IMPERTINENCIA

Nota editorial: Desde que inició Impertinencia de todo, teníamos claro que queríamos compartir variedad de escrituras y procesos de creación textual. Se nos ocurrió que cada tres números, la publicación lanzara una edición especial que diversificara la “oferta” usual del proyecto. Ya no se editaría y compartirían libros de poesía sino otros géneros o formatos de escritura. En este caso, de nuevo estamos ante dos ensayos, pero enfocados a los productos audiovisuales. Jesús nos comparte un texto sobre el polémico y casi siempre subestimado Adam Sandler; Adolfo nos comparte un exhaustivo ensayo sobre los videoclips de Bad Bunny. En ambos casos creemos que presentamos a lxs lectorxs obras que se ubican de manera viva en la escritura. Actualizan las posibilidades de escritura a partir de la tematización y exploración de varios problemas conceptuales, estéticos, etc., que los productos tratados traen consigo. Bad Bunny y Adam Sandler, más que individuos, son dos fenómenos culturales contemporáneos que tienen mucho que ver con la forma en que se produce el arte hoy día, ética y económicamente. Creemos que ambos casos serán ejemplares y, sobre todo, servirán de apertura hacia muchos más paisajes y problemas para quienes nos acercamos a la lectura de este número. Lo que nos interesa casi siempre es que los textos aquí publicados sean una trocha que se abre, un diálogo que se ubica problemático, estimulante e incluso “infeccioso”.

La poesía, la literatura, el cine, el arte atraviesan y son atravesadas por las vivencias de los cuerpos que sienten, reflexionan y habitan las experiencias de lectura. Activar un flujo de distribución editorial, revisar en la práctica cómo se producen nuestros libros y las obras que componen nuestro trabajo es fundamental en todos los planos. Estos dos ensayos conversan de maneras claras y oportunas con este proceso.

Les damos muchísimas gracias a Jesús, a Adolfo, a Pato, a Mari, a David y a Dani, quienes han hecho posible este nuevo número. Se les ama.

Gracias, por supollo, a todxs lxs lectorxs de Impertinencia de todo. ¡Arrancamos otro añito, gonorrea! Estar vivxs siempre es que es una gracia muy grande. xoxo; -José Rengifo Delgado y Miguel Ángel Urrego, editores de Impertinencia de todo.

Happy Sandler

Inicio con unas sinceras disculpas, realmente no recuerdo en qué momento se me calentó la boca y se me ocurrió semejante hazaña de sugerirle a Chepe que me gustaría escribir una “especie de ensayo” sobre Adam Sandler. La verdad es que sé bastante poco de ensayos, géneros o formatos literarios en general, pero con los amigos siempre es gracioso hablar de más, sin medir las consecuencias.

Tampoco es algo grave, ni mucho menos un gran riesgo, pero me da un poco de miedo ser leído, porque seguro habrá un montón de personas con más habilidades que yo y con más conocimientos de literatura y escritura e incluso que sabrán más que yo acerca de las películas en las que sale Adam Sandler, pero esas personas no les favoreció el azar, no les sonrió la vida, no serán publicadas en Impertinencia de todo, jaja XD perdedorxs.

Me disculpo nuevamente.

En todo caso, aprovecho para ayudar a las personas que se están metiendo a leer esto, comentándoles que aparte de no ser muy docto en la escritura de ningún tipo, tampoco es que sea muy hábil comunicando mis ideas, ni siquiera hablando, porque tengo una debilidad por no hablar en serio, pero no sé hacer una transición clara entre la broma bruta y la sentencia oficial. Bueno, todo lo anterior, más que una excusa para ser leído con indulgencia, es para no aburrirles tan rápido, para que sumercé, querido o querida lectora empatice ligeramente con mi persona y sepa que este antojo es un gesto que no se esfuerza en aportar con seriedad a la producción de obra o contenido literario, puede que el librito en general sí, pero yo en particular, ño (o sí (no sé)).

También les comento, con poca vergüenza, que en una pequeña parte de mi corazón espero que un sector de posibles lectores, les moleste y les cause un disgusto mi tema, mi texto y mi postura ante dicho tema porque también en un rincón de mi corazón soy bastante mezquino. Por eso no pido disculpas, pero más adelante ahondaré más en el porqué de mi mezquindad y las características de dicho grupo de lectorxs.

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Antes de entrar en materia, aclaro que no concibo una idea concreta ni pseudo abstracta de público objetico, que de por sí ya es una idea bastante arbitraria. Siendo sincero, este pedazo de texto está dirigido a mí mismo, para revisar el porqué de mi capricho con defender las obras, trabajos, artistas o personajes que son descartables o despreciables para una gran mayoría que se considera (en voz alta o en secreto) gente intelectual y crítica. También para hacer algunas anotaciones sobre mi gusto —genuino— por la obra en conjunto de Adam Sandler, y mi curiosidad acerca de este mismo como fenómeno cultural.

También, por supuesto, está dirigido a mi amigo y genio local, Chepe, porque siento que de alguna forma a él debo este trabajo, a él le comenté y prometí este texto, y el muy perro, con mucho amor y sigilo, me hizo, casi sin darme cuenta, ponerme la diez y hacerlo real. Entonces pa’ mí, pa’ él y pa’ toda Latinoamérica unida.

Se asume que usted no es prejuicioso y sabe tácitamente que Adam Sandler es buen actor.

1. ¿Existe el cine de Adam Sandler?

Hay por lo menos dos grandes mentiras en ese título –Nelson Muntz Por allá en el 2011 compré, pirata, la película que juntó a Adam Sandler y la reina de la comedia romántica, Jennifer Anniston: Una esposa de mentira; y me reí demasiado. Yo aún no había tomado la decisión de estudiar una carrera de cine, pero ya había desarrollado un gusto bastante fuerte por ver constantemente películas de distintos géneros. Aclaro que para la fecha tenía 14 años y que vivía en un pequeño pueblo donde no había ni venta ni alquiler de películas y que nunca tuve tv cable o internet sino hasta los 16, casi a punto de irme de la casa. Por lo tanto, para ver películas tenía que ir hasta la ciudad más cercana y frente al Ley, cuando aún existía, entrar en un corredor donde vendían ropa y zapatos de contrabando y películas piratas cuya curaduría y selección la hacía el o la tendera del puesto o, en todo caso, la persona que hacía las copias piratas, por lo que mi gusto y mi sensibilidad hacia el cine fue, en gran parte, forjada por quienes se dedicaban al negocio de la piratería en los puestos frente 12

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al Ley. Aprovecho para agradecerles. (Puntualmente a Milena y Joel, quienes atienden el puesto al que me acostumbré a ir y aún sigo yendo).

El caso es que vi Una esposa de mentira y, aparte de disfrutarla mucho, me di cuenta que Adam Sandler estaba viejo, pues posiblemente la anterior película que había visto de él fue No te metas con Zohan, del 2008, y en esos tres años los dramas y el carácter del personaje que debía interpretar el buen Sandler cambiaron drásticamente, pues de ser un exmilitar israelí con increíbles y sobrenaturales capacidades físicas, pasó a ser un médico cirujano cuarentón, adinerado y con una creciente ciática. Unos meses después me vi la primera película protagonizada por Adam Sandler cuyo tono y estilo en general no correspondían al tono y estilo de los trabajos previos que había visto de él. La película se llama Funny people, del 2009, y es un drama cómico o una comedia dramática (no sé si el orden jerarquice los géneros) que parecía estar basada en la vida de Sandler. Está escrita y dirigida por el gran Judd Apatow (director de Virgen a los 40) y, básicamente, va de un cómico que se hizo famoso por sus monólogos y por hacer sketches para MTV, y gracias a esto luego tiene una larga y muy controversial carrera en el cine, haciendo éxitos de taquilla, siendo un blanco de la crítica y amasando una desmesurada fortuna. El caso es que al personaje que interpreta Adam Sandler le da cáncer en esta película y se hace amigo de un cómico más joven (Seth Rogen) quien comienza a ser su compañía, su pupilo y, además, termina por ayudarlo a reconectarse con seres queridos del pasado.

Más allá de estar muy relacionada con la vida de Sandler (Algo que yo en ese momento no sabía con certeza), el caso es que así fue como inconscientemente fui asumiendo que cada película en la que aparecía él, estaba relacionada o de alguna forma correspondía a su vida real. Estoy casi seguro de que esta sensación es muy común en las personas que hayan visto más de tres películas protagonizadas por Sandler.

A estas alturas de mi vida, 14-15 años, ya había escuchado a más de cinco o diecisiete personas (por decir algo) afirmar, casi con las mismas palabras: “a mí no me gusta el cine de Adam Sandler”. Y yo asumí de la misma manera la obra de este man. Inconscientemente di por sentado que existía una unidad temática, estética y conceptual en las películas protagonizadas por Sandler y, además, creía que algunos dramas o, más bien, algunas características concretas 13

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de sus personajes y los conflictos que atravesaban, correspondían a su vida real; por lo que bajo esa perspectiva las películas protagonizadas por Sandler se podían agrupar como un mismo estilo cinematográfico, o incluso un género y eso era algo común que yo asumí del mismo modo.

Pero entonces ¿estas películas realmente son un género? Pues de entrada diría que obvio no, bobis. Para no enredar mucho la pita y no entrar en el jardín de definir qué es un género cinematográfico me ceñiré arbitrariamente al listado de Robert McKee de los principales géneros cinematográficos.1 En ninguno de los 25 géneros que McKee señala, aparece uno que diga: “género número tal: Películas de Adam Sandler”. Y no es que McKee sea una autoridad irrefutable respecto a qué es y qué no es un género, realmente él ni siquiera se esfuerza mucho por describir cuales son las características de un género y el porqué de los principales. Él simplemente enumera; por eso lo traigo a colación, pues dicho listado asume tácitamente la idea de género, sin entrar en debates ni problematizar o dar una postura personal respeto a esa cuestión, por lo que me viene muy bien esa postura de McKee para mi primera afirmación: las películas de Adam Sandler no son un género cinematográfico y punto.

Mentiras, sí me voy a explicar un poquito porque tal vez haga falta para lo que quiero decir a continuación. Digo que las películas de Sandler no son un género porque no creo que se separen mucho de las clásicas comedias gringas que se hacían mucho antes de Sandler y que se han seguido haciendo demasiado y seguro se seguirán haciendo con o sin él. Estas comedias tienden a usar una estructura dramática clásica donde un personaje atraviesa dificultades, las supera y aprende algo. Su estilo cinematográfico es flojo, apenas útil para la trama, no hay exploraciones estilísticas, no hay propuestas innovadoras desde casi ningún área de la realización, el diseño de producción (escenografía, utilería, vestuario, maquillaje, etc.) es simple y poco relevante, la dirección de fotografía igual y el sonido igual, por lo que sumado todo esto, es difícil que la dirección sea un lugar innovador, es decir: no lo es. Las particularidades, la originalidad y lo singular del cine de Adam Sandler estarían entonces en los

1 La lista está en Google: https://www.google.com/search?q=robert+mckee+generos&source=lmns&bih=625&biw=1366&hl=es-419&sa=X&ved=2ahUKEwjX4Iij1qbtAhVFbFkKHQZ9Bi4Q_AUoAHoECAEQAA

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personajes de sus películas, la actuación y la producción, las tres áreas donde suele intervenir el señor Sandler en casi todas sus películas.

Para no alargar mucho la cháchara, expondré mi punto respecto al visaje de cómo definir el trabajo de Adam Sandler (agárrense): la mayoría de sus películas (descartando en las que él solo es actor y no interviene en los guiones ni en la selección del reparto o del director (que son muy pocas)), eso a lo que el mundo tácitamente llama el cine de Adam Sandler, podrían, a mi modo de ver, entenderse como movimiento cinematográfico, sisas, a lo bien, es verdá. Pero antes de que empiecen a comparar el neorrealismo italiano con Adam Sandler y sus películas, relajen la pelvis y denme tantico y me explico: Bueno, A. S. está inmerso casi desde el inicio de su carrera en el modelo de producción de los pesos pesados de la industria cinematográfica norteamericana, desde Saturday Night Live, hasta los actuales acuerdos millonarios con Netflix. Es uno de los actores más rentables de dicha industria, que, a decir verdad, funciona muy de la mano con star-system2 y los blockbusters, películas que están pensadas para ser éxitos de taquilla. Estas películas buscan en el catálogo de actores y actrices estrellas, que, según estudios, critica y recaudaciones son una buena inversión. En este caso Adam Sandler es una de las estrellas más representativas. Las implicaciones a nivel estético es que dichas películas se escriben pensando en la estrella o se reescriben si esta cambia o se llega a un “mejor” acuerdo/reparto, pues a este nivel el cine no está pensado como una obra artística consecuente con los principios de unx a varixs realizadorxs, sino que está pensado directamente en un público, apuntando a lo que “la audiencia” mundial acoge con mayor facilidad y lo que resulta más rentable. Obviamente hay “vacíos legales” o puntos de cruce donde grandes películas, hermosas y con visión, son producidas por los estudios cinematográficos que suelen medir con la misma vara todo lo que producen, la vara del dinero, pero lo que los salvajes y avaros estudios cinematográficos también saben que no hay apuesta segura, nadie realmente sabe lo que la gente quiere.

En todo caso, estos sistemas de producción y distribución han ido de la mano con la carrera de Sandler; su rostro, su modo de actuar y sus ideas han 2

El star-system fue un sistema de contratación de actores en exclusividad y a largo plazo que se dio, más que todo en Estados Unidos en la denominada época dorada de Hollywood. Este sistema fue iniciativa de los estudios para hacer una fusión entre actor y personaje, pues esto crea un efecto en el público que rebasa las dos horas de película.

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preponderado como intención cinematográfica en casi todas sus películas, sumado a que él, junto a uno o dos guionistas más (normalmente Tim Herlihy), han escrito la mayoría de sus películas. También ha trabajado con pocos directores; en las que podríamos decir que son sus éxitos, casi siempre ha trabajado con los mismos directores: Dennis Dugan y Frank Coraci.

Obviamente, si nos ponemos densos y estudiamos históricamente la vida del cine, comparar a Adam Sandler con el expresionismo alemán o la nueva ola japonesa resulta insostenible (o ni tanto la verdad, es solo cine), pero las dinámicas de lo que es un movimiento se han ido alterando drásticamente.

Actualmente, en Occidente, no hay —que yo sepa— nada cercano a lo que se ha declarado históricamente como un movimiento cinematográfico, quizá de alguna forma no declarada sí lo haya y ahí está el punto: al parecer ya no hay ningún interés en fundar movimientos (creo que en casi ninguna disciplina artística). En el caso del cine, este se ha ido completamente hacia otro lado, hacia la individualidad, hacia el elogio del autor, la búsqueda del estilo personal, que cada directore sea su propio movimiento, su propio cine, que sea únicx, reconocible, inconfundible y original, eso es lo que se valora.

Actualmente el cine se compone y descompone por nombres propios, como si se trataran de marcas registradas que buscan calar en la gente. A esto le llamaré #Naming,3 para facilitar las cosas. Cabe resaltar que este sistema de marcas funciona de forma bastante tradicional en cuanto a las jerarquías, pues la figura donde se sostiene este sistema del #Naming, más que todo, es en la de director, dicho sea, sin inclusión porque a decir verdad pocas son las mujeres reconocidas en este cargo.

Es en este contexto del #Naming donde se incrusta el cine de Adam Sandler, otro nombre más que se cuela en la lista de nombres y la verdad, uno de los más reconocidos a nivel mundial. Pero entonces, si cada quien va por su lado y nadie se esfuerza por un ejercicio colectivo, ¿por qué las películas de Sandler sí las considero como un movimiento?

Pues la respuesta sería breve: Happy Madison Productions.

3 El naming es un concepto que proviene de estudios de mercadeo. Básicamente son unos criterios o directrices que te ayudan a definir cuál es el nombre más útil para que tu producto o empresa se posicionen con mayor efectividad en el mercado.

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Las formas en las que se producen las películas de Sandler rebaten, tal vez sin intención, la idea jerárquica del #Naming. Ya no reside en el director las exploraciones, intenciones y decisiones estéticas de la obra, estas áreas trabajan en pro (casi que completamente) del actor, y para garantizar esto, para magnificarlo y sacarle más provecho, Adam Sandler fundó una productora llamada Happy Madison (en honor a las películas Billy Madison y Happy Gilmore). En esta productora trabajan él (claramente), su hermano, su esposa, sus mejores amigos (que se han vuelto el reparto habitual de las películas de la productora) e, incluso, el viejo que aparece en el logo de la productora es el papá de Sandler.

Estas dinámicas, aunque no parecen ir totalmente en contra de los modelos de producción de donde surge el #Naming, sí lo rebaten y de alguna manera lo desestabilizan, lo llevan a un punto extremo donde jugando con —aparentemente— las mismas reglas, da resultados que confunden y perturban o alteran, por lo menos a quienes vemos muy desde fuera, quienes solo participamos como espectadores y nos quedamos con el resultado.

Hace poco vi la Actors Roundtable que hace The Hollywood Reporter cada año, donde suelen estar los actores nominados al Óscar o nominados a algún premio de “prestigio” en EEUU y en esta Actors Rountable, estaban los actores de la foto de abajo, todos muy buenos. Noté ahí un par de cosas, aunque todos son estrellas, el único que tiene una empresa productora y que hace cine con sus amigos es Adam Fucking Sandler. Esto, a mi parecer, separa a Sandler drásticamente del sistema del #Naming, pues realmente, solo como actor, no es una estrella tan rentable; es más, en la mayoría de las películas que ha sido 17

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elegido sólo como actor y que la crítica y el público snob han valorado más, no ha generado muchos ingresos. Estas películas serían: Uncut Gems, Punch Drunk Love, The Meyerowitz Stories, Funny People, Espanglish, Reign Over Me y Men, Women & Children. La recaudación en taquilla de estas siete, a duras penas se acerca a la recaudación de la primera de Son como niños (2010), lo que aparte de ser terrible nos demuestra que Adam Sandler es demasiado hábil como escritor y productor, logrando llevar a cabo sus ideas cada año de forma constante, pues ha creado un lugar donde controla sus producciones, revirtiendo la idea del star-system y creando un friends-system, un lugar que le garantiza a él y sus amigxs hacer una película mientras se van de vacaciones. Parece hasta perverso lo fácil y entretenido que le resulta a este grupo hacer películas.

En una entrevista para Eugenio Derbez (el actor mexicano que hace la voz del burro de Shrek), en el canal Televisa, Adam Sandler habla sobre el ambiente en general de sus películas afirmando que a veces es más divertido estar detrás de cámaras, que entre ellos (él y sus amigxs/reparto) se ríen demasiado mientras filman. También para el canal mexicano América Televisión, en otra entrevista, cuenta que atrás de los estudios de grabación, algunas veces, organizan una guardería para los hijos de los actores y sus amigos, y no me acuerdo en cual entrevista el man dice que le gusta escribir guiones en lugares paradisiacos para que la película al mismo tiempo sea unas vacaciones en parche.

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Esto tiene todo el sentido en un país donde la figura del productor es vital.

Sandler lo supo ver rápidamente. Él tuvo el acierto de no apuntar al cargo de director, pues dicho rol ha sido la pretensión de muchos actores, hombres más que todo, y la mayoría más bien la cagan o hace una película bien floja y nada novedosa, es más siendo directores y actores al tiempo, bajan incluso el nivel actoral. Solo de esa mesa, Jamie Foxx, De Niro y Tom Hanks, los tres han dirigido alguna vez, sin pena ni gloria.

La verdad no sé por qué sus películas gustan tanto, lo cierto es que Sandler ha sido fiel a sus pretensiones, a sus gustos y a su forma de trabajar.

Aunque muy de la mano con la industria, ha planteado nuevas formas de crear desde adentro, más allá de los contenidos de sus películas, que, aunque puedan ser muy flojos algunas veces, no dejan de ser coherentes con sus intenciones, además de ser un excelente actor y productor y seguir llevando sus chocoaventuras a la pantalla grande. Aunque cada vez la historia importe menos, la gente sigue disfrutando. Supongo que eso habla mucho del estado actual del cine a nivel mainstream. Es similar a lo que pasa con franquicias como Fast and Furious o Misión imposible. La diferencia está en que Sandler actúa bajo una intención más clara y constante, tiene más control de sus productos por lo que hay una visión personal que es notable, un flujo de trabajo más sano y una constante temática y ejes conceptuales. Todo esto podría configurar una suerte de proto-manifiesto que sería tan simple y concreto como lo ha resumido en muchas de sus entrevistas el mismo Sandler: “Me interesa hacer películas dónde yo me divierta con mis amigos y al mismo tiempo pueda hacer reír a la gente”. Bueno, eso lo ha logrado y resguardado desde Happy Madison Productions.

2. ¿Hasta qué edad está bien visto ser un estúpido?

Jorge Pinarello (el man de “Te lo resumo así nomás”) en el video en el que explica porque odia a Adam Sandler, en una parte resume que los personajes de Adam siempre son un hombre que se comporta como niño y ese comportamiento le genera un conflicto. En cierta medida estoy de acuerdo, aunque sería reducir demasiado el análisis, lo que en el caso de Pinarello está bien porque su canal es de resúmenes. En todo caso, es cierto que algunas de las características 19

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principales de los personajes de Adam, al menos las primeras películas, son inmadurez e infantilismo.

Esto me parece que es re gringo, al menos desde una generación algunos años anterior a la de Adam Sandler ya se venía explorando la figura del hombre adulto con inmadurez, ingenuidad o comportamientos infantiles y casi siempre desde la comedia. El retrato de padre de familia estadounidense ha estado marcado por esas características. Ejemplos de esto son Homero Simpson y la mayoría de las series animadas de humor gringas como Family Guy, American Dad o series en acción real como Malcolm in the Middle, Two and a Half Men o Married… with Children. También muchas representaciones del adulto gringo en general, no solo como protagonista de la trama, tendían hacia una figura de hombre-niño en algunos de sus personajes.

Esta vaina, aunque muy gringa, tiene acogida mundial. Muy seguramente hay identificación de este padecer en muchos hombres adultos del mundo mundial, o es algo que resulta llamativo y entretenido para muchas personas fuera de EE.UU. Supongo yo que al ser un cambio de paradigma resulta muy llamativo, pues las anteriores representaciones del hombre blanco, padre de familia, gringo, eran las de un hombre recio, organizado, pragmático y sacrificado como en La familia Ingalls, Nuestra casa o Happy Days, que la verdad eran series re ñoñas, donde todo era lindo y todo ponderaba la idea de familia clásica, hegemónica y en ella residía el poder de superar cualquier dificultad. Estas familias estaban muy apoyadas en la figura del padre, incluso si este no tenía una carga protagónica. Eso se fue rebatiendo y revaluando con series como las mencionadas anteriormente y yo diría que con mayor fuerza a partir de Los Simpsons.

Aunque no tengo muy claro de dónde nace y cuáles son los motivos de este modelo de hombre gringo, me parece que Adam Sandler configuró una nueva versión de este mismo la de hombre-niño-enajenado, un hombre que no puede hacerse responsable de sí mismo y no es consciente de las implicaciones de sus actos, que pone la estupidez y el absurdo por delante en sus acciones cotidianas. Esto es evidente en una de sus primeras películas: Air Heads, donde comenzó a encarnar la figura de joven desubicado, cercano al fracaso, desesperado y estúpido. Un rasgo común de la juventud en los 90: jóvenes de clase media que querían desafiar las tradiciones, no querían trabajar en una oficina y en lugar de ello querían ser rockstars o vivir de tocar en un bar y conducir una 20

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moto. Esos visajes llegaron tarde a Colombia y por las condiciones sociales y culturales cobraron otros sentidos, pero en general también tendiendo al “fracaso” o forjando adultos raros como los manes que venden pipas, cueros, manoplas y mochilas Wayúu y hablan de generaciones pasadas y de movidas socioculturales de Inglaterra o EE.UU. con una nostalgia ajena.

En todo caso, Air Heads fue una incursión muy primeriza de Sandler al cine y, aunque bastante exitosa, no tenía su visión ni sus ideas. Fue un guion de Rich Wilkes y una dirección por encargo de Michael Lehmann, quienes no han vuelto a trabajar con Sandler, pero sí ayudaron a forjar la figura de éste. Por decirlo así: fue una buena entrada.

Pero, las pioneras, las que iniciaron el movimiento Sandleriano en el cine fueron las dos siguientes que además dieron nombre a su propia casa productora, esas películas son Billy Madison (1995) y Happy Gilmore (1996).

A continuación, unas breves sinopsis (sacadas de Wikipedia): Billy Madison: el hijo adulto de un magnate tiene que regresar a la escuela primaria si no quiere perder la herencia de su padre.

Happy Gilmore: un jugador de hockey triunfa al utilizar su famoso movimiento y su temperamento en los campos profesionales de golf.

En estas películas, los personajes tendrán las características que son claves y que seguirán siéndolo hasta la actualidad en el cine de Adam Sandler. La primera sería el infantilismo en la adultez, el hombre que se comporta como niño y que por ser niño no se adapta entre los adultos y que por ser adulto no se adapta entre los niños, una particular forma de inadaptado. La segunda característica sería la violencia contenida, sus personajes suelen estar llenos de ira retenida, acumulada y muy mal procesada, normalmente buscando un descargo de violencia física. Estas dos características están relacionadas entre sí, puede que una sea consecuencia de la otra.

Cabe resaltar que ambas películas (y la mayoría de las películas venideras de Adam Sandler) tenían como eje central al personaje por encima de la trama, es decir, los sucesos dentro de la película, estaban dados para exponer y explotar las características personales del personaje interpretado por Sandler.

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No es gratuito que las películas lleven el nombre del protagonista. Esto tiene sentido pues es Sandler y su interpretación lo que hace original y entretenida a la película, obvio. Esto era común también en películas de comedia gringas, pues en los noventa y dos mil algunos cómicos que tenía éxitos de stand up fueron llevados al cine y las películas en las que participaban sobresalían por obra y gracia del cómico en cuestión.

En sus primeras películas fue donde más se exploraron los rasgos del hombre infantil violento, sin embargo, como decía al inicio, el cine de Adam Sandler parece estar relacionado con su vida, pues poco a poco las características de los personajes que interpreta van cambiando, redirigiéndose hacia otras áreas. Por ejemplo, un clásico de ayer y de hoy: Un papá genial (Big Daddy) de 1999, es una película dónde de alguna forma se le obliga a madurar al personaje de Sandler, se le obliga a afrontar su infantilismo enfrentándolo a situaciones de la vida adulta que debe solucionar donde parece que madura. En esta película hay un cambio en la designación del título, pues, aunque esté directamente relacionado con el personaje de Sandler, no lleva su nombre (Sonny Koufax), lleva el nombre del drama que atraviesa el personaje, el rol que lo define y lo transforma: ser un papá. Esto anuncia un cambio en la interpretación de Sandler y en las características de su personaje, donde el mundo que lo rodea comienza a tener mayor protagonismo e influencia sobre el personaje de Sandler. Por cierto, esta película también es de la tripleta de Dennis Dugan, Tim Herlihy y Sandler.

Sin embargo, justo después de Un papá genial, Sandler y compañía estrenan la infravalorada, Little Nicky o El hijo del Diablo, como se la conoce en español. Aquí Sandler se devuelve un poco a los rasgos anteriores: un hombre infantil, un mundo que lo rechaza (en este caso por ser un bicho raro y maligno (aunque noble)) y también un hombre que no controla muy bien su ira.

Destacable en esta película que, aunque parecía un bodrio destinado a fracasar, Happy Madison Productions, logró un excelente reparto, incluso un cameo de Tarantino y uno de Ozzy Osbourne.

Para no hacer un repaso de todas las películas del man, quisiera destacar solo dos momentos más dentro de la carrera de Sandler: del 11 de octubre del 2002 hasta el 22 de junio del 2006. En estos cuatro años, Happy Madison produjo algunas de las películas mejor recibidas por la audiencia mundial 22

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y protagonizadas por Sandler. Películas como: Locos de ira (2003), Golpe bajo (2004), 50 primeras citas (2004) y Click (2006). Estas películas no fueron escritas por Sandler, pero sí fueron escritas para Sandler, recogiendo las características de los personajes que había venido encarnando el actor, aprovechando su historial —por decirlo así— sin salirse del tono habitual que solían tener las anteriores películas, pero agregándoles un grado de sobriedad que las hizo mucho más amables con la audiencia. Hay menos controversia, menos gags y menos absurdo, un mayor trabajo de guion.

El otro momento a destacar sería desde Son como niños (2010) a la actualidad. Aunque su constancia como escritor ha mermado un poco, siento que cada vez es más honesto con su forma de escribir. Ha sabido mezclar bien su trabajo de actor y guionista con el de productor, pues ha empezado a sacar películas que reflejan menos preocupación por el guion y más por las bromas y los accidentes cómicos dentro de la trama. Viendo algunos detrás de cámaras de la última que hizo con Netflix, me dio hasta envidia ver cómo el man simplemente quiere exponerse junto a sus amigos y desempeñar roles, vivir situaciones ridículas que los hagan reír. Obvio esto poco aporta a las exploraciones de la comedia en el cine y mucho menos al cine en general; es un vestigio, un “hueco” muy curioso que nos da señales de hasta dónde puede llegar el cine a nivel industrial.

Y para responder a la pregunta inicial: ¿hasta qué edad está bien visto ser un estúpido? Bueno yo creo que es aquí donde se separa la realidad de la ficción, pues si bien las películas de Sandler edulcoran la estupidez desde muchos ángulos distintos, Adam Sandler no es un estúpido, no al nivel ni de la forma de los personajes que interpreta, al menos. Como yo lo veo, el man encuentra bastante fascinación en la bobada y le encanta poder explorar esa área desde su cine. Pondré el ejemplo más bobo, pero para hacer películas de asesinos en serie no se requiere matar a un montón de gente, y pongo este ejemplo porque este tema de la violencia en el cine suele generar todo tipo de debates culos también.

Creo que a ninguna edad está bien ser un estúpido y creo que a cualquier edad y de cualquier forma artística está bien explorar la estupidez.

La nueva pregunta que me hago es ¿puede que la molestia sea que alguien le saque tanta ganancia a la estupidez? No lo sé, Rick.

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3. La estructura facial de Adam Sandler Obvio el man tiene una cara rara, o una cara útil, eso depende, pero ya que nos adentramos en la descripción de su obra. Haré a continuación una detallada descripción y análisis de las características fenotípicas de Adam Sandler.

Empecemos por su rostro, lo más evidente y relevante de sus películas.

Para facilitar el orden empecemos de arriba hacia abajo.

Su pelo

Es medio rizado, no me refiero al cabello natural sino al corte que suele llevar en las películas. El corte de Adam Sandler es siempre cortico, medio rapado pero no tanto, digamos que el man se pasa la tres, y no parece invertir tiempo en cuidado o arreglos de más, es un largo suficiente para que no requiera peinado. Yo tuve el pelo muchos años con ese largo y la verdad es que uno no se despeina, es bastante practico, por lo que el resumen de esta parte es: practicidad. Adam y el corte general de sus personajes es sencillo y concreto, nada de peinaos (Excepto en No te metas con Zohan, por obvias razones).

Su frente

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Bueno, aunque con los años se han marcado algunas arruguitas, no muy marcadas tampoco, su frente no ha generado líneas de expresión muy profundas o ceñidas. Algunos actores, o personas en general, tienden a marcar ciertos gestos en la frente, como Jack Nicholson, Rafael Nadal, Vin Diesel o el gran Ron Perlman. Sin embargo, aislada del resto del rostro, la frente de Adam Sandler es bastante común. Por señalar algo diría que es un poco frentón y que no tiene forma cuadrada sino arqueada, como medio ovalo, eso le quita rudeza.

Sus ojos (incluye cejas y parpados):

La puerta del alma, perres. Los ojos, el lugar donde muchos actores expresan las emociones de sus personajes. Los ojos son demasiado importantes en Sandler, y así como su cine sus ojos también han cambiado, sus cejas se han disminuido hacia los lados externos y sus parpados se han caído. Sin embargo, mantiene una calidez desesperante en sus ojos. Si miran esta fotografía más de 11 segundos pueden empezar sentir cierta intimidación. Sandler guarda en sus ojos las dos características que más resalte de él: mira como un niño que está pensando cómo joderte la tarde.

Su nariz:

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No es tan narizón, pero es narizón. De perfil es peor porque es un poco caída, pero no está mal. La ha usado como motivo de broma fácil en sus películas y no es un defecto tan evidente como para que sea bullying en mala onda. Algo que nadie ha dicho de los narizones es que una nariz grande aumenta la edad cuando eres niño, nunca se es completamente niño con una nariz grande, de ahí pueden venir algunos motivos de su forma de ser.

Su boca y mentón

Labio superior delgado, labio inferior grueso, muy común en hombres que no tenemos boca sensual. Es una boquita sencilla, pero tiene una sonrisa amable, además suele expresar mucho a partir de los gestos que le permite hacer la boca, aunque esto tiene que ver más con sus líneas de expresión, que las ha tenido marcadas desde joven. El mentón, afortunadamente no es de los que tiene un mini culito (como el mío) porque de seguro habría usado este rasgo en sus películas como un gag muy culo (jejeje).

El mentón también es ovalado, terminando de dibujar la tremenda cabeza de huevo que se manda Adam Sandler.

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Su cuerpo

Paro no hacer más largo este análisis, el cuerpo de Sandler ha estado en un constante punto medio en relación con su edad. Nunca ha sido muy delgado, pero sí es robusto, lo suficiente para que la actitud violenta que a veces tienen sus personajes sea intimidante, más que patética o cómica. Es un hombre grande y robusto, un poco pachoncito, pero potencialmente peligroso en una pelea.

3. Finalmente, ¿cuál es el visaje con el man?

Necesitan gente como yo para señalar con el dedo y decir, ése es el malo –Tony Montana ¿Qué tanto juzgamos la forma en que juzgamos? “…Es que yo me pregunto, si uno lanza a una isla a dos personas y manda una película de Bergman y una de Sandler, ¿será que dichos habitantes señala27

Impertinencia de todo - Título

rían una obra como la buena y otra obra como la mala?”, le pregunté a Chepe en una llamadita no hace mucho. Estaba charlando del prejuicio en general que hay sobre ciertos autores y obras y la necesidad de señalarles con desprecio que existe dentro de quienes quieren parecer intelectuales. Obviamente no sé cuál sería el resultado de dicho experimento, pero sé que cuando lo expuse implícitamente insinué que la pareja hipotética de la isla hipotética no llegaría al mismo juicio genérico donde una de las dos obras se considera un producto bueno y otra mala. Supongo yo que lo de la isla es un extremo algo ficti, pero lo que trato de decir es que hay una forma inmediata y poco crítica o sensible de asumir las obras o productos artísticos en general, hay muchas etiquetas sobre el contenido que eliminan la posibilidad de una lectura o relectura más propia, más sincera, menos perezosa.

Ahora, siendo sincero, yo no estoy diametralmente en contra del prejuicio, aún si pudiera. En realidad, algunas veces me parece muy útil, teniendo en cuenta que es muy difícil evitarlo cuando se tiene un primer contacto con algo o alguien, pero hay que tramitarlo, perres, hay que rebatirlo, afrontarlo, pues, porque parquearse en el prejuicio me queda hasta bobo decir que es algo muy peye.

Pienso un poco en la frase popular: “todo bien es todo mal”. Mucho de lo que se considera un hecho irrefutable bajo una simple lectura, suele estar re mal leído, ese tipo de lectura es la que nos hace contraponer las carreras de alguien como De Niro y la de Sandler —con bastantes similitudes, realmente— idolatrando de sobremanera a uno y detestando al otro. Ambos prejuicios nocivos pues ni De Niro es una bestia magnifica a la que hay que alabar ni Sandler una cosa fea a la cual señalar para sentir que puedo juzgar desjuiciadamente.

Estas afirmaciones basadas en nociones de una vida/obra, son justo a lo que me refiero; es mejor y más sensato afrontar nuestra amplísima ignorancia que pararnos en el cómodo y muy detestable lugar del juicio de cajón repetitivo. “El reguetón viejito es mejor”, “Arjona no hace música”, “Cohello es una mierda”; todas esas posturas son ridículas, vacías, un gesto flojo y pretencioso dentro del performance que es la vida pública de cualquier persona. Obvio mis ejemplos anteriores son los más comunes; Sandler es uno de ellos, claro. Esta forma de lectura y dialogo no se reduce al arte en general, sino que trasciende a lugares más vitales donde resulta más conflictivo el pensar y hablar así. Por ejemplo, la 28

Jesús Torres

forma en la que asumimos nuestro género, nuestra profesión o nuestra participación política. Pero para no irnos tan lejos, centrándonos en el cine, asumir tanto sin masticar ni digerir es tremendamente nocivo ya sea en el público como en quien se encarga de la realización.

Esas vueltas que parecen inmaculadas son susceptibles de ser insultadas y escupidas, y eso que parece mugre puede valer oro. Pero hay cierta necesidad de agarrar todo y etiquetarlo ad infinitum, para trazar una línea y separar lo que me identifica y me representa y lo que no y después llorar y sufrir cuando mi director favorito es señalado de acoso sexual y sentir un conflicto o incluso culpa por haber idolatrado sus películas. Es difícil andar desnudo donde todo se ha vuelto un símbolo, cada manilla, zapato, cada peinado configura un uniforme/etiqueta. Esto determina cómo te leen, y eso no va dejar de pasar, creo, pero hagámonos cargo de como miramos el mundo, plis.

Me devuelvo un poco al inicio, cuando les comenté someramente parte de mis orígenes y de mis primeros acercamientos al cine y al cine de Adam Sandler, yo nací y crecí en un pequeño pueblo de Boyacá y viví desde los seis años en una pequeña finca no muy lejana del centro urbano, pero lo suficiente para no enterarme de qué pasaba en el día a día del pueblo. Mi mundo de alguna forma era más reducido, o mis contactos con las producciones culturales de mi época al menos y con la gentecita, pocos amigos, pocas amigas, mucha loma, muchas gallinas, muchas labores de campo. No creo que el cine fuera un “escape” ni nada por el estilo, mi vida en términos generales iba bien, no había mucho de lo quisiera escapar y nunca fui muy adolescente (no me parecía doloroso transitar por los 13, 14 o 15 añitos). Mis mayores conflictos habrían sido: cómo afrontar el ateísmo siendo un niño que creció con esa idea re fea de temor a dios y cómo acercarme a las niñas. A los dos líos les di un tratamiento similar, siendo bien despiloto y distraído, logré dejarlas a un lado, olvidarlas, quitarles importancia centrándome, más que en una respuesta clara, en un lugar donde la tensión existente se volviese un lugar más cómodo. Me gustaba mucho enunciar las contradicciones que existían entre las formas en las que me presentaban el mundo, pero eso vendría luego.

El caso es que esta distancia, en general, me mantuvo también lejos de la televisión, de las salas de cine, del Internet y de la farándula en general. Mis contactos más constantes con los contenidos audiovisuales de mi generación 29

Impertinencia de todo - Título

eran las películas que les dije que compraba frente al Ley y lo que mis amigos citadinos hablaban en el recreo. Mucho de lo que ahora rescata la nostalgia millennial, todas esas series animadas, Cartoon Network, Nickelodeon, Disney Channel, Messenger, My Space, etc., etc., nada de eso yo lo viví realmente, no en primera persona. Podría decir que lo viví a través de mis amigos, siendo más niño prestaba más atención a los efectos que esos productos desconocidos causaban en ellos y como los asumían, cómo los digerían y la verdad eso también tenía su gracia. Obvio yo a esa edad anhele algunas veces tener televisión por cable o Internet o un contacto más constante con la ciudad, pero es normal, uno anhela lo que no tiene. Sin embargo, no tener este contacto con los medios masivos de comunicación me ayudó a forjar un criterio con más calma y mucho más masticado; podía dudar con más fundamento de lo que me dice un amigo que de lo que me dice un señor o señora en la pantalla.

Entonces, cuando llegó Sandler, poco sabía y poco supe de él más allá de ver sus películas en desorden. Recuerdo que en general me parece un tipo simple, gracioso, amable y un excelente actor. Ya luego pillé que el man también es un guionista efectivo, aunque repetitivo, un excelente y atípico productor que pone sus amistades y sus bromas culas por encima de cualquier otra ambición estética y todo lo que ya comenté de aquí pa’ arriba y mucho más que de seguro se me escapa, como por ejemplo, la representación de la mujer en sus películas, sus orígenes judíos (los judíos son los paisas del mundo) y las implicaciones que tienen en su obra, la constante representación de hombre frustrado que han tenido los directores que lo ha buscado solo como actor (como Noah Baumbach, P. T Anderson o incluso el mismo Jud Apatow) y un montón de cosas que de seguro aún no he terminado de masticar. Obvio lo escrito aquí tampoco queda por sentado, mis perres.

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YEDL QMDL G ( R e m i x )

[Distraído usuario, este ensayo se lee como se escucha un disco: abra cualquier parte y lea. Vaya de un lado a otro, como quiera, cambiando a la mitad o dejando que la canción se cambie sola. Si no quiere continuar, es comprensible; pa la vida que llevábamos. En cualquier momento se puede cerrar y vaya a hacer lo que le sugiera su algoritmo cultural. Tampoco vamos a decir que nos da igual, esperábamos más de ti, bb. Pero somos comprensivos y nos pasa lo mismo, es difícil concentrarse hoy en día. Quizá este texto no debió ser más que unos cuantos post que pudiera leer y olvidar más facilmente, pero ya que tiene el libro en la mano… pues úselo.

Aunque, la verdad, sí es aconsejable que siga el orden del ensayo, aunque esto tampoco es que garantice nada. Picos.]

Contenido Introducción.......................................................................................... 34 1. El reguetón siempre estuvo ahí.......................................................... 36 2. De la coreografía del perreo a YHLQMDLG.................................... 38 3. YHLQMDLG y la inusual unidad de un disco de reguetón............... 41 4. Bailao de tema: Bad Bunny vs. la representación de la mujer en el reguetón ............................................................................................ 44 5. Un videoclip excelso: “La difícil” y un detrás de cámara de la industria ............................................................................................ 46 6. De Ivy Queen a Bad Bunny en drag.................................................. 51 7. Modelitos de playa y mujeres masculinizadas................................... 54 8. Increíble: un hombre se pinta las uñas............................................... 56 9. La interioridad masculina: lo que callan los onvres pero no Bad Bunny ............................................................................................ 58 10. El trauma infantil y los machitos vulnerables.................................. 61 11. Un recinto de la nostalgia centennial............................................... 64 12. Cómo crecimos: el amontonamiento de la basura cultural............... 67 13. Por qué los reguetoneros son tan vergas: el auto-mito de la excepcionalidad ................................................................................ 70 14. Estructura definitiva de YHLQMDLG............................................ 74 15. Una cubana en el cuello, la otra en cuatro....................................... 76 16. La candidez y la banalidad del espectáculo: el macho como simulacro..................................................................................... 79 17. De la estética narco al neoliberal dream.......................................... 81 18. Cuando el neoliberal dream termine................................................ 84 19. No es tan cabrón ser Bad Bunny: el anarcocapitalismo y la autosuperación................................................................................... 86 20. Que algo se nos sale........................................................................ 89 Bibliografía........................................................................................... 92 37

Introducción ¿Bad qué? Reguetón y videoclip, de eso trata.

Mucho tiempo ha pasado desde que vi los primeros videoclips, de todos los géneros posibles, y en particular, los de reguetón, que casi siempre era el mismo: un desfile de viejas buenas que acompañaban al machote reguetonero en el centro de la coreografía, mientras la coreografía se alternaba con alguna microhistoria que a nadie le importaba. Ahora estamos inundados de todo tipo de videos, muchos de los cuales le deben al videoclip las nociones del tiempo, de la duración de las tomas, del montaje. Antes de esta guerra por la atención de los usuarios, el videoclip llevaba años en el televisor impresionando a los muchachitos en pocos minutos.

La mayoría de espectadores estamos habituados a consumir un cine narrativo convencional, sin embargo existe otro amplio espacio de consumo donde nos relacionamos con otras formas del audiovisual, productos que muchas veces ignoramos por la idea implantada de que a un lado está el cine, y al otro lado todo lo demás (un basurero de productos transitorios y fáciles). Es lo que ahora ocurre en el vagabundeo algorítmico, en el avistamiento audiovisual, que todos hacemos a diario, convirtiendo nuestra cabeza en ese basurero. El estar conectados en gran parte es ver cientos de videos al día: historias de Instagram, videoclips, youtubers, videos publicitarios, videos de gatos, cortos animados, repeticiones deportivas, etc, etc.

Es en este contexto del internet, de las redes sociales y de los repositorios de videos, donde el videoclip televisivo se ha expandido, y ya no es solo un corto musical con fines principalmente publicitarios, sino que se ha abierto un gran espacio de experimentación, en parte, por la necesidad de los creadores actuales de luchar por la atención del usuario. En el caso de las redes sociales un videoclip debe viralizarse, esa es la nueva palabra. Aquí ya no se trata de jerarquizar y posicionar según las mejores franjas de televisión. El objetivo es

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Adolfo Guerrero

invadir, infectar la atención del mayor número de usuarios posibles en medio de un inmenso mar de productos audiovisuales.

Claro, uno puede decir que la cosa no es tan positiva y es, en cambio, un poco perversa: una instrumentalización con fines lucrativos de toda la herencia de búsquedas y experimentación. Y sí, esto es un asunto de dinero, pero en muchos casos hay también una propuesta estética real que juega dentro los imperativos del género y de la industria, y es posible analizar una serie de elementos propios de los autores, unas búsquedas personales que amplían el género, que enriquecen estos productos (y claro, que facturan más que otros).

Entonces, la razón de este devaneo reflexivo es revisar la riqueza de este género en la actualidad, en el caso particular de los videoclips de Bad Bunny, en los que trabaja usualmente con tres directores que firman estos trabajos, quienes han retomado el concepto de autoría perdido hace décadas: Stillz, Fernando Lugo y Colin Tilley.

Así quiero moverme en estas páginas: entre la certeza de que todo esto ocurre dentro de los calculados e interesados márgenes de las reglas de las industrias culturales (o industrias creativas, como le llaman ahora), pero también con la certeza de que, abierto este espacio de libertad, Bad Bunny y su parche han propuesto elementos realmente innovadores que trascienden ciertos rasgos propios del género, tanto del reguetón como del videoclip.

Porque todo ha pasado muy rápido y a veces toca ver con más detenimiento. De esos primeros años viendo las coreografías de viejas buenas en el televisor, al proyecto audiovisual de YHLQMDLG, hay toda una vida. Entre todo eso un camino bastante complejo, un camino que tiene que ver con muchas cosas: con el acondicionamiento del deseo, con el neoliberalismo, con los complejos de la parroquia, con el neoconservadurismo, con las tic y el bigdata y los algoritmos y todo lo demás por venir, con el gran capital y el sistema financiero y el lavado de dinero y el narco, con el cine y la sensibilidad estética (y las múltiples muertes del cine y de las sensibilidades estéticas), con los arribismos intelectuales, por supuesto, con la educación sentimental y sexual de millones, con la expansión del español por todas partes empaquetado en dembow, con todo ese mundo capitalista delirante y destructivo que habitamos.

Bueno, teniendo ya todo claro, que traquee la música.

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Impertinencia de todo - YEDLQMDLG (Remix)

1. El reguetón siempre estuvo ahí En esos antros aterrizó el reguetón y ahí pasamos gran parte de la juventud, borrachos, escuchando esa música que era pa’ bailar con las niñas.

La gente no se preocupaba mucho por la procedencia de esta música, no había ningún tipo de reflexión ni intelectualización. Escuchar la música de moda se convirtió simplemente en una cuestión de aceptación social. Y los muchachitos del pueblo empezaron a parecerse a Daddy Yanke, y las niñas aprendían a bailar sus canciones, encantadas con su libre obscenidad. Era la música nueva, la que debía escucharse.

Un día un amigo llegó con un cd recién grabado a mi casa. Acomodé la grabadora en la sala y lo pusimos a traquear. Ah sí, Vico C, luego el Cangri, luego Don Omar, la voz única del Tego, Wisin y Yandel, y así. “Se lo regalo”, me dijo cuando se acabó y se fue a prenderlo en la oscuridad de alguna calle.

Yo escuchaba en secreto el cd, con algo de vergüenza propia, pero con devoción, para aprenderme las canciones, lo que anticipaba la relación conflictiva, contradictoria que iba a tener con esta música. Pero, en general, en mi caso no hubo mayor problema con todo el asunto. A los quince años tenía un desencanto general por las cosas, lo cual no me impedía bajar más y más aguardiente cada ocho días y seguir escuchando esa música sin expresar ningún tipo de incomodidad estética ni ética ni de nada. Era nuestro mundo inmediato, era lo que conocíamos, era donde habíamos caído y uno simplemente trataba de llevarla.

Luego los videoclips aparecieron en la televisión, después las discotecas fueron acaparadas por la nueva música, desplazando a casi toda la anterior a ella. En esas discotecas sucias y oscuras, con luces chirriantes y butacas y mesas de madera, se bajaban los 'tellos de aguardiente al ritmo del denbow.

Todo era hasta tierno, cándido, a pesar de su sordidez montañera.

En Colombia hubo una particularidad: acondicionados ya a los devenires de las modas musicales, a ese consumo desechable de hits, reapareció la champeta en tono un poco más neoliberal (claro, cuando eso nadie usaba esta palabra). Era algo sucio, negros moviéndose soezmente. Era la pesadilla de la señora de la hacienda, lo que imaginaba que hacían los negros allá en el trapiche cuando nadie los veía, pero ahora visible para todos en los televisores. Y 40

Adolfo Guerrero

la champeta llegó y pasó. Dejó unos buenos temas, pero en el interior del país poco entendimos lo que era. Y pasó rápido porque llegó otro ritmo que asociamos de inmediato a esa explotación de ritmos caribeños, y por eso también pensamos que iba a pasar rápido. ¿Cuándo fue la primera vez que escuché la palabra reguetón? No lo recuerdo. El pueblo no era muy aristocrático que digamos, pero sí dignamente patriarcal y parroquial, por eso, aunque no tuvimos el juicio de supremacía estética de “eso no es música”, sí tuvimos el moralista de “esa música vulgar que incita al sexo”, como decía el curita.

Más allá de la vertiginosa expansión del reguetón, de su rápida aceptación, no todos los recibimos de forma tan natural. Esos parachoques morales y luego intelectuales eran confusos para todos: más de un metachito de pueblo terminó borracho hasta las tetas en esos antros cantando Ivy Queen, diciendo que era la diva, la potra. Pero siempre estaba esa vergüenza ahí de fondo. Por eso, aunque no creo que alguna vez haya defendido la idea de que “eso no es música”, en últimas algo parecido era lo que pensaba. Y esa idea inicial se iba luego a reforzar en la ciudad, en la universidad pública, entre muchachitos clase baja y clase media que se las tiraban de intelectuales, con quienes compartía la misma procedencia provinciana.

La solución para lidiar con esas contradicciones fue usar los viejos mecanismos de la moral de pueblo: “así como las putas, el reguetón fue para el fin de semana”, y entre semana, en nuestra cotidianidad, escuchábamos “la música decente”. Pasó harto tiempo para que me sacara de la cabeza la idea de que el reguetón es solo para bailarlo y que era de mal gusto escucharlo en la cotidianidad.

Pero más allá de la música misma, la historia que me interesa es otra: la de sus videoclips.

Cuando el internet no se había expandido, los muchachitos ricos del pueblo eran populares porque conectaban su cable telefónico a sus computadores.

Todos íbamos donde ellos en las tardes y las cosas que elegíamos para ver eran principalmente dos, lo cual dice mucho sobre nuestra educación audiovisual: el pornito y los videoclips. Uno descargaba, quemaba y rotaba porno y videoclips.

Así empezó nuestra forma de consumo audiovisual. Uno no se puso a buscar

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los grandes directores de cine. La música y el sexo ocupaba todo nuestro interés moral y estético.

Considerando pues que veíamos las mismas películas cacorras que pasaban en TV y ya nos habíamos habituado y empezado a aburrir de sus fórmulas desgastadas, fue a través del videoclip que uno empezó a relacionarse de otra manera con el audiovisual. Uno se parchaba las tardes enteras a ver esos videos, era una experiencia estética completa: se escuchaba música, se veían esas imágenes extrañas, se prendía el porrito, a veces algo de aguardientico, y se invitaba a las niñas a la casa. En el interior de nosotros crecía un nuevo gusto.

Bueno, no sobra decir que no eran solo los videoclips de reguetón los que veíamos, más bien aburridos en su monotonía coreográfica, veíamos también el videoclip anglo, noventero y de los dos mil (toda esa basura que nos mandaba mtv de arriba), mucho más diverso y divertido que esos primeros reguetones.

Piénsenlo de esta manera: en esas montañas qué cine experimental, en el principio fue el videoclip. Así creció la plebe a los comienzos del siglo XXI. Su discurso de la alternancia y de la fragmentación nos educó, nos adiestro para todo lo que iba a venir: esa fragmentación terrible del mundo y de la atención.

2. De la coreografía del perreo a YHLQMDLG A veces recuerdo los lejanos videos de reguetón. Por ejemplo, en “Noche de entierro”, Daddy Yanque salía con sus brazos fuertes capaces de cargar con todos esos relojes y cadenas, soltaba su sablazo y salía un desfile de mujeres a lado y lado de la pantalla. Don Omar, tal vez menos agresivo, pero más autosuficiente, como un capo que no tiene que decir ni hacer mucho para ser el patrón.

Tego Calderón, bueno, en otro mode, más lento, más misterioso, más negro.

En esos primeros videos, siempre eran las mismas dos cosas, además de la música (que ya empezaba a volverse monótona): el héroe, el hipermacho, nuestro reguetonero, y su cohorte, todos esos cuerpos exuberantes, ornamentales, consumibles. El mismo video una y otra vez, con alguna microhistoria irrelevante que permitía el cambio de escenario y de performance del cantante, que siempre nos miraba fijamente diciendo que es más verga que todos. Claro, rápido apareció Calle 13 y Julio Voltio y todos esos videos llenos de gags, de exageraciones, de humor negro, plebeyo, ordinario, pervertido, degenerado.

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Adolfo Guerrero

De eso me hizo caer en cuenta el editor al revisar el texto, entonces me puse a pensar que quizá simplemente fue una cuestión de programación.

Programación… Me retumba esa palabra. Claro, uno puede ser un investigador juicioso y ponerse a revisar el archivo (que no sería solo YouTube) y cotejar fechas y todas esas cosas y darse cuenta que tal monotonía quizá no existió, que la monotonía, como en todo, la crearon los señores en la junta directiva, los que nos programaron esas primeras imágenes para que nosotros, muchachitos de ese pueblo, las consumiéramos. En todo caso, entre la monotonía y la variedad, la idea que se tiene del reguetón, sea cual sea, reside en esas dos cosas: la representación del hombre y de la mujer.

Por eso la representación visual es imprescindible para la elaboración de estos discursos sobre el género, y el videoclip desde el inicio fue esencial para la nueva música que invadiría todo el mundo. En el caso del hombre, su representación se basa en el culto a la personalidad del intérprete, que es un macho patriarcal con todas las de la ley, rodeado de mujeres, rico, violento, todo poderoso, siempre demostrando su virilidad.1 Y en el caso de las mujeres, lo importante siempre fue la abundancia y la disposición: decenas, miles de mujeres han pasado por los videoclips de reguetón, sexualizadas en las eternas coreografías del perreo.

Todo esto en su mayoría son elementos heredados de la tradición del videoclip anglo, en especial del hip hop y del rap, aunque introduciendo rasgos locales y únicos, como el perreo, las calles de barrio pobre del Caribe, la playa, etc. Esta forma de representar a la mujer hace parte de ese universo de hipermasculinidad.

En realidad, nunca me causaron mayor gracia los reguetoneros en sí, ese catalogo performativo que se fue construyendo desde los inicios como su marca distintiva. Nunca se me cruzó por la cabeza imitarlos. Ahora, desde hace unos 1 Los estudios de género la tienen clara: “Para definir la masculinidad dentro del género, merece la pena examinar de cerca tres autoimágenes construidas a partir de este discurso. La primera es la del macho latinoamericano rodeado de mujeres, promiscuo, heterosexual y cuyos encuentros sexuales son espontáneos y libres de compromiso. En este contexto, la sexualidad pasa a ser sinónimo de virilidad y la masculinidad, de heterosexualidad. La segunda imagen es la del hombre violento, un imaginario construido bajo la influencia del rap estadounidense. Aquí se refuerza la teoría de la masculinidad que estipula que mientras más violento sea el hombre, más viril. La tercera autoimagen reforzada por dicho género es la del hombre adinerado que goza de gran bienestar material y simbólico […] Dicho esto, la principal conclusión, por tanto, es que la visión de la masculinidad en este género musical coincide con la visión tradicional del actual sistema patriarcal y capitalista que clasifica al hombre real como uno: heterosexual, promiscuo, violento, de bienestar material y simbólico y en control absoluto de sus emociones” (Platt, 2018).

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años, veo los videoclips de Bad Bunny con mucho más interés y hasta me he dejado contagiar un poco de esa emoción al culto performático de la personalidad. Y a su vez he hecho un revisionismo de todo lo antes visto, y hasta me ha sorprendido una nueva simpatía por Daddy Yankee, incluso reconociendo con orgullo, como queriendo formar parte de esa mitología, que es el jefe de jefes.

Pero en parte es eso: revaloración, y es el efecto de algo que ha iniciado Bad Bunny como respuesta, como hijo de esta época: la puesta en crisis de estas representaciones patriarcales tanto del hombre como de la mujer. Toda su aparición en el escenario me ha hecho entender mejor todo lo que había ocurrido en estos años.

Cuando Daddy Yankee dice que lo más importante para el reguetón siempre ha sido la mujer, tiene absoluta verdad (Gallucci, 2008), pero ¿cuál es ese tipo de mujer?, ¿la que reafirma al macho? ¿O también hay otro tipo de reafirmación femenina en este performance de sexualización? Hacerse esas preguntas implica pensar más allá de este binarismo y aceptar que quizá el reguetón ni siquiera en sus inicios fue tan plano como se ha creído (de nuevo la engañosa monotonía). Es decir, estas tensiones, estas contradicciones siempre estuvieron ahí, por lo que se entendería que alguien como Bad Bunny no aparezca de la nada, y quizá su fuerza radica en hacer explotar una y otra vez estas contradicciones.

Desde el 2018, cuando Bad Bunny deja la disquera para la que trabajaba para buscar un espacio de más autonomía, empieza a sacar canciones que se alejan del trap latino y del reguetón concebido como fórmulas para sacar hits periódicamente. Y esto ocurre no solamente en el plano musical, sino que también le anexa un proyecto audiovisual que surge de colaboraciones creativas con varios directores como Fernando Lugo y Stillz, y que llegará a su punto culminante en YHLQMDLG. Así, aparecen videos como “Solo de mí”, “Desde el corazón”, “Estamos bien”, “Caro”, donde los códigos del género (tanto del videoclip como del reguetón) empiezan a ser transformados, intervenidos. Y esto se hace no solo bajo un imperativo de “novedad”, de “diversificación de la mercancía”, sino que también existe la necesidad personal del artista de hacerle frente a temas conflictivos de la industria y de estos géneros: la representación de la mujer, la masculinidad que representa el reguetonero, la fama, el dinero, entre otros.

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Cuando se llega a YHLQMDLG uno se encuentra con un proyecto audiovisual mucho más ambicioso que manipula estas fórmulas, que se ha atrevido a sumergirse en estos conflictos, en estas tensiones que el género ha tenido siempre. Por ejemplo, volviendo al tema de la objetivización de la mujer, habría que preguntarse si en verdad esta es solo una objetivización, y si, por el contrario, en un contexto tan parroquial como el latinoamericano, esto significó también otro tipo de emancipaciones para las mujeres. Y si acaso son precisamente estas potencialidades las que trata de explotar Bad Bunny desde hace unos años. ¿El perreo como emancipación?

3. YHLQMDLG y la inusual unidad de un disco de reguetón El álbum YHLQMDLG (2020) está concebido como una unidad. Esta unidad se sostiene en gran parte por los videoclips. Publicados en desorden y en diferentes momentos, se puede armar dicha unidad y descubrir una cantidad de sentidos y resignificaciones, incluso, de las letras mismas de las canciones. Hay, entonces, una talentosa explotación de toda la intermedialidad que permiten las massmedia, puesta al servicio de un proyecto estético propio, aunque Bad Bunny tenga que moverse dentro de una serie de marcos que imponen las formas de producción de la industria. La unidad del disco no tiene una línea única, por el contrario, gira alrededor de varios temas, y en particular, de un conflicto interno que ya venía desde el álbum x100pre (también construido como unidad usando los videoclips).

Este conflicto no es fácil de definir. Digamos, como para salir del paso y continuar, que es el conflicto de existir en el neoliberalismo, y no solo eso, de ser un triunfador en el neoliberalimo. Ok. Pura vaguedad. Pero no lo es: estas canciones tocan una y otra vez los conflictos internos que esta situación desencadena. Quizá en muchas ocasiones esta toma de conciencia no lleve a ninguna parte, o quizá ese es el hecho: no hay solución, solo hay puesta en escena, gesto performático.

En otras palabras, Bad Bunny está en la cumbre, “está cabrón ser yo”, dice, pero la industria, el sistema, los valores sobre los que está parada su fama, y la tradición musical del cual es heredero, tiene una cantidad de contradicciones que no se pueden ignorar. Pero tampoco se puede parar el show, así que la 45

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solución es fácil: convertir estos conflictos en material performático. Y lo que se viene es bueno, y explota en los videoclips con una cantidad de juegos y reelaboraciones de los códigos y recursos tanto del reguetón como de la tradición de sus videoclips.

Estas reelaboraciones van a estar basadas en un principio estructural: el choque de contrarios. Es así como se representa este conflicto: con la constante creación de contrastes, la convivencia de elementos que, en principio, uno puede creer que se rechazan (Felip, 2019).

En esta medida, la primera canción de YHLQMDLG, “Si veo a tu mamá”, es una declaración de principios, introduce varios de los elementos que sustentan la unidad del disco y la exploración de estos conflictos. En los primeros segundos se construye dicha estructura de contrastes. Se puede decir que la música es una base de trap infantilizado con el arreglo de un sonido de videojuego que imita el motivo melódico principal de la bossa-nova “Garota de Ipanema”.

Sí, el trap con toda su suciedad y su contexto de calle, infantilizado. Entonces, luego de algunos segundos, la voz suelta “Y aquí estoy arrebataaaaado/ pensando en todas las veces que te lo metí” (sonido de tos de tío). El contraste está hecho de inmediato. Esta línea se va a retomar de la canción 15 para arriba cuando se suelten todos los temas de trap y estalle esta yuxtaposición entre la imagen infantil del niño y la imagen del trapero con toda su estética callejera y vulgar.

Por otra parte, el video inicia con la atención puesta sobre dos tipos de personajes masculinos vulnerables y sensibles: uno joven que quiere suicidarse en medio de una fiesta de año nuevo porque se siente solo, y el niño, que tiene también este tipo de problemas, pero tiene un secreto para afrontarlos: la música de Bad Bunny. Cuando entra la voz, aparece Bad Bunny disfrazado de tío fiestero en la sala de la casa, en medio de una celebración familiar de año nuevo. En este performance no hay mujeres sexualizadas, solo una escena de parentela latina clase media riendo y bailando alrededor del cantante. Es un video performance sin el clásico reguetonero en medio.

En términos formales no hay nada nuevo: hay una micro historia, la de la fiesta de año nuevo y el intento de suicidio, que luego se fusiona con el performance, es decir, con la imagen del cantante que invade el terreno narrativo de la historia para interpretar la canción. Lo típico. Pero aquí todo es atípico. Si 46

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se mira en contexto, lo primero que hace Bad Bunny es entonces desplazar del centro a la figura del reguetonero y su hipermasculinidad. Entre muchas otras características, esta masculinidad se define por su control emocional, el macho es dueño de sus emociones, y en relación, es violento y agresivo (Platt, 2018).

Nada de esto está aquí, puesto que en su remplazo pone estas dos masculinidades frágiles.

Por tanto, aquí están los temas que atravesaran todas las canciones: los años dos mil, la familia y la niñez, la influencia del reguetón, la formación musical, la fama. Y en medio de este mundo ficticio de los dos mil, este niño, que puede ser un Bad Bunny pequeño, aunque él haya manifestado que no lo es,2 escucha al Bad Bunny de los dos mil, como pasará en muchos otros videos. Este es el primero de una serie de desdoblamientos, de metaficciones, de intertextualidades que se construyen alrededor de la imagen de Bad Bunny, estrella mundial de la música, quien se multiplica en cientos de imágenes, algunas veces contradictorias, otras veces complementarias, otras veces solo absurdas, pero siempre yendo y viniendo en una latencia dialéctica.

Aquí se puede ver cómo funciona esta dualidad entre la propuesta personal de Bad Bunny y las imposiciones de la industria, con sus tendencias y sus fórmulas (claro, un margen de libertad que su éxito le ha permitido para este álbum). Pues bien, el tipo se monta en el tren de lo retro, el sampleo, la intertextualidad, el reciclaje de sonidos que apelan a la nostalgia del público y todo eso. Pero a medida que avanza el disco, uno se da cuenta que esto no es un simple aprovechamiento de la moda retro. Es algo mucho más personal: Bad Bunny está explorando su propia nostalgia (de 26 años, centeniall, ok), sus años de formación, los orígenes de su fama y de su excepcionalidad.

2 Esta afirmación aparece en una entrevista reciente. El video puede verse aquí: https://www.youtube. com/watch?v=WFvceJB9-B8&ab_channel=ChenteYdrach (pero dura más de una hora, y como todos sabemos, escuchar hablar a Bad Bunny no es que sea muy fácil, así que mejor siga leyéndome).

Si bien el análisis de este desdoblamiento se tomó siempre como un supuesto —considerando que la imagen del niño no hace referencia directa a la formación de un músico, como sí pasa en “Desde el corazón”—, se dio por sentado que la imagen de este niño “que ve el futuro” puede representar algunos rasgos del mismo Bad Bunny, en especial, este carácter “visionario”, de “excepcionalidad”, y, sobre todo, la representación de la generación centennial que crece rodeada de los productos de la industria cultural, en particular, la generación de estos niños puertorriqueños de clase media que crecen con el reguetón. En resumen, se seguirá tomando a este niño como una imagen de formación. Bueno, hecha esta salvedad (excusa a medias), sigamos.

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4. Bailao de tema: Bad Bunny vs. la representación de la mujer en el reguetón Ya prendiditos a punta de ron en la sala de mi casa, me dice: “papi, tengo que mostrarle, esto no se ha visto antes, vea esta maravilla”. Y en YouTube empezó a andar “Solo de mí” (2018) de Bad Bunny. Fue una revelación. Yo al tipo lo conocía, su timbre de voz era inconfundible, lo había bailado, lo había escuchado, pero lo que vi esa noche me dejó absorto. Sí, eso no se había visto antes. Y eso que no soy de los que se emociona cuando la industria se pone bien pensante o revindicatoria para posicionar artistas. No, esos videos eran más que eso.

“Solo de mí”, firmado por Fernando Lugo y Bad Bunny, parece retomar cierta tradición del videoclip que se usa como vehículo de denuncia, de concientización, en este caso, sobre el maltrato femenino. Por eso, si bien la letra de la canción puede llevar un mensaje light de emancipación, que no pasa del nivel de superación de la pena amorosa, el video resignifica todo esto. Nadie vuelve a pensar igual la canción después de ver su videoclip.

En este caso hay una retroalimentación, aquí ya no es solo el acompañamiento visual, que en el caso del reguetón suele limitarse a la puesta en escena del perreo. Y lo hace de una manera tan efectiva, que es admirable el logro de montaje: basta con un plano fijo y acercamientos y planos detalles incrustados de una mujer que canta frente a un micrófono y que, de pronto, empieza a recibir una especie de golpes imaginarios en su cara, que le va dejando moretones y sangre. El plano fijo de la cara de esta mujer mirando a la cámara, impávida, con una dolida resignación, es muy poderoso. Además, publicar esto en pleno final de la segunda década del XXI resultó ser bastante subversivo y de ahí la admiración incluso de sectores feministas a esta canción, por su alusión directa al maltrato femenino.

Pero falta la mejor parte. La música se calma y la mujer se protege con sus brazos extendidos y manos abiertas, y cuando vuelve a mostrar su cara está perfecta y sonríe con absoluta seguridad. Es la sonrisa, no solo de la superación de la pena y el maltrato, sino del empoderamiento. Y entonces viene el corte, se alza el telón de satín azul que tiene detrás y tenemos nada más que a Bad Bunny con su cara soez en un palco vip de una discoteca. “Yo lo que quiero es

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perreo”, dice la letra y la mujer aparece en esta nueva escena, en plena rumba, dueña de su cuerpo, de su deseo. El perreo como emancipación.

(“Solo de mí”)

Lo complejo aquí del asunto es que, echando mano de los estereotipos de los videoclips del reguetón, se muestra una escena más bien gansteril, de balcón vip. Si uno jala un poco más, pues aquí también hay una lógica machista, la mujer como consumo de quien tiene plata y poder, lo cual también puede verse desde la idea del viejito Zizek cuando habla de que la emancipación de la mujer también pasa por la posibilidad de su auto-objetivización. También puede verse de otra manera: la emancipación como consumo y libre mercado sexual. La representación de dicha emancipación pasa en una discoteca lujosa, con guardaespaldas negros y gigantes que le niegan la entrada a la cámara (de la que antes se protegía). Es decir, no es más que una emancipación femenina consumista (Diaz-Fernandez, 2020).

Pero en general, el video es de una efectividad impresionante, y no cabe duda de que sí logró llamar la atención de los discursos feministas. No sobra decir que esto es novedoso, pero tampoco aislado, sino que hace parte de discusiones y tendencias más amplias sobre la imagen de la mujer en el reguetón que no se reducen a la integración de una variedad de cantantes femeninas que han venido a ensanchar el catálogo del género. Por el contrario, existen nuevas tendencias de cantantes que tratan de subvertir estos estereotipos del reguetón (Araüna et al., 2020; Muñoz Pazo, 2020). Pero por ahora estamos con Benito.

Claro, la desconfianza que tiene uno es ese airesito de políticamente correcto que la inclusión de estos temas puede tener, considerando que el reguetón en gran parte ha sido siempre muy políticamente incorrecto, en particular con su 49

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estética gansteril, de calle y su obscenidad sexual. Pero aquí el asunto es bastante “sincero”: el mensaje no es con un intertítulo fácilmente puesto que diga algo así como “Todos en contra de la violencia contra la mujer”, algo parecido al final de “Yo perreo sola”(2020), en donde, sin sonrojo, aparece un texto que dice “Si no quiere bailar contigo, respeta, ella perrea sola”, detalle que linda ya con un tono moralizante, un “perreo edificante”.

Aquí el video es fiel a su ideología, porque ¿qué es lo que tiene que decir el reguetón al respecto de la mujer? Pues que el reguetón emancipa.3 De ahí que la mujer sonríe (sin victimismos), sonríe con complacencia y va a emanciparse a su escena gansteril de palco vip, a liberarse en el consumo. El reguetón no se falsea torpemente, y si tiene algo que decir es desde su propio discurso, y eso lo entiende muy bien Bad Bunny, que nos va a seguir regalando una y otra vez las mismas tensiones, la misma unión de contrarios que se repelen pero que se hacen convivir en el performance.

5. Un videoclip excelso: “La difícil” y un detrás de cámara de la industria El mercado del cuerpo femenino ha llegado a formas de consumo delirantes.

Encuentro por casualidad la canción “Onlyfans remix”, lanzada al final del inolvidable 2020, una canción malísima donde amontonaron a una cantidad de traperos a cantar “Y e’ una santa en Instagram / Pero si vieran el OnlyFans”.

Bueno, el hecho no es hablar de esta forma de consumo pornográfico personalizado que es esta red social vip, sino que me asombra lo rápido que pasó todo: hace menos de 15 años estaba sentado viendo los videos de reguetón en televisión que fueron algo así como una primera experiencia de soft porn, considerando que para esa época se tenía acceso a muy pocas cosas.

Mucho más consiente de todo este asunto del cuerpo femenino como mercancía, desde hace años me pregunto sobre los albores de esa industria, cómo fue esa época en que empezaba la intensificación del mercado del cuerpo femenino. Y entonces uno se encuentra con “La difícil”, la segunda canción del 3 Es necesario pillar con atención a Miss Nina, Bad Gyal, la Zowi, entre otras artistas, que pueden ser vistas como una especie de movimiento de emancipación del deseo femenino a través del perreo, ya no necesariamente mediado por onvres (aunque continuando, quizás, sus fantasías, pero por ahora estamos con Benito).

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álbum YHLQMDLG (2020). En este Bad Bunny existe como una estrella de la música anacrónica en los años dos mil que está filmando un videoclip. Esta pequeña narrativa se alterna con las típicas escenas del performance musical, que al parecer son del video que se está grabando. Lo particular es que estas escenas son pastiches de los videos del rapero Q-Tip y de la boy band NSYNC,4 lo que refuerza todo el ambiente retro que estamos viendo. Y sí, una vez más: pastiches, referencias, intertextualidad, sampleos por todas partes. Pero el video no se enfoca en Bad Bunny, quien solo es un personaje secundario, ni en estas referencias, que se convierten en elementos de un discurso más amplio sobre la producción misma de videoclips.

La atención está puesta sobre una modelo que alterna su trabajo con el cuidado de su hija. El recurso de tomas paralelas muestra el contraste entre la vida de ella en su trabajo (sesiones fotográficas, castings, su foto en una portada de revista, modelaje de eventos deportivos, etc.) y los momentos de felicidad que lleva en su vida familiar de madre soltera, ya que dichas escenas son, en su mayoría, tiernos juegos infantiles con la niña. El mensaje de este video es claro: ella es una de esas mujeres que inundan los televisores de los dos mil, pero detrás de ese cuerpo sexualizado existe una mujer humanizada por las escenas de cuidado, que habita un mundo hecho para el consumo de las mujeres por parte de los hombres.

Por esta razón, aquí los cuerpos femeninos, si bien tratan de imitar ese viejo videoclip, están representados de otra manera. Es claro que aquí se trata de “tematizar” el videoclip y su cosificación de la mujer. Y la efectividad recae sobre el montaje por asociación de estos tres niveles (las escenas madre-hija, el detrás de cámara y las escenas del videoclip que se está grabando) que van creando un discurso crítico.

En los primeros minutos del video existe una trayectoria de alternancia que va y viene en estos tres niveles. Veamos: la mamá le hace una trenza a la niña en la sala de la casa, aquí el decorado es austero, los cuerpos no tienen ningún tipo de sexualización. Luego aparecen las modelos maquillándose en el camerino, adecuando sus cuerpos para el consumo. Acto seguido estas mismas modelos caminan por un corredor hacia el set, mientras las cámaras las sigue 4 La descripción detallada de estas referencias puede verse en SONIDORADAR (2020): https:// www.sonidoradar.com/post/la-dif%C3%ADcil-bad-bunny-y-el-tributo-al-rapero-q-tip-en-su-nuevov%C3%ADdeo

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en un traveling, sus cuerpos van erguidos, imponentes. Corte: nos sumergimos en el videoclip dentro del videoclip con la cara de Bad Bunny en primer plano, y detrás nuestra protagonista bailando, ya convertida en esas imágenes de consumo que a todos nos llegaron. Siguen otra serie de escenas coreográficas, donde los cuerpos están puestos sobre el decorado noventero, pero a diferencia del video “Breathe and Stop” de Q-Tip, parecen conservar cierta autonomía y una distancia con el cuerpo del cantante.

En la última toma de estas secuencias hay un traveling en donde todas las modelos se retuercen detrás de un panel de luz blanca, movimiento que tiene el efecto de un catálogo de consumo que va mostrando una a una a las mujeres, los cuerpos poniéndose a disposición. Y entonces aquí comienza la trayectoria de regreso. Corte: aparece otro traveling, esta vez el de unos maniquíes de pelucas (asociación inmediata: las modelos como maniquíes). Pero luego aparece la mamá y la hija midiéndose pelucas, es decir, regresamos a este mundo materno.

Otro corte: las dos juegan en una lavandería. Todo esto ocurre casi que un minuto exacto, mostrando, a la mejor manera de los recursos del videoclip, cómo 52

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se puede formar un discurso audiovisual en poco tiempo con un montaje casi sin transiciones y con tomas cortas.5

Y el efecto de este discurso crítico existe: las mujeres son equiparadas con mercancía, pero, a su vez, este mundo se desdobla, el detrás de cámara de ese mundo de fantasía masculina muestra la vida cotidiana de esta mujer.

Y es, incluso, en ese detrás de cámara, donde se ve aún más las miradas depredadoras de los hombres, y no precisamente en el videoclip que se graba.

Todos los tipos con los que la modelo se topa son realmente desagradables. Una escena en especial se me queda en la cabeza: en un cuarto cerrado, austero, la madre soltera/modelo baila. Detrás de un escritorio dos tipos cualquiera, no las estrellas de la música, en actitud de burócratas testean la mercancía. La cámara hace un movimiento rotundo: un contraplano muestra la cara de morbo del tipo que ve el cuerpo de la mujer, y pienso en todo ese aparato de aprovechamiento sexual que debe haber detrás de esas industrias, todos, cada ficha, cada güevón exigiendo o rebuscando su pedazo de carne al que tiene derecho, mientras que ella sigue bailando, con indiferencia, con la mirada en alto e ignorando esta mirada depredadora. Y entonces hay un tercer movimiento, y volvemos al antiguo ángulo, detrás de los hombres, pero la cámara ha salido de la sala y tiene en primer plano a la niña coloreando, esperando afuera a su mamá, mientras que la escena del casting queda desplazada al fondo del plano, realizando así un montaje interno que pone los tres elementos en tensión. Y así, en estos tres cambios de plano se juntan estos mundos.

Estas son las dos características formales más importantes que han señalado varios investigadores del campo audiovisual sobre el videoclip (Pérez Rufí, 2011; Pérez Rufí & Rodríguez López, 2017; Rufí et al., 2014; Sedeño Valdellós, 2007; Sedeño Valdellós, 2009; Sedeño Valdellós, 2015).

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Otra toma, esta vez un paneo en el set de grabación. La cámara abre con la imagen del Bad Bunny ficticio de los 2000 en una silla soltando una carcajada de morbo, rodeado de otros hombres que le hacen eco a su gozo. La cámara inicia el movimiento y hace el barrido de varias mujeres sentadas esperando su turno con actitud estoica, con la típica ropa de modelo de video de reguetón. El recorrido finaliza en una especie de tubo-vitrina que tienen el efecto de aislar-empaquetar el cuerpo de nuestra protagonista, quien lleva a cabo el baile que se había estado ensayando en el casting. En un solo movimiento de cámara se realiza una síntesis del tema del consumo del cuerpo femenino en esta industria. Así, simple y fácil, como debe hacerse en un videoclip. Sencillamente admirable.

La última secuencia es una fiesta a la que asiste la modelo, al parecer invitada por el cantante. Ella se alista con ilusión (en un montaje paralelo excelente que juega con la textura del vestido plateado de lentejuelas con el decorado del video que grabó, como si su cuerpo fuera el soporte de esa saturación de

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luz que es el espectáculo), pero en la fiesta es rechazada por Bad Bunny quien finalmente se va para un cuarto con otra modelo.

Cuando esto pasa, la mujer muestra a la cámara una cara de dignidad (¿de nuevo un gesto de empoderamiento?). Es decir, ella renuncia al deseo equivocado por la estrella de la música, que evidentemente solo le importa los encuentros sexuales furtivos con las modelos, y con gesto de dignidad regresa a su casa, al espacio seguro e íntimo con su hija, portando ese vestido de lentejuelas que en el cuarto con la niña no porta ningún falso brillo.

La historia no deja de tener cierta candidez forzada: hay un esfuerzo por complejizar el asunto del mercado del cuerpo femenino con el asunto de la razón personal de la madre soltera, y de cómo ella tiene su propio mundo íntimo, en la que cumple otro papel. Sin embargo, más allá de la simpleza narrativa que pueda tener, su fuerza surge del contexto en que se elabora: es un videoclip de reguetón, es un álbum de música urbana, y está incrustado en un proyecto más grande en donde Bad Bunny hila una serie de canciones en las que intenta reelaborar estas representaciones de la mujer. Y el primer recurso es este, una especie de detrás de cámara, una mirada crítica a la industria, una mirada desde adentro (o al menos un simulacro) de cómo funciona este mercadeo, y un final en donde hay una especie de triunfo del afecto maternal sobre la banalidad de este mundo de consumo sexual del que ella hace parte.

6. De Ivy Queen a Bad Bunny en drag Desde el principio fue Ivy Queen y nunca le discutimos su presencia en la pléyade del reguetón. Aunque claro, había todo tipo de comentarios sobre su apariencia. Que parecía un travesti y demás. Había, en particular, cierto tipo de mujeres que sentían afinidad con ella. Según la jerga parroquial, indistintamente se les decía “bandidas”, “bandoleras”, todos los derivados posibles de “perra”. Incluso un concepto más chimba: “perra aguardientera”. Eran las que se quedaban bajando aguardiente sin asco hasta la madrugada, sin güevonadas de princesitas, que era el otro tipo femenino, el de las niñas bien, las que se iban temprano para la casa, las que eran para ser novias y sacarlas a dar una vuelta al parque. Las otras eran las que parchaban, y las que más, creo yo, entendían lo que era esa voz fulgurante, la primera, la única, la de la eterna diva.

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“Yo perreo sola” se sostiene sobre el mito de Ivy Queen, parte de ahí: del sonido del dembow sucio y la voz femenina fuerte siempre en una pose de declaración de principios, dejando claro que está en absoluta posesión de sí misma y de su deseo. Pero no se queda ahí, estamos en el universo de YHLQMDLG que está lleno no solo de intertextualidades sino también de desdoblamientos, de suplantaciones.

El video no empieza de inmediato. Arrancamos en el cuarto del niño quien está sentado viendo caricaturas (la de una conejita traviesa) en un televisor de esos viejos de los dos mil. Y de pronto algo pasa en la pantalla y aparece un nombre extraño: “YouTube”. El niño se acerca con sigilo y toca la pantalla y algo empieza a cargar, ¿un mensaje del futuro? Y pum, entra el golpeo del dembow tipo Ivy Queen y en la pantalla aparecen unas botas de látex rojo, la cámara sube, y sí, lo que todos ya sabemos, lo que levantó tanta polémica, es Bad Bunny en drag.

Es decir, no es el Bad Bunny de los dos mil, es otro que viene del futuro, de una generación que ya ha roto con el viejo reguetón y se acerca ya sin ningún tipo de disimulo a un discurso queer. En un inicio la letra de la canción ya había despertado la atención por su discurso directo sobre la autonomía de la mujer sobre su cuerpo. Aquí la idea del “perreo emancipador” está consolidada, pero cuando aparece el video más sentidos se le agregan, en particular, un discurso visual sobre los cuerpos diversos, como una forma de superación del binarismo normativo y etc.

Además del video narrativo y el video performance (que se basa en la interpretación musical del cantante como si estuviera dando un concierto), la otra tipología usada es la del video conceptual.6 Es en este espacio en donde Stillz y Bad Bunny deciden moverse para crear dicho discurso. Dicho carácter 6 Sedeño (2007) establece la siguiente tipología del videoclip: a) Dramático o narrativo: aquellos en los que se presenta una secuencia de eventos donde se narra una historia bajo la estructura dramática clásica, en los cuales la relación de la imagen con la música puede ser lineal (la imagen repite punto por punto la letra de la canción), de adaptación (se estructura una trama paralela y a partir de una canción) y de superposición (se cuenta una historia que puede funcionar independientemente de la canción aun cuando en conjunto provoque un significado cerrado). b) Musical o performance: la banda icónica únicamente es testigo del hecho musical, ya sea el concierto o estudio, o bien consiste en una ilustración estética de la melodía, con lo que únicamente adquiere un carácter escenográfico sin hacer referencia a nada más. La meta es crear cierto sentido de una experiencia en concierto. Los vídeos orientados al performance indican al espectador que la grabación de la música es el elemento más significativo. c) Conceptual: se apoyan sobre forma poética, sobre todo la metáfora. No cuentan una historia de manera lineal, lo que hacen es crear cierto ambiente o estética de tipo abstracto o surrealista. Puede ser una secuencia de imágenes con un concepto en común en colores o formas que unidos por la música forman un cuadro semiótico que expresa el sentir de la música, no precisamente la letra de la canción.

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conceptual se construye sobre el montaje de diferentes escenas performance, en las que el uso de la escenografía, del color, del vestuario y de los cuerpos crean lo que se denomina “un efecto hipnótico”, con tomas ultra saturadas de color y muy diferenciadas en su escala cromática, que se montan al ritmo de la música.

Es decir, en términos formales, se usan recursos bien conocidos, pero aquí lo que impacta es la efectividad visual del video para crear un discurso, lo que además se ve reforzado con una serie de textos que aparecen en la imagen. Este es un discurso, por supuesto, de los cuerpos diversos, de la deconstrucción de la representación de la masculinidad y la feminidad. Por ejemplo, en uno de estos escenarios, que es un espacio cerrado y oscuro, bailan dos Bad Bunny, uno drag y el otro en su forma normativa. Aquí todo se vuelve delirante cuando los dos cuerpos empiezan a perrear.7 Bad Bunny se lo restrega a él mismo mientras en el fondo hay dos avisos: “Ni una menos” y “Las mujeres mandan”. El discurso de género y feminista no puede ser más directo, incluso apropiándose de una consigna del movimiento feminista en América Latina.

También aparece la imagen de un Bad Bunny encadenado por varias mujeres que están sentadas en una especie de tronos. Mujeres dominadoras que degradan a este macho normativo. En general, el video es bien intenso, barroco, si se quiere, muy diferente, por ejemplo, al minimalismo de “Solo de mí”. La estética de la diversidad de los cuerpos es entonces una especie de barroquismo ultra estetizado en donde incluso aparece un desfile de cuerpos no normativos que se alternan uno detrás de otro; donde incluso, el reguetonero estetizado de ahora tiene cabida en las dos secuencias donde está Bad Bunny de rosado sobre un carro de igual color, y en un escenario donde impera el blanco y el negro en el que canta sin mayor alarde, en una posición más bien de macho regañado, sin la agresividad del viejo reguetonero.

Ah, la inclusión, el discurso de los cuerpos. El punto final a esta construcción tan directa, incluso, tan poco delicada, es el texto que aparece cuando termina el video: “Si no quiere bailar contigo, respeta, ella perrea sola”. Con esto, el video, a pesar de todas estas escenas claramente provocadoras, toma también una connotación de video reivindicativo, y todo adquiere cierto aire

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En estos universos donde Bad Bunny se multiplica de todas las maneras posibles, en “Caro” (2018) ya se había besuqueado con su doble femenino.

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de corrección política. Bueno, hay que ver cómo se puede ser polémico y bien pensante al tiempo.

Y así podemos volver a lo mismo: ¿cómo logra Bad Bunny conciliar tantas cosas contradictorias? ¿En verdad el performance lo puede soportar todo?

Por supuesto, este discurso se sostiene, en últimas, sobre cierta banalidad de la industria, porque al poner todo esto en discusiones más amplias, bueno, se sabe lo que pasó: se despertó todo tipo de descontentos y críticas acerca de lo que el video realmente estaba haciendo, qué estaba moviendo, de qué se estaba apropiando, a quién estaba reivindicando o insultando.

7. Modelitos de playa y mujeres masculinizadas Consideremos el videoclip un medio de trasmisión ideológica, por lo demás, muy eficiente, por su facilidad de circulación, por su condición mainstream, por la agilidad que le heredó a la publicidad (Illescas-Martínez, 2017). Si es así, entonces ¿cuál es la representación de la mujer que propone Bad Bunny? Porque junto a realizadores como Stillz y Fernando Lugo puede estar arriesgando e innovando, pero los videos siguen conservando ciertos códigos muy estables del mundo del reguetón. Y a su vez el cantante sigue atendiendo a las exigencias de la industria, yendo de aquí para allá, haciendo remix con el uno y con el otro. Es la normalidad, es la cotidianidad, el trabajo en la oficina, por lo que hoy se puede mandar un video donde se percibe una crítica a la sexualización de la mujer, pero en el otro está de fiesta con J Balvin en una playa onírica llena de mujeres que parecen espectros sexuales, con toda la estética pura y dura del reguetón.

En esta línea del video performance del reguetonero rodeado de mujeres, hay videos como “La Romana” (2018), “Yo le llego” (2019), “Mía” (2018).

En estos predomina una estética del barrio colorido y fiestero: los cantantes caminan por las calles de los barrios populares de Puerto Rico donde todo es fiesta y alegría. Y por todas partes, nalgas de 14 quilates saltando de la pantalla.

O “Qué pretendes” (2019), “200 MPH” (2019), “Callaíta” (2019) y “Dákiti” (2020), en el formato de fiesta playera y con los elementos de siempre: playa, modelos en vestido de baño, el yate, y la alternancia de los cantantes. Rápido y

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fácil, la fórmula, aunque excepcionalmente bien hecho con todos los juguetes: todo tipo de efectos digitales, drones, etc.

No creo que este tipo de videoclip normativo del reguetón sea necesariamente un producto que se acerque a lo pornográfico. La lógica de la coreografía, que aquí está en el plano de los ritmos tropicales, es más compleja, y no creo que se pueda reducir a una exhibición de cuerpos en la vitrina televisiva a comienzos de los dos mil y ahora en YouTube. Sin embargo, estos videoclips “normativos”, donde claramente el reguetonero es el supermacho que está rodeado de mujeres tetonas y culonas, están más cerca de estos discursos del consumo del cuerpo femenino y de la ratificación de una masculinidad hegemónica. Este es el tipo de contradicciones que despierta esta convivencia con la industria, a pesar de las revaloraciones que Bad Bunny intenta hacer de la representación de lo femenino y lo masculino.

Y no solo en estos videos normativos los códigos de la masculinidad del reguetón siguen primando, sino incluso siguen en “Bichiyal”, que se supone hace parte de esta serie de canciones reivindicativas y revalorativas de la mujer en YHLQMDLG, que se ponen en línea con “La difícil” y “Yo perreo sola”. De hecho, si se mira solo la letra, aquí se regresa a la imagen de ese primer reguetón, donde la mujer está mucho más sexualizada, pero no tiene ese añadido de empoderamiento.

El video de “Bichiyal” es aún más problemático. Es un formato clásico: una microhistoria que presta su escenografía para el performance del artista. En esta alternancia se va mostrando un mundo de carreras callejeras en Yokohama, Japón. En fin, más allá de todo este barroquismo globalizante, una piloto mujer gana la carrera venciendo al macho alfa de este mundo under. De nuevo todo el asunto de la mujer empoderada que puede incluso vencer a los hombres. Pero el problema está es en que los vence en su mundo, en su universo hipermasculinizado, mostrando cierta actitud de agresividad y seguridad masculina. A ver: carros de carreras, tipos borrachos, rudeza, etc, etc.

Este punto en la unidad del disco no es precisamente un descache. Más bien es el resultado de la lógica de su estructura: este juego constante de contrarios, este querer conciliar y negociar. Pareciera que, en últimas, como hacen notar los discursos de género que le han prestado atención a estas propuestas de Bud Bunny, lo que se quiere hacer es una especie de proceso de negocia59

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ción en el cual puedan convivir ciertas posturas feministas con una masculinidad hegemónica,8 y una de las formas de esta conciliación es el juego de las posibilidades y la diversidad: existen muchas formas en que lo femenino puede manifestarse.

Es decir, Bad Bunny se monta en el bus de ciertas reivindicaciones feministas, pero sigue conservando ciertos rasgos de un tipo de masculinidad que va en contra de dichas reivindicaciones. O más bien: es un discurso de la pluralidad y todas estas son diferentes formas de empoderamiento femenino y Bad Bunny solo quiere mostrar este catálogo.9 Que sea él, desde su posición, sí, digámoslo, de macho blanco, rico, famoso, etc., es conflictivo. Sin embargo, su proyecto es claro y directo, el tipo está decidido a plantear y a sumergirse en este problema de la representación femenina. Pero claro, este solo es un lado del asunto, porque falta el otro: el de la representación masculina, que ya empezamos a ver cómo se solapa cuando coquetea con los discursos que intentan diluir los límites de esta concepción binaria de los géneros. Este es el punto al que habría que llegar para poder terminar de ver este problema en su totalidad.

8. Increíble: un hombre se pinta las uñas Ah, la propia lámpara, el que tenía todas las Reeboks y las Nike. Llegaba todos los lunes a contar qué se había comprado en la ciudad el fin de semana. Lo decía con toda su pinta de reguetonero, hasta nos pedía que le dijéramos “El Cangri”. Luego, en el recreo, nos contaba sus aventuras sexuales, siempre con toda la gestualización de macho autosuficiente que había aprendido viendo al Jefe de Jefes.

Los artistas del reguetón eran los modelos a seguir para los chicos play del pueblo, eran arrogantes, avispados, violentos como ellos. Que no vengan a hablarme dizque de reproducciones de modelos machistas en la cultura popular.

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Diaz-Fernández (2020) analiza en concreto la figura de Bad Bunny en base al concepto de post-feminismo, con el cuál se explica cómo funciona esta conciliación, en clave neoliberal, además.

9 En vista de que el editor lo dijo tan bien, cito su comentario al respecto: “la trampa estaría, pues, en que sea precisamente un macho heteronormado quien exponga esto como un catálogo… la imagen que planteás es poderosa porque también advierte, oscuramente, que estas diferentes formas de empoderamiento son commodities, bienes o performances que son mercancías… justo como creer que ser queer es comprarse ropa estrafalaria y feminizar el cuerpo a través del consumo capitalista! Y este problema, en términos biopolíticos, es muy intenso: ¿el capitalismo produce además la ‘esquizofrenia’ (a lo Deleuze) que viven los cuerpos hablantes que saltan de un lado para otro en performatividades sexuales?”.

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Eso nos daban de desayuno a nosotros, criados bajo el calor de un patriarcado provinciano que ya empezaba a globalizarse para cuando nosotros llegamos a esas montañas. Y ahí estaban los íconos de grandes y chicos, en primera fila.

No sé, me inquieta saber qué harán ahora los muchachitos fanáticos de Bad Bunny, ¿llegarán con las uñas pintadas al colegio, querrán explorar el drag?

Si en la música y los videos de Bad Bunny la representación de la mujer resulta conflictiva, en el sentido de que no existe un discurso unitario, y más bien parece apelarse a una serie de posibilidades de lo femenino y de la emancipación —la mujer que se revela al maltrato femenino y toma posesión de sí (“Solo de mí”), la apropiación del cuerpo (“Yo perreo sola”), la mujer que vence a los hombres en su universo (“Bichiyal”), o la niña del idealizado amor infantil (“Pero ya no”) —, entonces ¿qué hay del otro lado?, es decir, ¿qué pasa con el macho?, ¿sí habrá tal deconstrucción?

Desde que Bad Bunny empezó con este asunto de romper estereotipos de género se ha dicho de todo, pero ¿dárselas de sentimental y pintarse las uñas es suficiente? Si pensamos en su estética extravagante, llena de color, que incorpora prendas que se suponen femeninas junto con prendas características de la hipermasculinidad (estética del rap, principalmente), algo que se acerca a lo queer, pero que además no solo se queda en la ropa y el accesorio, sino que llega a trasvertirse, entonces esa diversidad es performática y ¿puede tomarse como una ruptura real de estereotipos? ¿Hay algo más allá de la expansión de la mercancía? (cuánta ropa cara y extravagante no se venderá gracias a él). Todo esto raya con la gestión del estilo, de la apariencia, de la industria de la moda en conjunción ahora con las industrias culturales. Basta ver la cantidad de veces que se habla de la ropa de marca en las letras no solo de él sino de casi todos los reguetoneros, que terminan haciendo casi un fashion video con sus canciones. Y, por ejemplo, en una canción como “Original”, junto a Arcangel, hacen una abierta equiparación de la originalidad del artista con la ropa de marca.

Aquí la autenticidad y la ruptura de estereotipos (en el vestir, al menos) llega a estadios delirantes: Bad Bunny puede ponerse lo que se le da la gana, combinar lo que quiera, destruir todos los límites del color, de las modas, de los géneros. Las combinaciones son infinitas, todos se puede integrar y materializar en su cuerpo. Es el maniquí absoluto. Y, aun así, debajo de todo esto, sigue

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siendo él. Su autenticidad radica en eso, y es ahí que se destruyen los límites de los códigos del binarismo de género.

Esto se lleva al extremo gracias al recurso del videoclip performance, en el que el cantante puede cambiar una y otra vez de escenarios y de roles, pero esto también se ha extendido a toda su imagen mediática: en entrevistas, conciertos, programas de televisión suele aparecer con sus pintas improbables. Pero en los videoclips de YHLQMDLG su actividad performática va mucho más allá, incluso, de su propia corporalidad. El recurso del desdoblamiento/suplantación ya había aparecido en “Caro” (2018). De hecho, este fue en su momento un shock para el género, algo así, definitivamente, no se había visto antes. Pero no es precisamente este el que más se enlaza con el disco del 2020, sino el video del sencillo “Desde el corazón” donde aparece junto a su “yo infantil”. Este parece ser el antecedente del niño que aparece a lo largo de YHLQMDLG. Este niño permite dos cosas: una especie de exploración autobiográfica de la excepcionalidad del cantante, pero también abrirse a una interioridad. Esto es claramente una posición de vulnerabilidad sentimental, precisamente a la que debe huirle un macho de verdad.

Entonces, ensanchar los límites de esta masculinidad hegemónica parece tener varias dimensiones y no se queda solo en su apariencia física. Lo esencial es que Bad Bunny parte de este marco de la masculinidad del reguetón (que saca del centro de casi todos los videos), hasta llegar a una representación que “emerge como abierta, anti tradicional y libre de las dicotomías de género”.

(Díaz-Fernandez, p. 13).

9. La interioridad masculina: lo que callan los onvres pero no Bad Bunny En especial Don Omar era el que se ponía sensible. Hasta fue capaz de hacer el papel de amigo traidor que casi llora frente a Romeo diciéndole: “soy quien más sufro con todo esto / me mata el dolor / Fue una traición / Perdí un amigo por la tentación / Perdón”. Una teatralización, una puesta en escena sencilla de cuando los machos sufren (custodiado por su pandilla quienes esperan en una mesa que se arme el jaleo para defenderlo).

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Durante un buen tiempo pareciera que Bad Bunny no iba a salir del despecho. Varios singles y los primeros sencillos de YHLQMDLG eran una y otra vez una pena de amor. La gente empezó a hacer virales los chistes al respecto.

Pero cuando el disco se termina de armar con todos sus videoclips, se da uno cuenta que toda esta “secuencia de despecho y de soledad” responde a un momento preciso de este disco fluctuante o donde, más bien, se hace fluctuar la masculinidad permitiendo otro tipo de experiencias sentimentales.

El código visual más usado para expresar este sufrimiento interno, es que el intérprete esté solo, en especial atendiendo a la “necesidad de frontalidad” (Sedeño Valdellós, 2015), es decir, mirando a la cámara, haciendo al espectador partícipe de su queja amorosa. El estado de soledad ya había aparecido en “Amorfoda” (2018), aunque aquí el performance de hastío doloroso del macho con la “mujer alegona” al fondo nos remite solo al nivel de ruptura amorosa y sigue en un nivel, bastante básico, de reforzar tópicos machistas. Por el contrario, “Vete” (2020), que acentúa la soledad del cantante con el uso de ángulos marcados, movimientos digitales (rotación) y el manejo del color y las sombras, no se queda en este plano, y la pequeña narrativa que hay al comienzo del video nos da otro nivel: existe aquí una alusión al trauma infantil del niño que ve a sus padres separarse. Pero Bad Bunny no solo aísla la figura del reguetonero, también va más allá: en el video de “Una vez” (2020), no solo los cuerpos obscenos y sexualizados desaparecen, sino que toda la corporalidad lo hace, quedando solo un inmenso mundo vacío.

La letra trata de un tipo que le dice a una vieja que quiere estar con ella y que lo hagan a lo escondido. Sí, una típica letra de reguetón que incita a la infidelidad como muestra del poderío sexual, nada rescatable. Sin embargo, el video acentúa no solo el estado de deseo de este tipo, sino la soledad que siente por no poder tenerla. La historia es sencilla: un astronauta camina por espacios completamente solitarios buscando a una mujer. Al parecer es el último hombre sobre la tierra, por lo que es la única persona que aparece en el video, aunque completamente cubierto por el traje. Esta es una narrativa que corre en paralelo a la letra y al ritmo de la canción. No existe ningún tipo de afiliación inmediata, ni siquiera el montaje responde al ritmo de la canción. No obstante, a pesar que el video es narrativo, su enlace con la música es de tipo conceptual, ya que lo que crea es una metáfora visual de la interioridad del hombre.

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(“Una vez”)

Incluso uno activa una disposición diferente frente a él, ya que está cerca de estructuras narrativas más tradicionales, habituales del cine. Aquí hay más transiciones, las tomas no son tan cortas como suelen ser en los videoclips, incluso existe una orientación espacial precisa que va marcando el deambular del astronauta. Claro, luego viene el choque con la música cuando luego de imaginar en el desierto la imagen de una mujer (que se refleja en su casco) entra por fin la voz de Bad Bunny y canta “Baby yo quiero chingarte / te lo confieso”.

El trabajo de fotografía también tiene valor propio. Está lleno de planos amplios de diferentes paisajes naturales, hasta que el astronauta se acerca a una ciudad y se juega con las líneas rectas que trazan las carreteras y los puentes.

Finalmente, vienen las panorámicas de las fachadas de neón y las calles vacías de, quizás, Las Vegas. El final es una imagen enrarecida: el tipo está en la punta de un edificio que tienen una cara destruida y está rodeado de pájaros que vuelan a su alrededor. Chimba, sencillo, minimalista, agradable.

No sobra decir la simpatía que el video causó por haber salido precisamente en tiempos de cuarentena, donde efectivamente los cuerpos se habían extraído del espacio público. Qué importa si fue calculado o no, estas imágenes de espacios vacíos dieron directo en la realidad pandémica.

Bueno, el tema como tal no pasa de la anécdota amorosa, pero en el plano simbólico, hay una propuesta de transmitir con más fuerza esta soledad a través de esta amplia metáfora de secuencia narrativa. Y de hecho está muy bien. Uno puede darse cuenta cuál es el funcionamiento de este video en la unidad del disco, pero este es quizás uno de los videos más autónomos frente al que uno se pregunta: ¿es esto un video de reguetón? Definitivamente, en lo visual, estamos

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completamente fuera del mundo del reguetón y sus machotes que alardean de su fama y su dinero, el cual ha perdido incluso toda corporeidad.

10. El trauma infantil y los machitos vulnerables La música popular siempre ha sido un medio de expresión sentimental. El desamor, el despecho, la soledad, existe toda una gama de sentimientos negativos que pasan por los géneros latinoamericanos. Claro que el reguetón había hecho uso de todo este repertorio, por más que el tono principal del reguetón clásico sea el alarde de fortaleza emotiva. Lo peculiar en YHLQMDLG son los mecanismos que construye Bad Bunny para llevar la exploración de esta interioridad más allá de la convención del sentimiento.

“Vete” salió junto a su videoclip en noviembre del 2019, un poco antes de que todo el álbum viera la luz, y se convirtió de inmediato en una gran canción de despecho para dedicar. Líneas como “Y que seas feliz, pero pa que no vuelvas” eran sentencias rotundas que se sumaron al amplio repertorio de alegatos amorosos de la música latina. Pero los primeros segundos del video resignifican la canción.

La escena ocurre antes de que entre la música. Se escuchan las voces de dos adultos que están discutiendo: “¿qué vamos a hacer con el niño? Tú eras la que quería tener el niño, te recuerdo”, le dice el hombre a la mujer, mientras la cámara mira por el hueco de una pared y se va acercando a la escena, pero antes de que salga viene un contraplano y vemos el ojo del niño que mira escondido la pelea. Es importante notar que estas fueron las primeras imágenes que se vieron de todo el universo visual de este álbum, a pesar de que la canción es el track número 10.

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(“Vete”)

Después, cuando entra la música, aparece Bad Bunny en un espacio amplio y vacío, una especie de bodega que solo está iluminada por una luz que traza una línea recta en el suelo, por la que se mueve el cantante. Cuando se acerca a la fuente de luz hay un fundido en blanco y desde ahí se empiezan a alternan una serie de performance que mantienen esta constante del aislamiento, siempre con la frontalidad teatral del intérprete que le canta a su público.

Este aislamiento solo se rompe cuando la cámara vuelve a mirar por el hueco de la pared, pero del otro lado ahora hay una fiesta. Y en el centro de la fiesta hay otra fiesta, o sea, Bad Bunny, que no puede de la rasca, y cuando cae al sofá ocurre el mismo contraplano y está de nuevo el ojo del niño mirando por el hueco. Es decir, al parecer el niño está observando su propia decadencia o sufrimiento futuro. Entonces la toma se corta y Bad Bunny aparece —literal— sentado en el cielo, rodeado de nubes, en soledad absoluta.

Resignificada por el video, esta canción no es solo una canción de despecho, sino de un trauma infantil que al parecer arrastra este hombre adulto y que lo hace concebirse en esta soledad y decadencia (¿es un elemento biográfico de Bad Bunny? Bueno, todo arte es biográfico, pongámosle ese límite al chisme de famosos). Sin embargo, esto no acaba aquí, es solo el inicio del soporte 66

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narrativo sobre el que se va a estructurar todo el disco, lo cual deja ver que todo estaba pensando desde el inicio.

La canción siguiente del disco, “Ignorantes”, habla también de una ruptura amorosa. El video se anuda de inmediato con el anterior: empieza con las mismas voces de la discusión de pareja, mientras que frente a un espejo el niño se rapa la cabeza. Cuando termina, mira con odio su reflejo y le aparece un tercer ojo en la frente (¿es el ojo con el que ve el futuro?).

El resto de la canción es una alternancia de escenas de ruptura-reconciliación y recuerdos felices de diferentes parejas, principalmente homosexuales. Es decir, el sufrimiento individual se está extendiendo también al de otros, en una especie de comunión, de experiencia sentimental compartida que nos emparenta (idea que hace parte de la larga tradición de la canción latinoamericana).

No obstante, se va mucho más allá, porque aparece de nuevo el discurso de la diversidad de los cuerpos y la pluralidad sexual, ya que estas son personas comunes, cuya apariencia no está homogenizada bajo una estética de belleza normativa, lo cual está lejos de ser el desfile en la playa de modelos de cuerpos perfectos (pulidos por la industria de la belleza). Antes la canción popular latinoamericana se restringía a la relación heterosexual idealizada, pues bien, aquí, como ya se sabe, el mundo de Bad Bunny ya es otro.

El video es sencillo: la alternancia de estas imágenes con escenas performance de los dos cantantes, Bad Bunny y Sech. Sin embargo, existe otro elemento que abre y cierra el video: un hombre en llamas que se tira al mar, lo cual vendría a ser otra metáfora visual del sufrimiento interior de este personaje (el niño, el adulto que será el niño, Bad Bunny, o simplemente un hombre que sufre, como muchos). Están entonces todas las tipologías del videoclip: el intro del niño hace parte de la narrativa más amplia del álbum, está el performance de los cantantes, pero también elementos metafóricos-conceptuales alrededor del tema de la ruptura amorosa.

Todo esto se anuda con la penúltima canción del álbum “Hablamos mañana”. En su inicio un pretendiente va a buscar a la mamá del niño. El niño se queda solo y llegan un par de amigos con quienes empieza a hacer desastres en la casa y en la calle. Luego de la aventura, los niños juegan un videojuego donde los personajes son los avatares de los tres cantantes (obvia referencia a

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“Californication” de Red Hot Chilli Peppers). Al final del videojuego el planeta explota, pero entonces hay un corte y aparece el niño de los tres ojos.

Esta escena final es muy diciente: el niño está parado en medio de una calle mientras todo alrededor se destruye. Esto puede ser el mundo interno del niño que sufre una fractura, y justo ahí la canción se tranquiliza y entran unas notas suaves, infantiles, de canción de cuna, que serán la intro de la última canción del álbum, en la cual el niño reza en su cuarto y se va a dormir. Existe aquí toda una representación de la psicología del niño, del trauma que desemboca en una serie de actitudes de rebeldía, de rabia, de frustración, que lo llevan a un estado mental de soledad y desesperación (el hombre en llamas, el tercer ojo, el hombre sentado en el cielo, etc, etc.).

Definitivamente, todo esto va más allá de cualquier queja amorosa. El disco está lleno de estas revisiones internas, de la representación de estas rupturas en diferentes metáforas y correspondencias. El macho se ha “deconstruido” revisando su infancia misma, una especie de regreso a los orígenes, donde no solo está el trauma, sino también el surgimiento de su excepcionalidad, porque es ahí que aparece la música (y en el caso de la ficción del niño, su superpoder de ver el futuro).

(“Vete”; “Ignorantes”)

11. Un recinto de la nostalgia centennial La imagen del niño es bastante compleja, ya que no es un alter ego directo de Bad Bunny, aunque es claro que en él está proyectada la concepción de una infancia particular: el Puerto Rico de los dos mil. El niño se erige entonces como 68

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una representación de esa generación de la que hace parte el cantante, razón por la cual los puntos de encuentro con su propia figura son numerosos. Así, sin ser un alter ego, este niño es una imagen complementaria de Bad Bunny, desde la cual explorará diferentes ideas que hacen referencia directamente a su figura de estrella de la música.

Sin embargo, su figura es complementada por otro elemento que atraviesa todo el disco, de manera, podríamos decir, conceptual, casi simbólica. En este mundo ficcional el niño habita un espacio en particular: su cuarto lleno de juguetes y otros objetos que hacen pensar en una estética de la nostalgia.

(“Si veo a tu mamá”; “Desde el corazón”)

Aquí Bad Bunny y sus colaboradores (¿Stillz?, ¿Fernando Lugo?) recurren a un recurso bastante creativo para ampliar este mundo de los videoclips: cuando sale el disco y suben las canciones a YouTube, gran parte de ellas tienen el apoyo visual de este cuarto, imágenes que consisten en escenas simples donde el niño está haciendo acciones cotidianas, siempre solo y recluido, ¿está castigado?, ¿está triste? En este espacio ve televisión, juega videojuegos, colorea, hace tareas, escucha música, juega baloncesto. Luego, a lo largo del 2020 aparecerán los videos oficiales que complementan esta narrativa. Por este motivo, varias canciones quedan con dos videos, así:

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Canciones solo con las tomas del cuarto

Canciones con video oficial y las tomas del cuarto

Canciones solo con video oficial

4. La santa 7. Soliá 8. La zona 9. Qué malo 12. A tu merced 14. Safaera 15. 25/8 16. Está Cabrón ser yo 17. Puesto pa’ guerrial 18. P FKN R 20. <3

1. Si veo a tu mamá 2. La difícil 3. Pero ya no 10. Vete 5. Yo perreo sola 11. Ignorantes 6. Bichiyal 13. Una vez 19. Hablamos mañana

Entonces, existen 17 videos del cuarto, en los que en la mayor parte del tiempo el niño escucha música en un walkman amarillo, baila e incluso intenta seguir el canto. Así, el tema de la soledad, del aislamiento, no se reduce al video performance de “Vete” ni a la video metáfora de “Una vez”. En la primera canción el niño le dice al tipo que intenta suicidarse: "¿Tú sabes lo que yo hago cuando yo estoy triste?, escucho Bad Bunny”. La música es entonces también un refugio que permite escapar incluso de los problemas familiares (si conectamos todo esto a la línea del trauma infantil del divorcio de los padres). Eso parece ser lo que se dedica a hacer en este cuarto donde pasa su niñez infectándose de esa nueva música (en el inicio de “Una vez”, vemos de manera inequívoca que el niño toma un casete que se llama YHLQMDLG).

El recurso del cuarto infantil ya había aparecido en “Desde el corazón”, que también es una canción de agradecimiento, muy similar a la última canción de YHLQMDLG. Sin embargo, en esta canción el desdoblamiento de Bad Bunny es explícito, razón por la cual uno podría llegar a pensar que en el álbum del 2020 hace lo mismo. Esta es una letra simple y suave que da un agradecimiento explícito a su mamá, por haberlo parido aquí (en Puerto Rico, la isla del encanto) y en general a toda la tradición musical puertorriqueña. Ahí se nombra

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toda la pléyade del reguetón, con plena conciencia de la tradición, incluso de la salsa, el otro tesoro de la isla: “Escuchando salsa y reggaeton / Daddy Yankee, Tego Calderón / Don Omar, Wisin, Yandel / Ivy, Vico, Eddie, René / Lavoe, Frankie, Ismael y Curet”. Por tanto, desde este video del 2018 Bad Bunny, ya se anuncia como la cúspide de un proceso cultural e identitario de su país (al final sale un importante cineasta puertorriqueño con pinta de intelectual a hablar sobre la identidad musical y esas cosas).

Pero el video de “Desde el corazón” tiene también elementos diferentes a los del cuarto de YHLQMDLG. La referencia biográfica es directa, ya que de introducción aparece un letrero que dice “Almirante Sur en Vega Baja 2003”, el barrio donde creció Benito. Antes de que inicie la música se muestra una escena rápida donde la mamá le dice al niño que no puede salir hasta que no haga las asignaciones y que no se distraiga. Tan pronto ella abandona la escena, él saca un discman de un cajón y empieza a escuchar “Pa que retocen” de Tego Calderón. Pero la música se interrumpe y entra la canción y aparece el Bad Bunny adulto al lado del niño y los dos empiezan a bailar. Aquí el desdoblamiento es evidente, como en el video de “Caro”, y estos dos Benitos realizan juntos el performance.

Así pues, en “Desde el corazón” esta la base de esta estética minimalista del cuarto como espacio íntimo donde el niño va a recibir toda la tradición del reguetón, es decir, donde va a desarrollar todo su talento recibiendo la herencia de sus mayores. Además, en la letra de esta canción está la clave de la función de este espacio: Bad Bunny busca su excepcionalidad en su niñez, es la búsqueda del momento originario, de lo que lo hace ser único, ser “la nueva religión”, como canta en “Desde el corazón”. Y estos momentos fueron los de aislamiento, donde era solo él y la música de su país.

12. Cómo crecimos: el amontonamiento de la basura cultural El centro narrativo de los videoclips de YHLQMDLG es entonces el niño y el mundo que habita, en especial el cuarto donde mantiene encerrado. Es decir, Bad Bunny proyecta la formación suya y de su generación en este niño y le crea un mundo ficcional, y ahora este niño (gracias a sus superpoderes) será el encargado de vivir o imaginar la narrativa de cada uno de los videos que se van 71

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presentando. Así, existen dos mecanismos con los cuales los videos se anudan unos con otros.

El primero es que el niño haga parte de la narrativa que sostiene el desarrollo del video, como ocurre en: • • •

“Si veo a tu mamá”. Salva al joven suicida mostrándole la música de Bad Bunny.

“Pero ya no”. Es el personaje central, es una serie de escenas de amor idílico infantil en el cual está acompañado de una niña con la que juega y va a diferentes partes.

“Hablamos mañana”. Un pretendiente recoge a la mamá del niño.

Luego llegan dos amigos y los tres niños empiezan a destruir cosas por la casa y por la calle.

El segundo es que, a partir del niño, se desprenda un mundo paralelo, posiblemente visiones-fantasías. Aquí suele haber una intermediación de dispositivos electrónicos que dan paso a dichas historias que se apartan del mundo ficcional del niño. En estas se encuentran: •

• •

•

•

•

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“La difícil” no inicia en el cuarto del niño. Sin embargo, aquí interviene uno de estos dispositivos: el niño va con su mamá en el carro y en suena la radio: “El nuevo disco de Bad Bunny, La difícil”, y arranca el video musical.

En “Yo perreo sola” el niño está viendo tv y de pronto aparece el aviso de “YouTube”. El niño toca el televisor y empieza el video. Si no es una fantasía, al menos puede ser un mensaje del futuro.

En “Bichiyal” el niño va en bicicleta por la calle y se parquea a su lado un carro de carreras. Se queda mirándolo y de pronto inicia una historia de carreras callejeras en Yokohama, Japón. En este parece más evidente que es algo que imagina el niño.

En “Una vez” el niño no puede dormir y busca en el estante de cassettes uno que se llama YHLQMDLG (que está junto a uno de Metallica y Led Zeppelin). Cuando lo escucha empieza la historia de un astronauta que camina por un planeta deshabitado buscando una mujer.

“Hablamos mañana”. Este video es complejo, ya que existen tres niveles. Uno de ellos es un videojuego parecido a Grand Theft Auto. Cuando los niños prenden la consola la acción se introduce en este mundo virtual.

“Vete” e “Ignorantes” tienen un estatus particular en esta tipología, ya que la presencia del niño solo está en los intros que están

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intercontectados entre sí. Lo que viene en el resto de los videos puede tener una relación metafórica de la interioridad del niño que sufre al ser testigo del divorcio de sus padres.

Estos disparos de la imaginación incluso pueden ser interpretados como una expresión del bagaje audiovisual que tienen estas generaciones que crecen viendo televisión y Hollywood. “Bichiyal” remite a las películas de acción, en especial “Rápido y furioso” (películas que además estuvieron cercanas a la cultura del reguetón). “Una vez” parece una película de ciencia ficción. Y ni hablar de todos los pastiches de videoclips noventeros y dosmileros que hay en muchos videos, y la referencia a Grand Theft Auto (que se presenta mezclada con el pastiche del video de “Californication”). Es decir, puede que no solo se esté mostrando cómo el niño recibe la herencia musical sino también audiovisual. Quizá aquí ni siquiera se esté hablando solo de Bad Bunny sino más de Stillz y Fernando Lugo.

En las 17 tomas que existen del cuarto del niño es clara la nostalgia retro, la estética de los objetos que aquí se trabaja, por lo que este cuarto tiene un interés en sí mismo. Así, uno puede quedarse viendo cada uno de estos objetos y cómo en cada escena interactúan con el niño y qué dicen de esa cultura en que el niño crece (y Bad Bunny, Stillz, Fernando Lugo y muchos de nosotros). Esto se lleva al límite en “A tu merced”, video en que el niño no está, y la cámara no hace más que ir de un lugar a otro del cuarto, haciendo zooms, planos detalles, panorámicas verticales y horizontales, dejándonos ver cada detalle de los objetos que invaden las mesas, las paredes, el piso.

Y junto a esta estética de los objetos, está el trabajo con la corporalidad del niño: rodeado de este sistema de productos culturales, vemos cómo su recepción se expresa en el cuerpo infantil: la música le hace bailar, le hace saltar, tiene estallidos de euforia y corre por todo el cuarto, hace poses de bravuconería frente al espejo sin camisa y fingiendo músculos, se retrae en los videojuegos, se aburre frente al computador rayando en paint o jugando buscaminas, finge ser un basquetbolista, se sienta en un sofá a escuchar con atención “Safaera”.

Todo esto es entonces una escenificación de los objetos que representan la recepción de todo este mundo de las industrias culturales, y en particular, la recepción del reguetón. Entonces, acá hay un doble sentido: estos dispositivos

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son una especie de mecanismos narrativos que introducen los videoclips, pero al tiempo, funcionan como los puentes con los que este niño va a recibir toda esta cultura popular de una sociedad globalizada. Este santuario de lo retro va a ser el espacio de su formación.

Así, este amontonamiento de objetos que representan el bagaje cultural del cantante es también una expresión visual de su estilo. Bien se sabe cómo sus canciones están llenas de referencias a esta cultura global: a basquetbolistas, boxeadores, videojuegos, películas, series, programas de televisión, estrellas del espectáculo, marcas de ropa, carros, etc… Es una estética de la acumulación de productos, que en los videos se vuelven objetos, y en sus canciones referencias, citas y sampleos. Por tanto, este niño no está solo representando a la generación de niños clase media que crecieron escuchado reguetón en sus cuartos en Puerto Rico, sino que la construcción de este espacio puede también verse en clave de la formación musical y artística de Bad Bunny. Tenemos entonces que la representación que continúa haciendo de la masculinidad, pasa del niño frágil que sufre por sus padres, a la representación del niño que acumula todo este bagaje cultural que será su formación. Y si nos permitimos la concesión de pensar que este niño es un poco Bad Bunny, entonces podemos relacionar estas imágenes con la estética de la auto-creación del mito de la estrella mundial de la música, que se basa en su “bellaquería”, esa fuerza vital, única, el ki del saiyajin, que solo un puertorriqueño puede recibir.

13. Por qué los reguetoneros son tan vergas: el auto-mito de la excepcionalidad El reguetón está basado en la sobreexplotación de la personalidad del macho, y en este sentido, la industria, gracias al videoclip, ha creado todo un catálogo performativo en el que el estilo es eso distintivo que lo hace único y superior a los demás (estilo que en muchos casos no es más que la repetición de gestos reconocibles gracias al trabajo de inside de los videoclips).

Es como un juego de niños, como una narrativa de héroes. En estos sistemas de representación cada personaje encarnaba ciertos valores y estilo y uno se reconocía en ellos. Es conocida la retórica de las canciones de reguetón en las que cada cantante se autodenomina como el mejor y se autoimpone ciertos 74

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epítetos que expresan su particularidad. Bad Bunny, obviamente hace lo mismo, pero ¿cuál es su posición en esta pléyade?

Para el reguetón es muy importante el relato de los orígenes populares.

Aquí se puede hacer una comparación de estas representaciones de la infancia, de la puesta en escena de una mitología personal de la niñez. Por ejemplo, en “Somos de calle”, Daddy Yankee reconstruye una calle en la que unos muchachitos de los noventa están delinquiendo. Llega la policía y el niño que lo representa corre hasta perderse en el final de una escalera. Con la cámara fija en esta imagen, un texto nos anuncia que hay un salto temporal al 2008 y de la escalera ahora baja Daddy Yankee “The Big Boss”.

(“Somos de calle”)

Todo lo que hace D. Y. en este video es reiterar sus orígenes de calle, casi delincuenciales, algo que está más cercano al rap o al hip hop (de hecho, la canción es más un rap que un reguetón), y expresar cómo pasó de ser pobre, de ser un paria, a ser famoso y millonario. Incluso va más allá al convertirse en un ícono, en el representante de estas clases bajas10. Ahora, ¿cómo es la niñez de alguien como Bad Bunny? O más bien, ¿cómo la representa en sus videos?, ¿cómo crea su mitología?

Pensemos en el cuarto del niño que ya estaba en “Desde el corazón”. En YHLQMDLG dicho cuarto es más que un espacio de aislamiento, también es un espacio nostálgico, reconstrucción retro, en que se reconoce el momento de la asimilación de la cultura popular de los 2000. Aquí hay una gran diferencia entre Daddy Yankee y el niño blanco clase media, que posee un templo mediático 10 Los artículos “Representando al Barrio Fino: un análisis del video musical de Gasolina” (Ruiz Vega, 2018a) y “Representando al caserío: Narcocultura y el diario vivir en los videos musicales de reggaetón” (Ruiz Vega, 2018b), profundizan en el tema del artista urbano como un héroe de las clases bajas.

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propio. No es importante determinar si Benito, Stillz o Fernando Lugo tuvieron un espacio similar, si hay objetos concretos sacados de sus recuerdos. Más allá de eso, ese espacio es un gran símbolo de la forma en que ellos se reconocen como artistas: son los depositarios de un largo cúmulo de estos productos. Es, pues, la puesta en escena de un conjunto de artefactos-mercancías a través de los cuales esta generación va a recibir el mundo.

Además, la excepcionalidad de este niño ficcional se explora en relación a la destrucción de su mundo familiar. Es entonces un drama doméstico y no una historia gansteril, de ahí que el cuarto cobre tanta importancia y no la calle.

Por tanto, si los reguetoneros de la primera generación buscaban sus orígenes en la calle, como sobrevivientes de espacios violentos y sin futuro, aquí esos orígenes están en otra parte, debido al cambio generación, incluso, por la procedencia de clase.

Bad Bunny es de la generación que se infecta con el reguetón cuando esté ya no solo había empezado a viajar a los barrios de la clase media de Puerto Rico, sino al exterior en conquista del mercado global (“Gasolina” de D. Y. es del 2005) (Negrón-Muntaner & Rivera, 2009). El discurso de clase es muy importante para el reguetón. De ahí la necesidad de establecer esta diferencia, esta distancia. Claro, esto es solo una parte de su desarrollo, el de la infancia pasando a la adolescencia, porque la calle real sí vendrá después, como Bad Bunny bien lo dice: “El blanquito bobo que estudiaba en el Cuta (ey) / Pero me gusta la calle…” (“25/8”).

Es una mitología de los orígenes muy diferente a la de la primera generación. La excepcionalidad del hombre fuerte y talentoso no es resultado de ser sobreviviente de los barrios pobres, que es la fuente de esa fuerza primitiva de los primeros reguetoneros. Bad Bunny se concibe como un depositario de lo que hicieron los otros en la calle, alguien que lo recibe y lo lleva a un nivel de mayor sofisticación, una tradición que puede entrar a violentar (a expandir) gracias a su poder creativo y performático. Esto se dice en muchas partes: “yo no soy Don Omar, pero sí el que to’ lo pega”.

“Safaera” es extraña, una obra maestra, y siempre vuelvo a ella cuando pienso en los momentos de asimilación de la tradición que Bad Bunny escenifica en estas tomas del cuarto. Desde el principio se me quedó fija una imagen: la cámara se pone en la espalda del niño quien está en su sofá escuchando las can76

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ciones de este viejo reguetón y se empieza a hacer un movimiento en profundidad, acercándose lentamente a él hasta que el cuadro es invadido por la cabeza del niño. Este cuadro genera una sumersión momentánea en estos viejos ritmos que vienen del pasado y hay algo más que se puede ver: la asimilación única, auténtica de esta herencia en la mente infantil. No sé qué es lo que me atrae tanto, si es el efecto del ángulo, de la forma en que deciden poner la cámara para que aísle la cabeza del niño en completo estado de concentración, de comunión íntima con la música. Y por un momento me quedo imaginando cómo la mente infantil es un prodigio que puede absorber todo lo que tiene a su alrededor.

(“Safaera”)

En fin. A esto nos lleva todo. La “deconstrucción” del macho tiene muchas dimensiones, eso es algo complicado que entiende Bad Bunny, y que en su caso particular tiene que hacer dentro de los marcos de esta tradición del reguetón en donde se inscribe como parte de este catálogo performativo.

Por tanto, no solo es una cuestión de pintarse las uñas o travestirse: él puede querer deconstruirse, pero ¿qué viene después?, ¿qué es lo nuevo? si lo viejo es la fuente de su fuerza, entonces ¿qué? Todavía falta llegar al final del disco, pero hasta aquí las cosas ya empiezan a ser claras: es su excepcionalidad, su absoluta “autenticidad”, que se remite a la infancia de esta nueva generación.

Es decir, esa excepcionalidad se construye a partir de un mito personal que le permite tomar una posición privilegiada dentro de la pléyade del reguetón. Sí, él no es el gran macho que viene de la calle al estilo de Daddy Yankee, es el absoluto enfant terrible de la industria, el Rimbaud del reguetón.

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14. Estructura definitiva de YHLQMDLG Desde que salió YHLQMDLG sabía que tiene una unidad. Así que esperé el momento propicio para escucharlo de corrido. Asombro, por supuesto. Dicha unidad se sigue con los diferentes ritmos y fusiones que se hacen en las 20 canciones, siempre con ese tono retro del viejo reguetón. Pero luego de que salieron los videoclips la cosa se puso más densa. Entonces me puse a mirar con detalle y hubo más asombro por cómo hay una narrativa bastante compleja construida sobre estas piezas, considerando que no solo hay 9 videos oficiales, sino también 17 videos que son tomas del cuarto del niño.

Si se ve con atención este grupo de videos, se puede proponer un hilo narrativo que atraviesa el disco: los padres se han separado hace algún tiempo (“Vete” e “Ignorantes”), la madre empieza a salir con otro hombre (“Hablamos mañana”), el niño sufre una ruptura interna, se vuelve anárquico, le gusta destruir cosas, la mamá lo castiga, y así, triste y castigado tal vez, se recluye en su cuarto donde se rodea de una cantidad de objetos y dispositivos con los que pasa el tiempo, pero que en realidad representan los productos culturales que este niño recibirá en su infancia, donde el reguetón tiene un papel predominante.

Así pues, todo este mundo ficcional de los años dos mil está construido sobre la base de un trauma que destruye el mundo familiar (e interno) del niño, y cómo la música aparece como una salvación. Por eso en “Si veo a tu mamá” este niño puede ver al joven que se quiere suicidar, porque reconoce lo que es la soledad y el aislamiento, y le propone su salvación: escuchar Bad Bunny.

Esta es la base que sostiene la narrativa extendida, que es una especie de creación de mitología personal. Pero, de igual manera, existe una lógica de organización de las canciones en su orden en el disco, que funciona por agrupación. Este orden podría definirse así: • La canción 1, “Si veo a tu mamá”, introduce el mundo ficcional de los años dos mil y presenta al protagonista, al niño que lo imaginará y soñará todo en su habitación.

• De la canción 2 a la 8, que son todas canciones de reguetón con algunas fusiones de hip hop, trap y otros ritmos, hablan del empoderamiento 78

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femenino y aborda el tema de la representación de la mujer en diferentes dimensiones.

De la canción 10 a la 13 aparece una serie de canciones donde el tema central ya no es la mujer, sino la sensibilidad del hombre, una representación masculina mucho más vulnerable, centrada en conflictos internos. En un primer nivel de sentido son canciones de despecho, pero introducidas al marco narrativo del disco se convierten en la exploración del trauma infantil, que desemboca en una especie de revisión interna que puede ser equiparada con una “deconstrucción masculina”.

La canción 14, “Safaera”, es un monumental homenaje a los ritmos del antiguo reguetón. Posee varios cambios de ritmo, está llena de sampleos y retoma el tema de la exaltación sexual de la mujer. Esta es una especie de nudo que empieza a subir el tono y levanta el ánimo para introducir la última sección del disco, que viene después de todo este trabajo de deconstrucción masculina.

De la canción 15 a la 19 se suelta un bloque de trap sucio, que retoma el otro tipo de representaciones masculinas que se habían dejado aparte en las canciones anteriores. Acá reaparecen los machos fuertes y triunfadores. Aquí se sobrexpone el título del disco: “Yo hago lo que me da la gana”.

Finalmente, la canción 20, después de este trap sucio lleno de drogas, putas, agresividad, cierra con una letra de agradecimiento acompañada de un ritmo de hip hop suave con unas noticas dulzonas con las que se había terminado la canción 19, y que, a su vez, nos regresan a la primera canción del disco. ¿Qué ratifica en esta canción?, ¿que es el mismo todos los años?

Es difícil dar una respuesta única al porqué de esta última parábola del disco, sin embargo, todo apunta a la búsqueda de cierta conciliación entre esta antigua representación de la masculinidad del reguetón, la apertura a nuevas sensibilidades, y cierta inocencia y esencia que se puede buscar en la infancia, que permanece a pesar de todo el trayecto de la fama. La construcción de este

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álbum es más compleja de lo que había supuesto, y la observación más detallada deja ver cómo existen diferentes niveles de organización.

15. Una cubana en el cuello, la otra en cuatro Y de pronto, luego de uno escuchar y ver cómo Bad Bunny explora otras formas de representación de lo masculino y lo femenino, que se aparta de la esclerosis del género del reguetón, resurge el trap con toda su estética y retórica sucia y machista y cerdo capitalista y todo lo que quiera decírsele. Aquí el asunto se pone tenso, porque después de toda esta saga de sufrimiento y de pena, se vienen cinco canciones de trap puro y duro (buenísimas, además), como si regresara de nuevo a esa antigua masculinidad, la originaria, que se había cuestionado en otras canciones.

En estas canciones se habla de todos los juguetes: las putas que se comen, el perico que se huelen, la “Lambo” y el Mercedes, y lo central: su excepcionalidad absoluta, su posición inigualable “Está muy cabrón ser un hijueputa / yo soy el mejor en esto, no discuta”. Es un regreso rotundo a la antigua estética del hombre fuerte y autosuficiente cuya posición es sustentada por la fama y el dinero (Diaz-Fernandez, 2020).

La primera línea de la primera canción de este bloque de trap anuncia todo esto: “yo soy el mismo yo no he cambiado…” (“25/8”). Antes que nada, es una ratificación de que es de la calle, que a ella pertenece… pero también es un alarde de supuesta humildad, esa que hay que seguir teniendo para identificarse con el pueblo, con las capas plebeyas de las que se procede. Pero en el contexto de este giro de deconstrucción también puede ser otra cosa: yo sigo siendo este mismo que aprendí a ser desde niño.

Como estas son las primeras líneas de estos traps, lo que hace es abrir la puerta para reafirmar una y otra vez lo que siempre hemos sabido de él: que es el gran putas, que tiene toda la plata y la fama que quiera. Además, también va a decir: “Nuevo, pero me siento uno de los viejos”, retomando todo el asunto de ser parte de esa pléyade del reguetón, donde es hijo, pero también un igual, de esos modelos de machos fuertes y autosuficientes. Sin embargo, si en estas letras se pone más gonorreíta, más bellacoso, en el plano visual esto no ocurre.

Sencillamente los videos oficiales no existen, solo las grabaciones del cuarto, 80

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donde, además, el niño se pone más eufórico y empieza a saltar y a tirar cosas por todas partes.

El acompañamiento usual para las canciones con estas letras es el video normativo del reguetón: toda esa estética de obscenidad neoliberal (que incluye la mercancía, las mujeres siendo objetualizadas, las drogas). Pero aquí sencillamente nada de esto existe. Esto quiere decir que el álbum va a terminar sin tener ni uno de estos videos normativos. Habrá que esperar hasta “Dákiti” para que Bad Bunny se vuelva a ir de rumba de playa, ahí sí con toda: con las debidas tetas sobre el yate, con los debidos culos saltando en la playa y todo lo que gusta a los muchachos.

Lo que tenemos entonces es un intenso contraste entre el elemento infantil de los videos y toda la vulgaridad de la letra del trap. De hecho, esta primera canción (“25/8”) muestra al niño haciendo la actividad más inocente de todas: las tareas del colegio, mientras escucha su música en el walkman.

Los contrastes siguen: en “Puesto pa’ guerrial” el cantante dice que se agarra con el que sea, que no le tiene miedo a nadie, lo cual se sustenta en las típicas figuras hiperbólicas y autolaudatorias, mientras que en el video el niño está jugando en el piso con unos muñequitos de acción, simulando batallas. Y de pronto, Bad Bunny dice: “Y yo sigo aquí / el bicho tienen que mamalme”.

“P FKN R”, donde participa Arkangel que es el que siempre se pone pesado con sus historias de narcotráfico, empieza con el niño coloreando en el piso. Al rato se pone a jugar baloncesto mientras Arcangel dice: “Esto es Puerto Rico, lugar de respeto, y se escribe con R, R (ey yo) / Ya son 15 años rompiendo culitos con R (auh) / Que vivan los guerreros en el Barrio Obrero / Donde hay callejones, cientos de crackeros / Llegaron los kilos desde el extranjero / Y ya se acabó el polvo pa› los periqueros”.

(“Puesto pa' guerrial”; “P FKN R”)

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El video de la versión del cuarto del niño de “Hablamos mañana” la cámara es más inestable, tiembla incluso, se desenfoca, hace ángulos forzados siguiendo el ritmo de la canción que es más intenso, enrareciendo el espacio del cuarto que se ha mantenido más o menos estable en los demás. Es el clímax del furor del niño, que está recibiendo toda la fuerza de esa música de bellacos.

De igual manera, en el video oficial de la misma, mientras los tres niños se cambian en un vestier, en un recuadro que hay en la esquina inferior izquierda de la pantalla Bad Bunny dice “una cubana en el cuello, la otra en cuatro, / ya no estamos en teatro”, y hace ademán de coger un culo imaginario y clavársela. ¿A quién se le había ocurrido poner estas letras encima de imágenes de un niño haciendo cosas infantiles? Bad Bunny es un adelantado, por donde se le mire.

Así, si pensamos las imágenes del niño en el cuarto como el momento de recepción de la música, hay que tener en cuenta que no solo es la recepción de una tradición musical, sino también todos los códigos comportamentales y los valores que transmite. Es decir, el niño no solo está aprendiendo a mover el cuerpo, a llevar el ritmo y a cantar como solo lo puede hacer un puertorriqueño que tiene el ki, sino que también está interiorizando esa representación del macho reguetonero. Es obvio, ¿no?

A ver, qué se podía esperar: la excepcionalidad de Bad Bunny viene de esta herencia del reguetón, y un poco más amplio, de la traición musical de Puerto Rico, y renunciar a ella es renunciar a lo que es él. Estas dos cosas no se pueden simplemente separar. Hacerlo sería una falsa y superficial pose de corrección política. Aquí no hay ninguna aceptación vergonzante de sus orígenes. Él es la síntesis de todo esto, pero también es el paso que hay más adelante, es la “nueva religión”, es el portador de la tradición, pero también su renovador.

Al llegar a este punto se hace evidente lo obvio: así creció Bad Bunny, con estos modelos. Y es aquí donde se completa este giro. Luego de estas canciones del macho penitente, introspectivo, incluso que habla de sus traumas infantiles que complejiza al macho, se muestra la otra cara, la originaria, la de machos fuertes y triunfadores, la del alegre y brillante mundo depredador. Sin embargo, que este mundo no se refuerce materializándolo con el típico video de trap, sino que por el contrario se infantilice con la imagen del niño, complejiza el asunto.

Entonces, el macho violento no desaparece, sino que se desdobla, es múltiple

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y simultaneo con el macho deconstruido,11 y a pesar de todo lo conflictivo que pueden ser estas canciones y este discurso tan directo de este tipo de masculinidad, es claro que aquí se está complejizando este asunto, y más con el contraste generado entre las imágenes infantiles y las letras de las canciones.

16. La candidez y la banalidad del espectáculo: el macho como simulacro Si este trap necesariamente no funciona como contradicción, entonces ¿cómo funciona? Quizá al llegar al final del disco lo que encontramos sea un último esfuerzo por darle otro giro a estas representaciones, con un movimiento que ya había aparecido antes en “Caro”, cuando decía: “¿Por qué no puedo ser así? / ¿En qué te hago daño a ti? / ¿En qué te hago daño a ti? / Yo solamente soy feliz”. Y este giro, una vez más, solo puede hacerse con los videoclips.

Luego de todo el contraste en las canciones de la 15 a la 18, entre la retórica sucia del trap y la inocencia del niño en los videos de la habitación, aparece el último video oficial en “Hablamos mañana”. La letra es la típica imprecación a un otro que insulta y critica. Bad Bunny dice línea tras líneas que él lo tiene todo, el mundo a sus pies, mientras que el otro no tiene nada, es un pobre güevón sin posición en el mundo. Es la humillación del otro, el uso del desprecio social, pero bueno, fuiste tú el que se lo buscó por criticarme. Montones de canciones deben tener esta retórica del macho agresivo que ataca al otro desde su posición de poder.

Esta actitud encuentra su debida representación en el videoclip, pero, como es de esperarse, aquí las cosas no son las mismas. Las imágenes del video de “Hablamos mañana” muestran actos de anarquía-vandalismo infantil en varios niveles. Primero, cuando la mamá se va con el pretendiente y el niño se queda solo en la casa, llegan otros dos amigos (este grupo de tres niños es el desdoblamiento de los tres intérpretes de la canción) y empiezan a hacer destrozos en la casa para luego salir a la calle y seguir haciéndolos allí hasta terminar en un supermercado.

11 Díaz-Fernández (2020) analiza estas contradicciones, y llega a igual conclusión, pero, en su caso, basada en el concepto de postfeminismo. Bajo este concepto, afirma: “En la música de Bad Bunny, la idea de masculinidad se construye tomando como referente el marco de la masculinidad hegemónica en una doble articulación contradictoria: por una parte, manteniéndose, y por otra, deconstruyéndose”.

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Claro, todas estas son escenas inverosímiles con un toque infantil donde vemos a los niños tratando de imitar a estos machos del reguetón que son sus modelos: van a una joyería a medirse joyas, a un almacén a medirse ropa de marca, se cotizan unas niñas en un supermercado (hace recordar el video de “Cuál es tu plan” - Bad Bunny X PJ Sin Suela X Ñejo), y así.

Luego, en un segundo nivel, los niños llegan a la casa y se sientan frente al Nintento 64. Cuando lo prenden, la pantalla es invadida por una animación que es claramente un pastiche del video “Californication” de Red Hot Chili Peppers, y en donde los avatares son representaciones de los tres músicos. Pero en este mundo virtual, los tres personajes van por la calle pateando ancianas y destruyendo cosas, lo que hace también recordar Grand Theft Auto. Importante recordar lo que significa para esta generación la cultura gta, ese mundo virtual anárquico que sacaba todos esos deseos delincuenciales de destruir cosas, traficar, disparar armas, pegarles a prostitutas en la calle, etc. Pero, además, mientras pasaban las escenas de los niños, se veía un video en pequeños recuadros que aparecen incrustados en la pantalla. Son las imágenes de un tercer video que se llama “vhs”, en el cual están los tres cantantes en una especie de interpretación de rap de atmósfera noventera de calle, con su ropa ancha y negra y toda la gesticulación de la improvisación.

Son entonces cuatro niveles visuales los que tiene esta canción: el vhs, el videojuego, las maldades de los niños y el video de la habitación que está en línea con los de las canciones anteriores. Todos estos niveles se explican porque este punto es el clímax, tanto así que a final se empiezan a colar unos sonidos de emocore (que remiten también a un discurso noventero de anarquismo más anglo) y cuando la distorsión llega al tope en la animación un meteoro cae en la tierra y la destruye. Pero ni siquiera aquí para todo. La música se corta y la imagen cambia, y después de esa euforia entran unas notas dulces y la imagen del niño de los tres ojos alrededor de un mundo que se está destruyendo.

Pero falta todavía. Esas notas dulces, como de canción de cuna se traspasan al comienzo de la última canción, y aquí ocurre este último giro que termina de llevar toda esta retórica del trap a otro nivel. En esta última escena el niño está arrodillado frente a su cama rezando. Este final es complejo: es como si el tipo se quitara su disfraz de trapero violento, y se volviera otra vez ese niño humilde que agradece y dice que no ha cambiado. Y en una frase todo esto se redondea: 84

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“Porque lo soñé mil veces dentro de mi habitación”, y el niño se queda dormido y se va la luz y el fundido en negro y las notas infantiles van desapareciendo lentamente. Con esta línea y este video se redondea toda esta mitología del “ícono de grandes y chicos”, que no es solo ese hipermacho famosos y rico, sino también ese niño tranquilo que le habla con ternura a su abuela y a su mamá, que no ha olvidado de dónde viene.

Es decir, todos estos niveles de representación fantasiosa de anarquismo, de simulación infantil, al fin se anudan al tema del trauma que también es el tema de la formación del niño que adquiere su excepcionalidad. Entonces todo este giro acaso puede interpretarse así: Bad Bunny está concibiendo todo este performance del trapero como un simple simulacro, una puesta en escena, como si fuera un simple videojuego en el que descargamos unos impulsos nocivos que tenemos en la cabeza producto de esa idea de masculinidad violenta y agresiva. Es decir, puro visaje.

Lo único que queda entonces es la reiteración de algo: la banalidad del espectáculo. Es decir, esto no le hace daño a nadie, y me voy a dormir tranquilo como el niño bueno que soy después de rezar. ¿Es eso? No sé. Que alguien le pregunte. Lo único que se puede saber aquí en simples cavilaciones personales es que hay un esfuerzo en todo este disco de hacer convivir estas contradicciones, estos contrarios: la masculinidad hegemónica (que según esta última imagen es un simulacro) con el macho deconstruido, la estrella de la música consumista con el muchachito sencillo de mamá, el trapero vulgar con los recuerdos infantiles de la niñez, la agencia de la mujer sobre su cuerpo con la cosificación sexual por parte de los hombres. Y así, una cosa tras de otra, con la única respuesta de: bueno, men, relájate, esto es solo puesta en escena, no somos así, sigo siendo el niño bueno del cuarto.

17. De la estética narco al neoliberal dream “Ah papi, la plata lo es todo, el que tiene plata la pasa bueno, es feliz, culea.

La plata jode, papi”. Todo lo anterior debidamente adosado con el aliento de aguardiente. El que lo decía, como ha de suponerse, era un pobre güevón, de esos que tienen el sueño neoliberal-montañero en la cabeza (el que quiere una

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vida dedicada a los vicios), porque yo, a diferencia de Arcangel que se crió con los capos, me crie con los empleados.12 Desear el lujo y el vicio, normal, nuestra época, hijos de esos sueños luminosos. Pero hay una cosa: nuestro deseo por esa obscenidad neoliberal tiene una marca propia, latinoamericana. No le demos vuelta al asunto, en el principio fue la estética narco y punto: todos estos tipos rodeados de viejas, drogas, armas, carros de lujo (Ruiz Vega, 2018b). Esa extravagancia única latinoamericana que nace en quienes siempre habían sido unos marginados y de pronto lo tienen todo. Es nuestra historia de acumulación primitiva del capital.

Y de pronto esos sueños se vuelven una fantasía recurrente en la gran vitrina del espectáculo y esos sueños vernáculos adquieren muchas representaciones.

Aquí solo hemos estado hablando de una de tantas, que se fue limpiando hasta llegar a los muchachitos de Medellín, tan pulcros ellos ya, tan chics, tan lejos ya de sus antepasados, esos tipos barrigones con cadenas de oro perdidas en sus pechos peludos. El mismo patriarcado adaptado, pulido, más brillante, vestido de Gucci y Louis Vuitton.

No es tan inocente como se pretende. No es tan inocente como el niño de YHLQMDLG cuando en la canción “Está cabrón ser yo” entra en enfuria, y hace un juego que todos los niños hacen: quitarse la camiseta frente al espejo y simular poses de musculatura testosterónica, mientras en la canción suenan las frases celebratorias de la fama: “vamos a brindar con el rey del trap latino, el que lo puso mundial”.

Millones de niños crecieron con estos sueños de dinero fácil y rápido. Sí, para Bad Bunny es la fama musical, pero para el resto las vías deben ser otras, porque él, efectivamente, es un caso excepcional. Éramos niños, pero ahora no lo somos: crecimos, unos más conscientes que otros, con el imperativo de desear lo que había en el televisor. Desear esos culos y esas tetas, esos carros deportivos, ahora a desear toda esa mercancía de lujo que se nombra con tanta insistencia, siempre introduciendo los nombres de las marcas en las canciones.

El sueño narco se vuelve entonces espectáculo, violentas promesas e imperativos de deseo audiovisual.

12 Esta es una referencia a la canción “Me acostumbré” de Arcangel ft. Bad Bunny (2017). Esta es, quizá, una de los traps más explícitos en los que se habla de la relación entre el narcotráfico y la música urbana en Puerto Rico. La equiparación en esta canción entre la riqueza rápida del narcotráfico y del éxito musical es más que diciente. Esta cercanía puede verse también en “Está cabrón ser yo”, pero aquí el testimonio lo da Anuel AA.

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Aquí hay otra retórica de la cual también están inundadas las letras: la retórica de la fama que es también una apología al dinero y al poder. Por eso las canciones están llenas de referencias a deportistas: basquetbolistas, boxeadores, luchadores, golfistas. Toda una pléyade de machos alfas con los que existe una equiparación, un reconocimiento de éxito. Además, son hombres con talentos naturales, superdotados, que vienen de abajo y triunfan por sus propios méritos. Aunque esto funciona como una auto inscripción en la pléyade del éxito neoliberal, es precisamente lo que se reitera: casi un catálogo del “esfuérzate y triunfarás”. ¿Cómo se pasa entonces de esta retórica oscura, delincuencial que encarna Arcángel, por ejemplo, a este mensaje light de “esfuérzate y todo lo lograrás”, a este heroísmo del espectáculo?

Sí, en todo esto hay algo muy retorcido a lo que debería darle más vueltas: todo esto se pone al mismo nivel, es decir, cualquier triunfo es válido y deseable, con tal que se materialice en fama y en dinero (que a su vez se materializa en mercancías de lujo, en putas, en drogas, incluso en armas y carros), ya sea el de los deportistas, los artistas o los traquetos. No creo que sea forzar las cosas: si existió una acumulación paradigmática fue la del narco. De hecho, las canciones de trap de YHLQMDLG lo dicen de forma explícita, porque el reguetón y el trap siempre lo ha tenido integrado a su imaginario, porque nacieron de la misma parte, de las mismas carencias y los mismos deseos.

Claro, el problema con el trayecto de Bad Bunny en su disco es que todo irremediablemente cae en esta celebración del consumo, en esta celebración capitalista: uno no puede quedarse pensando este trasegar de ritmos solo como un acto de prodigio musical y de versatilidad, porque el hecho de utilizar todos estos registros implica que cada ritmo tiene una serie de discursos y de retóricas que afloran por más que la industria quiera aplanarlos para lograr cierta neutralidad de la mercancía: la ideología no se puede eliminar del todo (Illescas-Martínez, 2017).

Es muy complicado. El trap tiene un mensaje bien oscuro del mundo, un realismo sucio capitalista,13 para pretender que se puede desactivar tan fácil y hacerlo gravitar en un imaginario infantil y suspenderlo simplemente en la exEn el primer capítulo de su libro Realismo capitalista ¿No hay alternativa?, titulado “Es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo”, Mark Fisher (2016) habla de la estética y la ideología que subyace en el género del hip hop, una especie de realismo sucio en donde impera el crimen y el dinero. Todo este capítulo ayuda de igual forma a comprender el trap, como es bien sabido, heredero del hip hop, y, por tanto, de su visión de mundo.

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cusa de la banalidad del espectáculo. En pocas palabras, el material del montaje y del collage inevitablemente se desborda.

18. Cuando el neoliberal dream termine Bad Bunny es plenamente consciente y está orgulloso no solo de su fama y riqueza, sino también de su capacidad de generar dinero. En un primer nivel él es la super mercancía de lujo que se consume, “yo sé que soy caro”. Pero también es el maniquí absoluto, sobre el cual puede ir cualquier mercancía sin perder su autenticidad. Pero también es el que “se compraron mansión con lo que hice en la cabina”, es decir, generador de riqueza. Y sabe que es todo esto y más: que también es el niño que reza en su cuarto y se va a dormir después de portarse mal y por eso sigue siendo el niño de mamá. O al menos eso nos quiere hacer creer. Existe una conciencia de ser todo esto: artista, mercancía, una imagen mediática, una secuencia de performance, el hijo de ma’.

Pero la relación con la fama es complicada por mucho que se esté en la cumbre, ¿de verdad es tanta la celebración y el optimismo por la riqueza y la fama, no hay un momento de duda siquiera, ahora o antes? La fama tipo Bad Bunny es el neoliberal dream cumplido. Pero esta relación no es idílica, por más que en las canciones de trap de YHLQMDLG suene tan convencido de su posición.

En el video de “Caro” del álbum x100pre había mostrado este conflicto.

El video empieza a simple vista como toda una celebración de ese mundo de la mercancía tan luminoso, tan lleno de calmos colores pasteles. Pero desde el principio ocurre el desdoblamiento: Bad Bunny está sentado mientras le pintan las uñas, pero de pronto se transforma en una mujer. La modelo que lo interpreta empieza a hacer todo el performance musical por la casa y luego sale a la calle y se monta sobre un deportivo, llega a donde los amigos y todo es muy celebratorio de la gran vida de la fama.

Pero la letra empieza a decir otra cosa, que hay alguien, la gente, supongo, que critica su forma de vida. Hay entonces un corte y la música se pone suave y un volcán en erupción nos remite a otra de las metáforas de interioridad del artista. Algo se quiebra por dentro entonces, y en medio de esto canta: “¿Por

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qué no puedo ser así? / ¿En qué te hago daño a ti? / ¿En qué te hago daño a ti? / Yo solamente soy feliz”.14 Luego de una serie de imágenes que muestran algo así como una comunión de cuerpos desnudos que corren por un campo, que parece como una liberación, se regresa a la secuencia inicial con el deportivo y las drogas y el parche de amigos viciosos. Pero esta vez Bad Bunny vuelve a ser él, y canta convencido de que ya no le importa lo que digan porque “…ser feliz nunca me ha salido caro, eh (no) / Ahora veo todo claro / Con dinero y sin dinero, mi flow es caro”.

Es decir, se deja a un lado este elemento sucio que es el dinero y la respuesta a las recriminaciones por su obscenidad capitalista, es que al fin al cabo lo importante es él, que es caro, que hay algo esencial, inherente y eso justifica su felicidad. Ok. Esto le abre la puerta para aceptar sin desfachatez alguna su privilegio en “Estamos bien”, donde incluso pasa a la candidez de la autosuperación neoliberal de “El que no logró na’ es porque no le mete (eh) / Dime qué esperas tú, (uh) / Si alguien puede, eres tú”. Esto se ve reforzado con la cámara retro que da el efecto de “escenas íntimas de la fama”, las cuales consisten en andanzas de la celebridad con su parche, el postparty, el sol, el carro y las piscinas y el mar. Una vida de lujo sencilla y muy humana: con los amigos de siempre, en su isla, mezclándose con la gente en las playas. La humildad, ante todo.

Aunque a veces no todo es luminoso, hay zonas oscuras, y puede que en cierto momento sí se pueda uno sentir mal estando en la cumbre. Cuando esto sucede aparece aquí una conciencia cínica de esa realidad: de la superficialidad y la banalidad de todo este lujo. El sostén hedonista a veces trastabillea en ocasiones que uno ya conoce, por ejemplo con el típico alegato de “lo tengo todo, pero no tengo amor”, y esas cosas.

Eso es lo que ocurre en “Otra noche en Miami” (x100pre): el tipo está despechado, y la ausencia de amor hace que todo el lujo alrededor pierda sentido.

Más allá del análisis audiovisual, tengo que decir que esta es quizá mi canción favorita. Es una de esas cosas maravillosas en su sencillez, aunque no puedo terminar de entender en qué radica mi fascinación. No menos admiración le

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En internet puede encontrarse un amplio análisis de este video y cómo aquí ocurre una conciliación dialéctica del conflicto interno del cantante respecto a su riqueza y su ostentación (ver Felip, 2019)

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tengo al videoclip, porque, gracias a la generosidad de los límites del género, voy a decir que la toma fija de Miami anocheciendo es un videoclip.

En esta imagen del lujo calmo, mezclada con ese beat suave, las notas ochenteras y la voz desganada de Bad Bunny, hay cierta oscuridad en la que persiste el brillo de la riqueza, pero un brillo amenazante, corrompido. Todo esto me genera la absoluta convicción de que el fin del neoliberal dream solo puede concebirse como un estado de despecho y me imagino esta canción sonando en los anales del ocaso neoliberal: la culpa y el desamor desarmando toda la obscenidad del consumo. ¿Y ya? Pues sí, no veo más. Porque en último, así es, Bad Bunny ya tenía estas insípidas incomodidades con el dinero resueltas. Benito está cómodo con su fama y con su dinero. No hay por qué sentirse mal con ser un triunfador. Lo máximo que puede hacer es esto, que de pronto se ponga triste por una pena de amor. Porque en el fondo el tipo es bien optimista: “dale papi, yo lo logré, tú puedes lograrlo, hagamos todo lo que se nos dé la gana”.

19. No es tan cabrón ser Bad Bunny: el anarcocapitalismo y la autosuperación Bueno, podemos seguirle la cuerda a Benito y reconocerle toda la candidez que puede existir en su imagen si aceptamos la banalidad del espectáculo. Y es divertido, y a uno le parece divertido y hasta lo quiere con sinceridad. Pero si nos ponemos serios, un poco pesados, pues hay que ser sinceros: el asunto no es tan cándido.

Digamos que el videoclip es un objeto-mercancía extremadamente ideológico, aunque siempre se quiera hacer lo mismo: aplanar las cosas y hacerlas pasar como inofensivas. Al ser masivo y responder a una industria cultural que no solo busca lucro sino también influencia social y política, los videoclips suelen llevar ideologías muy claras que se desarrollan desde su lenguaje y sus códigos propios, por medio de la sugestión, de la atracción, de mecanismos similares al de la publicidad. Sin embargo, este no se reduce solo a la seducción de la mercancía sino mucho más: moldea comportamientos y deseos, transmite

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estereotipos sociales y formas particulares de ver el mundo (Illescas-Martínez, 2017).15 Parémonos en el principal: esa ideología consumista, el mundo brillante de la mercancía de lujo. El video de “Caro” es paradigmático; es un manifiesto neoliberal y consumista perfecto, tan abierto, directo y sincero que resulta tan brillante como la mercancía misma que exhibe, en especial la mercancía de lujo mayor: la estrella de la música, él mismo, el gran Bad Bunny. Por eso debe existir un quiebre en la identidad del cantante, para que luego salga de esa crisis renovado, convencido de que no tiene por qué sentir culpa por su posición. Sin embargo, en YHLQMDLG esta ideología del consumismo adquiere otra forma aún más intensa: la del anarcocapitalismo. Por eso podemos decir que esta idea del niño rebelde que reacciona a un trauma es solo una parte, una línea del disco, porque en lo discursivo esta experiencia individual se desborda a esta idea que es más problemática.

Sí, puede ser un juego de niños y todo eso, pero en el fondo es claro que Bad Bunny no se pregunta demasiado por las contradicciones del dinero, de la mercancía, del consumo, al menos que se ponga triste y el lujo lo aburra.

Este macho, que tiene muchas dimensiones, puede cuestionarse varios puntos, pero esa parte que tiene que ver con la base económica de su poder permanece intacta. En este punto, el capitalismo todavía no se ha podido volver anticaplitalista.16 Una gran sinceridad neoliberal.

Entonces, con vía libre para esta faceta del macho capitalista ¿en qué termina todo este alarde de las canciones del trap del disco? En que el macho hace “lo que se le da la gana”, porque, según las reglas del juego, el que consume tiene ese derecho: “fui yo quien pagó mi cubana” (hay que observar que incluso aquí puede haber un doble sentido, y que esta cubana es una prostituta de Cuba, lo que vuelve a poner bien problemático el asunto de la cosificación femenina).

De nuevo, un buen comentario del editor en la primera revisión del texto: “Ejemplo oportuno, o caso paradigmático inicial, es mtv y el impacto brutal que tuvo la inclusión y explotación del formato del videoclip. Vale la pena entonces hablar de algo que me parece fundamental y problemático: la relación entre los productos visuales y los modos en que el capitalismo territorializa los espacios no solo del deseo o del inconsciente, espacios simbólicos, etc., sino también los cuerpos y los espacios físicos y demás plataformas de inscripción y proyección (publicidad, pantallas, redes sociales, la ciudad, etc.)”.

Sobre el tema puede consultarse (Roncallo Dow & Uribe-Jongbloed, 2017; Londoño, 2017; Pérez Rufí, 2011). De igual manera, el primer capítulo del libro de Fisher (2016), antes de llegar al hip-hop, hace todo el análisis desde mtv sobre estos aspectos de la industria musical.

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16 De nuevo Fisher (2016) tan oportuno: esta idea de que el capitalismo incluso canibaliza las ideas anticapitalistas (especialmente desde la industria del espectáculo) puede revisarse en el capítulo 2 de su libro, “¿Qué pasaría si todos estuviéramos de acuerdo con tu protesta?”.

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Género, industria, espectro cultural del que Bad Bunny sigue haciendo parte por más que haya dado dos, tres, cuatro, cinco pasos adelante. Entonces, claro, tenemos todo este anarcocapitalismo con el que se identifican tantos: puedo hacer lo que me dé la gana desde que tenga plata, es la única condición para ser feliz. Es credo neoliberal puro y duro, aquí no nos vengamos con maricadas.17 Así, este género, por muy popular y de pueblo que se autoproclame y por mucho que hagan incluso gestos de protesta social,18 está en el corazón mismo del neoliberalismo y transmite sus valores. Por eso la relación con este perverso mainstream es bien compleja. El reguetón es auténtico y Bad Bunny es la autenticidad de esa autenticidad, aunque tengamos que reconocerle todo este trasfondo ideológico.

Pero el alarde va más allá aún, y eso nos lleva a otro de esos grandes valores neoliberales: el del mérito que se traduce en el discurso horrible de la autosuperación. Ahí tenemos esa conflictiva canción de “Estamos bien” (que es buenísima). Al mejor estilo de coaching, de sacerdote neoliberal, Bad Bunny dice —y cito nuevamente—: “El que no logró na’ es porque no le mete (eh) / Dime qué esperas tú, (uh) / Si alguien puede, eres tú”. Ok. Él es heredero del sueño mediático de la súper estrella, pero él es el triunfo excepcional. Decirle a su fanáticada que pueden serlo también… Bueno, sus fanáticos, toda esa generación, esos millones de muchachitos y muchachitas herederas de un sistema laboral y de seguridad social destrozado, encadenados por el sistema de créditos (gracias ICETEX, gracias a ti puedo estar escribiendo estas cacorradas y no generándole más plusvalía al patrón). Sí, nos encanta escuchar estas cosas en este punto liminal en que estamos, cuando muchos de sus fanáticos tenemos ese tal futuro en un estado de incertidumbre. Muchas han querido ver en estas renovaciones de Bad Bunny un gran respiro en esa industria que nos agobia y nos asfixia todo el tiempo. Pero, a ver, estamos igual, nos estás diciendo las mismas cacorradas que nos dicen en todas partes, todo el tiempo.

El final del proceso de escritura de este texto coincidió con el lanzamiento del álbum El último tour del mundo. Una vez le di play comprendí que esta idea, ese credo neoliberal, se continua aquí, en especial en las primeras canciones. “Yo visto así”, “El mundo es mío”, “Hoy cobré” es más y más de lo mismo.

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Conocido es el caso de la destitución del gobernador de Puerto Rico, en el que Bad Bunny, Residente, Ricky Martín y otros músicos hicieron parte activa de las protestas.

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Y entonces, ¿solo dejamos de consumir lo mainstream? ¿Nos perdemos de las buenas cosas que saca Bad Bunny? ¿Hay forma de apropiarse de ellas, de sacarlas del espectro de la industria, empujar un poco las cosas hacía otra parte?

En este punto es mejor cortar, al mejor estilo de la tradición clásica del ensayo, cuando uno se cansa, pone punto final y suerte, gonorreas. Que les solucione la vida sus putas madres. Bobo hijueputa, qué bien por tus Lambos y tus Mercedes. Me voy a meterle.

20. Que algo se nos sale Lo he estado pensando mucho mejor todo este tiempo, en la distancia, en el exilio que en tiempos de internet ya no es real, sino un simulacro más, como los que te gustan. Lo he estado pensando y la belleza es conflictiva y muchas veces mezquina, ¿no? Y más en este mundo tan demente en el que andamos.

Y hasta acá bien lejos me ha llegado esa música, de la que tuvimos vergüenza mucho tiempo. En medio de la vergüenza diaria por las cosas que sí son de verdad vergonzosas, he aprendido a sentirme orgulloso por las cosas que siempre estuvieron ahí y que nadie puede terminar de gestionar y poner de su lado para facturar millones: el idioma y la música. Y, en fin, ya se saben toda esa parla.

Cuando salió YHLQMDLG esperé el momento propicio para escucharlo sin interrupción. Y ahí estaba, como 15 años después, siendo otro, esperando con ansiedad esos sonidos que siempre habían estado ahí, arrastrando todo hasta tan lejos. Escuchado una y otra vez esas letras, me volví a contagiar de esa bellaquería, aunque ya no sea exactamente la misma de antes, y volví a recordar y volví a pensar en toda esa forma particular en que las cosas pasan allá al otro lado del mundo, en cómo esa obscenidad neoliberal que se ve aquí y en todas partes, tiene para nosotros una marca distintiva, esa marca que bien puede ser la del narco pero que también va más allá. Es ese exceso, ese kitsch plebeyo de siempre de los muchachitos pobres salidos de las barriadas que se vuelven famosos y millonarios bajo el amparo capitalista, ese mismo que ha perpetuado esa pobreza a la que se sobrevivió. Una relación así solo puede ser paradójica.

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La paradoja de los oprimidos históricos que de pronto tienen fama y poder. Eso crea esos personajes monstruosos atrapados en una paradoja. Pablo Escobar creyéndose del lado de los pobres, arrimándose a las corrientes populistas latinoamericanas, incluso diciendo que es comunista. Ese tipo de cosas.

Una realidad así no se puede zanjar con juicios moralistas. Una realidad así solo puede crear identidades escindidas. A eso súmele ahora la necesidad de desmontar los discursos del machismo, el otro sostén principal de ese mismo sistema de explotación del que estamos hablando. Y entonces ¿qué hay? Paradojas por todas partes.

Tú heredas esa fuerza de unas representaciones, de unos valores y de unos sueños que te llevan a la cima, ¿y ahí qué? Será disfrutarlo, que nadie nos quita lo bailado ¿Es eso acaso? Para pensar en el resto tenemos el resto del día, el resto de la vida.

Bueno, supongo que toca empezar con aceptar y reconciliarnos con esa complejidad y tratar de recobrar cosas perdidas. ¿Pero en serio esto sigue siendo un asunto de “la industria me quita y me canibaliza”, mientras nosotros tratamos de recuperar lo que nos quita el gran capital? ¿Y si eso que odiamos siempre estuvo y va a estar ahí? El reguetón tiene un pie aquí y un pie allá, un pie en la isla y en el continente y otro en esa virtualidad que es el mundo global. Ah, virtualidad que ahora es algorítmica. ¿Que nos administre y gestione el algoritmo, entonces? No sé.

Solo sé, papi, que subo por las escaleras del metro, y que a mi lado tengo un desfile étnico delirante, improbable, inimaginable: los súbditos, los plebeyos, los perdedores de este otro lado del mundo, y que los miro y reconozco su posición. Son gestos parecidos a los que crecí viendo, pero no son los míos, no soy yo, ellos sí que son los otros. Son las 2 a.m., aquí, a esta hora solo son ellos los que transitan, esa masa de seres humanos que mantienen brillante esta ciudad, que se regresan a dormir quién sabe a dónde, con su tierra quién sabe dónde. Mientras los veo abrigados en esa orfandad, esta música me llega, recién hecha, recién salida de esas otras tierras, de la otra parte del planeta, y reconozco todo lo que hay detrás de esas líneas, de esos beats, de esos ritmos, todo lo que me mueve adentro y afuera. ¿Me ha moldeado el deseo la industria? Como a todos. Pero hay algo más, nunca vamos a ser solo consumidores,

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siempre hay algo más, y más en nosotros, las muchachitas y los muchachitos latinoamericanos que andamos por ahí —cuidado que algo se nos sale.

Quizá te entiendo, quizá entiendo todo tu performance de contradicciones y todos esos ritmos y poses que ejecutas. Quizá hasta te lo valgo porque yo también me sigo recordando todo el tiempo como ese niño que estaba encerrado en el cuarto recibiendo y soñando y asimilando un mundo que le enviaban desde afuera, creyendo en sueños coloridos y floridos, recibiendo esas cosas que venían desde lejos, algo que habrán planeado esos blanquitos carechimbas en sus juntas directivas allá en el norte. Pero aquí, en una pequeña parte, bien adentro, seguimos siendo los mismos, no hemos cambiado.

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©Jesús Torres Cely, 2021 ©Adolfo Guerrero, 2021 ©José Rengifo Delgado, 2021 ©Miguel Ángel Urrego, 2021

Las ilustraciones fueron hechas por Miguel Á. Urrego. (pp. 5 y 29). Las demás imágenes son pantallazos de YouTube de los vídeos de Bad Bunny e imágenes random que encontramos en Google En esta publicación se usaron las fuentes tipográfícas: Poly y Butler para la portada y Times New Roman para el cuerpo (la vieja confiable).

ISSN: 2665-6299 Se imprimieron 100 cuerpos en el Taller Mutante, en Medellín, enero de 2021. Las 100 portadas fueron impresas en el bello Taller Colmillo, enero de 2021, en Bogotá.

Menos mal se acabó el 2020.

La presente publicación se realizó gracias a la Beca para proyectos editoriales independientes, emergentes y comunitarias, concedida por el Programa Distrital de Estímulos (PDE) del Instituto Distrital de las Artes, Idartes, en 2020.