Diario del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
N°9 sábado 26 de NOVIEMBRE DE 2016
Distribución Gratuita
Cuando el cine fue aventura
Patrick Stanbury es uno de los responsables de las más importantes restauraciones de películas mudas, que volvió al Festival para deleitarnos con algunas obras imprescindibles. Lo entrevistamos en exclusiva porque hoy comienza a proyectarse Gente de cine, una celebración del arte de hacer películas que será musicalizada por la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata.
Escala Humana En menos de quince años y ya con una docena de documentales rigurosos y revolucionarios, Wang Bing se convirtió en una de las miradas más celebradas del cine mundial. El Festival dedica un foco a este cineasta de un humanismo demoledor, que incluye sus últimas películas y un documental sobre su técnica de rodaje.
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Actividades especiales E l pa p e l d e l c i n e : l a b i b l i o t e c a d e l f es t i va l
La revolución francesa Durante los años que le siguieron al Mayo Francés, una de las discusiones que más encendió el clima de época fue acerca de los entramados de la ideología. El cine, sin duda, fue epicentro del debate en su dimensión de dispositivo. Esta vez, fue la pregunta por la cámara, su andamiaje técnico y la discusión sobre la supuesta neutralidad o la potencialidad de difusión ideológica tácita de la técnica, lo que estableció los puntos en discordia. Mayo francés: La cámara opaca es la representación de ese debate. Una compilación de los textos clave de esta discusión febril, reunidos y traducidos por Emiliano Jelicié. Alrededor de ese momento de revolución cultural que fue el Mayo Francés, se creó un contexto de discusión sobre las formas solapadas de control que excedían al contenido: estas nuevas maneras de ver, de hacer, de problematizar la técnica propiciaron naturalmente una discusión política en el interior de la crítica de cine. Las revistas Cahiers du Cinéma, Cinéthique y La Nouvelle Critique encendieron una debate crítico, número a número, casi como un diálogo por correspondencia, en un ida y vuelta apasionante que resulta un espectáculo por si mismo y que, por primera vez, ha sido traducido al español en su conjunto. Mayo francés: La cámara opaca representa ese debate a través de la compilación de los textos clave de esta discusión febril, reunidos y traducidos por el docente y documentalista argentino Emiliano Jelicié. Al calor de la batalla ideológica de su época, el libro compila a los directores y críticos que le siguieron a Godard, Truffaut o Rivette. Ya ubicados en la era de las preocupaciones y el marco teórico de principios de los años setenta, acá aparecen Jean Luc-Comolli, Marcelin Pleynet, JeanLouis Baudry, Jean-Paul Fargier o Jean-Patrick Lebel. Además de estas traducciones, este libro incluye un pertinente prólogo de contextualización a cargo de su compilador. A continuación, un fragmento del texto de Emiliano Jelicié:
“Los textos que componen este libro fueron publicados en Francia entre diciembre de 1969 y abril de 1971, al calor de una polémica que todavía respira al ritmo de las proclamas y manifestaciones de Mayo del 68. Las tres revistas que protagonizan (Cinéthique, Cahiers du Cinéma y La Nouvelle Critique), y los quince meses que separan el primero del último texto seleccionado, constituyen el núcleo duro y puntapié inicial de una discusión teórico-política en torno al cine que se desplegará a lo largo de la década del setenta, expandiéndose a su vez hacia otras latitudes, otras revistas y otros actores del campo cinematográfico. A partir de la década siguiente este debate ira perdiendo interés y desaparecerá más tarde del centro de la escena, más allá de que en muchos aspectos continua teniendo vigencia. Una de las llaves de acceso a la polémica por parte de la literatura crítica e historiográfica es la del carácter ideológico del cine, o más específicamente, la del cine como dispositivo ideológico. No es en absoluto extraño que haya sido y siga siendo recordada de esa manera. Esto se debe a que, en efecto, una de sus auténticas novedades fue la de haber introducido el cine en el “panteón negro” de los dispositivos ideológicos tan en boga por aquellos años . Era de esperar, en ese marco, que el cine tuviera que abandonar su trono de elegido y fuera llamado a comparecer. Resulta verosímil entonces que esa novedad
del cine como dispositivo constituyera el centro neurálgico de la discusión. De hecho es lo que permitió desde el inicio configurar (y reconfigurar) las posiciones de las tres revistas en disputa. Y a tono con el largo historial de debates sobre arte y política al interior del marxismo, ésta adoptaría el carácter de una lucha intestina. En efecto, a poco de hacer sus primeras armas en una serie de escritos programáticos (Cinéthique, Cahiers), los teóricos del dispositivo no tardaron en encontrar a sus adversarios más acérrimos en las filas del marxismo-leninismo (La Nouvelle Critique), y mientras tanto debieron atravesar por una no menos visceral confrontación interna, puesto que de un lado estaban los defensores radicalizados de la Teoría (Cinéthique), y del otro, los que la prohijaban pero bajo criterios y procedimientos propios (Cahiers).” Presentación del libro Mayo francés. La cámara opaca. El debate cine e ideología (1969-1971) Presentación a cargo del crítico y programador Roger Koza, y del compilador, traductor y prologuista del libro, Emiliano Jelicié. Se proyectará el corto documental La Reprise du travail aux usines Wonder (Jacques Willemont, 1968), film de Mayo del 68. HOY, 11.30 I Sala 6. Paseo Aldrey
N u e v o s a u t o r e s N u n c a v a s a e s ta r s o l o
El cuerpo político Alex Anwandter es un reconocido cantautor pop de la escena chilena que incursiona en el cine con su primera película, Nunca vas a estar solo. Anwandter relata con maestría el derrotero de un joven gay y sobre todo de su padre, un solitario hombre que dirige una fábrica de maniquíes. La película habla, en primera instancia, de la dificultad de ser gay en Chile, una sociedad de tradición conservadora a la que le cuesta aceptar las diferencias; y en segundo lugar, habla de la violencia encarnada en los cuerpos, en las instituciones, en las tradiciones. Es interesante el devenir de la película que de tener su centro narrativo y dramático en el joven gay, con sus sueños, sus esperanzas, su casting siempre relegado, sus bailes frente al espejo, sus lápices labiales; luego vira a un drama social y humano donde su padre toma el lugar protagónico de su hijo. Como si fueran dos películas en una Nunca vas a estar solo tiene un punto de inflexión doloroso: unos jóvenes aparentemente neonazis atacan al joven en la calle,
despiadada y cobardemente. Lo dejan en coma y el padre entra en escena de manera casi exclusiva. En la desesperación, los conflictos con el dinero, con la justicia, con las tradiciones y con la pertenencia a un espacio, a una nación que no puede hacerse cargo de las prestaciones a los ciudadanos; ese padre emprende una especie de viaje íntimo y a la vez social, y en ese viaje la política, entendida como los modos en que el Estado actúa, se cuestiona fuertemente. Con una preeminencia de primeros planos de los jóvenes en la parte inicial de la película que refiere al clima íntimo, a la sensibilidad a flor de piel de esos chicos que van saboreando la libertad individual que siempre es libertad sexual, la película es más ligera, más libre, menos contenida. Cuando desaparece Pablo, que así se llama ese querible protagonista, su ausencia es el centro y el motor de la historia de la que su padre se hace cargo. En este girar sobre la ausencia del cuerpo de Pablo, Nunca vas a estar solo se vuelve más oscura, más irrespirable, más
acotada. Y en ese punto aparece su padre descubriendo a su hijo en el reflejo de la luz en su habitación, en el cálido travelling que lo acompaña a la escuela de danzas en la que estudiaba Pablo, en la espera solitaria frente al ventanal de un pasillo vacío del hospital. En este conocer tardíamente a su hijo, la película reposa en la mirada entre calma y contenida del padre, acompañándolo, entendiéndolo. Las frecuentes panorámicas de la ciudad de Santiago, gris y brumosa, dejan entrever esa selva urbana en la que viven sus habitantes; los maniquíes desarmados, fríos, desmembrados de la fábrica del padre hablan también del modo fragmentado en el que vivimos. Estos jóvenes chilenos, en los que se in-
cluyen el director de la película, su protagonista, sus amigos y también los responsables de la reciente película Rara de Pepa San Martin, evidentemente forman parte de una generación criada en la posdictadura que ahora sienten la posibilidad de una nueva respiración, poniendo en escena sus cuestionamientos a través de su propio cuerpo, de sus intereses, de su sexualidad. En definitiva, ambas películas de algún modo son síntomas de una apertura necesaria, no sólo en el universo del cine, sino en lo social y en lo político. Marcela Gamberini Nunca vas a estar solo HOY, 17.30 I AMB 4 DO 27, 14.20 I AMB 4
Actividades especiales 24 horas de cine nacional
La vuelta al cine argentino en un día Como hace ya nueve años, la Videoteca Universitaria, junto a la Secretaría de Extensión de la Universidad Nacional de Mar del Plata, Sala Rodante INCAA No Comercial, Secretaría de Políticas Universitarias y el Ministerio de Educación y Deportes, organizan las 24 horas de cine nacional, jornada maratónica y que cumple a rajatabla con lo que indica su título. Iniciado en 2008, este día completo dedicado al cine argentino se viene realizando de manera consecutiva desde 2011 dentro del marco del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. La programación incluye principalmente producciones contemporáneas con una pequeña yapa clásica: del cortometraje al largo y de la ficción al documental, con varias de las proyecciones acompañadas por la presencia de cineastas responsables de las películas, y otras voces autorizadas para introducirnos en ellas. La cita comienza hoy sábado en la sala Melany del Complejo de Arte MDQ (San Luis 1750), con entrada libre y gratuita, y se extiende hasta mañana domingo al mediodía. Los dejamos con la programación completa, y la recomendación piadosa de tomarse un café cada tanto.
Los condenados de Manzanar (Eduardo Belgrano Rawson, 2015), con la presencia del director y de Mónica Bueno, Profesora Titular del Área de Literatura Argentina, investigadora del Celehis.
12.00 Apertura 24 horas de Cine Nacional
Damiana Kryygi (Alejandro Fernández Moujan, 2015)
Palabras del Secretario de Extensión Universitaria - Lic. Juan Pablo Issel. Spot 24 horas
La parte por el todo (Andrés Martínez Cantó, Santiago Nacif Cabrera y Roberto Persano, 2015), con presentación a cargo de Santiago Nacif Cabrera. 15.45 No te quedes callada (violencia sexual) (UNMdP, 2016)
Veteranos (Lola Arias, 2014)
03.35 No te quedes callada (violencia psicológica) (UNMdP, 2016) Número premiado (Beatriz Palacios, 2015) Villegas (Gonzalo Tobal, 2012)
Rock a la madrugada / La pesada del Doc
17.20 Segmento Corto Gemelos (Pablo Rádice, 2016), con la presencia del director.
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ESMA (Inés Ulanovsky, 2010) Envenené a mi familia (Raúl Etchelet, 2012) Y Circo (Juane Otegui y Cele García, 2016), con la presencia de los directores.
14.05 No te quedes callada (violencia obstetrica) (UNMdP, 2016)
20.40 No te quedes callada (violencia psicológica) (UNMdP, 2016)
Cómo funcionan casi todas las cosas (Fernando Salem, 2015)
05.45 No te quedes callada (violencia económica) (UNMdP, 2016)
Fotos tuyas (Inés Ulanovsky, 2008)
La guardería (Virginia Croatto, 2016)
Yo nena, yo princesa - Experiencia trans de una niña de cinco años (María Aramburú y Valeria Paván, 2014), con presentación del periodista y activista de la CHA Diego Trerotola.
17.45 El crack (José Martínez Suárez, 1960), con presentación a cargo del director y presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (ver recuadro). 19.30 1922 (work in progress) (Martín Mauregui, 2016), con presentación a cargo del Doctor Gustavo Contreras.
El patrón: radiografía de un crimen (Sebastián Schindel, 2014) 22.35 María (Mónica Lairana, 2012)
Existir sin vos, una noche con Charly García (Alejandro Chomski, 2015) 07.00
Los cuerpos dóciles (Diego Gachassin y Martías Scarvaci, 2015), con presentación a cargo de Martías Scarvaci. 00.10 No te quedes callada (violencia física) (UNMdP, 2016) El inconveniente (Adriana Yurkovich, 2016) Un enemigo formidable (Lucas Marcheggiano, 2014) 01.40 No te quedes callada (violencia económica) (UNMdP, 2016) Vert (Juane Otegui, 2016)
Sucio y desprolijo (Paula Álvarez y Lucas Lot Calabró, 2015) 09.10 No te quedes callada (violencia obstétrica) (UNMdP, 2016) La buscada (Agustín Soldati, 2013) Desacato a la autoridad - Capítulo 2 (Tomás Makaji y Patricia Pietrafesa, 2015) 10.40 Fausto también (Juan Manuel Repetto, 2016), con presentación del director.
Director que debuta, gana
José Martínez Suárez, actual presidente del Festival, presentará durante esta jornada El crack, su primer largometraje, en el que según esta reseña de Salvador Sammaritano en 1960 se animó a desnudar los rincones más oscuros del fútbol, en la primera película nacional adulta sobre el tema, prometiendo desde muy joven una filmografía formidable. Cuando John Grierson nos visitó, hace pocos años, manifestó que los rioplatenses jugaban muy bien al fútbol, sabía muy bien que era nuestro deporte nacional y pidió por lo tanto ver películas sobre el fútbol. Entonces advertimos que desde los tiempos de ¡Goal!, de Moglia Barth, o El cañonero de Giles, de Manuel Romero, y pasando por algunos títulos de Torres Ríos, Armando
Bo o Ralph Pappier, ninguno de ellos, salvo tal vez Pelota de trapo, muy memorable, el cine argentino no había puesto sus ojos sobre el fútbol. No teníamos ninguna película presentable sobre el deporte máximo de la afición del argentino. El cine argentino estaba en deuda con el fútbol, lo mismo que con el tango, la calle Corrientes, la juventud argentina o el coya del nor-
te. Esta introducción viene muy bien para referirnos al film de José Martínez Suárez del que tenemos que escribir. El crack trata por primera vez, en forma adulta, en el cine argentino, el tema del fútbol, su cara sucia de sobornos, comercio y traficantes. José Martínez Suárez es un hombre joven, pero con una larga carrera dentro del cine profesional como ayudan-
te y asistente de dirección. No proviene del corto como Feldman o Dawi, a pesar de haber incursionado esporádicamente por el género (Altos Hornos Zapla)... A Martínez Suárez lo hemos puesto en la lista de realizadores jóvenes (de edad y de espíritu) a los cuales le hemos abierto una amplia carta de crédito. Sus proyectos son muy interesantes. Los esperamos con atención.
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visiones E n t r e v i s ta c o n Wa n g B i n g
El mundo interior Una de las visiones destacadas de este Festival es la de Wang Bing, cineasta chino con un foco que incluye dos de sus últimas películas y un documental de Jung Sung-il que ilumina su particular método de filmación. En esta entrevista, el joven investigador Michael Guarneri dialoga con Bing para profundizar en algunas de las ideas que tienen la fuerza y la lucidez, pero también el humanismo suficiente, como para revolucionar desde los márgenes al cine contemporáneo. ¿Existe un vínculo, en tu cine, entre el microcosmos y el macrocosmos, entre las historias pequeñas y mundanas de personas desconocidas y la Gran Historia del Pueblo Chino, de la Nación? En cierto sentido, sí: existe un vínculo entre China como país en un momento histórico determinado y un hombre o una mujer que viven en China en ese mismo período histórico. Sin embargo, y al mismo tiempo, la sociedad china está hecha de individuos, como cualquier otra sociedad. En el pasado, los chinos aceptaron ser parte del todo, mientras que en estos días las cosas han cambiado: hoy el vínculo entre el individuo y la comunidad se ha tornado más impreciso, más lábil, y entonces el individuo ya no es una “muestra representativa” de esa sociedad o de esa nación a la que pertenece. Personalmente, creo que tanto la historia como la realidad están formadas por las acciones concretas y las experiencias cotidianas de los individuos. En China -y especialmente en el cine chino- hay muy pocas narraciones centradas en los individuos. Muy, muy pocas. Prefieren contar la Gran Historia del Pueblo, de la Nación, del Partido. En cuanto a mí, soy un cineasta que se concentra en los individuos: nadie me obliga a filmar la Historia de la Nación. No es en absoluto mi vocación. Estoy interesado en el individuo dentro de la sociedad china, quiero contar su historia específica y concreta. Me parece que viajar es un aspecto esencial de su práctica cinematográfica. Creo que es un poco como un explorador. He viajado mucho, es cierto, pero no creo que sea un explorador. ¿Por qué viajo? Viajo porque China es un país inmenso. Vivo en Beijing y para llegar a la provincia de Yunnan, en el suroeste, donde fueron filmadas San Zimei – Three Sisters (2012) y Feng Ai (2013), tuve que viajar miles y miles de kilómetros. Además, filmé películas tanto en el noreste, en Dongbei, como en el noroeste de China. La inmensidad del territorio chino y el deseo de hacer películas me obligan a viajar y a dejar atrás mi rutina cotidiana en Beijing. Siempre destaca que la relación humana con la gente que filma es muy importante. ¿Puede contarme un poco más sobre eso? Si voy a algún lugar y filmo a una persona que no conozco en absoluto, me resulta difícil representar su vida de una manera completa: mostrar lo que esa persona piensa, lo que hace y por qué. Creo que lo más importante es establecer un vínculo
que implique cierto conocimiento mutuo con las personas que voy a filmar. De lo contrario, me cuesta penetrar en su mundo interior y comprender su vida, y esto termina afectando a la película. ¿Cree que la cámara es una especie de “arma” que puede herir a la gente que está siendo filmada? Hay muchas cosas que pueden lastimar a la gente: la cámara, como medio de comunicación, es una de ellas. Creo que todo depende de los que hacemos la película. Depende, sobre todo, del director, cuya responsabilidad no es solo con las personas que aparecen en pantalla sino también con aquellas que van a ver la película al cine. El público también es importante y su participación además implica responsabilidades, porque –en ocasiones– ciertos comentarios sobre la película pueden lastimar a las personas que aparecen en ella. Me imagino que la relación humana y profesional con los miembros de su equipo de trabajo también es importante… No tengo un equipo de trabajo “permanente”. Por el contrario, yo trabajo solo la mayor parte del tiempo. Cuando tengo ganas de desarrollar un proyecto específico y convertirlo en una película, simplemente busco amigos que estén dispuestos a ayudarme y les pido su asistencia temporal. No tengo colaboradores permanentes y no necesito relaciones laborales permanentes: mi equipo cinematográfico está compuesto por las personas más idóneas para concretar el único proyecto en el que estoy trabajando en un momento dado. En Occidente sus películas se proyectan en festivales de cine y lo consideran “un artista”. ¿Se siente un artista? ¿Qué opina de esa denominación? Para ser honesto, realmente no me importa. Creo que cómo me llamen no es importante. No es que no me interese lo que piensan los demás; por el contrario, me gusta ser parte de este ambiente por el respeto que otras personas me muestran y los elogios que reciben mis películas. Pero, después de todo, el término “artista” también puede ser usado en un sentido peyorativo hacia personas que, como yo, hacen películas muy largas, fuera de los cánones y estándares, fuera del mercado y de la industria, con un estilo personal y no convencional. Por lo tanto, “artista” también puede ser un insulto, una forma de burlarse de aquellos que no hacemos cosas “normales”.
Es interesante que usted haya estudiado fotografía en la Academia Lu Xun de Bellas Artes, pero que, en sus películas, las imágenes nunca sean “bellas y perfectas”. ¿Qué es una “bella imagen” en su opinión? En mi opinión, lo más importante que hay que tener en cuenta es que una película no es una imagen fija. La belleza en el cine no es algo que se pueda fijar e “inmortalizar”. No es algo congelado para siempre en una sola exposición. La belleza en el cine es la percepción de un proceso continuo. Como cineasta, estoy interesado en el movimiento, en las imágenes en movimiento, en la “evolución” de lo real que siempre es tan difícil de capturar y hacer visible. Después de terminar sus estudios en la Academia de Cine de Beijing y antes de empezar a filmar Tie Xi Qu: West of the Tracks (2002), ¿qué hizo? ¿Dónde trabajó? Una vez que terminé el curso de formación para operadores de cámaras en la Academia de Cine de Beijing (a finales de 1997), trabajé temporalmente en la Agencia China de Información, Documentales y Producción de Películas, una organización controlada por el Partido Comunista. Allí colaboré en un documental de propaganda llamado Zhou Enlai’s Diplomatic Charisma. Después trabajé para el estudio de cine del gobierno durante un año, y luego ayudé a algunos amigos con sus proyectos cinematográficos. Pasó otro año y seguía trabajando para otras personas, no para mí. Como todos los jóvenes graduados, traté de entrar en el mercado de trabajo y encontrar mi lugar en la sociedad china. Traté de arriesgarme y tener una carrera exitosa en la industria cinematográfica china. Sin embargo, como soy de orígenes humildes y mi familia no es rica, me fue muy difícil hacerlo. Por otra parte, no tenía “conexiones”, es decir, no conocía a las personas importantes en el negocio
cinematográfico, así que me resultó imposible conseguir un trabajo en producciones cinematográficas importantes. Por eso, al final, decidí trabajar en mis propios proyectos cinematográficos y empecé a hacer Tie Xi Qu: West of the Tracks. En Occidente se suele creer que todos los artistas chinos son opositores al gobierno. ¿Usted es opositor? No soy opositor ni creo que mis películas sean “películas políticas”. No soy un “cineasta político”, porque no tengo reivindicaciones políticas concretas ni tengo una agenda política que proponer. Me interesa la vida personal e interior de los individuos que viven en la sociedad china. Lo que trato de hacer es simplemente observar la vida y poner mi experiencia personal y mi pasado en relación con las experiencias personales de otras personas. Observo la vida humana y, al hacerlo, traigo a la pantalla diversos temas de la cotidianidad, algunos de los cuales son considerados “problemas sociales”. Repito, personalmente no tengo propósitos ni ambiciones políticas. Es cierto que en mis películas hay momentos en los que se discuten asuntos políticos, pero esto es normal, porque en China muchas cosas están directamente influenciadas por el Partido Comunista y la política está en todas partes. Si decidiera omitir la relación que existe entre el contexto político y la vida cotidiana entonces sí sería un “cineasta político”: en la China de hoy, las verdaderas “películas políticas” son aquellas que evitan cuidadosamente mencionar cualquier elemento político. Bitter Money HOY, 11.10 I ALD 2 Night and Fog in Zona HOY, 15.10 I AMB 2 DO 27, 12.40 I AMB 2
revisiones E n t r e v i s ta c o n P at r i c k S ta n b u r y G e n t e d e c i n e
Un arte mayor Uno de los responsables de Photoplay Productions, la compañía detrás de algunas de las restauraciones más importantes del cine mudo, Patrick Stanbury volvió al Festival con dos buenas noticias bajo el brazo: las copias nuevas de El caballo de hierro y de Gente de cine, la película de King Vidor sobre el quehacer cinematográfico que comienza a proyectarse hoy con música en vivo, con una partitura compuesta especialmente por Carl Davis, que será interpretada por la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata bajo dirección del maestro Diego Lurbe. Un evento que justifica por sí mismo el Festival.
¿Cómo se involucraron con Photoplay en la restauración de estas dos películas? Photoplay es una compañía que tiene raíces que se remontan a fines de los setentas. Mi colega Kevin Brownlow y su socio de entonces, David Gill, produjeron una serie llamada Hollywood, que fue una historia de trece horas sobre el cine mudo estadounidense producida para la televisión británica. El éxito de esa serie llevó a una serie de restauraciones de películas mudas que fueron proyectadas en el festival de cine de Londres y luego televisadas, en algunos casos con música compuesta especialmente para la ocasión, y Gente de cine fue una de las primeras en ser restauradas. Fue preparada en 1982, y había estado disponible por mucho en versiones incompletas. La Metro Goldwyn Mayer la tenía en sus archivos, en una versión de 1928 con la música grabada en discos y con algunas secuencias faltantes. Kevin tuvo acceso a una copia que tenía esas secuencias, por lo cual era posible agregarlas al material que teníamos de la MGM y armar una versión completa. Algunas secuencias de la película ya habían sido usadas en Hollywood, con música de Carl Davis, y a él mismo se le pidió que compusiera la banda sonora. El caballo de hierro se hizo doce años después, en la misma serie de restauraciones para la televisión, y por ese entonces junto a Kevin y David ya habíamos formado Photoplay en 1990. El canal para el cual habíamos estado trabajando había de-
jado de transmitir, y desde ese punto el canal 4 comenzó a comisionar nuestras restauraciones. En 1993 habíamos restaurado Wings, un drama de aviación en la Primera Guerra Mundial, y desde el canal nos dijeron de ofrecer algún western para el año siguiente. Teníamos que decidirnos entre The Covered Wagon, una película de la Paramount de 1923, o El caballo de hierro, que es la que elegimos, y fue una decisión muy sabia. Hay dos versiones de la película: una destinada al mercado norteamericano y otra para el mercado extranjero. Dramáticamente no hay disparidades entre ambas, pero la única diferencia notable es que la versión americana está dedicada a Abraham Lincoln, y la extranjera a George Stevenson, el pionero ferroviario. Uno de los aspectos más interesantes de Gente de cine es la cantidad de estrellas y personalidades de aquella época que tienen cameos o apariciones breves, aunque muchas no deben ser reconocidas actualmente. ¿Podría nombrar algunas de esas apariciones? Hay un buen número de gente para elegir. John Gilbert, que fue por un breve tiempo la mayor estrella masculina en el cine, y su lugar fue posteriormente tomado por Clark Gable, pero a fines de los veintes Gilbert era enorme. Hoy está realmente olvidado, no llenaría un cine. Chaplin, por ejemplo, casi me lo olvido porque hace de sí mismo, y el gag ahí es que Marion Davies no lo reconoce. Es quizá la única figura totalmente reconocible
de ese período y es gracias a su personaje, porque es una imagen de esa época. Pero aquí, claro, está fuera de personaje, así que ¿quién demonios es él? Podría ser cualquiera. Después está la gran escena del almuerzo en el estudio, en la que hay varias personas que luego serían completamente olvidadas, pero voy a destacar a dos: Douglas Fairbanks y William S. Hart. Para Hart, una gran estrella de westerns, su carrera había terminado por ese entonces y es conmovedor que haya sido incluido en esa escena porque ya no era una presencia que vendiera entradas. Pero Fairbanks era, después de Chaplin, la mayor estrella del planeta, para mí una de las más importantes figuras de la historia de Hollywood, si bien la audiencia promedio de hoy no lo reconocería. El film es una maravillosa evocación de aquel período, afectuoso y preciso. Y no preciso en el sentido de ser casi documental, sino de dar una sensación real de lo que era hacer películas cuando todas las reglas aún estaban siendo escritas, cuando el cine no estaba restringido por el sonido, y era una aventura. Cuán maravilloso habría sido formar parte de eso. ¿Por qué las proyecciones como las que presenta Photoplay son todavía relevantes? Más allá de la naturaleza inusual del evento, las películas que se exhiben parecen hazañas en comparación a las comodidades digitales que existen actualmente. La gran demostración que puede hacerse es que el cine mudo era un arte. No era un paso previo al cine sonoro, fue en su propia dirección y en un corto período creó un arte mayor que después se perdió. Y creo que es cierto que cuando realizamos presentaciones podemos hacerlas de la manera más sofisticada que podía pensarse en la década del veinte. El cine perdió mucho en las últimas dos o tres décadas: la idea de ver una película en un cine grande, con mil o más personas, compartiendo un evento, y no simplemente entrar a una caja de zapatos con un balde de pochoclo. Era un viaje al cine, un evento especial. Y estas son las películas-evento por excelencia, es una cosa comunitaria. ¿Cuáles serían sus tres cines favoritos de todos en los que Photoplay presentó películas? Voy a sorprenderte con uno. El primero sería el Civic Theatre en Auckland, Nueva Zelanda, es un magnífico palacio de
películas de la década del 20, decorado como si fuera un templo javanés, con una iluminación muy elaborada, esculturas, elefantes y tigres en las paredes, y el interior del auditorio tiene un techo que parece un domo, que es un cielo con estrellas, hermosamente atmosférico, y que cuando funciona su sistema las estrellas se mueven a través del cielo. Proyectamos muchas películas, y una función muy conmovedora fue la de El ladrón de Bagdag, porque se integró mucho en la mística oriental y exótica. Otro sería el Paramount Theatre en Oakland, que está apenas cruzando la bahía de San Francisco. Ese es otro edificio original de los, 20, de estilo art-deco, con un gran hall de entrada hermosamente decorado y 3 mil asientos. Allí pasamos Napoleón cuatro veces y fue colosal, una gran experiencia. Y el tercero estaría acá nomás, es el teatro Colón de Mar del Plata. No es un teatro muy grande, pero tiene un sonido hermoso y es genial para mostrar estas películas, porque el gran problema que uno tiene en estas funciones son las luces de la orquesta metiéndose en la pantalla, y eso puede dañar a la película o directamente arruinar una función. Esto no parece ser un problema con este teatro, porque la orquesta está ubicada en el suelo y no sobre el escenario. Está visible, pero su luz no interfiere con la pantalla. Cuando el año pasado presentamos Los cuatro jinetes del apocalipsis, la imagen era la mejor que vi de esa película siendo proyectada con una orquesta en vivo, y eso solamente puede sumar al efecto de la película, porque la reacción del público fue asombrosa. Juan Francisco Gacitúa Gente de cine HOY, 20.30 I COL DO 27, 20.30 I COL La versión completa de la entrevista en www.mardelplatafilmfest.com
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Revisiones H u é r fa n o s d e l C i n e
Museo del Cine
mucho más que films abandonados En la sección del Museo del Cine de Buenos Aires, el Orphan Film Symposium fue invitado para programar dos funciones de Huérfanos del Cine, curada por Dan Streible, profesor de estudios sobre cine y director de posgrado en Preservación y Archivo de Imágenes en Movimiento de la Universidad de Nueva York. Dialogamos con Streible sobre la extraordinaria selección que realizó especialmente para el Festival.
El término cine huérfano es muy curioso y muchas veces resulta difícil de entender para un espectador que no está demasiado relacionado al ámbito de la restauración o la historia del cine ¿Podrías explicar este concepto? El término o la metáfora de cine huérfano empezó a usarse durante los años noventas dentro del ambiente de la preservación de cine. Primero, para referirse específicamente a algunos filmes que eran “abandonados” por sus dueños, personas de quienes muchas veces no se tenía ningún dato, de modo que los archivistas no podían tocar esa propiedad y nadie invertía en restaurar este tipo de películas aunque hubiese miles y miles en nuestro país. Yo empecé a trabajar con artistas, archivistas y restauradores uniendo fuerzas para que ese concepto de “huérfano” significara mucho más que un film abandonado. Para nosotros, el concepto abarca todo tipo de películas o videos que hemos recolectado, material que estaba deteriorado o que era desconocido por distintos motivos. Es aplicable a varios tipos de películas, en varios formatos, duraciones, géneros y temas, exceptuando solamente las que transitan el circuito comercial. Así que las identificamos por tipos; películas caseras, amateurs, material de televisión, trabajo experimental, fragmentos, independientes y un largo etcétera. El simposio que organizamos todos los años tiene el objetivo de preservar y estudiar estas películas y también de darles un lugar de exhibición. Son encuentros realmente celebratorios y al Festival de Mar del Plata traje algunos de los puntos más altos de esa fiesta.
¿Cómo surgió el proyecto y cómo se fue formando en el tiempo? Yo me formé para ser historiador de cine y siempre estuve buscando documentales y films experimentales por los costados de la industria. En 1999 la Universidad me pidió organizara un encuentro sobre restauración de cine. Cuando me enteré del término de cine huérfano, me pareció muy atractivo y quería explorarlo y generar un programa variado que lo reuniera. Sabía muy poco del tema y terminamos armando un gran evento de 4 días que cada vez se fue haciendo mas grande. Luego migró a Nueva York y varios otros lugares nos invitan a diferentes exposiciones. Participa gente de 30 países. La Universidad me dio la facilidad y continuo dando clases pero la verdad es que la mayoría del tiempo me lo paso en esto, entre los archivistas, los restauradores y los artistas, tratando de llegar a nuevos materiales y descubrimientos e intentando generar circuitos de exhibición para nuevas audiencias. Aun si las personas no saben sobre preservación de cine o no saben sobre historia de cine, no importa, siempre salen fascinados con lo que ven. Más y más gente aprecia estos materiales. El proyecto tomó vida por sí mismo. ¿Cuál es la relación que el Orphan Film Symposium ha establecido con Argentina y particularmente con este festival? No es primera vez que visito este país, donde siempre me gusta volver. Al Festival me invitó Fernando Martín Peña, a quien conozco por el trabajo que hemos estado haciendo en conjunto con el Mu-
seo del Cine. Su directora Paula Félix-Didier era estudiante en la Universidad de Nueva York y a través de ella supe de la gran colección de cine que existe en el Museo. Ella participa activamente en este grupo de Cine Huérfano en Estados Unidos y el mundo, y nos abrió la puerta al trabajo en Argentina. Hicimos un primer encuentro, donde traje a archivistas de voluntarios para trabajar en el Museo del Cine durante algunas semanas, y la colaboración fue tan exitosa que lo hacemos anualmente. También armamos el programa Audiovisual Preservation Exchange, con el que llevamos alumnos de la carrera a Latinoamérica durante un tiempo para hacer trabajo de preservación. La idea es estar siempre pendientes de los nuevos descubrimientos que pueden estar en cualquier rincón del mundo, tratar de generar lugares de exhibición y unir las disciplinas; ya hemos estado con este programa en Buenos Aires, Bogotá, Montevideo y Santiago. Contanos un poco del programa de hoy que has bautizado Nontheatrical Nonfiction. Siempre me gusta empezar el programa con esta impresionante colección de escenas descartadas de noticieros de la Universidad de Carolina del Sur, donde comenzó el simposio. La colección de la Universidad es muy amplia, tienen 3.352 kilómetros de material en 35mm y estos descartes no habían sido vistos nunca. Hay varias piezas increíbles, documentos muy raros de Nueva York, de Hollywood, de los primeros films con sonido de 1928 y 1929. Son films muy peculiares y en la Universidad hay muchos pero son muy costosos de res-
taurar, así que con el simposio hicimos una selección y luego un trabajo de restauración de algunos de ellos. Estoy particularmente muy emocionado por una pieza de Fox, Canción regional del norte de la Argentina, uno de los primeros films con sonido que data de 1928 y es una performance musical de Alfredo Marino que nunca nadie ha visto. En Mar del Plata se proyectará por primera vez ¡Han pasado casi 90 años! Las demás piezas que están en el programa son películas más completas. Un film llamado Jungle, es un ejemplo de un fenómeno muy corto de fines de los 60, donde los centros comunitarios le enseñaban producción audiovisual a chicos de la secundaria. Era una especie de experimento para ver qué pasaría si le dieses cámaras a los adolescentes, qué filmarían. Este fue hecho por una pandilla afroamericana en Filadelfia. Hicieron una película increíble, estilistamente muy innovadora y poética acerca de su vida diaria. En cuanto al estilo, realmente no se parece a nada que yo haya visto, es muy creativo. El mundo interno de la Aphasia, fue filmado por una pareja para entrenar enfermeras en los hospitales pero está pensado como un melodrama, es muy artístico y muy diferente a lo que esperarías de un film educativo. Siempre he sido muy fan de esta película, pero es muy difícil de ver. Este año lo restauramos, invitamos a los directores y lo exhibimos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Los realizadores – de 92 y 84 años– vinieron a la proyección y fue un momento muy emotivo porque en os años 70, mucha gente que incursionaba en el cine experimental estudiaba esta película como un film de arte, aun cuando no lo fuera, y tuvo gran influencia en el cine avant garde. Las otras dos películas fueron hechas en regímenes comunistas y censuradas en su momento, el primero de Albania, celebra de una forma muy colorida a los veteranos de la Segunda Guerra Mundial. Y el segundo, es uno de los más extraños y difícil de describir. Fue hecho para exhibirse en USA y sigue a una unidad de la armada de mujeres de China que tenía un entrenamiento de acrobacias en motocicletas. Fue hecho para exhibir la belleza y la gloria de su actividad, sin diálogo, ni música, solo estas tomas hermosas. Pero como lo hicieron no oficialmente, las mujeres se metieron en problemas y les prohibieron continuar en esa unidad. Andrea Guzmán
Huérfanos del Cine HOY, 17.10 I PAS 2
grilla de programación sábado 26 11.00 | ALD 4
12.40 | AMB 2
14.30 | ALD 2
16.00 | ALD 5
17.30 | AMB 4
20.00 | ALD 1
21.40 | CIN 1
23.10 | PAS 1
O homem que
Answer Print
El nacimiento de una nación
El sacrificio de Nehuen Puyelli
Nunca vas a
Wet Woman in
La caja vacía
Tenemos la
the Wind
Nate Parker 119’ / NAU
José Celestino Campusano 88’ / LAT
estar solo
carne
Alex Anwandter 81’ / NAU
Shiota Akihiko 77’ / AUT
17.40 | PAS 1
20.00 | AMB 1
Claudia Sainte-Luce 101’ / PCL
Zipi & Zape y la
The Age of
isla del capitán
Shadows
Oskar Santos 100’ / CHI
Kim Jee-woon 140’ / AUT
Paul Vecchiali 76’ / AUT
18.50 | ALD 5
20.20 | PAS 1
22.20 | AMB 4
Ozzy
El hombre de
La Mort de
matou John Wayne Mónica Savirón
Diogo Oliveira, Bruno Laet 70’ / CIN
11.10 | ALD 2 Bitter Money
Wang Bing 152’ / WAN
11.20 | AMB 3 A Woman in Revolt
Masao Adachi 80’ / ADA
11.20 | CIN 2 Scarred Hearts
Radu Jude 141’ / INT
5’
How I Fell in Love with Eva Ras
André Gil Mata 74’ / ALT
12.50 | PAS 3 Phantom Power
Pierre Léon 80’ / LEO
13:10 | ALD 5 Callback
Carles Torras 83’ / ESP
13.30 | ALD 4 Nacido en Siria
11.30 | ALD 1
Hernán Zin 80’ / DOC
Sobre usos y
13.30 | AMB 3
costumbres / 6’
AKA: Serial Killer
Marcos Montes de Oca
Masao Adachi 86’ / ADA
Primos / 12’
13.50 | CIN 1
Magdalena Sáenz Soy Buenos Aires / 14’
Tomás Gómez Bustillo Óxido / 15’
El futuro perfecto
Nele Wohlatz 65’ / INT
14.00 | ALD 1 L’Idiot
Víctor Daniel López Pierre Léon 61’ / LEO Un hada / 15’ José Militano 14.20 | AMB 1 Ý Berá - Aguas de The Greasy luz / 9’
Jessica Sarah Rinland
14.30 | CIN 2
16.00 | CIN 1
Ejercicios de memoria
La última tarde
Joel Calero 81’ / LAT
Paz Encina 70’ / LAT
16.40 | PAS 3
14.30 | MAR
Cinema Novo
Devoción de mujer
Eryk Rocha 90’ / CIN
John Sturges 69’ / NOI
17.00 | AMB 1
14.50 | AMB 4
Three
Alberto Rodríguez, las mil caras Nacho La Casa Alberto Rodríguez 90’ / CHI 122’ / ESP
22.00 | ALD 4 Le Cancre
Prayer
Downhill
Liebig
Patricio Valladares 82’ / HOR
Christian Ercolano 68’ / PAN
19.30 | MAR
20.30 | COL
18’
Makoto Shinkai 105’ / CHI
Gente de cine
La casa embrujada
17.00 | MAR
Muro de tinieblas
Curtis Bernhardt 100’ / NOI
King Vidor 83’ / ZON
David Lynch:
El negoción
19.30 | PAS 3
20.50 | AMB 2
Los crímenes del
Destruction
clan Manson
Babies
Tom Gries 194’ / VHS
Mariko Tetsuya 108’ / AUT
Jon Nguyen, Rick Barnes, Olivia Neergaard-Holm 96’ / CIN
19.40 | ALD 2
21.00 | PAS 2
Deux Rémi, deux
Los ofendidos
Pierre Léon 66’ / LEO
Marcela Zamora 82’ / PCL
19.50 | CIN 2
21.40 | ALD 5
Yourself and
El sonido de
Yours
las cosas
Hong Sang-soo 86’ / AUT
Ariel Escalante 78’ / PCL
Vecinos
Simón Feldman 70’ / HOM
21’ Mala suerte
Buster Keaton, Eddie Cline 22’ / KEA
17.10 | PAS 2
15.10 | AMB 2
Varios directores 120’ / MUS
Night and Fog in Zona
Huérfanos del cine
17.10 | ALD 1
Jung Sung-il 235’ / WAN
Biette
15.40 | AMB 3
Pierre Léon 109’ / LEO
17.20 | ALD 2
Strangler
The Woman Who Left
Jamais contente
Jim Hosking 93’ / HOR
Lav Diaz 226’ / AUT
Émilie Deleuze 90’ / CHI
22.30 | ALD 2 Tunnel
Kim Seong-hun 126’ / AUT
22.40 | CIN 2 The Art Life
22.50 | ALD 1 Visitante del más allá
Giulio Paradisi 99’ / VHS
¿Qué tienen en común una película italiana de los 70 en la que aparece John Huston como un dios extraterrestre y algo demente, y un relato de posesión sito en la China rural que estalla las convenciones del cine de tradición satánica y fantasmal? No les adelantamos demasiado porque todavía tienen la oportunidad de ver Visitante del Más Allá y Life After Life para descubrirlo. La coproducción ítalo-americana dirigida por Giulio Paradisi y estrenada en 1979 no puede ser más delirante, pero en ese limbo que supo construir la sci-fi de culto todo parece cobrar un sentido subterráneo, casi secreto. Con influencias de esa luz intensa que dominó algunos de los
s ta ff
Diego Trerotola Cecilia Loidi
Masao Adachi 72’ / ADA
00.00 | AMB 1 De Palma
Noah Baumbach, Jake Paltrow 107’ / CIN
00.30 | ALD 5 Terror 5
Sebastián Rotstein, Federico Rotstein 77’ / ARG
01.10 | CIN 2 The Man from Mo’Wax
Matthew Jones 108’ / HOR
22.50 | AMB 3
01.10 | PAS 2
Videomanía 2
Roller Boogie
Varios directores 80’ / HOR
Mark L. Lester 103’ / VHS
Generación VHS / Nuevos Autores
Los visitantes
Douglas Gordon 100’ / ALT Gushing
17.00 | CIN 2 Your Name.
to Go
Albert Serra 115’ / AUT
20.30 | AMB 3
15.00 | PAS 1
I Had Nowhere
23.30 | PAS 3
19.10 | ALD 4
Diego Galán 95’ / CIN
23.30 | AMB 2
Louis XIV
Johnnie To 88’ / AUT
Manda huevos
Emiliano Rocha Minter 80’ / HOR
e x t ra ñ a pa r e ja
experimentos más trash de la ciencia ficción de los 50, de los espacios del western crepuscular y del barroquismo narrativo y formal del noir tardío, el absurdo universo de Visitante del Más Allá –estrenada internacionalmente como The Visitor pero cuyo título original es Stridulum– no deja de ejercer un encantamiento singular, poético y extravagante, casi como salido del espacio extraterrestre. Cine de espectros, de fantasmas absurdos y fantasías alucinatorias, que embriaga y desconcierta desde sus hipnóticas imágenes, es también Life After Life. Un padre y un hijo se internan en un bosque en busca de leña y, a partir de ese momento, el niño es poseído por el alma absorta de una madre que esperaba esa ventana a la vida para regresar. Todo se transforma repentinamente en la película del Gastón Olmos Paula Vazquez Prieto
chino Zhang Hanyi y la vida terrenal adquiere una materialidad tenue y fugaz en comparación con la inusual intensidad de esos mundos tan sólidos como imaginados. Filmada en un ocre espectral, Life After Life no es una historia convencional de fantasmas y apariciones sino una reflexión profunda sobre duelos y despedidas, sobre vidas y muertes, una ávida travesía por esos límites tan imprecisos que separan lo que vemos de lo que sentimos.
Visitante del más allá HOY, 22.50 I ALD 1 Life after life DO 27, 12.50 I PAS 3
Andrea Guzmán Juan Francisco Gacitúa
COLABORAN HOY Marcela Gamberini
3 1 º f e s t i v a l i n t e r n a c i o n a l d e c i n e d e m a r d e l p l ata
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