Título del ensayo: Viajes al país del pueblo: Lacrimosa (1970) encuentra Tire Dié (19561960) Pseudónimo del autor: Alkalino
Resumen Santa Fe, Argentina, 1956. El profesor Fernando Birri lleva a sus estudiantes a las afueras de la capital provincial, donde, colectivamente, en el transcurso de dos años de filmación, descubrirán otra ciudad a orillas de las calles pavimentadas y los edificios de mampostería. Lanzado definitivamente en 1960, Tire Dié explotó en la pantalla como "la verdad en esta ficción absoluta en la que vivimos", como dijo Fernando Solanas (apud AVELLAR, 1995, p. 48) cuando recordó esa tarde de 1958, cuando vio, todavía en su primera versión, la película que se convertiría en el hito de una refundación del cine latinoamericano. São Paulo, Brasil, diciembre de 1969. Aloysio Raulino y Luna Alkalay, aún estudiantes universitarios, ingresan a un Volkswagen con destino a las orillas de la Marginal Tietê, la avenida recién inaugurada que "te obliga a ver la ciudad desde adentro". Décadas después, Jean-Claude Bernardet reconocería tardíamente en estas imágenes una "revolución discreta" que "transforma el documental en Brasil" (BERNARDET, 2013, p. 132). Con un abordaje analítico centrado en la economía figurativa del cine (Auerbach, 1997; Brenez, 1998; Vancheri, 2011; Dubois, 2012; Duarte, 2015) y en las energías figurales elaboradas en cada película, este ensayo se mueve entre las imágenes y sonidos de Tire Dié y Lacrimosa, con el objetivo de pensar como estas dos películas elaboran figuras singulares del pueblo en el cine latinoamericano. Nuestro abordaje ensayístico busca una aproximación a las películas que no ignora su ubicación en la Historia – y especialmente en la historia de las formas latinoamericanas –, pero pone en primer plano la materia poética singular de cada película, buscando una escrita, como dice Carlos Losilla (2014), “a medio camino entre el relato y el pensamiento”. El cine es una superficie figurativa compleja, con propiedades únicas, y “hablar de cine es resbalar por [esa superficie] como hace el sentido del tacto en la piel” (LOSILLA, 2014). Recusando la sobreteorización, buscamos una escrita táctil, háptica, que invista en la energía figural singular de cada articulación de imágenes y sonidos para extraer la potencia específica del cine: su capacidad de alterar permanentemente las categorías de la percepción, de la reflexión y de la imaginación del mundo.
Viajes al país del pueblo En estos "breves viajes al país del pueblo", como escribió Jacques Rancière sobre los esfuerzos poéticos de Woodsworth, Büchner o Rilke (RANCIÈRE, 2015), la aventura consiste en ver "cómo vive la otra mitad", como en el hermoso título del famoso libro de fotografías de Jacob Riis. Pero si un día el itinerario consistió en viajar largas distancias en busca del "país nuevo" (RANCIÈRE, 2015, p. 7), aquí se trata de inventar un descentramiento: descubrir otra ciudad en las entrañas de la ciudad visible. Si un día la búsqueda fue por lo desconocido, aquí es necesario extrañar lo banal, para transfigurar el conocido que siempre ha estado presente a la mirada.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960) + Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
En el prólogo de Tire Dié, hay una tendencia compositiva dominante: las imágenes aéreas, filmadas desde un pequeño avión, dibujan una figura homogénea y transparente, una ciudad que parece completamente disponible a la vista. “Santa Fe, capital del estado del mismo nombre. República Argentina. 31 grados de latitud sur y 60 grados de longitud oeste". La voz over lenta y clara enumera varias estadísticas, desde la cantidad de vacas sacrificadas en el matadero municipal hasta el consumo anual de cerveza, desde la cantidad de iglesias hasta los cuarteles, mientras que los planos generales dibujan una composición de líneas rectas, edificios y calles, la ciudad y el río1. A primera vista, en los primeros minutos de esta "encuesta social filmada", parece que estamos en el ámbito puro de la ciencia, donde el 1
Tuve dos oportunidades de ver Tire Dié en una copia restaurada en 35mm, en la muestra Argentina Rebelde en la Caixa Cultural de Rio De Janeiro en 2015. Confío en la memoria para creer que las descripciones y análisis de la figuración hechos aquí sean válidos también para esa copia. De todos modos, solamente pude rever la película propiamente, muchas y muchas veces, en una copia digital de pésima calidad, que es la que se encuentra disponible para uso doméstico.
pensamiento figurativo parece confinado a la representación científica del mundo. Imposible no escuchar aquí los ecos de los noticieros latinoamericanos populistas de la primera mitad del siglo (varios de ellos analizados en los artículos reunidos en Mestman & Varela, 2013), con su retórica que traduce visualmente el régimen informativo postulado por la voz over o los letreros. La enumeración sigue, no obstante, y con su extensión ad infinitum el cientificismo deviene parodia.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
Sin embargo, uno solo necesita mirar más de cerca para percibir los matices y comenzar a notar la pulsación figurativa que atraviesa estas imágenes. Si la visibilidad es mayormente franca, no es sorprendente que observemos cómo la homogeneidad de la imagen aérea se ve constantemente perturbada por la intrusión de pedazos del umbral del avión que se insinúan en los bordes de la imagen. La escala científica, que mantuvo el mundo a una distancia segura del espectador, se ve perturbada instantáneamente por esas gruesas líneas intrusivas que perturban la espacialidad homogénea al entrometerse en la perspectiva y convertirse en índice de una presencia entre nuestro ojo y el mundo.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
La recurrencia de este otro patrón, minoritario pero insistente, sería suficiente para disipar cualquier argumento de factualidad técnica, pero otro pensamiento figurativo, subterráneo, comienza a insinuarse a medida que observamos la construcción del sonido: la voz es clara y fuerte, pero la banda sonora agrega otra capa de sonido igualmente notable: el ruido del avión. El ruido es monocorde, no varía, pero instala una capa de mediación: no se trata de la omnividencia divina tan a menudo invocada por la teoría documental, sino de alguien instalado en un vehículo cuya presencia se insinúa visual y sonoramente. La homogeneidad de la figuración se ve perturbada por tercera vez en los cambios de escala: si la ciudad vista desde arriba se ve como su mapa, en una organicidad absoluta, que produce una equivalencia entre territorio y representación geométrica, acentuada por el texto estadístico, es suficiente notar los planos aún generales, todavía aéreos, pero algo más cerca de los edificios y calles, para ver cómo los contornos se vuelven difusos, cómo el diseño de los edificios se vuelve inestable con el temblor de la imagen. Cuanto más abierto es el plano, más estables son los contornos de los edificios, las calles, los ríos, más organizada es la ciudad que, vista desde arriba, se parece a su mapa. Pero es suficiente acercar la mirada para que todo se vuelva difuso, de modo que el temblor de las formas desestabilice el dibujo. Ver más de cerca en Tire Dié no corresponde a ver mejor. Este movimiento hacia una figuración de contornos menos estable, lejos de ser un detalle técnico circunstancial, es consistente con la poética de la película. El texto, que enumeraba datos, recogía números, expresaba certezas matemáticas, ahora enfrenta el informe: “Al llegar a las orillas de esta ciudad organizada, como en tantas otras, la estadística se hace incierta. Hay muchos, cuantos, demasiados ranchos en los que viven centenares de familias santafesinas”. Las líneas rectas de la ciudad organizada, la cuadratura de los edificios públicos, los números exactos, los tonos claros y el diseño uniforme del hormigón desaparecen. La figuración ahora tiene que enfrentarse con la fluidez del río, el desorden de la aglomeración urbana periférica, la forma incierta de la barriada, las innumerables matemáticas de los ranchos improvisados. Esta profunda alteración figurativa se suma a un aspecto llamativo y a menudo ignorado de la película: Tire Dié es una película de viaje, una película de aventura. "Aquí ha sido filmada, entre las cuatro y las cinco de una tarde de primavera, verano, otoño e invierno de 1956, 57, 58, la siguiente encuesta, mientras los pibes acuden para pedir una moneda al tren que a paso de hombre avanza por este puente de dos kilómetros de largo", dice la voz
over justo antes de que se cierre el prólogo con la aparición del título. Lo que veremos a continuación es un viaje a lo desconocido de las orillas, una jornada hacia lo impensado de sus formas retorcidas.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Lacrimosa comienza con un prólogo muy largo que se extiende hasta la mitad de la película, algo así como los interminables prólogos del Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández. Este comienzo es sorprendente en su recuperación de los motivos tratados en Tire Dié, y aún más sorprendente en el giro figurativo que la película opera desde el principio. Aquí también se tratará de ir a donde vive la otra mitad, de descubrir una ciudad desde el descentramiento; aquí también viviremos una aventura de desplazamiento; aquí también habrá un río y sus orillas. Por otro lado, si en el prólogo de Tire Dié predomina la vista aérea, la que cubre una gran porción visible del espacio urbano, en Lacrimosa, desde el primer plano, se trata de representar un borde, un margen torcido de la avenida Marginal Tietê; si en el clásico de la Escuela de Santa Fe hay la claridad de un día despejado, en la película que Aloysio Raulino y Luna Alkalay hacen aún jóvenes, aún estudiantes en la Universidad de São Paulo, la visualidad nebulosa impuesta por la lluvia perturba la figuración desde el primer plano; si en Fernando Birri había datos estadísticos dichos en voz over, aquí solo hay dos letreros lacónicos y agudos: “Recientemente ha sido abierta una avenida en São Paulo. Ella nos obliga a ver la ciudad desde adentro”. Compartiendo un imperativo muy similar, el pensamiento figurativo que informa la primera gran película de Raulino y Alkalay retoma y retuerce los vectores que constituyeron aquel clásico del cine latinoamericano. Mientras que Tire Dié construye visualmente una ciudad organizada, clara y limpia de formas suaves y cómodas, y luego las perturba en la confrontación con las orillas, en Lacrimosa habitamos, desde el primer plano, una figuración que aborda las formas escarpadas de la ciudad – los restos de arbustos que se acumulan en la orilla del río, el relieve desigual del asfalto, los charcos – y les agrega capas y capas de opacidad: el horizonte
restringido del día nublado, la lluvia que cruza el encuadre e impide cualquier transparencia, el parabrisas del automóvil.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
En el plano que sigue a los letreros iniciales, el encuadre rápido que se mueve desde una vista frontal desde el parabrisas del automóvil hasta la vista lateral desde la ventana abierta es tan elocuente como un teorema. La mediación del cristal, la presencia de la carrocería, el movimiento de la cámara que tiene que ver con el espacio reducido nos instala fuertemente dentro del escarabajo manejado por Luna Alkalay. El aspecto aventurero de Tire Dié se acentúa dramáticamente en este viaje cerca del suelo, donde nuestra visión se enfrenta constantemente con las intemperies de la figuración. En unos segundos, en el mismo movimiento de la cámara, una afirmación contundente: la ciudad que le interesa a la película no es aquella de los edificios que se puede adivinar en el estrecho horizonte más allá del parabrisas, sino esta de la orilla cubierta de arbustos, salpicada de espacios vacíos, charcos de barro, chozas junto a industrias abandonadas. Pero si el movimiento enérgico hacia la ventana abierta puede sugerir cierta demagogia ("esta es la ciudad real, vista en su totalidad"), pronto este movimiento se ve perturbado por el trabajo figurativo que comienza: en el compás de la velocidad del automóvil, que ya perturba la nitidez de lo que vemos, y de la trepidación inevitable de la cámara de 16mm, Raulino agrega el movimiento constante de zoom in y zoom out sobre el paisaje. Todo esto resulta en un encuadre inestable, un foco intensamente variable, un deslímite de los cuerpos, una fantasmagoría de las figuras humanas. Si el movimiento de zoom incorpora el deseo revelador, el parpadeo de las formas, su inexactitud impide cualquier transparencia. Ver la ciudad desde adentro: en Lacrimosa, la mirada no se dirige a la claridad de la bella figura, sino a las entrañas de la figuración.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
El gesto de cámara de Raulino en el prólogo de Lacrimosa es cercano a la action painting. No se trata solo de abordar formas tortuosas, no solo de atacar la estabilidad de la figura, como en el flou de los edificios vistos a una distancia intermedia en Tire Dié, sino también de acentuar la dimensión acontecimental del trazo, algo que ya estaba presente en la movilidad de las vistas aéreas de la película de Birri, pero que aquí tiene una prioridad en igualdad de condiciones con el acto de mostrar (una sensación aumentada por la ausencia de palabras y por la música entrecortada por los silencios en la banda sonora). La dimensión háptica que la pintura de Jackson Pollock restaura al espectador en las masas de tinta es la misma que habita en los desenfoques y en los rápidos reencuadres de las vistas laterales de Lacrimosa, en su inmersión violenta en las entrañas del paisaje, en las gotas de agua que se adhieren al parabrisas del auto y a la lente de la cámara, perturbando la visión.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Pero si la pintura comienza desde el lienzo en blanco – y así puede tirar libremente los baldes de tinta, administrar las masas, organizar los colores –, el cine (al menos el cine basado en el acto de filmar) debe enfrentar, desde el principio, una figuratividad impuesta por la indicialidad del aparato. Por lo tanto, la desfiguración se convierte en un acto de fuerza, una violencia impuesta a la visualidad franca que se presenta ante la cámara, especialmente en vista de la vigencia de la convención mimética que se ha arraigado más profundamente en el cine que en la pintura. A medida que el automóvil avanza y se acerca a un túnel, la inmersión abisal en el paisaje distorsiona los contornos cada vez más, hasta que solo queda la oscuridad.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Más allá del túnel, vemos un rastrojo de civilización en el horizonte, un grupo de edificios que se destaca sobre el fondo de un paisaje marginal de escombros. Es entonces cuando el encuadre atrae nuestra mirada hacia esta estructura, pero en el mismo movimiento contrarresta el deseo de ver a medida que encuentra obstáculos insuperables y construye formas cada vez más inexactas. Si la civilización en Tire Dié es una presencia masiva – los edificios, las calles, el puente –, en Lacrimosa es un rastro, una visión en el horizonte, un trazo torcido, un borrón. Es en este momento, cuando la imagen varía más agresivamente, que aparece la otra diferencia significativa en relación con la pintura: la temporalidad del cine, que introduce el acontecimiento figurativo en la duración. La imprecisión de las formas adquiere una dimensión temporal, la movilidad se vuelve aún más intensa, en el mismo movimiento que el espectador comparte el deseo de inmersión que se manifiesta en el zoom. La energía figural que se desprende del trabajo de cámara de Raulino, en última instancia, es un embate constante entre figuración y desfiguración, entre revelación y opacidad, entre la visión y la imposibilidad de ver. La alternancia entre los momentos de mayor estabilidad figurativa – después de los movimientos de zoom out – y los zambullidos violentos en el paisaje, ese aspecto accidentado de la visualidad de Lacrimosa encuentra un paralelo en la banda sonora. El prólogo comienza con un tango melancólico (Botines viejos, de Juan de Dios Filiberto) que rima con la lluvia y el lamento, pero la música se interrumpe abruptamente, en medio de un plano, para dar paso a un silencio abrumador que dura más de un minuto, en el cual la imagen vibra solitaria. El silencio es seguido por la erupción de una copla, una canción popular de la provincia de Jujuy. Esta incidencia musical inusual
encuentra su justificación en un índice del paisaje: poco después del comienzo de la canción en la banda sonora, una nueva inmersión en las orillas descubre una palabra: AMERICANA.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Una parte importante de la formulación de esta investigación se debe al descubrimiento de estos pocos fotogramas, en su articulación con la canción jujeña. Raulino y Alkalay comienzan a hacer explícita aquí la dimensión ensayística de Lacrimosa, su referencia a otra escena, no visible, en el mismo movimiento en el que materializan en la banda sonora – y, por un breve segundo, en la imagen – una relación con un repertorio latinoamericano. Justo cuando descubre la inscripción en medio del paisaje confuso, la cámara se aleja e inmediatamente gira hacia la izquierda, recorre el espacio interior del automóvil y sus ventanas – a través de las cuales podemos ver la avenida – para mostrar el otro lado de la Marginal por un breve momento y luego regresar al encuadre inicial. En este complejo juego entre significantes visuales y sonoros, es como si el horizonte de la película se expandiera desde la especificidad del paisaje de São Paulo para alcanzar una dimensión continental, que retoma el latinoamericanismo tan presente entre los cineastas-teóricos de la década de 1960.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Al regresar al lado derecho de la avenida, nuevas inmersiones y emergencias figuran ranchos y montículos de madera en medio de la vegetación, componiendo una iconografía que nos hace recordar de inmediato a las tantas villas miseria que el cine latinoamericano ha perseguido desde Los Olvidados (Luis Buñuel, 1950) hasta Estamos Todos Aqui (Chico Santos y Rafael Mellim, 2017). A la irregularidad de las casas, a la improvisación que se extiende por todo el territorio, a las innumerables edificaciones precarias – que recuerdan la narración inicial de Tire Dié – se superponen a la irregularidad del trazo, la desfiguración, la inmersión en la inestabilidad de las formas.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Aún con la canción en la banda sonora, el plano secuencia continúa hasta descubrir una pared de carteles publicitarios, que de repente aparecen, como si bloquearan la vista del paisaje tomado por los ranchos de madera. La película no subraya la fuerza expresiva de la contigüidad figurativa entre un signo tan obvio de bienestar capitalista y la miseria que indica el fracaso completo de este sistema, pero tampoco deja de hacérselo notar en la imagen. La película que aún se inicia se dedicará a romper violentamente el muro impuesto por la publicidad, a sumergirse en el territorio que el capitalismo esconde detrás de la cartelera.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Este contraste figurativo entre el mundo fluido propuesto por la publicidad y la realidad agujereada del subdesarrollo es uno de los topoi más recurrentes en el cine latinoamericano de los años sesenta y setenta. Es el tema de una secuencia clave de La Tierra Quema (Raymundo Gleyzer, 1964), en la que un niño miserable del Nordeste de Brasil, desnudo, descalzo, arrastra una caja de cartón en un intento de alcanzar a los padres que huyen del infierno de la sequía, hasta que la caja queda atrapada en una cerca de alambre y el montaje convoca a un plano-detalle para subrayar la imagen que decoraba el cartón: el logotipo de Alianza para el Progreso, el programa de "ayuda" humanitaria del gobierno de los Estados Unidos a Latinoamérica durante la década de 1960, que se convirtió en signo último de falsificación ideológica imperialista2.
La Tierra Quema (Raymundo Gleyzer, 1964)
Pero si en Gleyzer el imperativo documental conduce a la representación ficcional, a la narración coherente, al cambio regular en la escala de los planos, al raccord, a la composición meticulosa del encuadre donde se lee el significante nítido, en Raulino y Alkalay la publicidad se convierte en parte del mismo paisaje confuso e irregular, donde no
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Años después, ese sería el título irónico de una película underground argentina de Julio Ludueña, Alianza para el Progreso (1971).
hay estabilidad posible, ni siquiera de las letras escritas, ni siquiera del cuerpo humano. El contraste entre publicidad y miseria es evidente, pero no participa en una economía de la afirmación contundente: es parte del mismo torrente oscilante entre figuración y desfiguración que caracteriza a toda la película.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Los minutos posteriores al aparecimiento de los carteles publicitarios estarán marcados por otros vaivenes entre la figuración en plano general de la aglomeración urbana desordenada y la inmersión en las precarias texturas de casas, callejones, cercas improvisadas, arbustos indómitos. El movimiento constante del encuadre sugiere atracción y repulsión, proximidad agresiva y distancia inevitable, como si la mirada se enfrentara a una materialidad que la repele, solo para absorberla en sus entrañas al momento siguiente.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
El vaivén continúa, ahora en silencio, a lo largo de más algunos minutos, en esta dialéctica entre una visibilidad llena de obstáculos – la lluvia que ahora aumenta, el cristal borroso del auto, las nubes que imponen el gris a todo – y una completa desorientación de la mirada. Cuando el zoom in es más agresivo, la mirada pierde toda referencia posible: sin perspectiva, sin distancia, sin enfoque, no es posible saber si lo que estamos viendo es una
pared de hormigón, un rancho, una carrocería de auto, un cuerpo humano. Ver la ciudad desde adentro: en las entrañas de la ciudad, la mirada se enfrenta a su propia imposibilidad.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Esa economía figurativa continúa hasta el momento en el que el auto gira hacia la derecha, deja la avenida, disminuye la marcha, adentra un territorio urbano con sus calles y bares. La puerta se abre, nuestro ojo está finalmente libre del vértigo del movimiento incesante. Toda una otra dimensión háptica se materializa ahora en esta otra relación con la variación del encuadre y con el antecampo (ese espacio invisible “atrás” de la cámara, donde se juegan el punto de vista y la enunciación): no estamos más a bordo del auto, la cámara está en las manos de Raulino, que recorre el terreno a pie. Las orillas transformadas en borrón ahora adquieren concretud, contornos nítidos, presencia.
Proximidad y distancia
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
De repente, el plano secuencia llega a un abrupto final y estalla un letrero insospechado. Como en muchas películas de Raulino que vendrán después, especialmente Jardim Nova Bahia (1971) y Teremos Infância (1974), Lacrimosa es una película rota en la mitad. La llegada a la favela desencadena toda una otra economía figurativa. En un momento repentino aún más inesperado, el rostro de un niño ocupa el centro de la imagen y luego ocupa todo el encuadre con un movimiento agresivo de la cámara hacia el ojo. La expresión
áspera, el aspecto envejecido, la mirada-cámara (BONITZER, 1977) que desestabiliza las relaciones entre quién filma, quién es filmado y quién ve. Si miramos bien de cerca, veremos que el ojo del niño que nos mira refleja la figura del cineasta que lo filma. El mundo observado desde lejos ahora nos devuelve la mirada. Pero el ojo es también un espejo.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970) + Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
La mirada del niño harapiento, con el pelo despeinado y la expresión severa nos hace volver a Tire Dié. En la película de Santa Fe, el primer plano después del prólogo es también la mirada de un niño. Inmediatamente después del título, la ruptura figurativa es brutal: si en el prólogo predomina la vista aérea, la rarefacción del encuadre o su ocupación por formas rectas, aquí el rostro de un niño, visto a la altura de los ojos, sobresale. Proyectada sobre el telón de fondo del puente, su mirada emerge de la sombra con una expresión de desafío. El vestigio de la ciudad organizada sigue ahí, en el fondo del encuadre, pero ahora hay una forma retorcida y una corporalidad densa para perturbarlo. La erupción abrupta de la figura humana llena el centro de una imagen hasta ahora vacía de humanidad, y es un verdadero golpe figurativo, que desestabiliza completamente las coordenadas de la película.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
“¡A ver, che! Trae el afrechero aquél. Me dan un peso por chijí, uno cincuenta a veces, nos dice uno de los pibes”. Estas son las primeras palabras que distinguimos, en una
voz adulta y bien hablada, justo después de un murmullo casi indistinto. La expresividad de la intervención verbal, la vibración corporal de aquellos que se paran frente a la cámara para dar una declaración, que Aloysio Raulino exploraría magistralmente en películas como Tarumã (1975), todavía no es posible aquí. La voz over en Tire Dié participa en una economía sonora peculiar: el doblaje en estudio, por los actores María Rosa Gallo y Francisco Petrone, de las voces de los habitantes de la barriada, oscila entre un intento de reproducción mimética – la emulación de la prosodia, las expresiones idiomáticas locales, las entonaciones variadas – y una incorporación del carácter indirecto del discurso, como lo atestigua el uso de los verbos dicendi. La voz de la pareja tampoco suena en el vacío: siempre hay un resto de sonido directo audible que se escucha en el inicio de los planos y que acompaña, como una capa secundaria, la pista principal de sonido. Este rastro de indicialidad también se combina con los ruidos artificiales y la música incidental, que, como veremos, se vuelven prominentes en algunos fragmentos. Al mismo tiempo, la ausencia de sonido directo sincrónico hace que los testimonios adquieran inmediatamente otra espesura: una vez que la palabra ha sido “tercerizada”, transformada en relato por la voz over, la expresividad visual adquiere autonomía.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
Mientras las voces over recogen frases dispersas pronunciadas por los niños y niñas que juegan bajo el puente, ahora visto desde el suelo, la cámara dibuja una narración visual enteramente basada en el contraste entre los cuerpos de los niños y las líneas oscuras del marco de metal. y hormigón. Uno de los muchachos se escapa del grupo. El montaje convoca una breve secuencia de tres planos, cuyo contenido narrativo también es muy visual: es el juego de las escondidas entre el cuerpo del niño y las gruesas líneas de sombra del puente. En el plano más largo, el niño corre hacia el eje de la cámara, como si saliera de las sombras para enfrentarnos frontalmente. La figuración resalta el contraste entre la estabilidad de las
sombras y el cuerpo en movimiento, entre las líneas tortuosas pero fijas de la estructura metálica y la emergencia móvil y vital del niño3.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
Las dos composiciones se repetirán en otros momentos de la película: tanto los niños diminutos que juegan entre las líneas elevadas del puente o la línea del ferrocarril, como el movimiento del cuerpo hacia el eje de la cámara. En la figuración de la niñez, la comparación con Los Olvidados es productiva. Si en la película de Buñuel había un tratamiento nada paternalista – el asalto al ciego, la ira de los olvidados transformada en violencia amoral (algo que solo pudimos ver en Brasil en un cineasta como Ozualdo Candeias), en Tire Dié los niños no son vehículos de la violenta insurgencia contra el hambre (después de todo, son mendigos), pero tampoco son víctimas indefensas: es por iniciativa propia, por el compromiso de sus cuerpos con la aventura del "tire dié" que las familias pueden subsistir. Por otro lado, aunque perforada – el huevo arrojado hacia la cámara, el surrealismo de las visiones hambrientas – la escenificación de Buñuel mantenía una claridad clásica, contornos bien definidos, diseños claros, mientras que Tire Dié opera una degradación más profunda de la figuración al asumir frontalmente la precariedad de sus medios. Si Buñuel es radical al
3 El contraste se ve acentuado por la fotografía altamente contrastada. En el ensayo audiovisual Tire Dié, un sueño con los ojos abiertos (Fernando Birri y Pablo Rodríguez Jáuregui, 1998), Birri explica que el uso de película vencida influyó en el resultado: “Como yo había hecho mis estudios en Italia, en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, y había trabajado allá con De Sica y Zavattini y todas esas cosas, como un generoso aporte a esta más que noble causa, los italianos nos regalaron unas latas de película vencidas, y con esa película vencida se hizo la película, lo cual aumentó el dramatismo de la fotografía en blanco y negro”.
incorporar el desorden social en la dramaturgia, Birri lo es al ofrecernos una figuración degradada, erosionada por la precariedad del subdesarrollo.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
El montaje es fuertemente dialéctico, eisensteiniano, y se basa en variaciones brutales de escala, como en el corte entre un plano general del puente y un primer plano del rostro del niño parcialmente sombreado. La energía se produce en el choque entre los planos, pero también en el interior del encuadre: es como si la película se moviera a través del choque visual entre la dureza de las líneas del puente y el poder expresivo de la mirada del niño, que, sin embargo, permanece oscurecido por la sombra. No se trata de una simple oposición figurativa entre estructura y vida; cuando emerge el rostro, su expresión es dura, opaca.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
La presencia de una zona de sombra densa en el encuadre también marca la siguiente secuencia, un retrato de Ángela Echágüe sentada en el interior de su casa, mientras escuchamos sus palabras contundentes: “Tengo 29 años, como si tuviera 40. Uno… si pide, no le dan. Si roba, lo meten preso. Si trabaja, lo critican… Y al final, ¿cómo uno va vivir?” Ángela se levanta y camina hacia la puerta, pero la luz del exterior es tan opaca como la sombra del interior. En momentos como este, el drama de la fotografía fuertemente contrastada de Tire Dié, con sus densas zonas de sombra y luces estallando, anunciando a la vez la estética del hambre glauberiana (ROCHA, 2004) y el cine imperfecto de Julio García
Espinosa (GARCÍA ESPINOSA, 1988) hace que la precariedad de los medios sea un lenguaje. El acceso irrestricto a los residentes de la barriada, que la idea de una película como una “encuesta social” promete, se enfrenta a una visualidad a menudo opaca.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
La siguiente secuencia comienza con un nuevo retrato de un residente, Don Juan Esquivel, parado en la puerta de casa contra un fondo de basura acumulada, matorral, árboles retorcidos. Mientras el padre describe las precarias condiciones de vida, los niños salen a recoger limosnas en el puente y el trabajo de la cámara figura la corrida a través del territorio accidentado. La conciencia de Esquivel de su situación de explotación es muy clara: “Estamos dispuestos a trabajar, siempre que no sea para explotarnos. Nosotros que construimos los más grandes edificios de la ciudad, no podemos siquiera levantar un rancho". La crítica a la alienación del pueblo – que estaría tan presente en el Cinema Novo, desde los letreros iniciales de Barravento (Glauber Rocha, 1962) hasta la primera mitad de Mayoría Absoluta (Leon Hirszman, 1964) – aquí es hecha por el propio habitante de la barriada. Cuando un explotado hacia su propia crítica de la alienación, en el sentido marxiano original (la separación entre el trabajador y el producto de su trabajo en el capitalismo), el paternalismo que tantas veces estaría presente en los años 1960 es destronado varios años antes de que surja. Aunque no hay signos de una posible organización popular en el barrio, aunque la conciencia individual no se convierta en una subjetivación política – algo que solo sucederá en el pasaje a la ficción en Los Inundados (Fernando Birri, 1962), filmado en una barriada similar a la película anterior –, los testimonios tampoco denotan un lamento ante una colección de miserables. En la banda sonora, las descripciones objetivas de las condiciones materiales de vida (se habla mucho de dinero todo el tiempo) coexisten con momentos de reflexión que las trascienden. Si hay un niño que dice que fue expulsado de la escuela porque
le gustaba más jugar a la pelota, también están las frases afiladas de Ángela Echágue y Juan Esquivel.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
En el campo visual, esta será una constante del montaje: mientras las voces over están a cargo del régimen de la información, de disponer las respuestas a la encuesta en forma de testimonios, la imagen oscila entre los retratos de los residentes y la deriva libre a través del territorio, en un trabajo figurativo que a veces compone planos que enfatizan el contraste entre formas tortuosas y rectilíneas, a veces dibuja pequeñas trayectorias errantes en panorámicas o planos generales. En una de estas derivas, un grupo de niños corre a través del terreno y ocupa el plano general que abarca las líneas del puente, los ranchos, los senderos curvos del territorio, mientras la panorámica se mueve desde el descampado hasta una línea torcida de ranchos en el borde de la línea del tren. Si en la figuración populista del pueblo predominaban las formas regulares del desfile militar, la línea de producción, la siembra organizada o la marcha uniforme frente al líder, Tire Dié rompe violentamente con esta iconografía: la rectitud de las líneas pertenece solo al puente, esta estructura exógena que cuelga a seis metros del suelo de la barriada, donde la gente se aglomera como puede. Todas las demás formas – ranchos improvisados, charcos fangosos que se derraman por el suelo como un campo minado, troncos retorcidos que se alzan aquí y allá, cuerpos irregulares que se apoyan cansados en la pared o multitudes de niños corriendo por el espacio – son tortuosas, accidentadas, irregulares. Sin embargo, a diferencia de Lacrimosa, el encuadre, en su fijeza o en sus elegantes vistas panorámicas, mantiene una cierta estabilidad de la figuración frente a la irregularidad de los motivos.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
En la favela de Lacrimosa, todo es inestabilidad, movimiento, desorden – incluso el trabajo de figuración. Aún en silencio, el encuadre nos lleva de la incisiva mirada del primer niño hacia un perro caminando por el barro, que se escapa por la tangente. El aspecto acontecimental crece, la cámara de Raulino es agresiva, la puesta en escena es persecutoria, siguiendo todo lo que se mueve. En el siguiente plano, un grupo de niños asustados e inquietos, que la figuración dibuja como una multitud confusa, torcida y desencuadrada. La energía figurativa que se formula es la de un profundo extrañamiento que desestabiliza bruscamente la mirada y la atención.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
En el siguiente plano, se forma un tableau vivant extraordinario: inmóviles, como congelados por un momento, los niños nos miran fijamente, entre curiosidad e inquietud, entre temor y desafío. Desaparece toda sombra de homogeneidad, la figura del pueblo no traduce ninguna retórica previa. En un movimiento inesperado, mientras suena el primer fragmento del Réquiem de Mozart convocado por el montaje, un travelling agresivo reencuadra el tableau y se concentra en el más pequeño de los niños, con un vendaje en la cabeza, una nariz que moquea y una boca desdentada. El movimiento es tan incisivo que el niño comienza a llorar, tratando de liberarse de los brazos del niño más grande.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Mientras la música resuena, de manera imponente, la pelota que los niños jugaban felizmente en Tire Dié resurge perforada, convertida en un sombrero insólito sobre la cabeza de una niña rodeada de otros niños que se aglomeran en el borde del encuadre, desencuadrados, o en el fondo de la imagen, en medio de los montones de tierra y basura. La disonancia de las figuras en el encuadre es equivalente a los movimientos de la cámara, que producen reencuadres cortantes, revelando de golpe nuevas porciones de un mundo en desorden. En la deriva entre los ojos de los niños, la figuración se abre al abismo del desencuentro y se llena de lascas, detritos visuales, aristas insospechadas.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
La toma siguiente comienza con una nueva ruptura. Por un momento, la imagen se estabiliza para mostrar un letrero en el umbral de una casa de madera que indica un centro educativo organizado por un movimiento social. De repente, tenemos la impresión de que el desorden absoluto del territorio será contrarrestado por una iniciativa de organización popular. Es entonces cuando una mujer y dos niños aparecen en la puerta, la cámara los encuadra, pero pronto se dirige a la oscuridad en el espacio interior de la edificación, para
terminar en el rostro de la mujer antes del corte. El rasgo acontecimental de la figuración cinematográfica que invocamos en contraste con la pintura aparece en nuevas formas en la segunda mitad de Lacrimosa. El trabajo figurativo incorpora decisivamente la corporeidad que se adivina en el antecampo. En la duración del plano, es imposible no compartir el intento de entrar por la puerta y el movimiento hacia atrás, el esfuerzo de revelación que enfrenta una opacidad insalvable.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Este movimiento hacia la opacidad se repite poco después, cuando el cuerpo-cámara logra entrar en una casa, pero pronto es atraído por la luz de la ventana, donde las figuras de afuera son apenas visibles. Una vez más, nos deparamos con la imposibilidad de mostrar: un exceso de luz se convierte en una pantalla blanca que ciega los ojos y conduce a una desfiguración ostensiva.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
En el siguiente fragmento, el silencio contundente de Lacrimosa adquiere una nueva fuerza. Si los testimonios de Tire Dié exponían una contradicción – el pueblo habla, pero su voz apenas se escucha, sobrepuesta por un doblaje –, aquí el silencio se reconfigura: el hombre habla, canta incluso, pero no escuchamos nada. Mientras el muchacho negro baila y la cámara dibuja un ballet alrededor de su cuerpo, la contradicción formal se vuelve aún más
violenta: el movimiento de los labios es visible, suponemos el canto en su sonrisa, pero la voz es confiscada por la ausencia de sonido directo.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
El ballet da paso a dos planos más estables, que rompen con la inmersión en la favela al figurar, en plano general, el paisaje del río y sus orillas industriales. El segundo plano mantiene el ángulo del primero, pero se interpone una mayor distancia respeto al referente en el horizonte. Si en Tire Dié los signos de progreso aparecían no solo en su concretud y cercanía, sino en su tensa interacción con los niños que viven en la barriada, aquí la civilización es un resto distante, cubierto por una densa niebla que nubla la vista.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Los territorios marginales de Tire Dié y Lacrimosa son similares: la irregularidad de las formas, los ranchos de madera improvisados, el matorral que se acumula por todos lados, los charcos, la basura, la contigüidad con el río. Sin embargo, además de la agudización de la movilidad y la agresividad en el trabajo figurativo de Lacrimosa, existe otra diferencia significativa: los habitantes de la favela a menudo nos parecen figuras insólitas, heteróclitas: el vendaje en la frente, la pelota en la cabeza, la ropa que parece no encajar en sus cuerpos. Estamos lejos del humanismo cinemanovista y más cerca de las figuras marginales de
Ozualdo Candeias, de una película como Orgia ou O Homem que Deu Cria (João Silvério Trevisan, 1970) o de las primeras de Julio Bressane. João Dumans, comentando sobre la entrada a la favela, escribe: la película explota de una manera nueva, como si la realidad saltara para fuera de sí misma y los residentes de ese lugar (el niño con la herida en la frente, la niña con la pelota de goma en la cabeza, el hombre con la máscara) nos interpelaran desde una tierra lejana, como derrotados de un mundo post-apocalíptico, en una evocación simultánea de Tierra Sin Pan (1933) y La Jetée (1962) (DUMANS, 2014, s / p).
La relación de Lacrimosa con las vanguardias de los años veinte y treinta o con los nuevos cines europeos de los años sesenta es sin duda decisiva. Sin embargo, sería importante reconocer otros ecos del llamado Cinema Marginal, que estaba experimentando un auge en aquel momento y que estaba cerca del círculo de Raulino y Alkalay. Luna Alkalay incluso dirigiría más tarde Cristais de Sangue (1975), película vinculada al movimiento, y Raulino haría referencias a películas de la época en Noites Paraguayas (1982). El territorio accidentado hace pensar en los espacios de A Margem (Ozualdo Candeias, 1967), las figuras humanas se asemejan a los cuerpos dispersos que poblaron este cine, la discontinuidad de la cámara y del montaje hace pensar en Hitler III Mundo (José Agrippino de Paula, 1968). Raulino y Alkalay retoman, tardíamente, un leitmotiv de los primeros años del Cinema Novo – la revelación del país oculto – y lo retuercen a partir de una figuración turbinada por el momento histórico de Latinoamérica (y, en Brasil, por la agudización de la represión dictatorial post-1968), en afinidad con la exasperación del Cinema Marginal.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Esta exasperación se insinúa en la ausencia absoluta de condescendencia hacia los sujetos filmados. A lo largo de la segunda mitad de la película, la cámara persigue a los niños (que huyen llenos de miedo), performa travellings y zooms cortantes, busca las miradas que interpelan al espectador, parece querer instigar (sin demagogia) una revuelta equivalente a la de la cámara, que se mueve con rapidez y urgencia por el espacio. No hay distancia justa. En un plano decisivo, bajo el Réquiem, tres niños cruzan el territorio fangoso, inicialmente curiosos. Hasta que la cámara entra en modo de caza, persigue a los niños, hasta que escapan por la tangente y la única opción es un zoom agresivo, que desfigura completamente al motivo. El embate entre el imperativo desesperado de la revelación y la opacidad que conduce a la desfiguración (que marcaba la película desde los vaivenes del prólogo) se revela aquí en su característica más potente: por un momento el pueblo se ha convertido en un borrón.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
El movimiento figurativo se repite segundos después, cuando un grupo de niños mayores juega con un paraguas roto mientras entrecierran los ojos hacia la cámara, entre la casualidad del juego y la pose. Entonces el zoom hace estallar el plano general, deshace el retrato grupal y se mueve hacia uno rostro (la sensación es la de una carrera hacia la mirada). Sin embargo, el desenfoque inevitable va en contra de cualquier intento de figuración íntegra. Cada encuentro en Lacrimosa es un experimento, una aventura única, y la película será el escenario de estos múltiples momentos de descubrimiento, materializando a cada plano la dureza de estas astillas del mundo. En lugar de seleccionar solamente los planos en los que la figuración es estable y ocultar las "sobras", las puntas de los planos, el montaje de Raulino y Alkalay apuesta conscientemente por una yuxtaposición entre el plano general y el movimiento truncado, que tiende a difuminarse y desfigurarse. Más que un retrato de una favela, Lacrimosa es la puesta en escena de este (des)encuentro – tenso, múltiple e
improbable – entre un deseo desesperado de filmar y una materia humana que impone restricciones, escapes, desviaciones. Si cada toma está llena de inquietud e imprevisibilidad, el montaje también es una experiencia, no para apaciguar, sino para sumergirse en la densidad de las aristas.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
Esta violencia hacia las figuras humanas está ausente en los retratos de los habitantes en las puertas de sus casas en Tire Dié. A veces en situaciones de trabajo manual, a veces en reposo, a veces en posición de hablar, a veces en pose de retrato, estas figuras se multiplican a lo largo de la película. La recurrencia del motivo, la repetición del encuadre y la duración prolongada de cada aparición dan cierta coherencia: la figuración del pueblo en Tire Dié pertenece al orden del inventario, de la multiplicación de retratos individuales o, más raramente, grupales, en un gesto que nos hace recordar a los habitantes del condado de Hale fotografiados por Walker Evans en 1936, más tarde reunidos en el famoso libro en coautoría
con James Agee, Let Us Now Praise Famous Men (1941), publicado en Brasil como Elogiemos os homens ilustres (2009).
Let us now praise famous men (Walker Evans, 1941)
Lo que predomina en la figuración de los residentes de la barriada, como en Evans, es un profundo respeto por la estabilidad de los contornos, por una distancia media en el encuadre que mantiene la integridad de la figura humana, por un ángulo frontal que la dignifica. En Lacrimosa, no hay problema en suprimir la distancia, destrozar el cuerpo, deshacer el diseño, cambiar radicalmente el ángulo en el interior del plano. Y eso se debe a que lo importante para la figuración de Lacrimosa no es la individualidad de los personajes que lleva al inventario, como es el caso con los tantos nombres que la voz over de Tire Dié enumera, sino un pensamiento figurativo más cercano a la evocación poética.
Antecampo y mirada-cámara Aunque podemos encontrar en los retratos de Tire Dié otros ecos figurativos muy claros del inventario fotográfico de Walker Evans (la preferencia por el retrato en las inmediaciones de la casa, por ejemplo), el predominio de la mirada-cámara en Evans (la mirada frontal hacia el antecampo, que intensifica la atención del espectador a la relación entre fotógrafo y fotografiado) será retomada con más fuerza y se profundizará en Lacrimosa. En la película de Raulino y Alkalay, hay algunos retratos individuales y grupales cercanos a los de Tire Dié, pero la intensa movilidad del encuadre, el aspecto persecutorio del trabajo de cámara, la sustentación de la mirada y la dimensión temporal de la figuración
cinematográfica transformarán la película en una investigación crítica acerca de las relaciones entre quién filma, quién es filmado y quién ve.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Si los encuadres de Evans, como los de Tire Dié, mantienen una distancia mediana de los retratados con gran fuerza y belleza, el trabajo figurativo de Lacrimosa persigue obsesivamente los ojos, fragmenta los cuerpos para concentrarse en los rostros, instaura una caza a la mirada-cámara en la duración de la toma. A veces, en un solo plano, las miradas varían intensamente, plurales, indecidibles. En estos movimientos agudos, nuestra relación con la mirada singular y cambiante de cada niño o adulto – y con su ausencia de palabras – es intensa, pero la multiplicación es tan rápida que el motivo ya no es más este o aquel retratado, sino el acto mismo de mirar.
Pensar el subesarrollo En la secuencia crucial de Tire Dié (cuando las limosnas mencionadas en toda la película finalmente aparecen en la pantalla), el juego de miradas adquiere una importancia más decisiva. Mientras el tren cruza lentamente el puente, el montaje alterna entre el interior del vehículo y la carrera de niños afuera, entre planos cerrados de pasajeros a bordo y de niños y niñas corriendo con las manos extendidas. El sonido del tren se une a los gritos (“Tire
dié! Tire dié!”) convertidos en gruñidos, en una elevación de la materia sonora que antes era apenas el fondo de la voz over y ahora se convierte en la parte más significativa de la banda sonora. En esta situación límite, donde una banda de niños miserables arriesgan sus vidas por una moneda mientras los burgueses de Buenos Aires leen el diario, se pone en escena un drama de las miradas: las de lástima y expectación, las de indiferencia y las de desesperación.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
La dimensión especulativa de Tire Dié también se hacen más evidente. El binomio civilización/barbarie, omnipresente en la cultura argentina desde el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento (2010 [1845]), es al mismo tiempo constatado y destruido, figurado y desfigurado. Por un lado, la figuración describe con inmenso poder de síntesis un mundo dividido: dentro del tren, sobre el puente, la ropa bien alineada, la comodidad, la seguridad, el orden; afuera, en el suelo de la barriada, los niños harapientos, la basura esparcida por el territorio, los humanos mezclados con los cerdos.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
Por otro lado, el pensamiento figurativo de Tire Dié destruye las premisas que subyacen a un pensamiento de la escisión: el puente, con sus formas rectilíneas y su promesa de progreso, que había sido sinónimo de civilización, ahora se ve repentinamente atrapado por el caos de carrera, por la inminencia de la muerte, por el desorden absoluto de la multitud infantil hambrienta. La mayor estabilidad del encuadre a bordo del tren y su oscilación al figurar la carrera agregan dramatismo al montaje, al igual que la trepidación general del encuadre instaura una atmósfera de crisis.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
La barbarie, que siempre ha estado del lado del pueblo inmerso en la ignorancia y el hambre, ahora entra al interior de este tren que viene de la capital: la pasividad de las poses, la alienación de una burguesía que permanece cómodamente separada, protegida en su cabina, mientras un desastre se anuncia más allá de la ventana. En medio de la secuencia escuchamos la voz de un burgués: “Mira esta miseria. Esta gente vive así porque no quiere trabajar". La frase es contundente, pero la destrucción de la farsa civilizadora no ocurre a
través del uso irónico de la frase. Es en la violencia de los cambios de escala, en el ritmo intenso y roto del montaje, en los gruñidos de la banda sonora exasperante que emerge una energía figurativa capaz de destronar las ideas tan profundamente arraigadas en la cultura argentina y volver intolerable la crisis del proyecto civilizatorio que ha resultado en su contrario: la barbarie absoluta, cuya imagen de síntesis es ese tren que cruza lentamente un puente lleno de niños miserables que se enzarzan por una moneda de diez centavos.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
La constatación de la escisión, así como su deconstrucción crítica, también pasa por una afirmación radical de la igualdad figurativa que coexiste dialécticamente con su opuesto diametral: ¿qué diferencia hay entre la niña burguesa en el tren y la otra, que sonríe en medio del caos?
Tire Dié (Fernando Birri, 1960) Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
¿Qué diferencia aparte del hecho de que una mastica chicle mientras contempla la miseria y la otra sobrevive en medio de la destrucción? ¿Qué diferencia, sino el encuadre lateral que enfatiza la contemplación de una y otro encuadre, insidiosamente frontal, que nos pone ante el misterio de esa sonrisa?
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
Hay un movimiento figurativo recurrente en esta secuencia. Puesta en la ventana del tren, la cámara mira frontalmente a los niños afuera, buscando caras, persiguiendo ojos. Pero a medida que el tren continúa hacia adelante, el encuadre inevitablemente se vuelve móvil, hasta que las caras son empujadas hacia el borde del encuadre y finalmente se quedan atrás. La angulación frente al motivo y el movimiento imperativo del encuadre producen una posición singular para el espectador: somos nosotros, los espectadores, quienes, a bordo del tren, nos enfrentamos a estos niños y luego los dejamos atrás. En el centro magnético del encuadre, como en Lacrimosa, la mirada atrae toda la atención. Pero el ojo que inmediatamente invita a descifrar es al mismo tiempo el reino de la ambigüedad. Imposible subsumir las miradas de estos niños a una retórica de la carestía o de la lamentación.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
Si Tire Dié nos instala en ese tren, es para hacer que encaremos esa mirada largamente, cara a cara, sin voz over, sin música, sin apoyos retóricos, hasta que la contemplación se vuelva intolerable. La mirada frontal prolongada es un obstáculo contra la atribución de significado, una afirmación de opacidad. Este pensamiento figurativo, tan presente en Lacrimosa, también emerge con fuerza en esta secuencia, y no solo en las miradas-cámara. La opacidad también vibra en esta niña que, de espaldas, camina a la intemperie. O este niño rubio, visto en contrapicado radical, a una velocidad tan intensa que su cuerpo se vuelve borroso.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
Al regresar del “tire dié”, el territorio marginal todavía está allí, con sus formas inexactas, volviendo a la normalidad del resto del día. Pero ahora se proyecta una canción sobre él: el famoso tango Mi Buenos Aires Querido, declaración de amor a la ciudad de Buenos Aires – la misma desde donde salió el tren que cruzó la barriada, arrojó algunas monedas y siguió adelante. La ironía del uso de la música que ahora se derrama sobre el barrio hace que el desastre civilizatorio sea evidente y acentúa su carácter intolerable. En el plano final, la canción se superpone con la declaración de una madre, que dice que su hijo todavía es demasiado chiquito para ir al "tire dié". Con esta banda sonora en nuestros oídos, nos vemos obligados a soportar la duración de la mirada frontal de este niño.
Tire Dié (Fernando Birri, 1960)
En Lacrimosa, la dimensión especulativa también se acentúa cerca del final. En todo momento, la falta absoluta de interés de la película por la especificidad geográfica (la favela no tiene nombre), por el inventario (los residentes no tienen nombre), en resumen, por el régimen de la información (la información máxima que tenemos son los letreros, pero estos son mucho más versos de un poema político que cualquier otra cosa), junto con un montaje extremadamente fragmentado, música entrecortada, fragmentos de desfiguración… Un pensamiento figurativo de la discontinuidad irresoluble empuja a Lacrimosa hacia el ensayo fílmico.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
Aunque el letrero reafirma la proximidad a la basura ya indicada antes y el hombre negro que vemos en el siguiente plano tiene una máscara que a primera vista se refiere a este olor insoportable, es imposible no reconocer, durante la duración del fragmento, una serie de ecos de otras escenas: las torturas practicadas por la dictadura brasileña en el post-1968, la
interdicción del habla por la represión, pero también un tipo de tortura mucho más arraigado en la historia brasileña: las máscaras de Flandes implantadas en los rostros de los esclavos desobedientes. Si las alegorías cinematográficas del subdesarrollo estudiadas por Ismail Xavier se hicieron en el “combate cuerpo a cuerpo con la coyuntura brasileña" y "marcaron el paso, quizás el más decisivo entre nosotros, de la ‘promesa de felicidad’ a la contemplación del infierno" (XAVIER, 2012, p. 32), en la película de Raulino y Alkalay, el ensayo adquiere una inflexión histórica más amplia, instaurando en el instante una constelación temporal entre el presente de la represión y el pasado colonial.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
La blancura del mapa de Brasil que se alza sobre el fondo negro hace pensar inmediatamente en el insoportable olor de este país que quiere ser blanco, construido sobre el infierno de la esclavitud. La imagen visual estática sin duda recuerda a la hegemonía absoluta de la blancura en la historia del país, sostenida por la eliminación de la presencia negra, pero hay algo que solo el cine puede producir: a medida que vemos la blancura del mapa, la duración inyecta vibración en la imagen y la canción melancólica y utópica del poeta chileno Ángel Parra en la banda sonora dialécticamente contrasta con lo que vemos: Aceptando el desafío del vuelo de la paloma tomo mi ronca guitarra para cantarte, señora. Paloma de vuelo fino y de muy fino plumaje, enrédate entre mis cuerdas, señora, para cuidarte. Señora paloma pueblo,
¿dónde te fuiste a volar? Tu guitarra fusilera ya no quiere disparar. Han muerto tantas palomas de mil formas y colores, pero a la paloma pueblo no hay muerte que la aprisione.
Lacrimosa (Aloysio Raulino & Luna Alkalay, 1970)
La imagen siguiente al mapa es un letrero con una estrofa del poeta, que reafirma esta melancolía que aún conserva un resto de esperanza. La indisociabilidad entre la contemplación del infierno de la desintegración del pueblo y la promesa de un pueblo por venir, entre el Réquiem y el compromiso de la canción latinoamericana, esta ambivalencia aparece al final de Lacrimosa en su ambigüedad irresuelta. Si el discurso de la madre al final de Tire Dié señalaba un futuro de miseria continua mientras la mirada prolongada del niño nos colocaba en un estado de interrogación y incitación al combate, el final de Lacrimosa es atravesado por esta mezcla profundamente incómoda de resignación y esperanza, lamento y utopía. La economía figurativa formulada en Lacrimosa es la de una yuxtaposición sin correspondencia: entre el sonido y la imagen, entre la constatación de la muerte y la celebración de la vida, entre el deseo de ver y la devolución de la mirada. Si el Réquiem sugería un lamento, un luto por un pueblo miserable y olvidado, y las miradas-cámara de los niños y el muchacho que baila contradecían esta figura de la elegía (porque también eran figuras de afirmación, deseo, resistencia), esta oscilación vuelve al final y apunta nuevamente al extrañamiento, a esta energía figural que es tan indecidible. Raulino escribió sobre Lacrimosa una descripción que también es un poema:
1969 Marginal del Tietê Luna la cámara-ojo el escarabajo la lluvia a un lado el río al otro la gente avanza muestra la ciudad adentro vaya Luna más rápido estos muros sísmicos pará Luna voy a descender entrar en la favela este hombre con la máscara de gas encontrada en la basura / por Vertov! él tiene un cuchillo íntimo después avanza yo reculo estos niños con enormes zapatos de mujer encontrados en la basura este paraguas roto encontrado en la basura estas sonrisas ah no reconozco esta forma de mostrar todo junto indignación sentimiento está impregnada que confusión me gusta el niño está herido en el frente llora grita de miedo yo avanzo él me mira grita vida y muerte yo avanzo él grita explota el Réquiem Mozart Lacrimosa4.
Si Tire Dié anunció una nueva figuración del pueblo en el cine latinoamericano, en el mismo movimiento que se anticipó a muchas de las recaídas posteriores en las formas gastadas de un pensamiento figurativo cristalizado, Lacrimosa exhibe, en una dialéctica irresuelta, un compromiso simultáneo con energías dispares, que atravesarían la década de 1960: el ímpetu revelador de los primeros años coexiste con la autocrítica de la representación que siguió a la euforia; el imperativo de la intervención en las luchas de liberación que marcó el cine latinoamericano a partir de 1968 está atravesado por la corrosión del lenguaje del Cinema Marginal brasileño o del underground argentino. Si hasta la década de 1950 predominaban las figuras orgánicas, cohesivas y telúricas de una masa homogénea nominada pueblo por sus líderes (como demuestran los artículos de Clara Kriger e Irene Marrone en Mestman y Varela, 2013), Tire Dié nos mostró una multitud derrotados que se aglomeran en el desorden del territorio marginal, mientras que un puñado de vencedores lo cruzan a una distancia segura, a seis metros del suelo. El pueblo se ha desintegrado, y si existe aquí, es en el atisbo de una subjetivación política embrionaria o en la mirada indecidible de un niño. En Lacrimosa, estas formas tortuosas de las orillas y esta aglomeración dispersa de vivientes vuelven exasperadas: sumergirse en las entrañas del territorio deshace cualquier resquicio de estabilidad de las formas; la figuración no conoce distancia justa del motivo (la proximidad es visceral); la puesta en escena que era encuentro y descubrimiento en Tire Dié se convierte en desencuentro y batalla campal; el juego de las miradas-cámara, que hacía intolerable la mirada contemplativa del espectador, ahora se ha convertido en una obsesión y también ataca la relación entre cineasta y sujetos filmados, convirtiéndolo en un problema denso e irresoluble; el lamento ante un pueblo derrotado es también la instigación a golpes de cámara de una revuelta por venir, pero que solo puede existir, por el momento, en la energía figural que emerge en medio de canciones y poemas.
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Sin referencia precisa, disponible en: http://www.portalbrasileirodecinema.com.br/marginal/depoimentos/04_02_05.php
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