PARA PUBLICACIÓN: "Revalorización del simbolismo en el cine argentino"

Revalorización del simbolismo en el cine argentino a partir de la obra de Eliseo Subiela Autora: Aline Almeida Duvoisin

Resumen Este ensayo estudia el grado de apertura simbólica de la cinematografía argentina de la redemocratización a través de los símbolos que emergen de las películas que Eliseo Subiela realizó en este período, a fin de averiguar qué idea de realidad su estética ayuda a construir.

Proponemos que el alejamiento de los realismos que empieza a notarse en obras del cine argentino a partir de los años 1950, interrumpido por la dictadura y retomado con la apertura democrática, es resultado de un proceso inconsciente de reequilibración del imaginario. En ese sentido, discutimos en qué medida la propuesta estética de Subiela revela una remitologización.

Desarrollamos una reflexión sobre valores y tendencias simbólicas de las imágenes técnicas y el campo cinematográfico. Con base en la mitocrítica durandiana, interpretamos simbólicamente algunas redundancias percibidas en seis filmes de Subiela: Hombre mirando al sudeste, Últimas imágenes del naufragio, No te mueras sin decirme adónde vas, El lado oscuro del corazón, Despabílate amor y Pequeños milagros. Notamos que este corpus muestra apertura al universo simbólico, revelando aspectos de la realidad concreta de la que emergieron ciertos símbolos, poniendo de relieve la angustia simbólica que adviene de la consciencia que los seres humanos tenemos del paso del tiempo y preservando la polivalencia de los universos simbólicos. Aventamos que el retorno a la realidad mítica a través de la cinematografía de Subiela puede relacionarse con la necesidad de encontrar un sentido tras el horror vivenciado durante los años que antecedieron la redemocratización.

Palabras-clave: Imaginario. Simbolismo. Redemocratización argentina. Cine argentino. Cine de ficción. Estéticas cinematográficas. Eliseo Subiela.

Introducción

El cine argentino alcanzó, durante la redemocratización, un protagonismo que sólo había sido constatado antes en el final de la década de 1920 y los años 1940 (ESPAÑA, 1994).

Favorecida por las nuevas perspectivas culturales que surgieron con el regreso de la democracia a la Argentina en 1983, la actividad cinematográfica “[...] fue para el país y para el exterior la primera demonstración de libertad plena que siguió el derrocamiento por el voto popular de la

dictadura militar [...]” (ESPAÑA, 1994, p. 14). Con la redemocratización, los realizadores se depararon “[...] por primera vez con la posibilidad de una escritura fílmica sin censura, con una forma de libertad no conocida anteriormente en la cultura del país.” (MANETTI In: ESPAÑA, 1994, p. 109).

El contexto cinematográfico y político favoreció el trabajo de los cineastas en aquélla época. Por un lado, pudieron realizar sus películas con más libertad cuando “La calificación de películas perdió contenido político y pasó solamente a proteger la minoridad.” (ESPAÑA, 1994, p. 15) luego de la abolición de la censura en 1984. Por otro, muchos de ellos construyeron su espacio a través de la internacionalización del campo cinematográfico. Los éxitos obtenidos por algunos de ellos en festivales internacionales abrieron espacio para la cinematografía argentina en el exterior a la vez que viabilizaron “[…] coproducciones con empresas americanas, canadienses y principalmente españolas.” (VISCONTI, 2009, p. 15). Las coproducciones se convirtieron en una nueva forma de lidiar con uno de los principales obstáculos enfrentados por el cine argentino: la obtención de fuentes de financiación para las películas.

Ese escenario posibilitó la innovación estética en filmes de algunos realizadores. Ciria (1995, p. 187) considera que “El retorno a la democracia constitucional fue paralelo a un cierto resurgimiento del cine argentino, sobre todo en el terreno estético e ideológico.”. Refiriéndose a los seis primeros años de recuperación de la democracia, este investigador constata que “[...] el cine argentino llegó [...] a mercados internacionales, sobre todo a los circuitos llamados del “cine de arte y ensayo” y modernos equivalentes de Europa y los Estados Unidos.” (CIRIA, 1995, p. 202). Pablo Arredondo (2000, p. 81) evalúa que, a partir de la década de 1980, “[...] los directores cinematográficos argentinos [...] crearon un semiosis fílmica alejada de los requerimientos rituales del consumismo y la superproducción cinematográfica […]” y caracteriza sus creaciones fílmicas como “[…] una comunión artística que los lleva a una concreción estética autónoma y original, que puede indagar problemáticas socioculturales.”.

La mayoría de las nuevas propuestas estéticas se vinculaba al cine de autor1 de aquélla época. Las estéticas cinematográficas de los cineastas argentinos considerados autores eran 1

De acuerdo con José Luis Visconti, lo que transforma el director de un film en autor es su mirada, que lo hace “[...] portador de un universo personal que puede manifestarse en diferentes elementos del film, y no por el simple hecho de ostentar el cargo de director.” (VISCONTI, 2009, p. 191). Ricardo Manetti profundiza un poco la definición, afirmando que el cine de autor “[...] señala una presencia que pone en crisis el espacio ilusorio de la representación genérica clásica.” (MANETTI In: ESPAÑA, 1994, p. 105). Por otro lado, destaca que el cine de géneros y el de autor no son necesariamente excluyentes. “En los años ochenta se produce [...] un punto de encuentro entre los géneros y la escritura autoral: el autor reescribe las formas genéricas otorgándoles un modo propio.” (MANETTI In: ESPAÑA, 1994, p. 105).

bastante distintas, pero coincidían en la construcción de un universo fílmico personal y la ruptura con el cine que se realizaba hasta aquél entonces. Parte de estas propuestas se alejaban de la tradición hegemónica de la cinematografía argentina. De la misma forma que ha pasado en muchas otras naciones del mundo, el campo cinematográfico argentino incorporó valores intrínsecos de las imágenes audiovisuales, acentuándolos. Por eso, sus estéticas cinematográficas han sido siempre predominantemente realistas o naturalistas, pese a que la magia y la religiosidad siempre han estado culturalmente presente en ese país (GETINO, 1998).

La hegemonía del realismo estético no es exclusividad de la Argentina; tiene que ver con la preponderancia del pensamiento empírico/lógico/técnico/racional en las sociedades occidentales. Pese a esa valoración, ese tipo de pensamiento se encuentra, con base en Edgar Morin (1999), profundamente imbricado al pensamiento simbólico/mitológico/mágico. La conexión entre esas dos formas de pensar, muchas veces tomadas como opuestas, es garantizada por el imaginario humano, es decir, un sistema o dinamismo que organiza, liga y confiere profundidad a las imágenes simbólicas (THOMAS, 19982 apud BARROS, 2010), componiendo “[...] el conjunto de las imágenes y de las relaciones de imágenes que constituyen el capital pensado del homo sapiens [...]” (DURAND, 1989, p. 14, traducción nuestra).

Esa noción de imaginario se encuentra vinculada a la psicología de las profundidades de Carl Gustav Jung, específicamente al reconocimiento de la existencia de un inconsciente colectivo. Jung (1978) constató la existencia de una relación compensatoria entre procesos conscientes e inconscientes. Con base en esa idea, el exceso de racionalismo que culminó en la modernidad consiste en un desequilibrio psíquico que, consecuentemente, provocaría la reactivación del pensamiento simbólico. No significa que el simbolismo se haya extinguido en algún momento, sino que, marginado, se había hecho invisible; o mejor dicho inconsciente. Fue debido a esa tendencia a la reequilibración imaginaria que el siglo XIX registró tanto una acentuación del positivismo y de sus dogmas progresista y racionalista como la emergencia de una corriente que se oponía a todo esto (DURAND, 2004). En ciertos momentos, estos dos lados terminaron misturándose, derrumbando la aparente dicotomía. De esta forma, el mito, antes tan renegado, estaría infaliblemente reemergiendo en el seno social, es decir, poniéndose de relieve desde el siglo pasado. ¿Se nota esa reemergencia en el cine de la redemocratización? ¿De qué manera ella se presenta en las películas de ese período?

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THOMAS, Jöel. Introduction aux méthodologies de l’imaginaire. Paris: Ellipses, 1998. apud BARROS, 2010.

Aunque el campo cinematográfico internacional haya registrado embates entre varias tendencias estéticas desde los primeros años luego del surgimiento del cinematógrafo, los intentos de recuperación de elementos excluidos de las estéticas fundamentadas en el racionalismo modernista surgen con más fuerza en principios del siglo XX, como consecuencia de postulaciones de la modernidad tardía que reconocieron que los imaginarios culturales son parte de la realidad y que esta se fabrica socialmente (JAGUARIBE, 2007). En América Latina, esa oposición al racionalismo estético se puso en evidencia en mediados del siglo pasado, con la emergencia de los realismos mágico, fantástico y maravilloso3. Aunque el surgimiento de estas propuestas no sea necesariamente atribuido al subcontinente latinoamericano, su desarrollo aquí tuvo una especificidad: se relacionó a la constitución de una ‘latinoamericanidad’, que se opuso a las identidades europea o norteamericana (CANCLINI, 2008).

En Argentina, esas estéticas comenzaron a surgir en el cine a partir de la década de 1950 a través de un vínculo directo con la literatura –que empezó a distanciarse de los realismos tradicionales también en esta época, como se nota en las obras de Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, por ejemplo. Aunque el contacto entre cine y literatura ya existiera antes en Argentina, esa relación configuró un marco de transición estética en los años 1950, cuando el cine incorporó tanto escritores como valores del campo literario, pasando a acentuar más valores artísticos que industriales (AGUILAR, 2002). Las innovaciones desencadenadas por esa situación se pueden notar, principalmente, en las obras realizadas por la asociación entre Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido. Esas películas contaban con un lenguaje propio que se basaba en encuadres que escapan a la visión cotidiana –como angulaciones, por ejemplo– y en la fragmentación. José Augustín Mahieu (1996, p.

48) destaca que:

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Varios autores, principalmente del campo literario, buscaron definir conceptualmente esas estéticas. El realismo fantástico fue estudiado, entre otros, por Tzvetan Todorov (1992) y Louis Pauwels (1968). Andrea Cuarteloro (2007) discutió las diferencias entre el realismo fantástico y la ficción científica, volviéndose hacia el campo cinematográfico. Entre los autores que se dedicaron al estudio del realismo mágico están Lois Parkinson Zamora y Wendy Faris (1995); Seymour Melton (1998); Enrique Anderson Imbert (1976); María Clara Bernal Bermúdez (2006); José Hildebrando Dacanal (1970); José Antonio Bravo (1978); Rocío Oviedo Pérez de Tudela (1999), etc.

Fredric Jameson (1994) abordó el realismo mágico especialmente en el cine. La historia del género maravilloso y/o su explicación conceptual fueron abordadas, entre otros autores, por Aristóteles (1987), Irlemar Chiampi (1980), Jacques Le Goff (1983) e Vladimir Propp (1997; 1987). Aunque cada una de esas estéticas posea ciertas características que las distinguen entre sí, precisar cada una de ellas excede los límites de este ensayo, visto que no pretendemos clasificar las obras dentro de una de esas estéticas. Las mencionamos aquí solamente para demonstrar la emergencia de estéticas que intentan entender la realidad latinoamericana, que no había incorporado totalmente las lógicas racionalistas que predominaban en el centro del mundo occidental.

Sus filmes captan los problemas y las dudas de nuestra herencia cultural y social, bucean en una realidad sensible a través de la reminiscencia y la interioridad de personajes que viven una ruptura con su medio. Y desde esa interioridad, con frecuencia desde una clave poética que explora las relaciones de la adolescencia con el mundo adulto, su tema recurrente es el derrumbe de la burguesía y el análisis de los gérmenes caóticos, aluvionales, que junto con sus mitos heredados condicionan su sitio dentro de una sociedad en transición.

Según Aguilar (2002), la estética cinematográfica de las películas de Torre Nilsson referentes a la etapa de asociación con Guido fue denominada realismo fantástico. Mahieu (1966, p. 54) también señala la ausencia de registro objetivo de la realidad por parte del cineasta.

Los elementos irracionales que se desprenden de la mayor parte de sus filmes, su capacidad para recrear un universo onírico (con una aguda percepción de los atributos formales de una sociedad estratificada), resumidos en una expresión intuitiva inconformista, son en sí un testimonio. Un testimonio que alcanza su mayor profundidad en ese sector subjetivo de su visión. Más vulnerable es su aproximación concreta a la realidad actual, en cuanto esta tiene de próxima y concreta.

El trabajo de Torre Nilsson tuvo influencia sobre Leonardo Favio, otro cineasta cuyas obras se destacaron en relación a lo que se había hecho hasta entonces en Argentina. Luego de haber actuado en películas dirigidas por Torre Nilsson, Favio empezó a desempeñarse como realizador a partir de la década de 1960. Aunque sea posible dividir su obra en etapas que presentan distintas características, sólo nos interesa aquí destacar algunas peculiaridades generales de las películas que dirigió. Por una parte, Favio incorporaba una tendencia lírica, lo que ya se había constatado en las obras de Torre Nilsson, y colocaba en crisis la relación entre imagen y sonido.

Por otro, entre una serie de atributos que se podrían resaltar en su obra, Favio construyó narrativas con base en estados de ánimo, apartándose de la materialidad de los acontecimientos, y estructuró sus historias recurriendo a un tiempo y a un especio míticos inspirados en la tradición oral, en el relato folclórico y en creaciones colectivas y anónimas (OUBIÑA; AGUILAR, 1993). Se comparó su film Nazareno Cruz y el lobo (1975) al realismo mágico, principalmente a la obra de Gabriel García Márquez, y al cine poético de Pier Paolo Pasolini.

Otro ejemplo emblemático de integración entre cine y literatura en favor de una estética fantástica es la película Invasión (1969), dirigida por Hugo Santiago y con guión de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges. Recordemos que en algún momento Borges dijo que la condición del arte es la irrealidad porque “[...] la creación depende del imaginativo artificio, no del registro y la reproducción; es la distancia y no la pretendida fidelidad de la representación lo que promueve la emoción estética.” (OUBIÑA, 1999, p. 69). Siendo Borges uno de los guionistas de Invasión, se nota en esta película la influencia del “[...] estilo artificioso y

estilizado que a Borges le gustaba descubrir en el primer Joseph von Sternberg y en los filmes negros de la década del 30.” (OUBIÑA, 1999, p. 69-70). Esas influencias compartieron espacio en el film con otras reivindicadas por Santiago, quien incorporó elementos del estilo de Robert Bresson. David Oubiña (1999) destacó que esto exigió tremenda inteligencia por parte del director argentino, ya que tuvo que buscar puntos de síntesis entre tradiciones estéticas muy distintas. El investigador enfatiza que las referencias movilizadas tenían como denominador común “[...] el rechazo del realismo entendido como ideología estética de la reproducción.”

(OUBIÑA, 1999, p. 70).

Sin embargo, los filmes de Santiago no intentaban “[...] contradecir la referencialidad, sino – apoyándose en ella– subvertirla.” (OUBIÑA, 1999, p. 75). Por eso, Invasión no oculta la materia con que fue construida, pero desvela las marcas del referente para desrealizarlo. En ese caso, la literatura no es usada solamente como referencia argumental, sino que es “[...] la piedra de toque de una poética que cuestiona el carácter asertivo y tautológico de la imagen cinematográfica.”

(OUBIÑA, 1999, p. 76). Según Oubiña (1999, p. 75), Santiago explora a “[...] aparente inscripción realista de la imagen cinematográfica, extremándola hasta desmontarla y transformarla en un territorio contiguo a la alucinación.”.

Esa tendencia a cuestionar características de las estéticas cinematográficas hegemónicas fue interrumpida por el golpe de estado de 24 de marzo de 1976 que instaló la dictadura en Argentina. Sin embargo, ha dejado marcas en las películas realizadas en los años subsecuentes.

Con el paso del tiempo, el alejamiento de los realismos tradicionales por medio de la incorporación de elementos de la cultura local se transformó, entre otras razones, debido al cuestionamiento de la identidad latinoamericana surgido con la nueva configuración global (CANCLINI, 2008). En el cine argentino, se notó esa influencia en los nuevos caminos estéticos que se desarrollaron con el regreso de la democracia.

Eliseo Subiela fue uno de los cineastas que se alejaran de la tradición cinematográfica hegemónica en Argentina. Su obra retoma ciertas innovaciones de películas autorales del período que antecedió la dictadura, como la creación estética a partir del vínculo con la literatura y el cuestionamiento de los realismos tradicionales y de la referencialidad de la imagen cinematográfica. Aprovechando el contexto de internacionalización del cine, a través de la participación en festivales en el exterior y de coproducciones que posibilitaron que realizara sus films con bastante libertad, Subiela abordó temáticas universales vinculándolas a ciertos elementos locales. Notamos esas características en los siguientes filmes: Hombre mirando al sudeste (1986), Últimas imágenes del naufragio (1989), El lado oscuro del corazón (1992), No

te mueras sin decirme adónde vas (1995), Despabílate amor (1996) y Pequeños milagros (1997).

A partir de este corpus, proponemos pensar si la propuesta estética de este director revela una remitologización. ¿En qué medida las películas realizadas por Subiela durante la redemocratización concientizan el universo simbólico humano? ¿Qué indicaciones este nivel de concientización nos da sobre la idea de realidad que estas estéticas ayudan a construir? En otras palabras, este ensayo estudia el grado de apertura simbólica de las estéticas audiovisuales argentinas del período de redemocratización, a través de los símbolos que emergen de las películas de Subiela, a fin de averiguar qué idea de realidad esas estéticas ayudan a construir.

Estéticas cinematográficas: entre consciencia e inconsciencia simbólica

La apertura simbólica de las narrativas descendió a lo largo de la historia en función del proceso de desmagificación de la realidad en nuestras civilizaciones occidentales. Ese proceso, según Max Weber (2004), sucedió a través de la racionalización de la religiosidad – que atribuyó al mundo un sentido total y unificado, desplazando la magia y reemplazándola por la ética– y de la objetividad empírico-matemática instituida por la ciencia griega moderna –que redujo el mundo a un mecanismo causal, eliminando la posibilidad de que tuviera cualquier sentido en sí mismo.

Las imágenes técnicas –que integran las imágenes audiovisuales– son resultado de ese proceso y representan la concreción del ansia moderna de objetividad que ocasionó la búsqueda por liberar a las imágenes de la intervención humana que perjudicaba la captación fiel de la materialidad del mundo. Atendieron a una pretensión de ‘copiar el mundo’, registrando primeramente su apariencia visual estática con la emergencia de la fotografía y, luego, incorporando el movimiento y el sonido con la invención del cine. Arlindo Machado (2008) señala que esas imágenes son la profundización de una tendencia que tiene cerca de 500 años.

De hecho, imágenes técnicas stricto sensu aparecen por primera vez en el Renacimiento ilaliano, cuando los artífices de materia plástica se ponen a construir dispositivos técnicos destinados a dar “objetividad” y “coherencia” al trabajo de producciones de imágenes. Es en esta época que los artistas empiezan […] a rechazar sus imágenes interiores, encararlas como engañosas y desviantes. A la vez, se ancoran en el conocimiento científico como forma de garantizar la credibilidad, la verosimilitud, el valor mismo de la producción imagética como forma de conocimiento. […] En todos los sentidos, se trata de un efecto de conocimiento, primado del intelecto sobre la mano o, más precisamente, un empeño hacia una imagen científicamente verosímil, la propia esencia de lo que ahora llamamos imagen técnica.

(MACHADO, 2008, p. 224-225, traducción nuestra)

Como consecuencia de ese proceso histórico, el cinematógrafo surgió del ímpetu de reflejar el mundo para que se lo pudiera analizar mejor. Tal como señaló Edgar Morin (2014), las imágenes audiovisuales fueron creadas con intuitos científicos: “Libre de cualquier fantasía, ese ojo de laboratorio [la objetiva] solamente pudo ser finalmente desarrollado porque correspondía a una necesidad de laboratorio: la descomposición del movimiento.” (MORIN, 2014, p. 22, traducción nuestra). Sin embardo, es cierto que las obras cinematográficas “[…] excedieron de forma vertiginosa los efectos de la mecánica y de todos los soportes del film […]”

(COHEN-SÉAT, 1958, p. 26 apud MORIN, 2014, p. 22, traducción nuestra). Muy tempranamente en la historia del cine, “Se reprobó, entre otras, la idea de ‘ventana abierta al mundo’ y las formas análogas de difundir presupuestos idealistas que tendían a confundir el universo ficticio del film con lo real.” (AUMONT, 1995, p. 26, traducción nuestra).

Aunque las polémicas sobre la manera como las imágenes en movimiento deben relacionarse con la realidad emergieron casi que concomitantemente con esas propias imágenes, la similitud entre el modo como percibimos el mundo directamente y la forma como esas imágenes son reproducidas ante nosotros impactó demasiadamente el público. Recordemos que se comenta que las personas temieron que un tren que se movía en la pantalla les atropellaran en una de las primeras exhibiciones públicas de las películas de los hermanos Lumière. En Argentina, los diarios noticiaron las primeras exhibiciones de imágenes en movimiento destacando su semejanza con la realidad (PARANAGUÁ, 1984).

Sin embargo, las primeras imágenes en movimiento, vistas de una perspectiva actual, parecen muy distantes de la percepción directa que tenemos del mundo: no tienen color ni sonido y, muchas veces, no transmiten sensación de tridimensionalidad. Esto pasa porque son muchos los factores que contribuyen para que las imágenes sean consideradas realistas. La sensación de realismo no es natural ni automática, sino que depende de criterios específicos que generen la impresión de reproducción de ciertas características del real físico-empírico. Por eso, es imprescindible que el público domine los códigos empleados en una película para que reconozca su semejanza con respecto a la percepción directa de lo real. Estos códigos y la forma como se los utiliza varían según épocas y culturas. Por eso, Aumont (1995) señala que el realismo depende del reconocimiento de los códigos utilizados en determinado momento y lugar. A consecuencia de ese pensamiento, el teórico francés concluye que el realismo no es más que una convención y, por eso, sólo es posible evaluarlo “[…] en relación a otros modos

de representación y no en relación a la realidad.” (AUMONT, 1995, p. 134, traducción nuestra).

Es posible profundizar esta cuestión tratando de entender cómo se produce la verosimilitud en el cine. Lo verosímil consiste en una forma de “[…] naturalizar lo arbitrario de la narrativa, de realizarlo (en el sentido de hacerlo pasar por real).” (AUMONT, 1995, p.

143, traducción nuestra). El cine narrativo produce verosimilitud a través de la motivación de las acciones de una película, aplicando una función inmediata y una función a termo a las unidades diegéticas. La primera función varía, mientras que la segunda sirve de motivación a otra unidad que vendrá después. Más allá de los factores internos a una narrativa, la verosimilitud también depende de las películas ya realizadas y vistas por el público, pues “[…] tienden a producir una opinión común en su convergencia.” (AUMONT, 1995, p. 143, traducción nuestra). Finalmente, esas dos formas de hacer un film verosímil se relacionan a una más amplia: una doxa imperante en determinado momento. Esto quiere decir que la verosimilitud precisa ser considerada en relación “[…] con una de esas formas congeladas que, bajo la apariencia de un imperativo categórico, exprime la opinión común.” (AUMONT, 1995, p. 141, traducción nuestra).

La noción de verosimilitud contribuye para explicar porque los realismos siempre mantienen, en menor o mayor grado, la realidad físico-empírica como referencia. Detrás de los modos de representación realistas, hay un pensamiento esencialmente moderno que diseminó la creencia en la aprehensión objetiva del mundo. Beatriz Jaguaribe (2007) señala que el despuntar de estéticas relistas fue consecuencia del proyecto moderno que instituyó el pensamiento racional como instrumento interpretativo de lo social y marcó la entrada cultural en la modernidad durante el siglo XIX. Por eso, los realismos tendían a valorizar el cotidiano como experiencia significativa, basándose en el pensamiento científico para defender que el artista tenía la capacidad de observar y registrar la vida de manera imparcial y objetiva. Esa tendencia estética nació en contraposición a los idearios románticos, que, según esta autora, ironizaban sus mecanismos de fabulación y enaltecían la imaginación, el individúo extraordinario, el amor sublime, la naturaleza en simbiosis con la conciencia humana, la cultura popular y las experiencias y los sentimientos colectivos.

Favorecidas por una tecnología producida por una visión de mundo moderna, ya que eran exhibidas en un contexto donde predominaba la modernidad o sirvieron como medio de diseminación de la propia modernidad, las estéticas audiovisuales realistas se hicieron hegemónicas. Las características peculiares del proceso de creación de las imágenes en

movimiento concretizaban la objetividad anhelada por las perspectivas modernas del mundo, viabilizando la producción de una verosimilitud que nunca había sido posible antes. Esto posibilitó incrementar la impresión de realismo en un nivel anteriormente inalcanzable. De esa forma, las diversas variantes de esta tendencia estética han logrado mantener su posición privilegiada en las sociedades occidentales, pese a que nunca han dejado de ser cuestionadas y contrapuestas.

Desde el período de emergencia de los realismos ya había disenso sobre esa tendencia estética. Algunos la defendían, enfatizando “[...] una conexión vital entre representación y experiencia de la realidad [...]”; otros se oponían a la legitimación de sus códigos, destacando que “[…] es una convención estilística como otras, que, sin embargo, encubre sus procesos de ficcionalización justamente porque las normas de la percepción cotidiana se miden por la naturalización de la “visión de mundo” realista del momento.” (JAGUARIBE, 2007, p. 15, traducción nuestra). Hablando específicamente de cine, este disenso también existe desde sus primordios, cuando ya había tanto cineastas que recurrían al realismo y a la verosimilitud como, a la fantasía y al artificio. Por una parte, se cuenta que las imágenes proyectadas por los Lumière asustaron al público a causa de su semejanza con la realidad. Por otra, se sabe que Georges Méliès usaba las imágenes audiovisuales para promover un ilusionismo que se alejaba de la realidad empírica. Lo cierto es que la homogeneización de cine empieza a partir de 1915 debido a la difusión del lenguaje cinematográfico creado por David Griffith, que visaba a la claridad, la coherencia narrativa y el impacto dramático, relacionándose con “[…] una lógica de transparencia en las formas de organizar el tiempo, el espacio y la acción.” (RUSSO, 2008, p.

25). Aun así, el período el cine clásico también contó con vertientes que se alejaron de estas características hegemónicas. Las vanguardias históricas cinematográficas, que se vincularon a movimientos más generales dentro del campo del arte y realizaron experimentaciones que incluían la exacerbación de los modos de expresión visuales, quizás sean el ejemplo más emblemático de este contrapunto.

Las coerciones presentes en la técnica de las imágenes mediáticas ciertamente limitan su apertura al universo simbólico porque cargan consigo valores y códigos de la modernidad.

En lo que se refiere a la objetividad, consideramos que, por mucho que la visión científica nos haya hecho creer en ella, es humanamente imposible captar el mundo imparcialmente. Como el imaginario es ontológicamente anterior a cualquier exteriorización del pensamiento, podemos afirmar que el real es intangible y que tenemos “[…] acceso solamente a sistemas simbólicos, no a un mundo en sí.” (BARROS, 2010, p. 129, traducción nuestra). En este sentido, este ensayo

reconoce que los seres humanos siempre atribuimos, aunque inconscientemente, sentido a las cosas. Siendo así, la materialidad del mundo solamente asume condición de existencia cuando los seres humanos nos ponemos en contacto con ella – lo que siempre se da por intermedio de imágenes – e indispensablemente le conferimos sentido. Por lo tanto, de acuerdo con esta perspectiva, los seres humanos nunca alcanzamos la objetividad prometida pela modernidad.

Como consecuencia, entendemos que la defensa de que las imágenes técnicas registran el mundo sin intervención humana y las estéticas realistas son tan simbólicas como cualquier otra.

La limitación para la consciencia simbólica no se restringe a la técnica de las imágenes.

Por un lado, toda la técnica restringe la expresión del imaginario porque es una coerción que adviene del medio. Por otro, es igualmente una forma que los seres humanos creamos para exteriorizar el imaginario, sirviendo de medio/cuerpo (BELTING, 2014) para que cada uno pueda poner sus pulsiones individuales en común colectivamente. De esta manera, la técnica posibilita la reverberación de los arquetipos en los medios social, histórico y cultural. En realidad, ninguna imagen exógena (BELTING, 2014) es capaz de concientizar completamente el imaginario, pues todas dependen de convenciones sociales para que se materialicen. Además, el mundo del simbolismo resguarda siempre algo en el inconsciente.

El vaivén de los símbolos

Para pensar el cine en la perspectiva que proponemos, es necesario hablar también de otro tipo de imagen. La noción de imaginario utilizada aquí parte del reconocimiento de la anterioridad del pensamiento por imagen ante cualquier otro tipo de pensamiento. Es decir que entendemos que las imágenes sostienen tanto el pensamiento empírico/lógico/técnico/ racional como el pensamiento simbólico/mitológico/mágico. Esas imágenes no son percibidas por los seres humanos por intermedio de sus sentidos, sino que vienen desde dentro de uno.

Las imágenes que son percibidas a través de los sentidos humanos no contradicen esas imágenes interiores. Las imágenes creadas por nosotros, además de eso, se encuentran siempre impregnadas de valores simbólicos que les son atribuidos, de forma consciente o inconsciente, por quienes las inventan y/o usan. Eso pasa porque todas las producciones humanas tienen origen primordial en los arquetipos del inconsciente colectivo. De acuerdo con Gilbert Durand (2013, p. 108), se puede definir el arquetipo como: […] una fuente importantísima del símbolo, del que se puede asegurar la omnipresencia, la universalidad y la perennidad. Como dijo muy claramente Jung, es

un <<sujeto vivo>>, un motivo psíquico que nunca deja indiferente y que anima verdaderamente la psiqué. Bachelard hablaba antaño de la <<hormona del sentido>>.

Tal es, en efecto, el arquetipo: una gran llamada a las imágenes universalizables, porque está vinculado –más allá de las lenguas y de los escritos– a los gestos (a la sensomotricidad elemental del niño humano, a la gramática de las pulsiones, […] a los reflejos dominantes que son marcas del género Homo, de la especie sapiens).

Los arquetipos, que están en un nivel inconsciente, son imágenes primordiales que tienen un pie en la vida del espíritu y el otro en el ambiente, considerando los aspectos más universales y repetitivos de la naturaleza (DURAND, 1989). Cuando ellos entran en contacto con las coerciones que advienen del ambiente natural, histórico, social, cultural y tecnológico nacen los símbolos. Por eso, los simbolismos se vinculan bastante al medio en lo cual cada ser humano se encuentra. Quizás se pueda decir que los símbolos son desmembramientos más localizables y específicos de cierta sociedad o cultura que los arquetipos, pero sin olvidar que siempre revelan su universalidad. Los símbolos están un poco más próximos de la consciencia, pero todavía mantienen mucha cercanía con respecto a su origen arquetípica. Por eso, no son expresividades concretas, palpables, visibles, determinadas de forma consciente y/o arbitraria por las culturas.

Mientras las imágenes visuales se basan en criterios convencionales que les atribuyen significados conscientes, las imágenes simbólicas no son arbitrarias y no exigen explicaciones racionales. La heurística de los Estudios del Imaginario no admite relación sígnica entre significante y significado porque presupone que son homogéneos. Es decir que las imágenes simbólicas no significan, ya que mantienen relación gratuita con su significado ligando dos elementos distintos. Según Ana Taís Portanova Barros (2010), los símbolos cargan consigo un sentido natural, siendo casi emanaciones de sus referentes, y nacen cuando las imágenes se reúnen con un aspecto vivenciado, generando sentido.

Para acercarse a la comprensión de cualquier imagen es imprescindible encarar la muerte. Esto porque entendemos que la consciencia que los humanos tenemos de nuestra propia finitud es la primera y principal motivación de las imágenes que producimos. Es la consciencia de la muerte que origina los arquetipos y, por consecuencia, los símbolos. Estos son formas que la conciencia encuentra para (re)apresentar objetos que no están en contacto directo con la sensibilidad (DURAND, 1998). Por ende, los simbolismos son actos creativos a través de los cuales los seres humanos buscan fijarse en el mundo, es decir, consisten en un intento de perpetuar la vida. Se trata de un mecanismo innato que nos hace soportar el pasaje del tiempo que nos conduce inevitablemente al fin de la existencia. Por esta razón, garantizan el equilibrio vital y psicosocial de los seres humanos.

Los símbolos se organizan de un modo específico, que denominamos imaginario y que se encuentra impregnado de características corporales de la especie humana. En otras palabras, se puede decir que los seres humanos pensamos con el cuerpo. Durand (1989) propone que nuestro imaginario se compone de estructuras antropológicas que se organizan de acuerdo con los efectos psicofisiológicos descubiertos por la Escuela de Leningrado. Esos efectos se relacionan con las dominantes reflejas –que inhiben o refuerzan otros reflejos– en los seres humanos: postural, digestiva y copulativa. Esos reflejos están sometidos al condicionamiento cultural para que se desarrollen correctamente, pero es aconsejable que ese condicionamiento sea “[…] orientado por la propia finalidad del reflejo dominante so pena de provocar una crisis neurótica de inadaptación.” (DURAND, 1989, p. 37, traducción nuestra). Por lo tanto, es inevitable que haya una adecuación mínima entre los reflejos dominantes y el ambiente cultural.

En realidad, de acuerdo con Durand (1989), es esa adecuación la responsable por la perennidad de las imágenes: “[...] es un acuerdo entre las pulsiones reflejas del sujeto y su medio que enraíza de manera tan imperativa las grandes imágenes en la representación, cargándolas de una felicidad suficiente para perpetuar.” (DURAND, 1989, p.

37, traducción nuestra).

Aunque se exterioricen en todas las creaciones humanas, los símbolos pueden manifestarse con distintos grados de pregnancia; es decir, que su reconocimiento depende del grado de valoración que le da una cultura y del nivel de concientización que adquiere en una narrativa. El grado de pregnancia simbólica de las imágenes y de las narrativas se relaciona con cuanto revelan u ocultan el carácter pluridimensional del mundo simbólico. El grado de apertura o cierre al imaginario depende de la posición que esas imágenes ocupan en el trayecto antropológico, que [...] representa la afirmación en la cual el símbolo debe participar de forma indisoluble para emerger una especie de “vaivén” continuo en las raíces innatas de la representación del sapiens y, en la otra “punta”, en las varias interpelaciones del medio cósmico y social. En la formulación del imaginario, la ley del “trayecto antropológico”, típica de una ley sistémica, muestra muy bien a complementariedad existente entre el status de las aptitudes innatas del sapiens, la repetición de los arquetipos verbales en las estructuras “dominantes” y los complejos exigidos por la neotenia humana. (DURAND, 1998, p. 90).

Esa noción se basa en la segunda tópica freudiana, según la cual el consciente está dividido en ego y superego, y el inconsciente se denomina isso. Ese trayecto parte de la punta innata –isso freudiano o inconsciente colectivo junguiano– y se extiende hasta la extremidad educada, precisamente el superego de la sociedad. El inconsciente está formado por imágenes

arquetípicas, oriundas de esquemas arquetípicos, que originan las imágenes simbólicas que son sostenidas por los roles desempeñados en la sociedad. Eses roles corresponden al nivel localizado entre el isso y el superego, llamado ego de acuerdo con la denominación freudiana.

En este nivel se configuran tanto los roles valorados socialmente como los marginados. Los primeros se reúnen en un conjunto coherente y establecen códigos propios. Los segundos se encuentran dispersos y distribuidos de forma medio incoherente. Cuando se institucionalizan, los roles más organizados y racionalizado del ego se trasladan al superego. A través de la noción de tópica sociocultural (Figura 1), Durand consideró una dimensión temporal que cíclicamente desplaza lo que está en el inconsciente ‘desorganizado’ primeramente para el isso, enseguida para el superego, luego lo devuelve al isso y lo lleva nuevamente al inconsciente.

Figura 1 – Diagrama de la tópica sociocultural

Fuente: Elaboración de la autora a partir de Durand (1998).

Para el antropólogo (1998), cuanto más cercanas al superego se encuentran las expresiones culturales, más cerradas están al imaginario. Por eso, ya no funcionan como movilizadoras de cambios sociales. El impulso hacia las mudanzas está, según él, en los papeles marginados del ego.

Debido a esas características del símbolo, proponemos una interpretación simbólica que nasce de un encuentro que conecta cualquier persona que entre en contacto con una obra con todos los que

estuvieran envueltos en su creación. Hay un puente que nos liga, en el momento en que miramos las obras del corpus a su equipo de producción. Este puente permite una comunicación que excede especificidades de épocas y territorios. Aunque las obras estén demarcadas por la historia a que sus prácticas se vinculan, los seres humanos que tienen contacto con ellas no dominan todos detalles de esas prácticas. Asimismo, no es imprescindible reconocer las referencias presentes en una obra para que tenga sentido. Difícilmente tenemos contacto con las obras de acuerdo con su cronología histórica, pero esto no impide que ellas provoquen algo dentro de nosotros.

El encuentro del cual nace esta interpretación simbólica es un encuentro personal de un cuerpo que se entrega a la colectividad de las imágenes. Esa interpretación es, a la vez, única y universal. Es única porque toda emergencia de símbolos se encuentra demarcada por coerciones específicas advenidas del medio, y la exposición de las personas a tales coerciones varía inevitablemente. Subiela y su equipo, según las coerciones con las que se depararon en la sociedad, la cultura y el contexto de producción de cada una de las películas impregnaron en ellas ciertos símbolos. La posibilidad de que estos símbolos se revelen a alguien depende, sin embargo, de las coerciones con las que el espectador se depara. Por eso, toda interpretación simbólica es única al mismo tiempo que saca a la luz sentidos universales. La universalidad de cualquier interpretación se debe a que nunca estamos libertos de las imágenes que nos unen como especie. Esas imágenes, que Jung denominó arquetipos, limitan las interpretaciones. La noción de imaginario de Durand (1996), a causa de su universalidad, reconoce la imposibilidad de imaginación infinita.

Como admitimos que los símbolos son la única realidad de los seres humanos, nuestra heurística exige que nos entreguemos a ellos para que una interpretación simbólica sea posible.

Entregarse a las imágenes, dejarse impregnar por ellas, pero sin permitir que escapen cuando llegan. Controlarlas de alguna manera, concientizándolas en alguna medida. Dejar que ellas se conecten entre sí, yendo de un film a otro, sin la necesidad de analizar cada obra de forma completa y linear. Por esto, esta interpretación se basa en lo que Durand denominó estructuralismo figurativo: un método que acerca la sincronicidad estructural propuesta por el estructuralismo formal de Lévi-Strauss y la comprensión gnóstica de la hermenéutica existencialista de Paul Ricouer, proponiendo a la vez una especie de estructuralismo gnóstico y una hermenéutica en que los imperativos de la historia son considerados solamente en segundo plano (DURAND, 2013). De ahí surge la mitocrítica, que consiste en buscar qué mitos animan las expresiones de un lenguaje no mítico, que siempre es originario de una narrativa mítica (DURAND, 1996). En el caso de este ensayo, no pretendemos llegar al ejemplar mítico

propiamente dicho, sino que señalar algunas imágenes simbólicas que compusieron ciertas narrativas míticas y que se mantienen presentes en la obra de Subiela.

Partimos de las redundancias en las obras cinematográficas de Subiela, observando si son desmembramientos de arquetipos, consolidándose como metáforas obsesivas. Para descubrir esas redundancias, fue necesario entregarse totalmente a las películas, manteniendo contacto constante con ellas, para que las repeticiones se pusieran de relieve incluyendo varios aspectos del lenguaje audiovisual. Relacionamos entre sí las repeticiones encontradas para poder entrever constelaciones de imágenes en la cinematografía de Eliseo Subiela y verificar a que estructuras y regímenes del imaginario pertenecen. Para ello, averiguamos a que esquemas verbales las repeticiones encontradas están asociadas. Eso es posible porque los esquemas verbales se encarnan en representaciones precisas, presentificando los gestos y pulsiones inconscientes. Son esos esquemas que posibilitan vislumbrar homologías – equivalencias morfológicas o estructurales– en los símbolos inventariados.

Los reflejos dominantes generan tres estructuras imaginarias que corresponden a diferentes respuestas que los seres humanos tenemos para miedos primordiales oriundos de la conciencia que tenemos de nuestra propia muerte. Esa consciencia genera, en primera instancia, un grupo de símbolos que pertenecen al universo angustiante que es el paso del tiempo: símbolos teriomórficos, símbolos catamórficos y símbolos nictomórficos. Los primeros se relacionan con el simbolismo más primitivo que el animal tiene para psique humana: el movimiento rápido e indisciplinado que causa angustia –como el hormigueo, el hervir del verme, el caos. Los segundos están ligados al miedo de la caída física y/o moral. Los últimos tienen que ver con las tinieblas que advienen de las enfermedades adquiridas con el paso del tiempo, como la ceguera y la caducidad.

Ese universo de angustia es compensado por los siguientes esquemas verbales: distinguir, confundir y ligar –que provienen, respectivamente, de las tres dominantes ya mencionadas. Eses esquemas desencadenan tres universos míticos: esquizomórfico o heroico, místico o antifrásico y sintético o dramático. Las estructuras esquizomórficas del imaginario reúnen los símbolos que generan acciones antitéticas al universo de la angustia: el miedo de la caída provoca un impulso hacia el cielo, el miedo de las tinieblas causa la búsqueda por la luz y el miedo del movimiento genera punición y juicio. Las estructuras místicas se basan en el eufemismo de los símbolos de la angustia, invirtiendo el valor atribuido por el universo esquizomórfico. Aquí es gesto predominante es el digestivo, que hace que la caída, la oscuridad y la animalidad sean amenizadas por la fusión, por el calor y por el acogimiento. Las estructuras

sintéticas son una especie de apaciguamiento entre las dos estructuras anteriores a través de su síntesis. Ellas aparecen en símbolos que lidian con el pasaje del tiempo por medio de la progresión o la repetición.

Se entiende que los mitos pusieron de relieve la producción simbólica involuntaria de la especie humana, buscando entenderla y explicarla. Para los Estudios del Imaginario, el mito es un intento de racionalización del dinamismo organizador de imágenes que constituyen las bases del pensamiento humano (DURAND, 1989). Diferentemente de las narrativas que se basan fundamentalmente en la lógica, el discurso mítico se relaciona con lo que Ernest Cassirer designó pregnancia simbólica, envolviendo cierto grado de creencia (DURAND, 1996). Por eso, el mito no se basa en la representación, sino que [...] pone en acción una lógica especial denominada pre-lógica […], una lógica que no es nuestra lógica habitual de la identidad y del tercer excluido de tipo aristotélico. Es una lógica que algunos apodaran <<pre-semiótica>>, otros <<conflictorial>>, y que Lévi-Strauss tiende a designarla <<dilemática>>. Lo que significa, en suma, una lógica que hace que se mantengan unidos, sino contradicciones, por lo menos sus opuestos. (DURAND, 1996, p. 95, traducción nuestra)

El recurso narrativo del mito se basa en invariancias, redundancias y repeticiones que revelan imágenes simbólicas que constelan porque tienen origen en una misma fuerza arquetípica. Por eso, identificar esas invariancias, redundancias y repeticiones es aproximarse del nivel mítico de pregnancia simbólica y, por consecuencia, comprender algo sobre nuestro subsuelo arquetípico y sobre una producción de sentido que ocurre, mayoritariamente, en el inconsciente.

Eliseo Subiela y la conciencia del símbolo

Hay dos factores determinantes para que se tenga conciencia de los símbolos: el reconocimiento de las coerciones que provocan su emergencia y el reconocimiento del universo simbólico de la angustia generado por la conciencia de la finitud. Por eso, la revaloración del mundo simbólico en las narrativas envuelve, por un lado, la recuperación de su vínculo con la realidad empírica y, por otro, la puesta en evidencia del temor que la conciencia de la muerte despierta. En función de la extensión de este ensayo, abordaremos detalladamente aquí sólo el primer punto, ya que lo que pretendemos es poner de relieve la relación entre la realidad y los simbolismos que emergen de los filmes realizados por Subiela durante el contexto de redemocratización.

Estas películas tratan esencialmente de temáticas universales –como el paso del tiempo, la muerte, la vida y el amor. Sin embargo, todas contienen pequeñas marcas que las atraviesan, vinculándolas a un tiempo histórico y al territorio donde transcurren las historias. Esas marcas sacan a la luz coerciones de cierta época y ubicación que hicieron que, a partir de los arquetipos, brotaran determinados símbolos. Dicho de otro modo, el hecho de que las películas mencionen aspectos de esa realidad pone de relieve ciertas razones por las cuales el fondo arquetípico humano reverbera en esas obras manifestando un simbolismo específico, que vamos a desarrollar a continuación.

Lo que se destaca en todas las películas es la crueldad avenida del contexto histórico.

En Hombre mirando al sudeste, ella aparece en palabras del psiquiatra Denis y no toma demasiada importancia. En Últimas imágenes del naufragio, es Claudio quien trae a cuento esa crueldad. En El lado oscuro del corazón y Despabilate amor, ella surge desde un televisor y, de a poco, va tomando importancia en la narrativa. En No te mueras sin decirme adónde vas, la realidad empírica surge en relación a las imágenes audiovisuales y, en Pequeños milagros, en relación al mundo de las hadas. Por su parte, Hombre mirando al sudeste se refiere tanto a un contexto más amplio como a particularidades argentinas. Mientras que El lado oscuro del corazón, Últimas imágenes del naufragio y Despabilate amor aluden, en diferentes medidas, el contexto argentino, los demás se refieren a situaciones más genéricas del mundo contemporáneo.

En la escena en que el director del hospital psiquiátrico le reprocha a Denis por haber llevado al paciente Rantés a un concierto y por el hecho de haber salido en el diario (HOMBRE..., 1986, 1:18:34-1:19:25)4, el médico le pide perdón y le dice que pensó que sería bueno para el paciente salir un poco, ya que él “ama la música y, además, es inofensivo” (HOMBRE..., 1986, 1:18:52-1:19:07). El director le contesta irónicamente: “Sí, ya veo. Es una suerte que no se le haya ocurrido llevarle a um desfile militar. En lugar de estar en policiales, estaríamos en primera planta: “Demente ordena ataque militar”.” (HOMBRE..., 1986, 1:19:071:19:20). Denis rápidamente le recuerda que “Eso ya pasó. Y no creo que fuera culpa de Rantés.” (HOMBRE..., 1986, 1:19:21-1:19:26), aludiendo directamente a la dictadura.

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Esa numeración se refiere a los minutos del trecho del filme en el cual aparece la información sobre la cuestión mencionada. Optamos por el mismo modelo utilizado para la paginación de la bibliografía, siendo el tiempo inicial de la escena, “1:18:34” en este caso, separado por guion del tiempo final, “1:19:25”. Aplicamos ese modelo para indicar la referencia de todos los filmes citados en este ensayo. En algunos casos, cuando la cuestión es muy puntual, mencionamos solo el minuto exacto en que se presenta.

En Últimas imágenes del naufragio, la dictadura también es mencionada apenas rápidamente en la escena en que Claudio le pide ayuda al escritor Roberto para salvar a su familia, pretendiendo que el protagonista escriba episodios para que él y sus parientes actúen (ÚLTIMAS..., 1989, 30:01-35:11). El hermano de Estela, la prostituta cuya vida es fuente de la próxima novela de Roberto, le cuenta al escritor que llegó a cursar el primer año de filosofía, pero abandonó la carrera cuando vino el ataque de la Brigada Apocalipsis, en la segunda mitad de la década de 1970. Subiela alude a la dictadura, citando aquí metafóricamente la expresión usada por Ernesto Sábado en su libro Abaddon el exterminador5, publicado en 1974. Aunque esta obra, que cuenta la historia de un ángel que anuncia el apocalipsis, haya sido escrita antes de la dictadura, Subiela recupera una expresión de la obra para referirse directamente a las acciones de los militares. Claudio revela que, a pesar de haber sido preso una vez, no tuvo problemas serios porque la cobardía es la única estrategia de sobrevivencia que siempre conoció.

El lado oscuro del corazón se detiene un poco más en el régimen autoritario. Luego en el principio de ese film, después que el protagonista Oliverio declara que no le perdona a una mujer que no sepa volar y lanza a una muchacha al abismo, le vemos espiando el departamento del vecino a través de la ventana. Hay un señor mirando la tele. Tras un corte, la película nos muestra varias imágenes televisivas en las que vemos niños pobres, personas sufriendo agresiones por parte de militares, un joven surfeando y, finalmente, un niño naciendo (EL LADO..., 1992, 02:30-02:57).

Más adelante (EL LADO..., 1992, 1:07:43-1:09:46), el tema de la dictadura es retomado en las palabras de Ana, la prostituta de quien Oliverio se enamora. En la primera vez que Ana y Oliverio se encuentran con luz de día, él le pregunta sobre su pasado. Ella le cuenta que estuvo casada, que tuvo una hija con su marido y que él fue detenido y desapareció en la dictadura. Por eso, ella tuvo que hacer cualquier cosa para comer y mantener a su hija. Oliverio quiere saber más sobre su vida durante el régimen militar. Ana le cuenta que era niña cuando la dictadura empezó y tenía cerca de 23 años cuando terminó. Aunque parezca, la prostituta niega que su profesión tenga relación con el período represivo: “Te estás imaginando que me hice puta por los milicos. Estos emputecieron a mucha gente, pero no decidieron mi carrera.” (EL LADO...,

Ese libro principalmente –pero también El túnel (1949) y Sobre héroes y tumbas (1961), que componen una especie de trilogía de Sábato– fue considerado un prenuncio de la catástrofe que ocurriría en Argentina. Abbadon el exterminador recrea, de forma fragmentaria y utilizando elementos fantásticos, episodios nefastos de la historia argentina de los años 1970, abordando igualmente dramas vivenciados en el mundo durante el siglo XX. 5

1992, 1:09:25-1:09:33). Oliverio le pregunta si ella tuvo miedo. Ana le contesta afirmativamente y le dice que tuvo hambre también.

El tema es más central en Despabilate amor, pero va ingresando poco a poco en la historia. Esta película relata el reencuentro de Ernesto y Ana, que fueron novios en la adolescencia, después de transcrurridos muchos años sin que tuvieron contatcto. La referencia a la realidad histórica aparece, primeramente, cuando la abuela de Ana, en imágenes del pasado que nos son mostradas en flashback, manifiesta la persecusión a los comunistas (DESPABILATE..., 1996, 8:42-9:11). Conversando con Ana en el presente, Ernesto le pergunta qué pasó con la abuela (DESPABILATE, 1996, 42:32). Ana le cuenta que ella “Siguió muchos años tomando su lechita frente al televisor, viendo desfilar la historia.” (DESPABILATE, 1996, 42:42-42:49). Durante esta frase, un flashback nos muestra a la señora mirando la tele e imágenes de la historia pasando en el televisor que ella mira. A cada situación que pasa en la pantalla, la abuela de Ana reage de una manera distinta: tembla y tiene arcadas mientras ve a Rafael Videla discursando; muere de la emoción cuando Raúl Alfonsín assume la presidencia.

Más o menos en la mitad de esa película, las imágenes en las que aparecen visualmente el pasado que es recordado por los personajes nos muestran el casamiento de Ernesto (DESPABILATE..., 1996, 52:05-52:39), el embarazo de su esposa, libros prohibidos siendo quemados mientras escuchamos gritos pediendo por libertad (DESPABILATE..., 1996, 49:1449:44). Más adelante (DESPABILATE..., 1996, 1:12:13-1:14:30), él le cuenta a Vera, su actual amante, que su departamento fue invadido y llevaron varias cosas suyas, pero él, su esposa y su hija, todavía en la panza, se salvaron y se fueron a Cadaná, que abría los brazos a los sobrevivientes de los régimenes represivos. Cuando Ernesto se separó de su mujer, la dictadura ya había terminado. Él decidió regresar a la Argentina pero su ex esposa y su hija se quedaron en Canadá.

Pequeños milagros se relaciona con la realidad explorando acercamientos y alejamientos entre el mundo de las hadas y el mundo de los humanos. La protagonista Rosalía, que cree ser um hada, ve imágenes crueles de la realidad humana, como el hambre, el egoísmo y la infelicidad (PEQUEÑOS…, 1997, 25:42-28:41). Esas características también son constatadas por Rantés, en Hombre mirando al sudeste. Esas dos películas presentan esa realidad visualmente em la pantalla, especialmente en lo que toca a la pobreza y la ausencia de solidariedad. Apenas los protagonistas de esas obras, Rantés y Rosalía, son capaces de estender la mano a los marginados.

A lo largo de la película, Rosalía demuestra no entender por que no logra que los seres humanos sean felices si es um fada. Comienza a sospechar que no tiene grandes poderes, pero que sólo es capaz de realizar pequeños trucos. Finalmente, le cuenta la siguiente historia a su padre: Había uma vez um hada, que vino a la Tierra cumplir uma misión y quedó atrapada en este mundo. En este mundo, los hadas pierden su inmortalidad. Pueden morirse como cualquiera. El hada había perdido sus condiciones mágicas y estaba muy triste por las injusticias y atrocidades del mundo de los humanos, frente a las cuales sentpua que muy poco podía hacer. Un día decidión dejar de buscar las puertas para volver a su mundo. Pero si se iba a quedar en este quería que le pasara algo muy especial. Basta de truquitos, se dijo. Vamos a ver si somos capaces de hacer un milagro en serio. El gran milagro. Y un día el gran milagro se produjo. (PEQUEÑOS..., 1997, 1:36:251:37:45)

El gran milagro es la vida. Un joven que hasta entonces había tenido contacto con Rosalía solamente a través de su computadora, finalmente se le acerca. Su aproximación no le parece ninguna sorpresa para la protagonista. Es como si ella lo estuviera esperando. La película ya había preparado al espectador para este hecho aparentemente inverosímil. El hada con la que Rosalía sueña frecuentemente ya le había anunciado la llegada de un bebe. Además, la propia Rosalía le había dicho anteriormente a su tía, cuando hablaban por teléfono, que luego iba a tener un novio. Pequeños milagros termina exactamente cuando la protagonista y el joven que la había observado durante todo el film se encuentran.

Notamos aquí uma intersección entre el mundo mágico de las hadas y de los sueños y el mundo empírico. Hay un pasaje de un mundo al otro, de la cual solamente Rosalía tiene conciencia. A lo largo de la película ella se percata que los seres humanos son los responsables por el cierre del contacto entre eses dos mundos. Aunque no logre encontrar una puerta que la lleve de vuelta al mundo de las hadas, Rosalía no accepta vivir en un mundo triste. Por eso, preserva sus orígenes y trae vida nueva al mundo humano. Además de la enunciación del nacimiento del bebe, la propia Rosalía ya había sido vista como “señal de vida en la tierra” (PEQUEÑOS..., 1997, 4:03-4:15) por el joven que la observa.

En No te muera sin decirme adonde vas, hay uma reflexión acerca de las imágenes en movimiento. La película empieza con imágenes en negro y blanco que muestran a William, anterior encarnación del protagonista Leopoldo, conversando con Thomas Edison en su laboratorio. William le explica el invento que está desarrollando.

La posibilidad de imágenes que alivien, imágenes que liberen, imágenes que curen, imágenes que devuelvan la esperanza. La maravillosa posibilidad de miles de personas soñando el mismo sueño al mismo tiempo. La posibilidad de vencer la muerte. Esas imágenes van a estar ahí para siempre. Seres moviéndose, amándose, odiándose metidos para siempre en una máquina que podrá proyectarlos sobre una pantalla, cumo

una ventana por la que pueden echar a volar sueños liberados. Un preservador de sueños. Para que no se esfumen cuando nos despertamos, cuando volvemos a la espantosa realidad. (NO..., 1995, 00:48-01:30)

En su actual encarnación, Leopoldo, quien trabaja como proyeccionista en un cine, intenta crear, con la ayuda de su amigo Oscar, un aparato recolector de sueños. Durante los testes de su intenvo, el protagonista sueña con una mujer que no conoce, pero por quien siente amor (NO..., 1995, 16:16-19:26). En seguida, la mujer de los sueños aparece realmente ante él, que es el único que la ve (NO..., 1995, 20:05-25:26). Rachel, que había sido esposa de William, le explica a Leopoldo quien es y cuál es su relación con el pasado del protagonista. El invento de Leopoldo libera los sueños de su mundo y los mezcla con la realidad. Esa liberacion posibilita que el protagonista tenga un conocimiento mucho más amplio sobre si mismo, es decir, un grado de conocimiento que jamás llegaría a obtener solamente por medio del contacto con el mundo concreto que lo rodea. Intentando entender como la máquina funciona, Oscar descubre que las imágenes que ella registra vienen directamente del cerebro de Leopoldo, razón por la cual concluye que sería posible hacer un filme sólo pensando, sin la necesidade de grabarlo (NO..., 1995, 31:21-32:58).

La explicación de William sobre su invención en el comienzo de la película y el esfuerzo de Leopoldo y Oscar en crear una máquina que no esté presa al registro de la materialidade de las cosas evidencia la manera como Subiela piensa las imágenes en sus filmes, al mismo tiempo que demuestra el eterno deseo humano de externar las imágenes que carga dentro de sí. Esa conciencia del origen de las imágenes que mobiliza y la presencia constante de imágenes que advienen de un contexto específico en los filmes desencadena un fuerte vínculo entre ambas.

Como la conciencia de los símbolos depende también del reconocimiento del universo de la angustia, que aparece claramente en los filmes de Subiela, los mencionaremos brevemente en el tópico siguiente considerando los puntos de las películas en que este universo aparece directamente vinculado a los símbolos de los universos míticos que responden a esa conciencia del paso del tiempo y que se destacaron en las obras de ese director argentino. Como respuesta a ese universo simbólico de angustia, dos simbolismos se pusieron en evidencia: el simbolismo de la Gran Madre y el simbolismo del hijo. Hay ciertamente muchos otros simbolismos en el corpus elegido. Nos restringimos a dos en razón de la extensión del ensayo y del profundo vínculo que parecen mantener con el contexto.

Del simbolismo de la Grand Madre…

Partimos de una imagen: la madre que sostiene en sus brazos al hijo caído. Hay una inmensa posibilidad de variaciones de esa imagen. Sin embargo, nuestra mente tiende a recuperar la Pietá, un estereotipo de una imagen que tiene origen arquetípico. Hay tres películas de Subiela que contienen planos que se refieren visualmente a la obra de Michelangelo.

Cronológicamente, el primer film que la recupera es Hombre mirando al sudeste, cuando Beatriz reconforta a Rantés durante su caída (Figura 2). El segundo caso se refiere a la escena en que Ernesto llora en los brazos de Vera en Despabilate amor (Figura 3).

El tercero, es cuando Rosalía, la protagonista de Pequeños Milagros, ampara a su padre (Figura 4).

Figura 2 – Rantés en los brazos de Beatriz

Fuente: Capturas de pantalla de Hombre... (1986). Elaboración de la autora.

Figura 3 – Ernesto llora recostado en el hombro de Vera

Fuente: Captura de pantalla de Despabilate... (1996). Elaboración de la autora.

Figura 4 – Rosalía acaricia la cabeza de su padre y le cuenta una historia para que duerma

Fuente: Captura de pantalla de Pequeños... (1997). Elaboración de la autora.

Empecemos por Vera, personaje de Despabilate amor que mantiene contacto exclusivamente con Ernesto. En esta película, Ricardo, que tiene cerca de 50 años, intenta reunir un grupo de amigos de su juventud en una fiesta de rock’n’roll para revivir los viejos tiempos. Mientras tanto Ernesto –uno de sus amigos y además ex novio de Ana, su esposa– revive su pasado, ayudando Ana a salir de la depresión y enamorándose de Vera, una misteriosa mujer cubana con quien empieza a relacionarse.

Vera es retratada de forma bastante sensual en la narrativa, que pone constantemente en duda su materialidad. Se sugiere su carácter de deidad, cuando Ernesto cuestiona: ¿Y si Dios fuera una mujer? Si Dios fuera mujer, no se instalaría lejana en el reino de los cielos; sino que nos aguardaría en el zaguán del infierno, con sus brazos no cerrados. Ah, Dios mío, Dios mío, se hasta siempre y desde siempre fueras una mujer, ¡qué lindo escándalo sería! ¡Qué venturosa, espléndida, imposible y prodigiosa blasfemia! (DESPABILATE..., 1996, 1:09:48-1:10:30)

Ese abordaje sensual de la mujer saca a la luz toda su sexualidad y la valoración arcaica de su fecundidad. Eso se nota desde la primera escena de la película, en la que hay una amplia variedad de colores asociados a este personaje (DESPABILATE…, 1996, 00:46-1:15).

Durand (1989, p. 154) destacó, con base en los estudios de Maria Bonaparte, que – en el caso de las constelaciones nocturnas de la imagen, a la cual pertenecen las estructuras místicas – “[...] la multicoloración está ligada directamente [...] a la valoración positiva de la mujer, de la naturaleza, del centro y de la fecundidad.” (DURAND, 1989, p. 154, traducción nuestra). La multiplicidad de colores en esta película constela en las estructuras místicas porque aparece unida a la música y a los símbolos de la femineidad y de la madre suprema.

En una de las escenas, Vera conduce Ernesto a través de la música de su chelo. Hay una intercalación de planos de ambos que producen la sensación de que ellos se están mirando, revelando algo recurrente en la obra se Subiela: la comunicación que excede los límites espaciales y temporales. Ernesto ya salió de su casa y está en el auto mientras escuchamos la voz de Vera: Mira, muchacho, yo no me aferro a vicios de presencias, pero aquí se jodieron las palabras. Haz exactamente lo que voy a indicarte. Vístete. Baja a la calle. Sube a tu auto y maneja. Yo te voy a guiar. Puedo hacerlo. No preguntes nada. No trates de entender nada. Simplemente déjate venir. Ven. (DESPABILATE..., 1996, 53:3255:24).

Las imágenes todavía nos muestran Ernesto en el auto cuando empezamos a escuchar Suite Nº 1, de Juan Sebastian Bach, en sol mayor para chelo. De forma intercalada, imágenes muestran que es Vera quien toca el instrumento. El simbolismo de la música melodiosa es “[...] el tema de una regresión a las aspiraciones más primitivas de la psique, pero también el medio de exorcizar y rehabilitar la propia substancia del tiempo por una especie de un eufemismo constante.” (DURAND, 1989, p. 156, traducción nuestra). Cuando se percata de que está siendo guiado, Ernesto saca las manos del volante, explicitando que no es él quien ejecuta la acción de ir de un lugar a otro, sino que sólo se deja llevar por la música, por Vera, por el amor, a fin de hacer más soportable el camino hacia la muerte.

A pesar de aparecer en el presente de la narración, Vera se vincula fuertemente al pasado del protagonista. Cuba fue el motivo de la separación de Ana y Ernesto cuando eran jóvenes.

Vera es la razón por la que ambos no se envuelven en el presente. Una isla y una mujer se interponen entre Ana y Ernesto. No una mujer cualquiera, sino que una cubana que mantiene un profundo vínculo con la isla, como demuestran algunas de las palabras que dirige a Ernesto durante el filme: “Ahora estoy aquí; triste cuando voy a la Costanera y cierro los ojos frente al río, deseando con toda mi alma que, cuando los abra, esté el Malecón, frente al mar.”

(DESPABILATE..., 1996, 56:16-56:35).

Basándose en estudios de Charles Baudouin, Carl Gustav Jung y Roger Bastide, Durand (1989) demostró que la isla se trata de una imagen mítica de la mujer. Irse a Cuba era un sueño de juventud de Ernesto, que nunca llegamos a saber si realmente se realiza, aunque se presente como el motivo de su separación de Ana. La isla surge como metáfora, corroborada por el plano cinematográfico en lo cual Ernesto llora apoyado en los brazos de la cubana, revelando visualmente el origen arquetípico de Vera. La isla es tierra con agua alrededor, por eso una buena metáfora para la unión de los valores telúricos y acuáticos, a los que se relacionan las actitudes de los símbolos que tienen como raíz la imagen arquetípica de la madre suprema. A través de sus estudios, Durand (1989, p. 156, traducción nuestra) notó que la femineidad, cuando combinada con imágenes que constelan en el esquema del engullimiento –como la música melodiosa, la multicoloración y la isla– es “[...] una radical antífrasis de la mujer fatal y funesta.”.

Beatriz, a quien se dice igualmente La Santa, está asociada a la caída de Rantés, protagonista de Hombre mirando al sudeste, que aparece misteriosamente en un hospital psiquiátrico afirmando que vino de otro planeta. Por eso, aparece tardíamente, transcurrida más de la mitad de la película, para hacerle una visita al paciente. Se trata de una mujer misteriosa,

cuya presencia es huidiza, lo que se nota en la variación de la frecuencia de sus visitas. Ese carácter volátil aparece sólo en constataciones del psiquiatra Denis, quien nunca sabe si va a encontrarla nuevamente para obtener más informaciones sobre la identidad de Rantés. En un momento eso se explicita en palabras, cuando el médico afirma “La Santa, como era su costumbre, había desaparecido, prometiendo apenas un pronto encuentro” (HOMBRE..., 1986, 1:22:46-1:22:55). Lo que el espectador sabe sobre ella es lo ella misma y Rantés le cuentan a Denis. Pero las informaciones sobre quien es ella son constantemente puestas en duda, lo que pasa también con los datos sobre la identidad de Rantés. Ora Beatriz dice que es evangélica y que trabaja en un templo que promueve asistencia social en una villa, donde conoció a Rantés.

Ora confiesa que también vino de otro planeta y que está involucrada en la misma misión que el paciente. Una foto encontrada por Denis, en la cual Beatriz y Rantés aparecen juntos mucho más jóvenes, indica que ambos se conocen hace ya bastante tiempo, al contrario de lo que dicen. La foto está rasgada y, por eso, le falta una parte en que claramente había una persona más. Esa misteriosa ausencia obsesiona al psiquiatra y nunca llega a ser desvendada.

Beatriz es constantemente asociada a la imagen del árbol, componiendo una constelación que revela la dialéctica de imágenes antagonistas. Eso pasa por primera vez luego que Beatriz aparece en el largo, en el momento en que le dice al médico que se conmovió cuando Rantés le contó que se había internado en el hospital por ser alcohólico. Sin embargo, esa versión sobre la llegada de Rantés al hospital difiere de la que él mismo le relató a Denis. Por eso, el médico se reúne nuevamente con el paciente a fin de obtener aclaraciones. En esa escena, Rantés le cuenta a Denis que Beatriz tiene algo muy especial: no puede ocultar lo que siente; cuando se emociona, expele un líquido azul por la boca. Ante la interpretación realista que Denis le da a su declaración, Rantés le pregunta: “¿Qué pasa, doctor? ¿Se siente frente a los límites y no quiere ir más allá?” (HOMBRE..., 1986, 1:01:36-1:01:43). La cámara se acerca a Denis y Rantés mientras éste sube la cabeza, mirando hacia el cielo. Enseguida, el paciente hace un comentario aparentemente desconectado del enredo de la película: “En los manicomios nacen árboles locos, no?” (HOMBRE..., 1986, 1:01:4-1:01:55). Tras un corte, vemos el plano de la Figura 5 después del cuál Denis le pregunta por qué mintió para Beatriz. Rantés tarda un poco en entender a qué se refiere el médico. Luego le contesta que no quiso asustar a la muchacha.

Se nota que, pese a que considera Rantés loco porque dice que vino de otro planeta, Denis desconsidera totalmente la posibilidad de que sea alcohólico, asumiendo que el paciente realmente le mintió a Beatriz.

Figura 5 – Plano de un árbol que nació en un lugar inusitado

Fuente: Captura de pantalla de Hombre... (1986). Elaboración de la autora.

El árbol –que parece surgir por casualidad aquí, dando la impresión de que no cambiaría nada en la escena se fuera omitido– insiste en la película. Cuando Beatriz vuelve del hospital, Denis le invita a tomar un café. Mientras conversan, está siembre so árboles (Figura 6). Más adelante, cuando Denis habla de la desaparición de la Santa, la cámara capta Denis desde fuera del hospital, por la ventana, dejando su cuerpo bajo la copa de un árbol (Figura 7).

Figura 6 – Beatriz, Denis y los árboles

Fuente: Captura de pantalla de Hombre... (1986). Elaboración de la autora.

Figura 7 – Denis bajo la copa de un árbol

Fuente: Captura de pantalla de Hombre... (1986). Elaboración de la autora.

Beatriz, además de apodada La Santa, usa siempre ropas claras y discretas. En las escenas en qua aparece, predominan tonos pasteles, blancos y azules claros. No hay apelo a su

lado sensual, sea en sus vestimentas o en sus actitudes, ni siquiera en la escena en que se relaciona sexualmente con Denis.

Inicialmente ocurre lo mismo con Rosalía, protagonista de Pequeños Milagros, quien de a pocos empieza a vivir una fase de transición. Hasta poco más de la mitad de la película, ella se viste discretamente, usando colores neutros, y aparece en imágenes predominantemente pasteles. Durante la primera hora de película, hay algunas pocas escenas en las cuales Rosalía viste colores más fuertes; pero no se trata de cualquier color. Su uniforme laboral es verde. Para los Estudios del Imaginario, “El “verde” desempeña isomórficamente un papel terapéutico porque es asimilado a la calma, al reposo, a la profundidad materna.” (DURAND, 1989, p. 153, traducción nuestra). Cuando Rosalía conoce a tres chicas –que cree que, aunque no lo sepan, son hadas– en un baile de tango, empiezan a producirse cambios. Primeramente, se nota la presencia de color rojo en escenas del salón de baile. Esa transición se relaciona con la transformación de la niña en mujer y revela la complementariedad entre personajes femeninos de Subiela que, a primera vista, parecen opuestas.

Cuando se enteran de que Rosalía es virgen, las tres muchachas deciden ayudarla a valorarse más físicamente con el intuito de seducir a los hombres. “La transformamos en un embrión?”, dice una de las jóvenes a las demás (PEQUEÑOS..., 1997, 1:02:54). Luego de ir a un salón de belleza y comprarse ropas nuevas, Rosalía se cuestiona si no será castigada por ser tan vanidosa: “¿Y si, de ahora en adelante, en vez de hada, pasara a ser puta?” (PEQUEÑOS..., 1997, 1:16:52-1:17:14). Ella se lo pregunta delante de un espejo (Figura 8), que simbólicamente presenta una amenaza.

Figura 8 – Rosalía probando las ropas que acaba de comprarse

Fuente: Captura de pantalla de Pequeños... (1997). Elaboración de la autora.

Recordemos que fue delante del agua, primer espejo de la Historia, que Narciso, maldito por las ninfas, se enamoró de su propio reflejo y terminó feneciendo mientras intentaba agarrar su propia imagen. Por rechazar el amor de Eco, Narciso fue condenado a amar a alguien con

quien jamás podría tener contacto físico. Además de la desaparición de la alteridad, la fascinación de Narciso por su propia apariencia, cuyo reflejo evidentemente no corresponde a su amor, lo impide de conocerse verdaderamente. Cansado de intentar agarrar su propio reflejo, Narciso se recuesta sobre la relva y su cuerpo se transforma en una flor.

La historia de Narciso muestra la relación existente entre el espejo y el paso del tiempo, pues es delante del espejo e imposibilitado de alejarse de él que este personaje mitológico fenece. Más que eso, el simbolismo del espejo, como destacado por Durand (1989), revela la consciencia de la finitud. Lo mismo pasa con la cabellera, la luna, el agua y los menstruos. Se nota que la película valora positivamente tanto el espejo como la mujer. El espejo aparece justo cuando Rosalía se está conociendo, generándole reflexiones sobre la transformación por la que está pasando.

A pesar de la duda con respecto a lo que puede desencadenar su transformación, Rosalía evalúa que las tres chicas que conoció en el baile de tango le hicieron cosas buenas. “Nosotras, las hadas, somos así. Estamos aquí para ayudar a cumplir el deseo de los demás.”, piensa (PEQUEÑOS..., 1997, 1:05:14). Esta frase indica que la mudanza por la cual pasa era un deseo suyo. Ese afán no produce negatividad porque no lleva a la protagonista a abandonar totalmente su personalidad anterior. Ella incorpora un modo diferente de vestirse, pero en varios momentos la vemos usando igualmente el mismo estilo de ropa que usaba antes de la transformación.

Rosalía es, a la vez, otra y la misma de antes. Gana sensualidad sin perder pureza.

La transformación está marcada por la presencia del tricot. Suzana, la ciega, teje un suéter para la protagonista. Cuando viste el suéter, Rosalía pasa por una especie de clase de actuación. Las tres muchachas que recién conoció le sugieren que ella finja tener distintas personalidades de acuerdo con lo que ella necesite. Después, le dicen a Rosalía que está lista para relacionarse con los hombres. Todo que acabó de le pasar fue una especie de ritual, cuyo objetivo principal no es alterar su fisionomía y tampoco fijar apenas una de sus apariencias. Es como si todos los cambios por los cuales Rosalía pasa transmutasen también su aura.

El simbolismo que despunta de la ciega que teje una blusa para Rosalía se confirma con la asociación de la protagonista a la figura del hada –palabra que la etimología demuestra que viene de latín fatum, que significa destino. Las hadas son seres mitológicos de los pueblos celtas que son capaces tanto de adivinar el futuro como de intervenir en el destino. Ese origen es sugerido en la película. Rosalía canta en un idioma desconocido todas las mañanas cuando se despierta. Suzana, que está intentando identificar ese idioma, descubre que puede tratarse de un dialecto celta.

En la mitología griega, los seres equivalentes a las hadas son las Moiras, encarnaciones del destino que tejen el hilo de la vida. Son tres y cada una de ellas tiene función distinta en la tejeduría. Aunque Rosalía hable tanto de la existencia de hadas solitarias como de hadas que viven en grupo, las chicas que encuentra y que supone que son hadas son exactamente tres y encaminan la protagonista hacia su destino. Además, las hadas danzan y giran en una rueda (Figura 9), revelando un símbolo que constela en las estructuras sintéticas. La simbólica de esta constelación se evidencia todavía más en la repetición de una acción aparentemente inusitada durante la película: varias veces vemos Rosalía cocinando y comiendo huevos. Lo mismo pasa con la imagen en que la protagonista aparece visualmente como hada (Figura 10), desnuda y con pelo largo y suelto.

Figura 9 – Rosalía en la rueda con las otras tres hadas

Fuente: Captura de pantalla de Pequeños... (1997). Elaboración de la autora.

Figura 10 – El hada Rosalía

Fuente: Captura de pantalla de Pequeños... (1997). Elaboración de la autora.

En uno de sus sueños, Rosalía aparece quemando en la cruz. Esta imagen corresponde a la vida del personaje en aquel momento. La película muestra la transformación de Rosalía en mujer y los símbolos que brotan revelan un rito de pasaje. Eliade (1949, p. 268-269 6 apud Durand, 1989, p. 226, traducción nuestra) constató que “la consumición de la madera por el

6

ELIADE, Mircea. Traité d’Histoire des religions. Paris : Payot, 1949, p. 268-269. apud DURAND, 1989, p.

226.

fuego es probablemente un rito de la regeneración de la vegetación y de la renovación del año [...]”. El fuego permite la destrucción total para una completa regeneración, como ocurre en la resurrección tras la muerte. Rosalía ciertamente no fallece para resucitar renovada, pero el simbolismo del fuego que se desprende de ella se percibe también a través del simbolismo de la fecundidad de la madera, a que el arquetipo del fuego está ligado. Pues bien, la sexualidad de Rosalía es creciente en el film, habiendo incluso el prenuncio da fecundación Después de la transmutación, una tía le pregunta se tiene novio. La respuesta de la protagonista es: “No, todavía no tengo. Pero estoy por tener.” (PEQUEÑOS..., 1997, 1:11:471:12:06). Ese proceso de pasaje, de transformación de la joven Rosalía en mujer, se enfatiza todavía más cuando el hada que la acompaña en los sueños le entrega un bebe y le dice que va a ser su hijo. Luego Rosalía le llama a Suzana para contarle que, por primera vez, entendió lo que el hada de los sueños le dice: “La muerte no existe.” (PEQUEÑOS..., 1997, 1:30:011:30:55). De otro modo, se puede decir que procreando no se fallece porque se prolonga la vida. Recordemos que, simbólicamente, los hijos repiten a los padres en el tiempo, lo que quiere decir que la prole es una manera de mantenerse vivo mismo después del fenecimiento del cuerpo.

“La Santa”, de Hombre mirando al sudeste, también se transforma. En su caso, ella pasa de devota a traidora. Sin embargo, eso no implica el abandono de la primera característica en pro de la segunda, tal como ocurre con Rosalía. Beatriz traiciona Rantés cuando se aproxima de Denis, según ella misma lo afirma. Luego que sostiene a Rantés en los brazos, Beatriz llama a Denis y le dice: “Doctor, Rantés se muere.” (HOMBRE..., 1986, 1:31:10-1:31:19).

Aparentemente despreciando la situación del paciente, Denis le contesta: “Yo también. Quiero verla.” (HOMBRE..., 1986, 1:31:19-1:31:26). Beatriz le dice que mejor no porque cree que no va a ser bueno para ninguno de ellos. Sin embargo, en el siguiente plano toca el timbre del departamento de Denis. Sin ninguna indicación anterior de que había algún interés amoroso y/o sexual entre ambos, pese a la ocurrencia de un beso durante el concierto de música clásica al que fueron con Rantés, el médico empieza a besarla sin pedir su consentimiento. Ella se resigna a afirmar que Rantés la necesita, pero no resiste a la investidura de Denis, quien afirma necesitarla más que el paciente. Durante la relación sexual, Beatriz sangra por la boca (Figura 11). Aunque las imágenes la muestren teniendo sexo con el médico, sabemos que la traición de que no es corporal. La propia Beatriz lo expresa en un diálogo con el médico, cuando él entiende que ella se relacionaría sexualmente con Rantés porque afirma haberlo traicionado. La película no explicita la índole de esa traición.

Figura 11 – Beatriz sangra durante relación sexual con Denis

Fuente: Captura de pantalla de Hombre... (1986). Elaboración de la autora.

Cuando Beatriz afirma no saber qué piensa Denis sobre su relación con Rantés, el médico comenta que no cree nada y que hace tiempo no se siente feliz como en ese momento. Denis recuesta su cabeza sobre la panza de Beatriz e recibe sus caricias mientras ella le pregunta si su felicidad independe de lo que pase. El psiquiatra le contesta que sí. La chica, entontes, le dice que vino de otro planeta con Rantés, que es uno de los agentes desencaminados sobre los que Rantés habla. Denis se enoja y la expulsa de su casa violentamente.

Aquí se nota de forma más clara la feminidad arquetípica de Beatriz debido al vínculo que notablemente mantiene con el hada Melusina, una de las derivaciones del mito de Venus/Afrodita. Como explica Ana Taís Portanova Barros (2009, p. 9), esa mujer “[...] acepta desposar al hombre que de ella se enamoró mediante cierta interdicción que, si violada, provocará la separación de la pareja.”. Pues bien, es justamente una interdicción que Beatriz le impone a Denis cuando le pregunta se su felicidad independe de lo que pase. El médico desencadena la desaparición de la Santa por no aceptar desconocer el origen de ella – específicamente por repudiar la versión de que ella vino con Rantés. Mientras baja por el ascensor, una declaración de Beatriz corrobora las condiciones que le habían sido impuestas a Denis para la concretización de su amor: “Yo también te hubiera querido.” (HOMBRE..., 1986, 1:36:56). Aunque no genere hijos biológicamente en la película y pese a que una foto misteriosa indique que Beatriz y Rantés pueden ser hermanos, simbólicamente se insinúa la relación madre-hijo entre ellos. La película sugiere, a través de la fe de los pacientes del hospital, la resurrección de Rantés. Con eso, el linaje de Beatriz estaría eternamente garantizado, lo que también pasa en el mito melusiano.

Luego que expulsa Beatriz de su casa, Denis se percata de que la cartera de ella se quedó.

Allí, el médico encuentra una foto rota en la que aparecen Beatriz y Rantés mucho más jóvenes y en la que falta una tercera persona. Cuando escucha el timbre, Denis camina hacia el balcón.

Desde las alturas, ve Beatriz, quien aparece en una toma en plongée que la aplasta contra el piso (Figura 12). Los símbolos catamórficos emergen de imágenes de escenas en las que se ve Beatriz, quien es visualmente devuelta al lugar de donde surgió: la tierra. Denis vuelve al living de su departamento, devuelve todo para dentro de la cartera, excepto la foto, que se queda so su posesión, acercase nuevamente al balcón y deja que la cartera caiga en la oscuridad (HOMBRE…, 1986, 01:37:00-01:38:12). El plano de la caída de la cartera termina con un fundido, en el que la pantalla es tomada por las tinieblas.

Figura 12 – Beatriz aplastada contra el piso

Fuente: Captura de pantalla de Hombre... (1986). Elaboración de la autora.

A partir de este momento, Rantés y Beatriz se acercan tanto que llegan a confundirse.

El protagonista hace más soportable la muerte en vida de los locos internados en el hospital y, tal vez, la vida de La Santa. Ella ameniza el camino de Rantés hacia el fenecimiento, pero está también feneciendo con él. Finalmente, el propio Denis los ve como “dos caras de una misma moneda” (HOMBRE, 1986, 01:41:17-01:42:27).

Vera, Beatriz y Rosalía son, a la vez, diferentes e iguales. Todas ellas sostienen a un hombre. Sin embargo, ninguna de ellas es la madre del hombre sostenido. Por consecuencia, ninguno de los hombres sostenidos es hijo de la mujer que lo reconforta. Ernesto apoya su cabeza sobre el hombro de la amante. Rantés se acuesta sobre el regazo de la misteriosa Beatriz, cuya relación con él se desconoce. Rosalía alienta a su padre, quien no soporta el paso del tiempo. Simbólicamente, no importa si la mujer que sostiene a un hombre en sus brazos es biológicamente madre da la figura masculina. Como ocurre en la mitología, Subiela no se preocupó por la verosimilitud del material que estaba narrando. Lo que se pone de relieve en esas películas es el vínculo entre la imagen arquetípica de la Gran Madre, que es la Tierra, y el hijo, que puede ser cualquier ser humano.

…hacia el simbolismo del hijo Hay dos personajes en las películas de Subiela que, en alguna medida, concientizan el simbolismo del hijo: Oliverio, de El lado oscuro del corazón, y Rantés, de Hombre mirando al sudeste. El hijo, por ser sustituto de la madre, se asemeja a ella. Por eso, ambos se confunden en Hombre mirando al sudeste. Ese vínculo, que prácticamente funde Beatriz y Rantés, resurge en No te mueras sin decirme adónde vas, en la cual dos personajes se han encontrado hace varios siglos en varias encarnaciones diferentes y en varios tipos de relación. Leopoldo es un inventor que desarrolla una máquina colectora de sueños. En uno de los sueños del protagonista captado por el aparato aparece una mujer que él no reconoce, pero por quien siente un inmenso amor. Cuando las imágenes del sueño se registran en imágenes visuales, una especie de video, esa mujer sale del sueño y empieza a aparecer ‘realmente’ para el protagonista. Solamente él la ve, pues ella se trata de un espíritu desencarnado que tuvo miedo de volver a la vida. Durante conversas entre ambos, Leopoldo empieza a obtener informaciones sobre otras vidas suyas, en las cuales él y Rachel, la mujer de los sueños, siempre estuvieron juntos de alguna manera. De a poco, Rachel va recuperando el coraje de volver a la vida. En el final del film, su espíritu encarna en la hija de Leopoldo, que acaba de nascer.

El lado oscuro del corazón narra el encuentro del protagonista Oliverio con la muerte personificada. Ella busca de una forma de llevarlo de esta vida, pues todavía no puede hacerlo.

En una de las escenas de la película, la muerte cruza un puente a través del cual conduce hacia el otro lado algunas personas que recién murieron. Oliverio sigue vivo, pero acompaña a la muerte y los muertos en esta caminada mientras le pregunta por qué no puede llevarlo. Ella le contesta: “Si no te llevo es porque todavía decís algunas palabras que me impiden que te lleve.

Y mientras las sigas diciendo, tengo prohibido tocarte.” (EL LADO..., 1992, 36:18-36:30).

Oliverio quiere saber a qué palabras la muerte se refiere, pero ella simplemente le dice: “Con el correr del tiempo, las vas a ir olvidando y ahí te quedarás en mi poder” (EL LADO..., 1992, 36:32-36:42). La película no explicita que palabras son esas. Sin embargo, la secuencia de ese diálogo permite inferir que se relacionan con el amor.

Inmediatamente, la muerte para, mira hacia Oliverio y le pregunta: “Ya la encontraste?” (EL LADO..., 1992, 36:43-36:46). “A quién?” (EL LADO..., 1992, 36:47-36:50), le pregunta Oliverio. “A la que vuela.” (EL LADO..., 1992, 36:51-36:54), responde la muerte. Cuando llegan al final del puente, la muerte y los muertos cruzan un túnel. Oliverio se queda del lado de acá.

Sabemos desde la primera escena de la película que Oliverio está en búsqueda de una mujer que sepa volar (EL LADO..., 1992, 00:05-01:35). Mientras no la encuentra, descarta las mujeres con quiénes se relaciona sexualmente, usando un mecanismo que las lanza por un agujero de la cama. La caída, que permea la película del principio al fin, es insinuada visualmente en la pantalla (Figura 13). En todas las escenas en que alguien es lanzado por el agujero, se oye un grito. La caída es un símbolo del universo de la angustia y, aquí, está asociada al grito de desesperación de quien cae. En casi todas las escenas quien desmorona es una mujer. Oliverio es el responsable por esa caída. Es quien la provoca y la acecha desde arriba, como se nota en el contrapicado de la primera escena del film (Figura 13). En contrapunto al grito de las mujeres que caen al abismo, Oliverio se encuentra sereno, inmerso en una imagen en que predomina el contraste. Todas las escenas en las que ese lanzamiento al abismo se repite reciben tratamiento visual similar. Hay en esas imágenes luz en el medio de la oscuridad. Las tinieblas dejan de ser terror y agonía. De ellas emerge la esperanza.

Figura 13 – Oliverio laza mujer al abismo y acecha su caída desde arriba

Fuente: Capturas de pantalla de El lado... (1992). Elaboración de la autora.

En cierto momento, Oliverio encuentra a la mujer que sabe volar. Esta mujer es Ana, una prostituta que trabaja en un cabaré de Montevideo para poder mantener a su hija y ahorrar plata para que se vayan a vivir en Europa. Oliverio y Ana se enamoran, pero hay un descompás entre la forma como cada uno de ellos encara el amor que siente. Para Oliverio, amar es lo más importante; es la prioridad ante cualquier cosa, pues es el amor el responsable por su victoria

ante la muerte. La prioridad de Ana es ser madre. El linaje, que vence el paso del tiempo, es lo que más le importa.

Estamos nuevamente ante una imagen que adviene del arquetipo de la feminidad. Lo notamos debido a la similitud que hay entre Ana y la mitológica Melusina, que ya mencionamos anteriormente en razón de sus semejanzas con Beatriz, de Hombre mirando al sudeste. En El lado oscuro del corazón, hay varias interdicciones para que la relación entre Ana y Oliverio no se rompa. El protagonista debe pagarle por sus servicios como prostituta, no debe verla durante el día, no puede amarla y, principalmente, no debe querer tener una relación ‘normal’ y permanente con ella. Cuando Oliverio piensa que logró convencerle a Ana a entregarse completamente al amor, se convierte víctima de su propia arma. Ella se permite volar con Oliverio, pero no necesita y/o no quiere nada además de eso. Cuando siente que el poeta puede poner en riesgo sus prioridades, Ana lo lanza de la cama al abismo, tal como él había hecho anteriormente con otras mujeres. Se trata del proceso de redoblamiento de la negación. De acuerdo con Durand (1989, p. 142, traducción nuestra), Se puede decir que la fuente de la inversión dialéctica reside en este proceso de la doble negación vivida en el plano de las imágenes antes de ser codificado por el formalismo gramatical. Este proceso constituye una transmutación de los valores: yo ato el atador, mato la muerte, utilizo las propias armas del adversario. Y por eso mismo simpatizo con la totalidad o una parte del comportamiento del adversario. [...] Se puede decir que la doble negación es la marca de una total inversión de actitud representativa.

Mientras desmorona, Oliverio también grita, como habían hecho todas las mujeres lanzadas anteriormente por él. Sin embargo, la caída pronto se transforma en otra cosa que se aleja de la agonía y de la desesperación. Estamos prácticamente en el fin de la película. Oliverio entra en un café y encuentra la muerte. Notamos que el poeta tiene varios parches en el rostro.

La muerte le pregunta qué pasó, si lo llevaran a volar y lo dejaron caer desde al alto. Afirma enseguida que lo advirtió que saldría herido. Oliverio intenta explicarle a la muerte que el amor es eso. Sin embargo, no encuentra una forma de hacerla entender. Es necesario estar vivo para saber que amar envuelve el sufrimiento y que una herida de vez en cuando puede darle sentido a la vida.

El redoblamiento de la negación insiste, apareciendo nuevamente al final de la película.

Después que vemos, en montaje paralelo, Ana embarcar hacia Europa con su hija en el aeropuerto mientras Oliverio conversa con la muerte en el café, el protagonista se siente en frente a una mujer que está en una de las mesas del local. Esta le recita el mismo poema que él había recitado a varias mujeres a lo largo del film. “Te quiero aclarar de entrada. Soy capaz de

perdonar muchas cosas. Pero hay una en la que soy irreductible. No le perdono a un hombre, bajo ningún pretexto, que no sepa volar. Si no sabe volar, pierde el tiempo conmigo.” (EL LADO..., 1992, 1:53:24-1:54:04). Oliverio pasa, una vez más, de sujeto a objeto de una misma acción. Su reacción frente a eso, es mirar sonriente para la muerte.

Ana desaparece, llevando a su hija consigo. Pero deja, de otra forma, su linaje en Buenos Aires. Vimos a Oliverio ingresar al vientre de Ana en un momento en que hacían el amor (Figura 14). Ella acaricia su propia panza mientras dice “mi bebe”. El poeta no es, pues, solamente amante de la prostituta. Es también su descendiente.

Figura 14 – Oliverio entrando en el vientre de Ana mientras hacen el amor

Fuente: Capturas de pantalla de El lado... (1992). Elaboración de la autora.

Esa relación entre los dos personajes se enfatiza en el hecho de que Oliverio está asociado a Jesús Cristo en la película y su figuración se asemeja a la de la Virgen María.

Gustavo, escultor y amigo de Oliverio, conversa con él sobre una obra que está desarrollando: No puede haber dudas. Cristo conoció el amor corporal. Lo curioso es que, de esta vida, haya surgido una religión que, contrariamente a quien la originó, excomulgó de su esfera el núcleo del funcionamiento natural y no persiguiera nada con mayor virulencia que el amor corporal. Lo que yo quiero hacer es una serie que muestre ese Cristo amado y amante, naturalmente. […] Y, en la última de las obras, Cristo cogiéndose a la muerte. La muerte, agarrada a su guadaña, abierta de piernas, con los ojos abiertos, exorbitados, y Cristo encima, sereno, con los ojos cerrados, venciéndola.

El triunfo de la muerte a través del amor. ¿Qué te parece? (EL LADO..., 1992, 1:45:031:46:13).

Mientras escuchamos el diálogo entre Oliverio y Gustavo, vemos las imágenes que aparecen en la Figura 15. Un cuerpo cuya identidad es, por un lado, ocultado por no revelar un rostro. Por otro lado, el gran manto blanco que lo cubre remete visualmente a la Virgen María mientras que la mano con una llaga caída para fuera del manto y la presencia de dos cruces, una dispuesta horizontalmente sobre el piso abajo del cuerpo cubierto y la otra parada, verticalmente, atrás indican tratarse de Jesús Cristo. Madre e hijo fundidos en una misma imagen acompañados de la cruz –imagen de las estructuras sintéticas del imaginario en las que

también constela el hijo– y del manto, imagen de las estructuras místicas del imaginario, en las que constela igualmente la feminidad de la madre suprema.

Figura 15 – Mescla de la Virgen María y el Cristo en escultura de Gustavo

Fuente: Capturas de tela de El lado... (1992). Elaboración nuestra.

Llama la atención que justamente en esa escena Ana, la prostituta, le llama a Oliverio después de haberlo dispensado en la última vez que se encontraron. Eso porque la manera como Gustavo relaciona la muerte, el Cristo y la Virgen María en su escultura se asemeja a la relación que Oliverio mantiene con la muerta y con la prostituta. Por una parte, Gustavo propone una obra en la que Cristo vence a la muerta a través del amor. Por otro, Oliverio desea tener una relación amorosa con la muerte para vencerla. En cierto momento de la película, el poeta le dice a la muerte: ¿Por qué no te comprás un lindo vestidito y nos vamos a emborrachar por ahí? Y te digo estas cosas que no te dijeron nunca. Te vas a olvidar de todo. Si Dios existe te lo va a perdonar. Y sino, vivís un poco. Y yo quedaría como el hombre que venció a la muerte enamorándola. Cambiaría el planeta y se demostraría que un bolero es mucho más importante para la historia de la humanidad que La Marsellesa, La internacional y todos esos signos con los que bailaste hasta ahora. (EL LADO..., 1992, 01:02:4301:03:30).

La relación amorosa entre Oliverio y la muerte es sugerida pero no se concreta en la película, aunque se puede inferir que la muerte está enamorada del poeta. Sin embargo, el protagonista consigue vencer su fin cuando se entrega al amor de la prostituta Ana. Mientras Cristo se funde visualmente a la Virgen María y se relaciona sexualmente con la muerte, se sugiere un triángulo amoroso entre Oliverio, Ana y la muerte. Pues bien, para vencer la muerte, Cristo se funde con ella y con su propia madre, que en este caso es una santa. Por su parte, Oliverio, para vencer la muerte, se funde con la prostituta Ana, que como mostramos, simbólicamente, es también su madre. De esa forma, Subiela no sostiene diferencias entre santa, madre, prostituta y amante. Al fin y al cabo, simbólicamente, se tratan todas de una misma imagen.

Como mencionamos, Oliverio no es el único personaje de las películas que revela el simbolismo del hijo. El protagonista de Hombre mirando al sudeste también es asociado al Mesías. En este film, Rantés aparece misteriosamente en un hospital psiquiátrico, afirmando que vino de otro planeta. En una de las escenas, el protagonista, que aparece misteriosamente en un hospital psiquiátrico afirmando que vino de otro planeta, va a un concierto de música clásica con Denis, su psiquiatra, y Beatriz, una mujer misteriosa que suele visitar al paciente.

Después de haber levantado y empezado a bailar, acción que es repetida por varias personas allí presentes, Rantés empieza a conducir la orquesta como maestro (HOMBRE..., 1986, 1:11:201:14:17). Lejos de allí, se ve, en montaje paralelo, a los internos del hospital haciendo una especie de rebelión dentro del manicomio (HOMBRE..., 1986, 1:14:18-1:18:33). Al día siguiente, el director del hospital le informa a Denis que los pacientes dijeron que habían sido liderados por Rantés (HOMBRE..., 1986, 1:21:04-1:21:25).

En otras escenas, se nota que las personas que están internadas en el mismo hospital psiquiátrico que Rantés empiezan a seguirlo (HOMBRE..., 1986, 30:43-31:18). Llama la atención que el fundido que finaliza la escena da lugar a la pantalla blanca; no a la negra como suele pasar en el cine. En vez de la imagen ser sustituida por la ausencia total de luz, ella cede espacio a su total presencia. Rantés conduce a los enfermos a luz que hay en las propias tinieblas a las que los lleva el paso del tiempo?

La relación de los pacientes con las tinieblas aparece en su propia condición de insanos mentales, como también en la asociación de sus figuras a la muerte por parte tanto de Rantés como de Denis. Este afirma en cierto momento, constando que Rantés empezaba demostrar los efectos inevitables del paso del tiempo: El tempo pasaba. Rantés en el hospital era una sombra más. Una de tantas. [...] Sólo reconocible para el párroco que había conseguido un organista como jamás había soñado tener. Rantés no existía, salvo para mí. Ningún otro médico lo recordaba ya.

A esta altura, yo parecía ser el único testigo lúcido de su existencia. Por lo tanto, si Rantés estaba loco, lo estaba para mí. (HOMBRE..., 1986, 36:40-37:25).

La ambivalencia entre locura y lucidez se asocia claramente a la relación entre muerte y vida. Cuando el médico informa que la policía irá al hospital tomar las huellas digitales de Rantés, el paciente le dice que no se asuste caso sus huellas coincidan con la de una persona muerta hace tiempos. Denis le pregunta si el paciente cree que eso es posible. Su respuesta es afirmativa: “Sí. No de manera tan burla, claro. Pero, de hecho, la mayoría de esos hombres han muerte hace tiempo y, sin embargo, están aquí. A veces, frente a usted.” (HOMBRE..., 1986, 14:58-15:08). Diferentemente de los demás, Rantés todavía no se entregó a la situación que le

intentan imponer en el hospital, por eso no aparece, en principio, relacionado a la muerte. Pero, para salvar aquellas personas, Rantés no podrá huir del destino que le cabe y terminará se resignando a los tratamientos que provocarán su muerte. Su fallecimiento, no obstante, difiere de la muerte en vida de los demás personajes.

La situación envolviendo el concierto dirigido por Rantés sale en el sector de policiales de los diarios y es el prenuncio de su muerte, que viene asociado a la imagen de la caída. Con eso, el director del hospital le obliga a Denis a aplicar inyecciones para controlar los delirios del paciente, ya que es evidente que él estaba encontrando alguna manera de no tomar la medicación oral (HOMBRE..., 1986, 1:18:34-1:21:00). En la escena siguiente (HOMBRE ..., 1986, 1: 21: 26-1: 22: 29), vemos un coche fúnebre y dos hombres conduciendo un ataúd con cadáveres. El ataúd cae por la escalera. En el plano siguiente, Denis se acerca para ver la escena. Los dos hombres que acabamos de ver suben las mismas escaleras que habían bajado para llevar más muertos al automóvil. Vemos a Denis en primer plano mientras escuchamos su voz narrando: "La sentencia estaba dictada y se iba a cumplir. Eran órdenes. Después de todo, en esa historia, yo sólo era Pilatos.” (HOMBRE ..., 1986, 1:21:56-1:22:09). El siguiente plano muestra el cajón cayendo escalón por escalón en una imagen rítmica.

La negatividad de la caída se pierde en la ambivalencia de los símbolos de las estructuras sintéticas, aquellas que permiten la coincidencia de opuestos. Eso se percibe ya en la escena anterior en el montaje entre imágenes y sonido, cuando se relaciona caída y ritmo. También es notable en la asociación de Rantés a la figura del Mesías. La imagen del hijo, de la cual esta figura deriva, se relaciona con el dominio del tiempo por el ritmo de la repetición, ya que la filiación responde a los "deseos parentales de perpetuación del linaje." Y "[...] es repetición de los padres en el tiempo mucho más que simple redoblamiento estático. "(DURAND, 1989, p.

209, traducción nuestra). Este símbolo está firmemente vinculado al arquetipo astrobiológico que se relaciona con actividades cíclicas de los astros y de la naturaleza, específicamente la actividad lunar, la vegetación y la fructificación.

De hecho, la película no explicita el destino de Rantés. Por un lado, no resistió al electrochoque al que fue sometido para que saliera de su estado catatónico y tuvo un paro cardiaco. Por otro, los pacientes del hospital no creen en su muerte y dicen que se fue, pero que volverá en su nave para recogerlos. Aunque el renacimiento no aparece claramente aquí, es una imagen que emerge de otras películas de Subiela. Si en Hombre mirando al sudeste sólo los locos logran vislumbrar la vuelta de Rantés mientras el médico no duda nunca de su muerte; el renacimiento es el tema central de No te mueras sin decirme adónde vas, en que un hombre y

una mujer vienen encarnando y desencarnando tratando de encontrarse siempre en vida; aparece también en El lado oscuro del corazón, en que Oliverio renace del vientre de la mujer que sabe volar y sufre la caída que lo hace vencer la muerte; el hijo es esperanza, milagro y salvación en Últimas imágenes del naufragio y Pequeños milagros.

CONSIDERACIONES FINALES

Considerando la propuesta de estudiar la concientización del universo simbólicos en las estéticas del corpus, buscamos entender algunos valores que las imágenes técnicas cargan consigo desde su surgimiento, notando que ellas atienden a simbolismos predominantes en la modernidad. Mostramos que las imágenes técnicas fueron creadas y se diseminaron de acuerdo con el proceso de desmagificación de la realidad que empobreció la apertura simbólica de las narrativas en general. Durand (1998) señaló que las imágenes técnicas empobrecen el sentido de los símbolos porque acentúan la iconicidad. Eliade (1991) destaco que la transformación de imágenes en conceptos disipa la polivalencia de las imágenes simbólicas. Siendo así, los símbolos siguen existiendo, pero tienen parte de sus sentidos trasladados al inconsciente.

Cuando eso pasa, las imágenes pierden poder de movilización social, tendiendo a estereotipos y reproduciendo normas vigentes.

Defendemos, sin embargo, que hay diferentes niveles de simbolismo dentro de los propios medios, pese a que ellos ocupan el lugar de superego de la sociedad en la tópica sociocultural de Durand. Por eso, fue importante averiguar la situación del campo cinematográfico en el momento en que las estéticas de Subiela surgieron. La breve descripción de las características de las imágenes técnicas y del campo cinematográfico argentino en el período de redemocratización demuestra algunas coerciones que rondaban Subiela y el equipo de cada una de sus películas en el momento de realizarlas. Siendo así, fue importante para entender las imágenes simbólicas que emergen del corpus de este ensayo.

La breve descripción del campo cinematográfico mostró que siempre hubo intentos de contraposición a los usos hegemónicos de las imágenes en movimiento, lo que empezó a pasar en Argentina principalmente a partir de la década de 1950, cuando cineastas cuestionaron el carácter objetivo de las imágenes técnicas y lo problematizaron en la realización de sus películas. Grande parte de las contestaciones surgieron entre cineastas que privilegiaban el carácter artístico del cine en detrimento del industrial y se aliaban a propuestas estéticas oriundas del campo literario, que justamente cuestionaba los realismos tradicionales. Por medio

del cine, ese cuestionamiento se trasladó al universo de las imágenes técnicas. Beneficiados por las nuevas formas de financiación de los filmes, los realizadores de las décadas de 1970, 1980 y 1990 pudieron integrar intereses autorales y comerciales.

Notamos que las obras cinematográficas de Subiela apelan al fantástico explorando un cine poético que se originó del contacto con la literatura buscado por el director, quien incorpora en su trabajo textos poéticos de autores como Juan Gelman, Mario Benedetti, Oliverio Girondo, entre otros. La interpretación de los largos permitió vislumbrar que el universo poético surgió en relación a determinada realidad empírica, regional o global, que se puso en evidencia en las películas. Aunque haya conquistado un espacio privilegiado en comparación con otras épocas, el cine autoral del período de redemocratización ocupaba un espacio marginado en los medios.

Uno de los problemas enfrentados por cineastas en aquélla época era competir con producciones de riesgo calculado. Las dos primeras películas de Subiela estrenaron primero en el exterior, después de haberse consagrado en festivales internacionales que privilegiaban filmes artísticos.

Esa fue la estrategia adoptada para vencer la resistencia local, ya que sus obras eran atípicas en el contexto cinematográfico argentino, y la instabilidad económica argentina, que en algunos casos prácticamente determinaba el fracaso financiero de los filmes (SENDRÓS, 1993).

La característica general de la cinematografía del período de redemocratización indica que mirar hacia el futuro era muy difícil luego del horror vivido durante la dictadura. Notamos que grande parte de los filmes del período abordado se volvía hacia el pasado próximo o lejano.

En este contexto, Subiela parecía reivindicar un mundo fantástico que tendía a la universalización de los temas y de las imágenes. No obstante, nos percatamos de que la reflexión sobre hechos del pasado próximo aparecía también en sus filmes, habiendo sido considerados en diferentes medidas en cada uno de ellos. Subiela extrapoló el contexto de la dictadura y mostró igualmente aspectos más globales que evidencian otros horrores del mundo contemporáneo. Los simbolismos de sus filmes parecen rescatar de la sociedad cierta necesidad de encontrar un sentido tras el horror vivenciado en Argentina en los años anteriores y en el presente de las sociedades contemporáneas en general. La madre que simbólicamente ofrece abrigo a sus hijos y el hijo que simbólicamente repite el tiempo revela la necesidad de darle un sentido al pasado reciente antes de seguir adelante.

La tendencia al régimen nocturno de la imagen – que incluye las estructuras místicas y sintéticas del imaginario– en sus filmes reivindica sentidos que superan el universo antitético.

Aún en los casos en que vislumbramos símbolos esquizomórficos, ellos aparecieron envueltos en una miríada de símbolos nocturnos, tanto místicos como sintéticos. Notamos que las

imágenes pasan, rápidamente de una estructura a la otra, revelando una multiplicidad de significaciones.

La interpretación de los filmes en conjunto permitió descubrir la polivalencia que ciertas imágenes ganan en la cinematografía de Subiela, indicando una extensión para el nivel simbólico de vínculos que ya habíamos notado inicialmente entre los filmes. La fuerte conexión entre los filmes demostró el enriquecimiento de sentidos proporcionados por toda la obra cinematográfica realizada por Subiela en el período abordado, más que en una obra aislada.

El hecho de no haber tomado el material audiovisual del corpus en orden cronológico colaboró para que la mente encontrara libremente los vínculos entre las imágenes, intentando evitar darle demasiada atención al tiempo histórico que, en alguna medida, siempre limita el sentido mítico. Por eso, optamos por no considerar las fechas de os filmes en su interpretación.

Sería importante recuperar la cronología a fin de entender cómo los simbolismos emergieron a lo largo del período de redemocratización y fueron transformando los direccionamientos asumidos por las estéticas cinematográfica de Subiela. Eso hubiera sido fundamental comprender las dinámicas de los mitos durante aquélla época y describir los caminos simbólicos que las obras tomaron a lo largo de los años con el restablecimiento de la de la democracia en el país. Asimismo, precisaríamos de un panorama más amplio del campo cinematográfico y de aspectos generales de la sociedad de la época. Sin embargo, consideramos que ese tipo de abordaje hubiera requerido un esfuerzo que excedía el tiempo y la extensión de este ensayo.

Para alcanzarlo, tendríamos aún que haber establecido relaciones entre las semejanzas y las diferencias identificadas en estas imágenes y los mitos predominantes en la cinematografía del realizador argentino.

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