Segunda mención 2016

Concurso Domingo Di Núbila 2016 – 31° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

La crítica del sentimiento. El caso de La vuelta al nido

Martín Batalla

Abstract La historia de la crítica de cine en la Argentina está –todavía hoy– por hacerse. Pese a su innegable importancia cultural, poco es lo que sabemos sobre sus principales protagonistas, escasa la colección de materiales a nuestro alcance, relativas las certezas alcanzadas sobre su gravitación profesional más decisiva. La historia de la crítica cinematográfica de diario espera -aún– a quien la escriba…

Buscando reparar parcialmente esas falencias, el presente ensayo se ocupa de algunos críticos de cine locales, con especial atención en la notable labor de Raimundo Calcagno (Calki), y de un film, La vuelta al nido (Leopoldo Torres Ríos, 1938), único en los anales de la cinematografía argentina como en la historia de la recepción de películas en el país: una propuesta “inestrenable”.

Con respecto a ese film ya mítico –negado por los exhibidores, silbado por el público, maltratado por la mayoría de los comentaristas–, aquí examinaremos algunas sensatas evaluaciones tempranas (de Roland, de Emilio Zolezzi), para detenernos particularmente en la sede periodística de El Mundo, desde donde Calki organiza su defensa de acuerdo con una cobertura templante, sensible, emotiva del film.

El planificado operativo-Calki va a incidir en una triangulación de intereses, nucleados alrededor de las esferas de la producción, la distribución y la exhibición. Calculadamente desplegado desde su columna diaria, permitirá asomarnos tanto a su hostil ambiente de recepción, como a un aspecto clave de la modernidad cinematográfica: el despertar de una audaz corriente expresiva capaz de poner entre paréntesis el cine conocido hasta la fecha.

Si se tratara de disuadir cualquier comentario reduccionista sobre la ligereza y el impresionismo de los críticos de diario, la programada operación de Calcagno sobre La vuelta al nido podría citarse en su respaldo. Todavía más: la reivindicación de su figura por los jóvenes críticos de la generación de recambio, resultará en buena parte tributaria de fuertes intervenciones como ésa.

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1. Obertura. “Los primeros diez minutos” de un film

Torres Ríos, el director de los “diez minutos que nos debían una continuación”, se propuso hacer algo nuevo en cine nacional.

Espíritu inquieto, impulsado por ansias de renovación, se va a jugar una audaz carta con su nueva película: “La vuelta al nido”.

Torres Ríos cree llegada la hora de aportar el elemento psicológico al cine nacional. Cuenta en “La vuelta al nido” con un tema propio, simple, arrancado de la realidad. Y con un intérprete estudioso, de vigorosa fibra: José Gola. ¿Qué sorpresa nos depara “La vuelta al nido”?

Cualquiera que ella sea, no cabe sino aplaudir la actitud de Torres Ríos. Es la actitud pura de un artista.

Picar más alto… ¡Y lo bueno, para nuestro cine, es que hay muchos directores argentinos con ese mismo espíritu!

Raimundo Calcagno (Calki), “Dentro y fuera de los estudios”1.

El caso del film La vuelta al nido (1938), de Leopoldo Torres Ríos, es único en los anales de la cinematografía clásica argentina como en la historia de la recepción de películas en el país.

Extemporáneo e impropio, adelantado a su época, independiente cuando pocos podían serlo en la era de los grandes sellos, Torres Ríos impuso aquí mucho antes de que los cahieristas lo notaran en algunos exponentes norteamericanos, la incómoda impresión de estar ante algo que se constituía en individualidad autoral. Entre los estrechos límites señalados a la narración audiovisual por una industria cultural casera y conformista, su cine menor, en la estructura del sentimiento impuesta por

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El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, lunes 14 de marzo de 1938, p. 23).

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una cinematografía mayor (la norma clásica del realismo manufacturado en California2), no pudo sino resultar entonces falso, moroso y artificial.3 En el domino que más interesa a los fines de este estudio, y con respecto a su obra más polémica, debe necesariamente computarse, por un lado, su tardía y merecida revalorización crítica, que vino recién a consumarse, en los años sesenta, con la ecuánime empresa de rescate acometida por los críticos cineclubistas de Buenos Aires4. Por otro, y aunque ello en principio nos resulte paradójico, esta película notable ya mítica –negada por los exhibidores, silbada por el público, maltratada en las reseñas de los comentaristas–, se cuenta honrosamente entre las pocas que en su tiempo conoció algunas sensatas evaluaciones tempranas, en especial una que, ajena al clima de repudio generalizado, pudo arriesgar –en perfecta sintonía con su poética y la de su realizador– una lectura crítica templante, sensible, emotiva…5 Fue El Mundo el medio que organizó en su sede la defensa de este film que muchos calificaron de “inestrenable”, y Calki –ese sentimental de la crítica–, el periodista que, con poderosa influencia profesional, desempeñó un rol determinante camino a su lograda première, demorada por el lapso de

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Aplicamos aquí sesgadamente al cine las fórmulas de Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka, por una literatura menor (Era, México, 1978) y la noción williamsiana de estructura del sentimiento: Raymond Williams, Sociología de la cultura (Paidós, Barcelona, 1994).

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Casi un cuarto de siglo después, y una vez asimiladas sus audacias, esos adjetivos invirtieron su carga y su valencia: “auténtico”, “espontáneo” y “natural” pasaron a ser los atributos que calificaron el cine del director hasta en el vocabulario de la crítica menos enterada. Para una ajustada lectura, ya clásica, de la sensible filmografía de Leopoldo Torres Ríos, véase el libro de Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento (Corregidor, Buenos Aires, 1974). Asimismo, Claudio España, “La vuelta al nido” y “Leopoldo Torres Ríos”, en Claudio España (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo I. 1933-1956 (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000, pp. 310-313 y 506-509, respectivamente).

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Para una completa caracterización de la generación de críticos nucleados en torno a las publicaciones Tiempo de Cine, Cinecrítica o Revista de Cine, véase Elena Goity, “Publicaciones y críticos. El comentario analítico intentó el magisterio autoral”, y Gonzalo Aguilar, “La gran modernización. La nueva crítica”, ambos en Claudio España (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardias II. 1957 1983 (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2005, pp. 164-175 y 176-193, respectivamente).

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En la crítica porteña, el film fue sólo bien recibido por Roland (Crítica), Emilio Zolezzi (El Diario) y, naturalmente, por Calki. Dada la relevancia de la operación periodística que llevaron a cabo, éste y los próximos apartados, se dedican a analizarla.

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nueve largos meses a la espera de un turno de exhibición. Pulsando una lectura del fenómeno menos ceñida al canon fílmico hegemónico y naturalmente más permeable a las experimentaciones temáticas y formales de la película, la planificada intervención de Calcagno, demuestra desde su columna cuán sensible y cuán exacta podía ser la “crítica rápida de subte”6, al situar tempranamente con el film, las inquietudes de un artista inusual fuera de lo común, el despertar de una audaz corriente expresiva capaz de poner entre paréntesis –sin exagerar– el cine conocido hasta la fecha.

El planificado operativo-Calki va a incidir en una triangulación de intereses, nucleados alrededor de las esferas de la producción, la distribución y la exhibición de films. Calculadamente desplegado desde su columna “Actualidad cinematográfica”, comienza por incluir en la pastilla citada del acápite, una escueta semblanza del director y de su obra, donde “inquietud”, “renovación” y “audacia”, términos extraños para referir cualquier película de esos años, conviven con nociones no menos inquietantes aplicadas a un realizador del período: “pureza”, “espíritu” y “artista”7.

En un año cinematográfico que aloja (más amontonados que juntos) los estrenos de Tres anclados en París (Manuel Romero, 1938), La grande illusion (Jean Renoir, 1937), Un carnet de bal (Julien Duvivier, 1937) y Snow white and the seven dwarfs (Disney Studios, 1937), la propuesta de este novel artífice local debe necesariamente apuntalarse: el sábado 30 de abril, Calki publica entonces una entrevista con el director; el martes 3 de mayo (la víspera de la proyección del Monumental), una entusiasta presentación del film al público de Buenos Aires; el jueves 5, por fin, la crítica de estreno.

Lo que se dice, toda una esmerada cobertura…8

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La expresión es del propio Calki. Al respecto, véase la entrevista al periodista incluida en Mariano Calistro et al., Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro (América Norildis Editores, Buenos Aires, 1978, pp. 369-387. La cita pertenece a p. 385).

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En su breve libro de memorias, escrito en la misma época que el de Couselo pero publicado después de su muerte, el crítico Emilio Zolezzi recuerda al director y a su película con idénticas elecciones léxicas. Véase especialmente el capítulo III: “Torres Ríos: La vuelta al nido”, en Emilio Zolezzi, Noticias del viejo cine criollo (Lumière-Museo del Cine “Pablo Ducrós Hickén”, Buenos Aires, 2006, pp. 23-26. Escritura fechada en 1972).

Calki, “El director L. Torres Ríos nos habla de la película ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, sábado 30 de abril de 1938, p. 15); “A propósito de ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, martes 3 de mayo de 1938, p. 27) y “Hay una 8

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Pero el contacto entre el director y su crítico no empieza exactamente allí. Obligadamente al tanto de la producción corriente, su intervención se inicia casi dos años atrás, con una típica actitud del fogueado periodista que conoce el campo desde adentro: rescatando el metraje inicial de un film, El conventillo de la Paloma (1936, la opera prima de Torres Ríos), que un crítico escritor –menos enterado de la usual marea anodina proyectada en las pantallas– hubiera desestimado sin más. Calki, que busca en cambio barrer con su mirada la entera serie –sistematizar sus observaciones, fortalecer su competencia crítica–, no deja pasar la oportunidad de salvar (en un film que, aun así, tilda de “teatro fotografiado”) esos “diez minutos de buen cine”, que entonces describe para su reseña con los enseres limítrofes de la écfrasis y el guión de filmación: Está muy bien esa escena del cafetín; la botella y el vaso en primer plano; en el centro, iluminado, el rostro de Alicia Barrié; a un costado, la cabeza de un marinero dormido, con fondo de pared simple. La muchacha se ha quedado sin tener con quién hablar, levanta la cabeza, y piensa en su vida. Una sombra humana que se proyecta en la pared deja la mitad de su cara en sombras. Nada más que un cambio de brillo en los ojos y un pequeño fruncimiento de los labios. Así varios minutos. Hasta que se levanta, abre una ventana, respira aire puro, y después, con ademán resuelto, se echa a la calle, donde la ciudad, ya al amanecer, se despereza.

Este comienzo sin palabras dice más al público que una larga explicación oral. Es el cine, hallando su expresión, tantas veces desvirtuada. Se tiene la alentadora sensación de que se pueden hacer entre nosotros cosas buenas, de que hay directores, intérpretes, técnicos.

Después, viene el conventillo, el de las cuatrocientas representaciones.9

singular expresión de arte y una finísima emoción en ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, jueves 5 de mayo de 1938, p. 23).

Todas las citas de Calki, “El conventillo de la Paloma”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, sábado 26 de septiembre de 1936, p. 17). Dijo Torres Ríos: “Le endosé, fuera de la obra original, un primer acto totalmente mudo, que creo que era bueno. Es de imaginarse el estupor de Joly, que lo juzgó un absurdo desprecio de la reciente conquista sonora”. Citado por Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento (ed. cit., p. 47, cursivas del original). Julio Joly fue el 9

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Como a la zaga de una complicidad con el joven director, y acaso tomándolo por testigo de lo que ambos han podido comprender (el uno, dirigiendo; el otro, viendo la película), el crítico, que ha recogido el guante arrojado por el realizador, le impone, al devolvérselo, una deuda a saldar como única contraprestación de los “servicios” rendidos por la crítica: el film resulta tediosamente teatral, “[p]ero aquellos diez minutos iniciales permanecen en pie” –insiste Calcagno–. “Y Leopoldo Torres Ríos nos queda debiendo la continuación”.10 El procedimiento se repite para la crítica de Lo que le pasó a Reynoso (1937), la traslación de la celebérrima obra de Alberto Vacarezza, “admirable por su realización”, “sorpresiva por su belleza cinematográfica”, se entusiasma el periodista. Siempre tan mesurado para los juicios terminantes, Calki no obstante considera, con visos de extralimitación, que “hay allí varios aciertos que bastan para colocar a nuestro cine, en calidad artística, al nivel del europeo y del norteamericano”. Su adaptador y director –“dos revelaciones y una sola persona”– ha logrado traducir, explica, los tipos, el diálogo y la dramaticidad del argumento, sin sacrificar sus aportes compositivos ligados a la concreción de ideas en imágenes. Calcagno, una vez más, hace ver a su lector lo que le dice: Tomemos, al azar, una escena: la del duelo a cuchillo entre dos guachos. Motivo demasiado simple, expuesto siempre a caer en la vulgaridad. Torres Ríos lo resuelve de una manera notable: intercala el enfoque de una lámpara que oscila, colgada de un árbol, con el del lugar de la pelea, bañado con su mortecina luz y a ratos cortado por la sombra, para dar una exacta sensación de la tragedia.11 El crítico asegura que este film importa con sus atributos un “firme progreso” para el cine local, aunque acaso, y a juzgar por las palabras que ponen fin al comentario, haya representado mucho más que eso para el periodista, que vio en la concreción del segundo film del realizador, la satisfacción de confirmar la función utilitaria de la crítica y el destino de un predicamento que no ha caído esta vez en productor de ésa y otras películas de Torres Ríos. Véase nuestro próximo apartado, “2. El desafío del estreno: una sensibilidad emocional”.

Calki, “El conventillo de la Paloma”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, sábado 26 de septiembre de 1936, p. 17). Con las palabras citadas finaliza la crónica.

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Todas las citas de Calki, “Otro triunfo para el cine nacional aporta la película ‘Lo que le pasó a Reynoso’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, viernes 19 de febrero de 1937, p. 15).

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saco roto. Por fin, sin mohines de enojo, un director argentino recoge productivamente sus valoraciones, salda el desafío simbólico de su crítico más constante: Lo importante, lo verdaderamente grato, es poder comunicar la noticia de una nueva película nacional que representa otro firme paso de progreso. Y el hallazgo de aquel director que encontramos en los diez minutos iniciales de “El conventillo de la Paloma” y perdimos en el resto.

Decíamos entonces: “Pero aquellos diez minutos iniciales permanecen en pie. Y Leopoldo Torres Ríos nos queda debiendo la continuación”. ¡Y a fe que ha pagado su deuda!12 Este tipo de seguimiento exhaustivo sobre el ritmo de la producción regular –audazmente potenciado por la intuición natural del comentarista– lo convierte poco a poco en un interventor documentado al momento de valorar, con probadas certezas, las inesperadas siluetas que dibujan las excepciones: surgimiento de realizadores, modalidades narrativas desusadas, anuncio de nuevas tendencias. Las capas de productividad crítica que las distintas reseñas vayan sumando al imaginario “fichero” del comentarista, permitirán a Calcagno refinar holgadamente sus juicios potenciales, consolidar su firme posición frente al fenómeno que describe; y al lector de época (como al investigador apartado de los hechos), comprender de sobra los motivos por los que la recepción del film La vuelta al nido, no pudo obedecer a una perspicacia del juicio más repentista, sino deberse a una empeñosa reflexión extensamente madurada por las coberturas previas.

“Largo tiempo se ha venido anunciando y recién ahora se estrenará. Con las causas que motivaron su retraso en ser presentada, se podría escribir una sabrosa página en los anales del cine nacional…”, comenta Calki, sin exagerar13. Algo de esto llevará a cabo en sus siguientes notas. El paso previo al del estreno consiste en dar a conocer al público la figura y el pensamiento de su director. Los párrafos iniciales de esa presentación –“El director L. Torres Ríos nos habla de la película ‘La vuelta al

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Íbidem.

Calki –sin firma–, “El miércoles próximo darán el film ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, viernes 29 de abril de 1938, p. 23).

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nido’”–, compendian para el lector asiduo, tanto la actuación del artífice como el atento seguimiento de su crítico: “Tenemos un director argentino” –dijimos después de ver los diez minutos iniciales de “El conventillo de la Paloma”. La continuación de esos diez minutos nos la dio Torres Ríos en “Lo que le pasó a Reynoso”, donde, a pesar de encontrarse con un tema teatral, sacó una película con cosas estupendas y con un sentido exacto del espíritu nacional.

Esperábamos verlo dirigiendo un asunto puramente cinematográfico. La ocasión se produjo en “La vuelta al nido”, una película que –por causas extrañas, increíbles– recién se estrenará el miércoles próximo, después de permanecer ocho o nueve meses en el archivo, esperando fecha.14 “Alma”, “fervor de artista”, “sensibilidad”, “arte” –insólitos significantes que ya vimos asomar de otras pastillas– superpueblan los conceptos que intercambian Torres Ríos y el crítico de El Mundo, vibrando en una misma sintonía; frente a ellos, “insensibles”, “intereses”, “éxito”, “atmósfera enrarecida”, describen para ambos las aristas de un contexto hostil: A mi entender –comienza diciéndonos Torres Ríos– hay dos clases de cine: el que se hace con las manos y el que se hace con el corazón. Lo primero es oficio; lo segundo es arte. Pero, ¡cuidado con esta palabra, porque tiembla el mundo de los intereses!

Querer hacer arte supone para la mayoría de nuestros productores un descalabro. ¡Y qué equivocados viven, pues la realidad nos demuestra que el público sabe responder más a las buenas intenciones que a las malas!

Vemos todos los días cómo falla la aritmética del éxito, y cómo de golpe una de esas películas que los insensibles llaman “raras”, sin grandes escenarios, sin nada que para ellos justifique una fuerza, por su sola categoría artística y emocional, barre con toda la mentira y vuelve a poner en pie al cinematógrafo.

Todas las citas de Calki, “El director L. Torres Ríos nos habla de la película ‘La vuelta al nido’” (cit.).

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Quizás estas cosas no vengan al caso, porque mi trabajo es muy humilde, pero valga, aunque sea, su intención, en una atmósfera tan enrarecida.” 15 Las ideas que sigan van a situar la discusión alrededor de un cine realizado “con voluntad interior” (esto es: intimista) y otro ejecutado de acuerdo con las reglas del “oficio” –“frío y mecánico”– de los estudios: como en Metrópolis (Fritz Lang, 1926), el corazón venciendo al dominio de la técnica, algo por completo ajeno a la “enrarecida atmósfera” del contexto de recepción local – plegado al modelo de representación artificioso estabilizado en Hollywood16–, que automáticamente desalojaba cualquier aspiración intrusa al studio system.

De allí que tanto el director como su crítico, cual si hubieran concertado sus respectivos sentimientos, realicen ponderables esfuerzos por transmitir al eventual espectador popular (del modo más didáctico que encuentran: los lugares comunes –maniqueos– de la entrevista) esta crucial alternativa de trabajo, cuya colectiva comprensión se espera predisponga un horizonte receptivo consonante con las apuestas emocionales del film, no con el molde ni el accionar importados: “No sé qué habrá salido. Yo no puedo juzgarla, pero si poner amor en cine vale algo, nosotros hemos puesto todo el que teníamos… ¿Qué he pretendido hacer? Copiar un pedazo de la vida, sin ningún artificio. Huir de todo molde preestablecido, creyendo poder encontrar interés y emoción de otra manera.”17 Recién después de esto llegará la nota previa sobre la película, “A propósito de ‘La vuelta al nido’”, y todavía dos días más tarde, la correspondiente crítica de estreno. Si se tratara todavía de disuadir cualquier analogía reduccionista entre ligereza e impresionismo crítico, la programada operación-Calki sobre La vuelta al nido podría, con creces, citarse en su respaldo. Todavía más: la

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Todas las citas en íbidem. Cursivas de fuente.

16

Cfr. Noël Burch, El tragaluz del infinito (Cátedra, Madrid, 1987).

Todas las citas en Calki, “El director L. Torres Ríos nos habla de la película ‘La vuelta al nido’” (cit.).

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reivindicación de la figura de Calcagno por los jóvenes críticos de la generación de recambio, resultará en buena parte tributaria de fuertes intervenciones como ésta.18

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Creemos que en la labor acometida por los críticos sesentistas, no se ha enfatizado lo bastante la decisiva conexión existente entre el rescate de La vuelta al nido, la revalorización del director y la temprana intervención de Calki al respecto. Su justa reivindicación como figura señera de la crítica argentina del período clásico, exhibe, en la profética elasticidad preceptiva del periodista, todo cuanto podía unirlo con los críticos cineclubistas, y en un protagonista clave como lo fue el crítico Jorge Miguel Couselo, la “deuda” intelectual que su libro sobre el director, contrae con el sensible pacto de lectura de Calcagno.

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2. El desafío del estreno: una sensibilidad emocional

El nene del exhibidor amenazó al padre: “Si te portás mal viene el hombre de la bolsa y te trae una película artística”.

Roland, Reflexine.19 Yo la había visto en privado tres veces y no la querían estrenar. Uno de sus productores había dicho que era “celuloide ensuciado” (…) Don Pablo Coll, el empresario del “Monumental”, que era amigo mío, me dijo al salir: “No, Calki, no.

Me aburrí tremendamente; yo no puedo estrenar esto”. “Don Pablo –le dije yo– hágame caso, es una película distinta. Usted va a ver que al público le va a gustar e incluso va a tener éxito”. Cuando se estrenó, fui. Yo ya había hecho el elogio, lo había dejado en el diario y “ya” estaba apareciendo. La silbaron (había grupos interesados en silbarla, ¡eh!). Para mí fue un gran dolor, porque hasta me llamó el director y me dijo: “¿Cómo me elogia usted una película que fue silbada por el público?”. Le expliqué: era el primer asomo de cine intimista. Todos los demás le pegaron, menos Roland, yo y Zolezzi (…) Los demás lo dejaron al pobre Torres Ríos hecho un trapo. (…) No, no gustó. No soportaron un ritmo así, lento.

Calki.20 La vuelta al nido es la primera realización de los estudios E.F.A. (Establecimientos Filmadores Argentinos), que los productores Julio Joly y Adolfo Z. Wilson, en sociedad con el exhibidor Clemente Lococo, crearon, con ingentes capitales, para rodar sus propios films en tres lujosas galerías21.

19

(Fundación Cineclub Núcleo, Chaney Ediciones, Buenos Aires, 1992, p. 26, cursivas de fuente).

Una versión mimeografiada de su libro, con correcciones autógrafas, se encuentra archivada en la Biblioteca del Museo Municipal del Cine “Pablo Christian Ducrós Hickén” de Buenos Aires, en el sobre correspondiente al crítico. La tapa está fechada en 1989. La edición final registra cambios.

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Entrevista a Calki, recogida en Mariano Calistro et al., Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro (ed. cit., pp. 376-377).

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El nombre del director estuvo unido al de los dos primeros prácticamente desde sus inicios: Joly produjo El conventillo de la Paloma desde su propia distribuidora, concesionaria de los films franceses de la Gaumont22; mucho antes que eso, a comienzos de los años veinte, Wilson empleó al joven director en su empresa importadora de películas germanas –la mitológica Cinematográfica Terra–, responsable de que los porteños vieran, entre otras célebres cintas alemanas, Metrópolis, que el mismo Torres Ríos retituló para la firma23. Con Lococo –el poderoso zar local del negocio de la exhibición, propietario del flamante cine Ópera–, venía a cerrarse el círculo de estos hábiles hombres de negocios como a completarse el entero circuito de sus injerencias comerciales24.

Esa monopólica concertación de intereses, empero, no parece haber resultado para el film todo lo determinante que prometía. La considerable demora hacia su estreno, las reticencias de don Pablo Coll –el empresario del Monumental– a programarlo en su sala de 3.000 localidades, y un clima adverso generalizado, que autoriza a imaginar todo tipo de reparos, aún de quienes fueron sus gestores25, completan el aciago cuadro que Calcagno, en su nota “A propósito de ‘La vuelta al nido’” (de la víspera de la première), expone como sus principales condicionantes: Mañana se estrenará “La vuelta al nido”.

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La película es la cuarta de Leopoldo Torres Ríos. Joly, Wilson y Lococo planifican la construcción de los estudios en 1937, al mismo tiempo que ponen en marcha el proyecto del film. Sobre la historia del sello, véase María Valdez, “EFA (Establecimientos Filmadores Argentinos). Los distribuidores y los exhibidores, unidos”, en Claudio España (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo I. 1933-1956 (ed. cit., pp. 306-335).

22

A propósito de este punto, Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento (ed. cit., pp. 45-47).

23

Sobre la labor de Torres Ríos en la Cinematográfica Terra y su familiaridad con las películas alemanas expresionistas, Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento (ed. cit., pp. 35, 43 y 53). Sobre el vínculo Torres Ríos-Metrópolis, Fernando Martín Peña, Metrópolis (Fan Ediciones, Buenos Aires, 2011, pp. 41-53).

24

Para más información, véase las fichas correspondientes a Wilson, Lococo y los estudios E.F.A. en El cine argentino. 1933-1997, Cd-Rom (Fundación Cinemateca Argentina, Buenos Aires, 1997.

Edición revisada y ampliada).

25

Si bien es cierto que, por estos años, los cines de primera línea, salvo el Monumental, no acostumbraban a estrenar películas argentinas, en el caso particular de La vuelta al nido, interesa observar que el Ópera nunca fue ofrecido como sede alternativa de estreno, e hipotetizar por tanto, en la persona de Lococo, al mismísimo “abogado del diablo” del film.

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Conviene decir unas cuantas palabras antes.

No es una película nacional más. Por lo pronto, le cabe el honor de ser una obra discutida antes de su estreno.

“La vuelta al nido” está terminada desde hace ocho o nueve meses.

En esto constituye también una excepción. Porque existe una costumbre en el cine nacional: casi todas las películas se terminan de filmar o de armar apresuradamente, porque se les viene encima la fecha del estreno. Hubo algunas que sólo estuvieron listas dos o tres horas antes de la anunciada para su presentación… “La vuelta al nido” esperó días, semanas, meses.26 En el marco de un campo cinematográfico maison –y sin perder la perspectiva inmediata del fenómeno que describe–, Calki rescata el costado insólito de las discusiones previas sobre un film argentino, avivadas en torno a los valores y a la conveniencia de su exhibición pública. Esto le permite situar el altercado en el centro de un debate sobre el cine todavía vigente en esos años, que dirimía dos categóricas posiciones encontradas: aquélla que reclamaba para él sus legítimos aforos artísticos o la que buscaba confinarlo al llano negocio del entretenimiento (en suma: arte o comercio): ¿Por qué no se estrenaba?

Sencillamente, porque la habían visto empresarios y otras personas “sabias”, que entienden del negocio del cine, y habían opinado que no era “comercial”.27 Práctica artística o negocio rentable, en efecto, funcionan para la nota de Calcagno como los términos opositivos de una elección inconciliable: divide encendidas opiniones, claro; pero, y sobre todo, segmenta visiblemente a los agentes del campo cultural: productores, distribuidores y exhibidores, de un lado (ya sabemos de cuál); críticos y espectadores, del otro (algunos críticos, queremos decir):

Calki, “A propósito de ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, martes 3 de mayo de 1938, p. 27).

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Hace tiempo que este extraño adjetivo [“comercial”] viene sonando en el ambiente. Se aplica mucho en producciones nacionales. Se lo tiene especialmente en cuenta cuando se planea, cuando se realiza, cuando se va a presentar una película.

Pero el público ¿qué tiene que ver con ese calificativo?

Hace tiempo que éste –en materia de cine nacional– viene exigiendo calidad artística.

(Una cosa que, a lo mejor, no es “comercial” para los que entienden del negocio). El público ha abandonado toda actitud de tolerancia. Comprende que a nuestro cine le ha llegado la hora de elevar la puntería, y elogia y anima sólo lo que está hecho con propósitos honrados. Así vemos cómo películas consideradas cien por cien comerciales por los “sabios” –ésas que tienen mucho tango, mucho cabaret, mucho chiste grueso, y algún malevito, si es posible– han resultado un fracaso completo de boletería…

Es inadmisible que por considerar “no comercial” una película –al no apreciar sus valores, porque se la ve desde un solo punto de vista– se crea que el público no es capaz de sentir, de atesorar sus matices, y se le prive de mostrársela.28 Como habrá podido colegirse, este sensible alegato en favor de los espectadores –capaces de observar las cosas desde otro ángulo–, busca enfáticamente aproximar el público al analista, al mostrar que sus competencias respectivas frente a los films argentinos se corresponden como partes de una misma sensibilidad, considerablemente distanciada de la de los “sabios” del negocio. Si el contexto de recepción es indócil; si las opiniones de los “entendidos”, encontradas; si los propios productores, en fin, reniegan de la obra acometida, el saldo de una ecuación como ésta sólo puede cifrarse en el intento de predisponer al público del lado del film.

Ante los rumores de la naturaleza refractaria de esta producción –capaz de impugnar la comprensión de ignotos auditorios masivos–, Calcagno replica una vez más con la “homilía” que ya le conocemos, predicando la genuina naturaleza emotiva de La vuelta al nido: su “pureza”, su “sencillez artística”, su “dignidad” de película hecha con el “corazón”. En lugar de disociar, como al parecer han hecho para el caso los “sabios” de la industria (film en clave para entendidos / film para amplios

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sectores de público), el crítico de El Mundo nivela, asimila, iguala. No es preciso ser especialista para comprenderla, se lee entre líneas en la nota; tampoco, de trámite obligado, disponer de un arsenal de enseres interpretativos fuera de lo común.

Ninguna brecha inexpugnable separa entonces al espectador del crítico. Se requiere de lo mismo, podría decirse, a la hora de poner en práctica las pericias de uno u otro: sensibilidad. Lo que hace falta es sintonizar(se) con el film, llegar a sentir una emoción, análoga a la que compromete la objetividad del comentarista al abandonar la sala de la previa: Sólo diremos una cosa: es una película hecha con pureza. Un intento notable de hacer algo nuevo en cine. Un esfuerzo de enorme dignidad artística. Y sencilla, en medio de todo; nada difícil, pues basta tener corazón para comprenderla. ¡A la salida de su exhibición en privado sólo indignación podía sentirse al pensar que una película como ésta estuvo a punto de no ser estrenada! 29 Este cine del sentimiento –tal como con tanto acierto lo ha definido Jorge Miguel Couselo– requiere de un crítico (y de un espectador) sentimental. Hacia el final de la nota, Calki vuelve, para redoblarla, sobre una de sus primeras conductas de cara al primer film de Torres Ríos: la “apuesta” por su director y su película, abierto desafío a los “Colls”, a los “Jolys” y a todos los “Lococos” del mundo: Vamos a ver lo que pasa mañana. Quedamos en que para los que saben del negocio es una película inestrenable. Fue discutida, menospreciada, humillada, se podría decir. ¿Quiénes tendrán razón? ¿Ellos o los espectadores que buscan en el cine nacional calidad, emoción y dignidad artística?

Nos palpitamos que el día del estreno va a empezar a sonar la hora de la justicia…30 Calki debe contarse entre los pocos críticos del país (si no el único), capaz de realizar, en pleno auge de la industria cultural y de la norma clásica norteamericana, una intervención de peso como ésta, 29

Íbidem.

30

Íbidem.

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donde su propia cuota de exposición (como la del mismo medio para el que trabajó) alcanza decibeles altísimos de responsabilidad profesional, a la vez que compromete la imparcialidad de sus juicios como la saludable libertad de su desempeño periodístico31.

No sólo parece riesgosa la visibilidad que Calki se ha asegurado al escribir tanto sobre el film (y al hacerlo, por añadidura, en forma anticipada); a ese cómputo inicial debe adicionarse la osadía de enfrentar a poderosos agentes del campo, como la de dirimir, de acuerdo con la clásica fórmula cinearte (sólo usual cuando para la época se discutía un film europeo), una película salida de estudios argentinos.

En algunos casos, creo que el crítico de cine ha contribuido a orientar al público o a enseñarle qué cine tenía que ver, sobre todo en aquellos tiempos en los que prevalecía un cine de puro entretenimiento. Cuando sobrevino la madurez del cine, cuando dejó de ser una mera diversión, cuando la pantalla reflejó problemas sociales, psicológicos o existenciales, el crítico argentino se transformó en un verdadero guía del gusto general.

Para realizar esa tarea de orientación, una parte de la crítica, por lo menos la de mi tiempo y gran parte de la actual también, tuvo que realizar una labor importante (…) Es cierto que el público sigue concurriendo a ver películas de entretenimiento, pero una gran parte sabe

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El episodio-Calki supuso la incorporación del crítico Manuel Rey al staff de la sección cinematográfica. Así rememora Calki su llegada a la página: “Fue precisamente La vuelta al nido la que me costó que casi, casi me separaran de mi puesto. Después de todo eso apareció ‘King’, (…) como colaborador, colocado un poco como contrapeso –en ese sentido, Muzio Sáenz Peña era muy hábil–; como fue un compañero tan trabajador, jamás tuvimos una discusión”. Este notable analista de películas, en efecto, se incorpora a la sección el domingo 8 de mayo de 1938, tres días después de la crítica de Calki sobre el film de Torres Ríos. King –que “volvía de un viaje por Norteamérica; estaba muy apoyado por gente amiga de la empresa, (…) disconforme con mi actuación”–, publica reportajes a estrellas norteamericanas (Claudette Colbert, Shirley Temple, Joan Crawford, Barbara Stanwyck, Bette Davis, William Powell, Robert Taylor), y luego comienza a ocuparse de la crítica de films extranjeros. En el recuerdo de su amigo, el viejo crítico mide sus temperamentos disímiles: “‘King’, (…) pobre compañero de tantos años, (…) era más… qué sé yo, digamos, más comprensivo. Él nunca quería batallas. Yo tampoco, pero no sé, las batallas me buscaban a mí”. Véase Calki, entrevista recogida en Mariano Calistro et al., Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro (ed. cit., pp.

374-375).

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valorar el cine desde otro ángulo. Y eso se debe a la crítica que, obstinadamente, ha bregado para que una parte importante del público se acerque a este tipo de cine”32 “Tarea de orientación”, “apuesta” personal, “jugada” crítica, sincera convicción, llámesele como se prefiera: lo cierto es que de intervenciones como ésta, se yergue la figura única de un crítico personal, impar en la historia de la recepción de películas en el país, capaz de hacer valer –con independencia de criterio, sin tibiezas– sus sólidas convicciones estéticas, conforme a un franco compromiso ético consigo mismo y con el lector.

3. Cuestión de “t(i)empo”

Yo tenía doce años, en mis manos mezquinas de chico ansioso agonizaba una revista de cine. Leí en voz alta: “¿Será tan mala? Hace varios meses que duerme en sus latas la película argentina ‘La vuelta al nido’, de Leopoldo Torres Ríos.

Ningún cine la quiere estrenar”.

Leopoldo Torre Nilsson, “Un libro sobre mi padre”.33

Si la cobertura del cine extranjero pudo constituirse para el crítico en un inapreciable laboratorio de pruebas a la hora de ensayar las implicancias de sus intervenciones, la crítica de cine nacional probó con creces su protagonismo indiscutido y su intensa incidencia cultural.

Si aquélla podía encontrar sus más ostensibles efectos de rebote en la concurrencia o el retraimiento de los espectadores, en la ira o la complacencia de las poderosas distribuidoras locales – 32

Calki, entrevistado por Julio Ardiles Gray para el Suplemento cultural del diario La Opinión (Buenos Aires, marzo de 1976). Citado por César Maranghello, “El espacio de la recepción.

Construcción del aparato crítico”, en Claudio España (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo II. 1933-1956 (ed. cit., pp. 533-534).

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Incluido en Torre Nilsson por Torre Nilsson (Galerna, Buenos Aires, 1985, p. 101). Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo.

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pero nunca sobre la capacidad reactiva de los artistas (ajenos al campo del comentarista; ni remotamente enterados de su existencia)–, ésta fue en cambio y sin duda la aguda caja de resonancia de acuerdo con la cual el crítico pudo corroborar su directa ascendencia sobre el espacio de su legislación, seguir el curso de sus empeños en el rumbo de la producción creciente, sondear las réplicas de sus actantes, detectar las formas emergentes sobre la dominante regular, trazar balances, calcular disposiciones, aventurar sus pronósticos, cotejar logros alcanzados, justificar –resignado– los fracasos.

En la sección del “Correo cinematográfico”, el entonces jefe de la columna de cine del diario El Mundo, Miguel Paulino Tato (Néstor), así respondía a la inquietud de una lectora que lo consultaba sobre las razones que como crítico lo impulsaban a ser más exhaustivo en el comentario de films locales que en el de los extranjeros: Estrellita Federal.- (…) En cuanto a esas críticas a las películas nacionales, más detalladas que las críticas a los films extranjeros, se explica perfectamente que así sea.

Pues de nada valdría señalarle defectos a un director que está en Hollywood o en Berlín y que ni se entera de que existimos nosotros. En tanto que los directores argentinos sí, nos leen, y siempre puede resultarles útil parar la oreja…” 34 La producción argentina de películas fue entonces para el crítico de diario su instancia de acción más decisiva: gran parte de lo que iría o no a acontecer en el ámbito de la industria local, podía ciertamente mensurarse y verse influenciado por toda su disposición crítica. El largo camino hacia el estreno de La vuelta al nido, promovido por Calki desde la página de El Mundo, da cuenta precisamente de esta facultad determinante: el film guardado en sus latas durante meses; las notas malintencionadas que llegan hasta las manos de Bubsy; la cantidad de privadas a que se lo somete, vaticinaban un horizonte desalentador, para el que urgía una intervención audaz y sostenida.

Así, y tras el arduo seguimiento de los avatares sobrellevados por el film, ante el hecho consumado, en la crítica del día siguiente al de su estreno, Calki no puede sujetar su regocijo ante una propuesta –y su director– predestinados a cambiar las cosas de raíz:

Cfr. Néstor, “Correo cinematográfico”, en El Mundo (“Actualidad cinematográfica. Lo que vi anoche”, lunes 18 de septiembre de 1933).

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Cuesta contenerse tanto tiempo –el cronista ha visto esta película hace quince días– para dar al público la buena noticia: “La vuelta al nido” es una película bellísima.

Una agradable sorpresa en el cine nacional.

Todo es nuevo en ella: el tema, el ritmo, la realización. Es una película con espíritu propio, profundamente humana. Digna de sobresalir, no sólo dentro de lo nuestro, sino también entre todas las producciones actuales del cine.

Es un director argentino, Leopoldo Torres Ríos, el que concibió la audaz idea de hacer un drama con el tema más simple que se puede hallar.

Ni siquiera puede llamársele drama. Es la vida, en su faz cotidiana.

Un hombre. Una mujer. Pocos años de casados. Problemas de todos los días, una sombra de celos, y la vuelta al cariño.

Y con sólo esto hacer una película que rebosa amor, dulzura, finísima emoción. Un amor tan sincero y fervoroso como el que puso su realizador en este tema, un poema lleno de sinceridad y de ternura.35 Si de toda la labor gráfica de Raimundo Calcagno no restara más que este sintético fragmento, sólo con él se podría dar cuenta de la refinada personalidad crítica del periodista. En un sensible pasaje como éste, donde parece jugarse por entero una mirada autoral avant la lettre, cuesta, hoy día, sustraerse a los ecos de los cahieristas (verdaderos rezagados en relación con Calki36), o a las notables apreciaciones de André Bazin sobre Ladrón de bicicletas y el neorrealismo italiano (igualmente

Calki, “Hay una singular expresión de arte y una finísima emoción en ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, jueves 5 de mayo de 1938, p. 23).

35

36

Sobre los críticos franceses auteuristes, cfr. André Bazin, ¿Qué es el cine? (Rialp, Madrid, 2006.

Edición original: 1958) y Francois Truffaut, Les films de ma vie (Flammarion, Paris, 2007. Edición original: 1975), más las ediciones antológicas La política de los autores. Entrevistas (Paidós, Barcelona, 2003) y La nouvelle vague. Sus protagonistas (Paidós, Barcelona, 2004).

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demorado con respecto al cine-Torres Ríos37). Como en esos casos ilustres, los elementos rescatados son de una simpleza flagrante: un hombre, una mujer, los menudos incidentes de la vida misma (algo prácticamente inexistente para los cánones narrativos de entonces), junto a un tratamiento que rehúye la preceptiva dominante del entretenimiento anodino, para abrazar deliberadamente un tono de corte poético y emocional38.

Acaso algunos rasgos de lo que Raymond Williams entiende por cambio cultural, puedan adaptarse al caso de La vuelta al nido y dar cuenta de una dinámica creadora de acuerdo con la cual ciertos artistas intentan con sus obras avanzar mucho más allá de las formas estatuidas 39. Recurriendo una vez más a la transcripción de una escena clave –esos momentos altos de los films que sacudían a un Borges por lo general impermeable–, la premeditada prosa de Calcagno, hecha de oraciones cortas coordinadas, escandidas por comas y por conjunciones, procura comunicar al lector eso que es nuevo – el moroso ritmo de la secuencia; la lírica y elíptica descripción de las imágenes– conforme a la particular modalidad en que se lo ha experimentado. Hasta tal punto crítico y realizador se han compenetrado, que el estilo de uno resulta curso ideal para encauzar la poética del otro: Narremos una escena: el hombre, empleado de oficina, se siente doblemente preso por su trabajo y por su casamiento. Empieza a sentir cierta frialdad hacia su mujer. No es que haya

“Su ideal era un cine antisofisticado y comunicativo. De ahí que le preocupaban menos las complejidades de la puesta en escena que las recónditas posibilidades de un cuadro humano (…) o de un primer plano del rostro sin aditamentos. En sus cálculos podrían haberse desechado la escenografía, el maquillaje, la utilería. (…) [S]us imágenes plenas siempre tienen la referencia de un hombre, una mujer o un niño (…) tienen invariablemente la medida del hombre. Esa medida lo inducía a la quimera de Zavattini: un cine que hipotéticamente pudiera prescindir del argumento, replegado en la pequeña situación donde aflora la sensibilidad del individuo”. Cfr. Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento (ed. cit., pp. 109-110).

37

Torres Ríos declararía mucho después que, al dirigir el film, sintió por vez primera “que el trance de la inspiración es, en cine, tan importante como para escribir un poema”. Y agregaría: “haciendo aquella película creía que descubría el cine, que todo lo hecho hasta entonces, salvo excepciones, era falso”. Citado por Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Rios: el cine del sentimiento (ed. cit., p. 52, cursivas de fuente).

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39

Para la categoría de cambio cultural y sus conocidas variables dominante, residual y emergente, en las que se inspiran las consideraciones de este apartado, véase Raymond Williams, Sociología de la cultura (ed. cit., pp. 189-191).

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dejado de quererla; es que su cariño se ha concentrado en sus hijos, y cierto cansancio, natural en una vida monótona, lo impulsa a la hosquedad.

Acaban de acostar a sus chicos. El marido baja a la sala, se sienta y abre un diario. La mujer deja su delantal, se acicala y se aproxima a su encuentro. Va a leer el diario, cerca de él, en la misma página. El hombre, de reojo, le lanza una mirada de fastidio. Ella deja la lectura y lo mira, acercándose más. Acaricia con una mano sus cabellos y le da un beso suave, puro, en la mejilla. El hombre, vencido por su ternura, deja el diario y sonríe. Mira hacia la pared. El retrato de novios. Y recuerda… El primer beso; la llegada del primer hijo… El bloque de hielo que lo separaba de ella se ha roto; renace el cariño; las cabezas se juntan. Todo esto sin palabras. Sin nada más. Pero ha sido hecha con tanta infinita delicadeza, con imágenes tan humanas y tan bellas, que nos encontramos de pronto con los ojos inundados de lágrimas.40 Pero la novedad de este “tempo Torres Ríos” divide abruptamente las aguas en el ámbito de la recepción. Una crítica que se pronuncia a favor de la ruptura de los cánones sabidos se cruza de vereda y evidencia, sólo en ese gesto, cuánto de cristalizado reside en la incólume posición conformista de la otra. Mientras los juicios críticos de Calki favorecen al film desde una imaginación abierta al cambio, impulsada por nuevos componentes preceptivos arribados para enriquecer una práctica estética, otros sectores críticos cuyos evaluadores se rijan por criterios menos laxos a las innovaciones, harán de la norma dominante la segura piedra de toque para dirimir los relativos desafíos del film, y verán en consecuencia en él muy pocos componentes que aplaudir.

Las sucesivas privadas de La vuelta al nido, indican que algún tipo programado de testeo se había rápidamente puesto en marcha, y que los críticos y los principales “sabios” del oráculo industrial, habían sido interrogados al respecto. Los reparos y las prevenciones que alimenten en los especialistas esas selectivas proyecciones, terminarán por componer en gran parte de los miembros de la crítica, un dictamen adverso. Conforme a un realismo inapropiado al examen del film –con centro melodramático en el happy end hollywoodense–, el diario La Nación hace de él una lectura extemporánea, al vincular sus intrépidas apuestas formales con las normas residuales del cine alemán Calki, “Hay una singular expresión de arte y una finísima emoción en ‘La vuelta al nido’” (cit.).

Sólo el particular temperamento sensitivo de Calki explica que un film argentino logre conmocionar a un crítico hasta las lágrimas.

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expresionista. Así, y si para Calki, la propuesta del director Torres Ríos adelanta, para los críticos de La Nación, en cambio, atrasa: En una tentativa interesante, procurando beber en la realidad colindante y trasladarla con sus simples y claros elementos, Leopoldo Torres Ríos, director y argumentista de “La vuelta al nido”, película local estrenada ayer por la Cinematográfica Terra en el Monumental, traza con llaneza, sobre caballetes sentimentales, un brochazo casero de la vida porteña. (…)

La tentativa de fijar en la pantalla criolla un espejo de nuestra realidad en sus justas dimensiones, es interesante y merece nuestro elogio franco. No lo es tanto el libreto, ni la realización, que reconoce, empero, notas bien logradas. El estilo directivo, que recuerda, lo mismo que la interpretación, la modalidad expresionista, detallista, del cine europeo de años atrás, peca de lentitud, y el engarce de los episodios o la continuidad no guarda un equilibrio muy preciso.41 Entre la crítica dirigida a orientar la actividad de los dueños de las salas, el entusiasmo por la propuesta del Monumental no era mejor. Acaso quienes mayores consultas evacuaran al respecto, fueran los expertos que, como los críticos de El Heraldo del Cine, “servicio de crítica, información y análisis, libre de la influencia del aviso cinematográfico”, podían zanjar –con declarada facilidad y de acuerdo a una fría calificación numérica– los componentes artísticos, técnicos y comerciales de los films (La vuelta al nido: “valor artístico: 3 y ½; valor argumento: 2; categoría: corriente”42):

Sin firma, “’La vuelta al nido’: una tentativa interesante. En el Monumental se juzgó ayer esta nueva película argentina”, La Nación (“Espectáculos. Cinematógrafos”, jueves 5 de mayo de 1938). El cronista formula también algunos señalamientos hoy irrisorios; júzguese el siguiente reparo a la consecución realista de la puesta: “Un matrimonio joven, con dos criaturas; él, Enrique, empleado, contador en una empresa comercial, y ella, Ester, en su hogar, confortable, modestamente burgués, aunque extrañe –y los señalamos, porque sorprende en un film que aspira a describir un ambiente con toques realistas– la ausencia de una sirvienta en una casa que no deja de traslucir en sus interiores cierto bienestar…”.

41

42

Heraldo del Cinematografista, la publicación especializada dirigida a los exhibidores que editaba el crítico Chas de Cruz, puntuaba las películas, de 1 a 5, de acuerdo con los siguientes rubros: “Muy buena: 5; Buena: 4; Regular: 3; Regular floja: 2; Mala: 1”. Luego dedicaba un apartado a las incidencias argumentales, otro a un breve análisis del film (que en general consideraba sus valores

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De un grave defecto adolece esta producción que por su simpatía y calor humano hubiese podido constituir una de las expresiones más felices de nuestro cine: está desarrollada con suma lentitud en la exposición, con la técnica del cine mudo, del cual recoge también la sugestión de las imágenes. La insistencia excesiva en detalles que se repiten innecesariamente, resta garra cinematográfica al asunto que en los primeros actos se perfila como un drama familiar, lleno de emoción y ternura. Este defecto se nota especialmente en la escena de la visión que debió haber sido desarrollada con vertiginosa rapidez. De excelente fotografía y buen sonido en los escasísimos diálogos, ha contado, además, con buenos intérpretes. 43 El párrafo palmario que remata la valoración explica muy bien la resistencia de los exhibidores a programar la película en sus salas: “A pesar de su honestidad y la excelente intención que animó a su realizador, es sumamente difícil acordarle valor comercial determinado, siendo especialmente apta para cines familiares”44. Sólo una suave ironía de Roland bastaría para comentar estas palabras: “¿Habría exhibidores de cine cuando Jesús expulsó a los mercaderes del templo?”.45 En las mismas filas de El Heraldo, un joven Domingo Di Núbila –que se inicia en el periodismo gráfico alternando esta labor con apariciones radiales para la emisión Diario del Cine–, encolumna sus percepciones sobre la propuesta detrás de las citadas opiniones de la publicación. Otras veces tan agudo con la producción fílmica de factura local, esta vez no logra sustraerse a la influencia de su mentor, el popular crítico Chas de Cruz –director de la revista y de la audición radial–, cuyos juicios

exhibitivos, en especial los comerciales, seguidos por los artísticos), para finalizar con una escueta síntesis que todo empresario podía incluir en su programa.

43

Heraldo del Cinematografista (Vol. VIII, n° 354, Buenos Aires, mayo 11 de 1938). La revista agregaba a lo citado algunos datos de interés, que podían resultar decisivos para exhibidores de distintos cines y distintos públicos: “Hay en el film pasajes cómicos eficaces, intercalados artificiosamente, como lo es también la escena del dancing con un número bailado por Las Americanitas y un tango cantado por Roberto Páez. Es muy buena la presentación del film, que incluye aspectos pintorescos de las calles y plazas de Buenos Aires y del Jardín Zoológico”.

44

Íbidem.

O también ésta: “No exhibía cine abstracto porque quería recaudaciones concretas”. Ambas en Reflexine (ed. cit., pp. 62 y 64, respectivamente).

45

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todavía satelizan las líneas de un escueto comentario, volcado, tiempo después, para la edición original de su celebérrima Historia del cine argentino: Leopoldo Torres Ríos, que en enero había introducido en cine a Amelia Bence (…), empleó de nuevo a esta actriz de sugerente personalidad, en pareja con José Gola, en La vuelta al nido, que dio a conocer en mayo y que pudo ser un gran drama humano. Enfocó un problema interesantísimo, de perenne validez: cómo la preocupación por el trabajo y los hijos alejan espiritualmente al hombre de su esposa.

Los primeros actos, con muy buena observación de escenas de la vida hogareña, fueron de persuasiva naturalidad y tocante ternura, y hasta dejaron percibir cierto perfume poético; luego, lo monocorde del tono, ciertas repeticiones y la lentitud del ritmo deterioraron la estructura del film.

Las personalidades de Gola y la Bence, de tanta fuerza interior ambas, y sus actuaciones inteligentes y contenidas, se unieron a la preocupación de Torres Ríos por la imagen para dar a La vuelta al

nido

algunos sobresalientes momentos de expresividad

cinematográfica.46 Recién en la revisión textual de 1998, Di Núbila vuelve sobre esta vieja evaluación y la corrige con la dinámica de otra disposición crítica. Entre otros cargos, reconoce, citando las palabras del artífice de La vuelta al nido, su confinada inactividad, resultante del maltrato del ambiente en las voces que aseguraban que <<ensuciaba el celuloide>> y aburría47.

46

Domingo Di Núbila, Historia del cine argentino (Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959, tomo 1, p.

103). El Di Núbila cae naturalmente fuera de la periodización de este estudio, aunque no es inapropiado concluir que su elaboración responde a la sistematización de materiales de trabajo, resultantes de una actividad crítica desarrollada en paralelo con la de los cronistas cinematográficos que aquí se abordan. Si lo citamos a propósito de ellos y de sus principales juicios, es porque, y pese a haber sido publicado al borde de los sesenta, sus protocolos críticos resultan más inclinados a los de la generación anterior que hacia los de las nuevas propuestas.

47

Como ejercicio de corroboración, importa contrastar la opinión citada, recogida para el texto como fruto de su temprana tarea periodística, con la que, revisada y ampliada, se incluye en la reedición de 1998, deudora de la lectura de Couselo en más de una elección léxica significativa. Esta vez Di Núbila reconoce las “exploraciones intimistas” del realizador, repasa sus logros “expresivos” y ejemplifica los procedimientos de cámara que sustentan “su noción del tiempo cinematográfico”: el “detalle revelador,

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Sólo un clima indócil como éste puede explicar que, antes de su estreno, el film careciera de toda propaganda gráfica, o que sólo un par de días después de consumado el hecho, los avisos de los diarios no reprodujeran, como era usual, los juicios de los principales críticos, aunque sí transcribieran los títulos (pero sólo los títulos) correspondientes a sus crónicas. Tres días después de producida la première, la página de El Mundo los repasaba puntualmente, para desafiar por fin a sus lectores a valorar ellos mismos la película: LA NACIÓN: “La vuelta al nido: una tentativa interesante. En el Monumental se juzgó ayer esta nueva película argentina”. EL DIARIO: “Un propósito noble hay en el film La vuelta al nido”. LA PRENSA: “Estrenó el Monumental la película argentina La vuelta al nido”. NOTICIAS GRÁFICAS: “José Gola realiza una buena interpretación en la película La vuelta al nido”. EL MUNDO: “Hay una singular expresión de arte y una finísima emoción en La vuelta al nido”. CRÍTICA: “Hay desnivel entre lo que se quiso hacer y lo que se hizo en La vuelta al nido”. EL PUEBLO: “La vuelta al nido. Atisbos interesantes en un film de ritmo lento, noble intención y bella factura”. LA RAZÓN: “La vuelta al nido, film simple y emotivo. Notable labor de José Gola”. ¡Júzguela usted mismo!48 La reflexión final siempre es de Calki, a quien pertenecen por derecho todas las defensas imaginables del film. Reseñando el siguiente envío del director, La estancia del gaucho Cruz, y a sólo dos escasos meses de la desastrosa exhibición de La vuelta al nido (apenas tres días en cartel), Calki

la aproximación a la realidad a través de escenas y tomas largas, y el enfoque de significativas nimiedades”. A las actuaciones de los protagonistas agrega el adjetivo “sensitivas”; al estilo del director, “su lirismo y su humildad”. El párrafo final merece citarse por entero: “La consecuencia de su desafío a las corrientes de moda fue el fracaso comercial, hecho demasiado grave en una industria que se expandía en base a éxitos. Estuvo a contramano de la oscilación del péndulo histórico. Se adelantó 20 años a la época en que bastante público empezó a aceptar los tiempos muertos bressonianos (…).

Ya antes de eso no pocos críticos, estudiantes y espectadores selectivos habían reivindicado las innovaciones de La vuelta al nido y la establecieron como la primera película maldita del cine argentino”. Cfr. Domingo Di Núbila, La Época de Oro. Historia del cine argentino I (Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 1998, pp. 194-196).

48

Publicidad gráfica del film, sobre el dibujo de la página cinematográfica de cada medio. Cfr. El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, sábado 7 de mayo de 1938).

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todavía sopesaba –obcecada convicción de crítico; optimismo a toda prueba–, las posibles chances de la película de presentarse en el sitio donde mejor la acogerían: un festival europeo: Caso curioso el del director Leopoldo Torres Ríos. Es uno de nuestros realizadores que más siente el cine, y no le dejan hacer. Acaba de ofrecernos una muestra valiente y singular de arte: “La vuelta al nido”. Si prospera el proyecto de presentar películas argentinas en la Exposición Internacional de Venecia, ninguna otra producción nuestra se haría más acreedora a una distinción. Como lo fue el film francés “Carnet de baile”, que entre nosotros tampoco resultó una película “comercial”.49 Esto, naturalmente, no pasó. Pero, de haber ocurrido, ¿no hubieran contribuido Calki y Torres Ríos, en esa gloriosa proyección de la Mostra, a alterar con ella la misma date de naissance del cine moderno?50

4. Leopoldo Torres Ríos y los tres mosqueteros

Para mí fue un gran dolor, porque hasta me llamó el director y me dijo: “¿Cómo me elogia usted una película que fue silbada por el público?”. Le expliqué: era el primer asomo de cine intimista. Todos los demás le pegaron,

Calki, “Tiene valores, dentro de una ligera trama, ‘La estancia del gaucho Cruz’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, jueves 28 de julio de 1938, p. 17).

49

50

La edición de ese año premió con el León de Oro al mejor film, a Olympia, de Leni Riefenstahl, celebérrimo documental sobre los Juegos de Berlín 1936. En el orden poético que más interesa comparar con La vuelta al nido, el Jurado concedió su especial mención al bellísimo film de Marcel Carné Le quai des brumes. La citada propuesta de Calki no es, sin embargo, caprichosa. Ese año participó del Festival, extraoficialmente y fuera de concurso, el film local La chismosa, dirigido por Enrique T. Susini y protagonizado por Lola Membrives. La producción de Lumiton fue la primera película argentina enviada a un certamen internacional. Volvió con el galardón de una copa de plata.

Cfr. Calki –sin firma–, “El cine argentino en la Exposición de Venecia”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, jueves 13 de octubre de 1938, p. 23).

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menos Roland, yo y Zolezzi (…) Los demás lo dejaron al pobre Torres Ríos hecho un trapo. (…) No, no gustó. No soportaron un ritmo así, lento.51

Ai-je été un bon critique? Je ne sais pas, mais je suis certain d’avoir toujours été du côté des sifflés contre les siffleurs et que mon plaisir commençait souvent où s’arrêtait celui de mes confrères…

François Truffaut, Les films de ma vie.52

La historia de la crítica cinematográfica de diario está –todavía hoy– por hacerse.

Poco es lo que se conoce sobre su complejo entramado cultural; menos lo que sabemos en profundidad acerca de las tareas profesionales de sus propulsores. Gran parte de lo escrito en Argentina sobre films sonoros del período industrial, yace en ese fondo inclasificable, difícil de abordar, integrado por diarios, revistas y publicaciones periódicas de las más diversas extracciones. Lo que de allí se ha rescatado debe sin duda valorarse como fruto del desvelo de estudiosos que no consideraron una pérdida de tiempo sumergirse en las hojas de la prensa diaria. Pero esta situación excepcional no ha sido la regla.

Si se aceptan las variables generales de este rápido bosquejo, se caerá fácilmente en la evidencia de que cualquier contrastación de materiales críticos suscriptos por diversos comentaristas del campo, requiere para llevarse a cabo en ese escenario, el aliento de un trabajo de envergadura, de alcance incierto. Sólo si se logra adoptar la perspectiva única de un film para reunir en torno suyo sus crónicas más enjundiosas, podría surgir, como saldo de ese cotejo, un aceptable muestreo de estilos, temperamentos, gustos, modalidades analíticas, escrituras. Los apartados que siguen trabajan explorando esa intuición; comparan las críticas que, sobre La vuelta al nido, publicaron en oportunidad

51

Entrevista a Calki, recogida en Mariano Calistro et al., Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro (ed. cit., p. 377. Énfasis nuestro).

52

(Ed. cit., p. 16. Cursivas mías).

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de su estreno Raimundo Calcagno, Rolando Fustiñana y Emilio Zolezzi53. Sensibles y conciliadoras, cada una a su modo, convalidan una calculada progresión de matices: una auténtica cruzada a favor del film, librada por tres mosqueteros de la crítica.

Frente a la lectura emocional, profundamente sensitiva de Calcagno, sus colegas de Crítica y de El Diario entregan una aproximación menos condicionada por esa matriz sentimental, y en cambio mucho más ceñida a un examen visceral y a un punteo analítico. Todo el lirismo que vimos rezumar de la propuesta de aquél, animada por esa ingenua voluntad de contribuir a estimular una cinematografía en ciernes, se “sujeta” en sus congéneres a las prevenciones de un examen más impersonal, a las recelosas reservas de juicios más introvertidos. Permeables a la detección de ocultas corrientes expresivas, Roland y Zolezzi también se entusiasman con el film, pero condicionan la exteriorización de sus arrebatos al prolijo repaso objetivo de sus logros y de sus flaquezas.

En tanto que ambos se ocupan en sus críticas de lo que estuvo ahí, en la pantalla del cine, es obvio que Calki se afana en transmitir lo que se va con él; lo que cada espectador podrá llevarse – como el crítico– esa noche a casa: Nunca se ha hecho una cosa así en nuestro cine, con tanta pureza, con tanta dignidad artística. Nunca se ha visto un romance tan tierno, unos besos tan reales, una vibración tan humana.

Torres Ríos, haciendo cine puro, desembarazado de influencias, es más que un artista, es un creador que logra emocionar con elementos de pura ternura y belleza.54

53

Menos conocido hoy que sus colegas, Emilio Zolezzi (1905-1993), abogado, poeta y hombre de cine, ejerció la crítica cinematográfica porteña en El Diario, fundado por Manuel Láinez, y fue apoderado legal de la productora Artistas Argentinos Asociados y de sus integrantes, de quienes también fue amigo. Docente y director del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico (luego Escuela Nacional de Teatro), dirigió y presidió el Instituto Nacional de Cinematografía (entre 1958 y 1960), y colaboró, en sus últimos años, con los suplementos literarios de La Nación y Clarín. Reunió sus recuerdos como crítico en un libro aparecido póstumamente: Noticias del viejo cine criollo (cit.).

Calki, “Hay una singular expresión de arte y una finísima emoción en ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, jueves 5 de mayo de 1938, p. 23). Y a propósito de la música y la fotografía del film: “La música de fondo es otro valor singular; ayuda a la emotividad del film, así como le agrega belleza Carlos Torres Ríos con sus aciertos en su trabajo de fotografía”.

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Siempre más empático, más entregado a una docilidad receptiva que acota la distancia entre la pantalla y el crítico, Calki electriza diversos tramos de sus reseñas con las directas emociones de su visionado, como si toda la potencia persuasiva de la crítica pudiera concentrarse en el ángulo de la recepción. Cual si hubiera comprendido lo que Couselo vio claramente después –que el cine del director corresponde al sentimiento, no al análisis55–, Calcagno regula la imagen, se come las butacas que van desde su fila a la pantalla, hace abstracción de la sala y se vuelve de inmediato un espectador más entre los otros. Calki no es Borges, naturalmente…

Mucho menos predispuesto a dejarse conquistar por una experiencia como ésa, Roland, generalmente situado en las butacas alejadas, interpone a cambio toda la distancia de la objetividad: pierde desde luego la emotividad que aquél gana; sacrifica aquellas vibraciones en pos de una lectura reposada y aséptica; pero con ello se asegura una perspectiva crítica más favorable al análisis, menos satelizada a la interpretación emocional de sus materiales. Si, como ya hemos visto, el procedimiento de Calki es la écfrasis, el de Fustiñana, en cambio, es la paráfrasis: Es un drama de hogar. Audazmente planteado. Ingenuamente resuelto. Es la zozobra de un hogar frente a los embates de una tormenta de celos desatada en el cerebro del marido.

Es el conflicto de todos los días. Es un retazo de vida. Es el prólogo de una tragedia que llena diariamente un espacio de crónica policial. Y es la situación de un hombre ante la angustiosa incertidumbre de una infidelidad. Y es la posición de una mujer ante el angustioso vacío de un amor que se desgaja. Ante las sombras del hastío matrimonial. Ante la desviación del cariño de su hombre hacia sus hijos.56 Mientras Fustiñana aquilata sus condiciones críticas en el sosiego y se afana con ello en la consecución de un examen pormenorizado, Calcagno se lanza al encuentro de sus lectores, sin procesar racionalmente las emociones conquistadas, para transferirles lo experimentado en la sala. “Yo me largaba con todo”, confiesa el periodista a la vuelta de los años, y sintetiza en esa escueta fórmula, su audaz concepción de la crítica como experiencia de arrojo (como lance y estocada): Mejor habría que escribir: “Cual si Couselo hubiera comprendido lo que Calki vio claramente antes…”.

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Roland, “Hay desnivel entre lo que se quiso hacer y lo que se hizo en ‘La vuelta al nido’”, Crítica (“Sombras y sonidos”, jueves 5 de mayo de 1938).

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Yo soy el emotivo… Era la diferencia que había, por ejemplo, entre “Roland” y yo. Él, cerebral por naturaleza. (…) Yo lo admiraba en su parte minuciosa, crítica, seria, ya adelantada para su tiempo; él, quizás a mí, porque yo me largaba con todo. Cuando una película me gustaba, lo decía. Tal era la emoción mía volcada en el papel –la emoción que había sentido yo al ver la película– que tenía la virtud de la sinceridad. Ante un film como El espectro de la rosa, de Ben Hetch, que todos elogiamos tanto, “Roland” describió la rosa, yo percibí su perfume; él la elogió verdaderamente. Yo siempre he creído que él fue “más crítico” que yo. Un hombre por entero dedicado al cine.57 “Calki fue un gran intuitivo de la cultura”, devuelve el cumplido Roland a su turno. “Sus críticas resultaron breves obras literarias. Importaban o interesaban más que las películas comentadas” 58. Fuera de la declarada y mutua admiración, cualquier contrastación que hiciera foco en los inicios de sus respectivos materiales, convalidaría –por disimilitud manifiesta– las reacciones de conducta de sus ejecutantes, sus perfiles profesionales distintivos: dos formas de dar estocadas. O como lo prefiere Calcagno, el perfume y la rosa…

En “Hay una singular expresión de arte y una finísima emoción en ‘La vuelta al nido’”, Calki contagia de inmediato su genuino entusiasmo por el film…

Cuesta contenerse tanto tiempo –el cronista ha visto esta película hace quince días– para dar al público la buena noticia: “La vuelta al nido” es una película bellísima.

Una agradable sorpresa en el cine nacional.

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Entrevista a Calki, recogida en Mariano Calistro et al., Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro (ed. cit., p. 384). Un poco más adelante, Calki ilustra para su entrevistador, los principios de su empática lectura sensible: “Hay oportunidades en que uno ve una película en privado: Fellini, Bergman. A mí siempre me resultó dificultoso Bergman, porque, con Bergman, tropieza uno con lo que tropiezan muchos espectadores que no alcanzan algo tan sutil y profundo en lo metafísico o filosófico. A mí, Noche de circo, confieso, de entrada no me gustó; la tercera vez ya me pareció una obra monumental. Bergman siempre se me impuso; me costó mucho hacer su crítica. Esa no era la crítica rápida de subte. En cambio, Fellini no me daba tanto trabajo. Con Fellini me siento unido en sensibilidad por muchas cosas: descendiente de italianos, extrovertido, emotivo, cálido” (p. 385).

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Roland, Reflexine (ed. cit., p. 10).

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Más moderado con una propuesta que prefiere calificar de “hermosa tentativa”, en “Un propósito noble hay en el film ‘La vuelta al nido’”, Zolezzi instala desde el vamos los primeros cotejos…

Por primera vez el cine argentino aborda francamente un drama psicológico y su realizador ha tomado punto de partida en las obras maestras del género. Podría decirse, sin lugar a dudas, que los grandes maestros europeos, desde Pabst hasta Machaty, pasando por Dupont, estuvieron presentes en la mente del director de “La vuelta al nido”. En un ambiente como el que predomina en nuestra industria, tales puntos de partida merecen ser destacados como una honrosa tentativa. Porque el film que comentamos no es nada más que una hermosa tentativa.59 Pulsando el otro extremo de la cuerda tonal, en “Hay desnivel entre lo que se quiso hacer y lo que se hizo en ‘La vuelta al nido’”, Roland apuntala la fachada de su tajante evaluación, sobre tres oraciones concluyentes: En “La vuelta al nido” hay que considerar dos aspectos. Lo que se quiso hacer. Y lo que se hizo.

Aunque no se verifique un perfecto acuerdo entre sus evaluaciones, de todas se desprende que buscaron recusar las voces del ambiente que “dejaron al pobre Torres Ríos hecho un trapo”; que desearon situarse –como François Truffaut– du côté des sifflés, contre les siffleurs. Ante la oposición encarnizada de ese entorno, estos tres mosqueteros de la crítica –todos para uno– reaccionan con sus virulentas estocadas lanzadas desde sus templantes sedes periodísticas. Todo aquello que por razones de exhibición comercial se reproche duramente al director (tema, ritmo y realización, resume Calki), será redimensionado –con reserva de matices, con acuerdos parciales– en términos de aporte y de renovación artística: desagregado de la cuenta del negocio; cargado a la columna del estatuto estético.

Y es que, a la luz de los estrechos cánones impuestos por el cine americano, una lectura entre técnica y moralista del film –por “defecto” (para Heraldo), “pecaminosa” (para La Nación)– había

Emilio Zolezzi, “Un propósito noble hay en el film ‘La vuelta al nido’”, El Diario (jueves 5 de mayo de 1938).

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conseguido imponerse hasta redondear su carácter malsano. El mecánico juicio de La Nación que examina esta ascendencia, ilustra la pobreza perceptiva en que se originaban esos cargos: El estilo directivo, que recuerda, lo mismo que la interpretación, la modalidad expresionista, detallista, del cine europeo de años atrás, peca de lentitud, y el engarce de los episodios o la continuidad no guarda un equilibrio muy preciso.60 La imputación de El Heraldo es todavía más categórica: dado que, para señalar la falta, elige hacerlo sobre la secuencia del forward, para entonces ya muy cristalizada por los hábitos de Hollywood: De un grave defecto adolece esta producción (…): está desarrollada con suma lentitud en la exposición, con la técnica del cine mudo (…). Este defecto se nota especialmente en la escena de la visión que debió haber sido desarrollada con vertiginosa rapidez.61 No había nada que hacerle: en esos tiempos, las “buenas” películas eran “rápidas”. El legendario director José Martínez Suárez, entonces asistente de Manuel Romero en los estudios Lumiton, ilustra, con su humor inconfundible, la “dinámica” sensibilidad extradiegética de la industria, usualmente contagiada al veloz ritmo narrativo de la norma clásica imperante: Un día, Romero dijo: “Última toma, José”. Él fue, abrió la puerta de atrás del coche, se sentó, bajó la ventanilla y dijo: “Cámara, sonido, pizarra, acción, y corte”. “¿Todo bien, Alfredo?”. “Todo bien”, indicó Alfredo Traverso. “¿Qué tal estuvo, José?”. “Estuvo bien”, le dije. “Bueno, abran el portón. ¡A casa, chofer! ¡Hasta mañana! (…)” 62

Sin firma, “’La vuelta al nido’: una tentativa interesante. En el Monumental se juzgó ayer esta nueva película argentina” (cit.; cursiva, nuestra).

60

61 62

Heraldo del Cinematografista (Vol. VIII, n° 354, cit.; las cursivas son nuestras).

En Rafael Valles, Fotogramas de la memoria. Encuentros con José Martínez Suárez (INCAA ENERC, Buenos Aires, 2014, p. 76). Estupendo narrador de anécdotas, los recuerdos profesionales reunidos para este libro, evidencian a un realizador formado en la era de los estudios: precisa marcación de acciones, diálogos escuetos, dinámica de plano/contraplano, dan cuerpo, como en el pasaje citado, a todas las evocaciones. En ésta, Martínez Suárez toma además la precaución de narrar lo acontecido tal como se lo hubiera visto en una película de Romero.

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5. El itinerario de La vuelta al nido: del laboratorio al Museo

(…) Torres Ríos andaba a tientas (…), como la crítica. Sucede que ni él, ni el cine, ni nosotros habíamos vivido bastante para emprender la aventura de plantear, a través de un espectáculo popular, los problemas capitales del alma del hombre. (…) El mérito de Torres Ríos reside precisamente allí; en iniciar la aventura. Nosotros no subrayamos convenientemente, entonces, lo que valía ese comienzo de inventario de la soledad que él nos expuso.

Emilio Zolezzi, Noticias del viejo cine criollo.63

En un cine cortado por las tijeras del repentismo y narrado con ese mismo apremio, ¿quién había osado llamar al hombre de la bolsa para que trajera consigo una “película artística”? ¿Quién había podido dar el visto bueno a un tema así, a un ritmo y a una realización semejantes? Menudo saldo operativo: productores, distribuidores, exhibidores (y hasta el pequeño Bubsy), a tientas, unánimemente desencantados. Como gran parte de la crítica, según Zolezzi…

De cara a la molestia o al estupor despertados por la temeraria concepción del film –y con ella: a la incidencia de otras corrientes audiovisuales en su trazado narrativo–, nuestros tres cronistas enfocan esas verdaderas “piedras del escándalo”, mostrando la importancia que supone el hecho de leerlas en contextos situados. Buscando avanzar una estocada de llegada más precisa, Fustiñana recoge las reiteradas observaciones de sus pares (formuladas con ligereza en los meses previos del debate), para devolver, en su avanzada, la complejidad de un juicio que, frente a todo lo filmado hasta ese punto por el cine nacional (lo mismo, lo que ya está hecho), exhibe su “sensibilidad” al mostrarse capacitado para valorar, sobre el desaparejo saldo conseguido, la excepcionalidad de sus riesgos (lo nuevo, “lo que se quiso hacer”).

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(Ed. cit., p. 26).

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Audaz elección temática, poderosa ejecución artística, plasmación de un realismo desusado, sin imposturas, sólo “lo que se quiso hacer” con esta historia, resulta, en opinión de Roland, de una modernidad abrumadora. Repárese que los alcances de una observación como ésta –aunque aquí, naturalmente, se eliden– son también las otras cinematografías del mundo64: Lo que se quiso hacer es magnífico. Un torturante drama de celos. De un calor humano realísimo. Y de una sinceridad que asombra. No hay artificio ni dobleces confusos en la psicología del personaje enfocado. No hay complicaciones que quiebren la hermosa sencillez de ese estado anímico reflejado. (…) Todo esto es de una grandeza espiritual muy honda. Ya lo hemos visto en películas alemanas de la época muda. Y en el teatro de grandes autores. Tiene la potencia emocional de todo lo que es sencillo. Vulgar y real. De todo lo que puede identificarse con la vida misma. Y tiene un soplo poético de natural ternura.

Hasta aquí la concepción, sincera y audaz, de Leopoldo Torres Ríos. Hasta aquí su valioso aporte como espíritu renovador. Y como hombre de inquietudes artísticas. Capaz de sugerir las alternativas más íntimas de un sentimiento. Y de mostrar sus facetas con un criterio de elevación muy digna. 65 “Torturante drama”, “calor humano realísimo”, “estados anímicos”, “grandeza espiritual”, “soplo poético”: todas o cualquiera de estas elecciones léxicas podían imputarse sin ambages al más corriente film francés de aquellos años; pero predicarlas de una película argentina –¡medida con el cine de cámara alemán!; ¡comparada con el gran teatro!–, parecía, en principio, una osadía, que, aunque compatible con las apuestas del film, con aquello que Torres Ríos quiso hacer, no se condecía en absoluto con lo que hacían los otros: la “rápida” exposición narrativa de La rubia del camino, la

Recuérdese la sentencia de Calki: “Es una película con espíritu propio, profundamente humana.

Digna de sobresalir, no sólo dentro de lo nuestro, sino también entre todas las producciones actuales del cine”. Cfr. “Hay una singular expresión de arte y una finísima emoción en ‘La vuelta al nido’” (cit.).

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Roland, “Hay desnivel entre lo que se quiso hacer y lo que se hizo en ‘La vuelta al nido’” (cit).

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conocida road movie de Manuel Romero; la edulcorada (y exitosísima) Madreselva de Luis César Amadori66. Primera estocada.

También la postura de Zolezzi se reparte en pareceres encontrados. Una vez que ha confiado la clave del inusual realismo psicológico de La vuelta al nido, repara en su visible inspiración europea para saludar con ella una sana influencia artística, nunca un residuo. Las menciones de Georg Wilhelm Pabst, el audaz director austríaco de Lulú (1928); del checo Gustav Machaty, realizador de la escandalosa Éxtasis (1933), y por fin la del alemán Ewald Andreas Dupont, autor de Varieté (1925), desafían al memorioso espectador de sus estrenos porteños. En la última, Zolezzi parece localizar una evidente similitud temática con el instintivo drama de celos que vive también su personaje protagónico. ¿Quién podía esperar que un crítico recortara un envío nacional contra el fondo de la vanguardia europea? ¿Quién, que José Gola pudiera equipararse a Emil Jannings?

De inmediato, Zolezzi rescata un aspecto de la construcción argumental, poco feliz en la producción argentina –la creíble composición de un personaje en su contexto de acción más inmediato–, a la vez que formula, como Roland, dos de sus principales objeciones de lectura: la ausencia de una fuerza dramática que movilice situaciones y justifique estados interiores; el ingenuo final con regusto a recurso muchas veces visto, incompatible con las otras audacias: El personaje central es un hombre de la clase media de Buenos Aires. Bien ubicado en su ciudad y en sus posibilidades de vida exterior, la fuerza dramática que constituiría el eje sobre el que se movería una acción rica en episodios que tradujeran el proceso anímico del protagonista, está ausente. Tan absoluta es esta ausencia, que el espectador más avisado, y con mayor deseo de ver sugestiones en los detalles más insignificantes, no alcanza a comprender la razón de la lentitud del ritmo con que desfilan las imágenes. De ahí que la reconcentrada y sombría figura del personaje central, pese a la frecuencia con que se lo contrapone a la fresca e inocente cara de su compañera, no alcanza a justificar sus 66

La rubia del camino, que no ocultaba su inspiración directa en It happened one night (Frank Capra, 1934), se estrenó en el Monumental el jueves 7 de abril de 1938; Madreselva, un típico vehículo Amadori, con mucho sacrificio injusto y algunas canciones oportunas, se vio, en el mismo cine, desde el miércoles 5 de octubre de ese año. Ese film preparó a su actriz para el rol estelar que muy pronto interpretaría para Luis Saslavsky en Puerta cerrada (1938), la Madelon Claudet local (nos referimos a The sin of Madelon Claudet, Edgar Selwyn, 1931).

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actitudes. Es necesario recurrir al relato directo para que se acentúe el tono dramático, y cuando llega, un “quid pro quo” de “vaudeville” –la propia esposa que envía un anónimo para que el marido se interese por ella– malogra en parte la pureza de recursos que se había propuesto el “film”.67 Contra lo que suele observarse en las críticas de Calki, siempre menos seducido por los componentes técnicos de un film, Zolezzi se demora en lo que está ahí, en el rectángulo de la pantalla, para detectar los aciertos que, en distintos rubros de interés, una película argentina exhibe como saldo de un director inquieto (¡combinación pocas veces vista!): la belleza de la captación de imágenes, la meditada y sobria ambientación, la lograda resolución fotográfica. Una segunda estocada, concentrada en lo que el lenguaje del cine tiene de especificidad, con la que se pretende… … señalar asimismo y con el mejor deseo de que se cumplan, las posibilidades que encierra en sí el director Torres Ríos. Porque es menester reconocer que por momentos las imágenes están sorprendidas con bella realidad y que el tono de medias sombras que ambienta la acción está plenamente logrado. Un sentido poco frecuente entre nosotros del valor de la luz subraya la belleza de algunas escenas; tal como una fragmentaria e imaginada conversación del protagonista con un juez de crimen. Lo mismo las tomas finales, que aunque apoyadas en una situación convencional, consiguen acercarnos al propósito de belleza puramente cinematográfica que persiguió el director. 68

Emilio Zolezzi, “Un propósito noble hay en el film ‘La vuelta al nido’” (cit.). La misma modernidad de la película reconocida por Zolezzi, parece confabularse contra los alcances de sus prevenciones críticas. “Fuerza dramática”, “acción”, concatenación de “episodios” resultan esquemas categoriales algo desacordes con las aspiraciones renovadoras del film. Si están bien para el cine de Ferreyra, Romero o Amadori, no lo están, en cambio, para el de Torres Ríos. Al respecto, y aunque también él habla de “conflicto”, la intuición de Roland es más adecuada: “No hay complicaciones que quiebren la hermosa sencillez” de este “torturante drama de celos”. Cfr. Roland, “Hay desnivel entre lo que se quiso hacer y lo que se hizo en ‘La vuelta al nido’” (cit.). Dice Couselo: “Torres Ríos sostenía entonces que el cine norteamericano creaba un ritmo que no era el ritmo natural de la vida cotidiana y que ésta se forja en mínimos detalles independientemente inexplicables pero que, hilvanados unos a otros, conforman el comportamiento y las conductas de las personas. Esto lo llevaba a un estilo directo pero minucioso, paciente, con la valorización de los llamados tiempos muertos, donde no culmina ni se decide nada”. Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento (ed. cit., p. 53).

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Emilio Zolezzi, “Un propósito noble hay en el film ‘La vuelta al nido’” (cit).

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A la vez que Roland y Zolezzi exacerban sus recaudos críticos, restan, con la fría distancia del experto, sincera emoción a sus colaboraciones. Ninguna radiante subjetividad parece proyectarse de ellas cuando las examinamos a contraluz con las de Calki; porque la aproximación que lleva en éste a la emoción, es precaución y es retraimiento en aquéllos. La inmediata identificación de Calcagno, que equivale a estética sintonía, se troca, con la distancia de los otros, en un análisis toda vez más técnico, siempre más formal. Sentarse en la primera fila es coincidir, meterse de cabeza en el film, largarse con todo; elegir las butacas alejadas, permite desde luego ver mejor: respirar, formular apreciaciones, lanzar estocadas premeditadamente calculadas…

Los efectos resultantes de conductas tan extremas –muy perceptibles en los títulos de sus colaboraciones: “Hay una singular expresión de arte y una finísima emoción…” (Calki); “Hay desnivel entre lo que se quiso hacer y lo que se hizo…” (Roland)–, colocan desde luego a Fustiñana en una posición más propensa al equilibrio y a juicios matizados por interrogantes medidos; a valoraciones contenidas, a exámenes menos totalizadores y más sectorizados. Sin la encendida vehemencia de su colega, Roland interpone sus reservas; y con esas objeciones, refulgen más nítidamente las apuestas: ¿Recoge “La vuelta al nido” esta noble idea de Torres Ríos? ¿Está la realización a la altura del tema y de la concepción del director? Por momentos, sí. Por momentos Torres Ríos se esfuerza y llega a la maestría que requiere ese asunto. Hay escenas de emoción intensísima. Hay enfoques plausibles. Y hay imágenes de una elocuencia singular.

Pero en general, no. La cámara, por sí sola, no acierta a expresar el contenido espiritual de la escena. Se detiene en situaciones marginales. Y no alcanza a recoger el simbolismo indispensable en este tipo de film.

El ritmo es lento. Se basa en la vehemencia interior de los personajes. En la reciedad del conflicto que viven esos personajes. Y no llega a definir con la necesaria vibración humana, las distintas fases de ese drama. Como narración resulta lánguida. Como ensayo de cine puro es interesante. De esa desnivelada dualidad surge una desconcertante posición analítica. Positiva para lo que se quiso hacer. Para la idea. Negativa para lo que se hizo.

Para la realización. Por encima de ambas la satisfacción de ver algo nuevo en nuestro cine.

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De saber que hay hombres de aspiraciones capaces de depositar en sus obras sinceridad y cariño. Esto vale mucho.69 Cuanto más contradictorio es este film, más interesante resulta para el mosquetero Roland. El confeso desconcierto del cronista –que suspende el juicio concluyente para abrazar enseguida una incongruente paradoja– revela la sólida presencia de un crítico que, al mando de su crónica, desempeña esa labor legisladora que un campo que comienza a revelar su madurez, requiere con cierta asiduidad de sus interventores más sagaces. El ponderado balance de los componentes fílmicos, el rescate de los logros, de inmediato intervenido por reparos –la remoción de todo juicio facilista o indulgente–, no son lógicamente los enseres de un interventor conmocionado. A su modo –el del ejercicio de una crítica severa–, también Roland y Zolezzi desafían el contexto hostil y apuestan por los riesgos del film.

Como ha escrito François Truffaut, el placer de estos tres críticos comienza a menudo donde se detiene el de sus colegas. Aquello que el ambiente sufre o amonesta, frente a todo lo que se celebra o se percibe “en otro tempo”, podría entonces ser examinado como el diáfano parteaguas que permita distinguir al crítico tradicional, rígido cancerbero de los estándares normados, del sensible mosquetero crítico capaz de trascender lo dado, para mostrarse más poroso a los cambios emergentes. Aún con la carga de sus reparos más atendibles, o con la gama de matices que singularizan sus intervenciones, Calki, Roland y Zolezzi –mosqueteros de la crítica– exhiben su costado profesional más moderno.

Se dijo que la película tiene ritmo lento. ¿Es que acaso hay un solo ritmo en cine? “La vuelta al nido” debe desenvolverse así. Tiene escasa acción; poquísimas palabras. Pero le basta –para interesar y emocionar al público– la superior elocuencia de la imagen.

Película sencilla, se hace grande cuando llega al corazón con el inmenso caudal de su ternura.70 Después de esta estocada final, pasarán años hasta que el último film de Torres Ríos, Aquello que amamos (1959), despierte en dos de sus antiguos camaradas, los ecos ya muy amortiguados de este episodio central en la crítica argentina, y en un par de escuetos comentarios permita convalidar, en 69

Roland, “Hay desnivel entre lo que se quiso hacer y lo que se hizo en ‘La vuelta al nido’” (cit.).

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Calki, “Hay una singular expresión de arte y una finísima emoción en ‘La vuelta al nido’” (cit.).

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lo sustancial, dos inconfundibles estilos de escritura: el cerebral, de Roland, que define la propuesta como “retoma del estilo de La vuelta al nido, esta vez con mayor firmeza y equilibrio, con más ajuste y realización”; y el emotivo, de Calki, quien, era esperable, la siente –siempre más touché– como “film-síntesis, compendio y sublimación de una manera de ver las cosas y los seres”71.

“Les films sont fragiles comme des bébés, il ne suffit pas de les mettre au monde” –nos advierte una vez más Truffaut con resignación. Mientras agrega que algunos, abandonados al nacer, huérfanos de toda atención, suelen pasar directamente de “la clinique-laboratoire de tirage au Paradis de la Cinémathèque”72. La película de Torres Ríos, pese al inclaudicable padrinazgo de los tres mosqueteros de la crítica (o, precisamente, gracias a él), no logró eludir ese estoico itinerario trazado por el crítico francés, aunque acaso sí toda la amnesia cultural en relación con nuestra preservación patrimonial. A fines de los años setenta, el flamante director del Museo Municipal del Cine, Rolando Fustiñana, declaraba a la prensa que, sobre una producción de 3.000 largos argentinos (filmados aquí desde los tiempos del mudo a la fecha), la cineteca de la entidad conservaba completas apenas unas 24 copias; pero que La vuelta al nido –desafiante como el primer día– estaba ahí…73

71

Referencias citadas por Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento (ed. cit., p. 108).

72

François Truffaut, Les films de ma vie (ed. cit., pp. 352-353).

Osvaldo Seiguerman, “Las imágenes de la nostalgia. Visita al Museo Municipal del Cine y diálogo con el crítico Roland, el actual director de esta singular institución”, en La Opinión Cultural (Buenos Aires, domingo 8 de mayo de 1977, pp. 6-7). Algunos años después, cuando esa cifra inicial había trepado a 180, otro reportero le preguntaba cuál era el film más significativo de entre ellos, a lo que el viejo crítico respondió sin vacilar: “Prisioneros de la tierra, de Soffici, y La vuelta al nido, de Torres Ríos. Desearía otra, La fuga, de Saslavsky. Dicen que está perdida, pero guardo esperanzas de tener una copia”. Véase “Rolando Fustiñana (Roland). La técnica está sofocando al cine”, en La Nación (Buenos Aires, 24 de febrero de 1989).

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Fuentes y bibliografía de trabajo

Fuentes periodísticas - “’La vuelta al nido’: una tentativa interesante. En el Monumental se juzgó ayer esta nueva película argentina”, La Nación –sin firma– (“Espectáculos. Cinematógrafos”, jueves 5 de mayo de 1938); - Calcagno, Raimundo (Calki), “El conventillo de la Paloma”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, sábado 26 de septiembre de 1936, p. 17); -----, “Otro triunfo para el cine nacional aporta la película ‘Lo que le pasó a Reynoso’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, viernes 19 de febrero de 1937, p. 15); -----, “Dentro y fuera de los estudios”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, lunes 14 de marzo de 1938, p. 23); -----, “El miércoles próximo darán el film ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, viernes 29 de abril de 1938, p. 23); -----, “El director L. Torres Ríos nos habla de la película ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, sábado 30 de abril de 1938, p. 15); -----, “A propósito de ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, martes 3 de mayo de 1938, p. 27); -----, “Hay una singular expresión de arte y una finísima emoción en ‘La vuelta al nido’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, jueves 5 de mayo de 1938, p. 23); -----, “Tiene valores, dentro de una ligera trama, ‘La estancia del gaucho Cruz’”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, jueves 28 de julio de 1938, p. 17); -----, “El cine argentino en la Exposición de Venecia”, El Mundo (“Actualidad cinematográfica”, jueves 13 de octubre de 1938, p. 23);

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- Fustiñana, Rolando (Roland), “Hay desnivel entre lo que se quiso hacer y lo que se hizo en ‘La vuelta al nido’”, Crítica (“Sombras y sonidos”, jueves 5 de mayo de 1938);

- Heraldo del Cinematografista (Vol. VIII, n° 354, Buenos Aires, mayo 11 de 1938); - Tato, Miguel Paulino (Néstor), “Correo cinematográfico”, en El Mundo (“Actualidad cinematográfica. Lo que vi anoche”, lunes 18 de septiembre de 1933); - Zolezzi, Emilio, “Un propósito noble hay en el film ‘La vuelta al nido’”, El Diario (jueves 5 de mayo de 1938).

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Concurso Domingo Di Núbila 2016 – 31° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

- Couselo, Jorge Miguel, Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento (Corregidor, Buenos Aires, 1974); - Di Núbila, Domingo, Historia del cine argentino (Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959, 2 tomos); ----- La Época de Oro. Historia del cine argentino I (Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 1998); - El cine argentino. 1933-1997, Cd-Rom (Fundación Cinemateca Argentina, Buenos Aires, 1997.

Edición revisada y ampliada); - España, Claudio (coord.), Cien años de cine (La Nación Revista, Buenos Aires, 1995, 2 tomos); ----- (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo I. 1933-1956 (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000); ----- (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo II. 1933-1956 (ed. cit.); -----, “La vuelta al nido” y “Leopoldo Torres Ríos”, en Claudio España (dir.), Cine argentino.

Industria y clasicismo I. 1933-1956 (ed. cit., pp. 310-313 y 506-509, respectivamente); - Fustiñana, Rolando (Roland), Reflexine (Fundación Cineclub Núcleo, Chaney Ediciones, Buenos Aires, 1992); - Goity, Elena, “Publicaciones y críticos. El comentario analítico intentó el magisterio autoral”, en Claudio España (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardias II. 1957 - 1983 (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2005, pp. 164-175); - González Centeno, Carolina, “Raimundo Calcagno – El periodismo como vocación”, en Imagofagia, Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (nº 5, Buenos Aires, 2012); - Gubern, Román, Historia del cine (Lumen, Barcelona, 1998); - Kriger, Clara (dir.), Páginas de cine (Archivo General de la Nación, Buenos Aires, 2003); - Maranghello, César. “El espacio de la recepción. Construcción del aparato crítico”, en Claudio España (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo II. 1933-1956 (ed. cit., pp. 533-534);

Concurso Domingo Di Núbila 2016 – 31° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

- Monteagudo, Luciano, “Calki y Roland: cuando el periodismo era una fiesta”, en Fernando Ferreira, Luz, cámara… memoria. Una historia social del cine argentino (Corregidor, Buenos Aires, 1995, pp.

351-354); - Peña, Fernando Martín, Metrópolis (Fan Ediciones, Buenos Aires, 2011); - Jorge B. Rivera, El periodismo cultural (Paidós, Buenos Aires, 1995): - Sadoul, George, Historia del cine mundial (Siglo XXI editores, México, 1989); - Torre Nilsson, Leopoldo, Torre Nilsson por Torre Nilsson (Galerna, Buenos Aires, 1985. Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo); - Truffaut, Francois, Les films de ma vie (Flammarion, Paris, 2007. Edición original: 1975); - Valdez, María, “EFA (Establecimientos Filmadores Argentinos). Los distribuidores y los exhibidores, unidos”, en Claudio España (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo I. 1933-1956 (ed. cit., pp. 306-335); - Valles, Rafael, Fotogramas de la memoria. Encuentros con José Martínez Suárez (INCAA ENERC, Buenos Aires, 2014); - Williams, Raymond, Sociología de la cultura (Paidós, Barcelona, 1994); - Zolezzi, Emilio, Noticias del viejo cine criollo (Lumière-Museo del Cine “Pablo Ducrós Hickén”, Buenos Aires, 2006).