The Last Book. José Luis Castillejo

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ADENDA

José Luis Castillejo y la generación automática

Aramis López Juan

En 1968 se inician en España la primera experiencia creativa apoyada en la computación desarrollada en una entidad pública, la Universidad de Madrid. Algunos artistas y creadores habían hecho intentos de utilizar ordenadores para generar formas plásticas que no consolidaron una línea de producción estable. Pero hasta que se pusieron en marcha los Seminarios del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid no un hubo una sistemática ordenada y organizada actividad alrededor de las posibilidades de la informática en la creación como ya estaba sucediendo en otros países.

Fue esta una de las experiencias más sobresalientes en la universidad española del siglo XX; suponía que la primera supercomputadora que se instaló en el estado, una donación de la multinacional IBM a la Universidad de Madrid, se dedicó en parte, y contra todo pronóstico, a la creación en ámbitos como la arquitectura, las bellas artes, la lingüística o la música.

El 18 de diciembre tuvo lugar la primera reunión del llamado Seminario de Generación de Formas Plásticas, ese día estuvieron entre otros: Eusebio Sempere, Manuel Barbadillo, José María Yturralde, Soledad Sevilla, Javier Seguí de la Riva o Vicente Aguilera Cerni. En unos cuantos meses cambió su nombre y se incluyó la palabra “automática”, y lo mismo sucedió con el Seminario de Composición de Espacios arquitectónicos y de Música, que pasaron a llamarse: Seminario de Generación Automática de Formas Arquitectónicas y también de Formas Musicales. Lo que viene a señalar la importancia que en la creación asistida por tecnología computacional adquirió muy pronto el concepto de Generación Automática.

La obra de Manuel Barbadillo que fue la primera en programarse y en generarse automáticamente; partía de unos módulos definidos por el artista.

Muchos de los proyectos se hicieron teniendo en cuenta las posibilidades de la combinatoria de números o siguiendo reglas de la Gramática Generativa que unos años antes había enunciado Noah Chomsky.

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Gómez Perales había planteado algo similar con los primeros elementos de la Sucesión de Fibonacci; Manolo Quejido crea un complejo óptico-cinético con la combinación de figuras geométricas simples; y Tomás García, Enrique Salamanca o Ana Buenaventura entre otros utilizan también la pontencialidad de la generación automática.

En la actualidad, en 2021 en MediaLab Prado de Madrid, el grupo artístico Anaïs Berck ha desarrollado una experiencia sobre su idea de una editorial algoliteraria, esto es, la utilización de algoritmos de Inteligencia Artificial para elaborar, maquetar y editar libros de forma automática. Es un ejemplo de que el concepto de Generación automá-

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tica sigue presente y mantiene su importancia; de hecho, hay muchos esfuerzos y proyectos destinados a plantear la posibilidad de que la Inteligencia Artificial cree; la cuestión es que el creador lo hace como una necesidad, un deseo y para cubrir esto tiene una iniciativa. Estamos en un momento en que la IA puede generar automáticamente, con mayor eficiencia, a partir de premisas dadas, de modelos, módulos, obras anteriores. Sin embargo, la creación es consustancial al deseo.

GENERAR AUTOMÁTICAMENTE UN LIBRO

Desde 1968 se ha investigado en España las posibilidades de que los ordenadores sean una herramienta más. Desde el principio de la utilización de computadoras en el arte se ha elucubrado sobre su papel en lo creativo, sobre la posibilidad de que las máquinas tengan la capacidad humana de imaginar, es decir, de crear imágenes.

Castillejo pretende utilizar también la computación, y lo hace para dar un paso más allá en su proceso de desposeer al libro de lo literario: computeriza su escritura moderna. Un ordenador al que se le transmite unas reglas genera automáticamente todo un libro de 490 páginas.

Como antecedentes en 1999 aparece The Book of the J’s y dos años más tarde TLALAATALA impresos por Gráficas Almeida; en ellos utiliza este método de automatización de procesos y sistemas de generación como herramienta creativa, pero son libros que siguen siendo compuestos por un artista. En The Last Book Castillejo no inventa nada, no hace nada nuevo, ni nada obsoleto, utiliza una herramienta casi consustancial al cálculo numérico y a las posibilidades de las computadoras. Cede a una máquina el trabajo de concretar según unas normas preconcebidas. El artista aporta la idea, pero la mano es de la computadora.

¿Qué pueden hacer las máquinas por la creación? ¿Pueden crear de la nada? ¿Es ese un proceso exclusivamente humano? Pasar de la idea al objeto, (la poíesis - ποίησις de los griegos) es ese movimiento de la potencia al acto.

Las máquinas pueden hacer diferentes funciones que aligeran la tarea; entendidas como una herramienta, pueden, o no, aportar en la

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creación un sello distintivo: lo tecnológico. Al hablar con José Manuel, Castillejo no parece darle ninguna importancia al asunto, más allá del coste monetario que significa pagarle al programador «son cuarenta mil pesetas cada programa» le dice a través de una carta al editor1. No hay ninguna referencia a que el trabajo cambie con la aportación de la máquina. Los bocetos de The Last Book que José Luis Castillejo prepara y envía al editor, imitan las salidas de las impresoras, están tabulados y la letra con la que él escribe los ejemplos y que envía a la editorial es similar a la tipografía Helvética, tan usual en los ordenadores de ese momento.

The Last Book lo propone a José Manuel Martín, mediante el envío de un fax, con todas las indicaciones para su elaboración. Es un libro de 490 páginas distribuidas en 49 partes de 10 páginas cada una; un programa informático para cada una de ellas que ejecutado por una computadora genera automáticamente cada una de las partes; estas se crean cumpliendo unas reglas de combinatoria proporcionadas por Castillejo. Partiendo de las letras mayúsculas: J, L, F, y P. Iniciales de

1 En carta manuscrita dirigida a José Manuel Almeida el 11 de septiembre de 2003.

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los nombres que él considera que marcan su identidad2. Su Último libro, hecho por una máquina, era algo muy personal e identificativo.

Las reglas son sencillas: Nunca dos letras iguales seguidas; orden ramdonizado (aleatorio); tomando como letra cada una de las cuatro posiciones posibles en un eje ortogonal.

Cada parte se construye a partir de la combinatoria de una cantidad de cada una de las letras que va definiendo el autor.

En cuanto a la distribución de letras por línea y de líneas en la página en la carta que dirige al editor José Manuel Almeida le hace notar que «Se nos olvidó discutir el número de letras por línea y el número de líneas por página» y le añade «tendré en cuenta tu opinión» y va más allá «En principio yo lo haría como en el libro anterior pero tu opinión cuenta».

El libro se genera gracias a unos programas que dan unas salidas listas para ser impresas, pero que de repetirse el proceso darían un resultado diferente. El libro impreso será una de las infinitas posibilidades de ser.

Y por ese tiempo, aunque no llegó a ser impreso, en 2009 compone THE FALL OF CONSTANTINOPLE, A Psychic Tragedy in Three Parts; Part I The Decadence, Part II The Siege y Part III The End. En esta obra hay un tímido regreso a lo literario, tanto en la intención de sus títulos, como en que pueden encontrarse algunas combinaciones que serían identificables como palabras. En la obra que hace a continuación de esta, LOS ULTIMOS DIAS. LA CAIDA DE CONSTANTINOPLA. UN LIBRO DE LETRAS Y PALABRAS, ya encontramos incluso una intención literaria, y también frases en las que se resiste a ello como «pero en ella hay páginas que demuestran que no hemos abandonado nuestra escritura moderna y sublime por completo, aunque hayamos tenido que recurrir también a otras escrituras convencionales». Esta frase es premonitoria del siguiente libro THE BOOK OF LETTERS (2010) que supone su reacción a sí mismo y también una antesala a VENTANAS (2010), en el que la composición y los vacíos generan una obra más amable a la contemplación.

2 El detalle de la elección de los nombres está en el artículo de Henar Rivière en esta publicación.

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Al igual que Wittgenstein, Castillejo, se dice y se desdice el mismo. El filósofo austriaco fue uno de los referentes de los participantes en los seminarios del Centro de Cálculo, trataba el asunto del lenguaje, de los límites del lenguaje, y junto a las teorías de la Gramática Generativa de Noah Chomsky y la Estética computacional de Max Bense, fueron los pilares sobre los que se basaban la mayoría de la carga teórica de los proyectos de generación automática que allí se desarrollaron. Zaj tuvo una relación muy estrecha con muchos de los participantes en los seminarios, los grupos de experimentación en España en los años setenta del siglo pasado no fueron muchos, y es en la experimentación donde se sitúa la labor de Castillejo.

En 1968 el ordenador fue un tótem de la creatividad, un símbolo transcendente; planteaba la posibilidad de que un ente no humano, creado por el propio hombre, sustituyera a este en una de las actividades consideradas exclusivamente humanas: la creatividad. En aquellos momentos algunos artistas, se acercaron a la máquina, hicieron un esfuerzo intelectual para entender qué hacían, o qué podían hacer las computadoras. En los Seminarios del Centro de Cálculo, los matemáticos e informáticos se empeñaron en que los artistas, músicos o arquitectos aprendieran un lenguaje de programación informática: Fortram IV, solo José Luis Alexanco lo consiguió, el resto sufrió como un castigo el hecho de tener que aprender un lenguaje máquina. Estos lenguajes de programación eran códigos intermedios entre el leguaje binario de ceros y unos (00100010) y el lenguaje humano, cada nueva generación de lenguajes de programación se acercaba más a la sintaxis humana, pero carecía de la amigabilidad suficiente como para ser intuible por un lego en informática. De ahí que en estos primeros momentos el acercamiento a las computadoras tuviera algo de iniciático, de chamánico, solo los iniciados tenían conexión directa con un ente que podía, o no, resultar todopoderoso en el mundo de la creación. Con el paso del tiempo los ordenadores han sustituido a otras herramientas técnicas: los laboratorios de fotografía y cine, pinceles, cinceles o buriles; si en un principio se tuvo la idea de que los ordenadores sustituirían al creador, en poco tiempo pasaron a tener un carácter de herramienta compleja, que permitía unos resultados de mayor calidad

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y una democratización (abaratamiento de los costes y posibilidad de acceder a las nuevas tecnologías más universalmente) de la producción artística.

Hasta hace pocos años, antes de la consolidación de la presencia de la Inteligencia Artificial y de la incógnita y promesa de la computación cuántica, la informática no parecía remover más el concepto de autoría en el arte. Es sin embargo el autor quien al cambiar las premisas del producto de su intelecto el que mueve y zarandea su propio rol como autor. En el caso de Castillejo, él vacía al libro de su carácter literario, lo objetualiza, lo transforma en un soporte para contener formas creadas con significantes sin significado. Las letras, en este caso las iniciales de sus nombres, las iniciales de su identificación, son las que llenan el vacío blanco de las hojas del libro. Pero el uso de la máquina para crear una obra no tenía ese carácter totémico de unas décadas antes. Propone que un informático cree los programas para generar las páginas de forma automática, y él crea un ejemplo de una página de cada una de las 49 secciones que compondrían el libro, podría haber hecho a mano todas, pero recomienda el uso de programas informáticos para formar cada una de las diez, quizá porque es muy trabajoso, o quizá más por el concepto de randomizado que repite en varios momentos de la carta. Randomizado quiera decir aleatorio, es decir, cada letra o posición de letra después de una ya puesta es elegida al azar por la máquina, el autor se exime así de cualquier ínfula de creación, la elección no será parte de un proceso estético, sino que una máquina elegirá por él, sin ningún motivo o premisa, sin consecuencias ni causas.

Unas simples reglas de combinación que impone el autor permiten a una máquina cumplimentar una tarea de crear 490 páginas diferentes, ¿por qué estar reglas y no otras? ¿por qué 490 páginas? 7 x 70 = 490; 49 x 10 = 490, ¿hay razones mágicas, cabalísticatas? ¿hay razones?

Una curiosidad tanto The Book of Letters como este The Last Book que tienen en sus manos fueron fechados por el autor cien años antes del momento real: 1910 y 1901 respectivamente.

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