Reporte sobre dolor, esperanza y desazón. El cine documental político argentino entre 1984 y 1989

Reporte sobre dolor, esperanza y desazón.

El cine documental político argentino entre 1984 y 1989

Por Javier Campo

Entre 1984 y 1989 se realizaron una gran cantidad de films que abrieron otras perspectivas dentro de la vertiente política en esos años. Se seleccionarán aquellos documentales que solo tienen como foco la política represiva de desaparición de personas de la última dictadura militar. Este conjunto de films guardan una línea temática afín a los films de los períodos anteriores, independientemente de que se encuentren bajo signos ideológicos diferentes. Se prefiere tomar aquellos documentales que se dedicaron a la violencia represiva debido a que, siguiendo a Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga, “en los años 80 las intervenciones estuvieron centradas en el debate en torno a los alcances y las significaciones de la dictadura y, sobre todo, en la denuncia de los crímenes cometidos por el Estado” (2012: 37). Es decir que no formarán parte del análisis aquellos que no se dediquen a describir o denunciar cuestiones que tengan que ver con políticas represivas (desaparición de personas, específicamente) de la etapa 1976-1983.1 La producción documental de la década del ochenta ha “quedado asociada a la ‘teoría de los dos demonios’”, para Lior Zylberman (2011: 211). Básicamente debido a que, argumenta Gustavo Aprea, se ha considerado que “La república perdida 2 es el film en que se presenta de forma explícita la mirada dominante en la cinematografía nacional durante los años ochenta” (2007: 97).

Sin embargo también fueron realizados otros films testimoniales que, según Paola Margulis, no intentan minimizar el conflicto sino que, por el contrario, abren toda una línea de preguntas, incertezas y denuncias en torno de los horrores vividos durante la última dictadura militar. En el grueso de los casos, se trató de documentales que no accedieron a un estreno comercial en salas argentinas (2011: 20).

Los films documentales políticos argentinos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989 en su mayoría, excepción hecha del film canónico al que se refieren Zylberman y Aprea, están estructurados coralmente por las voces testimoniales (Margulis, 2014).

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Serán dejados a un lado aquellos que construyeron un relato histórico democrático-institucional que se plantea como legítimo: La república perdida (Miguel Pérez, 1983), Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna, 1984), El misterio Eva Perón (Tulio Demicheli, 1987), DNI (Luis Brunati, 1989), y Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1989).

También serán marginados aquellos documentales que se dediquen a problematizar cuestiones del período reciente no vinculadas directamente con la desaparición de personas, Por una tierra nuestra (Marcelo Céspedes, 1984), Buenos Aires, crónicas villeras (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1988) y País cerrado, teatro abierto (Arturo Balassa, 1989). Asimismo aquellos films que coinciden temáticamente con esta selección pero fueron dirigidos y producidos por extranjeros: Las madres de Plaza de Mayo (Susana Blaustein Muñoz y Lourdes Portillo, 1985) y De la Argentina (Werner Schroeter, 1985).

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En 1984, a pocos días de la asunción de Raúl Alfonsín se presentó Los tabicados, un cortometraje dirigido por Fernando Almirón, periodista que se desempeñaba como Secretario de Redacción de la revista El porteño. El documental fue rodado durante los últimos meses de la dictadura y fue realizado íntegramente en video, tecnología que aún no había obtenido difusión para la realización documental en el ámbito nacional. Al año siguiente fue montada La república perdida 2 por Miguel Pérez y estrenada en los primeros días de 1986. Cuenta con secuencias de archivo, que constituyen la columna vertebral del film (siguiendo la misma senda formal de la primera parte estrenada en 1983), pero también se insertan algunas entrevistas testimoniales. “Producida por el dirigente radical Enrique Vanoli y con textos escritos por María Elena Walsh –afirma Gustavo Aprea–, expresa de alguna forma la versión oficial del alfonsinismo sobre la dictadura” (2007: 98).2 En aquel año también se presentaría Con un oído en el pueblo y otro en el evangelio (Mario Bomheker3, 1986), un cortometraje producido para la televisión alemana (por Südwestfunk, BadenBaden), que indaga mediante entrevistas en la trayectoria de vida de Monseñor Enrique Angelelli y su asesinato por parte de las fuerzas del régimen. Registrado en 16 milímetros, completa el abanico de soportes técnicos que por ese tiempo convivían en la realización documental en la Argentina.

Por otra parte se realizaron un conjunto de films que criticaron profundamente las políticas del gobierno de la transición democrática, dando cuenta que el modelo del film de Pérez no era el único, aunque fuese el que más divulgación tuvo. Jorge Denti filmó No al Punto Final (1986),4 un cortometraje que monta únicamente el testimonio de Hebe de Bonafini, líder de Madres de Plaza de Mayo. Marcelo Céspedes y Carmen Guarini5 habían conformado en 1986 el grupo de realización Cine Ojo que luego se transformaría en productora6 e hicieron A los compañeros la libertad (1987), pidiendo por la liberación de los presos políticos.7 Carlos Echeverría realizó Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), con guión de Osvaldo Bayer, sobre el único caso de un desaparecido secuestrado en Bariloche. Largometraje –el único de este conjunto íntegramente realizado en blanco “La relevancia de esta película se proyecta hacia el futuro por dos razones –afirman Clara Kriger y Pablo Piedras–: junto a la primera parte (La República perdida, Miguel Pérez, 1983) constituyó una usina de imágenes sobre el pasado reciente y distante de la cual abrevarían una amplia cantidad de documentales en las décadas posteriores, además sus dos partes se estrenaron en salas comerciales –algo poco habitual para el cine de no ficción por aquellos años– y fueron recurrentemente utilizadas como material didáctico de enseñanza en educación media y superior” (2012: 97).

3 Bomheker era Realizador por la Carrera de Cine de la Universidad Nacional de Córdoba, había salido de la Argentina durante la dictadura y trabajaba como camarógrafo en televisoras de Alemania. Luego de hacer el film sobre Angelelli se volvió a radicar en Córdoba trabajando como profesor de la mencionada carrera.

4 Hacia 1986 Denti culmina la trilogía La Argentina que está sola y espera, integrada por los cortos Pampa del infierno, Entre el cielo y la tierra y No al Punto Final (Mestman, 2009).

5 Céspedes fundó Cine Testimonio junto a Tristán Bauer, Víctor Benítez, Silvia Chanvillard y Alberto Giudice, entre otros. Mientras que Guarini había estudiado cine antropológico junto a Jean Rouch en Francia y ya había participado en la realización de la primera obra de Cine Ojo: Hospital Borda, un llamado a la razón (1986).

6 Para un estudio del surgimiento, conformación y expansión de Cine Ojo véase Campo (2011).

7 Alejandro Fernández Mouján indica que a mediados de los ochenta había realizado un cortometraje sobre los presos políticos “que todavía existían en democracia. Estas rejas, estos muros. Lo hicimos un grupo de técnicos del Sindicato de Cine (SICA). A partir de esa primera colaboración en conjunto surgió otra película” (Di Bastiano, 2007: 63), A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987). En la cual Fernández Mouján hizo cámara.

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y negro– que incluyó planos grabados en video con otros, la mayoría, filmados en 16 milímetros. Y Andrés Di Tella hizo, en video, Desaparición forzada de personas, su primer film, producido por Amnistía Internacional en 1989 (Firbas y Meira Monteiro, 2006: 8-35). Di Tella había sido redactor de Buenos Aires Herald, Tiempo Argentino y La Razón, y formó parte del equipo comandado por Alberto Fischerman para la realización de Gombrowicz o la seducción (representado por sus discípulos) en 1986 (Piedras y Zylberman, 2011a: s/p).

Estos films documentales políticos argentinos sobre violencia represiva, realizados entre 1984 y 1989, fueron protagonizados por sujetos que indagaron en sus experiencias sobre episodios traumáticos, validadas por su misma enunciación. Porque, tal como afirma Gustavo Aprea, para que las evocaciones de los que presenciaron o fueron parte de los hechos adquieran un valor testimonial en los documentales, ellas deben ser la expresión de una mirada personal sobre esos acontecimientos evocados. Lo que se pone por delante en todos estos casos, más que la exposición de la información, es la transmisión de una experiencia (2012: 126).

La matriz democrático humanitaria

Las narrativas democrático humanitarias se caracterizan por su confianza en los testimonios anclados en el cuerpo como un signo de verdad absoluta e incontrastable, destaca Thomas Laqueur (1996: 177).8 Luego de hacer un recorrido por la producción de las mismas en la novela realista y el discurso médico Laqueur dice que esas “montañas de hechos”, elevadas por las narrativas humanitarias a una categoría superior de evidencia, “despiertan pasiones de misericordia que pueden implicar (eventualmente) un deber ser” (1996: 194-204). La elaboración de estas narrativas busca una asunción de responsabilidad, una conminación a la movilización, a la acción en favor de la modificación de las condiciones que propiciaron el sufrimiento inflingido a ese cuerpo, vivo o muerto, que testimonia.

Con el ocaso de la dictadura –afirma Vezzetti–, se inaugura una nueva constelación de sentidos dominada por el acontecimiento mayor, el terrorismo de Estado: la presencia de las víctimas relega al olvido las estampas combatientes. [...] En cuanto predominaba la solidaridad con las víctimas y el nuevo discurso sobre los derechos humanos, se opacaba o directamente se impugnaba la narrativa de los combates por la revolución (2009: 69-70).

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Todas las citas de textos publicados en otros idiomas han sido traducidas por el autor de este escrito.

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El compromiso pasó de la entrega absoluta a la política a una movilización acotada y concreta.

Como indica Marina Franco, esto no significó una despolitización, sino el pasaje a nuevas “formas de la acción política” (2008: 308). “Desde su punto de vista –dice Markarian–, los derechos humanos suponían un cambio en su concepción de la actividad política: desde un lenguaje de heroísmo revolucionario e identificación ideológica a un discurso que apelaba a razones ‘humanitarias’” (2004: 14).

Las narrativas humanitarias echadas a andar desde el exilio, que se constituyeron en letra de las denuncias por los desaparecidos, fueron homogeneizando los discursos sobre la violencia estatal.

En efecto, la clave revolucionaria –destaca Crenzel– con la cual había sido denunciada la represión política y las propias desapariciones antes del golpe de 1976 fue paulatinamente desplazada por una narrativa democrático humanitaria que convocaba, desde un imperativo moral, a la empatía con la experiencia límite sin historizar el crimen ni presentar vínculos entre “el ejercicio del mal, sus perpetradores y sus víctimas” (2008: 44).

Dicha homogeneización decantó inclusive en la inversión de los fundamentos e ideales de la lucha revolucionaria anterior, hasta el punto de describir a los desaparecidos como luchadores por la democracia y no por su compromiso con la revolución (Crenzel, 2008: 48). Por su parte, Pablo Giussani destacaba que había una “total coincidencia entre los familiares de los desaparecidos en no reconocer la militancia que los convirtió en objeto de la represión” (1986: 13). Y, analizando testimonios de ex militantes, Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga afirman que ese fue “un silencio estratégicamente dictado por la necesidad de dar cuenta de los crímenes de la dictadura” (2012: 88).

Durante las últimas dictaduras latinoamericanas y luego de su finalización, una de las premisas de las redes transnacionales de derechos humanos era no presentar la trayectoria política de los desaparecidos, de los denunciantes ni de la violencia política, basarse únicamente en lo aberrante e ilegal del secuestro, tortura, desaparición y muerte. El anclaje del discurso de matriz democrático humanitaria estaba en recalar en el carácter de violación a los derechos humanos, cualquiera fuese la trayectoria de los desaparecidos (que ya no eran interpelados como militantes o compañeros, sino como víctimas9). En este contexto sociopolítico que lleva de narrativas de matriz revolucionaria a aquellas democrático humanitarias, el cine documental del subcontinente se caracterizó por la realización de films de retórica política que abrevaron en estas matrices.

“La ‘teoría de los dos demonios’ –afirman Oberti y Pittaluga–, así como las prácticas y nociones primeras de la mayoría de las organizaciones de derechos humanos sobre la necesidad de reforzar el carácter de ‘victimas’ conspiraron en términos desiguales para que no se hable de su militancia” (2012: 30-31).

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Análisis de los films

En lo que sigue se procederá a un análisis formal de los films mencionados que tendrá como misión destacar constantes o variantes procedimentales entre los mismos. Sin dejar de atender las variables temáticas que, en definitiva, definen a estos documentales como políticos, se cruzarán –durante y, sobre todo, al final en la conclusión– los ejes que permitan vincular los procedimientos estéticos y las estructuras formales mediante las cuales están construidas las películas con la presentación y defensa de ideas y llamados a la acción política.

Los films serán desagrupados en secuencias, analizados según la presencia de imágenes y sonidos propios o ajenos10 y reunidos sin respetar un orden cronológico ni la relevancia de cada film para el cine de la época, sino por el uso de procedimientos formales similares. No se seleccionarán secuencias sino que todas serán analizadas. Al final del trabajo, en la conclusión, los films serán tamizados por dos pares dicotómicos relativos al plano formal y dos al plano temático (que oportunamente serán fundamentados). ¿Cómo están elaborados estos films documentales políticos? ¿De qué maneras presentan sus discursos políticos y qué dicen los mismos? ¿Es posible vincular formas y estructuras cinematográficas con tendencias ideológicas? Son algunos de los interrogantes que guiarán el estudio que sigue.

1. De la sobriedad a la reflexividad Voz over locutor – imagen propia

Función informativa

Si bien aquí, en los documentales políticos argentinos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989, prevalecen los testimonios que dan forma a una estructura coral del discurso, también se encuentran algunas intervenciones de locución over que informan sobre datos duros. Entre aquellas secuencias en las que prima una palabra reflexiva testimonial, en Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), se encuentran las intervenciones del investigadorprotagonista que informan sobre datos básicos que permiten organizar el “rompecabezas” de la desaparición de Juan Herman en la ciudad de San Carlos de Bariloche. Según Lior Zylberman se “Propio” significará aquí generado para el film, de factura propia del realizador; mientras que “ajeno” querrá decir imágenes o sonidos tomados de otros films, o bien de publicaciones gráficas, fotografías, música o programas de radio y televisión. Esta división resulta operativa para identificar procedimientos, modalidades, perspectivas y funciones aislándolas para su estudio pormenorizado.

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trata de una “trama detectivesca, dada la forma en la que actúa Esteban Buch, casi como un investigador privado [...] Recibe el caso”, investiga utilizando “elementos poco ortodoxos”, y finalmente no lo resuelve como esperaba, “un vestigio de derrota” queda en sus reflexiones (2011: 224). Luego del primer testimonio dice que “el padre comenzó la búsqueda, así supo más tarde que el día del secuestro el puesto de policía recibió la orden de dejar pasar a dos Ford Falcon con identificación oficial”, mientras se montan imágenes de un travelling que avanza por la ruta de ingreso-salida principal de la ciudad. No todas las informaciones sobre el secuestro de Juan son esbozadas por los testimoniantes, aunque sus relatos sean la materia principal del film, la voz de Esteban Buch condensa, resume y organiza la información relevante.

En Con un oído en el pueblo y otro en el evangelio (Mario Bomheker, 1986) el locutor, con tono severo y sobrio, informa sobre los detalles biográficos del protagonista, el obispo Enrique Angelelli. Mientras se montan imágenes de los lugares que frecuentó y en los que trabajó, como la catedral y el seminario de Córdoba, se indica que “los sectores conservadores se opusieron y enfrentaron a él. En 1964 se le exigió la expulsión de estrechos colaboradores que difundieron sus ideas en la prensa local. El se opuso”. Asimismo, los ranchos de la periferia de la capital riojana son registrados como el espacio en donde desarrolló prioritariamente sus tareas evangelizadoras, “La Rioja, una de las provincias más pobres de la Argentina, recibió a su nuevo obispo en 1968”, dice la voz over. El relato va avanzando cronológicamente, la fachada de la Casa de Gobierno de La Rioja y de edificios religiosos son la banda de imagen para los datos, “1970, el gobierno provincial acusó a la Iglesia de ejercer una prédica negativa. 1971, autoridades de la radio local prohíben la emisión de la misa dominical (dada por Angelelli). Algunos dentro de la Iglesia declaran que la diócesis se había desviado hacia el comunismo”. También se hace alusión a los datos contextuales nacionales, el locutor comenta sobre la muerte de Perón, la “espiral de violencia” que le siguió y del golpe de 1976 que puso “el aparato del Estado al servicio del exterminio de toda forma de oposición y disidencia”.

Las imágenes que acompañan esta secuencia son las del exterior de un regimiento militar, “las amenazas a hombres de la Iglesia próximos al obispo se incrementaron y fueron creando un clima de zozobra y terror”. La violencia represiva también se hizo presente en La Rioja, este in crescendo, que en el film es expuesto por el relato y no por las imágenes, llegó “al punto más alto cuando en julio de 1976 fueron secuestrados en Chamical dos sacerdotes”, cuyos cadáveres aparecieron dos días después. Las imágenes siguen siendo las de los edificios de las instituciones implicadas: iglesias, regimientos, Casa de Gobierno, etc. Son imágenes de espacios típicos que permiten focalizar en el relato del locutor.

Luego de que el contorno de un mapa de la Argentina se transforme en una silueta, del tipo de las que simbolizan a los desaparecidos, el locutor de Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) 6

informa sobre la razón de ser del título del film, mientras éste se imprime en imagen: “se llamaba ‘tabique’ a la venda que cubría los ojos de los prisioneros de los centros de detención clandestinos del último régimen militar. Pero también se podría llamar ‘tabicados’ a todos los que no quisieron ver lo que ocurría en la Argentina entre 1976 y 1983”. Se trata de la única intervención informativa con imágenes propias. Las otras dos serán la lectura de una cita, propia del apartado de voz caracterizada, y una apretada síntesis de la historia de los golpes militares con imágenes de archivo (secuencias que más adelante serán analizadas).

Función testimonial

El único film que utiliza el procedimiento de la voz propia de función testimonial en este grupo de documentales es Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987). Así como ya lo hacía de una manera más sutil en su film anterior (Cuarentena, exilio y regreso, 1983), Echeverría configura un personaje que se presenta como su alter ego,11 un investigador que reflexiona sobre su búsqueda y los nudos problemáticos que se propone desatar del enigma de la desaparición de Juan Marcos Herman. Se presenta, luego de planos que lo reponen en su lugar de trabajo, una radio: “me llamo Esteban Buch, tengo 22 años y vivo en San Carlos de Bariloche [...] Trabajo en la radio local y en el periódico regional como crítico musical”. Desde sus primeras palabras Buch informa sobre los datos contextuales reales12 que enmarcan sus labores y, lo más relevante, anclan su discurso como documental. Continúa en primera persona, “no sé como inicié esta investigación”, mientras en banda imagen se encuadra su rostro pasando del primer plano al plano medio, siempre en over se pregunta “¿por interés periodístico? ¿Para conocer más a mi gente? ¿Qué pasó con el estudiante Juan Herman la noche del 16 de julio de 1977?” Corta el teléfono y ya caminando por el centro de Bariloche, una imagen que se repetirá en otras secuencias, porta una cámara de fotos a la manera de un turista y reanuda su reflexión: “aquí ocurrió, de aquí se lo llevaron desaparecido para siempre ¿por qué mi interés en saber qué hicieron con él? Todos me dijeron que es un tema tabú, ‘no te metas’. El único desaparecido de mi ciudad, uno de los treinta mil de la dictadura de los generales”. Los planos de esa ciudad apacible y cándida se suceden con el protagonista en campo cada vez que interpela a la población local tanto con imágenes clásicas del Bariloche turístico como del “oculto” de los barrios marginales.

Paola Margulis indica que “este desplazamiento no marca la desaparición de la primera persona del director, sino que le cede a Buch el espacio para que desarrolle ciertas inquietudes que lo unirán al desarrollo narrativo a través de lazos biográficos” (2012: 187).

12 Buch actualmente vive en París, Francia, y es profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales en temas de música. Entre sus libros, se cuentan: La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo (2001); The Bomarzo affair. Ópera, perversión y dictadura (2003), Historia de un secreto. Sobre la Suite Lírica de Alban Berg (2008) y El caso Schönberg (2010).

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“Al buscar a Juan redescubro mi ciudad –dice Buch–. Juan conoció otra parte de Bariloche.

No la ‘Suiza argentina’ de las postales. La parte del pobrerío oculta, olvidada. Allí por donde no pasa ningún ómnibus turístico. Donde vive el cabecita negra, el chileno, el mapuche, separado de la ciudad blanca, europea”. Las imágenes que acompañan este relato son las del recorrido del investigador tomando fotografías, luego en un barrio popular desde el cual a la distancia se divisa el centro. Sin dejar de interpelar a “la ciudad” se pregunta en otra secuencia, mientras se lo captura trabajando en el diario escribiendo a máquina en plano amplio con un compañero a su lado, “¿cómo pudo desaparecer así sin dejar rastros? ¿Qué hizo la ciudad por él? Quería ver escenas de aquel tiempo que había mirado con ojos de niño”. Antes de su visita a la casa de un fotógrafo que, luego de algunos rodeos, le dará las imágenes fijas que se montarán en distintos pasajes del film desde esa escena.

La voz de Buch en la película de Echeverría también problematiza aquello que en el cine documental de la época no será frecuente, los fundamentos de la llamada “subversión” y los usos del concepto para justificar el terrorismo de Estado. Mientras se prepara un mate en la cocina su voz over dice “Juan, Juan Marcos ¿Víctima de una equivocación o un subversivo?, como se llamaba en esa época a quienes ponían en duda los fundamentos de la sociedad ¿Un soñador?”. Luego de su entrevista con el Capitán Goity, Buch esboza una lectura política de la cuestión: “no avancé mucho, pero se le escaparon dos cosas. Juan estaba ‘en guerra’ y atentaba contra la seguridad nacional. El Ejército lo consideraba un ‘enemigo’, primer indicio”, mientras se montan imágenes “comodín” de su recorrido por la calle. Luego se refiere a la indagatoria policial de la investigación inmediatamente posterior al secuestro dedicada exclusivamente a “saber la ideología política de Juan”. En un montaje prolija y extensamente urdido que lleva del testimonio de Goity hasta las palabras del padre de Juan sobre sus ideas políticas se destaca un dato fundamental en la investigación. “Lo más importante vino después, aunque las fuerzas vinieran de afuera (para secuestrar a Juan), Castelli (el General de autoridad máxima en la región) debería estar en conocimiento. Castelli me dijo que el secuestro de Herman era un hecho policial. El rompecabezas se va armando”, dice en over mientras revisa expedientes policiales con Horacio, hermano de Juan. “¿Le consta su militancia en organización declarada ilegal?” lee en in.

En su visita a Buenos Aires, Buch entrevista a los jefes militares Castelli y Zárraga, pero también a Miguel Ángel D’Agostino, detenido-aparecido. La cámara está ubicada dentro del espacio de un organismo de derechos humanos, Buch ingresa y pregunta a las secretarias por D’Agostino, en el interín y mientras en banda de imagen se saludan y dialogan, el investigador dice que “un indicio sobre la vida de Juan luego del secuestro, un sobreviviente lo vio en el campo de concentración El Atlético. De 1.600 personas que pasaron por allí sobrevivieron 30”. Este último dato estaría 8

indicando tácitamente que Herman no habría pasado a otro centro clandestino con posterioridad, sino que fue asesinado. Luego del testimonio se monta una reflexión que parece introducir al relato en un pasaje contradictorio: “Su compañero de celda recuerda que ni los mismos represores sabían porqué lo habían llevado hasta allí ¿De dónde partió el operativo militar? Los represores preguntan por Juan Carlos y no por Juan Marcos y dudaron al ver su foto”. Entonces, ¿Echeverría, Bayer (autor de los textos) y Buch están afirmando que cualquiera podía ser secuestrado? ¿Que no se trató de un plan sistemático de aniquilamiento de la disidencia política? Abonando esta duda la secuencia finaliza informando que –mientras Buch escribe en su libreta– “el departamento de Juan en Buenos Aires jamás fue allanado por las fuerzas represivas”. Sin embargo, inmediatamente la presentación de otro fragmento de entrevista a Eduardo, el amigo de Juan que estaba haciendo el servicio militar, deja entrever que si bien no era un cuadro de una organización armada, Juan militaba políticamente de forma activa: “muchos sospechan que Eduardo delató a Juan a los oficiales del servicio militar ¿Delación o solo dejó escapar alguna duda que fue aprovechada por los oficiales?”, mientras es el primer plano del sospechado el que ocupa la pantalla. Luego es interpelado explícitamente sobre esta posibilidad. ¿Secuestro por error o militarmente fundamentado? El film no da una respuesta concluyente al enigma.

Promediando Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) la locución over de Buch trata de recomponer un rompecabezas al que se le han sumado piezas. En su habitación medita, “que extraño, nadie sabe nada. Pero hay una flagrante contradicción. El Gral. Castelli dice que se enteró a la mañana siguiente y el Cnel. Zárraga esa noche en casa de Castelli. A Juan lo secuestraron a las 2 de la mañana y su padre dice que hizo la denuncia a la mañana siguiente.

Entonces, ¿hasta qué hora duró la fiesta?” Las incongruencias en los testimonios de los militares implicados son remarcadas por el guión. La palabra castrense no es desacreditada, sino que es desmenuzada para señalar sus puntos débiles, es decir, sus mentiras. Por otra parte, el devenir de la causa judicial luego de finalizada la dictadura es analizado, encontrando en democracia similar desidia en la investigación: “En 1984 se reabre la causa de Juan, la justicia recibió toda la información recogida pero no avanzó nada. Las pistas no se siguieron, se citó con demora a los testigos. La mayoría de los militares no fueron citados”, mientras se observa a empleados trabajando en un juzgado antes de que Buch sea atendido por el juez.

Asimismo, el relato remarca apostillas de la realización, “¿cómo reaccionarían los entrevistados si supieran que interviene (en el equipo realizador, por ser el iluminador) el hermano de la víctima (Horacio Herman)?” O los pormenores de la realización que tuvo momentos de riesgo, “todavía tengo frescos en mi memoria los momentos vividos en el Regimiento de Patricios. La espera de largas horas hasta poder salir, la revisión del material, la última discusión con el oficial y 9

su confianza en la obediencia debida”. El contraste entre las imágenes previas, una cámara que estaba grabando la conversación y es descubierta, y las que acompañan a este comentario es flagrante, Buch patina sobre hielo con una mujer. Continúa, “María siente miedo y me habla de la conveniencia o no de entrevistar, yo también tengo miedo. Siento la obligación de seguir. Quiero llegar a la verdad”. El hecho de que el iluminador sea el hermano de Juan y esta última reflexión son elementos que dan cuenta de una actitud filosófica sobre el proceso de realización y lo que produce en los mismos autores.

Las reflexiones más políticamente críticas se dan en las últimas secuencias. Buch camina por las calles de Bariloche y es registrado en plano amplio, “hoy Juan tendría 32 años. Hoy todos saben que se secuestró, torturó, asesinó y que las víctimas fueron lanzadas al mar, apiladas y dinamitadas, enterradas en fosas comunes. Todos estamos en contra de la violencia, pero jamás reaccionamos a la violencia de arriba”. Echeverría y Bayer no solo pretenden llamar la atención sobre los silencios cómplices de la sociedad sobre los crímenes, sino también, por lo que de aquí se desprende, señalar la hipocresía que supone la oposición a la violencia de las organizaciones armadas y no a la del terrorismo de Estado. Y remarcan: “seguimos utilizando el lenguaje de la dictadura hablando de ‘excesos’. Los diarios escriben sobre ‘secuelas de la represión’. La palabra desaparecido incomoda, ha sido borrada ¿Cuanta gente tiene que morir para que se hable de crímenes, de genocidio?”

Sosteniendo un tono denuncialista, similar al de los films documentales realizados en el exilio, se utiliza la palabra “genocidio” para calificar a las políticas del llamado Proceso de Reorganización Nacional. La crítica se extiende al gobierno democrático durante el cual se desarrolló la realización del film, en un anfiteatro vacío Buch piensa: “la justicia no logró dar con ningún oficial que actuara en mi ciudad en 1977. Yo di con todos, qué me queda por decir ¿No creer más en la justicia? – mientras se levanta y camina alejándose lentamente de la cámara– ¿No es esto mal consejero de futuras violencias?” Una vez más, la verdadera violencia es aquella considerada la madre de todas, la del sistema. Finalmente la interpelación es dirigida al pueblo de la ciudad patagónica, “mi ciudad sigue la vida de siempre, ha abandonado a su hijo desaparecido, no le importa si se hizo o no justicia.

No le importa que los asesinos de Juan convivan con nosotros [...] ¿Qué pensaran las nuevas generaciones cuando tomen conciencia? ¿Nos verán como encubridores del crimen? ¿La sangre de Juan no manchará para siempre la idílica postal de mi ciudad?”. La apelación inclusiva en el llamado de atención les otorga otro peso a los interrogantes. No se trata de un observador lejano, sino de un investigador del lugar que pone en jaque esa “idílica postal” y a los que creen formar parte de un paisaje inmaculado. La fuerza del relato se potencia porque las imágenes utilizadas en las secuencias de voz over de función testimonial son ilustrativas de la ciudad o de los rostros de los implicados en el caso de la desaparición de Juan Herman. La atención se focaliza en lo dicho.

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Sonidos propios – Intertítulos

Los intertítulos en estos films documentales políticos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989, solo presentes en algunos de ellos, se ubican al comienzo o al final de los mismos para remarcar aspectos contextuales y definir la postura crítica de los realizadores. Se presentan generalmente sin audio añadido. Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989) contiene un intertítulo promediando el film que detalla la cantidad de desaparecidos, “se constató en la Argentina la desaparición de 8.960 personas. Pero hay razones para creer que el régimen de secuestros, torturas y asesinatos por motivos políticos se cobró muchas víctimas más”. Y finaliza dando cuenta de que “el gobierno democrático del Dr. Raúl Alfonsín –en un intertítulo móvil que asciende verticalmente en la pantalla–, elegido en 1983, sometió a juicio y condenó a los máximos responsables de la criminal política de la desaparición forzada de personas”. Estableciendo de esta manera una aclaración que no es siquiera esbozada por los testimoniantes que denuncian a lo largo del film la necesidad de que la justicia actúe. Pero, sin embargo, el director se encolumna detrás de esa misma denuncia: “el mismo gobierno terminó dictando en 1987 una discutida ley de Obediencia Debida que limitó las responsabilidades sobre crímenes y dejó en libertad a la mayoría de los restantes imputados”. Fin de la primera película de Di Tella e inicio de una nueva era para los movimientos de Derechos Humanos y los documentales que en la década siguiente rescatarán las historias de militancia.

A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987) es el único film que tiene intertítulos con sonido. Con un tecleo de máquina de escribir y sobre las imágenes congeladas de los presos políticos en sus ventanas se informa: “Hernán Invernizzi salió en libertad el 9 de mayo de 1986 tras haber cumplido su condena de reclusión por tiempo indeterminado dictada por un consejo de guerra el 4 de abril de 1974”. Seguidamente es Fernando Gauna el aludido, con el mismo sonido pero con las imágenes de su liberación; por último, con gritos y cánticos en banda de sonido, “los compañeros José Cuesta, Juan Tejerina e Hilda Navas de Cuesta salieron en libertad condicional el 3 de marzo de 1987”. En todos los casos la información corre de derecha a izquierda de forma continua.

Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) comienza y termina con títulos que explicitan llamados políticos de atención: “Cada día que transcurra sin justicia y sin 11

verdadera democracia es un paso de regreso hacia el pasado de escarnio y terror del que acabamos de despertar”, abre el film entre el testimonio del padre de Juan y los créditos. También en silencio se cierra el film, “el 22 de febrero de 1987 con la ley de Punto Final se perdió la última oportunidad de enjuiciar a los asesinos de Juan”. Una parábola que de principio a fin traza una denuncia de las prácticas de olvido e impunidad que lleva a cabo ya no un régimen militar, sino uno democrático.

Testimonio voz in

Testimonio personal

Los films aquí analizados hacen uso de diversos procedimientos estéticos, como pudo observarse no todos tienen locución over, voces caracterizadas o intertítulos. Pero todos los documentales poseen testimonios, es más, todos –salvo La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986)– están estructurados en base a ellos. Incluyendo en su reflexión al período previo en que el cine tomó procedimientos ya explorados por la literatura, Mariano Mestman afirma: “Entre la Revolución y la denuncia de violaciones de derechos humanos, la irrupción del testimonio venía a aportar un aire renovador y una alternativa para el cine político latinoamericano al introducir otros tipos de discursos” (2013: 212).

Haciendo uso exclusivamente de los testimonios con voz en in, no hay ninguna secuencia en los documentales políticos argentinos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989 que tenga predominancia de la voz over u off de los entrevistados. Se podría decir, también siguiendo a Mestman, que “la palabra emitida de modo directo, con menos mediaciones, que podemos ver en la pantalla”, da una “sensación de autenticidad” (2013: 187), efecto eminente en estos films.

Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989) tiene como primer testimoniante a Alfredo Bravo (político socialista), quien mira al objetivo de la cámara de frente y es encuadrado en plano medio, “cuando llegué a la cárcel, cuando fui legalizado, fue un poco, o mucho, volver a la vida. Porque desde el 8 de septiembre de 1977, durante trece días permanecí desaparecido y no tuve más contacto con ese mundo que fue el mío”. Estas primeras palabras dan cuenta de algunas constantes que se encontrarán en las palabras de los entrevistados: su precisión temporal y su valorización de la libertad. Otra particularidad en los testimonios de detenidos-aparecidos es el relato de las vejaciones sufridas, un hombre en una cocina habla al fuera de campo en plano medio, “el día era interminable, ahí estabas con la capucha y de pronto una patada en la cabeza o te llevaban de los pelos”. El recuerdo de la forma en que fueron secuestrados es puesto en palabras en muchos casos, el mismo hombre en el film de Di Tella afirma “llegué a casa, venía de estudiar, estaba comiendo una manzana y suena un timbre, muy extraño. Mi viejo va a atender y escucho ‘policía’ y entra una 12

patota de quince onda hippie, pelo largo, vaquero. Pensé que eran chorros. Me ponen la capucha y me dicen ‘despedite del mundo, perdiste’”. Los pequeños detalles a lo largo de los relatos parecen estar indicando la precisa descripción de los hechos, como si el realizador y su cámara fuesen un fiscal tomando declaración en un espacio extra judicial. Ninguno de estos films tiene como lugar de entrevista un estudio, un set, un estrado u otro ámbito ajeno a la cotidianeidad de los protagonistas.

Sus casas, la vía pública o lugares de trabajo son las locaciones en que narran sus vivencias.

Pero los testimonios personales también son, en buena parte de las secuencias, de los familiares de desaparecidos. En el mismo film de Di Tella es entrevistada Nora Cortiñas a través de la ventanilla del auto que la trasladó hacia el reconocimiento del lugar donde estaba la Mansión Seré.

“Pensé que a mi hijo lo tenían en un campo de concentración, no me lo imaginé muerto, así como no me lo imagino ahora. Es una ilusión. Lo sigo viendo...” Se emociona e interrumpe sus palabras por algunos segundos para luego ligar su lucha a la de otras madres, “en esta lucha que seguimos las Madres de Plaza de Mayo cada hijo fue otro hijo y no te podés imaginar miles y miles de hijos torturados que se transforman en fantasmas que se reviven permanentemente”. Cortiñas toca un tema que atraviesa sus sentimientos para vincularlos con una consigna defendida desde la conformación de su organización, “aparición con vida”. Lo cual implica que aunque puedan imaginárselos muertos, los familiares no bajarán esa consigna de denuncia contra la dictadura. En Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) uno de los pocos hombres que dan testimonio sobre sus hijos desaparecidos roza esa fibra íntima admitiendo que “yo no sé si sería más agradable saber una triste realidad a seguir esperando toda la vida”, en primer plano de frente a la cámara, dejando por un momento de lado el costado político acordado de su discurso reivindicativo. En la misma línea una madre en La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) afirma que su “instinto de madre” le dice que “ya no están todos esos miles de jóvenes que tenían un ideal”. Hebe de Bonafini, única protagonista de No al Punto Final (Jorge Denti, 1986), es quien sostiene un punto de vista más estricto con respecto a la consigna de lucha. En plano medio de frente a cámara dice que “la consigna de aparición con vida no es una consigna vacía. A nuestros hijos se los llevaron caminando y si no hay un responsable que diga qué pasó no vamos a bajar la consigna”. Mientras en Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) el testimonio se recuesta en los sentimientos del padre, en el film de Denti la entrevistada prefiere sostener un discurso institucional de “aparición con vida”.

En Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) varias personas repasan, con lujo de detalles, los momentos previos y posteriores al secuestro de Herman. Eduardo, amigo de Juan que estaba haciendo el servicio militar también presta su palabra, y el montaje de imágenes es similar al de la entrevista con el padre, alternando las dos cámaras. “Recuerdo que cuando lo secuestraron a Juan a las 3.30 llama Chacho (el padre de Juan) y me dice ‘venite urgente, se lo 13

llevaron a Juan’, me desorientó mucho. Y me aterrorizó porque lo más normal... Era que levantaran a todas las personas que vivían con él”, en primer plano. La selección de los fragmentos de su relato permiten incrementar las dudas sobre las responsabilidades de este amigo en el secuestro ¿de lo anterior se desprende que él sabía y esperaba que secuestraran a toda la familia? Seguidamente comenta que no fue a la casa de los Herman porque se lo aconsejó un superior y que vivió “uno o dos meses pensando que me iban a buscar a mí también”. En lugar de ir a lo de Herman, luego de su llamado desesperado, prefirió esperar a la mañana y presentarse en el Cuartel. La secuencia es finalizada por el padre de Juan, quien responde a la pregunta “¿no le dijo si estaba corriendo algún riesgo?”. “Nunca”, responde y deduce que “si el hubiese estado en alguna actividad riesgosa no hubiese entrado a la casa cuando vio los autos parados en la puerta. En Bariloche tenía mil lugares para esconderse”. Un testimonio personal reflexivo.

También en el film de Echeverría se presenta una larga serie de entrevistas a militares y civiles colaboradores a los que se consulta, insistente y profundamente, sobre lo que saben del caso de la desaparición de Juan. Tomando la diferenciación realizada por Gustavo Aprea entre testimonio (transmisión de una experiencia propia que es de interés general) y entrevista (transmisión de conocimientos eruditos), Paola Margulis afirma, refiriéndose al film de Echeverría, que “en oposición al testimonio, el grueso de las entrevistas dentro de la película está caracterizado por la distancia: se trata de un otro con el que no se puede establecer afinidad alguna” (2012: 192).

Margulis se refiere a los encuentros con militares y civiles sindicados como responsables y cómplices del secuestro, respectivamente. El primer entrevistado es el periodista Moner Ruiz, quien afirma que investigó hasta donde le solicitaron, “¿pensó que podía ser comprometedor?”, le replica Buch, “de ninguna manera. He luchado y sigo luchando contra el narcotráfico y tengo amenazas”.

Un oficial de inteligencia del Ejército, abordado por Buch en la calle, inaugura la larga lista de variantes negativas sobre su conocimiento de los pormenores del caso, “ni idea, hacía poco que había llegado de Ushuaia”. Otra constante de esos testimonios es hablar por lo que se ha oído, “lo que supe fue tiempo después por comentarios”. Y, por último, los roles de interrogador-interrogado tratan de ser intercambiados por quien se siente molesto por esas consultas, “¿a que se deben todas estas preguntas?”, pregunta el oficial de inteligencia.

Luego de presentar él mismo su biografía profesional, el Gral. Castelli en plano medio y con la intercalación de fotografías en actos públicos militares, relata: “tomé conocimiento porque los padres me vinieron a ver, me sorprendieron; es un hecho lamentable del cual no puedo decir nada porque no sé nada”. Buch despliega su arsenal de preguntas ante el militar que se mostrará más desencajado ante la cámara, “¿un hecho así no tenía nada que ver con la autoridad militar en la zona?”. “Entiendo que no, que fue un hecho policial. Yo tenía que ver con la parte militar y lo que se 14

hacía en la lucha contra la subversión”, responde mientras se alterna su registro entre las dos cámaras colocadas en el living de su casa. También el Capitán Goity niega la posibilidad de que haya participado el Ejército en el secuestro, “no creo que se pudiese haber orquestado alguna actitud mal intencionada, lo descarto”. El Cnel. Zárraga es entrevistado en el playón de ingreso del Edificio Libertador del Ejército, se presenta e indica luego de la interrogación que “fue una sorpresa, fue el único hecho. Las investigaciones que se hicieron dieron resultados negativos, no le puedo dar detalles porque los desconozco”. Pero lo relevante llega más adelante, cuando se ha establecido un contacto más amistoso, “otro operativo no se ha hecho en Bariloche. Por eso no figuro en ninguna lista, se actuó muy bien”, dice Zárraga desencuadrado (como si el diálogo fuese en un tiempo muerto de la filmación). Está afirmando tácitamente que se trató de un operativo y que como tal, debió estar bajo competencia jurisdiccional de las FFAA. “¿Pudo haber sido otra fuerza?”, pregunta el investigador, “si, eso fue un robo. No sé si fue la (Policía) Federal o donde él estaba metido. Yo, y esto off the record... Off the record”, indica Zárraga a la cámara antes de que se produzca el corte. Su negación inicial se vuelve paulatinamente un conocimiento profundo del caso y de qué debe decir y qué no ante la cámara.

Es necesario destacar el registro semioculto (están prendidas las cámaras, visibles para el entrevistado, pero no colocadas sobre sus trípodes ni a la altura de los ojos de los camarógrafos) de la visita al Capitán Miguel Isturiz en el Regimiento de Patricios, quien fuese señalado por una testimoniante como partícipe del secuestro de Juan. “¿Queríamos saber que sabe usted del caso de Juan Marcos Herman?”, pregunta Echeverría fuera de cámara. Isturiz, desencuadrado en un registro alterno entre la cámara de video y la de 16mm, pregunta “¿quien?”. “Herman”, “¿Herman? Es la primera vez que lo escucho”. “El tema es que hay testimonios que reconocieron su auto frente a la casa de él”, redobla el director. “En absoluto”, “lo raro es que no se acuerde de un caso tan relevante de 1977”, “no, honestamente, no”, sigue firme Isturiz. “¿No lo sorprende el hecho de estar en una querella?”, allí el militar da cuenta de su enojo y demuestra su poder: “¿usted está grabando ahora, no? Los cassettes los van a dejar acá. Los verá Inteligencia y después los van a llevar [...] Usted viene con un tema fijo. ¡Que entre el oficial de operaciones, por favor!”. La negación absoluta del conocimiento finalizó en una explosión de furia del militar, en la que demostró su poder. A propósito, Margulis destaca que “estas imágenes hacen partícipe al espectador del vértigo que implica obtener esas tomas no autorizadas, convirtiéndolo en un invitado inesperado en la reunión [...] Generando el efecto de mostrar los hechos ‘tal cual sucedieron’” (2012: 198). Si bien no se trata exactamente de una cámara oculta,13 es posible decir que Echeverría introdujo la captura de

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Años después Echeverría trabajó en el servicio de noticias de Telefé y promovió la realización de cámaras ocultas.

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imágenes de los militares en sus propios lugares de trabajo que resultaron novedosas en el cine argentino, y únicas ya que no se repitieron con posterioridad.

En La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) hay extensas secuencias de testimonios en in, aunque se trate de un film estructurado como documental de montaje. Esos relatos aluden exclusivamente a secuestros y desapariciones, y están tramados de forma coral en un in crescendo dramático que va desde los secuestros a las torturas y muertes. “Nos íbamos enterando que los delegados de la fábrica iban desapareciendo, pensábamos que era un sueño, pero era una triste realidad”, dice un hombre en plano medio en el comedor de su hogar. “Aparecieron dos autos con hombres portando armas largas y separaron a cuatro compañeros”, dice una obrera; mientras que el que le sigue es el relato de uno de los sobrevivientes de la Noche de los lápices, Pablo Díaz, “allanan mi casa, tiran al piso a mi familia y me llevan vendado y atado”. Progresivamente el encuadre se va cerrando, los testimonios se recrudecen. Luego de algunas intervenciones vuelve a ser Díaz el que, en primer plano, comenta sobre su padecimiento, “en la tortura por picana me decían que si quería hablar abriera la mano. Yo la abría a cada instante y pedía que me dejen, uno dijo que estaba jugando y siento un tirón. No sabía qué era, en la celda me toco y me habían arrancado dos uñas”.

Más adelante comenta que ayudó en el trabajo de parto a una secuestrada y se la llevaron arrastrando “una chapa, que iba golpeando en los escalones bajando desde el segundo piso”. La secuencia finaliza con la voz de autoridad de un abogado que afirma que “los desaparecidos sufrieron las torturas, otros fueron fusilados, todos con distinta suerte”, luego de detallar distintas formas de “eliminar” los cuerpos dice que “en la mayoría de los casos el ‘traslado’ significó su muerte”.

Los niños habían aparecido en imágenes en los documentales políticos argentinos de períodos anteriores, pero no habían dado su testimonio. En La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) y en A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987) dos niños de entre 9 y 11 años, aproximadamente, comentan sobre el secuestro y el encarcelamiento de sus padres, respectivamente. “A mi papá se lo llevaron en el 76 o 77”, dice en plano amplio un niño sentado en el piso en su habitación, en el film de Pérez. “Antes de que desapareciera mi papá fueron a buscar a mi tía y a mis abuelos, se los llevaron, los torturaron y después los asesinaron”, dice el mismo niño.

Este es el único testimoniante del film de Pérez que no recibe el mismo tratamiento estético, no se produce el zoom in sobre su rostro sino hasta el final de su intervención, el encuadre queda fijo en un plano amplio. “Creo que era militante del gremio. Al principio era radical, pero se casó con mi mamá y se hizo peronista”, explica cándidamente el niño. Finaliza manifestando sus sentimientos más profundos: “a mí me hubiera gustado conocerlo. Pienso que fue una gran persona. Por algo se lo llevaron”. Los buenos fueron los desaparecidos y los malos los desaparecedores en la fresca explicación del niño. “Según me contó mi mamá, papá tenía una moto y chocó. Lo llevaron al 16

hospital y llamaron a una enfermera para que le dé una inyección. Ahí a papá le gustó mamá y se enamoró”, comenta el hijo de la pareja de presos políticos en el film de Céspedes y Guarini. En un plano medio sosteniendo un dibujo dice “lo que me alegró mucho es: ‘hola pibito ¿te gustan los dibujitos? Pintalos. El lunes vení a verme porque van a sacar el vidrio y nos pondremos a jugar del lado mío. Así te doy besitos y pincho con los bigotes’”, lee del mensaje de su padre. En el mismo plano recuerda que “antes me enojaba porque estaba el vidrio y decía que iba a agarrar una escopeta y los iba a matar a todos”. Mientras sale con su abuela para ir a visitar a su madre finaliza su relato en off, “es difícil, no me gusta que estén presos, fue una injusticia, de verdad”. En ambos films las intervenciones de los niños no dejan de revestir un carácter dramático, como cualquier otro de los testimonios presentes, pero, en el último caso, la voz del niño deja entrever cuestiones de la vida privada (cómo se conocieron sus padres, lo que dice la carta de su papá) que los mayores no solían expresar en este tipo de films por entonces.

En Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) el testimonio de Miguel Angel D’Agostino es el único que prueba fehacientemente que Juan ha sido recluido en un centro clandestino. “Ese día introducen en mi celda a otra persona, con el tiempo nos empezamos a contar cosas. Es de Bariloche, lo habían traído en avión. Habremos compartido celda durante 20 días”, mientras en banda de imagen se pasa de un plano medio a un primer plano mediante un lento zoom in. “Cuenta que era judío –continúa D’Agostino–, aunque no practicaba, y ahí a los judíos los trataban mal. Eran severamente torturados [...] El no tenía ni noción que nos encontrábamos en Buenos Aires”. “¿Qué fue lo último que escuchaste de Juan?”, dice Buch, “interpreté que lo llevaron en un traslado, nunca más escuché hablar de él”. Más adelante, la última secuencia del film está dedicada a un diálogo con la madre de Juan, que no había dado testimonio anteriormente. El plano comienza con su imagen de frente en primer plano, se abre el encuadre y se aprecia que está tejiendo mientras dice “no tengo ganas de ir a ningún lado, qué se va a hacer”. “¿O sea que vos vivís prácticamente como el primer día?”, pregunta Buch, le sigue un largo silencio durante el cual gracias a un lento zoom in sobre su rostro se percibe que está lagrimeando. “Perdoname, pero por eso nunca hablo. Evito toda conversación, todo”, “¿podrías explicar cómo es que a uno le desaparezca un hijo?”, intenta reanudar el intercambio el entrevistador, “y, no sé cómo explicarlo”. “¿Qué esperás de la vida?”, “mi esperanza es que Juan venga vivo, eso espero todos los días”. Buch desvía un tanto la conversación del plano sentimental, “¿pensaste en transformar lo que sentís en alguna forma de lucha como la de las Madres de Plaza de Mayo?”, “¿acá en Bariloche? ¿Con quién? ¿Qué otra cosa puedo hacer?”. La foto de frente del rostro de Juan ocupa toda la pantalla mientras su madre dice: “El defendía a sus amigos. Porque sé que había amigos desaparecidos de Juan y él decía ‘quiero ayudar a saber dónde están’”. Estas últimas palabras son las únicas que no constituyen evasivas de 17

parte de la mujer que se demuestra emocionalmente muy afectada por la desaparición de su hijo. En fin, el secuestro de Juan implicó la crisis emocional profunda de la familia. Las lágrimas de la madre en el final son la concreción del llanto anunciado por el padre en la primera imagen del film.

Los testimonios de detenidos-aparecidos se encuentran con frecuencia cruzados por los relatos del sufrimiento de torturas. La rememoración de lo que sucedía dentro de los campos clandestinos de detención es una parte importante de los documentales del período. En Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989) Ana María Testa recuerda que la interrogaron apenas ingresó a la ESMA “hasta que luego de una respuesta que di recibí la primer trompada. Me desperté un tiempo después y ahí empezó la tortura”, dice mientras prepara café y su rostro es alternadamente encuadrado en un primerísimo primer plano. En este caso el relato cuenta cuestiones íntimas, “a la media hora ya no controlaba el esfínter, me acuerdo de los insultos de los tipos”. Miguel D’Agostino, en Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), afirma que estaba con diarrea o pasaba largos períodos sin ir al baño, llegó hasta los 60 días sin ir. Testa da con la constante en los testimonios, “dejás de ser una persona, pasás a ser un ente a disposición de ellos”.

En Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) se encuentra el único testimonio anónimo de una detenida que habla en sombras (en un lugar que parece el altar de una capilla en que se divisan tres ventanas con vitraux por los que se cuela luz), es uno de los más extensos de este conjunto. “Me dijeron que tenían a mi hija, que si no hablaba la iban a torturar, que estaba bien para la máquina (picana eléctrica). Sentía voces, pensé que era la de ella, posteriormente me doy cuenta que era un disco”, se intercalan imágenes de la confección de siluetas en la avenida 9 de Julio. “Llegó un momento en que me dolía todo y nada, tenía el cuerpo adormecido –en este caso se intercalan imágenes de un reconocimiento de detenidos a las instalaciones donde estaba el centro clandestino El Banco–. Uno se refugia en sí mismo, pensaba en la forma en que me iban a matar y me preparaba para morir con dignidad, sin llorar ni pedir”.14 Las razones por las que considera que fue liberada también son motivo de reflexión, una cuestión problemática para los aparecidos, 15 “pienso que conmigo no llegaron a nada. Detrás mío no cayó absolutamente nadie, no estaba en nada ni conocía a nadie [...] Ojo, también murió gente por tener mucho menos que yo”. El relato se muestra alambicado en este punto, no-nadie-nada-ni se repite para denotar “inocencia” y excluir las sospechas de delación que cayeron sobre los sobrevivientes. Sin embargo se afirma en este testimonio que había gente que “tenía menos” que ella. ¿Qué es lo que se tiene? En 1983-1984, cuando todavía no se habían realizado los juicios, muchas zonas de los relatos se mantenían en las sombras, como el rostro de la testimoniante.

Una madre, también secuestrada y torturada afirma en el mismo film que “estaba tan laxa luego de la electricidad que era lo mismo morir o no”.

15 Al respecto véase el libro de Ana Longoni (2007), Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión, Norma, Buenos Aires.

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Las descripciones de las torturas son tan detalladas en algunos casos que parecen estar sucediendo delante de la cámara. Ana María Careaga, en Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989), habla en primer plano, “comienza la tortura, me desnudan y tiran baldazos de agua, trataba de taparme y me ataron los brazos al costado [...] Luego me atan las piernas abiertas y empiezan con la picana eléctrica. Me la ponen en el pecho, la vagina. Me tiran kerosene y nafta en oídos, nariz y boca. También me ahogaban con un plástico”. El plano secuencia centrado en su rostro no es interrumpido por ninguna otra imagen: mira fijamente al objetivo de la cámara, por extensión a los ojos del espectador. La madre de un desaparecido comenta cómo fue secuestrada y torturada, en Los tabicados (Fernando Almirón, 1984), “el cinco de enero nos sacan de casa a mi esposo y a mí. Nos ataron a una columna. ‘Así no se hace patria joven’”, dijo él, “‘ya te vamos a enseñar cómo se hace patria’, contestaron. Me desvistieron y me ataron a una mesa como a Tupac Amaru, y uno decía ‘¿comienzo la sesión?’ y se reía como un loco. Claro, no sería muy agradable ver a una persona de edad sacudiéndose como una rana”. Es encuadrada en plano medio y se intercalan fotografías en blanco y negro que recrean secuestros y torturas interpretadas por actores.

El reconocimiento de los lugares en donde se ubicaron los centros clandestinos de detención es un elemento importante de las narraciones y se presenta en varios de los films. En Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) D’Agostino indica que lo liberaron en “octubre de 1977 y quería indicios para saber en qué lugar había estado, cuando llego miro y encuentro al edificio superior demolido, pero vi el sótano con la división de las celdas. Fue demolido por el paso de la autopista”. Las imágenes son las del perímetro en donde se encontraba El Atlético, filmado en un travelling lateral de principio a fin de su relato. La última secuencia de Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989) muestra a cuatro sobrevivientes de El Atlético, entre los que está el mismo D’Agostino, que miran a cámara y, encuadrados en primer plano, dice cada uno “yo estuve secuestrado en El Atlético” y la fecha, en un desplazamiento lateral de la cámara. Se encuentran en el mismo lugar donde fue demolido en un día de lluvia, el domingo 16 de octubre de 1988 según anuncia el título. Mientras recorren el lugar hablan al realizador reconstruyendo la ubicación de los espacios, “yo creo que por acá estaba la entrada”, dice Ana María Careaga y D’Agostino afirma “entre esa columna y aquella el portón grande”. Otro indica que “la gente del edificio de enfrente comentaba el movimiento anormal en horas de la noche. Uno de los datos que sirvió para ubicar el lugar”. “El lugar era un depósito de logística de la Policía Federal –explica D’Agostino–, en la superficie las actividades eran normales. Mientras en el subsuelo funcionaba este campo de concentración”. Metáfora de la situación política del país en dictadura, nada más requiere Di Tella, 65 fotografías de rostros de desaparecidos se montan, cada una dura 3 segundos, y el título final.

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Esta última no es la única secuencia del film de Di Tella en la cual se visite y hable de los centros clandestinos de detención. Desaparición forzada de personas contiene imágenes de muchos de ellos y testimonios en los que son mencionados. Eric Sottas y Adrien Zoller, responsables de Amnistía Internacional –a la sazón, productora del film–, llegan a El Olimpo y caminan por el exterior mientras Sottas dice que “cuando uno está aquí en la calle no se puede imaginar los horrores que pasaron aquí adentro. Tenemos que mantener este edificio porque lamentablemente la memoria colectiva, como la memoria personal trata de borrar eso como diciendo ‘fue tan horroroso eso que no fue posible’”.16 Un detenido-aparecido reconoce el edificio derrumbado de El Vesubio en otra secuencia, mientras Cortiñas afirma “la mansión estaba acá”, señalando un lugar en el que ya no hay más que un parque. Se trata de la Mansión Seré, “yo creí que mi hijo podía estar acá –dice mientras camina por el lugar–. Vine cuando todavía estaban los torturadores [...] No sabemos quiénes estuvieron acá, hicieron desaparecer las pruebas”.

Testimonio denuncialista

En este conjunto de films las palabras sobre la militancia de los desaparecidos se encuentran detrás de un velo de prudencia, pero pese a ello hay alusiones destacables como denuncialistas. En Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) Buch busca saber más sobre Juan y sus ideas políticas, “¿durante esos días en que Juan estuvo le comentó sobre la situación del país?”, le pregunta a su padre. “A él le preocupaban los problemas sociales –dice–, los hubiese resuelto si hubiera estado en sus manos. Seguramente dentro de la Facultad militaría dentro de las tendencias que buscarían una mayor justicia social”. Remarca el inconformismo de su hijo, aunque lo diluye como signo de una época: “siempre en posturas reivindicativas de los derechos del pueblo, que creo que todos los jóvenes bien nacidos y pensantes tenían en ese momento”. César, otro amigo de Juan, destaca que (a principios de los setenta) “teníamos críticas, estaba el proceso de Chile y vivíamos el proceso militar acá”. “¿Compartieron el surgimiento de las inquietudes políticas?”, consulta Buch, que lo trata de una manera más amable que al otro amigo sospechado de delación. “Vengo de una casa peronista [...] Cuando nos fuimos a estudiar a la universidad empezamos a participar de actividades políticas, Juan no tenia una definición exacta. En lucha, en las asambleas, nos politizamos mucho más”, contesta mientras se intercalan algunas fotografías de él con Juan.

Seguidamente Eduardo recuerda que tanto él como Juan se identificaban con la Juventud Peronista.

Aunque el padre remite nuevamente su militancia al plano de reivindicaciones generales, “no podía 16

Otro testimonio que escapa de lo personal e introduce el dato erudito sobre los centros de detención es montado en La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986), en plano americano el abogado Horacio Rebón indica que “se han logrado ubicar más de 360 centros de detención clandestinos, verdaderos campos de concentración”.

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ser ajeno a la miseria y a las diferencias sociales tremendas”, aunque promediando el film se monta su testimonio más preciso: “Ninguno de mis hijos es de mi ideario político, lo que sí no acepto es el fascismo”. “¿Usted comprendía la militancia de Juan dentro del peronismo?”, avanza Buch, “no la compartía pero la comprendía en parte, cuando hablamos de peronismo son muchas cosas distintas.

Tal vez estuviera en la JP, más revolucionaria, más impaciente, más creyente de la factibilidad de hacer la justicia social ya”.

Pocas e imprecisas alusiones a la militancia se encuentran entre estos films. En Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) una detenida que cuenta extensamente sobre su secuestro alude a que milita en el “movimiento Peronista”. En Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989) una Madre de Plaza de Mayo sostiene el discurso más radical del film, “tengo confianza en que el pueblo sepa tener memoria y que los jóvenes mamen todas esas cosas de esos que dieron su vida por un mundo mejor. Agarren esas banderas”, en plano medio. “Yo me pregunto si es un delito preocuparse por el bienestar de los demás, ellos son del partido, no son subversivos, ni extremistas, y si lo fuesen lo diría”, afirma una madre en La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986). En el mismo film, luego de que una mujer recordase emocionada a su marido desaparecido afirma que “él salió como todos los días a continuar con la lucha por un mañana y un futuro mejor. Y espero que no se bajen nunca las banderas de lucha que él levantó”, en un plano amplio. En todos los casos no se abandona el tono difuso de esas “militancias”, no se supera el umbral de las caracterizaciones amplias de las ideas y actividades políticas.

Es en A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987) donde los testimonios de los presos políticos liberados adquieren el papel más radical entre estos films. Sin embargo, aunque son reconocidos militantes del PRT-ERP, no se indica dicha pertenencia en intertítulos o a través de sus propias palabras. José Cuesta dice en plano medio de frente a cámara que “lo esencial es que todo el pueblo participe y que la militancia sea una cosa cotidiana, o que sea una prolongación de la vida”. Fernando Gauna toma la posta y comienza a urdir su discurso crítico, “por supuesto que esta lucha por la vida concebida en una forma política de pensar que pone antes que nada el bienestar y el progreso del pueblo argentino y que entiende que solo ha de ser posible en el marco de la liberación nacional en la lucha contra la dependencia”, en plano medio, con un periódico delante y un mate en sus manos. Las nociones utilizadas no son las que se encuentran con frecuencia en los films que piden por el respeto de los derechos humanos. Con insertos de imágenes de la ronda de las Madres en la Pirámide de Mayo, en las que se divisa al testimoniante, Gauna prosigue con su denuncia: “El gobierno explica la violencia política en la Argentina y apela a la teoría de los dos terrorismos, como un modo policial de explicar esta violencia. Cualquiera que indaga en la historia argentina se dará cuenta que la violencia no apareció recientemente [...] Los 21

gestores de los golpes militares son los verdaderos responsables de la violencia política en la Argentina”. Finaliza este in crescendo en un punto alto, autobiográfico, “la generación política de la que soy parte y protagonista de la historia política de la década pasada se diferencia sustancialmente del verdadero terrorismo, que es el terrorismo de Estado. Mientras nosotros, más allá de los errores que tuvimos, todo lo hicimos impulsados por un sano deseo: la liberación nacional [...] Ellos lo hicieron para sostener la dependencia”. Es el testimonio más radicalizado que esté describiendo desde una postura revolucionaria la historia política reciente entre los documentales realizados en el período 1984-1989.17 También los militares y civiles colaboradores de estos dan su parecer sobre la “lucha contra la subversión” en Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987). El capitán Goity deja en claro la postura institucional a Echeverría y Buch: “Creo que la gente que ha tenido actividades en la lucha antisubversiva se ha jugado mucho, la respeto y la tengo muy bien considerada. En este hecho existieron dos bandos bien diferenciados, los subversivos, de una acción directa contra la población... Esta guerra no la empezó el Ejército...” El director trunca deliberadamente el relato del militar, no quiere dar demasiado espacio a la versión de la Institución.

“La subversión busca la conquista del poder para imponer sus propias reglas –explica pacientemente el Gral. Castelli– y no trepida en los procedimientos para alcanzar ese poder. Está dentro de la teoría de Mao Tse Tung, no es novedad lo que le digo”, en primer plano. Queriendo demostrar erudición al respecto Castelli enmarca su descripción en una fuente pretendidamente válida, opuesta ideológicamente. Otras apelaciones, también en el film de Echeverría, darán espacio para el desarrollo de la “teoría de los dos demonios” esgrimida en material de archivo televisivo que será analizado en el apartado correspondiente, por parte de Antonio Tróccoli y Ernesto Sábato, entre otros. Es en La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) donde este tipo de explicación tiene un desarrollo extenso por la voz over, pero también la visión de un pueblo inocente y trabajador en medio y dos fuerzas antipopulares en pugna es sostenida en el testimonio de Ernesto Urien, militar retirado. “Hay que conocer lo que es nuestra juventud en las facultades, de Franja Morada, la Juventud Intransigente, el Partido Comunista o la centro derecha, no son demonios, son argentinos que quieren al país. También dentro de las facultades es necesario conocer que el joven oficial o cadete no es un demonio. Es producto de una formación”, en plano medio detrás de un escritorio. La propuesta es delimitar más claramente quienes son los demonios. Según Gustavo Aprea, como producto de este enfrentamiento, el conjunto de la sociedad se convierte en víctima de una violencia que no propicia ni comprende [...] A través de este tipo de

Con motivo del estreno del film Céspedes, uno de los directores, expresó que se sentía identificado “ideológica y afectivamente con la generación que produjo el Cordobazo, entre otros hechos” (en Núñez, 1987: 19).

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exposición (la del film de Pérez), la dictadura militar se presenta como la culminación de un enfrentamiento histórico entre sectores autoritarios (2007: 99).

Las críticas a las políticas de memoria del gobierno de la transición democrática y los reclamos al poder judicial son un tópico que está presente en los films. En Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989) Sottas y Zoller reflexionan sobre los pedidos de justicia mientras regresan en auto de la visita a El Olimpo. “Lo que más nos preocupa a nosotros son los mecanismos para sancionar a los culpables. Es importante para que no vuelvan este tipo de fenómenos”, dice Sottas tomado en plano medio. “Sabemos que no va a dar una respuesta inmediata, pero a largo plazo va a dar una mejor protección”, “puede ser un servicio de los organismos argentinos a la comunidad internacional”, agrega Zoller. Las autoridades de Amnistía Internacional jamás hacen referencia a que la Argentina fue uno de los países pioneros en el enjuiciamiento de la represión de la dictadura en América Latina. Solo en la placa final se menciona parcialmente ello. Asimismo, en el film de Di Tella se repiten los testimonios de familiares de desaparecidos que sostienen un pedido similar. Una madre está cosiendo, el director le pregunta qué está haciendo y ella responde en plano medio de frente: “un cartel para colocarlo en la cancha de River. Un granito de arena para pedir justicia, nada más”, habla mientras sigue con su labor. Al respecto, otra destaca que no han perdido el don de perdonar, pero condicionado, “nosotros, cuando estén presos, vamos a perdonar. Entre tanto, no perdonaremos y no olvidaremos”. En el mismo sentido, una detenida-aparecida en Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) dice “no quiero venganza, porque sería empezar algo que no sabemos donde puede terminar. Quisiera justicia”.

Pero principalmente No al Punto Final (Jorge Denti, 1986) es un film que tiene como objetivo funcionar como una denuncia de las trabas interpuestas por el gobierno de Alfonsín al desarrollo de los juicios por Derechos Humanos. Hebe de Bonafini, la única voz en el film, es encuadrada siempre de frente en planos medios o primeros planos, se encuentra en un patio y tiene puesto un poncho y su pañuelo en la cabeza. “Todo el mundo habla de Punto Final, los partidos mayoritarios, los que no hicieron nada para que no siguiera desapareciendo gente hoy quieren olvidar propiciando el Punto Final”, dice para comenzar. Seguidamente establece “no vamos a aceptar el Punto Final que quiere imponer el gobierno y la Iglesia [...] El pueblo argentino está reconciliado, con quien no se quiere reconciliar es con los asesinos hasta que no estén en prisión”, remata en primer plano. Sin dudas su voz es la más combativa dentro del movimiento de reivindicación de los Derechos Humanos y Denti pone a su disposición sus dotes como cineasta para dar marco a su testimonio sin cortes, No al Punto Final tiene solo 17 planos durante 24 minutos.

“Alfonsín en campaña hizo muchas promesas. Investigar y castigar hasta las últimas consecuencias y recuperar los documentos de los servicios de inteligencia [...] Casi convenció al 23

pueblo de que así iba a pasar”, dice Hebe en plano medio. Su discurso no se interrumpe por equívocos, habla de corrido. Continúa afirmando que “las Madres, con la llegada del gobierno constitucional, dijimos que la lucha iba a ser más dura, con el enemigo mimetizado en todos los lugares”, sosteniendo ese tono beligerante critica posteriormente a la Comisión Nacional de Desaparición de Personas (CoNaDeP), “que atomizó a los movimientos (de DDHH). La información ya estaba en los organismos”, argumenta que en la investigación se perdió tiempo. Con respecto a los juicios destaca que solo se “condenó a nuestros hijos por terroristas [...] Hubo más absoluciones que condenas [...] Los jueces son cómplices, durante mucho tiempo se postraron al poder militar”.

Luego enumera los pedidos de su organización: “cárcel a los genocidas, la restitución de los niños a sus familias y la liberación de los presos políticos”. Aunque no todo sea criticable del gobierno de Alfonsín para ella, resalta que “hizo algunas cosas, juzgó a militares, los puso en el tapete, pero ocultó nombres. Logró que el mundo concitara su atención sobre los juicios, pero los tres condenados viven en casas regiamente amuebladas. Una burla al pueblo. Los juicios se hicieron pero las condenas no son las que el pueblo quiere”. La apelación a la voluntad “del pueblo” trae como un reflujo en sus palabras a los usos que se hacen del mismo término en films políticos del período 1968-1976; en este caso, como en aquel, lo que “el pueblo quiere” es lo que reclama el entrevistado.

Luego de criticar a la jerarquía de la Iglesia Católica y de rescatar la figura de los obispos Jaime De Nevares, Jorge Novak y Miguel Hesayne, Hebe afirma que “todos los civiles están en libertad, ese juicio para el mundo fue muy importante, pero para las Madres solamente fue un aparato para demostrar que Alfonsín defendía los derechos humanos”. Más adelante propone una proyección hipotética que por no tener correspondencias en otros films resulta, al menos, original: “Si hay alguien que dio todo por tener democracia esos fueron los desaparecidos, los torturados, asesinados y muchos de los exiliados”. Aunque no deja esa afirmación pendiente de justificación, “para nosotros la democracia es un estado de derecho pleno, que todos tengan posibilidad de estudiar, trabajo digno, vivienda. Que todos los argentinos alcancemos a vivir como seres humanos”.

Finaliza con una profunda crítica a la democracia, a menos de tres años de su restauración, “la democracia se practica, no se declama [...] No podemos decir que tenemos democracia, solo un gobierno constitucional, que sí lo queremos, lo queremos para siempre. Pero lo queremos mejorar para una democracia que hagamos entre todos y no entre unos pocos”. La factura estética de No al Punto Final (Jorge Denti, 1986) resulta austera, salvo por las escenas intercaladas entre cada plano de la testimoniante, que son de registro y cuentan con música propia (y serán analizadas en el apartado correspondiente). Denti asienta la estructura de su corto en la organización que Bonafini da a su discurso.

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Con un oído en el pueblo y otro en el evangelio (Mario Bomheker, 1986) es un film que está organizado por los testimonios que tratan de develar el misterio de la muerte de Monseñor Enrique Angelelli y repasar las actividades que él promovió como obispo de La Rioja. Mediante un montaje coral sin intervención verbal del equipo realizador se suceden las palabras de aquellos que conocieron al religioso y otros que tuvieron o tienen puestos de responsabilidad política y eclesiástica. Uno de los primeros es Carlos Menem, gobernador de la provincia a mediados de los ochenta, “para nosotros se trata de un asesinato y no de un hecho casual o muerte circunstancial, no de un accidente”. Las versiones se contraponen, un docente universitario indica “no me consta ni que haya sido una muerte accidental, ni que haya sido un asesinato”. Un médico parece elegir la primera opción, “era chambón para manejar, no sabía”; mientras un periodista indica sin dudar que “a Angelelli lo mataron, quieren robar su muerte disimulando su asesinato”. Todos ellos son registrados en plano medio.

Sus colaboradores se dedican a detallar sus ideas renovadoras para la Iglesia local y repulsivas para los poderes establecidos. “Angelelli fue el padre-obispo, sin dejar de ser autoridad comparte la vía del pueblo, es el amigo del pueblo”, dice uno de ellos mientras de insertan fotografías del obispo. De Nevares, obispo de Neuquén de ideas afines, recuerda que “atrajo la simpatía de sectores de la Iglesia [...] Se lo acusó de contrabando de armas o de prohijar a la violencia. Esos eran todos elementos que usaba la dictadura para aplastar esa opción por los pobres”.

En una cuidada selección del montaje los testimonios que siguen son aquellos que se hacen eco de esas denuncias mencionadas. “Pienso que ciertas actividades del obispo rozaban más lo político que lo religioso. Su actitud era violenta por momentos”, dice el docente universitario. Y afirma que coincidía con “posturas subversivas de lucha armada”, “muy revolucionaria” afirma el médico, luego de relatar el supuesto caso de monjas que enseñaban a “fundir motores de tractores”, dice que “esos sentimientos en La Rioja, nunca, en ningún riojano. Por eso le digo que fue violento esto”. Un Ministro de gobierno dice que ha oído “claras incitaciones a la violencia”.

En la misma línea temática, en el film de Bomheker se contraponen en una larga secuencia los testimonios del sacerdote Antonio Puigjané y el empresario Amado Menem, protagonistas de un evento que finalizó en la expulsión del sacerdote y del mismo Angelelli de Anillaco. “Vinieron con una religión muy de avanzada –dice Amado Menem–, queriendo imponer un cambio muy brusco que cayó muy mal”. Mientras el sacerdote parece responderle diciendo que “la sorpresa de la gente al principio fue muy notoria. Que llegaran sacerdotes de sandalias y nos sentáramos con ellos a tomar mate [...] La gente se dio cuenta que Angelelli era un hombre de Dios, que no era comunista.

Les abrimos los ojos. Pero los dueños de las tierras y bodegas comenzaron a sentirse molestos”. Para Menem, hermano del gobernador, “se estaba gestando cierto recelo. ‘No puede ser que yo tenga 25

menos y aquél otro más’... Y aquí somos todos bien amigos. Hay diferencias, no de clase, sino de orden económico”. Luego de su demostración de sapiencia afirma que “la gente gestó un movimiento de rechazo, de fuerza, para que Angelelli abandone el pueblo”, porque supuestamente se negó a hablar con ellos, “nosotros como parte del pueblo hacíamos causa común”. Según Puigjané, Menem “alquiló matones” y los “empezaron a cercar a las ocho, nos pusieron parlantes que transmitían marchas militares, amenazas e injurias gordas”. El último plano de esta secuencia denota de qué lado de los contendientes se ubica el realizador, “se podría decir que Angelelli ha sufrido lo indecible [...] Ser expulsado de un pueblo con palabras tan agresivas y obscenas es tan doloroso, eso era el comienzo de morir”, concluye el obispo sucesor Bernardo Witte.

La última secuencia de Con un oído en el pueblo y otro en el evangelio (Mario Bomheker, 1986) es dedicada al relato de los pormenores del asesinato de dos sacerdotes, un juez comenta que los llevaron a una base militar para que “se manifestaran en contra del obispo, lo cual no hicieron.

Los sacan y los llevan donde fueron asesinados”. Y, luego, la revisión de la causa judicial de la muerte del obispo –“muchos se han preguntado cómo pasaron tantos años hasta que esto saliera a flote, se hizo una especie de conjuración de silencio”, afirma De Nevares, y Aldo Morales, el juez que dictaminó en 1986 que había sido un homicidio, afirma que “todavía se advierte la reticencia de gente que no quiere colaborar”–. Todos los testimonios están tomados en situación de entrevista convencional, es decir, con cámara fija y en los lugares de trabajo o vivienda de los que prestan su voz. Las palabras finales de Carlos Menem contrastan flagrantemente con las de su hermano: “En nuestro país estar junto al pueblo necesitado es prácticamente convertirse en un subversivo. Y eso trajo como consecuencia muchas desgracias a la Argentina donde se aplicó la ley de Seguridad Nacional. Nos ha costado una tiranía sangrienta con un verdadero genocidio. Y uno de los que cayó en ese genocidio fue justamente Angelelli”. Las palabras más críticas y radicalizadas corresponden a la autoridad política más alta de la provincia en el momento de realización del film.18

Observación con sonido sincrónico

En algunos de los films de este conjunto los planos de observación sirven como un registro con carácter de evidencia de los lugares en que estuvieron ubicados los centros clandestinos de detención. Ese es eminentemente el uso que se le da en Desaparición forzada de personas (Andrés En una entrevista Bomheker destacó que en las proyecciones del film, “ya entrados los años ’90 muchos se sorprendían de la posición de algunos de los entrevistados en el documental, que habían hecho un giro de 360 grados, Carlos Menem, por ejemplo. Cuando yo lo entrevisté en 1985 para la película él me habló del asesinato de Angelelli, de los treinta mil desaparecidos. Ese era su discurso. En 1990, ya como presidente, dictó los indultos” (en Uranga, 2006: s/p).

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Di Tella, 1989), los cuatro testimoniantes que cerrarán el film recorriendo el lugar donde estaba emplazado El Atlético, se encuentran en un bar y miran directo a cámara para asegurar el registro de su identidad. Posteriormente Di Tella es testigo de una situación tensa que se suscita cuando Sottas y Zoller son abordados en la vereda de El Olimpo por dos oficiales de civil, quienes les piden sus documentos. “Tapámela (a la cámara) para no tener problemas, viste”, le dicen al director. “Es Amnistía Internacional”, replica Di Tella, “documentos, por favor” continúa el policía. “¿Por qué no se puede filmar, señor?”, insiste, “no se puede”, “estamos filmando en la calle”, dice el realizador. “¿Qué pasó acá?” aprovecha para preguntarles Sottas, “son cosas que pasaron en su momento con las que no he tenido nada que ver”, “somos gente que hace un año o dos estamos acá”, remarca el otro agente. Siempre acaban de llegar, así como muchos militares en el film de Echeverría que habían llegado a Bariloche luego del secuestro de Juan, los policías protagonistas de este intercambio han llegado a El Olimpo luego de los eventos clandestinos allí sucedidos. En la secuencia siguiente Zoller dialoga con una colega a la que le comenta sobre esta situación vivida concluyendo que “en este país el aparato militar y policial funciona muy bien, quizá demasiado bien”. Nora Cortiñas, en el mismo film, también visita un lugar en que estuvo un centro clandestino, pero a diferencia del anterior este ya no se encuentra en pie. Luego de caminar por ese espacio vacío toca a la puerta de una casa lindera y a un hombre que la atiende por la ventana le dice “le quería preguntar si recuerda algo de la Mansión Seré, tengo un hijo desaparecido”, “yo no sé nada, nada”, responde. “¿Pero no oían nada?”, “nada” dice y cierra rápidamente la ventana. Luego aborda a otra mujer del barrio para preguntarle y ésta le responde que “no me quiero meter, tengo miedo de las represalias”. “Y si, todavía seguimos con ese miedo”, dice Cortiñas desairada. Pero no encuentra solo evasivas, “ahora está divino todo lo que se ve –afirma otra vecina–, creo que en otro momento fue una casa de torturas. Vaya a saber cuántos muertos”, dice y rompe en llanto, Cortiñas la abraza.

En otra secuencia se suceden los planos fijos de la fachada de ex centros clandestinos con sonido ambiente: Brigada nº 2 de Lanús, Pozo de Quilmes, Puesto vasco, Pozo de Banfield, COT 1 de Martínez y Automotores Orletti. Todos ellos con títulos que indican su nombre. Mientras en la secuencia de El Olimpo el realizador interactúa, más cerca de un registro propio del Cinéma Verité,19 en las demás secuencias de observación Di Tella sigue el estilo del Direct Cinema,20 sin intervenir.

En todos los casos la cámara es móvil, cargada al hombro.

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El Cinéma Verité fue una corriente cinematográfica documental francesa identificada con Chronique d'un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1961). Un film en el cual el papel de los entrevistadores-directores no es el de testigos fuera de campo, sino que sus cuerpos y voces son protagónicas y funcionan como catalizadores para las acciones de los participantes.

20 Movimiento documental de films de observación que, sobre todo, durante la década del sesenta tuvo una tarea destacada en el registro de campañas electorales (Primary, Robert Drew, 1961), recitales y biografías de músicos (Don´t Look Back, Don A. Pennebaker, 1964) o el funcionamiento de instituciones (High School, Frederick Wiseman, 1968).

Véase el libro compilado por María Luisa Ortega y Noemí García (2008).

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Por contrapartida, en A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987) la cámara siempre está fija sobre el trípode, comienza con imágenes de una abuela que despierta a su nieto (el hijo de los presos políticos protagonistas del film) en un encuadre general. En el plano siguiente se los observa desayunando, luego salen de la casa, suben a un auto y llegan finalmente a la terminal de micros de Pergamino, ciudad en la que viven. El registro es absolutamente estable, no hay interacción con el equipo realizador, pero tampoco suceden acciones imprevistas, los protagonistas se desplazan en campo como si la cámara no estuviese pero seguros de lo que van a realizar. Hay una puesta en escena cuidada. Más adelante la cámara abandona el trípode y registra a los doce presos políticos gritando sus nombres desde las ventanas de la cárcel. A ese plano se monta el registro de una marcha por los derechos humanos en la que se encuadra al niño con una pancarta en la que tiene una foto de su madre con la palabra “liberación”. En banda de sonido se captura el ambiente, los cantos “no hubo errores, no hubo excesos, son todos asesinos los milicos del proceso” y “punto final, la lucha sigue igual”. “A los asesinos la cárcel ya, a los compañeros la libertad” cantan fuera de la cárcel mientras el nene abraza a su mamá recién liberada, en un plano posterior. Los directores destacaron crítica y posteriormente que han ido progresando en la línea del documental de observación salvo en A los compañeros la libertad, porque “la segunda parte se vuelve testimonial, chata, lo que significa volver a los viejos cánones [...] esto nos demostró que no nos equivocábamos en el camino que estábamos intentando seguir”21 (Guarini, 1995: 44). La última imagen del film de Céspedes y Guarini es la misma cinta en la que gritan sus nombres los presos, excluyendo a aquellos que resultaron liberados durante el período de realización del film.

Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) es otro documental que cuenta con secuencias de observación, pero su montaje no es autónomo: guarda relación directa con los testimonios sobre los efectos de la dictadura. Buch visita a un fotógrafo y allí se registra un diálogo. “Mirá, estas son las fotos que mandé a un concurso”, dice el anfitrión tomado en un plano amplio, “no, te acordás que te dije que quiero ver fotos de funcionarios de la época de la dictadura, vos me comentaste que tenés un archivo”, responde el investigador. Sigue un silencio por varios segundos, en los cuales el fotógrafo se toma la cabeza, se produce un zoom in brusco sobre su rostro que lo deja en primer plano, y murmura “no, me mataste”. Mientras camina nervioso por la habitación dice “esperá un cachito. Che, ¿está haciendo calor o yo estoy cagado de calor?”. La incomodidad manifiesta que genera el pedido de Buch es registrado en imágenes por Echeverría. La banda imagen resulta fundamental en este caso para describir la densidad del aire en el ambiente.

Pero la secuencia de observación que genera mayor tensión, por el tono que adquiere la discusión, la extensión de la misma y por el grado militar del interlocutor, es la que documenta el

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Se refiere a la tendencia iniciada en Hospital Borda, un llamado a la razón (M. Céspedes y C. Guarini, 1986).

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intercambio entre Buch y el Gral. Castelli, autoridad máxima en la zona durante el secuestro de Juan.22 “Cuando voy allá a Río Negro están que la Comisión de DDHH, que esto... Le dan manija y considero que es un tema delicado”, dice Castelli, que está ya sin corbata ni saco de pie, frente a Buch. “¿Porque piensa que una aclaración sobre este tema puede ser inconveniente?”, el General contraataca con otra pregunta “¿vos viste que en un reportaje un militar responda sobre un desaparecido? ¿o querés tener una primicia? A eso no me presto, me sorprendiste con la pregunta”.

Visiblemente perturbado y molesto por la insistencia del entrevistador en que hable sobre el caso de Juan Herman, Castelli busca finalizar el intercambio: “escuchame, ¿vos me estás haciendo un interrogatorio a mí sobre este tema? Tema terminado. No te conozco, recién apareciste como un paracaidista. No sé qué uso después le das [...] ¿Quien me dice que no sos de la Comisión de DDHH de Bariloche, o un subversivo?”, “yo le digo que no”, responde Buch. Todas estas idas y vueltas en la discusión serían consideradas material de descarte si no se tratase de la autoridad política y militar máxima a cargo de Bariloche. Es el primer y único intercambio de este tipo en un film argentino.

Castelli tiene la última palabra, tomado en primer plano de perfil le ruega a Buch para que dé por terminada la entrevista y se retire de su casa: “A ver, ¿por qué no te ponés un poco la gorra mía? Y pensás que ‘hubo un problema ahí en el cual no tengo nada que ver’, pero que era el responsable de la zona... Por eso es un tema delicado... Yo me puse a pensar ¿hubo alguien con responsabilidades que haya hecho manifestaciones? ¿por qué tengo que ser yo la primicia? No me interesa”. Ya es demasiado tarde.

2. Archivo de historia latente Voz over locutor – imágenes de archivo

Si bien los documentales políticos argentinos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989 poseen la base de su configuración formal en los testimonios con imágenes propias con sonido sincrónico, en gran parte de los casos, un film, de importancia en este conjunto, impide la generalización absoluta. La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) es un documental de compilación de material de archivo de la historia reciente con el profuso acompañamiento informado de los locutores over. “El relato es sobrio –afirma Marta Casale–, descriptivo más que explicativo.

El director se refiere a la postura beligerante que sostenía: “encarar a los militares es lo mínimo que podía hacer.

Muchas veces me dicen que me construí un Estado de Derecho real pero ficticio. Pero lo mínimo que podía hacer era sacarle una respuesta a estos tipos. Estaba un poco atropellando a los militares, pero no por canchero. Durante el servicio militar me di cuenta que si alguien iba medio dudoso no le iba bien, pero si va con decisión los milicos dudan y piensan ‘si este tipo va con tanta decisión es porque tiene banca’. Pero era también una ficción, digamos. Y un poco para burlarme de ellos me ponía los anteojos negros y cargaba la SR como si fuera una ametralladora, y lo hacía posta” (Echeverría en Piedras y Zylberman, 2011b: s/p).

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Su línea argumentativa muestra la imposibilidad de reconstruir una cadena de causas y efectos que expliquen cabalmente el advenimiento de ciertos hechos” (2011: 376). Este apartado, salvo por algunas pocas menciones de otros films, estará dedicado al análisis del documental de Miguel Pérez.

Las imágenes, en color –como la mayoría de las montadas en el film–, del cortejo fúnebre de traslado de los restos del presidente fallecido en 1974 abren La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986), mientras las voces masculina y femenina se alternan, “votado por las mayorías celebramos que Perón asumiera el poder luego de un largo exilio”. El uso de la primera persona del plural será constante en lo que sigue, el equipo realizador matiza así el distanciamiento que produce la voz de autoridad over, sobria y erudita. Según Lior Zylberman “la imagen cumple en ella un efecto histórico a caballo de condiciones discursivas precisas. Al emplear el ‘nosotros’, al colocarnos dentro del flujo de la historia reciente, el film completa su estrategia narrativa promoviendo dicha persuasión” (2011: 215). Enseguida, los rasgos que delinean un período de violencia política se van trazando, “las organizaciones armadas y grupos sindicales le exigían cambios y rupturas drásticas: la patria socialista. Militares y clase media que anulara esos desbordes y eliminara a la guerrilla”, mientras en banda de imagen acompaña al relato la Plaza de Mayo en plano amplio llena de gente en un acto de gobierno, en el que se divisan banderas de Montoneros y la JP. “Agobiados y frustrados confiábamos que fuera una prenda de paz que condujera a una democracia estable”, luego de la muerte de Perón, “nos amenaza la borrasca de un futuro indescifrable”. Para este último plano la imagen es la del líder en el cajón y la gente circulando alrededor de él. Las imágenes resultan ilustrativas, algunas de ellas de relevancia documental, pero despojadas de valor probatorio, poco vistas hasta el momento de estreno del film, aunque no inéditas.

A continuación son repasadas, en un riguroso orden cronológico que anuncia fechas puntuales, las acciones de gobierno de María Estela Martínez de Perón: con música que aporta suspenso, los primeros conflictos políticos, “los Montoneros pasan a la clandestinidad y la lucha, sumándose a otras organizaciones armadas no peronistas. Se desata una ciega violencia –sonido de tiros– y grupos atizan las hogueras”, fotografías de Firmenich y banderas de Montoneros y el ERP acompañan las palabras. Es la única ocasión en que se menciona el nombre de una organización armada, luego se tratará de “la guerrilla”, “bandas”, “subversivos”, etc. El trabajo de sonorización del material de archivo aporta una cuota de realismo, mientras se escuchan tiros y se suceden las fotos de edificios destrozados y muertos se indica que “atentados, crímenes, secuestros pueblan nuestros días. Aterran a la población que, pese a todo, sigue trabajando para mantener viva a esta desdichada Nación”. Los dos demonios, entre los cuales hay un pueblo honesto e indefenso, ya obtienen sus primeras representaciones. Finalmente, “el gobierno firma el decreto que autoriza a las FFAA a combatir la guerrilla hasta el aniquilamiento en Tucumán. Será el Operativo Independencia.

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La guerrilla de ultraizquierda pronto será desbaratada en lo militar”, movilizaciones de tropas se suceden. “Marzo de 1976, asaltan el gobierno. Ilusos y poderosos aprueban, otros temen y callan.

Avanzan los nuevos fundadores de la patria”, dice la locutora, con la música principal y característica del film como cortina, mientras titulares de diarios rematan en el nombre del film a los ocho minutos de haber comenzado.

Así como el inicio del film de Pérez presenta un resumen histórico comprimido en ocho minutos de dos años de historia política nacional, Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) también hace lo propio en la primera secuencia, aunque todavía resulta más apretado, ya que se resume un siglo en la misma. “Seducidos por las posibilidades en un país rico y virgen llegarían las primeras grandes inmigraciones europeas”, afirma el locutor, mientras en imágenes hay gauchos trabajando y fotografías del puerto de Buenos Aires. “El poder oligárquico es celosamente protegido por los militares [...] Eran hombres muy respetables”, mientras se suceden las imágenes de los golpes de 1930 y 1943. “Perón junto a Eva festejan la formación del peronismo, que concentra las mayorías hasta ese momento marginadas”, luego se presenta el golpe de 1955 y desde allí “se suceden militares con gobiernos civiles débiles”. Durante el montaje de imágenes de Frondizi, Illia, Onganía y el Cordobazo se afirma que “las primeras organizaciones guerrilleras aparecen y preocupan a los rostros militares. A la guerrilla de los Montoneros se le suma el ERP. El país quiere dejar atrás dos décadas oscuras”. Es para destacar que este es el único film que menciona a ambas organizaciones y que lo hace mediante palabras de caracterización positiva; mientras que para La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) es la restauración de la Democracia la que dejaría atrás la “oscuridad”, Almirón desliza que serían las organizaciones guerrilleras aparecidas luego del Cordobazo. Y concluye: “López Rega inaugura el terrorismo de Estado, instrumento fundamental de la futura Junta Militar”. Fin del escueto resumen histórico. Más que un resumen homogéneo las palabras del locutor constituyen un punteo de los hechos más relevantes de la historia del siglo XX. En La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986), luego de la descripción de las primeras medidas de gobierno, la voz over indica que “con el lema ‘proteger es querer’ soportamos operativos, controles, palpado de armas, exhibición de documentos, es un país ocupado”, mientras los cacheos en la vía pública se montan en imágenes. Nuevamente la música “de suspenso” se introduce, “secuestran en La Plata a Pita, interventor en la CGT. Una bomba en la cama matrimonial asesina al jefe de policía Cesáreo Cardozo. Una bomba estalla en el comedor de la Superintendencia Federal, 22 muertos. Acribillan al Gral. Omar Actis”, fotografías y algunas imágenes en movimiento ilustran estos actos. “Grandes titulares anuncian los éxitos en la lucha antiterrorista –portadas de periódicos–. Descubren fábricas de armas y cárceles del pueblo –imágenes de lo hallado en requisas–. La prensa sigue informando sobre enfrentamientos y macabros hallazgos en todo el país.

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La guerra es dueña del país, la doctrina de Seguridad Nacional tenía razón de ser, nuestros soldados siembran fuego para ganar la paz”. Más allá de la ironía final, se define de esta manera que la violencia parte de sectores en pugna, enfrentados en una “guerra”. Sin embargo, los crímenes de la dictadura no son minimizados, “aún para los más cautos y aterrados por la subversión la violencia represiva con su secuela de cadáveres no identificados empieza a despertar una angustiosa curiosidad ¿qué significa todo esto?”, muertos, militares en allanamientos y una casa ametrallada son las imágenes escogidas para graficar el relato. Luego de mencionar el secuestro y asesinato de algunas figuras políticas se afirma que “en su mayoría son jóvenes vestidos con ropas deportivas.

‘Por algo será’, frase siniestra de algunos que acaba por desconcertarlos cuando caen tres sacerdotes y dos seminaristas palotinos en la parroquia de San Patricio y muere en un extraño accidente el obispo Enrique Angelelli”.

En Con un oído en el pueblo y otro en el evangelio (Mario Bomheker, 1986) se encuentran algunas intervenciones del locutor acompañado de imágenes ilustrativas de archivo. Gran parte de ellas son relativas a la muerte de Angelelli, “el 4 de agosto de 1976 los medios difunden la noticia de la muerte. Algunos creyeron en la versión oficial, otros sospecharon de un atentado”, fotografías del cuerpo tirado en la ruta y del auto, desde distintos ángulos y tamaños de plano, son montadas.

Posteriormente, durante el relato de su biografía, la banda de imagen recupera sus fotos personales de distintos momentos de su vida. Los titulares de los diarios junto a fotografías y documentos jurídicos son recorridos por la cámara mientras el locutor indica que cuando el obispo volvía de Chamical, adonde había ido a investigar el asesinato de dos sacerdotes, “la camioneta había sufrido un accidente. El obispo había fallecido inmediatamente. El informe sobre la muerte de los curas había desaparecido. A pesar de las irregularidades del sumario nadie alzó la voz. Pasaron ocho años hasta que en 1983 se reabre la causa judicial”. La voz es informativa y las imágenes que la acompañan ilustran.

En el film de Pérez las comparaciones ejercidas por el montaje son frecuentes, los dos “bandos” son contrapuestos: “A pesar de que el Ministro (del Interior, Albano Harguindeguy) ha declarado en Tucumán que las actividades subversivas son prácticamente nulas, la guerrilla sigue cometiendo vandálicos ataques [...] Todos somos sospechados, nos toman por sorpresa en cada esquina. El miedo es norma de vida. El remedio aplicado por estos forenses es categórico –tiros–, las monjas francesas Dumon y Duquet son secuestradas por individuos con cédulas oficiales”. Casas baleadas, titulares de diarios, militares en actos oficiales y muertos hallados constituyen las imágenes “comodín” que acompañan el relato, que lleva impresa la autoridad en el film. Asimismo, en el documental se da cuenta de que la represión también destruye algo más que a la guerrilla, “mete en la bolsa del ‘comunismo’ a todo intento de transformación de las estructuras sociales. El 32

mismo juego destruye la cultura laica, las conquistas obreras y a la industria nacional”, mientras se montan imágenes de Videla dando un discurso. La erradicación de las villas y los elementos que configuran una política económica financiera ruinosa para las arcas nacionales son repasados como elementos propios de la actitud “agresiva contra el pueblo”. Finalmente, “el gobierno debe responder a la presión internacional e invita a la CIDH de la OEA a conocer la situación del país [...] Emerge la Argentina del dolor”, fotos de la multitud que se congregó (para reclamar, algunos, o para festejar, otros, la obtención del Mundial de Fútbol Juvenil de 1979, “inocentes manifestantes” invitados por “el meritorio relator deportivo José María Muñoz”, según el narrador) ante las oficinas donde la Comisión recibía las denuncias. “Las fuerzas de seguridad insisten en la impiedad de la guerrilla.

Pero el Justicialismo responde que la represión ha sido indiscriminada. Se denuncia el terrorismo de Estado”. Por último, “las conclusiones de la CIDH son demoledoras. Por acción u omisión de las autoridades entre 1975 y 1979 se cometieron en la Argentina numerosas y graves violaciones de los derechos humanos [...] La réplica del gobierno resalta la crudeza de la subversión y culpa al veredicto de las urnas. Quienes siembren democracia es probable que cosechen despotismo o caos”.

En adelante, promediando el film, no se tratará de comparaciones, sino de describir las políticas represivas y a quienes se resisten a ellas desde la defensa de la Democracia y los Derechos Humanos. Uno de los “demonios” desaparece de escena.

Luego se produce una descripción poética de las Madres de Plaza de Mayo (“poco sabíamos de ellas, ignoramos durante mucho tiempo que estaban sometidas a un suplicio sádico”) para dar paso a los reclamos de las organizaciones de Derechos Humanos, que son listadas23 mientras la imagen es la de una ronda de familiares a la Pirámide de Mayo en un día lluvioso. La entrega del premio Nobel a Adolfo Pérez Esquivel, la muerte del ex presidente Héctor Cámpora en México y la sustitución de Videla por Viola son hitos atravesados rápidamente para continuar con el relato de los reclamos por los desaparecidos, “las Madres y Abuelas desafían la prohibición policial y piden hablar con el presidente Viola, ante la negativa señalan que nada ha cambiado”. Sin embargo, es el “fin de un ciclo, el terror ha fracasado”, para Pérez y María Elena Walsh, autora de los textos del film. Se produce la guerra de Malvinas, que insume dos extensas secuencias, pero el balance final también relaciona la estrategia política de los militares con el terrorismo de Estado: “Un gobierno que no respeta la soberanía del pueblo es incapaz de defender la soberanía nacional”, las imágenes son las de la protesta nocturna luego de la capitulación en Malvinas registradas en video –ya presentes en Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1983)–. La reclusión del gobierno se vuelve cada vez más evidente en La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986), “siguen negándose a dar cuenta sobre los desaparecidos [...] Afloran los cementerios clandestinos [...] Una sucesión de 23

Mientras se menciona a las organizaciones de Derechos Humanos con sus nombres completos, resulta patente el contraste con el tratamiento de “la guerrilla”, un bloque sin nombres propios.

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protestas y reclamos hace tambalear el cerco de la dictadura”, la Marcha por la vida y la de la Multipartidaria son concebidas como un momento de lozanía política: “renace el entusiasmo en comités y unidades básicas en medio de la descomposición del régimen”. La restauración democrática viene marchando.

“El 20 de octubre dejaron de estar guardadas (las urnas) y las llenamos de votos”, dice la locutora mientras la cortina musical es la del tema principal del film y las imágenes de gente votando. El texto se hace eco de la frase de Raúl Alfonsín (“que vayan limpiando las urnas porque las llenaremos de votos”). “90% de los argentinos repudia legalmente a quienes asaltaron el gobierno, proscribieron con prepotencia. El Proceso de Reorganización Nacional queda sepultado bajo la avalancha de votos por los dos partidos mayoritarios. El radicalismo gana con el 52% de los sufragios y el Justicialismo saca 40%”. Luego de enumerar la “herencia”, que incluye los datos de la desocupación, la deuda externa y la quema de libros y autores prohibidos –montándose la tapa de los libros y mencionándose algunos autores–, se indica que “son 8.900 las denuncias ante la CoNaDeP. Pero familiares de las víctimas y organizaciones defensoras de derechos humanos suman hasta 30.000 el número de ciudadanos desaparecidos. Un 30% son trabajadores secuestrados en fábricas, sindicatos y obrajes”, mientras en banda de imagen se hace un paneo por una pared con fotos de desaparecidos. El interés de Pérez es destacar el número de obreros secuestrados, esto también está presente en los testimonios seleccionados, ya analizados, pretendiendo así dar por tierra con las estimaciones castrenses que indican que los detenidos fueron solo estudiantes jóvenes influidos por “ideas foráneas”. El motivo recurrente de la banda de sonido del film inicia la última secuencia de La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986), donde se condensa un mensaje esperanzador del proceso político democrático iniciado en 1983. Los obreros en sus labores manuales y las muchedumbres congregadas en plazas desfilan en imágenes, “los pueblos se sobreponen a la ignominia y renacen fortalecidos de las catástrofes. Con las mayorías populares, chusma, descamisados, cabecitas negras empujamos pese a todo las puertas de la historia, porque lo mejor que tenemos es el pueblo”. Según Ana Laura Lusnich y Clara Kriger prevalece en el mensaje final de este film algo que consideran característico del cine del decenio 1983-1993, “un punto de vista tolerante del enunciador. Hace hincapié en la necesidad de reconocer las bondades y miserias de los movimientos populares de la historia [...] Se ha trocado la oposición peronismo-antiperonismo por la díada democracia-dictadura” (1994: 96). Un discurso de hermandad que ha dejado atrás épocas de violencia política parece erigirse victorioso, “construimos una democracia entre todos por encima de las diferencias partidarias”. Con una Plaza de Mayo llena de gente que porta banderas argentinas y la imagen de Alfonsín dando su discurso de asunción en el balcón de la Casa de Gobierno finaliza la locutora: “aquí estamos, fraternizando en el dolor y la alegría. Hijos de una patria recuperada”.

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Voz caracterizada – imágenes de archivo

Los locutores de La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) hacen variadas referencias a la palabra de otros citándolos. No hay una entonación que se diferencie, resulta “neutral”, en todos los casos anuncian la referencia, como asimismo ya lo había hecho Rodolfo Kuhn en el film del exilio Todo es ausencia (1984). “Estos males vienen de lejos. Yrigoyen que ilusionó a la chusma, Perón y Evita a los sindicalistas, o radicales débiles como Illia. Todo esto llevó a la subversión”, imita el locutor un pensamiento que informa como prototípico de los “dueños del país”. El archivo del golpe del treinta, la movilización del 17 de octubre de 1945 y la renuncia de Illia son montadas en imágenes. A continuación sigue la caracterización, “‘aquí hay que matar a mucha gente, como en España’, decían los matones ilustrados”, la imagen de Isabel impertérrita en un acto de gobierno acompaña esas palabras. Massera dirige un “mensaje conmovedor al pueblo argentino”, según el locutor, “muchas veces volviendo a mi casa veía las luces encendidas de las ventanas de ustedes ¿quién vivía allí? De qué manera los afectaban las decisiones que había tomado ese día. Hubiese querido entrar en cada casa para escucharlos”, su figura en actos oficiales es montada. Mientras en banda de imagen hay una reunión de Gabinete, Harguindeguy es citado, “mentiras infames como las de los centros de concentración han quedado definitivamente sepultadas con la verdad incontrastable”. Asimismo las palabras de Videla con motivo del discurso a los futbolistas que trajeron la Copa del Mundo juvenil son leídas. En todos estos últimos casos se trata de discursos públicos que podrían ser montados con su sonido original de archivo, como ocurre en otros films de éste período. Evidentemente, Pérez ha preferido minimizar los fragmentos de archivo con sonido original presentes, manteniendo así la autoridad textual sobre el conjunto de las imágenes.

Testimonio voz off – imágenes de archivo

En algunos de los documentales políticos argentinos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989 se produce el montaje de secuencias en las que los testimonios de familiares de desaparecidos o presos políticos son acompañados por fotografías personales. En Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) Buch mira fotografías en in junto a la hermana de Juan mientras la madre teje en el otro extremo de la mesa. Las fotos luego pasan a ocupar por entero la pantalla 35

mientras ellas comentan al investigador detalles sobre el establecimiento de la familia en Bariloche.

Asimismo, la madre de Navas de Cuesta informa sobre cómo fue detenida y encarcelada su hija mientras fotos familiares son montadas, en A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987). “Yo tenía una familia muy linda. Tres hijos y un lindo matrimonio. Nunca llegué a pensar que esto podía pasar”, dice. Las fotos de su hija van apareciendo en un avance cronológico de su edad, de bebé a adolescente. “Ella cae en la (Policía) Provincial y le dan una flor de paliza [...] Se acordó que no le había bajado la menstruación y empieza a gritar que estaba embarazada, y ahí la dejan de torturar... Me emociono mucho...” El montaje de las fotografías grafica en estos casos el carácter de “personas normales”, no demonios, que respetan las costumbres y ritos sociales tradicionales –trabajan, estudian, son bautizados, se casan por iglesia–; y que en el momento de su secuestro o detención sufrieron, ellos y sus familiares, un quiebre en esas prácticas.

3. Melodías para no olvidar Música – cámara observadora

Las secuencias que cuentan solo con música extradiegética de factura propia y registros visuales están distribuidas a lo largo de varios de estos films. Con arpegios de guitarra de Pedro Menéndez, en Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), se observan las imágenes de la periferia de Bariloche, “el alto”, en las que niños juegan en calles de tierra que bordean los ranchos.

Como así también en algunos planos independientes en los que Buch avanza con su auto por los caminos que conectan esos barrios con el centro de la ciudad. Asimismo, en la estructura formal austera de No al Punto Final (Jorge Denti, 1986) mientras el testimonio en in de Bonafini concentra el setenta por ciento de las secuencias, en el metraje restante se montan imágenes propias de los puertos de Buenos Aires y Rosario en planos amplios y de fábricas desguazadas, basurales y cárceles con música, también propia, de Alberto Núñez Palacios. Se trata de sonidos sostenidos de teclado, que generalmente son utilizados para escenas de suspenso. En las paredes se leen algunas consignas políticas, como “no al FMI”, y planos cerrados de los rostros de presos políticos –en un paneo similar al de A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987), en el que están los mismos rostros–, marchas y huelgas de hambre en la vía pública. Cierra el film un zoom out que se va abriendo desde la ronda de las Madres en la Pirámide de Mayo hasta un plano amplio de la plaza y los edificios que la circundan en un encuadre picado (similar a uno presente en Todo es ausencia –Rodolfo Kuhn, 1984–). En ambos films Echeverría y Denti vuelven a trabajar con los músicos que habían hecho piezas similares para Cuarentena, exilio y regreso (Carlos Echeverría, 36

1983) y Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1983), respectivamente. Estas secuencias están ubicadas entre conjuntos de planos densamente informativos.

No son los únicos insertos musicales del film de Echeverría, cuando Buch viaja a Buenos Aires en micro, y mientras se montan cronológicamente su llegada a la terminal, subida al micro, el avance del mismo mediante un travelling hacia adelante, su salida de una boca de subte y llegada al edificio en que vive el Gral. Castelli, ocupa la banda de sonido Me gustan los estudiantes, interpretada por Mercedes Sosa. Más adelante, y con imágenes de los barrios de Bariloche, se presenta ¿Será posible el sur?, mediante la voz de la misma intérprete. En A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987) tanto la secuencia en la que el niño y su abuela se dirigen a bordo de un ómnibus a visitar a la madre/hija presa como la que muestra a la familia reencontrándose a la salida de la cárcel es musicalizada con Compañera de Adrián Goizueta. En ambos documentales se trata de la selección de canciones populares, escritas e interpretadas por músicos comprometidos políticamente. Por último, en Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) las escenas de ficción en las que se recrean secuestros en la vía pública no poseen sonido en in, sino piezas de música clásica.

Voz de archivo – cámara observadora

Con un oído en el pueblo y otro en el evangelio (Mario Bomheker, 1986) comienza con la voz del obispo Angelelli, tomada de una homilía, acompañada por imágenes de factura propia de personas durante una misa (que semejan ser los oyentes de esas palabras). “El paso privilegiado del señor por nuestra tierra riojana debe ser desentrañado desde dos realidades: pegando bien el oído a nuestro pueblo, a los pobres. La segunda es pegando otro oído al Evangelio”. Él mismo estaba dando el nombre a un film biográfico que se realizaría en la década siguiente. Posteriormente, con un plano fijo de una iglesia el locutor indica que “esta grabación hecha el día de los incidentes da un testimonio acústico de los hechos”, se refiere a cuando fueron expulsados los sacerdotes y el obispo del pueblo de Anillaco, “las luchas políticas no tienen que encararlas la iglesia –dice un manifestante–, están los partidos políticos y los gobiernos (aplausos y bullicio)”. El valor de estos registros es superlativo. Estos son los únicos planos que cuentan con voces de archivo y registros de observación propios entre los documentales políticos argentinos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989.

4. Montaje crítico revulsivo

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Sonido de archivo – imagen de archivo (mezcla original)

El uso de material de archivo con su imagen y sonido original puede revestir un uso afirmativo, que asevera lo que el film establece por sus propias imágenes y sonidos, pero en el conjunto de documentales políticos argentinos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989 esta presencia guarda un carácter crítico, opuesto diametralmente a lo afirmado por las voces en el resto de la cinta. Es la voz del “enemigo”. En Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), ese antagonista es el periodismo, los militares y los funcionarios del gobierno de Alfonsín.

“La Cámara Federal declaró en un fallo la ratificación del tribunal militar que juzgó a Astiz, los casos habían prescripto”, dice un locutor de un noticiero de TV, luego se monta una publicidad de shampoo y continúa en una entrevista al Gral. Ríos Ereñú (Jefe del Ejército durante el gobierno de Raúl Alfonsín), “hemos dicho que creemos que la institución necesita parámetros de seguridad que permitan trabajar a sus hombres sin inquietud”. El montaje ideológico resulta explícito sobre lo que considera el director una promoción del olvido, una “lavada de cerebro”. En ésta línea se intercalan a continuación, entre fragmentos de las entrevistas ya realizadas a militares, las palabras de Antonio Tróccoli y Ernesto Sábato en el programa de TV del Nunca Más, realizado por la CoNaDeP y emitido en julio de 1984. “El otro aspecto se inició cuando recaló en tierras argentinas la irrupción de la subversión y el terrorismo, alimentado desde lejanas fronteras con un puñado de hombres”, afirma el Ministro del Interior del gobierno radical. Luego de un fragmento del testimonio del periodista de Bariloche entrevistado por Buch, en que afirma que Juan “pudo haber realizado algo, lo habrán secuestrado por eso”, la voz e imagen de Sábato aparecen, “los crímenes cometidos por el terrorismo desde la década del sesenta dieron el pretexto para el desencadenamiento de este otro terrorismo”. El criterio de selección de los fragmentos insiste en remarcar que una porción tanto de políticos, como periodistas e intelectuales sostienen los argumentos de los militares sobre la “culpabilidad” de los desaparecidos, esos demonios. Cierra esta secuencia la palabra en in de Alfonsín en plano medio: “Se está afectando tanto a las víctimas de la represión como a un número considerable de miembros de las Fuerzas Armadas, que experimenta dudas acerca de su eventual situación procesal [...] Una suerte de sospecha interminable. Estamos enviando al Congreso Nacional un proyecto de ley...” Un montaje crítico que entiende a la restauración democrática como continuación de la impunidad.

En La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) se montan fragmentos breves de discursos de militares y funcionarios civiles emblemáticos. “Se abre un nuevo capítulo en la historia económica argentina, hemos dado vuelta una hoja de la intervención estatizante y agobiante...”, dice Alfredo Martínez de Hoz. O Videla, quien afirma que “como si la voluntad de Dios quisiera 38

demostrar de cuánto es capaz el Ejército argentino cuando lucha por la liberación, la paz y la justicia para su pueblo”; Galtieri: “no vamos a subir la escalera de la Democracia atropelladamente para caer bruscamente al pie nuevamente”; Camps: “Madres y Abuelas de Plaza de Mayo responden evidentemente al marxismo internacional. Si se hubiesen preocupado por sus hijos hoy no estarían lamentando su desaparición”; y, por último, Julio Bardi, Ministro de Bienestar Social: “a veces el exceso de pensamiento puede generar este tipo de desviaciones (la drogadicción)”. En todos estos casos se trata de primeros planos en que los oradores están siempre en in. Pérez ubica estos planos con independencia dentro de su film, funcionan a la manera de separadores de las secuencias. Pero también monta cortos institucionales de propaganda gubernamental. Paz, sobre las actividades de seguridad emprendidas contra los “subversivos”, ocupa pocos segundos, los de la animación en que la palabra “PAZ” se derrumba y luego es reconstituida por animación. “Argentina, tierra de paz y riqueza, bocado deseado por la subversión internacional”, comienza el cortometraje de animación en que una vaca es absorbida por parásitos, adelgaza, se despoja de ellos y engorda nuevamente cuando el locutor afirma que “hoy vuelve la paz a nuestra tierra”, “unámonos” se sobreimprime en pantalla.

Fragmentos de propagandas sobre las medidas económicas, interpretadas por actores, o la bandera flameando sobre la que se incrementa el tamaño de un dedo pulgar en alto, donde dice “Argentinos a vencer!” (sic) y la canción de las Malvinas son otros de los materiales de archivo que presenta La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986). En ninguno de estos casos los locutores se refieren a los mismos. Es la palabra del antagonista cuidadosamente seleccionada.

En Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989) se monta una extensa secuencia en la que Sting canta junto a la Madres de Plaza de Mayo sobre el escenario del estadio de River con motivo del “Concierto de Amnistía Internacional: Derechos Humanos ya!”, como indica la placa. El material fue registrado por la productora contratada por el organismo internacional para cubrir el evento del 15 de octubre de 1988. Un inserto que no dialoga directamente con el resto de las partes del film.

Sonido de archivo – imagen de archivo (collage)

Entre estos films no hay montajes que simulen sincronismo entre imágenes y sonidos de archivo diferentes. Pero resulta interesante remarcar un procedimiento ya desarrollado en algunos de los films del período 1968-1976 –como La hora de los hornos (Octavio Getino y Fernando Solanas, 1968) o Ya es tiempo de violencia (Enrique Juárez, 1969)–, el collage de significación crítica. En Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) se presentan dos secuencias que están construidas apelando a ese recurso. Con el relato de un gol de Argentina al que se superpone una canción del Mundial 78 39

se suman las imágenes en color de los goles del equipo argentino en la final del campeonato, mientras son intercaladas fotografías en las que se recrean torturas, en blanco y negro. Más adelante, con la canción Don’t cry for me Argentina en la banda de sonido se montan imágenes de la guerra de Malvinas que adquieren un grado de autonomía extremo, con respecto a los planos que las anteceden y suceden. Ni el locutor, ni los testimoniantes se refieren a la guerra. Aunque, sin embargo, una testimoniante, antes de esta secuencia, se pregunta “con qué me pagaba la patria... Pensamos que eso no es la patria”. La falsa patria también en guerra.

Conclusión

En los documentales políticos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989 las certezas van reemplazándose por las dudas. Esto está vinculado a la utilización de los testimonios que dominan la pantalla, ocluyendo la expresión directa de la palabra de los realizadores y debido a que son montadas intervenciones de diferente cuño, que en algunos casos discuten entre sí sobre los motivos de la violencia represiva o las consignas de la lucha por la justicia. La introducción de la utilización del video en algunos de estos films permitió que los planos tuviesen mayor duración para la captura de los testimonios más sensibles.

Se distribuirán los elementos salientes de este análisis bajo cuatro pares dicotómicos (los subtítulos más abajo) atravesados por dos pares conceptuales que responden, uno, a variables formales y, otro, a las temáticas. El primero es el que se desprende de las teorizaciones de Carl Plantinga: perspectiva formal y perspectiva abierta. La perspectiva formal organiza el discurso con una direccionalidad fuerte de la “función comunicativa” que configura films “simétricos, unificados y ‘cerrados’” (Plantinga, 1997: 107). Por otra parte, la perspectiva abierta, “es más reticente a la impartición de conocimiento presunto”, presenta un discurso no tan estructuralmente delimitado y asume en algunos casos una estructura discursiva coral (Plantinga, 1997: 108). Esta partición formulada por Plantinga, que incluye una tercera perspectiva poética (presente en obras experimentales, ajenas al conjunto del documental político argentino realizado entre 1984 y 1989), resulta altamente operativa en este caso porque permite indagar la hipótesis de que los procedimientos formales de los films guardan relación con las características ideológico políticas de los mismos. Es decir, la perspectiva formal, algo que también sugiere el autor, sería útil a un tipo de discurso documental de intervención política, como asimismo a un tipo de film histórico, ambos con un programa ideológico claro; mientras que la perspectiva abierta lo sería al documental político de crítica social más reflexivo que más que proponer soluciones a un problema, lo evidencia. Aunque, como veremos en estos casos, esta relación no siempre es posible de ser aplicada punto por punto.

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Por otro lado, en cuanto a la variable temática los dos polos representados son los de la revolución y la democracia como dos generadores de conceptos tomados y reelaborados por los films según cual sean sus funciones presuntas. Los debates políticos entre los años sesenta y los ochenta estuvieron cobijados en América Latina bajo dos conceptos marco que polarizaron las posturas. Según Norbert Lechner a fines de los sesenta es la revolución, constatada “la inviabilidad del modelo capitalista de desarrollo en América Latina y, en consecuencia, la ‘necesidad histórica’ de una ruptura revolucionaria” (1988: 23). Mientras que en los ochenta su equivalente articulador de las discusiones es la democracia, aunque no como problema sino como esperanza (1988: 24). El siguiente cuadro expone esquemáticamente los conceptos que tensionan el cine documental político argentino entre 1984 y 1989.

Aquí el polo de Revolución no es engrosado con apelaciones positivas, sino con caracterizaciones que aquí serán englobadas en el par Subversión – Terrorismo de Estado. La militancia no es aludida más que tangencialmente en unos pocos casos, en otro se defiende la “teoría de los dos demonios” y en todos se identifica al período reciente como de terrorismo de Estado. El mal omnímodo contra sujetos inocentes. Salvo en La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) es posible ubicar como característico del polo Democracia la división que conforma el par Justicia – impunidad. El mismo contiene las críticas decepcionadas que los films esbozan como balance de los años de recuperación democrática y las decisiones que desde el Estado dieron por tierra con el castigo a los culpables de la represión política.

Unilateralidad – pluralidad

De los siete films documentales políticos argentinos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989, seis de ellos están estructurados en base a los testimonios de los protagonistas de los eventos narrados. Aunque ello no significa necesariamente pluralidad de voces y perspectivas sobre la violencia represiva. No al Punto Final (Jorge Denti, 1986) contiene solo la palabra de Hebe de Bonafini en un discurso fuertemente estructurado por la posición política de Madres de Plaza de Mayo; A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987) está organizado como un documental coral, pero salvo en el caso de los breves testimonios de la madre y el hijo de 41

Hilda Navas de Cuesta, presa política, los relatos de los militantes liberados son los que dominan la banda sonora. El análisis aquí realizado indica que film documental testimonial no significa que la voz de autoridad de una perspectiva formal se vea disminuida, ni tampoco que la proliferación de testimonios no pueda llegar a pergeñar un discurso unilateral. Por otra parte, Los tabicados (Fernando Almirón, 1984), Con un oído en el pueblo y otro en el evangelio (Mario Bomheker, 1986), Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) y Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989) son films conciliables con una perspectiva abierta, debido a que problematizan y contraponen relatos. Los documentales de Almirón y Di Tella presentan los testimonios de familiares de desaparecidos y detenidos-aparecidos que dan cuenta de diferentes visiones sobre eventos similares, mientras que los de Bomheker y Echeverría se presentan como pesquisas que intentan develar misterios, con entrevistas a un amplio arco, político e ideológico, de personajes.

Las secuencias de observación indican que los directores están interesados en presentar evidencia, sobre los lugares en que estaban ubicados los centros clandestinos, en los films de Di Tella, Echeverría y Almirón; y, por otra parte, en registrar lo imprevisto de las reacciones de los protagonistas, como la secuencia en que Buch se encuentra con un fotógrafo al que le pide imágenes de los funcionarios militares o la de su discusión con el Gral. Castelli. Unas pocas secuencias en que el registro adquiere mayor libertad, dejando de estar subordinado a la banda de sonido, en una búsqueda propia de tendencias documentales de perspectiva abierta. Sin embargo, considerar que estos films hagan uso de una perspectiva abierta, plural, no significa que los directores no estén orientando su representación como resultado de determinado punto de vista. El caso de Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) es interesante para escudriñar la estrategia del realizador. Son entrevistados militares y civiles colaboradores de estos, asimismo, militantes de Derechos Humanos, familiares y amigos de Juan Herman; pero la palabra del equipo realizador no deja de estar presente mediante las reflexiones de Esteban Buch, quien lleva adelante la investigación. Su voz in y over organiza los datos e informaciones y en primera persona presenta a los entrevistados sin disimular sus críticas o sospechas. Pero esa voz de autoridad no desvía al film de una perspectiva abierta, Buch cavila y vacila. Sus preguntas sobre complicidades y responsabilidades sugieren juicios críticos sobre algunos de los protagonistas, pero sus palabras no redundan en una denuncia directa. Solo los títulos iniciales y finales del film de Echeverría, escritos por Osvaldo Bayer, presentan una advertencia explícita sobre la posibilidad de “regreso al pasado”.

Por último, La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) es la excepción que confirma la regla, el único film que sostiene un discurso unilateral pleno y, aunque contiene algunos testimonios, el montaje selecciona los fragmentos de ellos que no problematizan las nociones políticas sobre las que 42

pivotea Pérez. Intenta neutralizar la distancia sobria de la voz over con apelaciones en primera persona del plural, pero sostiene la autoridad en la banda de sonido, inclusive utilizando el recurso de voz caracterizada para evadir la necesidad del montaje de imágenes de archivo con su sonido original.

Personal – colectivo

En este conjunto de films todos los testimonios y entrevistas poseen una preeminencia absoluta del in por sobre el off. Ninguna secuencia contiene la palabra de los protagonistas sin el acompañamiento dominante de su imagen en campo. La cámara funciona a la manera de un juez tomando declaración, por este motivo la imagen del testimoniante resulta fundamental, la presencia física es imprescindible para legitimar su palabra. Los testimonios van de lo personal a lo colectivo.

Otorgan precisiones temporales y espaciales, son pormenorizados sobre la circunstancia de los secuestros y estancias en cautiverio; aunque los relatos no son tomados en lugares neutrales, como estrados judiciales, sino en los espacios cotidianos de los entrevistados. Sin dudas los testimonios más detallados, y particularmente inquietantes, son aquellos que repasan la forma en que se realizaban las torturas. Inclusive son contadas cuestiones íntimas. Estos testimonios se presentan sin cortes (salvo en algunas ocasiones en el film de Almirón, en que se insertan fotografías que recrean vejaciones). Un elemento más para considerar que la cámara es como un oficial de justicia que toma declaración, los detalles resultan necesarios para afirmar la credibilidad del testimonio.

Generalmente las denuncias sobre políticas represivas, lo que aquí se denomina “lo colectivo”, concuerdan en sus visiones, aunque en algunos casos difieran en cuanto a consignas. Un ejemplo de ello es el lema “aparición con vida”, tanto Nora Cortiñas como Hebe de Bonafini en los films de Di Tella y Denti, respectivamente, lo defienden desde una postura institucional, ellas son las referentes de la organización de Derechos Humanos más importante. Mientras que familiares de desaparecidos en La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) y Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) emiten sus dudas sobre el valor de la consigna y la posibilidad de que algunos de los secuestrados se encuentren vivos. Se trata de un testimonio más cerca de lo personal que de lo representativo de un colectivo.

Por otra parte, los militares y sus colaboradores entrevistados en Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) ejercen presión para que sus palabras hagan el recorrido inverso, vayan de lo colectivo a lo personal. Dicen desconocer los pormenores del caso de la desaparición de Juan Herman, citan lo que han leído u oído. Pretenden desligarlo de una política de secuestros a nivel nacional, dudan y en varios casos dicen saber lo mismo que cualquiera que haya leído los 43

diarios de esos días. Aunque a medida que la requisitoria de Buch se hace más intensa demuestran saber más que lo publicado en la prensa. Finalmente, molestos, pretenden invertir los roles consultando “¿a que se deben estas preguntas?” o dudando de la identidad e ideología de su interlocutor. El único que modifica efectivamente la relación de fuerza es Miguel Isturiz, quien en un registro semioculto niega conocer el caso de Herman y retiene al realizador el material filmado y grabado. Por otra parte, se debe destacar la presencia de testimonios de niños, los primeros en el cine documental político argentino. Están estructurados como relatos personales, de la vida privada con sus padres, tanto en el film de Pérez como en el de Céspedes y Guarini, dando cuenta también de una valoración que indica que los “malos” fueron los militares y los “buenos” los desaparecidos. “¿Por algo los desaparecieron, no?”, dice uno de ellos. Por último, el testimonio de la madre de Juan Herman permite afirmar que no todos los relatos devienen en una postura activa de denuncia, que va de lo personal a lo colectivo. Ella se encuentra sumamente afectada, paralizada, y sus palabras no redundan en la construcción de un ejemplo de lucha. Su testimonio personal no adhiere a tipos de acción colectiva.

Subversión – terrorismo de Estado

La militancia de los desaparecidos es ocluida en los films documentales políticos argentinos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989. Pero en algunos casos se otorgan algunos datos: se informa que Juan, en el film de Echeverría, estaba en la JP y en Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) una detenida-aparecida indica que milita en el movimiento peronista. Más difusas son las apelaciones que indican que los desaparecidos “dieron la vida por un mundo mejor” (Desaparición forzada de personas, Andrés Di Tella, 1989) o que estaban “preocupados por el bien de los demás” (La república perdida 2, Miguel Pérez, 1986). Es para resaltar que la protagonista de No al Punto Final (Jorge Denti, 1986) señala que los desaparecidos “dieron todo por tener democracia”, un concepto ajeno a las narrativas revolucionarias a las que adscribían buena parte de los víctimas del terrorismo de Estado. Por otra parte, en el testimonio de la mencionada detenida-aparecida en el documental de Almirón, sobrevuela en sus palabras el cúmulo de dudas que pesaban sobre los sobrevivientes, remarca su inocencia24 y dice que no “delató” mientras la torturaban (por otro lado, es el único testimonio que se mantiene como anónimo, ella habla desde las sombras, solo se percibe su silueta). ¿Entonces había algo para delatar? Un amigo de Herman entrevistado en Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) es sospechado de delación por Buch, pero al 24

La inclusión de fotografías personales en todos estos films, excepto en La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) puede estar indicando que las víctimas de la represión estatal provenían de familias “bien” constituidas. No eran “demonios”.

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mismo tiempo el investigador afirma que su secuestro podría haberse tratado de un “error”.

Entonces, ¿cualquiera podía ser secuestrado y desaparecido o el hecho de militar en alguna organización político revolucionaria era un factor de relevancia particular? La duda persistirá en el conjunto de estos films y probablemente sea disipada en los documentales sobre la militancia de la siguiente década.

Con respecto a las visiones sobre la violencia represiva hay, en primer lugar, dos explicaciones contrapuestas sobre quien la desencadenó. Mientras los militares entrevistados por Echeverría dicen que “esta guerra no la empezó el Ejército” y Ernesto Sábato indica, en el material de archivo montado en el mismo film, que la subversión “fue el pretexto para el terrorismo de Estado”; en el film de Almirón y de Denti se afirma que los que comenzaron con la violencia política en la Argentina fueron los militares en años anteriores y, específicamente, José López Rega y su AAA. En algunos casos se señala que el germen de la “subversión” ha venido de afuera. Resulta interesante al respecto el contrapunto sostenido por los hermanos Menem en Con un oído en el pueblo y otro en el evangelio (Mario Bomheker, 1986), mientras Amado destaca que los religiosos orientados por Angelelli “traían cosas (ideas) ajenas a los riojanos”; Carlos, gobernador de la provincia en el momento de rodaje del film, afirma que estar “junto al pueblo es ser considerado subversivo” y, luego de caracterizar a la doctrina de Seguridad Nacional, destaca que se produjo un “genocidio” en la Argentina, y en él “cayó Angelelli”.

El único film que adhiere a la explicación sobre la violencia política en la Argentina que más divulgación tuvo en la década del ochenta fue La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986). La teoría de los dos demonios obtiene allí su caracterización, no solo en las voces over informativas, sino también en algunos de los testimonios presentes, como el del militar retirado Ernesto Urien. Los locutores hablan de “guerrilla”, “bandas” y “subversivos”, Pérez monta imágenes de archivo que informan sobre atentados “extremistas” y su contrapartida, el terrorismo de Estado organizado, mientras “en medio” se encontraba una “población aterrada”. Por el contrario, en Los tabicados (Fernando Almirón, 1984) son mencionadas las dos agrupaciones armadas más importantes y caracterizadas de forma positiva, surgidas para “dejar atrás la oscuridad” de las sucesivas dictaduras desde 1955. Sin embargo, aunque en el film de Pérez se establezca que se trató de una guerra con dos sectores en pugna, también se afirma que el terrorismo estatal “mete en la bolsa” algo más que “al comunismo”, los militares han sido los responsables del terror general.

Justicia – impunidad

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En estos documentales hay una crítica generalizada al gobierno de Raúl Alfonsín por las políticas de enjuiciamiento de los responsables del terrorismo de Estado. Para los testimoniantes en Desaparición forzada de personas (Andrés Di Tella, 1989), el nuevo gobierno democrático no hizo absolutamente nada en el camino de la búsqueda de justicia. Solo en el título final se indica que tuvo lugar el Juicio a las Juntas pero que resultó insuficiente porque le siguió la ley de Obediencia Debida. No al Punto Final (Jorge Denti, 1986) es el film más crítico al respecto, Hebe de Bonafini cataloga al presidente como un “mentiroso” y denosta al poder judicial, la CoNaDeP y la iglesia con diferentes argumentos, pero en todos los casos por su tibieza o complicidad con el régimen dictatorial. Esto “no fue lo que el pueblo quiso”, dice atribuyéndose la representación del mismo.

“No tenemos democracia”, concluye.

Tanto A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987) como Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) presentan expresiones de desencanto con el gobierno democrático por mantener presos políticos de la dictadura o por sostener la impunidad de los crímenes. El tratamiento de imágenes de archivo reciente en el film de Echeverría es crítico, al segmento de un noticiero televisivo que informa sobre el sobreseimiento de Astiz le sigue una publicidad de shampoo, las palabras de Tróccoli y Sábato caracterizando a los dos demonios y Alfonsín anunciando el Punto Final. El proceso democrático no produjo para estos films un quiebre definitivo con el período anterior. A diferencia de ellos, el “final feliz” de La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) indica que la democracia “lo es todo” y está más allá de la violencia política, “la esperanza renace” en el pueblo. Si bien este film no extiende su recorrido histórico más allá de 1983, no presenta la posibilidad de que el nuevo gobierno constitucional pudiese tener grietas, justamente por haber sido elegido por la voluntad mayoritaria. Un documental en las antípodas de aquellos de narrativa revolucionaria de fines de los sesenta.

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Con algunas pocas y difusas apelaciones a la militancia política de los setenta, los elementos estéticos poco comunes entre este conjunto de documentales se corresponden con la presencia de voces over o testimonios unilaterales: los procedimientos formales de La república perdida 2 (Miguel Pérez, 1986) son extemporáneos por su férrea muestra de autoridad de los narradores y, por otra parte, No al punto final (Jorge Denti, 1986) y A los compañeros la libertad (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987) presentan testimonios que no delinean diversidad de puntos de vista, de perspectiva formal antes que abierta. Pero más allá de la presencia de estos elementos disonantes es posible decir que los films documentales políticos argentinos sobre violencia represiva reciente 46

realizados entre 1984 y 1989 recorren con mayor asiduidad el perímetro que marca el espacio de Perspectiva abierta y Democracia.

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