el uso de descuentos que obtienen por ser usuarios de determinados servicios (cable, telefonía, internet) asciende a medida que se baja en la escala social. En ese sentido, podemos afirmar que, si bien los multicines ofrecen una amplia gama de descuentos, tienden a garantizar la continuidad de la participación de los sectores medios y altos, y no la integración de sectores bajos, en tanto su alcance implica ser parte ya de una trama más amplia de otros servicios, como por ejemplo estar bancarizados o ser clientes de otras empresas (de medios y tecnología principalmente). De todos modos, cuando efectivamente se produce la participación de sectores 16

bajos mediante el uso de algunos descuentos es posible interpretarlo como parte de las “tácticas del rebusque” (Wortman et al.,2015) de los sectores populares orientadas a la exploración, la apropiación y el disfrute de ofertas urbanas. Por el contrario, el precio bajo de las entradas del Espacio INCAA Gaumont y sus descuentos sí aparecen como una estrategia de integración de sectores medios-bajos y bajos por parte de la política pública. Si siguiéramos una homología estrictica entre capital económico y capital cultural y simbólico, las tendencias sobre nivel educativo de los encuestados en relación a la sala en la que fueron consultados debería estar en concordancia con el nivel socioeconómico, es decir mayor participación de asistentes con nivel educativo alto en las salas Cinemark y MALBA. Los datos del cuadro 2 lo confirman para el caso de los encuestados en estos complejos. No obstante, en el espacio INCAA Gaumont, que mostraba la menor participación de asistentes de nivel socioeconómico alto en relación a las demás salas, se observa una proporción significativa de asistentes con algún tipo de estudio superior.

CUADRO 2. Nivel educativo según salas. Elaboración propia. HOYTS ABASTO

VILLAGE CABALLITO

Hasta secundario incompleto

CINEMARK MALBA GAUMONT

PALERMO 0%

12%

10%

Hasta terciario incompleto

60%

57%

46%

44%

40%

Terciario completo o más

28%

32%

52%

50%

55%

NS/NC

100%

Hasta primario incompleto

Total

3.3. Concentración y homogeneización de la oferta.

Para interpretar la relación de los públicos con el cine argentino desde una noción del consumo cultural como multidimensional, es necesario complementar el análisis con las dinámicas de circulación y participación de públicos en los espacios en los que se hizo el estudio empírico. Nos referimos al tipo de programación que proponen y los modos en que la presentan, así como también a las prácticas que habilitan o inhiben desde una concepción del territorio 17

“como espacio vivido, marcado y reconocido en su variada simbología” (Silva; 1992: 52) por los sujetos que experimentan la participación. Ya mencionamos que la estrategia de programación de los multicines está centrada en el lanzamiento de una limitada cantidad de “tanques” protagonizados por estrellas conocidas mundialmente, con estreno sincronizado en Estados Unidos y varias salas del mundo. Les precede una importante campaña de marketing en la que se invierte entre un 30 y un 50% del presupuesto total del film y se estrenan con una gran cantidad de copias para saturar el mercado en las primeras semanas. Por otra parte, debido a que el crecimiento de los multicines ha levantado las expectativas de los consumidores, junto con la variedad de títulos esperan una amplia gama de horarios de las películas populares. (Moguillansky, 2007; Rud, 2016). En las pantallas de cine de Argentina, como en la mayor parte del mundo, se observa una presencia preponderante del cine mainstrem estadounidense. Como explica Lucía Rud (2006), la hegemonía cultural del cine de Hollywood logra una estandarización de los recursos estéticos mediante una regularización de las formas de representación que tiende a la homogeneización del gusto y la dominación de los espacios más rentables. Y ese modelo de representación se basa particularmente en la recurrencia a las películas de género, que separa “la oferta cinematográfica en categorías temáticas estables y características estereotipadas de contar una historia con una fórmula específica de personajes reconocibles” (p.77) cuyo nivel de redundancia temática, estética y narrativa facilita la lectura por parte de diversos espectadores. La exhaustiva investigación de Lucía Rud (2006) sobre la programación de los multicines entre 1994 y 2006 en Argentina muestra que el market share de las películas provenientes de Estados Unidos, durante la década del noventa y primera década del siglo XXI, rondó el 50% de los films estrenados, y su consumo superó el 80%. En los multicines de capital internacional de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, la proporción de películas estadounidenses es mayor, ocupando un promedio del 73% de la programación, mientras los films argentinos ocupan el 12% en promedio. Ya mencionamos que en 2016 de estrenaron en las salas del país 445 películas de las cuales 199 fueron argentinas. En cuanto a los filmes de origen extranjero, Estados Unidos es el país que más participó con el estreno de 152 títulos (Anuario INCAA 2016). De todas maneras, ya señalamos que el número de copias con las que estrenan y la cantidad de pantallas con las que cuentan posicionan a las películas norteamericanas en un lugar hegemónico. De este modo, de los 50.893.560 espectadores que asistieron a espectáculos cinematográficos en 2016, el 40%

se concentró en las diez películas más taquilleras, entre las cuales nueve fueron estadounidenses y una argentina, “Me casé con un boludo” (Juan Taratuto, 2016), con 2.026.469 espectadores. La película con más entradas vendidas en 2016 en Argentina fue “Buscando a Dory” (Finding Dory, Estados Unidos, Andrew Stanton y Angus MacLane) con 3 millones de espectadores, que en su primera semana de exhibición se presentó en el 52% de las pantallas del país, tuvo 10.011 funciones y casi un millón de espectadores. Las cinco películas con mayor recaudación de 2016 también son de origen estadounidense, con el 43% de participación (Anuario INCAA, 2016). Otro dato a subrayar es que los multicines en los que realizamos el trabajo de campo están dentro de los complejos con mayor afluencia de público a nivel nacional. En 2016, Hoyts Abasto ocupó el segundo lugar con la participación de 1.788.521 asistentes, después de Hoyts Unicenter que se ubicó en la primera posición con 1.865.135. Village Caballito quedó situado en el quinto lugar con 932.601 espectadores y Cinemark Palermo el sexto con 923.900 (Anuario INCAA, 2016)5. El Espacio INCAA Gaumont es la sala donde se estrena el mayor número de títulos nacionales a nivel país y uno de los pocos espacios en los que se presenta parte de la importante cantidad de documentales que se producen en Argentina, así como también los filmes de nuevos directores y directoras. En 2016 se estrenaron aquí 104 películas nacionales y la sala contó con la participación de 556.688 espectadores (Anuario INCAA, 2016). También brinda espacio en su programación para ciclos especiales o festivales -que incluyen la proyección de películas de otros países- y para el histórico Cine Club Núcleo, fundado hace 64 años, que todos los martes y dos domingos al mes ofrece aquí para sus socios pre-estrenos, generalmente extranjeros de diversos países, aunque a veces incluyen películas argentinas. En el caso de la sala de cine del MALBA, la programación se caracteriza por la presentación de ciclos de cine clásico -en general extranjero- y estrenos de películas argentinas independientes. También cuenta con funciones de Cine Club Núcleo, pero que aquí tiene un tipo de propuesta diferente a la que hace en el Gaumont, ofreciendo en esta sala su “Ciclo de revisión” de películas clásicas. Los datos de nuestra investigación dan cuenta, en parte, de los condicionamientos socioculturales del consumo de cine que supone la hegemonía de los multicines y sus estrategias de programación. Así, entre los aspectos que las personas consultadas reconocen tener en cuenta para ver una película en el cine o en su hogar, la temática aparece primero con el 39%, seguida 5

El tercer lugar fue para Showcase Rosario, Provincia de Santa Fé, y el cuarto para Hoyts Morón, Provincia de Buenos Aires (Anuario INCAA 2016).

del género con 28%, y los actores con el 28%. Y si tomamos el dato sobre los géneros preferidos, observamos que 43% elijen comedia, 37% drama, 35% acción y 28% suspenso (entre los más mencionados). Estos criterios se encuentran en relativa concordancia con el énfasis que los multicines ponen en el estreno de películas de determinadas temáticas, géneros, y con actores del star system. Si bien la nacionalidad de los filmes no emerge como un dato relevante para elegir películas según las respuestas de los consultados (sólo 3 de cada 10 mencionan este aspecto entre los más importantes), hay que tener en cuenta las distintas procedencias, más que a los países, lo que representan son modelos de producción, determinadas narrativas y estéticas y tipos de espectadores modelo. Es decir, la mayoría de los asistentes considera no estar eligiendo las películas según el país de origen en tanto representación de una identidad nacional, aunque sus decisiones sí parecen responder a gustos por distintos modelos de representación, a excepción de los asistentes al Espacio INCAA Gaumont, donde surgen expresiones sobre el gusto por el cine argentino directamente relacionadas con aspectos identitarios. Entre los que sí mencionan la nacionalidad de las películas como un aspecto importante entre sus criterios de selección, un 32% mencionó la preferencia por las estadounidenses, un 30% por las argentinas, y un 26% por las europeas. Como se trató de una pregunta abierta luego codificada, cabe aclarar que un 12% indicó una preferencia por películas “extranjeras” que, aunque lo consideramos como una categoría diferente, cabe suponer que, en gran parte, aludían a las películas provenientes de Estados Unidos, o que subrayaban extranjeras por antagonismo respecto del cine argentino. Además, hay un 6% que expresó que a la hora de seleccionar películas prefiere “que no sean argentinas”. Los datos muestran tendencias esperables según la sala en la que las personas fueron consultadas: una primacía de las estadounidenses en los multicines, de las europeas en el MALBA y de las argentinas en el Espacio INCAA Gaumont, como se observa en el gráfico 1.

GRÁFICO 1. Preferencia de origen de las peliculas según sala. Elaboración propia. 70% 59%

60% 50%

47% 42%

39%

40% 30% 20%

56%

28% 15% 14%

32% 27%

28%

25%

17% 12%

13%

21% 13%

11%

10%

0% Hoyts Abasto

Village Caballito

Estadounidenses

Cinemark Palermo

Argentinas

MALBA

Europeas

Cine.ar Gaumont

Extranjeras

Base: quienes tienen preferencia según nacionalidad de las películas: 282 casos

3.4. Dinámicas de participación de los públicos en las salas.

Ana Rosas Mantecón (2009) subraya que las prácticas de consumo cultural no se restringen al vínculo con los productos, sino que las trascienden e impactan en otras dimensiones de la vida social. Al mismo tiempo que los públicos buscan entretenimiento, información, comunicación, interconexión, una experiencia estética, intentan satisfacer otras necesidades que, aunque no sean siempre conscientes, pueden llegar a ser más relevantes que la relación con la oferta cultural misma: identificación grupal, regional, nacional o multinacional, sociabilidad, búsqueda de un espacio propio, independencia, distinción, apropiación del espacio público, participación política, inclusión social, entre otras (p. 69). Es por ello también que la autora señala que los espacios en los cuales se desarrollan las prácticas de consumo cultural son tan importantes para el análisis como el estudio de las ofertas culturales y de los públicos que se relacionan con ellas. Los distintos tipos de salas en los que realizamos el trabajo de campo tienen dinámicas propias determinadas por la ubicación de las mismas en la trama urbana, el tipo de arquitectura, sus relaciones con el espacio público, la organización del espacio al interior, los modos de publicitar y presentar la programación. El trabajo empírico cualitativo, mediante la observación y las entrevistas, nos permite dar cuenta de que las características de cada espacio habilitan o inhiben determinadas prácticas de consumo, determinados modos de relación entre las personas 21

y suponen diferentes usos del espacio que se expresan en diversas modalidades de territorialidad, entendida como “acto de reclamar y defender un territorio” (Hall, 1990: 173). La arquitectura y organización de los multicines responden en mayor o menor medida al modelo de exhibición que implica el complemento de las salas con otras actividades comerciales, gastronómicas y de entretenimiento integradas en una estructura cerrada que conforma una suerte de “versión en miniatura de la ciudad de servicios” (Mantecón, 2009: 259), en un universo imaginariamente inclusivo donde los consumos adyacentes están tejidos de modo inseparable (Sarlo, 2009). Mientras que en las antiguas salas el acceso vidriado de amplias dimensiones permitía la conexión entre el adentro y el afuera, no sólo física sino también simbólica, la arquitectura del complejo multipantalla -tanto su acceso como los muros sin ventanas ni vistas al exterior- lo convierte en un espacio enmascarado, seguro frente a potenciales elementos peligrosos y molestos del afuera. Cabe destacar, además, que la mayor parte de los multicines están construidos total o parcialmente a través de la inversión extranjera, lo que conduce también a un tipo de normalización (Rud, 2016). En efecto, son lugares “controlados” no sólo en términos de seguridad, sino de climas, aromas, decoración, iluminación y limpieza. Por el contrario, el Espacio INCAA Gaumont mantiene en parte la presencia urbana que “las viejas salas tradicionales habían alcanzado a través de conjuntar espectacularidad arquitectónica y significación sociocultural en el espacio urbano” (Mantecón, 2009: 259) permaneciendo relativamente abierto al “carácter aleatorio e indeterminado de la ciudad” (Sarlo, 2009, 17). Justamente, el hecho de que este cine se ubique a una cuadra del edificio del Palacio del Congreso de la Nación Argentina lo convierte, en muchas ocasiones, en una suerte de vitrina desde la que se puede advertir la manifestación de distintos reclamos sociales. Para la época del trabajo de campo de la investigación esta zona, y el Espacio INCAA Gaumont en particular, estuvieron atravesados por la visibilización de conflictos del sector audiovisual. Allí se realizaron asambleas convocadas por entidades de la comunidad audiovisual donde se puso en estado de alerta a la industria sobre la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico por parte de la nueva gestión del INCAA. Fue así que los asistentes frecuentes de esta sala fueron también espectadores de este reclamo. Otra demanda visibilizada en la zona del Congreso el sábado 6 de mayo fue la Marcha Mundial de la Marihuana, que cada año reclama principalmente por la despenalización de usuarios y cultivadores. La calle del Espacio INCAA Gaumont permaneció cortada durante varias horas y hubo venta de choripanes, remeras y

objetos alusivos. Incluso algún militante de la causa entró al hall del cine a refugiarse de la lluvia o a usar el baño, ante la indiferencia de algunos o la mirada de desconfianza de otros. Pese a las barreras físicas y simbólicas entre la sala de cine y la calle que genera la arquitectura de los multicines, en ocasiones lo que sucede en el escenario público puede filtrarse. Por ejemplo, ese mismo sábado, un grupo de jóvenes militantes veganos produjo una intervención en la puerta de Cinemark Palermo. Vestidos de negro, cubiertos con máscaras blancas y provistos de tablets en las que mostraban videos, se proponían concientizar a quienes ingresaban al cine sobre el maltrato animal que implica el consumo de carne y de otros productos derivados de animales. Ahora bien, como ya mencionamos, las barreras entre el escenario público y las salas no son sólo físicas o territoriales. En efecto, la gran puerta de ingreso vidriada del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires no necesariamente implica una invitación a entrar desde el punto de vista simbólico. Sin dudas, se trata del espacio más sacralizado y sacralizante entre los que trabajamos al ubicarse dentro del edificio de un museo de arte. Adicionalmente, la decoración minimalista, donde predominan la neutralidad del blanco y el metal en un hall central de grandes dimensiones responde en parte a lo que Bourdieu denominó ideología estetizante. Una combinación entre el carácter intocable de los objetos, el silencio religioso, el ascetismo puritano del equipamiento, el rechazo casi sistemático de toda didáctica, la solemnidad de la decoración y del decoro hacen de la institución museo un recurso diferencial de quienes ingresan en ella y comprenden sus mensajes (Bourdieu en García Canclini, 1990: 28), aspectos que no son ajenos a la sala de cine en particular. Las modalidades de presentación y publicidad de la programación en cada sala implican también interpelaciones de distintos públicos modelo, al tiempo que habilitan o inhiben determinadas formas de circulación y uso del espacio. En los multicines, diversas pantallas exhiben la lista de la programación y los trailers de las películas y, además de la venta presencial, los asistentes cuentan también con la posibilidad de la compra online y mediante máquinas autoservicio. Los banners publicitarios de las películas en cartelera o próximas a estrenarse tienen importantes dimensiones, dejándose ver desde casi todos los ángulos. Incluso hay gigantografías de cartón en tamaño real que permiten acciones lúdicas por parte de los públicos que, vayan o no a ver una película, pueden fotografiarse con las estrellas. Estos dispositivos permiten llamar la atención de quienes circulan por el shopping y en principio no tienen la intención de asistir al cine. Asimismo, al privilegiar la publicidad de los “tanques” estadounidenses, intentan direccionar la elección de aquellos que llegan a la sala sin tener 23

definido lo que van a ver y lo deciden allí, cuestión que es muy usual entre los públicos observados y entrevistados en los multicines. Ahora bien, que la cartografía interior, la estética, o los modos de circulación que habilitan los complejos multicines se parezcan mucho entre sí, en tanto constituyen un modo de interpelar a los sujetos en forma genérica y homogénea, no significa que allí no se construyan vínculos, identidades, sociabilidades o formas diversas de territorialidad, sobre todo para los jóvenes. A pesar de ser espacios “controlados” en varios aspectos - incluidos los dispositivos de vigilancia que hacen sentir seguros a los que allí circulan, o a los padres de los chicos y chicas adolescentes que autorizan a sus hijos a encontrarse en esos espacios-, vemos por ejemplo grupos de jóvenes apropiándose en cierto modo del lugar, satisfaciendo también sus necesidades de independencia en esas primeras salidas solos con amigos, sentados en los pisos alfombrados de algunas zonas de las salas (a pesar de contar con sillones) desplegando sus mochilas y otros objetos mientras conversan, esperan a otros amigos, comen algo comprado en el candy bar o traído de afuera del complejo, o aguardan el comienzo de una película. En comparación con las otras salas, sólo los públicos de los complejos multipantallas realizan en estos entornos fotografías tipo selfies, claves en la construcción de las identidades digitales de adolescentes y jóvenes que, sea porque salen de las escuelas cercanas o porque se encuentran en el lugar, constituyen un público predominante de los multicines, principalmente por las tardes en los días de semana. También en esos horarios circulan familias con hijos, mucho de ellos con uniforme escolar. El Espacio INCAA Gaumont cuenta con afiches de las películas programadas en la puerta de ingreso, y afiches de próximos estrenos en el interior. Al momento de la realización del trabajo de campo no estaban en funcionamiento las pantallas que actualmente proyectan trailers en el foyer, ni tampoco las pantallas que están en el exterior sobre la fachada. Los asistentes que no conocían previamente la programación podían acceder a ella a través de un programa de mano que se entregaba en la sala. Ese mismo programa se pegaba en las columnas laterales del hall para que los asistentes lo consultaran. Aunque aquí también muchas personas llegan sin haber decidido previamente qué película ver, observamos que en la definición tiene peso el vínculo entre espectadores y personal de la sala, establecido por medio de la venta, la consulta, la recomendación -en esta sala sólo se accede a las entradas en forma presencial- y las interacciones entre los mismos asistentes, que en muchos casos hablan entre sí sobre las películas vistas, sea entre habitués o desconocidos. En el Espacio INCAA Gaumont -donde observamos una prevalencia de adultos mayores, sobre todo mujeres, que además ponen en relieve el descuento para jubilados que tiene la sala- el intento de satisfacer necesidades de 24

comunicación y sociabilidad tiene centralidad. Las funciones de oferta cultural se combinan con otras más relacionadas con la contención, el refugio o la inclusión, trazando una trama de vínculos efímeros o más duraderos que trascienden la relación con la oferta audiovisual. En el cine del MALBA la presentación de las películas programadas es mucho más austera, y sólo se puede ver en una cartelera ubicada en el pasillo de acceso a la sala, y no desde el hall del museo. A pesar de que este espacio se ubica cercano a un shopping y cuenta con un restaurante dentro del mismo edificio, la asistencia a la sala es más específica, sin combinarla con el “aprovechamiento” del centro comercial ni del espacio gastronómico. Tampoco parece ser muy determinante el valor menor de la entrada en comparación con la de los multicines. Al cine del MALBA en general los públicos no se acercan a ver qué hay y después deciden, sino que suelen organizar previamente la elección de la película. Además, como la sala sólo cuenta con venta presencial de entradas, las personas llegan con una mayor o menor anticipación dependiendo del film y su convocatoria. Identificamos públicos diversos en cuanto a edades, y también pudimos ver tanto gente sola como acompañada, estudiantes de cine, parejas de diferentes edades y grupos de amigos. Las tendencias que emergen de las entrevistas y la observación de las dinámicas de los públicos se verifican también si tomamos en cuenta la información de la variable etaria de los encuestados. Así, como se advierte en el cuadro 3, tanto los multicines como el MALBA muestran una inclinación hacia los participantes más jóvenes. En cambio, en el Espacio INCAA Gaumont encontramos proporciones significativas de asistentes mayores de 50 años en comparación con las otras salas. De todos modos, en MALBA y Gaumont la distribución de las edades es más variada que en los complejos. CUADRO 3. Edad según sala. Elaboración propia. HOYTS ABASTO

VILLAGE CABALLITO

CINEMARK PALERMO

MALBA

GAUMONT

12 a 17 años

18 a 29 años

65%

45%

52%

44%

27%

30 a 49 años

26%

46%

32%

30%

32%

50 a 64 años

13%

19%

Más de 65 años

21%

100%

Total

Además de considerar importante para el análisis la sala en la que las personas fueron consultadas durante el trabajo de campo, también les preguntamos a qué tipos de espacios habían asistido en el último año y las preferencias sobre los mismos. Los resultados indican que 9 de cada 10 asistieron a multicines, mientras que sólo 3 de cada 10 mencionaron los Espacios INCAA y 2 las salas alternativas o fuera de las cadenas 6. Si bien los públicos no transitan circuitos exclusivos y excluyentes, al cruzar los datos sobre los tipos de salas a las que concurrieron en el último año, observamos una mayor superposición entre los asistentes a espacios INCAA y salas alternativas o fuera de las cadenas. La hegemonía de las empresas exhibidoras multipantalla también se manifiesta en las preferencias de los encuestados respecto de los tipos de salas: 61% se inclinan por esta clase de espacios, 18% por los espacios INCAA, 7% por las salas alternativas y 3% por las salas comerciales fuera de las cadenas, mientras que un 11% manifiesta no tener preferencias. Es importante subrayar que las personas consultadas tienden a preferir el mismo tipo de sala que aquella que transitaban cuando fueron encuestadas. Advertimos ciertas tendencias socioeconómicas y generacionales en las preferencias por tipos de salas, en línea con las predisposiciones que observamos en cada espacio. Las menciones a la preferencia por los multicines son más significativas entre los jóvenes y decrecen a medida que sube la edad de los encuestados. Por el contrario, los mayores de 50 años tienden a mencionar, en mayor medida que los jóvenes, las salas alternativas y los Espacios INCAA, es decir, los lugares en los que se mantiene cierta continuidad con la experiencia tradicional de ser público de cine. De todos modos, es importante complementar este dato con las justificaciones sobre las preferencias, en tanto se relacionan con las dinámicas de cada espacio descriptas anteriormente. Así, se evidencia una polarización entre la valoración que las personas hacen de los multicines por el espacio en sí –aun cuando la oferta de películas parece satisfacer sus expectativas- frente al hincapié en la programación que se expresa en la valoración de los otros espacios. Aquellos aspectos que hemos subrayado sobre los complejos situados en los shoppings como reproductores de la ciudad de servicios en miniatura, pero con las garantías de seguridad, regularidad, orden y limpieza “que impiden el salto a lo imprevisto” gracias a la

6 Consideramos que las salas comerciales fuera de las grandes cadenas internacionales son aquellas de menores dimensiones pero que tienen una programación similar a la que ofrecen los multicines (por ejemplo, Atlas, Monumental), mientras que las salas alternativas serían aquellas que programan cine independiente, sea nacional o extranjero, cine clásico o ciclos de revisión, programas especiales, etc (por ejemplo MALBA, Bama, Lorca).

“serenidad de los controlado de modo invisible” (Sarlo, 2009: 23) se destacan en los testimonios de las personas consultadas. Justamente, quienes optan por las salas de los complejos multipantallas en primer lugar, con un 41%, destacan la comodidad de ese micromundo de servicios en varios aspectos. Hacen referencia a la limpieza de las salas y la confortabilidad de los asientos, así como también a cuestiones vinculadas a la practicidad, como la accesibilidad a las entradas –por el sistema de compra online o las máquinas autoservicio- o la disponibilidad de estacionamiento. En segundo lugar, con 31%, se valora la cercanía del complejo respecto del hogar o del trabajo y, en tercer lugar, aspectos técnicos como la calidad de imagen y sonido, y la tecnología 3D son mencionados por el 13% de los que prefieren multicines. Por último, es importante subrayar que 1 de cada 10 personas dice que elije estas salas porque no conoce otras. Aquellos encuestados que prefieren asistir a Espacios INCAA destacan en primer lugar la programación (65%), seguida del precio de la entrada (33%). Adicionalmente, de las entrevistas a los asistentes a esta sala emerge otro tipo de valoración más relacionada con funciones de identificación y, en cierta manera, de participación política. Aparece en muchos relatos un fuerte sentido de territorialidad, en tanto el valor de “lo nuestro” no sólo se expresa en el consumo de películas nacionales, o en el hecho de que la sala sea estatal, sino también en que se trata de un espacio apropiado por los públicos. Así, se evidencia cierto sentido de participación política, en tanto muchos de los entrevistados entienden que ser públicos de ese espacio es una forma activa de defenderlo. 3.5. Reconfiguración del consumo audiovisual doméstico.

Aunque en esta investigación trabajamos con asistentes a salas de cine, es necesario dar cuenta, al menos brevemente, de la transformación del consumo audiovisual en el hogar desde la experiencia de estos públicos, en tanto encontramos como tendencia general la combinación del consumo situado con el consumo doméstico, con algunas distinciones que veremos más adelante. En la actualidad, la combinación de televisión con internet, además de constituirse en un gran negocio de empresas multinacionales de producción y distribución de contenidos, ha impactado fuertemente en la experiencia de ser audiencia. Los públicos parecer tener un margen mayor de decisión respecto de cuándo y cómo ver determinados contenidos, en una combinación de downloading, streaming y usos de dispositivos tecnológicos. Si bien la experiencia de bajar contenidos de la web ya posibilitaba eso, tenía la desventaja del

almacenamiento (DVDs, pendrives, discos externos o la propia computadora) que la oportunidad de acceder a contenidos online viene a superar. La penetración de la TV paga en Argentina es alta, con un porcentaje del 81% en 2017. La proporción alcanza el 90% en la Ciudad de Buenos Aires (Consejo Latinoamericano de Publicidad en Multicanales, 2017). Asimismo, los datos existentes dan cuenta de que en nuestro país hay un porcentaje alto de alcance de internet: el 79% de los argentinos accede a una conexión (34.785.206 de usuarios). Por otra parte, la suscripción a líneas de teléfonos móviles es de 63.980.000 millones, es decir, hay una proporción importante de la población que usa más de un dispositivo (Observatorio de Internet en Argentina, 2017). En cuanto a las tecnologías más recientes, la penetración de las plataformas On Demand por Suscripción (SVOD) y Over the Top (OTT) se incrementa. En Latinoamérica alcanzó los 10.2 millones de cuentas pagas en 2015, lo que implica un crecimiento anual del 60%, según un estudio de Dataxis7. Los principales mercados son México y Brasil con un 47% y un 30% de las cuentas totales respectivamente. Argentina se ubica en un segundo escalón junto con Colombia y Chile. En conjunto, estos cinco países concentran el 94% del total de cuentas pagas en Latinoamérica. Un reporte de la consultora Nielsen (2016) señala que al menos el 53% de los argentinos miran contenidos por suscripción en línea y, en general, se trata de usuarios que complementan estos servicios con la TV tradicional. En nuestro país, Netflix posee la cuota más alta del mercado, pero la oferta es variada y alterna entre propuestas pagas y gratuitas. En el marco de un proceso de crecimiento sostenido del consumo audiovisual doméstico, y de su diversificación gracias a la convergencia entre internet y televisión, el Estado también ha intervenido en la creación de nuevas pantallas para la difusión del cine nacional. En noviembre de 2009 se crea el canal de televisión INCAA TV (Resolución 2589/2009), actualmente denominado Cine.ar TV, y se pone funcionamiento en 2010 con el objetivo de garantizar el acceso gratuito a las producciones cinematográficas locales desde distintos puntos del país, desde una concepción de la televisión como “útil para la sociedad, interesante, inteligente y comprometida con la educación y la cultura”. Además, en 2015, se crea la plataforma de video a demanda Odeón (Resolución 1873/2015), puesta en funcionamiento ese mismo año, hoy denominada Cine.ar Play, con los objetivos centrales de “afianzar el vínculo de nuestro pueblo con el cine nacional y expandirlo mediante la creación de nuevos públicos, principalmente entre las nuevas generaciones”, así como también de ofrecer “nuevas vías de 7

http://dataxis.com/

exhibición que alivien algunas de las dificultades que encuentran los productores y distribuidores a la hora de encontrar pantallas para sus contenidos”. Cine.ar Play, con acceso a series, películas y otros contenidos nacionales, contaba con más de 500.000 suscriptores para mayo de 2017 (Arsat, 2017). Nuestra investigación da cuenta de una práctica de consumo doméstico intensivo de películas: 7 de cada 10 encuestados miran filmes en su hogar al menos con una asiduidad semanal. El consumo intensivo es superior entre los más jóvenes, con un 80% entre los de 18 a 29 años, y se reduce a medida que crece la edad de los encuestados, hasta alcanzar el 47% entre los mayores de 65 años. Asimismo, un 31% de los mayores de 65 años no miran películas en su hogar, proporción que se reduce significativamente a medida que baja la edad. Las nuevas tecnologías han diversificado el consumo audiovisual hogareño. Los datos muestran la combinación de varias pantallas en los hogares, en tanto los encuestados mencionan tres dispositivos en promedio para ver películas. La computadora recibe el mayor porcentaje (71%) al tiempo que los televisores LED, LCD y Smart han desplazado prácticamente al televisor de tubo. Los dispositivos móviles para ver películas son mencionados por 4 de cada 10 encuestados y los reproductores de DVD o Blu-ray muestran bajas proporciones. Estos datos dan cuenta de la centralidad que han ganado el downloading y el streaming en el consumo audiovisual doméstico. De todos modos, el acceso a las diferentes tecnologías muestra condicionamientos generacionales y socioeconómicos en tanto implica determinadas competencias y disposiciones. El uso de la computadora para ver películas en el hogar es mayor entre los jóvenes, con más de 83% entre los menores de 29 años y decrece a medida que aumenta la edad. No obstante, subrayamos que 4 de cada 10 personas mayores de 65 años afirman que utilizan la computadora para este fin. El uso de dispositivos móviles muestra las mismas tendencias que la computadora en términos etarios. Por su parte, las menciones al Smart TV son algo menores en los rangos etarios superiores, donde la TV común y el reproductor de DVD reciben mayores proporciones. El nivel socioeconómico también parece tener incidencia en los tipos de dispositivos que se usan para ver películas. Entre los encuestados del sector alto encontramos una tendencia a usar equipos cuya función está más bien restringida a la visualización de contenidos audiovisuales, con posibilidades de alta calidad visual y sonora y con un precio costoso, como los Smart TV. En cambio, las personas de nivel socioeconómico más bajo muestran un mayor uso de dispositivos algo más accesibles económicamente y que implican un repertorio más amplio de potenciales prácticas de comunicación y entretenimiento y, por ende, más 29

“amortizables”, como la computadora y los dispositivos móviles. Equipos más tradicionales como el televisor común y el reproductor de DVD también son superiores entre los encuestados del sector bajo. De todas maneras, no podemos considerar que estas tendencias representen a la población general, sino que se producen entre asistentes a salas de cine, es decir sujetos que, en mayor o menor medida, son consumidores audiovisuales habituales. La forma de acceso a las películas para ver en el hogar también indica la centralidad del downloading y el streaming: 69% las ve a través de las plataformas online, 30% las baja de internet y 25% las ve en televisión. La compra de copias originales o grabadas en tiendas o en la calle tiene un porcentaje de alrededor del 10%, mientras que el alquiler en videoclubes casi ha desaparecido (3%). Los modos de acceso también muestran orientaciones generacionales y socioeconómicas. Mientras que el uso de la televisión para ver películas en el hogar crece a medida que aumenta la edad de los encuestados (de 18% entre aquellos de 18 a 24 años hasta llegar a 67% entre los mayores de 65) el uso de plataformas revela la tendencia opuesta (de 76% entre los más jóvenes a 18% entre los mayores). El streaming se incrementa con el nivel educativo de los encuestados y es mayor en el sector socioeconómico más alto (80% en alto, 67% en medio y 59% en bajo). En efecto, su práctica requiere necesariamente cierta combinación de capital económico y simbólico. Además del pago de la suscripción, implica el acceso a otros servicios anexos, como la contratación de internet de alta velocidad y la disponibilidad de una tarjeta de crédito en combinación con ciertas disposiciones en el manejo de la tecnología y de determinados conocimientos para la consulta y selección dentro de un catálogo online. Netflix es la plataforma más mencionada con 86%. Le siguen con porcentajes significativamente menores Youtube (8%) y Cine.ar Play, Cuevana y Pelispedia (6%). A quienes no mencionaron Cine.ar Play les consultamos si la conocían, a lo que el 30% respondió en forma positiva. Si bien ante la pregunta sobre cómo obtienen las películas que ven en su casa sólo el 25% respondió que las mira por televisión (pregunta de respuesta espontánea), al consultar específicamente si miraban filmes en TV, el 70% respondió afirmativamente. En este conjunto, el 77% menciona canales privados de cable específicos de películas, el 12% se refiere a canales privados de aire, preponderantemente Canal 13 y Telefé, y el 10% menciona canales públicos (sobre todo Cine.ar TV, pero también hay referencias a TV Pública y Canal Encuentro). Como mencionamos anteriormente, los públicos que superponen el consumo situado con el consumo doméstico. Sin embargo, a la hora de definir si preferían ver películas en salas de 30

cine o en sus hogares, 66% mencionaron las salas, 14% el hogar y un 20% aseguró que era indistinto. Aquí la preferencia por las salas aparece más marcada entre los mayores de 50 años. Específicamente, cuando los jóvenes prefieren las salas, la justificación está más vinculada a cuestiones técnicas mientras que los mayores hacen hincapié en la importancia de la salida, en el aspecto ritual. Sin embargo, en general encontramos en los relatos una oposición entre atención/distracción. La sala les permite mayores posibilidades de concentrarse, mientras que el consumo hogareño es más permeable a diferentes tipos de perturbaciones. Adicionalmente, de los testimonios de los entrevistados se desprende que la asistencia al cine supone criterios algo más exigentes. Aparece la idea de que una película tiene que “valer la pena” para movilizarse, pagar una entrada y debe dar cierta garantía de no decepcionar. Por ello, a la hora de ver películas en el hogar, se tiende a asumir más “riesgos” y a poner más en juego el azar o la recomendación de otros.

4. Consumo y percepciones de cine argentino.

Hemos tratado en los apartados anteriores las condiciones socioculturales históricas para la participación de los espectadores como consumidores de cine argentino y para la construcción de significaciones respecto de la producción audiovisual nacional. Hablamos de la concentración de la oferta debido consolidación del modelo de los multicines, y la tendencia a la elitización del acceso al cine en salas en tensión con políticas culturales tendientes tanto al crecimiento y diversificación de la producción de cine nacional, como a la regulación de la exhibición en multicines. También desde el Estado se generaron nuevos lugares de exhibición de cine nacional, como los Espacios INCAA, y nuevas pantallas como Cine.ar TV y Cine.ar Play, en el marco de un proceso de profunda transformación del consumo doméstico. A todas estas cuestiones se le suma la hegemonía de los “tanques” nacionales en la construcción del gusto de los espectadores. En los últimos años se ha producido un crecimiento en la participación de los espectadores nacionales. En 2012 la proporción estaba por debajo del 10%, pero a partir de 2013 se ha mantenido en niveles de alrededor del 15%. Se registra un pico de casi 18% en 2014, año de estreno del filme de Damián Szifrón “Relatos Salvajes”, que alcanzó los casi 4 millones de espectadores, siendo la película argentina más taquillera de la década 2007-2017, seguida de “El clan”, de Pablo Trapero, estrenada en 2015 con 2.648.544 espectadores y la ganadora del

Premio Oscar, “El secreto de sus ojos”, de Juan José Campanella, estrenada en 2009 con 2.457.396 espectadores (Gerencia de Fiscalización, INCAA). Si bien ese promedio de 15% de la taquilla para el cine argentino implica una variedad que incluye cine industrial/comercial, industrial/comercial de calidad e independiente/de estilo (Getino y Schargorodsky, 2008), es importante subrayar que el 65% de los espectadores se concentró en las cinco películas argentinas más taquilleras8. Así, en un extremo de ubica “Me casé con un boludo” (Juan Taratuto, 2016) con 391 pantallas en la primera semana de exhibición, doce semanas en cartel y más de dos millones de espectadores. En el otro extremo están las casi 100 películas con menos de 1.500 espectadores, probablemente con dificultades para obtener un lugar en la cartelera, con escasos recursos publicitarios y, luego, con dificultades para mantener la continuidad por más de una semana. Algunos de los resultados de nuestra encuesta resultan en principio llamativos si tenemos en cuenta esa taquilla de 15% en promedio para el cine argentino en los últimos años. Es decir, las respuestas sobre la frecuencia de consumo de películas nacionales, la valoración del cine argentino y la percepción sobre su evolución no concordarían con esa respuesta del público que, si bien ha ascendido, es relativamente baja. El análisis de los datos que surgen de las encuestas y las entrevistas pueden darnos algunas respuestas posibles. En cuanto a la frecuencia de consumo de películas argentinas en el último año, ya sea en salas o en el hogar, observamos un hay un 36% de consumidores intensivos (una vez al mes o más), un 28% de espectadores frecuentes (vieron películas argentinas una vez cada tres meses), un 26% de esporádicos (una o dos veces por año). Sólo un 10% dice que no vio ninguna película argentina en el último año. Además, les consultamos si la experiencia de participación como espectadores de cine nacional en los últimos tiempos era creciente, decreciente o estable. Los resultados quedan distribuidos en tres tercios entre quienes vieron más películas argentinas en los últimos años con 30%, quienes vieron menos, con 41%, y aquellos que vieron igual cantidad de películas nacionales en los últimos años con un 25%. Ahora bien, los resultados de la frecuencia y la experiencia reciente como espectadores de cine argentino muestran distinciones significativas al ponerlos en relación con el dato de la sala en la que las personas fueron consultadas, y también con las variables etaria y de nivel educativo. Como podemos observar en el cuadro 4, si tomamos el conjunto de las personas Las cinco películas argentinas más taquilleras: 1° “Me casé con un boludo” (Juan Taratuto) 2.026.469 de espectadores, 2° “Gilda, no me arrepiento de este amor” (Lorena Muñoz) 944.755 espectadores; 3° “El hilo rojo” (Daniela Goggi) 713.964 espectadores; “El ciudadano ilustre” (Mariano Cohn, Gastón Duprat) 657.358 espectadores; 5° Inseparables (Marcos Carnevale) 361.707 espectadores. 8

consultadas en Espacio INCAA Gaumont y al MALBA, la proporción de consumo intensivo de películas nacionales triplica el porcentaje de esa misma opción entre los encuestados en multicines. Por el contrario, entre los asistentes a los complejos multipantalla es significativamente superior la proporción de consumidores esporádicos y de personas que no han visto películas argentinas en el último año.

CUADRO 4. Frecuencia de consumo de películas argentinas según sala. Elaboración propia

Frecuencia de consumo de películas argentinas por cualquier medio.

MULTICINES

GAUMONT Y MALBA

Intensivos

22%

62%

Frecuentes

30%

24%

Esporádicos

34%

11%

No vio en el último año

14%

Total

100%

Complementariamente, la experiencia creciente como espectadores de cine nacional muestra también porcentajes superiores entre los asistentes a MALBA y Espacio INCAA Gaumont. 47,5% de los consultados en estas salas vieron más películas nacionales en los últimos años, frente al 22% de los concurrentes a multicines. En cuanto a la variable generacional, encontramos un vínculo más estrecho con el cine nacional entre los mayores. Los porcentajes de espectadores intensivos de cine argentino van de 28% entre los jóvenes de 18 a 19 años y ascienden a medida que crece la edad de los consultados, hasta llegar a un 67% de espectadores intensivos entre quienes tienen más de 65 años. A la inversa, entre los jóvenes es significativamente mayor el consumo esporádico, así como también el porcentaje de quienes no han visto películas nacionales en el último año. Del mismo modo, la mitad de los mayores de 50 años manifiestan haber consumido más filmes nacionales en el último tiempo, mientras que en el grupo de 30 a 49 años esa proporción es de 28%, y en el de 18 a 29 años de 26%. Por último, tanto la mayor frecuencia y la experiencia creciente como espectadores de cine argentino en los últimos años también recibe mayores porcentajes a medida que crece nivel educativo de los encuestados.

4.1. Medios de consumo: salas, pantallas y plataformas. 33

La información sobre los medios a través de los cuales las personas consultadas ven películas argentinas da cuenta de la reconfiguración del consumo audiovisual doméstico, como también de la complementariedad entre consumo situado y hogareño, aunque con distinciones generacionales. El 70% de los encuestados dijo que vio películas argentinas en salas de cine en el último año, el 55% en canales de televisión, el 42% en plataformas streaming y el 21% en DVD y Blu-ray. La referencia a salas de cine como medio a través del cual han visto películas argentinas es significativamente superior entre quienes fueron encuestados en MALBA y el Espacio INCAA Gaumont (86% frente a 61% en multicines). Además, crece con la edad de los encuestados. En efecto, entre los mayores de 65 años la alusión a las salas de cine en este punto es del 92%. Quienes dicen que vieron cine nacional en salas mencionan en primer lugar las comerciales con 55%, los Espacios INCAA con 43% y salas alternativas con 7%. Si consideramos los espacios en forma individual, los datos indican que un 42% se refiere al Espacio INCAA Gaumont, seguido de Hoyts con 20% de referencias, Village con 15% y Cinemark con 13% (mencionan multicines en forma genérica, sin especificar necesariamente el complejo de cada cadena, ya que se trataba de una pregunta abierta espontánea). Por otra parte, los encuestados en los complejos multipantalla exponen una tendencia mayor a indicar la televisión como medio por el que vieron películas argentinas en el último año. La referencia este medio para el consumo de cine nacional es además superior entre los consultados de niveles educativo y socioeconómico bajos. Cabe recordar que de los relatos de las entrevistas se desprendía la idea relativamente generalizada de que una película tiene que “valer la pena” para movilizarse hasta una sala y pagar una entrada, en términos de entretenimiento y de aprovechamiento de la pantalla grande en función de los efectos visuales. Este criterio parece mostrar mayor exigencia cuando se trata de elegir ver películas argentinas en salas de cine, sobre todo para espectadores cuyos gustos indican una mayor incidencia del cine mainstream estadounidense. Entre los encuestados que vieron películas argentinas en televisión en el último año, un 35% menciona canales privados de aire, un 34% canales privados de cable y un 29% canales públicos (Encuentro, Cine.ar TV y Televisión pública). Si tomamos los canales en forma particular, indican en primer lugar Telefé con 26%, seguido de Cine.ar TV con 19%, Canal 13 con 15%, y Volver con 13%. Cabe mencionar que un 15% de encuestados no recordaba las señales de televisión en las que había visto filmes nacionales. 34

Identificamos aquí también una correlación en la clase de canales mencionados con los tipos de sala en los que fueron consultados, en tanto los estilos en sus programaciones siguen líneas similares. Así, los canales privados de aire tienden a ser más mencionados por los encuestados en las salas de los complejos multicine, mientras que los consultados en MALBA y Espacio INCAA Gaumont muestran mayor inclinación a indicar canales públicos. Además, las referencias a los canales públicos aumentan a medida que crece la edad y el nivel educativo de los encuestados. En cuanto al uso de las plataformas streaming para ver películas argentinas, observamos tendencias similares a las que encontramos en el empleo de esta tecnología en general. El hábito es mayor entre los jóvenes, especialmente en el grupo de 18 a 29 años (50% frente al 42% de la muestra general). Sólo 1 de cada 10 mayores de 65 años ha visto filmes nacionales por medio de este tipo de servicio. Asimismo, el consumo online de películas argentinas tiende a ser mayor entre los encuestados de sectores educativos y socioeconómicos altos. En este sentido, la relativa polarización que describimos, cuando analizamos el consumo hogareño, entre la tendencia al uso de la televisión entre los sectores educativos y socioeconómicos más bajos y el uso del streaming entre los sectores altos se replica cuando hablamos de consumo de cine argentino. Entre los que vieron películas argentinas en forma online en el último año, Netflix es la plataforma más mencionada, con 57%, a la que le sigue Cine.ar Play con 16% y Youtube con 9%. Recordemos que la plataforma Cine.ar Play había sido fundada en 2015 con el nombre de Odeón y a fines de 2016 fue relanzada con la nueva denominación por lo cual, al momento de realizar el trabajo de campo de esta investigación, la instalación de esa marca era relativamente reciente.

4.2. Aspectos relevantes en la selección de películas argentinas.

Tomando como referencia otros estudios de consumo cultural y en continuidad con nuestras propias investigaciones sobre públicos de cine, consideramos cinco aspectos que suelen aparecer como los más mencionados entre los criterios de selección de películas y le pedimos a los encuestados que los ordenaran de 1 a 5 según la importancia en sus procesos de elección de filmes argentinos. El resultado muestra que los promedios que recibieron las 35

temáticas, el género y los actores fueron significativamente superiores que los criterios de recomendación y directores. Ahora bien, si tomamos en cuenta las salas en las que las personas fueron encuestadas, observamos que el peso del director aparece con más fuerza en MALBA y Espacio INCAA Gaumont, mientras que la preponderancia de actores/actrices y el género es superior entre los encuestados en los complejos multicine. Asimismo, la relevancia de los directores como criterio de selección de películas nacionales crece a medida que aumentan la edad y el nivel educativo de los encuestados, en tanto la valoración de la figura del director como autor parecería ser más característica de una disposición estética y un capital cultural algo más restringidos. En efecto, cuando consultamos sobre los directores y directoras nacionales de preferencia, 6 de cada 10 encuestados no pudieron responder, ya que afirmaban no saber, no conocer o no guiarse por este aspecto. Aunque esta falta de respuestas es mayor entre los asistentes a complejos multipantalla, en salas donde los espectadores están más familiarizados con el cine nacional el porcentaje también es alto: un 46% en el Espacio INCAA Gaumont y un 31% en MALBA. Adicionalmente, entre los que sí respondieron sobre directores o directoras nacionales de preferencia (43%) se observa una tendencia a mencionar aquellos más conocidos, con recorrido profesional extenso o con éxitos recientes de taquilla y reconocimientos internacionales. Así, aparece en primer lugar Juan José Campanella con el 21% y, en segundo lugar, con un 9% Damián Szifrón. El resto de los realizadores mencionados cuentan con porcentajes menores al 6%. Así como el criterio de selección por director tiene mayor relevancia a medida que crece la edad, entre los jóvenes menores de 29 años el género y la recomendación son aspectos más valorados a la hora de elegir películas argentinas que en los demás rangos etarios. En lo que respecta a los actores y actrices de preferencia, el 47% menciona a Ricardo Darín, seguido de Guillermo Francella con 28%, Leonardo Sbaraglia con 12% y Diego Peretti con 9%. Luego, se advierte una importante dispersión de resultados, con referencias con porcentajes menores al 5%. Es importante mencionar que un 20% de los consultados tampoco respondió sobre actores y actrices, sea porque no recordaban, no conocían, o no tenían una predilección especial por alguno/a. Además, la falta de respuesta en este punto es superior entre los jóvenes hasta 29 años. Por otra parte, resulta relevante subrayar la ausencia de menciones a directoras y actrices entre las respuestas con más porcentajes. Ahora bien, las tendencias en las preferencias sobre directores y actores dan cuenta de la hegemonía de los “tanques” argentinos en los gustos de las personas consultadas. Esta 36

inclinación se verifica también al momento de mencionar las últimas películas argentinas vistas. Para construir el gráfico 2 codificamos una pregunta abierta, recuperando las categorías trabajadas por Getino y Schargorodsky (2008) y le sumamos las variables temporales clásico (hasta 1955), moderno (desde 1957) y contemporáneo (desde 1994). Se observa así una clara hegemonía del cine argentino comercial contemporáneo en las referencias de las personas consultadas. GRÁFICO 2. Últimas películas argentinas vistas por tipo de película. (respuestas múltiples) Elaboración propia Cine industrial / comercial contemporáneo

71%

Cine industrial/comercial “de calidad” contemporáneo

19%

Cine “independiente” / de “estilo” contemporáneo

13%

Cine industrial / comercial (clásico y moderno)

Ns Nc

12% 0%

10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80%

En cuanto últimas las películas vistas en forma individual, las dos más mencionadas son “Relatos salvajes” (Damián Szifrón, 2014), con 17%, seguida de “El secreto de sus ojos” (Juan José Campanella, 2009) con 15%. Con proporciones menores, emergen filmes argentinos estrenados más recientemente como “El hilo rojo” (Daniela Goggi, 2016) con 8% y “Nieve negra” (Martín Hodara, 2017) con 7%. La inclinación a mencionar filmes argentinos industriales/comerciales contemporáneos es mayor entre los consultados en los complejos multipantalla (81%), mientras que quienes respondieron en el Espacio INCAA Gaumont la referencia a películas industriales de calidad contemporáneas es superior (41%). Por su parte, la proporción de menciones a filmes independientes/de estilo contemporáneos es mayor entre los consultados en MALBA. La variable generacional es aquí también importante. Los filmes industriales/comerciales contemporáneos son mencionados en proporciones superiores entre los más jóvenes, sobre todo de 18 a 29 años. Por el contrario, la alusión a películas industriales/comerciales de calidad o independientes/de estilo contemporáneos aparece con mayor relevancia a medida que aumenta la edad de los encuestados y también tienen mayores porcentajes en el nivel educativo más alto.

La pregunta por la mejor película argentina de la historia también da cuenta de la hegemonía del cine mainstream local en los gustos de los espectadores. El 55% de los encuestados mencionó películas industriales/comerciales contemporáneas, con éxito de taquilla, actores conocidos, resonancia mediática y premios o nominaciones en certámenes internacionales. Luego, le siguen en proporción de referencias filmes clásicos o modernos también industriales/comerciales y con permanentes emisiones televisivas hasta la actualidad con el 10%. Un 17% de encuestados no pudo responder esta pregunta. Tomando en cuenta los títulos en particular, emergen entre las mejores películas argentinas de la historia, con el 22% “El secreto de sus ojos” (Juan José Campanella, 2009), seguida de “Nueve reinas” (Fabián Bielinsky, 2000) con 11%, “Relatos salvajes” (Damián Szifrón, 2014) con el 9%, “Esperando la carroza” (Alejandro Doria, 1985) con el 7% y “La historia oficial” (Luis Puenzo, 1985) con 5%. El resto recibe menciones menores al 1%. Todos estos datos dan cuenta entonces de la supremacía de las producciones industriales/comerciales, sobre todo contemporáneas, en la construcción de los gustos de los públicos. Sin embargo, es posible suponer también que hay quienes hacen referencia más a lo que recuerdan que a lo que realmente prefieren o dan “respuestas legitimadas”. Este constituirá un punto clave a profundizar en futuras investigaciones. Si recuperamos los testimonios de las entrevistas encontramos la misma tendencia a nombrar ese tipo de películas. Ciertamente, abundan los relatos que se refieren, como dice Pablo, entrevistado en Hoyts Abasto, a películas que “les gustan a todos”, o que destacan la importancia de Ricardo Darín y Juan José Campanella para el desarrollo del cine nacional – incluso entre aquellos que no recuerdan exactamente su nombre y lo mencionan como “el de El secreto de sus ojos”, o “el director de la película de Darín y Francella”. No obstante, en muchos casos las interpretaciones de los sujetos no implican necesariamente una simple asimilación acrítica de un producto masivo, sino que insinúan una interpretación desde sus específicos recorridos biográficos. Por ejemplo, Soledad -abogada de unos 35 años entrevistada en el MALBA, donde iba a ver la película argentina “Las lindas” (Melisa Liebenthal, 2016)-, dice que “El secreto de sus ojos” es su película preferida porque sintió que “estuvo muy bien reflejado” el mundo de los tribunales. Por el contrario, Marisa, consultada en el Espacio INCAA Gaumont junto a Carlos, su marido, habla de su desilusión con “Elefante blanco” (Pablo Trapero, 2012), también desde su experiencia laboral cotidiana, ya que siendo trabajadora social le pareció que la película estaba “alejada de la realidad de una trabajadora social”. Sin dudas,

la construcción de sentido en torno a determinadas películas nacionales desde trayectorias biográficas específicas será también algo a ampliar en futuras investigaciones.

4.3. Valoraciones sobre el desarrollo actual y la evolución del cine argentino.

En términos generales, la valoración sobre el cine nacional es muy positiva. El 80% de los encuestados considera al cine nacional entre bueno y muy bueno y observamos, en un puntaje del 1 al 10, una media general de 7,38 puntos. Sólo 2 de cada 10 encuestados lo consideran entre regular y muy malo. En principio, esta calificación positiva resulta llamativa en tanto no se correspondería con la participación real del público en la taquilla. Veamos las justificaciones sobre las evaluaciones que hicieron las personas consultadas, para después avanzar en el análisis poniéndolas en relación con otras variables, de modo que nos permita interpretar los resultados considerando las diferentes orientaciones de los públicos en la valoración del cine nacional. Aunque las evaluaciones negativas no muestren un porcentaje alto (5% entre malo o muy malo), sí es importante subrayar que se trata en muchos casos de percepciones de personas que no se constituyen como consumidores intensivos o frecuentes de cine nacional y/o manifiestan preferir las propuestas extranjeras. Varios de ellos mismos en sus argumentaciones dicen que lo califican así porque no lo conocen mucho o no tienen el hábito de ver cine nacional. Por otra parte, están quienes justifican su valoración negativa porque experimentan un desinterés en las temáticas y argumentos, que los consideran reiterativos o con falta de originalidad. También hay otros que mencionan como aspecto negativo la repetición de actores y actrices, o cuestionan malas actuaciones y escasez de presupuesto o nivel de inversión de los filmes argentinos. En menor medida, hay referencias a la percepción de un “ritmo lento” que les produce aburrimiento y a la disparidad de calidad entre las distintas propuestas de producción nacional. Los relatos que justifican la evaluación del cine argentino como regular (16%) van en un sentido similar: en primer lugar, lo evalúan así porque no lo suelen ver, o prefieren el producido en otros países, especialmente Estados Unidos, y luego se refieren a la repetición en temáticas y abordajes y a la disparidad en la calidad. Entre quienes consideran al cine argentino como bueno (64%) emerge con énfasis la idea de que ha mejorado en los últimos años, pero también mencionan que les interesan las temáticas y los guiones. A su vez, hay otros de los que lo evalúan como bueno considerando un promedio entre “las películas buenas o malas” o creen que el cine nacional merece una calificación 39

“estándar”. También aquí aparece con fuerza la idea de que al cine argentino “le falta crecer o mejorar en algunos aspectos”, pero que tiene potencial. Por último, entre aquellos que les dieron a las películas argentinas las calificaciones más altas (16%) también tiene un peso importante la percepción de mejora de las propuestas de cine nacional en los últimos años. El gusto por actores y actrices nacionales y el interés por los argumentos también aparece en este conjunto. Por otra parte, las valoraciones positivas también dan cuenta del aspecto identitario, tanto porque manifiestan sentirse reflejados en las historias, como porque consideran que verlo y valorarlo es apoyarlo. La idea de que el cine argentino ha evolucionado positivamente en los últimos años, que ya habíamos observado en investigaciones anteriores con públicos de cine, aparece en forma espontánea en los relatos de encuestados y entrevistados de esta investigación. De todos modos, esa experiencia previa nos condujo a incorporar en el cuestionario de la encuesta una pregunta específica apuntada a indagar esta percepción. Reparamos entonces que hay cierto consenso en torno a la percepción de evolución positiva del cine nacional: 74% de los encuestados cree que mejoró en los últimos años, 14% que sigue igual, y 4% que empeoró (un 8% no respondió). Entre quienes creen que el cine argentino mejoró, el principal énfasis, con un 35%, está en la percepción de que en la actualidad hay una mayor diversidad de temas, modos de abordarlos y géneros. La impresión de que hay un incremento de recursos, gracias a una mayor inversión y a las políticas de fomento, emerge como la explicación de la mejora en el cine nacional en un 20% de los encuestados. Luego, un 12% menciona aspectos técnicos, tales como un mayor uso de la tecnología, efectos, y calidad de imagen y sonido y un 9% hace referencia a los premios y reconocimientos internacionales. Con porcentajes menores al 8% aparecen cuestiones tales como mayor cantidad de películas, mejores actuaciones, mayor difusión y conocimiento por parte del público y profesionalización de técnicos, actores y directores. Las justificaciones de aquellos que perciben que el cine argentino empeoró en los últimos años (4%) o sigue igual (14%) redundan en aspectos tales como la idea de que existe un estancamiento y una repetición de temáticas y actores, así como también de que hay escasez de presupuesto e inversión y una disparidad de calidad de las propuestas, o a que en general no conocen en profundidad el cine nacional o no les interesa. Los testimonios que se desprenden de las entrevistas en profundidad pueden iluminar algunos sentidos adicionales en torno a la evaluación del cine nacional, así como también a la percepción sobre su evolución. A la hora de argumentar sus opiniones, ya sea positivas o negativas, encontramos una tendencia a analizar por relación o antagonismo con el cine 40

mainstream estadounidense. De este modo, entre los aspectos positivos que reconocen quienes consumen más seguido y les gusta el cine nacional, prevalece el valor de la impronta identitaria: el hincapié en “lo propio”, “la idiosincrasia”, “la jerga”, “lo cercano”, “el tipo de humor” aflora en los relatos, y no sólo entre personas entrevistadas en MALBA o Espacio INCAA Gaumont. Incluso, a diferencia de los “tanques” internacionales, hay quienes destacan la idea de que el cine argentino es “más terrenal” o “realista”. Por su parte, las opiniones negativas se relacionan con una sensación de que las producciones nacionales son de bajo presupuesto, que deriva en una falta de efectos visuales en comparación con el cine extranjero, lo cual en muchos casos conduce a definir al cine argentino como “trucho”. También entre los entrevistados emerge una sensación de repetición de temas y modos de abordarlos, que repercute en un efecto de aburrimiento. Resulta relevante subrayar aquí que, muchos de quienes perciben al cine nacional como repetitivo no parecen concebir del mismo modo la redundancia de las fórmulas narrativas y estéticas de las películas de Hollywood. Por otra parte, problemas técnicos, en especial con el sonido (sobre todo entre personas mayores o aquellas vinculadas profesionalmente a la industria audiovisual) y cuestionamientos respecto del vocabulario usado también aparecen con connotaciones negativas. Los relatos de las entrevistas también nos permitieron profundizar la idea sobre una evolución positiva del cine nacional, en tanto en algunos casos también se evalúa por relación o antagonismo frente a las grandes producciones estadounidenses. Así, además de subrayar que hay mayor variedad, presupuesto y difusión, algunos se refieren a un cine nacional “que está a la altura” del cine extranjero, que “no tiene nada que envidiarle” o que demuestra “un esfuerzo en hacer mejores las historias, actuar mejor, dirigir mejor por el hecho de compensar un poco los efectos que no tenemos de Hollywood”. Sin embargo, otros creen que, a pesar de haber mejorado, el cine argentino “no puede competir” o “no se puede comparar” con el extranjero. Además de la valoración sobre el estado actual del cine nacional y de su evolución en los últimos años, consultamos por medio de las entrevistas cómo consideraban que sería el desarrollo del cine nacional en los próximos años. Observamos cierto consenso respecto de la idea de que va a continuar en un camino de evolución positiva. “Ya tomó un envión que es imparable” dice Eduardo, un hombre de unos 60 años entrevistado en el MALBA. Se considera que se van a fortalecer las mejoras que los consultados ya perciben respecto de la diversidad, el desarrollo tecnológico, la inversión, las políticas públicas, la difusión o el reconocimiento internacional. Sin embargo, al momento de consultar sobre qué otro tipo de cambios desearían para el cine argentino, surgen nuevamente, en varios casos, reclamos que se basan en una 41

comparación con las grandes producciones del cine mainstream. Identificamos una expectativa -que además entre los jóvenes y entre quienes fueron consultados en complejos multipantalla es más marcada- relacionada con el deseo de encontrar géneros que no son usuales en las producciones nacionales. De la mano del cuestionamiento por la “falta de efectos” o la previsibilidad, se espera contar con más películas de acción que permitan la sorpresa en el espectador. Y aunque se valora cierto humor nacional, se anhela también un desarrollo mayor de comedias y menos películas dramáticas. En este sentido, para los espectadores cuyos gustos se construyen predominantemente por una relación más estrecha con las propuestas comerciales/industriales estadounidenses, el cine nacional debería transitar un camino que lo lleve a competir con ese tipo de producciones. De esta manera, mientas que entre los asistentes a multicines se valoriza más la idea de un cine mainstream nacional, en espacios como el MALBA o el INCAA Gaumont aparecen relatos que dan cuenta de una preocupación por una potencial inclinación del cine argentino hacia un criterio exclusivamente comercial, o, dicho en las palabras de Carla, entrevistada en el MALBA, que “se metan en la máquina de fábrica de chorizos de películas”. Además de estos aspectos relacionados específicamente con los productos y los contenidos, aparece otro conjunto de relatos sobre las expectativas -con mayor énfasis en el Espacio INCAA Gaumont, pero no exclusivamente allí- más vinculadas con la problemática coyuntural del sector audiovisual. Emerge así una preocupación por el desarrollo del cine nacional en el marco de nuevas políticas de fomento por parte del INCAA y también cierta intranquilidad por perder espacios como el INCAA Gaumont. Por ello, como dijimos antes, en esta sala es donde mayormente se evidencia un fuerte sentido de territorialidad, en tanto la participación se experimenta como una forma activa de defender tanto el espacio, como el cine nacional. Sin dudas, las diferentes percepciones sobre el cine argentino, su estado actual, su evolución y las expectativas sobre su desarrollo futuro pueden habilitar distintas actitudes de promoción, neutralidad o detracción respecto del mismo. La consulta sobre los grados posibles de recomendación de películas argentinas a amigos o conocidos nos posibilitó construir un indicador que señala un 27% de potenciales promotores, un 56% de neutros y un 17% de detractores. Esto supone que, si bien las calificaciones respecto del cine argentino son positivas, en ese 27% se concentran los públicos que tienen un consumo más intensivo y más conocimiento de las propuestas nacionales. En efecto, la inclinación a ser potenciales promotores es superior entre aquellos que mostraron mayor relación con el cine nacional: los 42

asistentes al Espacio INCAA Gaumont y al MALBA, los mayores, y los espectadores más intensivos. Asimismo, claramente la proporción de posibles promotores también es creciente entre aquellos que consideran que el cine argentino ha mejorado en los últimos años. Por el contario, del mismo modo que observábamos en las calificaciones negativas sobre el cine nacional, se evidencia una proporción superior de posibles detractores entre aquellos que ven cine argentino con menor frecuencia, o han visto menos películas argentinas últimamente.

4.4. Orientaciones en la evaluación del cine argentino

Hasta aquí observamos una tendencia general a evaluar positivamente al cine argentino y a considerar que ha mejorado en los últimos años. Pese a que algunos ponderan el aspecto identitario a la hora de evaluar, el énfasis está mayormente en el gusto por el cine industrial comercial contemporáneo. A continuación, pondremos en diálogo los datos sobre la evaluación con variables sociodemográficas y referidas a hábitos de consumo audiovisual para dar cuenta de la tensión entre la hegemonía de los multicines y sus propuestas de programación centradas en el cine mainstrem estadounidense y el contrapeso que ejercen las políticas culturales en la construcción de los gustos de los sujetos respecto del cine argentino. Tipos de salas y de películas vistas. En principio, la evaluación del cine argentino según las salas en las que las personas fueron consultados muestra algunas orientaciones esperables. Los datos muestran una mayor inclinación a las calificaciones positivas entre asistentes al Espacio INCAA Gaumont, donde el 31% considera al cine argentino como muy bueno, frente al total de la muestra en la que el 16% lo calificaba de esta manera. De todos modos, entre los encuestados en las salas de los complejos multipantalla, las calificaciones negativas respecto del cine argentino también son bajas. Esto supone la existencia de diferentes concepciones de “cine argentino” entre espectadores con distintos hábitos de consumo audiovisual, que van desde aquellos que valoran la diversidad y el aspecto identitario, hasta aquellos que creen que ha mejorado porque la mayor inversión y los aspectos técnicos le permiten competir con el cine extranjero. En síntesis, casi todos lo valoran en forma positiva, pero no todos están evaluando lo mismo. Será clave profundizar este aspecto en futuras investigaciones. La evaluación del cine nacional también muestra algunas distinciones según las categorías de películas vistas en los últimos años (o las que más fuertemente permanecen en su recuerdo). Encontramos que la valoración positiva (“muy bueno” y “bueno”) presenta mayores proporciones entre quienes últimamente han visto películas industriales/comerciales de calidad, 43

así como también independientes / de estilo contemporáneas. Así, el equilibrio entre los fines artísticos/culturales y los lucrativos de una película parece tener un impacto en las evaluaciones positivas. Ahora bien, la idea de que el cine argentino ha mejorado en los últimos años -que como vimos es bastante generalizada- parece estar más asociada al componente industrial de las películas. Es decir, la percepción de evolución positiva es mayor entre quienes han visto últimamente cine industrial/comercial y cine industrial/comercial de calidad contemporáneos en comparación con los que vieron películas independientes. Sin dudas, esto tiene vínculo con la imagen de una evolución que puso al cine argentino “a la altura” de producciones extranjeras. Grados de conocimiento y participación. Observamos que, a mayor participación como espectadores de producciones nacionales, mejores calificaciones para las mismas. Específicamente, la valoración del cine argentino como muy bueno y la idea de que ha mejorado en los últimos años reciben proporciones superiores entre aquellos que ven películas nacionales con mayor frecuencia y entre quienes vieron más filmes nacionales en los últimos años en comparación con los espectadores que tienen menos relación con el cine argentino. Resulta relevante subrayar que, en muchos casos, tanto las percepciones positivas como negativas respecto del cine argentino implican sentidos construidos en base a una combinación de prejuicios y desconocimiento, es decir, no se constituyen desde la experiencia como espectadores habituales de producciones nacionales. Lautaro, un chico de unos 20 años que estaba en el Espacio INCAA Gaumont esperando para ver “El abrazo de la serpiente” (Ciro Guerra, 2015), cuenta que es espectador reciente de cine argentino porque “tenía un cierto prejuicio de que no era de la misma calidad” hasta que vio películas como “Nueve reinas”, “Relatos salvajes” o “El secreto de sus ojos”. Matías, otro chico de edad similar entrevistado en Village Caballito antes de ingresar a ver “Jefe en pañales” (The Boss Baby, Tom McGrath, 2017) también dice respecto del cine nacional que se suele “dar por hecho de que algo argentino es trucho” pero que no sabe por qué uno tiene esa “mala idea”. Variables generacionales. Ya dijimos que entre los más jóvenes había una proporción menor de espectadores de cine nacional intensivos en comparación con los demás rangos etarios. En la evaluación sobre el cine nacional la edad de los encuestados también parece tener incidencia. Los datos indican que crece la tendencia a las calificaciones positivas entre los mayores de 65 años respecto a los demás rangos etarios. La valoración del cine argentino como muy bueno recibe el 14% entre los jóvenes de 18 a 29 años y asciende hasta llegar al 28% entre 44

los mayores de 65 años. La idea de que el cine argentino mejoró no evidencia distinciones tan marcadas en términos de edad, aunque sí es levemente menor entre los encuestados por debajo de los 29 años. Acceso a las pantallas del cine nacional. El vínculo con determinadas pantallas y, consecuentemente, propuestas de programación, también se encuentra entre los hábitos de consumo audiovisual que estarían influyendo en las calificaciones respecto al cine argentino. La valoración de la producción nacional como muy buena es algo mayor entre quienes han visto últimamente películas argentinas en el Espacio INCAA Gaumont y en los canales televisivos Volver y TV Pública (en cuyas programaciones el cine argentino tiene un lugar importante). Las calificaciones positivas también tienen porcentajes superiores entre quienes vieron películas argentinas a través de la plataforma nacional Cine.ar Play en comparación con quienes lo hicieron mediante otras plataformas. Experiencia de públicos con mayor grado de especialización. La participación en festivales de cine constituye otro de los hábitos de consumo audiovisual que parece tener incidencia en la percepción sobre cine nacional, en tanto se trata de espacios con acceso a una mayor cantidad y variedad de propuestas. Los encuestados fueron consultados sobre su conocimiento y asistencia al Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y al Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. El 65% respondió que conoce el BAFICI y el 59% el Festival de Mar del Plata. Entre quienes saben de la existencia del BAFICI, la mitad asistió alguna vez, mientras que un 17% de los que dijeron conocer el Festival de Mar del Plata ha participado del mismo en alguna ocasión. Ahora bien, si ponemos en relación la evaluación sobre el cine argentino con su participación como espectadores de festivales encontramos, por una parte, que la valoración negativa (malo y muy malo) es algo mayor entre aquellos que no conocen ninguno de los dos encuentros cinematográficos. Por otra parte, la calificación más alta, es decir, la consideración del cine nacional como muy bueno, es superior entre quienes asistieron a más de una edición del BAFICI respecto de los participantes menos frecuentes de este encuentro. En síntesis, todos estos aspectos que parecen influir en la valoración del cine nacional dan cuenta de que, frente a la hegemonía del cine mainstream estadounidense en las pantallas del país, ya sea de salas de cine, pero también de canales de televisión y plataformas, la intervención desde las políticas culturales es clave, tanto en la fidelización de públicos como en la construcción de nuevos espectadores.

5. Conclusiones La participación de los sujetos como espectadores en salas de cine se produce en la Ciudad de Buenos Aires en un contexto marcado por la concentración y la tendencia a la homogeneización de la oferta en combinación con la fragmentación y la desigualdad en los procesos de consumo. La práctica de asistencia a salas de cine, que fue en su origen popular y luego policlasista, se ha elitizado progresivamente debido a la concentración de los espacios de exhibición en grandes ciudades, la reubicación de las salas en las zonas de mayor poder adquisitivo y el aumento de los precios de las entradas, quedando más reducida a los sectores medios y altos de la población. A esto se le suma la estrategia de programación centrada en los “tanques” estadounidenses. En el campo del consumo doméstico, la combinación de televisión con internet ha transformado también las prácticas, especialmente ampliando los márgenes de elección de los sujetos respecto de cómo y cuándo consumir, aunque las propuestas de los canales privados de aire, de cable y de las plataformas también se concentran en el cine mainstream. Todos estos procesos operan como condiciones socioculturales históricas en la conformación del gusto por el cine argentino, en su valoración y en la práctica de consumo. Ahora bien, el amplio conjunto de datos construidos y analizados en esta investigación nos permite corroborar que las políticas culturales estatales, cuando se desarrollan en un sentido democratizador, funcionan como contrapeso de aquellos condicionamientos, en el sentido de fidelizar a los públicos actuales del cine nacional y de construir nuevos espectadores. El papel del Estado como factor de regulación y fomento industrial constituye el principal apoyo para el desarrollo de la producción audiovisual nacional. A partir de la “Ley de Cine” de 1994 se produjo un salto cuantitativo y cualitativo ya que la producción comenzó a crecer sostenidamente, habilitando el desarrollo de numerosos films nacionales, tanto de “tanques” como de óperas primas de ficción y documental. Efectivamente, el aspecto más valorado del cine argentino desde la percepción de diferentes tipos de espectadores consultados es la diversificación de la oferta, sobre todo en temas, abordajes y géneros. Dicho de otra manera, la variedad de propuestas audiovisuales aparece como un punto más fuerte que la explotación de un puñado de tanques locales. Los grandes éxitos nacionales se valoran en cuanto a producción, inversión y masividad, pero también se empieza a cuestionar la repetición de actores y actrices, por ejemplo. En este sentido, teniendo en cuenta el amplio espectro que va desde los que esperan que el cine argentino desarrolle géneros que aún son emergentes y que, en parte, compita con 46

el cine mainstream internacional, hasta los que temen que se reduzca hacia un criterio exclusivamente comercial, el desafío de la política audiovisual estatal radica en sostener los instrumentos que posibiliten una continuidad con el fomento a una producción diversa. El rol del Estado también ha sido fundamental en nuestro país en el campo de la exhibición. Las reglamentaciones de cuota de pantalla y media de continuidad en salas de cine se combinaron con la creación de Espacios INCAA en todo el país. Esto a su vez se acompañó con la fundación de nuevos medios de difusión como el canal Cine.ar TV y la plataforma Cine.ar Play, el incremento de programación de películas nacionales en otros canales públicos y también con el crecimiento de los festivales de cine en todo el país. Justamente, hemos advertido que entre los espectadores que experimentan mayor relación con las pantallas en las que predomina el cine argentino hay una tendencia superior a calificarlo positivamente, a percibir una mejora en la producción nacional y a ser potenciales promotores. En este sentido, el sostenimiento de los canales y medios existentes y la multiplicación de nuevos espacios también tendrán un valor clave para la gestión de los públicos actuales y la construcción de nuevas audiencias. En cuanto a los aspectos sociodemográficos, indicamos que las variables de nivel socioeconómico y educativo, así como también la edad aparecen como condicionamientos en las distintas dimensiones de los consumos audiovisuales, sean situados o domésticos. En cuanto al consumo y percepción de cine nacional se hizo evidente que los espectadores más intensivos son principalmente de rangos etarios superiores, con una tendencia algo mayor entre las mujeres y personas de nivel educativo alto. Sin dudas, los más jóvenes son públicos a conquistar. La intervención desde la gestión cultural para construir nuevos públicos jóvenes para el cine nacional constituye una estrategia esencial y, a la vez, un desafío, sobre todo si tenemos en cuenta la amplia influencia en sus gustos del cine comercial/industrial estadounidense y la escasez de programas de formación de espectadores como herramienta educativa en las instituciones de formación primaria y secundaria. Incluso en los mismos espacios donde predomina la programación nacional también es necesario intervenir en clave de gestión y construcción de públicos, ya que hemos visto que los asistentes a salas como el Gaumont no constituyen un público homogéneo, sino que se trata de sujetos con diversos grados de relación con el cine nacional. En el caso de los asistentes a las salas de los complejos multipantalla, el desafío es aún mayor, en tanto sus gustos tienden a estar más influenciados por el cine mainstream estadounidense. En efecto, vimos que entre los públicos que transitaban esas salas

el desconocimiento tiene una alta influencia en las sensaciones de rechazo o desinterés por el cine argentino. Trabajar estratégicamente teniendo en cuenta que las distintas tendencias entre tipos de públicos también significará un reto, tanto para las políticas públicas estatales como para las acciones generadas por productores y creadores. Si bien las personas no transitan circuitos excluyentes, ni oponen el consumo audiovisual situado al doméstico, sí es cierto que las plataformas streaming son más atractivas para los jóvenes, mientras que para los mayores las salas y los canales de TV tienen más importancia. Adicionalmente, qué es el cine argentino no significa lo mismo para todos. Esto supone la necesidad de desarrollar estrategias de exhibición y de comunicación diferenciadas y segmentadas, incluso aunque se trate de una misma película. En efecto, los modos de comunicar orientados a los mayores que transitan las salas como una continuidad con un modo más tradicional de ser espectadores no pueden ser los mismos que para los jóvenes, cuya construcción identitaria pasa hoy en gran medida por el mundo digital. Por otra parte, una política cinematográfica democrática e inclusiva no puede desconocer la necesidad de establecer estrategias de inclusión de los sectores sociales más bajos. A pesar de que, como toda metrópoli, la Ciudad de Buenos Aires cuenta con la oferta audiovisual más diversa en el país (por los tipos de salas y programaciones), es una ciudad fragmentada en términos de acceso a esas propuestas. Sin dudas, la inexistencia de salas de cine oficiales en el sur de la Ciudad, zona de menor poder adquisitivo, es una cuestión a atender, así como también el menor uso de las plataformas streaming entre las personas de sectores socioeconómicos bajos que transitaban las salas y que, por ende, se interesan en ver películas. Aunque sabemos que no se trata sólo de barreras económicas sino también simbólicas, el acceso gratuito a la plataforma Cine.ar Play es sin dudas una oportunidad para las personas con mayores obstáculos para participar como espectadores en salas. ¿Todo esto supone que pretendemos que “todos” vean cine argentino? Aquí entran en juego los debates sobre el tipo de política cultural que debemos desarrollar. Los planteos anteriores señalan estrategias puntuales que podrían contribuir a un mayor conocimiento y acceso al cine argentino, pero para constituirse como estrategias verdaderamente transformadoras deberían ser parte del desarrollo integral de una política cultural democratizadora. No se trata de una política cultural con énfasis en el difusionismo, cuyo presupuesto es que existe un núcleo cultural positivo, de importancia superior para una comunidad, y de ámbito restringido, que debe ser compartido por el mayor número de personas en calidad de receptores o espectadores. Las máximas de “cultura para todos” o “llevar la cultura 48

al pueblo” suponen la representación de que “cultura” y “pueblo” son distintas cuando no opuestas (Coelho, 2009) y, por ende, esconden una concepción restringida de cultura. Tampoco se trata de desarrollar una política paternalista que oponga de modo maniqueo lo “local auténtico” frente al “imperialismo cultural” desde una concepción reduccionista e idealizada de lo nacional. Dicho de otra manera, no se trata de imponer a todos los sectores el consumo de cine argentino, sino de democratizar las posibilidades de elegir rompiendo algunas barreras propias de la construcción de los gustos en el marco de la hegemonía que ejercen en las disposiciones de los sujetos los productos industriales internacionales. Las diferencias en la apropiación de la cultura tienen su origen en las desigualdades socioeconómicas y en la diversa formación de hábitos y gustos en distintos sectores. Estos hábitos, y la consiguiente capacidad de apropiarse y disfrutar los bienes culturales, no se cambian mediante acciones puntuales como campañas publicitarias o abaratando el ingreso a los espectáculos, sino a través de programas sistemáticos que intervengan en las causas estructurales de la desigualdad económica y cultural. Una política realmente democratizadora debe comenzar desde la educación primaria y media, donde se forma la capacidad y la disponibilidad para relacionarse con los bienes culturales y debe abarcar un conjunto amplio de medios de difusión, crítica y análisis para redistribuir no sólo las obras sino los recursos subjetivos necesarios para apreciarlas e incorporarlas (García Canclini, 1987: 49).

En el contexto actual de restauración neoliberal que está atravesando América Latina, y que en el campo de la producción audiovisual se expresa en parte en la amenaza de que las políticas se concentren en apoyar el tipo de productos que funcionan en el mercado, el rol de las instituciones del sector audiovisual en la lucha por el sostenimiento del fomento a la producción y la exhibición que promueva la diversidad de la oferta será clave. Pero los reclamos también deben poner en el mismo lugar de importancia las reivindicaciones por la investigación y la formación. La investigación de perfiles, percepciones y demandas de los públicos y la formación de espectadores desde temprana edad deben asumirse como problemas públicos tan importantes como la producción, distribución, exhibición y preservación de las películas argentinas, si se quiere encarar con verdadero compromiso la construcción de nuevos y diversos públicos para la amplia oferta de cine nacional.

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