Tercera mención 2016 by Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Tradición en el Cine Argentino: Identidad Nacional y Valores Comunitarios en los films de Juan José Campanella El Hijo de la Novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004) Daniela Celeste Capano

Abstract El presente ensayo propone un profundo análisis del cine del director argentino Juan José Campanella, tomando como casos de estudio las películas El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004). Ubicadas en plena crisis estatal que atravesó el país en 2001, estas producciones actúan como testimonios cinematográficos de las vicisitudes sufridas por la sociedad argentina en general y porteña en particular, en especial teniendo en cuenta los esfuerzos económicos y las subsecuentes tranformaciones en las esferas social, cultural y política del país. El hijo de la novia y Luna de Avellaneda exponen el declive del proyecto neoliberal impulsado en la década de 1990 y sus repercusiones políticas, sociales y culturales. Las películas presentan fuertes críticas a la corrupción gubernamental contemporánea y manipulación financiera, cuyas consecuencias fueron los incrementos del desempleo y la pobreza, y una creciente desilusión general. Desmoralizados protagonistas y las comunidades a las que pertenecen intentan recuperar constantemente un pasado ideal. Así, los films toman los valores de los inmigrantes europeos como las bases fundacionales de la cultura argentina actual, considerando a éste como el único camino posible hacia la reconstrucción del país. En una estructura tríptica de Familia – Comunidad – Nación, las películas exploran la idea de recobrar una identidad local y viabilidad económica perdidas, mediante un imaginario nacional colectivo.

Tradición en el Cine Argentino: Identidad Nacional y Valores Comunitarios en los films de Juan José Campanella El Hijo de la Novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004)

‘El cine es un reflejo, un testimonio de una realidad para tratar de encontrarnos un poco en esa desesperada búsqueda que parece ser el índice de cada argentino, dentro de los límites de esta bendición de tierra.’ (Ulyses Petit de Murat, citado en Manetti 2014, 273)

Introducción Desde su institucionalizacíon, el cine Latinoamericao ha usado de recursos fílmicos – tanto formales como argumentales – para exponer cuestiones de preocupación social y comportamineto cultural, con el objetivo principal de identificar problemáticas locales e intentar generar un cambio (Matheou 2010). Bajo una frágil estabilidad económica y el creciente desempleo de los años 1990, el desarrollo de un movimiento independiente al cual hoy llamamos (Nuevo) Nuevo Cine Argentino1 (NCA), ofreció un abordaje paralelo a la representación de las batallas sociales y politicas de la época: una nueva mirada del cine con respecto a su entorno, incluyendo alternativas de producción y distribución (Bernades et al., 2002; Svampa 2014). Sin embargo, también existió – y sigue existiendo – un ‘cine taquillero’ (Navitski 2012, 360) de presupuestos abultados, narrativas clasicistas, estética convencional y audiencias multitudinarias. Es este tipo de cine el cual me interesa abordar, tomando en particular al director Juan José Campanella, uno de sus más exitosos exponentes. Partiendo de elementos tomados del Melodrama y del cine Clásico, y utilizando técnicas y argumentos institucionalizados, las ficciones de Campanella exhiben preocupaciones colectivas actuales (Paulinelli 2005), que ‘no tienen [...] mayor pretensión que contar una historia de vida’ (Darín, entrevista por Gonzalez Acevedo 2005, 43). O al menos no aparentan tenerla. Aunque hayan sido globalmente festejadas por su ‘realismo argentino’ (Kercher 2015, 334), los films de Campanella no han recibido respuestas alentadoras de la crítica local, quien ha desmerecido sus producciones tildándolas de excesivamente sentimentales, cargadas de golpes bajos El Nuevo Cine Argentino (a secas) se refiere a aquel de la Generación del ’60, encabezado por Antín, Favio, Khun, Kohon, Torre Nilsson, entre otros (Feldman 1990; Marino 2005). 1

y acentos melodramáticos (Lee, 2011), y han preferido la cinematografía innovadora del NCA (Aguilar 2006; Maranghello 2005). Sin embargo, Campanella ha defendido la validez de su trabajo, considerando que el uso de métodos fílmicos convencionales podría apartarlo de las escenas vanguardistas contamporáneas (Copertari 2009). Tendiendo en cuenta las consideraciones previamente expresadas, sugiero estudiar las funciones ideológicas y sociales de los films de Campanella, cuyos valores cinematográficos permiten entrever características estéticas y estructurales mucho mas profundas cuando las estudiamos con mayor detenimiento. Tomaremos El hijo de la novia (2001) (HN) and Luna de Avellaneda (2004) (LA) como ejemplos de la amplia filmografía de Campanella para analizar la siguiente hipótesis. Inscriptos en un contexto argentino de inestabilidad económica y fragmentación social, estos films actúan como complementos melodramáticos que proponen en su conjunto la reconstrucción de una identidad nacional mediante la reunificación de la comunidad porteña.2 Cómo pueden HN y LA reflejar los contextos particulares en los que se inscriben y a los que pertenecen? Por qué y cómo se utilizan formas y narrativas clásicas, que soportan la estructura dominante, para elaborar producciones política y socialmente concientes? En HN, el restaurante familiar Belvedere ya no es rentable y Rafael, heredero y encargado del establecimiento, se enfrenta a la posibilidad de venderlo a la empresa multinacional Marchiolli Internazionale. Delegar el restaurante representa también dejar de lado los valores familiares sobre los que se fundó el negocio de los padres de Rafael en una primera instancia, y con los que Belvedere, su comida, su lugar en el barrio y su atmósfera general se identifican. Agobiado por las presiones diarias, Rafael sufre un infarto que le hace replantearse su situación y gradualmente recomponer sus deterioradas relaciones, tanto amorosas como familiares. La narrativa aumenta su sentimentalismo con el vínculo finalmente reestablecido entre Rafael y su madre, Norma, quien sufre de Alzheimer, lo que a su vez crea un planteo interesante entre los conceptos de Memoria, Nostalgia y el incierto presente del país (Copertari 2009). Un argumento similar se presenta en LA, donde el club Luna de Avellaneda, del cual Román es miembro vitalicio, está próximo a ser vendido y reemplazado por un casino. La familia del protagonista empieza a quebrarse y su hijo considera irse a vivir a España con su novia. Al final, Román entiende que primero debe reconstruir su núcleo familiar para luego poder reestablecer uniones colectivas, que fueron en definitiva las que construyeron el club y ahora se ven debilitadas por la crisis económica y amenazadas por capitales extranjeros.

El trabajo podría extenderse a películas como El mismo amor, la misma lluvia (1999) y El secreto de sus ojos (2009). Sin embargo, estas narrativas están muy ligadas al pasado dictatorial del país, un período que ya ha sido estudiado en muchos otros films, como Garage olimpo (1999), Kamchatka (2002), Crónica de una fuga (2006) and La historia oficial (1985).

Al igual que las temáticas tratadas en films pertenecientes al NCA, HN y LA exploran la idea de restauración de ‘comunidades desintegradas’ (Copertari 2009, 75), mediante la exaltación de valores nacionales en general y herencias moralizantes de la familia inmigrante en particular. Así, ancladas en la tradición del cine clasicista argentino de la década dorada, las producciones aquí analizadas resaltan narrativas y estéticas nostálgicas tomadas del género melodramático que tan funcional ha sido en el país al Modelo de Representación Institucional y, por ende, a la estructura dominante (Steimberg 2015). La implementación de éstos rasgos en ambas películas logra un mayor grado de aparente continuidad entre los relatos presentados, reforzado por la repetición de actores (Darín en particular). Consecuentemente, intentaré examinar las producciones propuestas como complementos cinematográficos que plantean problemáticas similares, se valen de recursos análogos y llegan a conclusiones comparables. ¿Podría decirse, entonces, que estos films trabajan hacia la creación de un continuum diégetico? ¿Cómo contribuyen a la promoción de un imaginario cultural nacional? ¿Podemos hablar de una identidad verdaderamente nacional teniendo en cuenta que nos encontramos en un país construido sobre múltiples herencias culturales e intercambios migratorios? Este trabajo consta de tres secciones principales. En primera instancia se establecerán los aspectos fundantes de la estructura social y económica argentina abatida por la crisis fiscal de 2001. A partir de un esbozo preliminar, se podrán analizar los modos en los que HN y LA reflejan el controversial contexto en el que fueron concebidas. Estas problemáticas están fuertemente ligadas a la herencia europea sobre la cual el país fue – supuestamente – construido y serán analizadas en una segunda instancia. Aquí observaré las complicaciones con las que nos enfrentamos al intentar definir los límites de una identidad local y cómo éstas son representadas o deliberadamente ignoradas en las películas elegidas. Por último, realizaré un análisis de las comunidades locales y la familia, ambas inscriptas en el contexto barrial, como representantes de los cimientos para la futura reconstrucción del país y en la búsqueda de la prosperidad que supo tener en el pasado. Todos estos puntos serán analizados mediante la matriz del discurso nacionalista utilizado en los films, puesta en yuxtaposición a los modos fílmicos seleccionados por el director y las estructuras de poder representadas. Cabe aclarar que no se incluirá en este trabajo consideraciones de nivel autoral y/o espectatorial, ya que este tipo de análisis limitaría el contenido de los films a un corpus, disminuyendo su importancia como obras artísticas y, por consiguiente, como entidades discursivas. Ergo, mi propósito es evadir pretensiones autorales y examinar HN y LA como producciones cinematográficamente valorables en sí mismas, en su naturaleza fílmica.

Menemismo, Crisis e Industria 6

Carlos Saúl Menem asumió la Presidencia de la Nación en 1989, inaugurando un período en la historia argentina caracterizado por el ‘vaciamento económico e institucional del país’ (Svampa 2005, 297). Inscripto en un contexto mundial de creciente globalización (Frieden 2006), las políticas neoliberales en extremo y el modelo de convertibilidad aplicadas por el gobierno corriente, resultaron en la privatización de muchas empresas estatales, y los subsecuentes desemplo, pobreza y delincuencia (Avelar 1999; Bonnet 2007).3 La reducción del Estado llevó a la degradación gradual de derechos básicos, entre los cuales se pueden mencionar seguridad, educación, salud y tradiciones locales. Esto, sumado a la incertidumbre económica y la falta de apoyo del Fondo Monetario Internacional (Mussa 2002), derivó en una amplia ausencia de interés y participación popular en temas políticos y una pulsante incredulidad en el presente – y futuros – gobiernos (Levey et al. 2014). Después de la década menemista, la fachada de una economía próspera se derrumbó, dando lugar a un período de recesión de cuatro años (1998 – 2002), alcanzando el punto más bajo en Diciembre de 2001. El declive financiero es uno de los más recordados de la historia del país, no sólo por su magnitud, sino también por el ‘profundo impacto social y colapso político que envolvió a la sociedad’ (Wylde 2014, 40).4 La crisis transformó Argentina; un país cuyo orgullo nacional se basaba en la existencia de la clase media ilustrada, ahora se encontraba con más del cincuenta por ciento de la población viviendo oficialmente bajo la línea de pobreza (González Acevedo 2005). El pueblo decidió expresar su insatisfacción a través de demostraciones y protestas – los famosos cacerolazos y saqueos – a lo largo y ancho del territorio. Entre muchas otras cuestiones, se reclamaba ‘la nacionalización de industrias claves para el desarrollo nacional, posponer el pago de la deuda externa, fortalecer instituciones locales y perseguir [y condenar] la corrupción gubernamental’ (Lee 2011, 40)5. En síntesis, este período de exacerbación popular marcó el inicio de la renovación del interés de la ciudadanía en cuestiones locales, tanto políticas como económicas (Larrain 2000; Onuch 2014). En cuanto a la industria cinematográfica, el menemismo se involucró en la producción local, siempre teniendo como objetivo principal la reactivación financiera del sector. Esta meta generó la prevalencia de productos comercialmente viables, lo que significaba, en definitiva, la regulación de contenido y exhibición (Getino 1998). El impulso industrial otorgado por el gobierno creó un entusiasmo en términos de negocios, generando inversiones y recuperando una actividad fílmica casi inexistente a principos de la década (Maranghello 2005). Fue durante el gobierno de Menem que se aprobó la nueva Ley de Cine, dirigiendo de esta forma recursos económicos al recientemente Las raíces del neoliberalismo en Argentino pueden trazarse hacia la última dictadura militar (1976 – 1983), con el afán de alcanzar reformas estructurales, tanto políticas como económicas y sociales (Avelar 1999; Auyero 2007; Petras et al. 1997). 4 Traducción propia. 5 Traducción propia. 3

instaurado Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), organismo que mediante concursos promovió la realización de óperas primas y películas independientes, muchas de las cuales fueron fundamentales para la instauración del (Nuevo) Nuevo Cine Argentino (Falicov 2007). Adicionalemente, la participación de productos fílmicos nacionales en festivales extranjeros y coproducciones con países Europeos y Latinoamericanos, establecieron un sistema de ayuda financiera que beneficiaría a muchos directores, incluído Campanella (Getino 1998; Shaw 2007). Sin embargo, una vez instalada la crisis, la industria cinematográfica local también se vio afectada. Se cortaron los beneficios presupuestarios destinados al INCAA ya que no se consideraban prioritarios y un gran número de salas se vieron obligadas a cerrar sus puertas, como consecuencia de una clase media cada vez más reducida y con menos recursos para el entretenimiento familiar. (Falicov 2007). En este sentido, la representación del colapso de la clase media en las películas HN y LA no es azaroso, sino el reflejo de la sociedad en las que se produjeron. Los films elegidos presentan los relatos de dos hombres comunes, Rafael y Román, quienes están atravesando momentos críticos de sus vidas: sus familias se están separando lentamente, sus comunidades se están debilitando, y están enfrentándose a problemas financieros, ideológicos y, principalmente, existenciales. Los sueños que creyeron posibles durante la liberación económica y cultural inherente al proceso de globalización ahora parecen remotos y perdidos. Así lo expresa Rafael, al decir que solo piensa en ‘ir[se] a la mierda’. De manera similar, Román y su mujer reflexionan sobre todos aquellos proyectos de pareja que supieron tener cuando eran jóvenes, y ahora se preguntan cómo fue que los resignaron. Así, los personajes se ubican en un ‘sentimiento de pérdida y desplazamiento’ (Boym 1959, xiii),6 en parte creado por los excesos capitalistas de la última década. Las diégesis de ambos relatos están inscriptas alrededor del declive económico de 2001, lo que hace que se cuestione la fraudulenta administración menemista. Estos aspectos están codificados en la pérdida de principios morales de los personajes y su deseo de emigración. Los films hacen hincapié en la predilección oficialista por capitales extranjeros en detrimento de los pequeños productores locales, planteando las situaciones del restaurante familiar Belvedere y el club de barrio Luna de Avellaneda, cuyas existencias se ven amenazadas por la presión externa de corporaciones internacionales y la necesidad interna de financiamiento. De esta forma, salvar a estos establecimientos de la apropiación privada y sobre todo extranjera, representaría la recuperación de una identidad nacional, traducida en la preservación de la comunidad local. El hecho de que ambas instituciones fracasen en este sentido y sean efectivamente arrebatadas por capitales extranjeros refleja la inestabilidad económica y la indiferencia política de la época (Lewis 2015). Sin embargo, las narrativas también ofrecen soluciones alternativas a estas problemáticas, mediante las cuales la 6

Traducción propia.

comunidad porteña lucha en contra de estas apropiaciones. En última instancia, las películas sugieren una renovada mirada al pertenecer nacional que trasciende organismos físicos y encuentra su valor real en la gente que intenta mantenerlos a flote, sin mayores intenciones que el bienestar de sus miembros y la conservación de un lugar para el encuentro. Como hemos anticipado, los mundos diegéticos de HN y LA son cercanos pero no exactamente iguales. HN se estrenó en agosto de 2001 (antes de la crisis), por lo que el argumento, inscripto en un período de plena recesión, refleja la imposibilidad de mejoras financieras y hasta da cuenta del deterioro inminente. LA, por el contrario, se sitúa en un ambiente posterior a la crisis, donde las consecuencias del colapso son fácilmente tangibles. Ergo, las películas proponen, más allá de analogías temáticas y argumentales, un desarrollo continuo entre contextos de pre y poscrisis, que sirven para identificar procesos transitivos y, sobre todo, lograr una potencial reconstrucción del país. HN muestra las complicaciones económicas de la clase media, y abunda en críticas hacia medidas políticas y económicas recientes. Rafael intenta sobornar a un oficial de policía y luego intenta lo mismo con Juan Carlos, pensando que su amigo de la infancia es en verdad un inspector sanitario. Estas situaciones cuán difusos son los límites de lo moralemente correcto en tiempos de dificultad. Lo mismo sucede con la decreciente clientela en Belvedere, donde las materias primas que alguna vez fueron de primera calidad han sido reemplazadas por productos más baratos. Sin embargo, las temáticas más significativas del film son aquellas que se encargan de representar la herencia europea de la población local, cuyas cualidades serán fundamentales para la reconstrucción de un ser nacional olvidado (Copertari 2009). Las restricciones económicas son mas evidentes en LA, fácilmente visibles en el personaje de Dalma, la niña pobre que vive del otro lado del río y no puede pagar las clases de ballet que se dictan en Luna de Avellaneda. Dalma vive en una villa de emergencia, situada cruzando el Riachuelo, enfrente del club. La elección de esta geografía no es inocente; el entorno presentado sitúa la diégesis en un marco de extrema desigualdad y malversación de distribución de riquezas, provocada principalmente por administraciones corruptas y falta de control económico. Por su parte, el Riachuelo constituye un ejemplo de la negligencia estatal y representa el incumplimiento de promesas electorales de la década menemista (Santoro 2010), que han creado – literal y metafóricamente – un límite peligroso (contaminado, nocivo) que separa a determinado sector de la población de sus proyectos y, sobre todo, de un entorno social. De esta forma, Dalma está condenada física y simbólicamente a resignar sus sueños de convertirse en bailarina.

Román llama a Dalma de un lado al otro del Riachuelo. El cuadro evidencia la ‘destrucción ambiental’ (O’Malley and Veltmeyer 2001, 195) en la que vive la niña y su proximidad al club Luna de Avellaneda.

La persistencia de Román en incluir a Dalma en las actividades de Luna de Avellaneda propone que la segregación social ha sido ignorada por el grueso de la población argentina – la clase media – por demasiado tiempo (Auyero 2007) y es momento de aceptar que la brecha entre sectores sociales está empezando a ser cada vez más delgada. Es así que la presencia de Dalma en el club funciona como un medio de inclusión social, desafiando años de segregación. Asimismo, la cercanía geográfica entre la institución barrial y la villa actúa como un recordatorio constante de la movilidad social descendiente que el sector burgués local ha sufrido y de la cual los protagonistas podrían ser víctimas si no se producen cambios urgentes (Paulinelli 2005). En definitiva, la niña representa la marginalización de los menos afortunados en términos sociales, económicos, geográficos e incluso nutricionales. Es el símbolo de una juventud que ha heredado los desaciertos de generaciones anteriores (Avelar 1999) y ahora tiene que sufrir las consecuencias de una plataforma social profundamente fragmentada, a la que Svampa llama una ‘sociedad excluyente, estructurada sobre la base de la cristalización de las desigualdades tanto económicas como sociales y culturales’ (2005, 12).7 Darío, el hijo de Román, también es una personaje central en lo que aquí respecta. Él es parte de la ‘generacíon perdida’ (Podalsky 2007, 110) 8 que, privada de los privilegios de los que han gozado sus padres, se enfrenta con un futuro cada vez más incierto y frustrante. Darío es despedido de su trabajo y reemplazado por un inmigrante (posiblemente ilegal) que está dispuesto a trabajar por un sueldo menor al suyo. Este acontecimiento está profundamente ligado a la explotación de la mano de obra en épocas de crisis, y recalca la imposibilidad de escapar de un sistema económico fallido (Andermann 2012). La escena culmina con la pelea entre Darío, Román y el dueño del locutorio. Es interesante resaltar la diferencia entre ésta y otras escenas del filme, sobre todo en cuanto a sus 7

La presencia de Dalma también se podría analizar desde el punto de vista melodramático, teniendo en cuenta que ocupa el lugar de víctima y resalta conflictos entre adultos (Dufays 2014). 8 Traducción propia.

aspectos formales. Mientras que en casi toda la película reina un convencionalismo estético, aquí prevalecen los encuadres desprolijos y la edición interrumpida genera tensión, drama y violencia, elementos que, podrían analizarse como el reflejo de la impredecibilidad de la Argentina poscrisis. De forma similar, la protesta colectiva de Darío y Román contra un poder abusivo remiten a los cacerolazos, saqueos y puebladas de deciembre de 2001. Así, la prerrogativa de lucha de los personajes en contra de la injusticia del poder de turno (aquí, el dueño del local) representa una forma de resistir la presión del poder económico y la estructura de clases, y a su vez sirve como vehículo para que los protagonistas recuperen su dignidad de trabajo y su unión fraternal (Lee 2011).

Román y Darío desafían violentamente al dueño del locutorio, generado su posterior reconciliación. La escena presenta aspectos formales que resatlan el enojo y la frustración de los personajes, así como la volatilidad del contexto social Argentino.

Por otro lado tenemos a Alejandro, un empleado municipal y ex miembro del club, que argumenta que la mejor opción para la comunidad local es vender la institución e instalar un casino en su lugar. Este personaje representa la privatización de las industrias locales y la compra de pequeñas y medianas empresas bajo el ala de las multinacionales. También ejemplifica la corrupción de la clase elite que sólo intentó mejorar sus condiciones de vida en detrimento del legado nacional y las lealtades comunitarias, una ‘creciente erosión de la autoestima y el sentido elemental de la dignidad personal y social’ (Getino 1998, 142). Los argumentos brindados por Alejandro imitan los discursos neoliberales, cuyas medidas sociales y culturales implican el cambio de tradiciones y emblemas locales por sustitutos importados (Larrain 2000), de los que el cine, como industria cultural, también es parte. El hecho de que Alejandro trabaje en la Municipalidad de Avellaneda no es menor. Los investigadores O’Malley y Veltmeyer describen a las municipalidades como ‘el espacio natural en el que convergen la comunidad y el gobierno’ (2001, 61).9 Sin embargo, es en este mismo espacio donde Román encuentra al enemigo mayor de su causa, lo cual resalta la incompetencia del Estado 9

Traducción propia.

que en vez de apoyar la productividad local, beneficia a asociaciones corporativas que velan por los intereses de la oligarquía. En síntesis, esto expone el abandono de la estructura política de Argentina, empujando a la población (y a los personajes) a hacer justicia por mano propia. Pero, ¿cómo puede una comunidad reducida cumplir sus objetivos de reivindicación institucional cuando la clase dirigente aboga por la intervención privada? Tanto en HN como en LA asistimos a los procesos de privatización instalados durante el menemismo. Rafael contribuye inconscientemente a estos cambios cuando lleva a su hija Vicky a almorzar a Burger King inmediatamente después de vender el restaurante familiar. Así, sin siquiera darse cuenta, Rafael perpetúa ‘el remplazo de una cultura nacional por importaciones foráneas’ (Foster et al. 1998, 82).10 En LA, Amadeo (miembro del club y amigo alcohólico de Román) invita a quien será su novia a un ‘restaurante escocés’ que no es nada menos que McDonald’s, emblema de inversión extranjera, dominación capitalista y colonialismo cultural (Kincheloe 2002). Irónicamente, es aquí donde la pareja discute sobre el futuro del club, lo que indica que no existe forma de escapar de un sistema anclado en la penetración cultural del imperialismo económico, que ha derribado a humildes establecimientos locales como Belvedere y Luna de Avellaneda. Eventualmente, Román planea una kermesse para recaudar fondos destinados a pagar la deuda del club. El evento muestra una clara obsesión por el dinero, provocada por la crisis. Por ejemplo, Graciela, una madre soltera desesperada por mantener a su hijo, no duda en aumentar los precios de los juegos con tal de ganar más y más rápido. Este personaje también está a cargo de guardar la recaudación, y elije guardarla en el club en vez de llevarla a un banco. Más allá de que después intentará tomar una parte porque no puede mantener a su hijo, en este momento su razonamiento corresponde a las restricciones de extracción impuestas por los bancos a las extracciones de dinero durante el famoso ‘corralito financiero’ (Icart and Schilman 2005, 8). Algo similar sucede con Román cuando va a comprar un perfume para impresionar a su esposa: la escena refleja una situación económica prohibitiva en medio de la corriente inflación y medidas de austeridad, aunque por otro lado también evidencia la necesidad de consumo propia de la cultura capitalista del mundo globalizado (Ritzer 2007). Además de ofrecer una nota (tragi)cómica, esta secuencia muestra hasta qué punto los argentinos tienen que acomodarse a una rutina con menos recursos (Kercher 2015), redefiniendo su estilo de vida, conductas e identidad en relación al mundo globalizado en el que habitan. Por último, esta secuencia es clave para comprender el desarrollo de Román: una vez que el personaje decide abandonar el consumismo banal, logra enfrentarse a Alejandro, luchar por sus sueños de una comunidad reunida y recuperar el respeto de su pareja. Como ya hemos dicho, en HN se presentan preocupaciones similares, especialmente mediante el traspaso de Belvedere de un dueño 10

Traducción propia.

local a otro transcontinental. Ergo, podemos establecer que una vez identificado el enemigo común (por ejemple, capital foráneo/privado), las agrupaciones locales consiguen, tarde o temprano, establecer un sentido de reconocimiento identitario propio más profundo y significativo (Schulze 1994). A modo de resumen, podemos concretar que las películas elegidas exponen las consecuencias sociales del reciente proceso de desregulación financiera que inauguró ‘una fuerte dinámica descolectivizadora, que significó para numerosos individuos […] la pérdida de los soportes […] que durante décadas habían configurado las identidades sociales’ (Svampa 2005, 75) del país. Teniendo en cuenta que la interferencia de corporaciones internacionales lleva, usualmente, a la paulatina desintegración cultural de un determinado lugar (Sunkel 1973), asistimos en HN y LA a la representación de estos procesos en Argentina de 2001, donde los protagonistas podrán evolucionar individual y colectivamente sólo después de identificar todos aquellos valores que perdieron y necesitan recuperar si quieren mejorar sus futuros. Así, las películas presentan una sensación de justicia reconstruída en la representación fílmica, ofreciendo finales ficticios a problemáticas reciente y/o actuales, ‘desafiando, mediante cursos de acción imaginarios, a un mundo marcado por el triunfalismo de un gobierno corrupto’ (Amar Sánchez 2007, 78). 11 Es en este sentido que las producciones actúan como un medio de clausura para un período de colapso económico y social de la Argentina, e inauguran asimismo un ser nacional renovado, anclado en la solidaridad comunitaria (Copertari 2009). La Cabeza de Goliat: Buenos Aires, Avellaneda y la Cultura Porteña12 Ya hemos establecido que tanto HN como LA pertenecen a una burguesía local situada en Buenos Aires. Aquí es especialmente importante el espacio del barrio para comprender el modo de vivir porteño y la identidad que cada distrito presupone en el imaginario urbano, adjudicando una serie de estilos y personalidades a los personajes y su contrucción identitaria (Gravano 2003). Los cafés, las calles, los teatros, los restaurantes y los clubs de barrio son representativos de un escenario suburbano particular que gradualmente se ha convertido en símbolo de la cultura porteña (Foster 1998; Zigiotto 2008).

Las películas hacen uso del espacio suburbano para desarrollar la narrativa y reflejar cambios en las experiencias de los protagonistas. Así, Buenos Aires localiza a los personajes en un espacio claramente definido, que resulta fundamental para la creción de una coherencia diegética. Por 11

Traducción propia. El término ‘Cabeza de Goliat’ (Martínez Astrada 1957, 29) alude a la supremacía histórica de Buenos Aires por sobre otras provincias, usualmente consideradas como menos desarrolladas. 12

ejemplo, es cuando Rafael y Juan Carlos caminan juntos por el barrio a la noche que logran desahogarse y recordar su pasado común, logrando un mayor nivel de intimidad fraternal. Algo parecido sucede cuando Román y Verónica se reconcilian justo afuera del club, recomponiendo su matrimonio casi completamente quebrado. Así, las películas presentan ‘el espacio barrial como un espacio vivido con determinada intensidad y reivindicación valorativa’ (Gravano 2003, 241). La utilización de estos escenarios también es funcional a la diferenciación mostrada en las películas entre un pasado idílico y el presente frustrante y desesperanzador. Otrora conocida como la París de Sudamérica, lo que subraya el imaginario europeo instalado en la ciudad en términos de opulencia y reputación, Buenos Aires ha sido forzada a abandonar sus aspiraciones primermundistas después de la crisis y aprender a situarse en un contexto de desigualdad y subdesarrollo (Page 2009). Naturalmente, las fluctuaciones financieras afectaron el panorama urbano y estas variaciones son reflejadas en las locaciones y escenarios de HN y LA: corporaciones multinacionales han tomado empresas familiares, las instituciones locales se ven cada vez más debilitadas, y los valores culturales de generaciones pasadas han sido gradualemente olvidados. Así, el espacio suburbano funciona como el representante de la actual crisis nacional (Andermann 2012). Correspondientemente, los films muestran que ‘el barrio tiene una importancia en la vida cotidiana actual que lo trasciende y lo involucra en los conflictos sociales’ (Gravano 2003, 40). Tal como lo explica Andermann (2012, 35) HN contiene las imágenes “postales” del ámbito barrial: la iglesia, el restaurante, el cafetín, el jardín de infantes, la escuela, etc. Estos lugares se transforman en marcas de un estilo de vida que están, sin embargo, desplazadas y descubiertas para acentuar sus deterioro actual. La iglesia está más interesada en recaudar dinero que en ayudar a los creyentes, el restaurante hace tiramisú con queso crema en reemplazo de mascarpone para abaratar costos, el café de la esquina se ve forzado a cerrar, el jardín de la escuela es testigo de más peleas entre padres que juegos entre alumnos. Estos detalles también están presentes en LA mediante la inminente venta del club local por sus propios miembros a manos extranjeras. De este modo, las películas determinan límites claros entres las áreas residenciales y las urbanas, que a su vez coinciden con una creciente polarización (Scorer 2010). Los valores humanos que están en juego son aquellos pertenecientes al pueblo, a las personas humildes que viven en los suburbios, donde los lazos comunitarios son más fuertes (O’Malley and Veltmeyer 2001). Teniendo en cuenta las descripciones de Jameson (1991) con respecto a los espacios posmodernos, podemos establecer que la ciudad se construye como el epicentro capitalista por excelencia, donde el poder imperialista es ley. Así, es dentro de una oficina en un rascacielos que Rafael firma la venta de Belvedere; es en la municipalidad donde Román busca ayuda y encuentra sólo oposición.

Finalmente, es importante analizar el cambio en la representación del espacio barrial existente entre HN y LA. En HN, el único indicador de una locación definida se visualiza mediante las actitudes de los personajes y especialmente por su acento. Las líneas de comedia están a cargo de Rafael y Juan Carlos principalmente, y subrayan su estatus de porteños comunes de mediana edad. Los gags están acompañados por o basados en la repetición de insultos locales (boludo, pelotudo, etc.), que sirven como características distintivas de un área en particular. Más aún, éstos también confirman el apoyo del guión en los diálogos – típico del género melodramático (Kracauer 1960) al cual el público local está acostumbrado – y las implicaciones culturales que conllevan los giros linguísticos y acentos en la representación y construcción de una identidad local (Anderson 1983; Renan 1990). Todas estas características están simultáneamente apoyadas en la idea del barrio como un espacio capaz de ‘generar la construcción de una producción ideológica y una identidad’ (Gravano 2003, 218). Mientras que en HN el emplazamiento espacio-temporal es clave para entender los eventos sucedidos, LA utiliza a la localidad de Avellaneda como un agente activo de la narración. Más allá de ser adyacente a la capital, este barrio al sur de Buenos Aires no disfruta de los mismos beneficios y lujos que los porteños y aquí las consecuencias del abandono político de las últimas décadas son más difíciles de ignorar. La película hace referencia a la época dorada del barrio y la compara con el panorama actual, en el cual las fábricas están cerradas (Ferreño 2011) y pronto el club correrá la misma suerte. De esta forma, Alejandro describe a Avellaneda como un ‘cementerio de hormigón’, y esto está reflejado en la paleta de colores del filme (predominancia de grises y azules) y en la elección de las locaciones.

Román y Graciela se besan bajo la luz de la luna, un recurso formal explotado a lo largo de LA.

Estos elementos, sin embargo, están acompañados de otros detalles (la luz de la luna, las transiciones de montaje, las expresiones de los personajes, entre otros) que realzan una estética romántica y alientan una mirada idealista del pasado, fundado en ‘la esperanza secreta de encontrar detrás de la miseria del hoy un tiempo espléndido cuya existencia rehabilita [a los personajes] tanto 15

en sí mismos como en relación a otros’ (Hall 2000, 705). He aquí los cimientos para la potencial reconstrucción nacional sugerida por el filme.

Inmigración, Genealogía Nacional y Consideraciones Culturales. La República Argentina ha sido un país receptor de inmigrantes de múltiples orígenes. Durante el siglo XIX, como consecuencia de la Revolución Industrial, grandes olas de inmigrantes europeos poblarían la nación, constituyendo una etapa inicial de intercambios culturales. Ellos introdujeron profundas fluctuaciones en las estructuras sociales del país, transformando gradualemente la composición étnica del mismo en una de ‘inmigración, predominantemente blanca y de crisol cultural’ (Maranghello 2005, 17). Los procesos de esta hibridación cultural se intensificaron a causa de la Primera y Segunda Guerra Mundial, cuando Buenos Aires en especial se convirtió en un centro de flujo migratorio (Bade 2003). Con el tiempo, una sensación europeizante creció entre los locales, que empezaban a considerarse a sí mismos como superiores y más sofisticados que sus compatriotas provinciales y vecinos sudamericanos (Costa 1972). Desde entonces, las tradiciones europeas – españolas e italianas particularmente (Foster et al. 1998) – significaron la ambición de una clase media tradicionalista que, en última instancia, proveyó los pilares fundamentales de las matrices culturales de la Argentina actual (Hedges 2011). La industria cinematográfica local lidió con estas amalgamas culturales hasta cierto punto. Por un lado insinuó el modo de vida de las diásporas exiliadas, su relación con tierras lejanas y la integración local, pero más que nada fue utilizada para enseñarle a los inmigrantes las pautas de conducta en sociedad (Getino 1998). Así, las primeras producciones industriales mostraban ‘el primer grupo familiar [...]: abuelos y padres inmigrantes, hijos con deseos de ascenso social, el trabajo, los amigos y amores, el patio como lugar de encuentro de todos’ (Maranghello 1999, 75). Este capítulo investiga las maneras en las que la influencia migratoria europea es representada e idealizada en HN y LA. Los films presentan familias burguesas de linaje esencialemente europeo, cuyos valores han sido degradados, pero podrían ser recuperados mediante el poder del trabajo, la familia y la comunidad. Siguiendo estas temáticas, los films subrayan la transición de Argentina desde su condición de país de recepción a uno de exportación migratoria, lo que promueve un escrutinio más exhaustivo en lo que respecta a las percepciones – siempre construídas – de nacionalismo e identidad, que en muchos casos no son más que inventos históricos y arbitrarios (Gellner 1983). En HN, Nino Belvedere es un inmigrante italiano que fue capaz de instalarse en Buenos Aires, armar una familia y un negocio propio. Ahora, su hijo decide venderlo y emigrar a destinos y 16

actividades más relajados (a Méjico a criar caballos), dando a entender que ya no está dispuesto a sacrificar su tiempo y esfuerzo. LA explora una historia de “hacerse de abajo” similar mediante el relato de Don Aquiles, el fundador español del club Luna de Avellaneda, situado en una localidad que supo contener múltiples fábricas y oportunidades de trabajo para sus habitantes (Ferreño 2011). Irónicamente, a causa de la situación actual, las generaciones más jóvenes quieren emigrar al mismo país del cual Don Aquiles escapó hace décadas. Ergo, las películas plantean al tiempo pasado como encantado o aurático (Yúdice 1992), mientras que las circunstancias corrientes, tanto políticas como económicas y sociales, sólo empujan a los jóvenes a buscar futuros y tradiciones comparables a los de sus padres en otros lugares. Nino representa la nostalgia de un legado cultural (italiano en este caso) que se está perdiendo. Sus diálogos son siempre muy emocionales y actúan como contrapunto a la idea de Rafael de vender el restaurante y así deshacerse del lugar que sus padres construyeron juntos y con tanto esfuerzo. La diferencia generacional entre padre e hijo está enfatizada por las distintas prioridades, especialmente en términos de amor y familia. Rafael es un hombre divorciado que considera al amor como una preocupación infantil y descuida sistemáticamente sus relaciones, tanto familiares como de pareja. Nino, por el contrario, sigue enamorado de Norma, su primera mujer, y quiere concederle el deseo de casarse por iglesia. Esta yuxtaposición adhiere a la idea de que “todo tiempo pasado fue mejor”, que lo hecho antes “dura más” y que los compromisos modernos son efímeros e inconsecuentes.13 Tras negarle el clero el Santo Sacramento a sus padres, Rafael orquesta una ceremonia en el hogar de ancianos en el que vive Norma. Sus padres finalmente se casan con las palabras del libro Martín Fierro (Hernández 1872), y esta decisión no es casual. Como símbolo indiscutido de la literatura – y la cultura – nacional, el Martín Fierro propone a la figura del gaucho como una personalidad mítica del el imaginario argentino (Romero 1983), cuya naturaleza es opuesta a la identidad europea de los personajes. Rafael también hace referencia a El cura gaucho (1941), inscribiento al film en un contexto cinematográfico local mediante la popularidad de las épicas gauchascas y los films de cabalgata. Estos elementos priorizan la idea de un frente unido logrado mediante tradiciones locales, opuestas a las reglas burocráticas impuestas por capitales foráneos y organizaciones multinacionales, de las cuales se puede decir que la Iglesia Católica es el ejemplar más antiguo y próspero. Incluso la actitud del párroco hacia el deseo de Nino coincide con un proceso de aumento de la incredulidad en la Iglesia por parte de la población argentina, cuyo germen podría situarse en las relaciones de complicidad que el episcopado mantuvo con el último gobierno de facto (Mignone 2006; Notimex 2014). Rafael materializa esta desconfianza general cuando describe a la

Las nociones de familia, amor, y relación padre – hijo son también preocupaciones ampliamente tratadas en relación al melodrama latinoamericano (Oroz, 1999). 13

Iglesia como una institución que ‘viene traficando amor hace más de dos mil años’. Los recursos formales de la película también apoyan estas consideraciones, mediante la utilización de una iluminación sombría y de alto contraste, la angulación del encuadre y el uso de formas geométricas duras, de vértices marcados que denotan a la Iglesia como un lugar de estructuras fuertes que no permite situaciones fuera de su control (Críticas de Cine).

Los patrones geométricos presentes en la Iglesia denotan que las reglas de la institución son inquebrantables.

Los temas de imperialismo y tradicionalismos europeizantes putativos alcanzan su máxima expresión en la imágen de Marchiolli Internazionale. El hecho de que una pequeña empresa local con raíces italianas como Belvedere esté al borde de la quiebra sugiere que, en economías globalizadas, los valores y tradiciones fundantes de la sociedad actual son lentamente relegados para dar paso a otro tipo de proceso migratorios, ya no culturales, sino de capital transnacional (Copertari 2009). Cuando Juan Carlos expresa ‘prefería el imperialismo yanqui, asi parece que me cagó mi abuelo’, está haciendo referencia directa a la herencia italiana de la Capital, evidenciando a su vez la postura del film contra el poder imperial. Esto, sin embargo, puede resultar irónico, especialmente teniendo en cuenta que ambas producciones han sido parcialmente financiadas por capitales Españoles, aunque éste sería un “imperialismo aceptable”, considerando los mismos diálogos del personaje. Así, el texto se inscribe dentro de un fuerte legado inmigratorio presente todavía en la cultura local, pero también dentro de un contexto de globalización, donde el consumo y el resarcimiento económico se presentan como más importantes que los lazos familiares. El personaje de Nino encuentra su arquetipo análogo en Don Aquiles, quien representa la era fundante de Luna de Avellaneda y la unión de todos sus miembros. Tal como Nino, Don Aquiles significa la nostalgia de un tiempo mejor y de una Avellaneda mejor, un lugar de cobijo que le salvó la vida y donde era posible prosperar. Adicionalemente, Luna de Avellaneda actúa en representación 18

del típico club de barrio, institución que proliferó rápidamente durante la primera mitad del siglo XX y fue fundamental para la inclusión de inmigrantes en un ámbito local de comunidad y pertenencia (Da Orden 2004; Gelman and Míguez). Así, se establece un momento en la historia del país en el cual era tangible la oportunidad de trabajo y la posibilidad de movilidad social para aquellos dispuestos a esforzarse (Romero 1983).

El pasado propuesto por los films, sirve entonces para crear un

‘imaginario histórico común en el que se comparten experiencias y códigos en común que produce [mediante un legado europeo] un marco de referencia y sentido estable e inamovible’ (Hall 2000, 705).14 Consecuentmente, el trabajo y el lugar de trabajo son centrales en los relatos elegidos, tanto en sus historias como en su mise-en-scène. Éstos se materializan mediante perspectivas románticas, tendiendo a idealizar el trabajo y enfatizando su relación directa con la inmigración y su concepto de lo digno. Así, la sesocupación se presenta como un elemento que desplaza al individuo del mundo, aislándolo de la sociedad en general y de su grupo de pertenencia en particular (Bourdieu 1998). Rafael y Román buscan constantemente salvar sus lugares de trabajo no necesariamente por razones económicas (de hecho Román es voluntario en el club), sino por el miedo de encontrarse relegado de sus círculos sociales, lo que transformaría su realidad en extraña e impersonal. De modo similar, Belvedere y Luna de Avellaneda son presentados como los depositarios simbólicos del sentido comunitario, donde los procesos de fraternización colectiva tienen lugar a partir del trabajo, el deporte y otras formas de participación compartida. Como ya hemos adelantado, las consideraciones migratorias de los films no están limitadas a la inmigración, sino que también abarcan la transformación de Argentina de un país de recepción a uno de emigración (Copertari 2009). Así, el cine, como agente y fuente históricos (Ferro 1995), refleja este cambio: pasamos de las representaciones cinematográficas tradicionales de inmigrantes europeos en el país a producciones actuales que, si bien mantienen ciertos elementos de aquel cine fundante (recursos melodramáticos, arquetipos, formas convencionales), también exponen la problemática de emigración del contexto en el que se inscriben. Este tema cobra mayor intensidad en LA cuando, paradójicamente, Darío quiere emigrar al mismo país del cual Don Aquiles escapó. El punto de vista del joven refleja no sólo la falta de oportunidades del momento, sino también la desaparición de un sentimiento colectivo de pertenencia a una comunidad (Reati 2007), realzada por la perspeciva europeizante porteña que se basa en ‘esa sensación de que para trascender, necesariamente tiene que ser fuera de las fronteras del país’ (Darín, entrevistado por González Acevedo 2005, 49). Así, los personajes son incapaces de encontrar un anclaje identitario entre la crisis local y la promesa extranjera de trabajo. Como contraste, los personajes de Nino y Don Aquiles evocan las tradiciones 14

Traducción propia.

y valores fundantes de generaciones anteriores, actuando como modelos ejemplificadores para la renconstrucción del país (Copertari 2009). Es mediante ellos que los films desplazan al pueblo de un presente caótico (Hall 1990), y proponen el regreso a una ‘sociedad tradicional, [donde] el pasado se honra y los símbolos se valoran porque contienen y perpetúan la experiencia de generaciones, [insertando así a la comunidad argentina actual] en una continuidad de pasado, presente y futuro’ (Giddens 1990, 37-8)15 como forma posible de comprender el mundo, tanto lo incomprensible del pasado como lo incierto del futuro (Dinardi 2014). Cabe preguntarnos entonces si el hecho de establecer las tradiciones europeas como bases para la potencial reconstrucción de Argentina representan a su vez una manera de perpetuar una perspectiva homogeneizadora de una reducida elite porteña. Hemos establecido que HN y LA presentan ideas románticas y nostálgicas del pasado, fundados en los orígenes sagrados de la ascendencia europea, y sus modos narrativos coinciden con las primeras producciones del cine industrial local (Maranghello 1999). Es importante destacar, sin embargo, las dificultades de buscar una definición contundente de lo cacional y lo identitario, especialmente cuando estos términos conllevan procesos globalizantes y de amalgama cultural (Bhabha 1990; D’Lugo 2003). Los estudios de Anderson (1983) y Halbwachs (1877) explican que estos conceptos son en verdad nociones construídas, formadas en el imaginario de un pueblo en particular a través del tiempo, pero no son naturales ni verdaderas, sino que históricas y arbitrarias. Ergo, los films analizados presentan a la integración del inmigrante como un acontecimiento mítico (Foster 1998; Renan 1990), postulándolo – falsamente – como esencial e intrínseco a la fundación del pueblo argentino e imprescindible para su potencial rehabilitación, evadiendo de este modo representaciones de su contenido autóctono, por ejemplo, los pueblos originarios. Más aún, el velo nostálgico de las películas (Wolf 2004) es también acentuado y distorsionado por el texto fílmico para generar los llamados “golpes bajos”, siempre funcionales a requerimientos diegéticos y argumentales (Dinardi 2014; Jameson 1991). Estas consideraciones, combinadas con referencias a un imaginario colectivo (el Martín Fierro, los poemas de Baldomero Fernández Morenola importancia del fútbol, la presencia de tangos y milongas) alude a la perpetuación simbólica de un modelo ya aceptado de comunidad, que es funcional a la verosimilitud del relato. Surgen incluso más complicaciones al entender que el ‘ser nacional’ (Romero 1983, 200) construido en los films no engloba necesariamente a toda la población Argentina, sino a una selecta minoría situada en la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores. Al obliterar diferenciaciones regionales y presentar a la población bonaerense como representativa de una totalidad, los relatos contribuyen a una idea ilusoria de cohesión nacional que sirve únicamente para mantener la 15

Traducción propia.

supremacía de Buenos Aires sobre el interior, perpetuando así la ya persistente heterogeneidad cultural actual. ¿Por qué en un país basado en la hibridación de culturas provenientes de diferentes partes del mundo se rehúsa a incorporar a las minorías existentes al panorama local? HN y LA proponen una ciudad libre de inmigrantes provenientes de países vecinos, grupos originarios y migrantes internos. Estos grupos, sin embargo, han sido y aún son fundamentales para la composición cultural de la Argentina actual (Mafud 1967). Es decir, las tendencias migratorias presentes en los films exhiben los procesos migratorios europeos (de Europa o hacia Europa) como los únicos posibles. Los inmigrantes “problemáticos”, aquellos que llegan de países como Bolivia, Paraguay o Perú – países considerados de menor status que el propio (Aguiló 2014) – o incluso inmigrante Europeos que han sido maltratados al llegar al país (Cúneo 1967), son ignorados. Según Bhabha (1990) esto sucede porque la inclusión de ciertas etnias puede amenazar al imaginario ideológico y, por ende, la identidad de una comunidad. En otras palabras, el inmigrante latinoamericano no es el tipo de extranjero con el que los films – en representación de la comunidad porteña – quisieran reconocer, ya que podría perjudicar la falsa sofisticación cultural existente en el ideal de la población porteña respecto a otros países del continente (Romero 1983) e incluso distorsionar el paraíso perdido al que los relatos recurren constantemente. Así, mientras otras producciones contemporáneas visibilizan la existencia de grupos marginados, 16 HN y LA gravitan en una representación tradicional, estereotipada y sobre todo melodramática de una clase media europea y homogénea. Por ende, los porteños no sólo se presentan como los habitantes exclusivos de la Capital, sino también como ejemplos a seguir para la reconstrucción del país, lo que es una actitud plenamente paternalista para con el resto de la población. Cabe destacar que esto no es exclusivo al cine, sino que sucede en otras disciplinas artísticas (Sommer 1990): ‘la subestimación generalizada de la herencia cultural indígena en Argentina provee un importante contexto de referencia en lo que refiere al imaginario social en general y, más específicamente, la producción cultural del país’ (Foster et al. 1998, 8).17 La combinación de los factores aquí expuestos hace que la consolidación de una cultura verdaderamente nacional, o por lo menos su representación fílmica, parezca inalcanzable. En resumen, podemos decir que las películas elegidas condenan por un lado a un sistema imperialista que perjudica a la identidad local, pero por el otro perpetúan una forma de racismo interno en todo aquello que deciden excluir de su marco diegético. Esto confirma la problemática planteada anteriormente con respecto al término Nación, comprobando que éste siempre implica una alianza o identificación simbólica con un grupo determinado, pero también una estructura de poder (Hall 16

Las producciones del Nuevo Cine Argentino exponen la segregación de minorías culturales en circuitos locales (Andermann 2012). Algunos ejemple son Bolivia (2001), La Libertad (2001) y Pizza birra faso (1998). 17 Traducción propia.

1990).18 También es justo aclarar que la representación de todas las minorías excede el alcance de un film particular y por más que se pudiera lograr, siempre sería una representación basada en una subjetividad, más o menos marcada pero subjetividad al fin. Lo que podemos concluir es que tanto HN como LA, en su condición de producciones industriales, exponen una idea de identidad que emerge de la integración de ciertos grupos culturales y la segregación de otros, y estas elecciones están ancladas en la estructura cultural del contexto en el que fueron creadas.

Integrando Comunidades, Salvando a la Nación La crisis económica de 2001 afectó a la Argentina no sólo en términos políticos y económicos, sino que tambíen a sus comunidades sociales y su identidad. HN y LA proponen que, de suceder un cambio, éste debería empezar por reformular lazos familiares, fuertemente ligados a un pasado idílico que los personajes luchan por recuperar. En este capítulo, analizaremos de qué manera las películas acentúan la idea de una comunidad nacional, imaginada como tal, que necesita reunificarse para retomar su poder en medio de contextos inciertos, en los cuales reina la intimidación foránea. Las secuencias iniciales de HN y LA presentan idealizaciones estilizadas de la infancia de los protagonistas, trabajándolas como ilustraciones explícitas del pasado que se ha perdido (Avelar 1999), e identificando un tiempo idílico al cual los personajes quieren volver en el presente diegético. Para Rafael y Román salvar Belvedere y Luna de Avellaneda también significa preservar la memoria de sus infancias y demostrar su lealtad hacia las comunidades que los rodean. Así, estas instancias perpetúan un sentido de identidad que se traduce en la reconstrucción de la comunidad, la que a su vez eventualmente llevará a reformas a nivel nacional. Siguiendo este análisis, propongo establecer que las los films construyen impresiones nostálgicas de una memoria colectiva mediante el tríptico alegórico de Familia – Comunidad – Nación. Aunque estas representaciones no se amolden necesariamente a una verdadera comunidad nacional, la estructura propuesta sirve para fijar marcos de estudio identitarios y emocionales que determinan su desarrollo narrativo. La secuencia inicial de HN muestra a Rafael y Juan Carlos como niños jugando y metiéndose en peleas con niños mayores que ellos. Rafael, actuando como el Zorro,19 defiende a Juan Carlos de la patota y juntos escapan, buscando refugio en Belvedere, donde Norma, como digna madre protectora (Copertari 2009), les ofrece chocolate y polvorones. Estos últimos se convertirán en una

Sólo LA rompe brevemente ésta norma al crear un encuentro entre Dalma y Román, aunque es importante el hecho de que Dalma es una niña y no representa de ninguna manera una amenaza al club o a la sociedad. 19 Zorro es representativo de la ‘justicia alternativa’ (Copertari 2009, 73) que ambos films subrayan, resultado de la inacción estatal y prospectos renovados en cuanto a activismo popular y comunitario.

‘sensación recordada’ (Boym 1959, 258),20 evocativos de la infancia del protagonista y significantes de una amistad “pura”. Todos estos elementos (la madre, la novela) actúan como anclajes melodramáticos y hacen al verosímil fílmico propuesto por la película. La secuencia termina con un plano detalle de los ojos de Rafael mirando a su madre con admiración y respeto. Súbitamente son remplazados por la mirada adulta del protagonista, quien resignado y alienado sigue viendo el mismo programa de televisión. Kracauer explicó que el plano detalle es una herramienta fílmica que sirve ‘para significar, para atribuir sentido’ (1960, 47),21 por lo que podemos inferir que el contraste entre las miradas de Rafael propone un cambio drástico entre sus sueños de la infancia y sus aspiraciones actuales. La yuxtaposición – lograda mediante un corte intenso en lugar de un fundido gradual – explica la nostalgia de Rafael por un pasado mejor y su necesidad de regresar a un tiempo en el cual, bajo la protección maternal, la dinámica familiar le era funcional y no tenía preocupaciones financieras (Copertari 2009).

El fuerte contraste entre las miradas de Rafael infiere que el protagonista no es tan felíz como en su infancia.

Los sentimientos de Rafael por su infancia feliz encuentran su contrapunto en el Alzheimer de Norma. Su enfermedad representa la pérdida de la memoria colectiva y un sentido de pertenencia cada vez más degradado, en el que poco a poco se van diluyendo el reconocimiento y la identidad. Esto se verá reflejado en la descomposición gradual del núcleo familiar, del cual la mamma es la pieza fundante, especialmente en el estereotipo de familia italiana (Gendrault 2013). Asímismo, la enfermedad de Norma también se convertirá en el disparador para reconstruir su relación con Rafael, después de estar emocionalmente distanciados durante tanto tiempo. Irónicamente, mientras Norma lentamente olvida, Rafael empieza a recordar todos los momentos que vivió, idealizándolos en un pasado sin suturas aparentes. De modo similar, Belvedere funciona como un santuario a la memoria de Norma sana, y como un recordatorio de la familia unida y el negocio próspero. Los cuadros y fotografías que cuelgan de las paredes del restaurante exponen un pasado ideal que con el paso del

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Traducción propia. Traducción propia.

tiempo se fragmentó – literal y metafóricamente – y pronto desaparecerá por completo. Estos temas se resolverán en la última secuencia del film, cuando Rafael lleve a sus padres al nuevo restaurante, reuniendo de esta forma al barrio. LA presenta una comunidad similar mediante el esfuerzo colectivo de los voluntarios trabajando en el club. Este film continúa con la atmósfera nostálgica de HN pero se inscribe en un contexto mucho más crítico en términos económicos. La película empieza con un baile en el club local, en una época en la que Luna de Avellaneda vibraba, y ésto se refleja en la mise-en-scène: objetos coloridos y contrastantes, luces fuera de foco, carteles luminosos, etc.

La secuencia inicial de LA presenta al club en su época de esplendor. Ahora, el único que sigue ahí es Román, quien trata sin éxito de restaurar el visible deterioro de Luna de Avellaneda.

Un lento fundido trae la narrativa al presente distópico que expone el deterioro del edificio y su consecuente desolación. El festival inicial es el opuesto formal a la segunda kermesse organizada por Román para juntar fondos, 22 intentando ‘restaurar la cohesión y prosperidad de un tiempo anterior’ (Lee 2011, 36).23 El evento actual presenta un correlato con la feria anterior y al mismo tiempo expone múltiples puntos antagónicos que sirven de comparación entre ambos, reflejando así el decaimiento de la institución. Este es, sin embargo, el momento en el que Dalma demuestra todo lo que aprendió en el club. Román, cansado por el esfuerzo aparentemente vano, se da cuenta que en verdad todo ha valido la pena mirando a la niña bailar; Luna de Avellaneda ha demostrado ser un agente activo que la comunidad y las futuras generaciones necesitan. La estética nostálgica de la secuencia inicial de LA se replica en la última escena, en la que Román, iluminado por la luz de la luna, descubre accidentalmente todos sus recuerdos infantiles, entre los que se encuentra el carnet de socio vitalicio del club. Éste representa la prueba de su infancia, la evidencia de haber pertenecido, y la confirmación de su lealtad a una comunidad imaginada que no es sólo la del club, sino también la de Argentina. En definitiva, esta escena provee una metáfora de los valores nacionales que los argentinos creyeron perdidos pero en verdad siempre estuvieron ahí,

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Ver página 11. Traducción propia.

sólo necesitaban recuperarlos. Así, encontrar el carnet completa el proceso de redescubrimiento personal y colectivo que el film propone. Como ya lo hemos anticipado, la crisis de la época en la que se inscriben los films ha atacado el núcleo familiar, creando mayor inestabilidad social y desintegrando relaciones. Las desconexiones emocionales que se representan en las películas están replicadas en distintos niveles: desde lazos familiares, pasando por relaciones vecinales y lealtades comunitarias, hasta la representación del país como un todo integrado. Según Foster, ‘la familia actúa como un microsistema de la sociedad y [...] los conflictos internos pueden reflejar directamente o de manera inadvertida los conflictos sociales en su totalidad’ (2007, 110). 24 Siguiendo esta línea de análisis, Dufays 25 explica que en el cine Argentino posterior al neoliberalismo menemista, ‘la retórica desplegada alrededor del par niñoa/padre convierte a estos personajes en instancias colectivas remitidas a la nación y al pueblo’ (2014, 290). A partir de estas consideraciones, propongo analizar los problemas familiares representados en los films elegidos como análogos a la crisis nacional de ese momento. La reconstrucción gradual de estos asuntos es, en consecuencia, inherente a la restitución de una identidad nacional integradora. Así, familia y nación funcionan como un continuum, como piezas del mismo sistema. El esquema de transformación propuesto toma formas similares en ambos films, en lo que reconocemos como cuatro niveles interconectados, explicados en el siguiente cuadro.

Nivel 1

Conflicto Situación Inicial. Rafael y Román han perdido su sentido de pertenencia porque, ocupados por sus demandas económicas y laborales, empezaron a relegar sus relaciones. Relaciones Familiares y Comunitarias. Los personajes logran reconstruir lazos familiares

de forma gradual, restableciendo una comunidad desinteresada que creían perdida. Así, luego serán capaces de resolver problemas fuera de su núcleo familiar y focalizar sus esfuerzos en las instituciones que tan importantes son para el barrio. Instituciones Barriales. Los protagonistas se ven obligados a decidir el futuro de sus instituciones y, aunque éstas terminan siendo vendidas, las comunidades logran recuperar el

espíritu solidario de tiempos pasados. Éstos son los cimientos reales de las instituciones del barrio, donde la unión fraternal refuerza las convicciones de los protagonistas para generar nuevas iniciativas y luchar por un futuro mejor.

Traducción propia. Tanto Foster como Dufays se refieren a Kamchatka (2002) y su utilización de la perspectiva del niño para representar el terrorismo de Estado en Argentina durante la última dictadura militar. 25

Identidad Nacional. La sensación compartida de pertenencia y solidaridad necesita ser 4

replicada a nivel nacional para alcanzar un cambio significativo. La integración de una idiosincrasia, perdida en la sociedad actual, llevará eventualmente al reestablecimiento de Argentina como un país confiable donde sus habitantes eligen quedarse.

HN y LA concluyen estableciendo relaciones fuertes que se expanden desde los individuos y agrupaciones locales hasta el país en su totalidad, lo que sugiere que los cambios deben ocurrir en el seno familiar como ‘fuente del orden moral y social’ (Gledhill 1987, 20),26 para dar lugar a una potencial transformación nacional. Así, las narrativas se oponen a los objetivos individualistas y priorizan el beneficio comunitario. La naturaleza Hollywoodense del héroe individual podría trazarse en los personajes de Rafael y Román, sin embargo, cada vez que intentan seguir sus metas personales, sus grupos de pertenencia parecen sentirse relegados. La única forma de redimirse será eligiendo ‘la abdicación del individuo para el beneficio de la comunidad’ (Renan 1990, 20). 27 Rafael vende Belvedere, y así sucumbe a la seduccción del capital extranjero, olvidando al héroe que supo ser de chico. El personaje consigue su redención cuando encuentra una alternativa viable para su familia y amigos. De esta forma, Rafael logra también salvar al café de la esquina que tuvo que cerrar sus puertas dentro de un contexto económico desfavorable. Finalmente, Rafael se redime como hijo cuando logra casar a sus padres por sus propios medios. En cuanto a convenciones genéricas – estríctamente melodramáticas –, la narrativa subraya la unidad recobrada de la comunidad local (Kercher 2015). Siguiendo la estructura especular de los films, Román logra incluir a Dalma en la comunidad del club y encuentra una solución alternativa para el barrio en la idea de crear una nueva institución. Ergo, los desenlaces de ambos films presentan formas de trascender el deterioro general y encontrar continuidad en la realización de sus imaginarios colectivos. Es importante mencionar que, aunque Belvedere y Luna de Avellaneda son emblemas fundantes del barrio y funcionan como alegorías de Nación, la pérdida de estos espacios no implica la pérdida de la comunidad. Después de un crecimiento emocional a lo largo de los films, los personajes son lo suficientemente fuertes para seguir con sus vidas sin la seguridad de estos lugares conocidos. En otras palabras, las comunidades existen en sí mismas – en su pertenencia – más allá de los espacios que frecuentan. Estos espacios físicos sólo adquieren relevancia como refugio cuando las comunidades a las que protegen no son lo suficientmente fuertes para mantanerse como tales fuera de ellos. Los valores nacionales, entonces, no se inscriben en un lugar o tiempo finitos, sino en el

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Traducción propia. Traducción propia.

espíritu de un pueblo. Sin embargo, también es pertinente aclarar que los desenlaces propuestos son altamente estilizados y se podría decir que hasta son poco convincentes, sobre todo considerando que las posibilidades de construir nuevos emprendimietos en Argentina de 2001 – 2002 eran casi nulas. Copertari (2009) explica que estas incoherencias narrativas no se basan en una esperanza infantil sobre el futuro, sino en la imposibilidad de volver a un pasado inmigrante, algo simplemente inviable. Así, ‘la imposibilidad de un regreso mítico’ (Boym 1959, 8) realza una sensación nostálgica colectiva sobre un pasado que no puede ser reconstruído en las circunstancias corrientes. Aún así, la sugerencia de las películas de crear establecimientos nuevos señala un potencial proceso de reconstrucción nacional (Schaumberg 2014) y, en última instancia, la idea de una nación redescubriendo su valor como tal. Ambos films han sido criticados duramente por sus dualidades en forma similar. Ficcionalmente, acentúan los ideales de preservación nacional y resistencia al poder imperialista del capital. Sin embargo, en cuanto a sus estructuras de producción, los films adhieren al status quo cinematográfico mediante el uso de estéticas y modos narrativos extranjeros, perpetuando el dominio hollywoodense sobre la industria fílmica propia (Shaw 2007). Esto sugiere que la dependencia argentina al poder foráneo (Getino 1998; Svampa 2005) se ha naturalizado no sólo en cuanto a lo económico y lo idiosincrático – capital corporativo multinacional e inmigración europea, respectivamente – sino también a lo cinematográfico, ya que todos los aspectos del proceso fílmico se basan en métodos importados. Más aún, lo que muchos han considerado como una falta de innovación fílmica en HN y LA ha sido acentuado por su comparación con producciones pertenecientes al Nuevo Cine Argentino. Más allá de los puntos expuestos anteriormente, sostengo que los películas analizadas tienen un valor muy importante, sobre todo en lo referente a su postura social, política e ideológica. HN y LA toman a la cultura, la comunidad y el nacionalismo como elementos fundamentales para la reforma del país. Estas nociones, que son cualidades inherentes al ser humano, enfatizan una postura ideológica en sí mismas (Anderson 1983; Avelar 1999; Popa 2012) y también dentro del texto fílmico. Así, bajo la máscara apolítica de Lo Nacional – que, como hemos analizado, es una construcción imprecisa – los asuntos representados en los films obtienen un carácter aparentemente lógico (Brennan 1990), ‘manipulando [al espectador] para que se convierta en cómplice dentro de determinadas relaciones sociales’ (Shohat and Stam 1994, 352).28 Las películas elegidas son, en definitiva, medios de comunicación y, como tales, representan producciones ideológicas dotadas de una idea de identidad ilusoria que naturaliza ‘la retórica de una filiación nacional y sus formas de

Traducción propia.

expresión colectiva’ (Bhabha 1990, 295).29 Así, las formas extranjeras convencionalizadas usadas en HN y LA tienen tanto contenido político como cualquier otra forma de producción cultural. En cuanto a los desenlaces positivos de los films podemos afirmar que, al estar acompañados por discursos dominantes y estructuras melodramáticas, demandan conclusiones eufemistas comparables, con el obejtivo de volver a un equilibro tanto estético como narrativo, del cual el público argentino ha sido privado últimamente en las esferas sociales (desintegración moral), económicas (crisis) y hasta cinematográficas (por la popularidad del NCA). Adicionalmente, el hecho de que los films utilicen estilísticas melodramáticas como recurso principal permite a HN y LA focalizar sus convencionalismos narrativos en la unidad familiar, 30 haciendo hincapié en ‘la ritualidad y el imaginario barrial porteño’ (Gravano 2003, 18). En última instancia, tanto HN como LA demuestran que ‘la solidaridad en tiempos difíciles puede ser renovadora tanto política como socialmente’ (MacLachlan 2006, 199),31 y estos elementos elevan los niveles ideológicos del texto fílmico a más que meras observaciones o golpes dramáticos injustificados. Por lo tanto, las producciones analizadas son piezas relevantes dentro del panorama argentino actual, como representativas de historias locales, enraizadas en un contexto de desconfianza, inestabilidad económica y transformación social. Es de esta forma que HN y LA presentan un balance entre un nacionalismo argumental y una dependencia formal que las hace trascender las preocupaciones localistas y resonar dentro de un contexto industrial globalizado de alcance internacional.

Conclusión El objetivo principal del presente trabajo ha sido explorar dos de las producciones más exitosas del cine argentino actual (González Acevedo 2005), partiendo de un análisis a nivel microtextual, para luego adentrarnos en la psicología del personaje, lo narrativo y lo estético. Como establecimos al cominezo, HN y LA contienen un alto grado de significación cinematográfica en sí mismas, pero se enriquecen en su valor complementario, resultando en imágenes especulares en 29

Traducción propia. Gledhill (1987) analiza el melodrama como una herramienta ideológica que unió clases sociales por su basto alcance tanto en sectores populares como en sectores altos. Ésto fue causa de mucha crítica al género, al cual se lo categorizó como una simple forma de entretenimiento. De esta forma, los films de Hollywood suelen recibir críticas similares, como si ser productos comerciales automáticamente los despojara de valor artístico. 31 Traducción propia. 30

cuanto a preocupaciones comunes y momentos pre y poscrisis que resultan contiguos. Mediante representaciones melodramáticas de tradicionalismos locales y estereotipos de la familia porteño (Paz 2004), los films reflejan las dificultades que la clase media sufrió y todavía sufre dentro de la Argentina actual: globalización económica y cultural, consideraciones migratorias e intervenciones extranjeras. Situadas en un tiempo de inestabilidad económica y desconcierto social, estas producciones cinematográficas ofrecen estructuras narrativas y estéticas profundamente estilizadas que proponen ‘volver al barrio […]; al punto de partida […]; a los rituales que producen cohesión […]; a los afectos y relaciones familiares; [a] un “negocio” familiar, y una nueva Argentina’ (Copertari 2009, 111). Las películas exhiben espacios alegóricos que aumentan la nostalgia ya presente. HN muestra al barrio como un espacio antropológico (para ser recorrido y vivido), lo que a su vez subraya la intimidad de la colectividad Belvedere. Esto también es aplicable a LA, donde el club se presenta como el centro simbólico de Avellaneda. Los acciones de los personajes transcurren en torno a estas instituciones, que representan las comunidades que las conforman. Así, Belvedere y Luna de Avellaneda funcionan como espacios de reunión y emblemas de un sentir nacional, generando la cohesión del universo diegético de los films y la metáfora de una Argentina unida. Esta progesión narrativa concuerda con lo que Jameson (1986) describe como una ‘alegoría nacional [...], donde una historia individual no puede sino englobar la historia colectiva’.32

Siguiendo la anterior línea de análisis, HN y LA se inscriben dentro de la tendencia nacional de una cine en el que ‘la unidad familiar actúa como metáfora de la sociedad Argentina’ (Shaw 2007, 6). 33 En este sentido, los films subrayan la revalorización de la Familia – aquella de tradición inmigrante – y utilizan las secuencias iniciales para enfatizar el orígen de los protagonistas y las comunidades que integran, representantes de las raíces sociológicas de la Nación. Así, HN y LA proponen la reconstrucción nacional mediante la reactivación de conductas sociales arraigadas en la familia, el barrio y un legado eurocéntrico. Las dificultades políticas de ese momento son, entonces, utilizadas para recalcar las inconsistencias sociales y culturales existentes (Copertari 2009, Shaw 2007), y los cambios dentro del estilo de vida porteño. En consecuencia, si la crisis sirvió para algo, fue para despertar una conciencia social dentro de una clases media muy cómoda, que ahora deberá enfrentarse a problemas financieros, renovando asimismo su interés político mediante el activismo popular (Hortiguera and Rocha 2007; Tranchini 2007).

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Traducción propia. Traducción propia.

Los procesos migratorios a los que se hace referencia en los films establecen un sentido de identidad nacional, aunque también resaltan las recientes corrientes de emigración desde Argentina hacia Europa e incluso de países limítrofes al territorio nacional. HN y LA muesta los valores del inmigrante europeo como los que moldearon la Argentina actual y funcionan como marco de referencia para su restitución. Estos valores son utilizados como mitos fundantes del país, creando una continuidad entre pasado, presente y futuro. Así, la cohesión de una herencia europea idealizada establece una identidad común dentro de la diégesis fílmica que, en última instancia, se traduce en un sentido de identificación a nivel nacional, creando una continuidad coherente – aunque fantasiosa – entre pasado, presente y futuro. Por otro lado, es importante reconocer que los reduccionismos etnocentristas que las películas perpetúan no coinciden con ‘la realidad argentina [que] se nutre de múltiples raíces’ (González Acevedo 2005, 138). Mediante representaciones parciales, estos films excluyen etnias – tanto locales como extranjeras – de una potencial integración, forzando de esta forma una cuestionable homogeneidad (ilusoria) en medio de una sociedad cada vez más híbrida. Lo que se debería destacar es que los legados culturales de la Argentina no son únicamente europeos; también se producen en el interior del país y mediante procesos de simbiosis con comunidades vecinas. Un acercamiento de este tipo provocaría ‘la posibilidad de otras narrativas, otros pueblos y sus diferencias’ (Bhabha 1990, 300)34 a ser mostradas. Las producciones analizadas utilizan modos de representación extranjeros, apoyando así las hegemonías dominantes y el imperialismo cultural (Denzin 2005). Pese a ello, en su desarrollo argumental los mismos films condenan sus propios sistemas de producción, exhibiendo una resistencia sistemática a prácticas extranjerizantes y, por consiguiente, al paternalismo narrativo y estilístico de Hollywood hacia cinematografías regionales. La tensión generada entre ambas partes es enfatizada por el contraste de HN y LA frente a otras producciones contemporáneas, preocupadas por la innovación formal como contenido político (Aguilar 2006). Sin embargo, en mayor o menor medida, ambas tendencias apuntan a expresar el sufrimiento de los argentinos en tiempos de ajuste económico y social. HN y LA prueban que todavía hay esperanza para la cultura argentina, basada en un pasado común que propone la Memoria y la Identidad como elementos que se refuerzan mutuamente (Dinardi 2014). Al mismo tiempo, los films exploran la idea de recuperar una cohesión nacional mediante la ‘resolución mitificada de conflictos sociales’ (Gledhill 1987, 13).35 De esta manera, se exhiben en las películas, aunque idealizadas, representaciones de la herencia y la nostalgia inmigrantes, de cooperación y trabajo comunitarios que proveen lo que Paulinelli (2005, 25) considera como la virtud

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Traducción propia. Traducción propia.

intrínseca de los asuntos políticos y sociales: la muy necesaria ‘autoafirmación individual en el nosotros’. En conclusión, HN y LA analizan los recientes escollos económicos dentro de una clase media porteña profundamente europeizada, proponiendo al mismo tiempo una re-calificación del sistema de valores nacional para generar un cambio. Es a partir de la representación de historias locales que estos films alcanzan relevancia dentro del contexto sociopolítico en el que se crearon, que a su vez los ubica dentro de un panorama latinoamericano de subdesarrollo y desconcierto político (Page 2009). El hijo de la novia y Luna de Avellaneda, híbridos fílmicos complementarios de una cultura local con otro extranjera, confirman el poder ideológico del medio cinematográfico, sugiriendo la posible reconstrucción de un imaginario nacional (Valdés 2004). Aunque sean representaciones incompletas y hayan sido duramente criticadas por los académicos locales, la reivindicación nostálgica de ‘la vida popular en la vereda, en el café de la esquina, o en el club social del barrio’ (Getino 1998, 231) resalta el carácter de las películas como ejemplos utópicos pero también revitalizadores para la reconstrucción política, económica, social y cultural que la población argentina tanto espera.

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