Catálogo FICUNAM 2

CONTENIDO PRESENTACIÓN 05 JURADO 16 PREMIO PUMA DE PLATA 18 INAUGURACIÓN 25 COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE 29 TRAZOS 59 AHORA MÉXICO 85 RETROSPECTIVAS: MASAO ADACHI 103 PETER TSCHERKASSKY 137 EVE HELLER: DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE 165 CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL 175 CÁTEDRA INGMAR BERGMAN ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE 193 TERRITORIOS: EL CINE DE LOS ARTISTAS 212 PROYECCIONES ESPECIALES 223 COLOQUIO: CINE RADICAL, UN DIÁLOGO ENTRE MÉXICO Y JAPÓN 229 CLAUSURA 239 CONTACTO CON DISTRIBUIDORES 242 ÍNDICE POR PELÍCULAS 250 ÍNDICE POR DIRECTORES 252

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PRESENTACIÓN INTRODUCTORY REMARKS

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SEGUNDO FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM

Uno de los propósitos de la Universidad a lo largo de las últimas cinco décadas ha sido contribuir al fortalecimiento de la cultura cinematográfica. Tanto en sus fundamentos educativos como de difusión cultural o en la creación de infraestructura, la UNAM ha encaminado esfuerzos y recursos para capitalizar iniciativas que permitan extender con ello sus labores sustantivas.

Muestras y retrospectivas de cineastas consagrados o la proyección simultánea de cintas clásicas y alternativas son parte de la vida cotidiana de la comunidad universitaria. No es casual que el Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México busque privilegiar el cine de autor y con ello conocer la labor de creadores contemporáneos, tanto jóvenes como de aquellos con trayectorias reconocidas.

El cine no ha dejado de reinventarse o pensarse en sus posibilidades, generosas y fascinantes, de reflejar la complejidad que nos es innata como individuos e integrantes de una colectividad.

El hecho de descubrir y debatir en torno al cine de más reciente factura motiva sucesos originarios de sensibilidad, es decir, que al agregarse en nuestra existencia otro espejo donde mirarnos resulta una novedad que, no por emotiva, es menos real e incluso fantástica.

Quizá sea algo similar al bacilo de Hitchcock que evocara el escritor y cinéfilo cubano Guillermo Cabrera Infante: el suspenso, después del tratamiento que le diera el creador inglés, lo reconocemos tanto en la pantalla (en otras películas, de otros directores) como al ir caminando por las calles a cualquier hora. O lo que es lo mismo: el cine –como sus sinónimos espirituales: la tecnología y las ideas– es un reducto en donde todavía podemos creer y crear mitos después de que los horizontes terrenales del hombre parecen agotarse.

Si como Universidad podemos aportar a que el consumo cultural sea una opción de mejorar la vida de las sociedades, no queda sino seguir proponiendo, y en buena medida eso conlleva riesgos. La oferta y contenidos de esta segunda edición del FICUNAM, que la complicidad e iniciativa de varias instancias hacen posible, buscan provocar, en el completo sentido de la palabra, a la cotidianidad visual compartida y alimentada entre públicos disímbolos que hacen posible prevalezca la composición y desafío esenciales del cine desde el ámbito de la innovación.

Sealtiel Alatriste Coordinador de Difusión Cultural 6

SECOND UNAM INTERNATIONAL FILM FESTIVAL

Throughout the past five decades, one of the purposes of the University has been to contribute in the strengthening of film culture. Through its foundational educational and cultural-outreach efforts, and through the creation of infrastructure, UNAM has channeled its efforts and resources to capitalize on initiatives which allow for the expansion of its most fundamental tasks.

The exhibitions and retrospectives by renowned filmmakers and the screening of both classic and alternative films are part of everyday life for the University community. It is not by chance that the UNAM International Film Festival favors author films. Thus, we can get to know the work of contemporary creators, both young and those with well recognized careers.

Cinema has never stopped reinventing itself, or conceptualizing itself in all of its generous and fascinating possibilities to reflect the natural complexity which characterizes us as individuals and members of a collectivity.

Discovering the most recent films and debating about them promotes events which help in the development of our sensibilities. That is to say, when a new mirror to look ourselves into is introduced in our existence the result is a real, and even fantastic, emotional newness.

Perhaps this is similar to the “Hitchcock Bacillus” posed by Cuban writer and film lover Guillermo Cabrera Infante: after the treatment used by the English director to convey suspense, we can now recognize it on the screen (in other films, by other directors) and even when we walk on the street, at any time of day or night. In other words: cinema —and its spiritual synonyms: technology and ideas— is a refuge where we still can believe and create myths after the worldly horizons of humanity seem to have ended.

If we in the University are to help in the making of cultural consumption an option to improve life in society, we have to keep on presenting proposals and that is always risky. The offer and contents of this Second Edition of FICUNAM —made possible through the collaboration and the initiative of various organs— attempt to provoke, in the whole sense of the word, through sharing visual contents to the most varied audiences. That is what enables for the essential creation and challenge of cinema to prevail, always parting from the sphere of innovation.

Sealtiel Alatriste Cultural Outreach Coordinator 7

FILMOTECA DE LA UNAM

Restaurar películas es sin duda una de las tareas más importantes que realizan los archivos fílmicos en todo el mundo, y esta tarea sólo se ve completada cuando el fruto de tanto trabajo vuelve a estar ante la mirada de los espectadores.

El Festival Internacional de Cine de nuestra universidad presenta en esta edición We Can´t Go Home Again, testamento fílmico de Nicholas Ray, legendario cineasta que influyó de manera significativa con una de sus películas más apreciadas, Rebelde sin causa, en la formación sentimental de innumerables generaciones de espectadores y cineastas de muchas partes del mundo. Ray es una de las figuras que puso el ejemplo para que se diera el paso del cine de los grandes estudios a un cine más personal, reflejo de la problemática cotidiana.

Fruto del trabajo de nuestros colegas del Instituto Eye, organismo que ha conjuntado los esfuerzos de varias instituciones fílmicas en Holanda y del archivo fílmico de la Academia Estadounidense de Artes y Ciencias Cinematográficas, bajo la coordinación de la Fundación Nicholas Ray, podremos ver este experimento pionero, tanto en el uso del collage como recurso para presentarnos simultáneamente una diversidad de miradas, a partir de un montaje derivado de la proyección de diferentes fragmentos existentes en varios formatos, así como el uso realmente experimental del video, cuando este medio empezaba apenas a servir como fuente para la expresión artística.

Es así que consideramos que se trata de una película esencialmente universitaria, resultado de un experimento consistente en enseñar, haciendo. Nicholas Ray sostuvo por dos años un taller de cine en la Universidad Estatal de Nueva York, y éste es el resultado de un trabajo en el que junto con sus alumnos se involucró totalmente. Hay que ver con mucha atención este filme autoreferencial y esperamos que su visión propicie la reflexión sobre lo que es el papel de un verdadero maestro y el impacto que su labor puede alcanzar en el desarrollo personal y profesional de sus estudiantes.

Por tanto, nos congratulamos de que se presente el valiosísimo esfuerzo de un creador fecundo, y que el público pueda apreciar este material que había quedado inconcluso a la muerte de su autor, pero que gracias al tenaz esfuerzo de su viuda, Susan Ray, ahora podemos ver, y así completar una imagen de los muy interesantes trabajos fílmicos de Nicholas Ray. Filmoteca de la UNAM 8

UNAM FILM ARCHIVE

Film restoration is undoubtedly one of the most relevant missions for film archives throughout the world. And this mission is only finished once the fruit of arduous work is screened once again in front of the eyes of an audience.

This edition of the UNAM International Film Festival, our University’s festival, presents Nicholas Ray’s film testament —We Can´t Go Home Again. This legendary filmmaker was a significant influence in the sentimental education of countless generations of film viewers and filmmakers around the planet through one of his most praised films, Rebel Without a Cause. Ray is a key figure who set the example of stepping out big studios to do a more personal cinema reflecting the issues of everyday life.

The hard work of our colleagues at the Eye Institute —an organization that joins the efforts of various film institutions in Holland and the film archive of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, under the coordination of the Nicholas Ray Foundation— bears fruit through this pioneering film collage experimentation that simultaneously shows a diversity of points of view through the projection of several fragments in various formats, including a truly experimental usage of video when this medium was a new source for artistic expression.

For all of the above, we think this is essentially a university film, the result of a teaching-while-doing experiment. For two years, Nicholas Ray was in front of a film workshop at the State University of New York and this is the result of two years of his and his students’ utterly committed work. This self-referential motion picture has to be viewed with attention. We hope watching it promotes a reflection on the role of true teachers and the impact their work can achieve in the personal and professional development of their students.

We are happy to present a valuable endeavor by this prolific author so the audience can appreciate a film left unfinished at the time of the death of its creator. Thanks to the tenacious effort of his widow, Susan Ray, we can now watch this movie and complete the picture of the remarkable film work by Nicholas Ray. Filmoteca de la UNAM (UNAM Film Archive)

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IMCINE

El cine por el gusto del cine, la reflexión sobre la mirada y el objeto de esa mirada, la experiencia de la sala de cine como territorio colectivo de asombro y disfrute estético, las imágenes en movimiento, los silencios y el sonido del cine reunidos en un Festival que apuesta antes que nada por el rigor y por la verdadera cinefilia.

FICUNAM nos abre generosamente la puerta a la experiencia de un cine distinto, propositivo, de vanguardia, de exploración gozosa de ritmos e imágenes fuera de los cánones de consumo masivo.

Quién mejor que la Universidad Nacional Autónoma de México para respaldar e impulsar la existencia de este espacio de reflexión, debate, inspiración y conocimiento sobre el cine. Quién mejor que el equipo de jóvenes promotores del cine que organiza el FICUNAM para encabezar esta empresa que abre las puertas a la diversidad para regocijo de los cinéfilos de esta gran ciudad.

No podemos menos que celebrar la existencia de FICUNAM, y agradecer que nos obligue a pensar el cine en su compleja dimensión artística y nos lleve de la mano por la obra de cineastas del mundo entero que difícilmente tendríamos oportunidad de conocer de otra manera. ¡Enhorabuena!

Marina Stavenhagen Directora General

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IMCINE

Cinema for cinema’s sake, a reflection on the way we watch and on the object of our eyes attention, the experience of a screening theater as a collective territory for awe and aesthetic joy; the moving image, the silences and the sounds of cinema together in a Festival that bets rigorously on true love for cinema.

With generosity, FICUNAM opens its doors for us to experience a different cinema, innovative, avant-garde, offering a joyful exploration of images and paces outside the cannon for massive consumption.

Who better than the National Autonomous University of Mexico to provide support and promotion for such a space for reflection, debate, inspiration, and cinema knowledge? And who better than the young team of promoters who organize FICUNAM to lead this effort opening doors to diversity for the pleasure of cinema lovers in this enormous city?

We celebrate the existence of FICUNAM and express our appreciation for an event that forces us to think about cinema in the complexity of its artistic dimension and takes us by the hand through the filmography of directors from all around the world whom we would find difficult to know otherwise.

Congratulations!

Marina Stavenhagen General Director

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EVA SANGIORGI

La segunda edición es más importante que la primera, aún más si ésta representó un buen comienzo. Se tiene que confirmar la solidez del proyecto y su coherencia. Antes había curiosidad, ahora hay expectativa.

En este momento, el Festival tiene que reafirmar su trayectoria, su mirada, su identidad. Es nuestro segundo paso, y en él se puede entender hacia dónde vamos, qué direcciones hemos tomado y qué postura tenemos frente al panorama del cine contemporáneo.

Entonces, aquí estamos. Una nueva edición, la que creemos sólida y variada. El esquema es el mismo, más allá de que hemos sumado una nueva sección: Cámara Lúcida: La Evolución del Documental, en la que se podrán ver algunos trabajos fundamentales y brillantes que señalan caminos menos transitados para el cine documental de nuestro tiempo.

Cada título seleccionado, así lo entendemos, tiene que estar aquí. No son películas de relleno, sino cintas en las que creemos, que (de)muestran la riqueza del lenguaje cinematográfico y develan nuestro mundo.

Un festival de cine es en sí una pequeña ventana construida de imágenes en movimiento en donde podemos ver el mundo y su multiplicidad, el que se revela, gracias a una selección meticulosa de películas, un gran universo de sentido disponible a nuestra sensibilidad e inteligencia. Cada película dialoga y discute con otras, como sucede incluso entre las distintas secciones de la programación, pues no se trata de películas aisladas sino de partículas que constituyen una unidad.

Es un honor poder inaugurar, en esta nueva edición, las nuevas salas del Centro Cultural, el que constituye el corazón del Festival, allí donde cohabitan y se cruzan las películas, las pláticas, los cursos, los invitados, los estudiantes y los cinéfilos, y permanecen unidos por una semana en la que el cine es una experiencia colectiva en sintonía con el espíritu universitario. Con el cine aprendemos, y el conocimiento adquirido no está disociado de la emoción.

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El Festival pasará y nos quedará siempre este catálogo, la prueba de lo que hicimos y en donde se puede leer en cada texto las razones del cine que hemos defendido. Nuestro catálogo es una especie de mapa genético de la identidad del Festival, o en otro léxico, el alma desplegada en signos de nuestra propuesta. En estas páginas se sintetiza todo el trabajo realizado a lo largo del año, y la experiencia precedente, que viene aún de más lejos y nos ubica frente al privilegio y responsabilidad de dirigir un festival. Nuestras convicciones, nuestro amor por el cine y estas películas que lo representan quedan plasmados en palabras.

Eva Sangiorgi Directora FICUNAM

EVA SANGIORGI

A Second Edition is even more important than a First, especially since the latter represented an auspicious beginning for us. It becomes mandatory then to confirm the solidity of this project and its coherence. If there was curiosity before, now there is an expectative. So at this moment the Festival has to assert its course, its point of view, its identity. This second step we are now taking allows for the comprehension of our aims and the paths we have followed, of our standpoint on the state of contemporary cinema.

So, here we are in this new edition, which we believe to be solid and diverse. Our general outline is the same, except for the adding of a new section: Lucid Camera, The Evolvement of Documentary Genre, an opportunity to watch fundamental and brilliant pictures that point towards some less-travelled-by roads in contemporary documentary film.

It is our understanding that each of the selected titles had to be there. These are not movies included to fill a quota, but films in which we believe, films that prove and show the richness of cinema language and lift veils over our world. A Festival is in itself a small window built with moving images to see the world in its multiplicity and to reveal —through a careful selection of films— a great universe of meanings available for our emotion and our intellect. Each film establishes a dialogue and a discussion with the others and the same happens between the different sections in our program; these are not isolated films, but particles forming a unity in concert.

It is an honor to inaugurate the new theaters of the Centro Cultural (Cultural Centre). This place is the heart of our Festival; in there, films coexist with each other and cross paths with the discussions, the courses, the guests, the students, and the moviegoers. All of them will be united for a week of cinema as a collective experience, in tune with the spirit of the University. Through cinema we learn, and the knowledge we acquire is not separated from our emotions.

The Festival will pass and this Catalogue will remain as a proof of what we did, each text presenting the reasons behind the cinema we defend.

Our Catalogue is like a genetic map of the Festival identity; in other words, it represents the essence —unfolded in signs— of our offer.

These pages are a synthesis of both the work done throughout a year and of all the previous experiences for which we have now the privilege and responsibility of heading a festival. Our convictions and our love for cinema —represented by these films— are now reflected in words.

Eva Sangiorgi Director, FICUNAM 13

CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO

Por segundo año consecutivo el FICUNAM y la Cátedra Ingmar Bergman unen su interés por llevar al público una propuesta de cine contemporáneo de calidad, enriquecida con la reflexión generada por la discusión entre creadores, académicos y críticos.

La Cátedra persigue ofrecer y propiciar encuentros que lleven a descubrir y compartir nuevos caminos para el quehacer cinematográfico, donde confluyan la experiencia, la innovación y la mirada fresca de quienes hacen, analizan y estudian el cine, pero también de los que lo viven y observan como espectadores. En este sentido, en su primera edición el FICUNAM demostró ser el cómplice ideal de la Cátedra para alcanzar este objetivo y nos entusiasma la colaboración que se consolida en esta segunda edición.

La programación fílmica del Festival sumada a los talleres, las conferencias magistrales y las mesas de reflexión organizadas por la Cátedra, prometen este 2012 una oferta de muy amplio espectro dentro del cine de autor, desde la propuesta avant garde y experimental de Peter Tscherkassky a los temas político–sociales de Masao Adachi o Víctor Gaviria, pasando por la estética intimista de Chantal Akerman, que han aportado formas y puntos de vista para entender y explorar la poesía y el poder de las imágenes en movimiento.

Los creadores que presentamos en el programa de conferencias, tienen eco en la secciones Retrospectiva y Trazos del Festival, como una propuesta integral que busca provocar y romper con los esquemas convencionales de hacer y observar la cinematografía.

Abril Alzaga Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro

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INGMAR BERGMAN CHAIR IN FILM & THEATER

For the second year in a row, FICUNAM and the Ingmar Bergman Chair in Film & Theater join in their interest in showing to the audience a quality contemporary-cinema experience, enriched with the debate generated through a dialogue between creators, scholars, and critics.

Our Chair aims to offer a space and a favorable atmosphere for encounters which allow discovering and sharing new paths in cinema praxis; a place where the experience and innovation of those who make, analyze, and study cinema can meet with the fresh points of view of people who live cinema as viewers. In its First Editon, FICUNAM and the Chair proved to be most suitable co-conspirators and we feel enthusiastic about consolidating our collaboration in this Second Edition.

The film program of the Festival, together with the workshops, master classes and discussion tables organized by the Chair span to cover a wide spectrum of author cinema; from Peter Tscherkassky’s avantgarde and experimental films to the political and social issues raised

by Masao Adachi or Víctor Gaviria, passing right through Chantal Akerman’s intimist aesthetics; with their new forms and points of view, they’ll contribute in our understanding and exploration of the moving image.

The authors presented in our program of conferences and the Retrospective and Traces sections of the Festival establish an echo. This is a comprehensive effort aiming to spark off thought and to break with the conventional way of making films and thinking about them.

Abril Alzaga Ingmar Bergman Chair in Film & Theater

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JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE INTERNATIONAL FEATURE FILM COMPETITION JURY

Hans Hurch | Austria, 1952 Presidente del jurado | President of the Jury A partir de 1972 comenzó con sus estudios de historia del arte, filosofía y arqueología en la Universidad de Viena. Se ha encargado de la programación de programas cinematográficos, retrospectivas y ciclos especiales de diversas instituciones, tales como la Viennale y la Wiener Festwochen. De 1986 al año 2000 fue colaborador y asistente de dirección de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en los trabajos de teatro y cine: Der Tod des Empedokles (1987), Schwarze Sünde (1989) y Antigone (1992). Desde 1997 dirige el Festival Internacional de Cine de Viena.

In 1972, he began studying History of Art, Philosophy and Archaeology at the University of Vienna. He has programmed film programs, retrospectives, as well as special programs for several institutions including the Viennale and the Wiener Festwochen. From 1986 until 2000 he collaborated and was direction assistant in the theatre and film works from Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, Der Tod des Empedokles (1987), Schwarze Sünde (1989), and Antigone (1992). Since 1997, he is the director of the Viennale, the Vienna International Film Festival.

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JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

Adrian Martin | Australia, 1959 Adrian Martin es profesor adjunto de Estudios Cinematográficos en la Universidad Monash, de Australia. Es autor de seis libros, el más reciente de ellos A Secret Cinema (Melbourne: re:press 2012). También es coeditor de la publicación LoLa (www.lolajournal.com), especializada en cine y arte. Desde 1979, ha escrito cientos de reseñas cinematográficas para diversas revistas, incluyendo Cahiers du Cinéma España, La Tempestad, Trafic, Sight and Sound, De Filmkrant, Transit, Rouge y Film Quarterly.

Adrian Martin is an Associate Professor of Film Studies at Monash University, Australia. He is the author of six books, the most recent being A Secret Cinema (Melbourne: re:press 2012), and he is the coeditor of the film/arts journal LoLa (www.lolajournal.com). He has written hundreds of film essays and reviews since 1979 for magazines including Cahiers du Cinéma España, La Tempestad, Trafic, Sight and Sound, De Filmkrant, Transit, Rouge and Film Quarterly.

Denis Côté | Canadá, 1973 Nacido en Nuevo Brunswick, Canadá, Denis Côté produjo y dirigió alrededor de 15 cortometrajes de bajo presupuesto mientras trabajaba como conductor de un programa de radio y como crítico de cine para un semanario cultural establecido en Montreal. También fue vicepresidente de la Association québécoise des critiques de cinéma (Asociación de Críticos Cinematográficos de Quebec), la AQCC, entre 2001 y 2006. Su primer largometraje, Les États nordiques (2005), recibió el Leopardo de Oro en el Festival Internacional de Cine de Locarno.

Desde entonces, el trabajo de Côté se ha presentado en numerosos festivales cinematográficos, así como en varias retrospectivas alrededor del mundo.

Born in New-Brunswick, Canada, Denis Côté produced and directed around 15 low-budget short films while working as a radio host and film critic for a weekly Montreal-based cultural newspaper. He was also vice-president of the Association québécoise des critiques de cinéma (Quebec's Film Critics Association) AQCC (2001-2006). His first feature film Les États nordiques (2005) was awarded the Golden Leopard in Locarno International Film Festival. Since, Denis Côté’s work has been featured in numerous film festivals and in various retrospectives around the world.

JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

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JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE INTERNATIONAL FEATURE FILM COMPETITION JURY

Rigoberto Perezcano | México Director y guionista, Perezcano se dio a conocer por su documental XV en Zaachila, que participó en diferentes festivales, recibiendo diversos premios, nacionales e internacionales. Fue becario de la Rockefeller-MacArthur Ford para la escritura de la película Carmín Tropical.

Es presidente de la asociación civil OaxacaCine AC, proyecto que busca junto con el Gobierno del Estado de Oaxaca, y Cineteca Nacional, la fundación de la primera Cineteca del Estado de Oaxaca. Norteado es su primer largometraje de ficción como escritor y director. La cinta ha sido premiada en varios festivales del mundo por mejor película, mejor guión y mejor dirección, entre otros premios.

Director and scriptwriter Perezcano was first known for his documentary XV en Zaachila, which was selected in various festivals and received many national and international awards. He wrote the screenplay Carmín Tropical with the aid of a grant by the Rockefeller-MacArthur Ford Foundations. He is the President of the non-profit organization OaxacaCineAC. Together with the Government of the State of Oaxaca and Cineteca Nacional, this organization is planning the opening of the first State Cinémathèque in Oaxaca. He wrote and directed Norteado, his first fiction feature film, awarded for Best Film, Best Screenplay, and Best Director, among other awards, at several international film festivals.

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Paula Astorga Riestra | México, 1972 Egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica con especialidad en dirección y producción en 1997. En ese mismo año, recibió una mención honorífica por su guión de animación La tarde de Rosario del concurso nacional de guiones de IMCINE. En 2004, fundó el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México FICCO, que dirigió desde su creación hasta septiembre de 2008.

Ha participado como parte del jurado en festivales como el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) y Miami International Film Festival (MIFF). Ha formado parte del Comité de Selección de Ibermedia TV y de diferentes convocatorias para apoyo al cine mexicano de IMCINE (Cortometraje y Estímulo a creadores).

Actualmente, Astorga Riestra está a cargo de la Dirección General de la Cineteca Nacional. Así mismo, imparte las materias de realización y preproducción de tesis en CENTRO. Recientemente, recibió el nombramiento como Caballero del Orden de las Artes y las letras por parte del gobierno francés.

In 1997, she graduated from the specialty in Film Direction and Production of the Centro de Capacitación Cinematográfica. The same year, she received an Honorable Mention in the National Script Contest organized by IMCINE with her screenplay for animation, La tarde de Rosario. In 2004, she founded the Mexico City International Film Festival (FICCO), which she directed since its creation until September, 2008. She has participated as a jury member in festivals such as the Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) and the Miami International Film Festival (MIFF). She has been part of the selection committees for Ibermedia TV and many of the various contests and calls open by IMCINE in support of Mexican cinema (Short Film and Creator Aids). Currently, she is in charge of the General Direction of the Cineteca Nacional (National Cinémathèque).

She is also a professor of Direction and Preproduction for grad-level students at CENTRO. She was recently appointed as a Knight of the Order of Arts and Letters by the French Government.

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JURADO ACIERTOS FEATS JURY

Tatiana Huezo | El Salvador, 1972 Presidente del jurado | President of the Jury Tatiana Huezo es egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Ha dirigido y fotografiado diversos trabajos en el campo de la ficción y el documental. Ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes con el proyecto documental Retrato de familia, y posteriormente con una beca para estudios en el extranjero. En 2005 realiza la maestría Documental de Creación en la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona. Después ejerció como docente y organizadora del curso documental de la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid.

En 2010 filma su ópera prima El lugar más pequeño que se ha exhibido en más de 40 festivales alrededor del mundo, en los que ha obtenido una veintena de premios. Actualmente es docente y coordinadora del Curso Documental del CCC. Tatiana Huezo is a graduated student from the Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). She has worked as a director and cinematographer in several films, both in the fields of fiction and documentary. Her documentary project Retrato de familia earned her a grant by FONCA and a scholarship for studying abroad. She received a MAF in Creative Documentary (Documental de Creación) from the Pompeu Fabra University, in Barcelona. She organized and taught the Documentary Course given at the Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid. In 2010, she shot her debut feature, El lugar más pequeño, which has been screened in over 40 festivals around the world receiving 20 awards. Currently, she is a professor and coordinator of the Documentary Course at the CCC.

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Paolo Moretti | Italia, 1975 Desde 2001, Paolo Moretti ha trabajado para diversos festivales e instituciones cinematográficas europeas, incluyendo el Centro Pompidou (donde participó tanto en la unidad de producción audiovisual como en la de programación cinematográfica), los États Généraux du Film Documentaire (Lussas, Francia), la Filmoteca Española de Madrid, el Festival Internacional de Cine de Leeds (Reino Unido), la Cinemateca Portuguesa de Lisboa, One World en Praga, así como Cinéma du Réel, en París. Entre 2008 y 2011, trabajó para el Festival de Cine de Venecia como consejero y coordinador de programación, centrándose en cortometrajes y mediometrajes en la sección Orizzonti (Horizontes).

Since 2001, Paolo Moretti worked for several film festivals and film institutions in Europe, including the Pompidou Center (in both the audiovisual production and the film programming units), the États Généraux du Film Documentaire (Lussas, France), Filmoteca Española in Madrid, Leeds International Film Festival (United Kingdom), Cinemateca Portuguesa in Lisbon, One World in Prague and Cinéma du Réel in Paris. From 2008 to 2011, he worked for the Venice Film Festival as a program advisor and coordinator, focusing in particular on short and medium-lenght films of the Orizzonti section.

Yulene Olaizola | México, 1983 Estudió realización en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). En 2009 se graduó con la distinción Summa Cum Laude por su tesis documental Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo. La película participó en diversos festivales y ha recibido más 30 premios internacionales. En 2010 dirigió y produjo su primera película de ficción Paraísos artificiales, que fue estrenada en el Festival de Cine de Rotterdam y fue premiada en El Festival de Cine de Tribeca y en SANFIC (Santiago Festival Internacional de Cine). Olaizola realizó una residencia artística dentro del programa de Fogo Island Arts Corporation en Terranova, Canadá (2011), donde filmó una película de ficción de corte experimental que actualmente se encuentra en postproducción.

She studied cinema at the Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) where she graduated with the Summa Cum Laude distinction for her thesis documentary project Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo. The film was screened in several film festivals, obtaining over 30 awards. In 2010, she directed and produced her first fiction feature, Paraísos Artificiales, premiered in Rotterdam (IFFR) and awarded at the Tribeca Film Festival and SANFIC (Santiago International Film Festival). She participated in the Residency Program of the Fogo Island Arts Corporation, in Newfoundland, Canada (2011), where she made a fiction film with an experimental approach currently in its postproduction process.

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PREMIOS AWARDS

Competencia Internacional de Largometraje Puma de Plata a Mejor Director (100 mil pesos M.N.) Puma de Plata a Mejor Película (100 mil pesos M.N.) Premio del Público Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine Premio Aciertos a Mejor Cortometraje (35 mil pesos M.N.) Ahora México Selección TV UNAM. Mejor Película (50 mil pesos M.N. para los derechos de transmisión en TV UNAM durante 18 meses, máximo dos emisiones).

Selección LCI Seguros. Descuento especial en contratación de seguro para productor y director de una película de la sección.

International Feature-Film Competition Silver Puma, Best Director (100,000 pesos, M.N.) Silver Puma, Best Film (100,000 pesos, M.N.) Audience Award Feats. International Film Schools Meeting Feats Award, Best Short Film (35,000 pesos, M.N.) Mexico, Right Now! TV UNAM Selection. Best Film (50,000 pesos, M.N. in payment for the broadcasting rights for TV UNAM, durying 18 months, for up to 2 transmissions) LCI Insurance Selection. Special insurance-contracting discount for the producer and the director of a film within this section.

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INAUGURACIÓN OPENING

WUTHERING HEIGHTS | CUMBRES BORRASCOSAS

Reino Unido 2011 128’ hd color

Dirección Andrea Arnold Guión Andrea Arnold Olivia Hetreed Producción Robert Bernstein Douglas Rae Kevin Loader Fotografía Robbie Ryan Edición Nicolas Chaudeurge Sonido Nicolas Becker Rashad Omar Reparto Kaya Scodelario James Howson Solomon Glave Shannon Beer Steve Evets Oliver Milburn Paul Hilton Simone Jackson Lee Shaw Amy Wren Nichola Burley

“I love my murderer”: Heathcliff Emerge el asombro al ver la personal adaptación al cine de Cumbres borrascosas realizada por la directora británica Andrea Arnold (1961, Dartford, Kent). La única novela que llegó a escribir Emily Brontë –publicada apenas un año antes de su prematura muerte a los treinta años en 1848, a causa de una tuberculosis– cumple todavía el rol de cantera de inspiración en el cine, desde que la desaparecida adaptación hecha por A. V. Bramble en 1920 inaugurara una serie de adaptaciones a la pantalla grande de este clásico de las letras, a cargo de un variopinto menú de cineastas del que sobresalen William Wylder en 1939, Luis Buñuel en 1954, Jacques Rivette en 1985 y Kiju Yoshida en 1988. Si bien este sofocante drama de amor con tintes góticos escrito entre 1865 y 1866 hace parte ya del imaginario colectivo mundial (considerado una de las historias de amor más poderosas y terribles), pocos de los que han osado adaptarla han logrado acercarse a los perímetros más íntimos del paisaje espiritual Brontëano.

Andrea Arnold, responsable de las películas Red Road (Premio del Jurado, Cannes 2006) y Fish Tank (Premio del Jurado, Cannes 2009), así como de Wasp (Óscar® a Mejor Cortometraje 2003), ocupa aquí una trinchera naturalista ante lo inadaptable. En la medida en que toma distancia de los diálogos, de la música y del tripié, la directora corteja la elipsis narrativa para adaptar el tiempo literario. Apoyada en la dirección de fotografía de Robbie Ryan (León de Oro, Venecia 2011) Arnold se enmarca en el cuadrado clásico de proporciones 1.33:1 para configurar una arriesgada y valiosa apuesta por remover las motivaciones del melancólico temperamento de Brontë, y así personificar a buen término la claustrofóbica atmósfera de los ventosos Moors del Norte de Yorkshire.

Filmada en locación, la naturaleza, el sonido, el viento y la luz cobran peso dramático y sensorial. Es allí donde se desenvuelve el amor imposible entre Heathcliff (interpretado por James Howson, actor no profesional) y Catherine Earnshaw (Kaya Scodelario, Moon y Clash of the Tytans). Con Wuthering Heights, Andrea Arnold nos lleva de la mano por las mieles de la infancia, los rescoldos del maltrato, las catacumbas del amor, hacia el desbocado sol de la venganza.

Maximiliano Cruz

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INAUGURACIÓN

“I love my murderer”: Heathcliff Astonishment arises when one sees this personal film adaptation of Wuthering Heights by British director Andrea Arnold (1961; Dartford, Kent). The only novel written by Emily Brontë –published only a year before her premature death at thirty, in 1848, due to tuberculosis– is still a quarry of inspiration for cinema, ever since the now-disappeared 1920 adaptation by A. V. Bramble began a series of translations into the silver screen of this literature classic. Among the many filmmakers in attempt this, some of the most outstanding are William Wylder (1939), Luis Buñuel (1954), Jacques Rivette (1985), and Kiju Yoshida (1988). And though this oppressive love drama of gothic overtones written between 1865 and 1866 is now part of our world’s collective consciousness (it is considered as one of the most powerful and terrible love stories), just a few of those who have dared to attempt its adaptation have managed to get close to the most intimate circles of the Brontëan spiritual landscape.

Responsible for films such as Red Road (Jury Award, Cannes, 2006), Fish Tank (Jury Award, Cannes, 2009), and Wasp (Oscar® for Best Short Film, 2003), Andrea Arnold entrenches herself here in a naturalistic approach to those passages which are impossible to adapt. As she takes distance from dialogues, music and tripods, the director flirts with narrative ellipsis in order to adapt the literary time. With the support of a cinematography by Robbie Ryan (Golden Lion, Venice, 2011), Arnold uses the classical 1.33:1 frame in order to establish a daring and valuable film that attempts to remove the motivations of Brontë’s melancholic temperament and successfully characterizes the claustrophobic atmosphere of North Yorkshire windy moors.

Filmed in natural sites, the sound, the wind and the light achieve a dramatic and sensory weight as the setting of the impossible love between Heathcliff (interpreted by James Howson, a non-professional actor) and Catherine Earnshaw (Kaya Scodelario, Moon and Clash of the Titans). In Wuthering Heights, Andrea Arnold takes us by the hand to the milk-and-honey land of childhood years, to the lingering feelings produced by abuse and the catacombs of love, to the wild-running sun of vengeance.

Maximiliano Cruz Festivales y premios Festival de Venecia, 2011 Selección Oficial Mejor Fotografía Festival Internacional de Cine de Toronto, 2011 Presentaciones Especiales Filmografía Wuthering Heights | Cumbres borrascosas • 2011, Fish Tank • 2009, Red Road • 2006

INAUGURACIÓN

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COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE INTERNATIONAL FEATURE FILM COMPETITION

UN AMOUR DE JEUNESSE | UN AMOR DE JUVENTUD | GOODBYE FIRST LOVE

Francia-Alemania 2011 110’ 35mm color

Dirección y guión Mia Hansen-Løve Producción Philippe Martin David Thion Fotografía Stéphane Fontaine Edición Marion Monnier Música Pascal Mayer Reparto Lola Créton Sebastian Urzendowsky Magne Brekke Valérie Bonneton Serge Renko

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El mundo adolescente no es precisamente “el mejor de los mundos”, concepto que remite a la teodicea de Leibniz y al que se alude en una clase de filosofía de la preparatoria a la que asiste Camille, a quien poco le importa en ese momento la metafísica del creador del cálculo infinitesimal.

Su primer amor, el bello Sullivan, un poco más grande que ella, ha partido de viaje con un amigo rumbo a América del Sur, una modalidad iniciática secular entendible pero no del todo compatible con sostener una relación amorosa.

En un principio, la solución será epistolar, pero, en algún momento, no llegarán más noticias del continente latinoamericano (es 1999 y el mail todavía no ha reemplazado al envío postal). Antes del viaje, Camille le advierte que si él la deja se arrojará al Sena. El método elegido será otro, pero implicará, como en varias ocasiones los fundidos en negro lo explicitan, el inicio de una nueva etapa.

Camille trabajará y también estudiará; nada sabremos por un tiempo sobre el paradero de Sullivan. No es casualidad que Camille estudie arquitectura, y tampoco que su profesor danés, Lorenz, asocie la esencia de esa disciplina con la memoria, y que después él y ella estén juntos a pesar de la diferencia de edad.

La tensión dramática, lógicamente, no puede ser otra que el posible reencuentro entre Sullivan y Camille, pero no es estrictamente el interés de Mia Hansen-Løve, pues a Un Amour de jeunesse, si bien en su superficie cuenta una historia de amor adolescente, y en eso su punto de vista es preciso (y consciente, como lo sugiere la letra y el título de “Volver a los 17”, que se escucha al comienzo), le preocupa más reconstruir secretamente una experiencia arquitectónica que poco tiene que ver con edificios y casas, y mucho con la construcción del yo. En ese sentido, el pasaje de Camille de la preparatoria a la universidad es extraordinario y luminoso, y Hansen-Løve, que ha declarado que su filme es semiautobiográfico, sintetiza en pocos minutos el poder liberador y edificante del conocimiento, y cómo un viaje, ya sea el de Sullivan (sus cartas transmiten un aprendizaje) o el de la propia Camille, que viajará con la cátedra de Lorenz, es también un salto epistemológico y existencial.

La fluidez narrativa, los ingeniosos modos de señalar el paso del tiempo, la sólida interpretación de los (tres) amantes, el inteligente registro de París y Marsella y la paradójica ligereza y profundidad del retrato de una experiencia

tan íntima como singular desmarcan al filme del lugar común, que por momentos acecha pero que Hansen-Løve conjura con el saber que sólo otorga el conocimiento directo y el talento al servicio de la puesta en escena.

Roger Koza Teenage world is not precisely “the best of all possible worlds,” a concept which reminds us of Leibniz’ Theodicy, mentioned in a Philosophy class in Camille’s high school at a particular moment when she just couldn’t care less about the metaphysics of the creator of infinitesimal calculus.

Her first love —beautiful Sullivan, a bit older than she is— went away in a trip to South America with a friend. But though a modality of a rite of passage the trip might be understandable it is definitely incompatible with staying in a love relation. At first, they find a solution in their letter exchange but at a certain point news stop arriving from the Latin-American continent (the film is set in 1999 and e-mail has not yet supplanted letters). Before the trip, Camille issues a warning —if he leaves her, she will throw herself into the Seine River.

The chosen method will end up being different; but as the many fades to black suggest, it will also mark the beginning of a new stage in her life. Camille will work and study and for a while we’ll find out nothing more about Sullivan’s whereabouts. And it is not by chance that Camille ends up studying Architecture and that her professor from Denmark, Lorenz, associates the essence of this discipline with memory; nor that further on they’ll get together in spite of their age difference.

The dramatic tension, of course, is no other than the possibility of a reencounter between Sullivan and Camille. However, Mia Hansen-Løve is not particularly interested in this and though at a first glance Un Amour de jeunesse shows a teenage-love story with a precise point of view (and a conscious one, as suggested by the lyrics and the title of the song “Volver a los 17,” heard at the beginning of the film), she is more concerned with the secret reconstruction of an architectonic experience which has little to do with buildings and houses and a lot to do with the building of the self. And in that respect, Camille’s passage from high school to college is extraordinary and luminous. In just a few minutes, Hansen-Løve —who declared her film as semi-autobiographical— synthesizes the edifying and liberating power of knowledge and shows journeys —both Sullivan’s (his letters show a process of learning) or even Camille’s (Lorenz’ classes are also a form of travelling for her)— as an epistemological and existential dive.

The smooth flow of the narration, the cleaver ways for marking the passage of time, the solid interpretation of the (three) lovers, the intelligent depiction of Paris and Marseille, and the paradoxical lightness and depth in the portray of an intimate and singular experience keep this film well away from common places, which are out there lurking but Hansen-Løve is able to avert them with a knowledge granted through direct experience and her talent, placed in service of the mise en scène.

Roger Koza Festivales y premios Festival de Cine de Locarno, 2011 Competencia Internacional Festival de Cine de Telluride, 2011 Selección Oficial Festival Internacional de Cine de Toronto, 2011 Cine del Mundo Contemporáneo Filmografía Un Amour de jeunesse | Un amor de juventud | Goodbye First Love • 2011, Father of my Children • 2009, Tout est pardonné • 2007 31

CRULIC – DRUMUL SPRE DINCOLO | CRULIC: EL CAMINO AL MÁS ALLÁ | CRULIC – THE PATH TO BEYOND

Rumania-Polonia 2011 72’ 35mm color - byn

Dirección, guión y producción Anca Damian Arte y animación Dan Panaitescu Raluca Popa Dragos Stefan Roxana Bentu Tuliu Oltean Edición Catalin Cristutiu Sonido Piotr Witkowski Sebastian Włodarczyk Música Piotr Dziubek Narración Vlad Ivanov Jamie Sives

Presa de la conmoción ante la muerte de un hombre, cuando la muerte es ralentizada por el ritmo del hambre inducida y la más amarga frustración; acongojada por aquella “contemplación de la propia muerte” vivida por Claudiu Crulic durante la aciaga huelga de hambre que emprendiera en una cárcel de Cracovia, la realizadora rumana Anca Damian se embarca en la documentación de un deceso humano a partir de dos retos formales de amplio espectro: alcanzar la armonía de diversas técnicas de animación en la conformación de un documental artístico, y la buena articulación de una voz narradora en primera persona, la del protagonista muerto ya, quien nos habla acomodado en la ironía desde un “más allá” quizás artificioso; el actor rumano Vlad Ivanov, reconocido por películas como Policía adjetivo de Porumboiu, y 4 meses, 3 semanas y 2 días de Mungiu, entre otras, es el encargado de dar voz al joven Crulic.

Dibujos hechos a mano, stop-motion, técnicas de animación corte por corte y series de collage donde intervienen fotografías y objetos personales de Claudiu Crulic, conciertan el relato de una muerte que palpita por su belleza visual y musical, y por el peso dramático que siente a cuestas el espectador. Claudiu Crulic fue encarcelado de manera arbitraria en Polonia, acusado del robo de unas tarjetas de crédito propiedad de un juez. Desde el primer día de su detención, decide entrar en huelga de hambre. Aplastado por la indiferencia de su país (Rumania), la inoperante justicia polaca y su perseverancia en el ayuno, luego de meses de rigurosa huelga la salud de Crulic se ve deteriorada de manera irreversible. Tarde es cuando el personal médico del reclusorio decide trasladarlo a un hospital civil, donde muere horas después de llegar, sumiendo a Polonia y Rumania en sendas crisis por el escándalo, que arrojaría un ministro rumano de Relaciones Exteriores cesado y tres médicos polacos acusados por la muerte de Crulic.

Anca Damian eligió una singular manera de hacer denuncia social y de ejercer el documental, cobrando para sí valores artísticos inusitados. Con Crulic – el camino al más allá, Damian y su equipo nos han regalado uno de los portentos estéticos más hermosos del cine contemporáneo.

Maximiliano Cruz

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COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

Haunted by the commotion provoked by the death of a man —especially so because this death came about with the slow rhythm of self-induced hunger and bitter frustration— and stricken by Claudiu Crulic’s “contemplation of his own death” during his tragic hunger strike in a Cracow jail, Rumanian filmmaker Anca Damian documents a human death starting from two broad formal challenges: to reach harmony in the use of the diverse animation techniques that shape this artistic documentary; and to correctly articulate the firstperson narrator’s voice —the voice of a protagonist who is already dead and talks to us from the comfort of an implausible hereafter. Rumanian actor Vlad Ivanov —known for films such as Porumboiu’s Police, Adjective and Mungiu’s 4 Months, 3 Weeks and 2 Days among others—is in charge of lending his voice to young Crulic.

Handmade drawings, stop-motion frame-by-frame animation techniques, as well as a series of collages using Claudiu Crulic’s photos and personal belongings orchestrate, with burning visual and musical beauty, a tale about a death that makes viewers to feel its dramatic weight in their own shoulders. Claudiu Crulic was unjustly jailed in Poland accused of stealing credit cards belonging to a judge. From day one of detention, he decided to go into a hunger strike. Devastated by the indifference of his own country (Rumania), the inoperative Polish system of justice and the perseverance shown in his strike, after months of rigorous fast Crulic’s health was irreversibly deteriorated. By the time the medical staff of the prison decided to move him into a hospital it was too late and he died a few hours after arrival. The scandal had serious consequences both for Poland and Rumania and it would lead to the demission of the Rumanian Minister of Foreign Affairs and a penal accusation against three Polish physicians for their possible responsibility in Crulic’s death.

With unusual artistic courage, Anca Damian chooses an original way to put forward a social denunciation and to documentary filmmaking. In Crulic – The Path to Beyond, Damian and her crew present us with one of the most aesthetically beautiful marvels of contemporary cinema.

Maximiliano Cruz Festivales y premios Festival de Cine de Locarno, 2011 Selección Oficial BFI Festival de Londres, 2011 Sección Cinema Europa Festival de Cine de Varsovia, Polonia, 2011 Competencia Internacional Mención Especial CPH:DOX Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague, 2011 Selección Oficial Premio Amnistía Filmografía Crulic – drumul spre dincolo | Crulic: el camino al más allá | The Path to Beyond • 2011, Intalniri incrucisate • 2008

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EL ESTUDIANTE | THE STUDENT

Argentina 2011 124’ hd color

Dirección y guión Santiago Mitre Producción Agustina Llambi Campbell Santiago Mitre Fernando Brom Fotografía Gustavo Biazzi Soledad Rodríguez Federico Cantini Alejo Maglio Edición Delfina Castagnino Sonido Santiago Fumagalli Reparto Esteban Lamothe Romina Paula Ricardo Félix Valeria Correa

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La ópera prima de Santiago Mitre constituye un posible punto de inflexión en el llamado Nuevo Cine Argentino. En primer lugar, es un relato maximalista y fluido: su voluntad de narrar y encontrar un modelo para hacerlo es ostensible.

Un joven, que llega del interior, empieza a estudiar (tal vez ciencias políticas en la UBA–Universidad de Buenos Aires), aunque con el transcurso del tiempo más que estudiar hará directamente política (universitaria), sobre todo cuando se transforme en la mano derecha de un profesor con aspiraciones a llegar a la dirección del rectorado (y en el posible novio de una de sus profesoras). Mitre registra el aprendizaje, los efectos sobre la conducta del personaje, lo que incluye su vestimenta y su lenguaje corporal. En segundo lugar, El estudiante elige el camino menos transitado por una generación de cineastas jóvenes: la política. En ese sentido, el filme es político no por su discurso directo: que se hable de Marx y Rousseau, del socialismo y la revolución, o que se cite una traición pretérita en el seno de la UCR (Unión Cívica Radical) de fines del siglo XIX y se discuta el capitalismo como un sistema responsable de los males del mundo, no es estrictamente su discurso político. El gran acierto de Mitre es filmar el poder no como sustancia sino como un sistema de relaciones que constituye todos los órdenes de intercambio en una institución de conocimiento.

COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

Roger Koza

The first feature film by Santiago Mitre might well be a turning point for the so-called New Argentinean Cinema. First of all, its maximalist and fluid plot shows a clear will to tell a story and find the model to do so. A young man from the Argentinean countryside begins assisting to college (perhaps studying political science at the UBA-University of Buenos Aires). However, he’ll end up being more involved in (university) politics than in his studies; particularly after becoming the main aid to a professor who aspires to be the dean of the university (and also after becoming the boyfriend of one of his female teachers). Mitre records the character’s learning process and its effects on his clothing and corporal gestures. Secondly, The Student chooses the road less travelled by a generation of young filmmakers: politics. This is a political film not because of its direct discourse; Marx and Rousseau are discussed together with socialism and revolution, as well as a long-past betrayal within the UCR (Civic Radical Union, a political party) dating back to the 19th century, and Capitalism as the system responsible for all the evils of this world. But that’s not the core of its political discourse. Mitre rightly chooses to film 'power' not as a substance, but as a relation system informing all the levels of exchange within an institution devoted to knowledge.

Roger Koza

Festivales y premios BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, 2011 Selección Oficial Internacional Premio Especial del Jurado Premio ADF a los Directores de Fotografía Premio FEISAL a Mejor Película Festival de Cine de Locarno, 2011 Cineastas del Presente Premio Especial del Jurado Festival Internacional de Cine Gijón, 2011 Mejor Largometraje Mejor Guión Filmografía El estudiante | The Student • 2011

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ICEBERG

España 2011 84’ 35mm color

Dirección Gabriel Velázquez Guión Blanca Torres Gabriel Velázquez Producción Gabriel Velázquez Fotografía David Azcano Edición Blanca Torres Manuel García Gabriel Velázquez Música Pablo Crespo Marieta Vázquez Reparto Carolina Morocho Jesús Nieto Víctor García Juanma Sevillano

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El travelling inicial sobre un paisaje desde un automóvil en movimiento tiene un destino que ningún mortal puede eludir. Habrá un accidente fuera de campo y unas huellas de neumáticos lo confirmarán. Nunca sabremos nada de aquel conductor, excepto, y tardíamente, que llevaba puesto un anillo y que tal vez le gustaba cazar, pero es sólo un indicio y un ejemplo entre otros del coraje de Velázquez, que prefiere la elipsis y la insinuación en vez del subrayado y la palabra que nombra, explica y contextualiza.

El realizador parece creer firmemente en sus imágenes y en los gestos de sus cuatro personajes, todos ellos experimentando ese estadio inestable e incierto llamado adolescencia, cuando se intuye, sin muchas herramientas simbólicas, que el desamparo, ya no como confrontación de una pérdida sino como un estado de ánimo perenne, define, en gran medida, nuestro modo de estar en el mundo. Así, mientras un chico elabora su duelo respecto de la muerte de su padre, Rebecca, que asiste a la secundaria en un colegio religioso, necesita confirmar si está embarazada. Mientras tanto, otros dos adolescentes, ya no muy lejos de ingresar al mundo adulto, alquilan botes, pescan, andan en moto y no parecen tener mayor preocupación que transitar placenteramente el presente.

Si bien la película transcurre en Salamanca y el río Tormes funciona como un quinto protagonista, la universalidad del relato, discursivamente minimalista aunque sostenido en un trabajo formal (y maximalista) sobre el lenguaje cinematográfico, es ostensible. La soledad de los personajes, acentuada por la ausencia casi total de adultos, excede a la pertenencia cultural, y de allí que la naturaleza y sus criaturas vivientes, como sus sonidos (la verdadera música del filme), adquieran una presencia determinante. Los planos generales de un bosque y uno de los jóvenes atravesándolo sugieren la percepción y el sentimiento de ese personaje, lo que indica la conciencia formal del realizador, capaz de encuadrar un almuerzo al lado del río desde el interior de una habitación como si se tratara de una pintura naturalista perfecta.

COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

Para interpretar el título del filme no se requiere una iniciación en la hermenéutica, pero para mirar a fondo lo que está en la superficie de la película se necesita despertar (o recuperar) la sensibilidad que el cine contemporáneo dominante suele despreciar y atrofiar en su orgía sensorial asentada en imágenes veloces y sonidos estruendosos.

Roger Koza The opening travelling shot of a landscape, taken from a moving car, shares a same ineluctable destiny with all mortals; off-screen, a car accident is confirmed by tire marks on the pavement. About the driver, we’ll only get to know —and tardily for that matter— that he enjoyed hunting and wore a ring. That’s just a glimpse, an example of Velázquez’ courage in choosing ellipsis and hints over highlighting the anecdote and using words that name, explain and contextualize.

The director seems to fully believe in his images, in the gestures of those four characters living the unstable and uncertain phase known as teenage years; a time when one begins –without many symbolical tools to do so— to share the intuition that forlornness is not just the result of a loss, but a perennial state of mind which defines to a great extent the way we pass through our lives. Thus, while a kid is mourning his father’s death, Rebecca, who studies high school in a religious school, needs to know for sure if she is pregnant.

Meanwhile, two other teenagers —not far from entering the adult world— manage a fish-boat rental bussines, ride a motorcycle and apparently their only worry is to spend their present time pleasantly.

Although the film is set in Salamanca and the Tormes River is a fifth protagonist to the story, this is clearly a universal tale with a minimalist discourse in relation to film language and a maximalist formal work.

The loneliness felt by the characters, together with an almost complete absence of grownups, goes beyond cultural ascriptions and that’s why nature and living creatures with their sounds (the true soundtrack of the film) are of central importance. The long shots of a forest and one of the youngsters walking through it help to convey the perception and feelings of this character and are a clear sign of the formal awareness of a director able to frame a lunch by the river from the interior of a room as if it were a perfect naturalistic painting.

It is not needed to be an expert in hermeneutics to decipher the title of this film, but in order to look deeply beyond its surface it is necessary to reawake (or to recover) a sensibility atrophied and spurned by a dominant contemporary cinema that would rather indulge in a sensorial orgy of fast images and roaring sounds.

Roger Koza Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Gijón, 2011 Selección Oficial Mención Especial del Jurado Filmografía Iceberg • 2011, Amateurs • 2008, Sud Express • 2005

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INTERIOR/EXTERIOR

México 2011 96’ hd color

Dirección, guión y fotografía Mauricio Novelo Producción Juan Carlos Valdez Dragonné Edición Juan Carlos Valdez Mauricio Novelo Sonido y música Javier Umpierrez Reparto Tadao Ando Naoya Hatakeyama Natsu Nakajima Makoto Aida Katsushige Nakahashi

Sin descuidar el peso alegórico de la premisa del título, Mauricio Novelo opta por reflexiones y momentos cotidianos en la vida de artistas japoneses en activo, para formar episodios que responden a títulos como “lenguaje”, “sexualidad y posguerra” o “tiempo”, entre otros, echando luz sobre aspectos idiosincráticos del Japón contemporáneo. Con un ponderado tratamiento del lenguaje documental, el director halla su propia senda narrativa y nos demuestra que filtrar el registro cinematográfico de una sociedad a través de la visión de sus artistas emblemáticos –no necesariamente famosos–, su acción, su voz y su trabajo, puede derivar en secuelas de alto valor expresivo. Un ejemplo: el arquitecto Tadao Ando reflexionando sobre la influencia ejercida en su obra por la concepción del espacio en las películas de Yasuhiro Ozu, o por la poderosa expresividad del mundo monocromático del cine de Junichirô Tanizaki. Novelo configura una bitácora de diversos artistas que incluyen a un calígrafo, un tatuador, un dibujante, un escultor y una danzante butoh, entre otros, para desembocar en la arquitectura como bisagra proclive al fluir conceptual y narrativo de su ópera prima.

La secuencia de apertura refleja un soporte estructural de la película, en tanto concepto presente en el imaginario colectivo japonés: la desembocadura de un río en el mar, y lo difusa que resulta la línea que separa al río del infinito océano, “es como presenciar la vida y la muerte al mismo tiempo”. El desconocimiento de aquella línea entre el interior y el exterior, y que hace alusión al “engawa” que rodea las casas y edificios tradicionales japoneses, un espacio arquitectónico que no está ni adentro ni afuera; el incierto punto donde la luz se separa de la sombra (acaso una discusión intrínseca del cine); aquella zona limítrofe cuya esencia ignoramos, esa suerte de reflejo ontológico es clave a lo largo del documental, e implica diversos planos de lectura a partir de la manera en que cada artista aborda su oficio. Con Interior/Exterior, Mauricio Novelo se acerca respetuosamente a una forma de creación cimentada en el orden espiritual, y hace un suave llamado a valorar el carácter efímero de la vida por medio del arte.

Maximiliano Cruz

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Without neglecting the allegorical load the film title carries, Mauricio Novelo chooses to show us the reflections and everyday situations of some Japanese artist who are still active. Thus, a series of episodes with titles such as “language” “sexuality and the postwar” or “time” shed light on some idiosyncratic aspects of contemporary Japan. A measured use of the language of documentary allows the director to find a personal narrative path, showing that it is possible to achieve moments of the highest expressive value filtering the film register of a society through the vision, action, voice, and work of some emblematic —though not necessarily famous—artists. An example of this is Tadao Ando, an architect who reflects on the influence the conceptualization of space in Yasuhiro Ozu’s films has had on his work, or that of the powerful expressivity in a monochromatic world presented in Junichirô Tanizaki’s films. Novelo gives shape to a blog including the most diverse artist; a calligraphist, a tattooist, a drawer, a sculptor, and a Butoh dancer among others. Novelo arrives to a vision of architecture as a hinge for the conceptual and narrative flow of this, his first feature film.

The opening sequence shows one of the structural pillars of the film and one of the ever-present concepts in Japanese collective imaginary: the mouth of a river coming into the sea and the fussy line separating the river and the infinite ocean —“It’s just as witnessing life and death, at the same time.” The lack of knowledge about the line dividing the interior from the exterior is alluded by the “engawa” surrounding traditional Japanese houses and buildings; an architectural space that is not part of the interior nor the exterior, the uncertain point where light is separated from shadow (which might very well be an inherent discussion when talking about cinema). The essence of this border area is inapprehensible for us and throughout the documentary that ontological reflection becomes central and implies various lectures on the way each artist undertakes his work. Interior/Exterior represents Mauricio Novelo’s respectful approach to a form of creation rooted in spiritual order and a gentle call to honoring the ephemeral nature of life through art.

Maximiliano Cruz

Festivales y premios Festival Internacional de Cine en Guadalajara, 2011 Guadalajara en Construcción Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2011 Foco: El mundo en cuestión Filmografía Interior/Exterior • 2011, Cultura mixteca • 2007, Hijos del maíz • 2006

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DE JUEVES A DOMINGO | THURSDAY TILL SUNDAY

Chile-Holanda 2012 96’ 35mm color

Dirección y guión Dominga Sotomayor Producción Benjamín Domenech Gregorio González Fotografía Bárbara Álvarez Edición Danielle Fillios, Catalina Marín Reparto Santi Ahumada Emiliano Freifeld Paola Giannini Francisco Pérez-Bannen Jorge Becker Axel Dupré

Lucía y Manuel sólo quieren llegar a la playa. En los asientos delanteros del Mazda que avanza por una interminable carretera hacia el norte de Chile, van los padres a quienes vemos la mayoría de veces desde atrás, desde aquel “asiento trasero” que implica el ser niño, donde el espacio encuadrado por las ventanas participa de la visión parcial y limitada que se tiene del mundo a esa edad. La profundidad de campo está dictada en gran medida por la carretera que se traga el encuadre a medida que el Mazda avanza. La frágil promesa de alcanzar la playa refleja las capas de erosión acumuladas por el matrimonio.

Fragmentos de diálogos, situaciones extraordinarias presenciadas a través de los arbustos, canciones de antaño. Lucía, entrañable alter ego de la cineasta, atestigua y trasiega este recorrido por las evidencias de la debacle, desde sus cortos diez años de vida.

Cierto misterio rodea al personaje principal de esta hermosa road movie, ópera prima de Dominga Sotomayor, fotografiada con lucidez por Bárbara Álvarez (Whisky y La mujer sin cabeza). Aquí, en lugar de prolongar la duración de los planos para forzar la idea de tedio, se opta por la dosificación de la información que otorgan los encuadres para acercarnos a una experimentación aproximada del encierro. No es aleatorio que más de la mitad de la película implique una puesta en cámara desde el interior del auto. Ante los descomunales paisajes chilenos, la directora afirma: “Así como no quería explotar el dramatismo de una pareja en crisis, tampoco quería exponer el paisaje”.

Interesada en la relación entre el cine y la memoria, Dominga Sotomayor echa mano de remembranzas de los eternos viajes en coche en compañía de su familia, para contar el último viaje de vacaciones de un matrimonio con rumbo a la desintegración. La bella crónica de la despedida de un padre, contada desde los ojos de la infancia.

Maximiliano Cruz

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Lucía and Manuel simply want to get to the beach. In the front seats of the Mazda they travel in, moving along an endless road to the North of Chile, their parents are only seen from the “back seat,” a symbol of what it entails being a child; the space outside the car, framed through its windows, is part of the partial and limited view of the world we all have at that age. The focal length is determined by a road that devours the shot frame as the Mazda moves on. The fragile promise of finally getting to the beach is a reflection of the many erosion layers suffered by the married couple. Fragmented dialogues, extraordinary situations witnessed from behind bushes, old-fashioned songs. Ten-year-old Lucía —the charming alter ego of the filmmaker— goes to and fro as she witnesses this journey through the evidences of a breakdown.

There is an aura of mystery around the protagonist of this beautiful road movie —Dominga Sotomayor’s first feature film— with the lucid cinematograpy by Bárbara Álvarez (Whisky and La mujer sin cabeza).

Instead of extending the shots to reinforce the feeling of boredom, she chooses to dose the information presented in them to immerse us into an experience of semi confinement. It is not by chance over half the film is shown through a camera placed inside the car. In face of the reality of the grandiosity of Chilean landscapes, the director states: “Just as I didn’t want to exploit the drama of a couple in crisis, I didn’t want to expose these landscapes.”

With an interest in the relation between film and memory, Dominga Sotomayor uses her own memories of interminable car trips with her family to tell the story of a crumbling marriage, the beautiful chronicle of a father’s farewell narrated through childhood eyes.

Maximiliano Cruz Filmografía De jueves a domingo | Thursday Till Sunday • 2012

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KUICHISAN

Japón-Estados Unidos 2011 76’ 16mm color

Dirección, guión y edición Maiko Endo Producción Maiko Endo Jessica Oreck Ayako Okuda Fotografía Sean Price Williams Sonido Brian Herman Alex Rossing Música Takashi Hattori Nanao Kobayashi J.C. Morrison Kato Hideki Brian Herman Maiko Endo Reparto Raizo Ishihara Eléonore Hendricks Chizuru Lee Maiko Endo

Okinawa fue un lugar emblemático durante la Segunda Guerra Mundial y un símbolo triste de su terrible resolución. Luego se convirtió en una base militar del ejército de Estados Unidos, y en un breve lapso fue punto estratégico de la guerra de Corea y de Vietnam; todavía hoy se recuerda la ocupación, a pesar de que la isla es nuevamente parte de Japón. En las calles de Okinawa todavía se ven militares, que se confunden con el resto de sus habitantes, los gatos, trabajadores y jóvenes practicando sus habilidades en sus BMX. Kuichisan es un viaje por este mundo y su identidad ambigua, la que se insinúa en las calles de una ciudad cuya prosperidad ha decaído. Un niño de 10 años las explora, y nosotros con él, en silencio, observando y buscando encontrar el alma o al menos el sentido de este mundo, mientras de fondo se ven los preparativos de la fiesta de verano y sus fuegos artificiales. Diseminada de elementos simbólicos como por ejemplo, serpientes, y matizando algunos pasajes a través de cantos tradicionales, lo que sugiere una riqueza cultural relativamente oculta que no se percibe del todo, la seducción de la película se expresa mediante estos elementos misteriosos. Según las palabras de su realizadora: “Es magia, la película juega contigo si tú juegas con ella.”

Poética y delicada, Kuichisan no pretende imponer una estructura narrativa rígida, sino que nos invita a entrar a su historia a través de un collage de imágenes resplandecientes, filmadas en 16mm, imágenes que comunican una fuerza y una sensibilidad impresionistas. La película vira del blanco y negro al color sin ninguna intención diegética, pero sí poética y emocional. Maiko Endo, en su primer largometraje, amplía y refresca las posibilidades del cine, y demuestra que éste aún ofrece posibilidades para la experimentación. Y no sólo registra este mundo misterioso sino que también compone su música, una banda sonora tan onírica como estridente, que se acopla perfectamente a esta sorprendente ópera prima.

Eva Sangiorgi

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COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

During WW II Okinawa was an emblematic place and it became a gloomy symbol for the sad ending of that war. It then became a US-Army military base for a short period and it was a strategic point during the Korea and Vietnam wars; and though today this island is once again part of Japan, its occupation is still remembered. In the streets of Okinawa militaries are still seen mingling with the rest of the people, with cats, workers and young guys practicing their BMX skills.

Kuichisan is a journey into a world of ambiguous identity hinted at by the streets of this city in economic decay. A 10-year-old child explores the streets and we silently ride along with him while he observes and tries to find the soul of this world —or, at least, some sense in it. Meanwhile, we see in the background the preparations for the summer fest with its fireworks. Scattering symbolic elements such as snakes and sprinkling some passages with traditional chants —suggesting thus a cultural richness which we can’t perceive completely since it remains partially hidden— this film seduces its viewer through its mysterious elements. In words of the director: “It is magical; the film will play with you, if you are willing to play with it too.”

A poetic and delicate film, Kuichisan has no pretention of imposing a rigid narrative structure; rather, it invites us to enter the story through a collage of gleaming 16 mm images. The imagery conveys strength and an impressionist sensibility. The film changes from black and white to color without any narrative intention but a clear poetic and emotional purpose. Maiko Endo’s first feature film broadens and freshens up film possibilities and proves the potential it still has for experimentation. This movie is not just the record of a mysterious world, but it also creates its music: a dreamlike and strident soundtrack that fits perfectly with this striking debut feature film.

Eva Sangiorgi Festivales y premios CPH:DOX Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague, 2011

Competencia PREMIO DOX Filmografía Kuichisan • 2011

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LOW DEFINITION CONTROL – MALFUNCTIONS #0 | CONTROL DE BAJA RESOLUCIÓN – FALLA # 0

Austria 2011 95’ súper 8-hd byn

Dirección, guión, fotografía, edición y diseño sonoro Michael Palm Producción Johannes Hammel Música Trevor Duncan Maurice Rave

Los lectores de Deleuze y Foucault reconocerán rápidamente algunas tesis que el lúcido ensayo de Michael Palm ilustra con precisión. En efecto, “las sociedades de control” y la “biopolítica” ya no son conceptos concebidos por mentes brillantes del siglo pasado sino una práctica normalizada en la primera década del siglo XXI y que Palm muestra estructuralmente en su película: los movimientos cotidianos en el metro y en la calle, la movilidad de un feto, la microfísica del cerebro, las prácticas médicas, todo es objeto de control, y la cámara como instrumento potencia al infinito el viejo sistema de observación carcelario conocido como panóptico. Todos se saben observados, todos interiorizan conductas previsibles frente a una mirada omnipresente pero dislocada y desprovista de referencias. Tesis: vivimos en un orden de visibilidad total.

En uno de los capítulos, “La máquina de Tolstoi”, se revela cómo es posible predecir anomalías conductuales en el espacio público. Así, la disidencia en los comportamientos invita a la sospecha, de lo que se predica una sustitución de la presunta inocencia por una culpabilidad virtual. Palm combina imágenes de cámaras de vigilancia con algunos planos notables (la mayoría generales) de la vida ciudadana y su morfología edilicia mientras que algunos supuestos sociólogos y médicos discuten tanto sobre lo que vemos como sobre lo que no vemos. La imagen posee un exceso semántico –se dirá– y vemos lo que podemos. El diseño sonoro acentúa la oposición entre un universo utópico, propio de ciertas ficciones de décadas pasadas, y nuestra realidad distópica.

El punto de partida es una evidencia sociológica: el fin de la certeza implica la institucionalización de la inseguridad como temple de ánimo, lo que habilita la militarización discreta pero eficiente y ubicua del espacio público y en parte de la intimidad. El famoso Gran Hermano de 1984 de Orwell pertenece a una vieja ficción; hoy, las "pequeñas hermanas" nos miran a toda hora, incluso cuando paseamos por un bosque.

Roger Koza

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Deleuze and Foucault readers will quickly recognize some of their theses illustrated with great precision in this lucid film essay by Michael Palm. Indeed, “societies of control” and “bio-politics” are no longer ideas conceived by brilliant minds of the past century but a normalized 21st-century practice which Palm shows in his film in a structured way: everyday movements in the subway or the street, the mobility of a fetus, the microphysics of brain activity, medical practices, all of these are subjects to control and the camera is an instrument that promotes the old jail-observation system known as panoptical. Everybody knows he or she is being watched, everybody internalizes predictable behaviors in face of an omnipresent eye disjointed in different locations and deprived of any reference. Thesis: we live in the order of total visibility.

One of the chapters, “Tolstoi’s Machine,” reveals how behavioral abnormalities in the public space can be predicted. Thus, behavioral dissidence invites to suspicion and from this derives that presumption of innocence is being substituted by virtual guiltiness. Palm combines surveillance-camera images with remarkable images (most of them open shots) of life in the cities with their morphology of buildings, as some alleged sociologists and physicians talk about what we see and about what we don’t see too. The image possesses a semantic excess –some would say—and we see in it just what we can. The sound design underlines the opposition between a utopian universe as presented in some fictions of the past and our own dystopian reality.

The starting point is a piece of sociological evidence: the end of certitude implies the institutionalization of fear as a blueprint mood that facilitates a discreet and yet efficient and pervasive militarization of public space, and also of our intimacy, to a certain degree. Orwell’s famous 1984 and its Big Brother are part of an old narrative, today the "Little Sisters" are the ones watching us at all times, even when we go out into the woods.

Roger Koza Festivales y premios CPH:DOX Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague, 2011 Competencia New:Visions Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2011 Sección Panorama-Estados Alterados Festival Internacional de Cine de Viena, 2011 Sección Documental Filmografía Low Definition Control –Malfunctions #0 | Control de baja resolución – falla #0 • 2011, Edgar G. Ulmer – The Man Off-screen • 2004

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DER FLUSS WAR EINST EIN MENSCH | EL RÍO SOLÍA SER HOMBRE | THE RIVER USED TO BE A MAN

Alemania 2011 80’ hd color

Dirección Jan Zabeil Guión Jan Zabeil Alexander Fehling Producción Benny Drechsel Karsten Stöter Jan Zabeil Fotografía Jakub Bejnarowicz Edición Florian Mosge Reparto Alexander Fehling

De la panorámica aérea e impersonal que abre la película a la panorámica subjetiva de clausura, íntegramente personal, el protagonista de este viaje al corazón de las tinieblas minimalista habrá adquirido la sapiencia que sólo se puede obtener después de una experiencia radical de descentramiento: cualquier cultura, a pesar de la secreta arrogancia que la postula como punto de vista universal, es una entre otras.

La ópera prima de Zabeil, coescrita con su intérprete principal, el ascendiente Alexander Fehling, transcurre en algún lugar del África no especificado (aunque se trate de Botswana). Un joven emprende, sin un rumbo específico, un viaje en canoa en un río de aguas quietas. Mientras él descansa y duerme, un nativo conduce, pesca y lo protege para que no sufra una insolación. Entre ellos prevalece la cordialidad y la curiosidad. A la noche el nativo le dirá que están en la tierra de los animales, que hasta un elefante podría atacarlos, pues ellos pueden ser percibidos como una presencia amenazante; el alemán revelará su profesión, y como actor imitará los sonidos del elefante. A la mañana habrá una sorpresa, y el actor quedará completamente solo en el territorio de las fieras.

El trabajo sobre la percepción audiovisual es extraordinario: la vida salvaje, más que revelarse, se escucha; los planos generales acentúan la soledad del personaje y varias secuencias nocturnas suscitan una ansiedad primitiva desprovista de toda protección simbólica. Zabeil aprovecha magistralmente la elipsis para resolver instancias de suspenso y además elige muy bien las escenas para denotar el cambio secreto que experimenta el único europeo de un relato en el que la racionalidad blanca resulta insuficiente para interpretar el lenguaje de los otros.

Roger Koza

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From the aerial and impersonal panoramic shot that opens the film to the utterly personal shot —a panoramic subjective— that closes it, the protagonist of this trip into a minimalist heart of darkness acquires a knowledge only to be obtained after the radical experience of loosing one’s center: in spite of a secret arrogance that presents the point of view of a particular culture as universal, all cultures are but one among many.

The debut film by Zabeil, co-written with starring actor Alexander Fehling, is set in an unspecified location in Africa (though it actually is Botswana). A young man begins a journey without any specified destination, just sailing a quiet river on a canoe. As he relaxes and takes naps, a native is in charge of the vessel and also of fishing and protecting the young man so he doesn’t get sunstroke. Cordiality and curiosity are the prevailing feelings between them. When night falls, the native tells him they are in a land of wild beasts and they could get attacked even by an elephant, since their presence there could be perceived as a threat. The German man reveals his profession and, as the actor he is, begins imitating the sounds of the elephant. Next morning arises with a surprise: the actor is left to fend for himself in that wild territory.

The work made to convey his audiovisual perception is extraordinary: wild life is not always openly revealed but mostly heard; general shots underline the loneliness felt by the character and several night sequences generate a primitive feeling of anxiety produced by the lack of any symbolic protection. Zabeil’s use of the ellipsis to solve situations of suspense is superb and he also chooses well his scenes in order to show the secret change experienced by the only European in a tale where white man’s rationality is not enough to interpret the language of the others.

Roger Koza

Festivales y premios Festival de Cine de Munich, 2011 Nuevo Cine Alemán Mejor Producción Festival de San Sebastian, 2011 Nuevos Directores Premio Nuevos Directores Filmografía Der Fluss war einst ein Mensch | The River Used to Be a Man | El río solía ser hombre • 2011

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TWO YEARS AT SEA | DOS AÑOS A LA MAR

Reino Unido 2011 88’ 16mm CinemaScope byn

Dirección, guión, producción, edición y fotografía Ben Rivers Sonido Chu-Li Shewring Reparto Jake Williams

El primer largometraje del artista británico Ben Rivers fue filmado con una cámara Bolex y la última lata en existencia de la película Kodak plus X, fundamento de la bella fotografía en blanco y negro de Dos años a la mar.

No se trata de un documental ni de una ficción, la película hace referencia a un mundo preciso y singular que permanece únicamente en el cine y para el cine. Jake vive aislado de la sociedad, inmerso en el más profundo bosque escocés, apartado de los seres humanos en un espacio construido por él mismo.

Quizá nunca nos hubiéramos acercado a él sino fuera por este filme hipnótico y silencioso, y mediante los demás trabajos en la trayectoria del cineasta Ben Rivers que confirman una fascinación hacia la vida primitiva y otras posibilidades de subsistencia.

Al ser testigos de la vida frugal de Jake, tras el paso de las estaciones, vivimos el sueño obstinado de su juventud: poseer ese pequeño pedazo de lugar perdido, resultado del trabajo de dos años en un barco. Ben Rivers ya había retratado a Jake, en su cortometraje This Is my Land. Ahora le dedica su primera obra de larga extensión y sin guión, al pedirle que viviera y reviviera su cotidianidad frente a cámara, a la que Jack ignora sistemáticamente. Sin embargo la historia se enriquece al anexarse momentos mágicos y sublimes de ficción, como cuando de pronto su casa rodante se encuentra a lo alto encima de un árbol, que permite la vista espectacular del bosque nevado de la secuencia final de la película.

La ecléctica banda sonora –constituida por el folk británico, armonías bluseras de guitarra y melodías indias– refleja quizá el variado gusto de Jake por la música, pasión representada por su gramófono que acompaña las labores cotidianas. El grano reventado de la película es un elemento distintivo de esta obra fílmica extraordinariamente bella y contemplativa.

Eva Sangiorgi

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The first feature film by British artist Ben Rivers was filmed using a Bolex camera and the last existing reel of Kodak plus X film; thus, the beautiful black-and-white cinematography of Two Years at Sea. This is neither a documentary nor a fiction, but a film that shows a very precise and singular world that exists only in cinema and for cinema. Jake lives in isolation from society in the deep of a Scottish forest, in a space he built for himself. And perhaps the only reason for us to ever get close to him is because of this quiet and mesmerizing film by Ben Rivers, who throughout his career has shown a fascination for primitive lifestyles and alternative possibilities of survival.

To witness Jack’s frugal lifestyle all over the different seasons is to live his stubborn dream of youth: to own that small patch of land in the middle of nowhere, earning it after working for two years in a ship. Ben Rivers already portrayed Jake in his short film, This Is my Land. He now dedicates his first feature film to him, shooting without a script and simply asking Jake to live and relive his everyday life in front of a camera which he systematically ignores. However, the story does show moments of magic and fictional sublimity like the final sequence, when Jake’s trailer is suddenly in top of a tree, allowing a spectacular view on the snow-covered forest.

The eclectic soundtrack —made up by British Folk music, blues-like guitar harmonies, and some melodies from India— is perhaps a reflection of Jake’s own eclectic musical taste and the passion he feels for music is symbolized by the gramophone accompanying him in his everyday chores. The open-grain cinematography is a distinctive characteristic of this extraordinarily beautiful and contemplative film.

Eva Sangiorgi Festivales y premios Festival de Venecia, 2011 Sección Horizontes Premio FIPRESCI Festival Internacional de Cine de Valdivia, 2011 Sección Largometrajes Internacionales CPH:DOX Festival Internacional de Cine documental de Copenhague, 2011 Selección Oficial Premio DOX Filmografía selecta Two Years at Sea | Dos años a la mar • 2011, Sack Barrow • 2011, Slow Action • 2010, I Know Where I’m Going (corto) • 2009, May Tomorrow Shine the Brightest of All Your Many Days As It Will Be Your Last (corto) • 2009, Ah, Liberty! (corto) • 2008, Sordal (corto) • 2008, Origin of the Species (corto) • 2008, A World Rattled of Habit (corto) • 2008, House (corto) • 2007, Dove Coup (corto) • 2007, Greenhouse (corto) • 2007, This Is my Land (corto) • 2006

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VIKINGLAND

España 2011 99’ video hi8 color

Dirección, guión y edición Xurxo Chirro Producción Beli Martínez Fotografía Luís Lomba “O Haia” Música Seném Outeiro Reparto Luis Lomba “O Haia” Manuel González

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En una ocasión, el maestro Pedro Costa advertía que las cámaras portátiles llevan un mensaje implícito, una suerte de imperativo secreto que obliga a su usuario a moverse mientras registra. Entre octubre de 1993 y marzo de 1994, un poco antes de que existiera ese falso manifiesto llamado Dogma 95, una impostura y una postura oblicuamente cínica que llevó a que una generación de cineastas jóvenes entendieran el movimiento como sinónimo de realismo (sucio) y cine libertario, un marinero español llamado Luís Lomba, apodado “O Haia”, probablemente tan narcisista como sus pares daneses, descubría el cine a bordo de un ferry cuya ruta se circunscribía a un ida y vuelta entre Romo (Dinamarca) y Sylt (Alemania). Filmaba sin luz, sin mobiliario que no pertenezca al lugar en el que se desarrollaba la escena, sin guión y con una cámara barata, y, por suerte, no era un seguidor de Lars von Trier y sus compadres.

El material podría parecer anodino si no hubiera por detrás un trabajo de montaje extraordinario a cargo de Xurxo Chirro (lo que el director denomina manipulación), que extrae, encuentra y compone una gran película a partir de un material de 15 horas registrado por el propio Lomba. ¿Por qué filma Lomba? ¿Por qué se filma en su cotidianidad? ¿A qué se debe su predilección extraordinaria por planos fijos, la mayoría planos medios y generales? ¿Qué intuye en la repetición (de las tomas)? No habrá respuestas.

Chirro organiza el material por capítulos (los créditos finales marcan una filiación con la literatura de Herman Melville), pero lo que vemos no sigue un orden cronológico, ni pretende ser un relato clásico. La división, en verdad, implica ordenar un conjunto de situaciones ordinarias: tareas cotidianas, momentos de celebración y la fascinación doble de Lomba consigo mismo como objeto y sujeto de registro y con el mar, a veces congelado, en otras ocasiones revuelto. Hay una extraña dialéctica entre la compulsión de Lomba por filmarse a sí mismo (que incluye, en menor medida, el placer de ser filmados que transmiten los pocos compatriotas gallegos que trabajan en el barco) y la tibia vergüenza y discreción de los “vikingos” de la tripulación (que son mayoría por razones obvias), como si en aquella época, más allá de los rasgos culturales, la incorporación panóptica y cotidiana de la cámara como ojo mecánico om-

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nipresente en todo el espectro público y privado todavía despertara el pudor de los sujetos frente a su representación involuntaria. Sin embargo, esta hipótesis sociológica no alcanza a descifrar el gran misterio y la circunspecta cinefilia de este filme que despertará pasiones y discusiones, pero que jamás resultará indiferente.

Roger Koza

Pedro Costa once warned about portable cameras and the implicit message they carry as a sort of secret imperative forcing the user to move while recording. Between October 1993 and March 1994 —just before that false manifest known as Dogma 95 appeared with its obliquely cynical attitude and a fakeness that would lead a whole generation of young filmmakers to understand this movement as a synonym of (dirty) realism and libertarian cinema— a Spanish sailor named Luís Lomba, AKA “O Haia,” who was probably just as narcissistic as his Dane peers, discovered cinema on board of a ferry in a route circumscribed to Romo (Denmark) and Sylt (Germany). He filmed without lights and no other furniture than the one already present at the site of his scenes, he used no script and a cheap camera; but luckily, he was no follower of Lars von Trier and his chums.

His footage might seem dull, but Xurxo Chirro performed an extraordinary edition job (the director refers to it as ‘manipulation’) extracting, finding and composing a great film out of 15 hours of footage recorded by Lomba. Why does Lomba film? Why does he film himself in his everyday life? Why does he favor those extraordinary fixed medium and open shots? What does he find in the repetition (of shots)? There are no answers here.

Chirro organizes his material in chapters (the final credits signal an appreciation for Herman Melville’s work), but the images we see follow no chronological order. There is no pretention at establishing a classical narrative. The division is actually there to part sets of everyday situations: daily chores, times of celebration, and Lomba’s double fascination with himself as the object and subject of the recording and with the sometimes-frozen and sometimes-rough sea. There is a peculiar dialectic between Lomba’s compulsion to record himself (a disposition which includes the few and almost equally eager fellow Spaniards on the ship) and the mild embarrassment and discretion shown by the “Vikings” of the crew (who, for obvious reasons, constitute the majority). But beyond cultural traits, the panoptic everyday presence of the camera as an omnipresent mechanic eye recording both public and private affairs can still shy out the subjects of this involuntary representation. However, such a sociological hypothesis is not enough to understand the great mystery and cautious love for cinema shown in a film bound to stir passionate discussions and never to provoke indifference.

Roger Koza Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Marsella FID Marseille, 2011 Competencia Primer Filme Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2011 Sección Panorama-Estados Alterados Filmografía Vikingland • 2011

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WALK AWAY RENÉE | ALÉJATE, RENÉE

Estados Unidos-Francia 2011 90’ hd color

Dirección y guión Jonathan Caouette Producción Gérard Lacroix Gérard Pont Pierre-Paul Puljiz Agnes B. Christophe Audeguis Charles-Marie Anthonioz Jonathan Caouette Fotografía Noam Roubah Andres Peyrot Jason Banker Jorge Torres Edición Brian McAllister Supervisor musical Simon Raymonde Reparto Jonathan Caouette Renée Leblanc Adolph Davis David Sanin Joshua Caouette

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Después de Tarnation, la película que reveló su talento, Jonathan Caouette regresa al punto (y a quién) donde había dejado aquella primera historia y al lugar en donde quedó su madre, Renée. Literalmente regresa por ella, y desde Houston vuelven juntos a Nueva York. Madre e hijo recorren la carretera, y en el viaje afloran sus recuerdos; la instabilidad mental de su madre lo sigue atormentando. Las imágenes se disparan: recortes de fotos, fragmentos grabados de ese pasado compulsivo y explosivo, un collage pop que remite a ese mundo anterior. Pop como la canción que inspira el título, rola perdida de los años ’60.

Pero es imposible seguir las letras y dejar que Renée se aleje realmente. Se trata de una historia de amor incondicional, y otro capítulo en el álbum de una familia muy singular.

La música, presente en casi toda la película, es muy sugerente: las canciones componen la banda sonora que, pulso tras pulso, envuelven la totalidad del relato. La música es también el paréntesis que abre y cierra la historia principal. La anécdota es el encargo de un video musical por parte de una mujer convencida de la existencia de una cuarta dimensión; por ello, las nubes se conciben como reservas de energía, y aunque en todo esto Caouette no esconde cierta ironía, él sigue las nubes con su cámara a través de la ventana del coche. Bella y amable paradoja: esos planos inesperados del cielo y sus nubes contagian una energía particular, y ya no es posible, entonces, no quedar impregnado por ese paisaje móvil y vertical.

Aléjate Renée es un documental íntimo, una road movie insólita, y sin duda una apuesta audaz que confirma la originalidad de este joven director.

COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJE

Eva Sangiorgi

After Tarnation, the film which revealed his talent, Jonathan Caouette comes back to the point (and to the person) where he left his first story, to the place where he left his mother, Renée. He literally comes back for her and takes her in a road trip from Houston to New York. Mother and sun drive through the highway and, as memories begin to come to the surface, his mother mental lack of stability proves to be still grieving for him; then, images begin to appear: photo clips, recorded fragments of a compulsive and explosive past, a pop collage which is a reminiscence of a gone world. This is just as pop as the song inspiring the title of the film, a lost single from back in the 60’s. However, to follow its lyrics is as impossible as it is truly letting Renée go. This is a story of unconditional love and a new chapter in the album of a most peculiar family.

Music is present almost throughout the whole movie and it is always evocative: beat after beat, the songs forming the soundtrack encompass the totality of the narration. Music forms also a parenthesis to open and close the central story; a woman who is convinced of the existence of a fourth dimension orders a music video and clouds are considered to be energy reservoirs. Though Caouette makes no effort to hide a hue of irony, he follows the clouds with his camera through a car window. A beautiful and gentle paradox: the unexpected shots of the sky and its clouds irradiate a peculiar energy and from then on it is impossible not to be taken by that mobile, vertical landscape.

Walk Away Renée is a very personal documentary, an unusual road movie and, without a doubt, a courageous work which confirms the originality of this young director.

Eva Sangiorgi Festivales y premios Festival de Cannes, 2011 Sección Semana de la Crítica Filmografía selecta Walk Away Renée | Aléjate Renée • 2011, All Flowers in Time (cortometraje) • 2010, All Tomorrow’s Parties • 2009, Tarnation • 2004

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YATASTO

Yatasto Argentina 2011 98’ hd color

Dirección Hermes Paralluelo Fernández Guión Jimena González Gomeza Ezequiel Salinas Hermes Paralluelo Producción Juan Carlos Maristany Fotografía Ezequiel Salinas Hermes Paralluelo Fernández Edición Hermes Paralluelo Ezequiel Salinas Reparto Ricardo Antonio Guzmán José Manuel Leyria Fabián Guzmán

El plano inicial de Yatasto es la aparición de un mundo. La oscuridad prevalece por unos segundos hasta que paulatinamente el fuego que calienta el mate matutino va imponiéndose. Ricardito y sus compadres han madrugado. Empieza un día entre otros, y los protagonistas, más que ponerse los delantales para ir a estudiar, vestirán sus camisetas, alimentarán su caballo y se prepararán para una larga jornada de recolección. Desde el carro, los jinetes van en búsqueda de su alimento y manutención. Lo que es basura para algunos constituye mercancías para otros.

Pero no todo es trabajo. Los desposeídos tienen descanso, juegan, sueñan.

Yatasto revela la inaccesible experiencia de los pobres. Su retrato los dignifica, pero el filme encuentra la distancia y la forma justas para evitar naturalizar la pobreza, que siempre debería ser considerada una anomalía. Así, el microcosmos develado es comprensible a través de un sistema de registro en el que la inmovilidad social de sus criaturas se percibe por un doble juego formal destinado a detectarla: un paradójico travelling fijo (la cámara fija sobre el carro) y una obstinación por planos medios, casi siempre fijos y en un enrarecido contrapicado. No se avanza, no hay horizontes.

Es por eso que el supuesto viaje del pequeño protagonista, Ricardito, que dice al final del filme haber ido a Santiago del Estero con su padre, resulta esencial. La movilidad, el turismo, el viaje iniciático es un privilegio de los otros, que viven en una economía específica. En ese sentido, el (no) viaje de Ricardito, incluso su ironía al decir que en donde estuvo ni siquiera tienen señal los celulares, es un cierre extraordinario, enigmático y mucho más que una ocurrencia de su protagonista. Es el negativo de nuestras vidas.

Roger Koza

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The opening shot of Yatasto shows the beginning of a world. Darkness prevails for a few seconds until the fire —slowly beginning to heat the morning’s yerba mate— takes over. Ricardito and his pals rose early. A day as many others begins and instead of putting on school uniforms the film’s characters put on t-shirts, feed their horse, and get ready for a long journey of scavenging. On top of their cart, they set out on the search for their daily bread. Where some see only thrash, others see a commodity.

But not everything is just work. Destitute people also rest, play, and dream. Yatasto unveils the inaccessible experience of the poor. A dignifying portrait, the film finds the precise form and distance to avoid showing poverty as natural when it should always be considered an anomaly. Thus, this unveiled microcosm becomes comprehensible through a register system in which the lack of social mobility is portrayed using a double formal play destined to detect it: a paradoxically fixed travelling camera (it is set upon the cart) and the obstinacy of medium shots, almost always with a fixed camera and a strange low-angle shot.

The characters don’t move forward, there are no horizons.

And that is why the supposed trip of the young protagonist, Ricardito, who at the end of the film says he went to Santiago del Estero together with his father, is essential. Mobility, tourism, voyages of discovery, those are all privileges to be lived by others who dwell within a specific realm of economy. In that sense Ricardito’s (un-real) trip —and even his ironic remark when saying he was at a place where there isn’t even cell-phone reception coverage— is an extraordinary and enigmatic closure, instead of just a comment by the protagonist. It is an image of our lives, in negative.

Roger Koza Festivales y premios BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, 2011 Selección Oficial Internacional Mejor Película Argentina Premio UNICEF Mención Especial de la FEISAL (Federación Iberoamericana de Imagen y Sonido) Festival Internacional de Cine Documental FIDMarseille, 2011 Competencia Primera Película Mención Especial Filmografía Yatasto • 2011

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Z DALEKA WIDOK JEST PIEKNY | SE VE BONITO, A LA DISTANCIA | IT LOOKS PRETTY FROM A DISTANCE

Polonia-México 2011 77’ súper 16mm color

Dirección y guión Anka y Wilhelm Sasnal Producción Anton Kern Gallery Anka y Wilhelm Sasnal Fotografía Wilhelm Sasnal Aleksander Trafas Edición Beata Walentowska Sonido Igor Kłaczynski Reparto Marcin Czarnik Agnieszka Podsiadlik Piotr Nowak Elzbieta Okupska Jerzy Łapinski Hanka Chojnacka Michał Pietrzak Oskar Karas Beata Zygarlicka Waldemar Czyszak Dawid Wolski

Tercer largometraje del artista Wilhelm Sasnal, avezado al medio cinematográfico, desde los primeros cortometrajes que realizó en súper 8 y otras películas posteriores, las que resultan clave para hacer una lectura orgánica de su obra, exhibida tanto en museos como en galerías de todo el mundo. Escrita y dirigida junto con su esposa, Anka, la película (y su fotografía) revela(n) la indiscutible sensibilidad de uno de los pintores más relevantes de la escena internacional contemporánea. La precisión de los encuadres, que enmarcan el escenario rural, logran resaltar la textura del color y la luz de la soleada y solitaria pequeña aldea, ubicada en Polonia, donde se desarrolla la historia. La dureza y monotonía de la cotidianidad rupestre, la de un mundo que aún parece engañosamente alejado de la contemporaneidad capitalista, no tarda en revelarse a través de la crudeza y la violencia de la vida misma.

Pawel intenta liberarse de la responsabilidad de su propia madre que sufre de demencia. Su novia lo ayuda a cuidar a la mujer y su modesta propiedad. Ella vive con sus padres y está muy consciente de que será su hermano quien heredará todo y no le tocará nada a ella. Otra decena de personajes se ganan la vida como pueden en un entorno social pletórico de tensión, envidias, deseos y odios.

La desaparición de Pawel desencadenará una serie de acciones terribles. Los vecinos matarán de hambre a su perro y saquearán su casa hasta que no quede nada, y terminarán incendiándola. Pero todo regresa a la normal monotonía cotidiana, pues nada parece turbar la normal tranquilidad del pueblo, ni siquiera el hecho que todos hayan sido testigos de lo sucedido, al menos, hasta que un acto de venganza devuelva el malestar y la violencia.

La estética fría y minimalista del film, refleja perfectamente el sentimiento de impotencia frente a los mecanismos sociales que predominan y las tensiones propias de la pequeña comunidad retratada, que es además un espejo de una sociedad contemporánea. Un guión elíptico pero preciso y esencial, tan crudo como profundamente visceral permite que aquí hablen los muros, los ladrillos desmoronados, los campos quemados, las grietas y las carreteras polvorientas.

Eva Sangiorgi

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The third feature film by Wilhelm Sasnal, a plastic artist with a broad experience within the film world ever since his first super-8 short films which together with the subsequent films he made are a key to organically read a body of work exhibited in museums and galleries throughout the world. Written and directed in collaboration with his wife, Anka, this film (and its cinematography) reveal(s) the unquestionable sensibility of one of the most relevant contemporary painters at an international level. The precision of his framings over rural landscapes emphasize the color and the light of that lonely and sunny Polish village where the story is set. The severity and monotony of everyday life deceptively picture a country world far away from contemporary Capitalist reality; though, soon enough, this is revealed through the harshness and violence of life.

Pawel tries to break free from his responsibilities towards his mother, who suffers dementia. His girlfriend helps him taking care of the woman and their humble property. She lives with her parents and is well aware that her brother is the one who will inherit everything leaving nothing for her. A dozen other characters try to make ends meet in a social environment charged with tension, jealousy, lust, and hate. The disappearance of Pawel will trigger a chain of horrific actions; his neighbors starve his dog to death and loot his house empty to finally burn it. But, in the end, everything returns to the same monotonous everyday life and it seems as if nothing —not even the fact that everyone saw what happened— could ever disturb the tranquility of the town; until an act of vengeance brings back unease and violence.

The cold, minimalistic aesthetic of the film is a perfect reflection of a feeling of impotence in face of the predominant social mechanisms. And the tensions inherent to a community as the one being portrayed become a mirror on contemporary society. With a precise yet elliptic script, this is a harsh and visceral film which allows walls, crumbling bricks, cracks, and dusty roads to speak.

Eva Sangiorgi Festivales y premios Festival Internacional de Cine Nuevos Horizontes, Polonia, 2011 Competencia de Cine Polaco Mejor Película Festival Internacional de Cine de Rotterdam, 2012 Competencia Premio Tiger Filmografía Z daleka widok jest piekny | Se ve bonito, a la distancia | It Looks Pretty from a Distance • 2011, Opad • 2010, Swiniopas • 2008

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TRAZOS TRACES

ACCIDENTES GLORIOSOS | GLORIOUS ACCIDENTS

Argentina Dinamarca Suecia 2011 58’ hd byn

Dirección y guión Mauro Andrizzi Marcus Lindeen Producción Iván Granovsky Fotografía Emiliano Cativa Edición Francisco Vázquez Murillo Sonido Celeste Palma Música Hans Appelqvist Reparto Lorena Damonte Alberto Suárez Ignacio Catoggio Lili Popovich Sofía del Tuffo Pablo Finvarb Mariano Zir Adelina Rocatti Hernán Quaroni Óscar Pérez Pedro Kochidilian Cristina Banegas (Narradora)

En menos de una hora, Andrizzi y Lindeen sugieren una línea novedosa para el cine con vocación narrativa. Ya en En el futuro Andrizzi ensayaba una modalidad de relato en la que sus personajes contaban la película (un mosaico de historias sin conexión entre sí) y parecían ofrecer un testimonio de sus propias vidas. Esa zona indiscernible entre documental y ficción es aquí superada por un sistema narrativo similar más depurado en el que se preserva la fotografía en blanco y negro y un conjunto de historias autónomas, y en donde se repite una meditación filosófica discreta acerca del accidente como categoría existencial.

Si bien los accidentes automovilísticos tienen cierto protagonismo, Accidentes gloriosos no es Crash, aunque la perversión de Cronenberg merodea en algunos pasajes. Un lentísimo travelling hacia adelante que culmina en un agujero con connotaciones eróticas resulta sublime cuando la voz en off omnipresente en todo el filme le añade un cuento en el que una felatio consigue elevarse a una dimensión sublime. Las historias siempre están atravesadas por el acaso: una pareja a punto de estrellarse con su auto, unas cartas de amor encontradas por alguien, una sesión espiritista, los efectos de un trasplante en un pintor, un fotógrafo obsesionado con los choques automovilísticos pues allí el metal, la carrocería, los líquidos sintéticos, la carne y la sangre devienen en obra de arte. En un pasaje bellísimo un hombre vuela por Buenos Aires y sus recuerdos no dejan de fluir por su memoria, entre ellos sus visitas al zoológico de la ciudad, cuyos animales tienen una aparición gloriosa.

Andrizzi y Lindeen pueden transformar una mesa de billar en un escenario casi metafísico que sintetiza el azar y la voluntad. Cierta obsesión por nuestra condición óptica es recurrente: los lunares de una víbora son miles de ojos y en el hueco de un árbol pueden habitar varias miradas (¿un homenaje a Metrópolis?). La música de Hans Appelqvist es un exquisito aporte atmosférico para este filme notable.

Roger Koza

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In less than an hour, Andrizzi and Lindeen suggest an innovative path for films with a vocation for narrative.

In his movie En el futuro, Andrizzi already rehearsed a narrative modality in which characters told the story of the film (a mosaic of stories without a connection between them), apparently offering a testimony about their own lives. That indiscernible area between documentary and fiction is explored here with a similar yet more refined narrative system that preserves the black-and-white cinematography and a set of autonomous stories which repeat a discreet philosophical meditation on accidents as an existential category.

And though car wrecks are somehow protagonists, Accidentes gloriosos is no Crash despite the fact that Cronenberg’s perversion can bee detected lurking throughout some parts of the film. An extremely slow forward travelling shot that ends in a hole with erotic connotations becomes sublime when the omnipresent voiceover tells the tale of a fellatio that reaches the realm of the sublime. The stories are always marked by things that could have happened but didn’t: a couple just about to crash in their car, a bunch of love letters found by someone, a séance, the effects of a transplant on a painter, a photographer obsessed with car accidents because they allow metal, bodywork, synthetic liquids, flesh and blood to become art. In a beautiful scene, a man flies over Buenos Aires as memories run wild in his mind, especially those of his visits to the city zoo, with a glorious appearance by the animals.

Andrizzi and Lindeen are able to transform a pool table into an almost metaphysical stage where chance and will are synthesized. There is a recurring obsession for our optical condition: the dots of a snake are thousands of eyes and a hole in a tree can shelter several eyewitnesses (perhaps as homage to Metropolis?). The music, by Hans Appelqvist, adds an exquisite atmosphere to this remarkable film.

Roger Koza Festivales y premios Festival de Venecia, 2011 Sección Horizontes Festival Internacional de Cine de Valdivia, 2011 Foco Latinoamericano CPH:DOX Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague, 2011 Competencia New:Vision Filmografía conjunta Accidentes gloriosos | Glorious Accidents • 2011

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BESTIAIRE | BESTIARIO | BESTIARY

Canadá-Francia 2012 72’ 35mm color

Dirección y guión Denis Côté Producción Sylvain Corbeil Fotografía Vincent Biron Edición Nicolas Roy Sonido Frédéric Cloutier

La descripción con tintes de moraleja de las distintas especies inventariadas en los primeros bestiarios de la Edad Media, apuntaban a un entendimiento del mundo como una creación exclusiva de Dios. Denis Côté propone su propio compendio de bestias echando mano de una sofisticación conceptual de la que fuera la versión pagana del bestiario, aquella donde se vieron catalogados animales reales junto con criaturas quiméricas y mitológicas como grifos, arpías, sirenas o basiliscos. Si la creación de estas criaturas fantásticas respondió en aquel entonces a una búsqueda de las distintas dualidades entre el bien y el mal, en Bestiario Côté propone la exploración de la dualidad entre la naturaleza y el hombre –¿acaso un espejo dramático del bien y el mal?– a partir del registro de toda una serie de animales que se encuentran a expensas del ser humano en el Zoológico de Montreal.

La secuencia inicial es una imagen apocalíptica: un grupo de alumnos de dibujo practican frente a un modelo de venado disecado (más adelante, el tenebroso trabajo del taxidermista será retratado en la confección de un pato). No existe en toda la película una sola imagen que nos remita al entorno natural de los animales, por el contrario, la contundencia de la presencia humana en cada plano cobra matices terribles con el oso de peluche que abraza un chimpancé bebé, el proceso de vacunación de una hiena, o el espejo de tocador al interior de la celda de una desconcertada ave de la sabana. Esta pavorosa irrupción de un reino en el otro, esta cínica invasión, parece equilibrarse en el momento en que el zoológico se torna en el paisaje propicio para la observación mutua.

Aquellos ojos que miran a través de los barrotes y las rejas parecen escaparse del cautiverio y la domesticación física. Es allí donde la cámara de Côté, cercana al oráculo y a la fábula, adquiere un valor supremo: nos anuncia que se aviene la resistencia, y la batalla será terrible.

Maximiliano Cruz

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The cautionary-like descriptions of the various species listed in the first middle-age bestiaries aimed to establish a notion that the world was God’s creation, exclusively. Denis Côté offers his own compendium of creatures using the conceptual sophistication of the pagan version of the bestiary, one where real animals were listed together with chimerical and mythological creatures such as griffins, harpies, mermaids, or basilisks. Whereas in medieval times the creation of these fantastic creatures reflected a search into the duality of good and evil; in Bestiaire, Côté explores the duality of nature and humankind —a dramatic mirror for good and evil?— building upon a visual register of men-dependent animals at the Montreal Zoo. The opening sequence offers an apocalyptical picture: a group of drawing students practice in front of a stuffed deer used as a model (later on, the sinister job of the taxidermist will be portrayed while stuffing a duck). Throughout the film it is impossible to find a single image reminding of the animals’ natural environment. On the opposite, each shot shows a human presence charged of terrible hues; like the teddy bear hugging a baby chimp, the vaccination process of a hyena, or the mirror inside the cell of a startled savanna bird. This terrifying irruption of a realm upon other, this cynical invasion seems to achieve some sort of balance when the zoo becomes the auspicious landscape for mutual observation. The eyes watching from behind bars and wire fences seem to flee captivity and the domestication of their bodies. And it is here where Côté’s camera appears close to oracles and fables and acquires a supreme value: it announces the forthcoming resistance and a war that is bound to be terrible.

Maximiliano Cruz Festivales y premios Festival de Cine de Sundance, 2012 Sección Largometraje Nueva Frontera Cita del Cine Canadiense de Quebec, 2012 Película de Inauguración Festival de Berlín, 2012 Sección Forum Filmografía Bestiaire | Bestiario | Bestiary • 2012, Curling • 2010, Les Lignes ennemies • 2010, Carcasses • 2009, Elle veut le chaos • 2008, Nos vies privées • 2007, Les États nordiques • 2005

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BOOK CHON BANG HYANG | EL DÍA QUE ÉL LLEGA | THE DAY HE ARRIVES

Corea de Sur 2011 79’ 35mm byn

Dirección y guión Hong Sang-soo Producción KIm Kyounghee Fotografía Kim Hyungkoo Edición Hahm Sungwon Sonido Kim Mir Música Jeong Yongjin Reparto Yu Junsang Kim Sangjoong Song Sunmi Kim Bokyung

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Yoo Sungjoon, director de cine retirado y asentado en provincia, regresa a una invernal Seúl con el único objetivo de visitar a su entrañable amigo Young-ho. Al no lograr concretar dicha cita el día de su arribo, Sungjoon decide caminar por las frías calles hasta un bar donde se entrega al alicoramiento en compañía de extraños (tres púberes estudiantes de cine), para luego pagarle una patética visita a su antigua novia, con quien mantiene una relación no resuelta desde los tiempos en que vivía en la capital. Sobre esta sencilla anécdota, el maestro surcoreano Hong Sang-soo edifica la que quizás sea su entrega más exquisita y depurada de los casi veinte largometrajes en su haber, de los que sobresalen Woman Is the Future of Man (2004), Conte de Cinéma (2005), Woman on the Beach (2006) y Hahaha (2010).

En The Day He Arrives (Una Cierta Mirada, Cannes 2011), el relato se aleja de la anécdota en la medida en que una delicada comedia del desamor va tomando forma en las distintas variaciones que Sang-soo hace de una escena ritualista: Sungjoon, su amigo Young-ho y diversos personajes se reúnen en la taberna “Novela” a realizar tres acciones que otorgan el ritmo y el acento cinematográfico a la película: beber soju en grandes cantidades, fumar incontables cigarrillos y comer. Y hablar de sus vidas, por supuesto. Los dos amigos aparecen, a veces, acompañados por una compañera de Young-ho que se siente atraída desde un principio por su amigo; en otros momentos, por la dueña de la taberna (una mujer extraordinariamente parecida a la exnovia de Sungjoon, con quien termina involucrándose), y otras veces departiendo con un viejo amigo o con una maestra de cine a quien nuestro protagonista conoció en la calle. Los personajes que desfilan por estas burbujas narrativas, delicadamente surrealistas, delimitan el paisaje interno de Sungjoon a partir del fenómeno cotidiano; conforman las caras de un poliedro dramático propio de un antihéroe afín a las mujeres, borracho y egocentrista, cuyos talentos más visibles son una garganta envidiable para el alcohol, la habilidad para el cortejo, y una insospechada destreza en la interpretación del piano.

Polivalente, brillante en su forma y básica en apariencia, The Day He Arrives se yergue como una dulce resaca donde se celebra la presencia del tabaco y del licor como aire cinematográfico; una película que parodia la figura del director de cine, al tiempo que refleja el genio y la humildad en el oficio de uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo.

Maximiliano Cruz

A retired director who lives in the province, Yoo Sungjoon, goes back to Seoul in the winter with the sole purpose of visiting a dear friend, Young-ho, a former actor. After not being able to get together with his friend on the first day of his arrival, Sungjoon walks through the freezing streets and enters a bar where he gets drunk with a group of strangers (3 very-young film students) and ends up paying a pathetic visit to his ex-girlfriend, with whom he keeps an unfinished relationship since he used to live in that city. This simple anecdote is used by South-Korean master of filmmaking, Hong Sang-soo, to build what might be the most exquisite and depurated film out of the almost twenty movies he has shot so far, among them such outstanding ones as Woman Is the Future of Man (2004), Conte de Cinéma (2005), Woman on the Beach (2006), and Hahaha (2010).

In The Day He Arrives (Un Certain Regard, Cannes, 2011) the tale departs further and further from the mere anecdote as a delicate comedy about the lack of love takes shape in the different variations made by Sang-soo of a same ritualistic scene: Sungjoon, his friend Young-ho and many other characters get together at the “Novel” bar to perform three actions that confer a cinematic rhythm to the film: drinking large amounts of soju, smoking countless cigarettes, and ingesting food; and also, of course, talking about their lives. Sometimes the two friends appear in company of a colleague of Young, who is immediately attracted to Young’s buddy; some other times they are with the owner of the bar, a woman who is strikingly similar to Sungjoon’s ex-girlfriend and with whom he ends up having a fling; while yet other times they are with an old friend, or a female film teacher whom the protagonist met in the street. The characters who appear in these delicately surrealistic narrative bubbles and their everyday actions are reference points of Sungjoon’s inner landscape; they represent the multiple faces of a dramatic polyhedron of this self-centered anti-hero who likes women and drinking, and whose most visible talents consist in an enviable capacity for drinking and seducing, and a unsuspected capacity for playing piano.

Versatile and brilliant in its form however basic its appearance might be, The Day He Arrives recalls one of those sweet hangovers to which tobacco and spirits bestow a cinematic air; this film shows a parody of a film director while portraying the genius and humbleness needed for achieving the craft of one of the greatest filmmakers in our times.

Maximiliano Cruz Festivales y premios Festival de Cannes, 2011 Sección Una Cierta Mirada Festival Internacional de Cine de Melbourne, 2011 Sección Estilos de Asia Festival Internacional de Cine de Estocolmo, 2011 Sección Imágenes Asiáticas Filmografía conjunta Book chon bang hyang | El día que él llega | The Day He Arrives• 2011, Oki's Movie • 2010, Hahaha • 2010, Like You Know It All • 2009, Night and Day • 2008, Woman on the Beach • 2006, A Tale of Cinema • 2005, Woman Is the Future of Man • 2004, Turning Gate • 2002, Virgin Stripped Bare by Her Bachelors • 2000, The Power of Kangwon Province • 1998, The Day a Pig Fell into a Well • 1996

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KOI NO TSUMI | EL ROMANCE Y LA CULPA | GUILTY OF ROMANCE

Japón 2011 144’ 35mm color

Dirección y guión Sion Sono Idea original Mizue Kunizane Producción Yoshinori Chiba Nobuhiro Iizuka Fotografía Sohei Tanigawa Edición Junichi Ito Sonido Shinji Watanabe Música Yasuhiro Morinaga Reparto Megumi Kagurazaka Miki Mizuno Makoto Togashi Kanji Tsuda Ryo Iwamatsu Ryuju Kobayashi

No hace falta haber visto ni Cold Fish ni Love Exposure para seguir el filme que cierra “La trilogía del odio” de Sion Sono. Si bien Guilty of Romance puede ser leída como una exposición delirante y corrosiva de una confrontación dialéctica entre dos fuerzas opuestas y estructurales del psiquismo, llamémosle Eros y Tánatos (aquí en clave nipona), no es ni el odio ni el amor el tema central del filme, sino la represión como modus operandi de la cultura japonesa.

La detective Kazuko intenta descifrar un brutal asesinato en la zona roja de Tokio: Sono adelanta al comienzo de cada uno de los cinco capítulos el estado de la investigación para luego reconstruir en flashbacks heterodoxos la historia de la víctima, Mitsuko (de día profesora de literatura en una universidad elitista y de noche prostituta), y la de su discípula, Izumi, una obediente esposa de un famoso novelista convertida paulatinamente en prostituta; en verdad, Izumi intenta reinventarse, y si hay algo que le fascina verdaderamente de su gurú sexual es su conocimiento de la poesía de Tamura Ryuichi, cuyo poema “De camino al hogar” atraviesa espiritualmente el relato. ¿Una deconstrucción voluptuosa de las costumbres? Los rituales domésticos de Izumi y un pasaje extraordinario en donde Mitsuko visita a su madre junto con Izumi y un proxeneta sintetizan las prácticas sociales y el doble discurso que las organiza: la obsesión por la pureza y la pulcritud son el reverso exacto de la perversión. Las interpretaciones son gloriosas y el montaje vertiginoso, a veces desacelerado por acordes musicales de Marais y Mahler, es asombroso. Sono sugiere que el sexo y el lenguaje son la estofa de la identidad, cuya codificación rígida y extrema en la cultura japonesa no deja jamás de causar malestar.

Roger Koza

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It isn’t necessary to have seen neither Cold Fish nor Love Exposure in order to follow this closing film of the “Hatred Trilogy” by Sion Sono. Guilty of Romance could be interpreted as a delirious and corrosive presentation of the dialectic confrontation between two opposing and yet structural forces of our psyche; let’s call them Eros and Thanatos, in a Japanese key. The central theme of the film is not hate or love, but repression as the modus operandi of Japanese culture.

Detective Kazuko tries to solve a brutal murder that happened in Tokyo’s Red-Light District. At the beginning of each of the film’s five chapters, Sono advances the state of the investigation and then reconstructs — through heterodox flashbacks— the story of the victim, Mitsuko (professor of literature at an elitist university by day and prostitute by night), and her disciple, Izumi, the obedient wife of a famous novelist who little by little becomes a prostitute. Izumi is actually trying to reinvent herself and the one thing she is truly fascinated by is her sexual guru’s knowledge of Tamura Ryuichi’s poetry, whose poem “The Way Home” is spiritually present throughout the whole tale.

Is this a voluptuous deconstruction of the traditions? Izumi’s homely rituals, and an extraordinary sequence in which Mitsuko visits her mother together with Izumi and a pimp, synthesize the social customs and the double morality which organizes them: an obsession for purity and neatness are the reverse of perversion. The performances are glorious and the furious and astounding editing is only sporadically slowed down by the musical chords of Marais and Mahler. Sono suggests that sex and language form the base of identity, and their rigid and extreme codification within Japanese culture is always a source for malaise.

Roger Koza Festivales y premios Sitges Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, 2011 Competencia Fantástica Oficial Órbita Mejor Película Festival de Cannes, 2011 Quincena de Realizadores Proyecciones Especiales Festival Internacional de Cine de Melbourne, 2011 Acentos de Asia Filmografía selecta Koi No Tsumi | El romance y la culpa | Guilty of Romance • 2011, Tsumetai nettaigyo | Cold Fish • 2010, Chanto tsutaeru | Be Sure to Share • 2009, Ai no mukidashi | Love Exposure • 2008, Ekusute | Exte:Hair Extentions • 2007, Hazard • 2005, Kimyô na sâkasu | Strange Circus • 2005, Noriko no shokutaku | Noriko’s Dinner Table • 2005, Yume no naka e | Into a Dream • 2005, Jisatsu sâkuru | Suicide Club • 2001, Utsushimi • 2000, Dankon: The Man • 1998, Keiko desu kedo • 1997, Heya | The Room • 1992, Jitensha toiki | Bicycle Sighs • 1990

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DYUT MENG GAM | LA VIDA SIN PRINCIPIOS | LIFE WITHOUT PRINCIPLE

Hong Kong 2011 107’ 35mm color

Dirección y producción Johnnie To Guión Au Kin Yee Wong King Fai Milkyway Creative Team Fotografía Cheng Siu Keung Edición David Richardson Reparto Lau Ching-wan Richie Jen Denise Ho Myolie Wu Felix Wong Cheung Siu-fai

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TRAZOS

A horas de decretarse la crisis griega de 2008, la empleada de un banco, un gánster y un policía, cuyas historias apenas se cruzan, no son ni ajenos ni inmunes a los factores macroeconómicos que determinan la vida cotidiana y nuestras conductas. Teresa, cuyo puesto de trabajo está en peligro, debe convencer a sus clientes de apostar en inversiones de alto riesgo de las que descree; Panther organiza las fiestas y los pormenores cotidianos del jefe de la mafia para el que trabaja, aunque también se ocupa de solucionar las deudas de un hermano con otros mafiosos; el detective Cheung intenta resolver un homicidio menor pero también necesita esclarecer dónde quiere vivir con su mujer, que añora mudarse a un nuevo departamento de lujo.

Si bien son ellos los protagonistas, todos los personajes tiene algo para decir: un joven mafioso contextualiza el darwinismo económico; un viejo proletario listo para hacer explotar una garrafa de gas en un ascensor es la prueba viviente de los efectos de las transformaciones socioeconómicas de la región; una anciana sintetiza en un mantra popular el deseo de muchos y la matriz de conducta de todos: “quiero más dinero”. Esconder sus virtudes es propio de un maestro. Johnnie To, a menudo descripto como un coreógrafo del espacio y un autor de género, es uno de los cineastas más importantes en actividad.

Clásico para narrar y moderno para filmar, To es capaz, como sucede en Life Without Principle, de combinar tres historias en clave de género policial no desprovistas de humor y con varias secuencias formalmente notables, y a su vez retratar oblicuamente la deidad visible e invencible con mayores seguidores del mundo: el dinero. To no es Bresson (El dinero) ni los Dardenne (El silencio de Lorna), pero como ellos sugiere que el dinero define sustancialmente la subjetividad contemporánea, aunque en el caso de To, menos metafísico que el francés y más estructural que los belgas, la relación entre sujetos y sistema resulta aún más evidente, sobre todo porque Life Without Principle exhibe con mucha precisión las relaciones existentes entre economías nacionales, especulación global e intimidad.

Finalmente, el azar favorecerá a los débiles, sólo porque el amor de To por sus criaturas es inversamente proporcional a la crueldad implacable del sistema social que el director retrata con lucidez y elegancia.

Roger Koza

A few hours after the 2008 Greek crisis is announced, a bank employee, a gangster, and a cop share their lack of immunity in face of the macroeconomic factors that determine our everyday life and behavior; but, apart from that, their stories barely intertwine. Teresa’s job is in peril and she has to convince her clients to gamble on some high-risk investment she hardly believes in; Panther organizes parties and everyday activities for his Mafioso boss while also taking care of the debt one his brothers has with other thugs; detective Cheung tries to solve a minor homicide while also trying to sort out where to live with his wife, who dreams about moving into a new luxury apartment.

And even though these are the main protagonists, all the characters have something to say: a young mobster contextualizes economic Darwinism, an old worker ready to explode a gas can inside an elevator is the living proof of the effects of socioeconomic transformations in the region, an old lady sums up in a mantra the desire shared by many and the behavioral matrix of all: “I want more money.” To hide his own virtues is the trait of a master; often described as a choreographer of space and a genre author, Johnnie To is one of the most relevant filmmakers still in active.

With a classic narration and a modern cinematography, in Life Without Principle To is able to combine three cop stories not without humor and to offer several remarkable sequences while also obliquely portraying the deity, visible and invincible, with the larger number of followers: money. Johnnie To is no Bresson (Money) nor a Dardenne (Lorna’s Silence); but as they did, he also suggests money is a substantial definer of contemporary subjectivity; however, To is less metaphysical than the French director and more structural than the Belgium brothers, and the relation between the subjects and the system is much more evident, specially because Life Without Principle shows in great precision the existing relations between national economies, global speculation, and intimacy.

At the end fate will favor the weak, but only because To’s love for his creatures seems inversely proportional to the ruthless cruelty of a social system so brilliantly and elegantly portrayed by the director.

Roger Koza Festivales y premios Festival de Venecia, 2011 Selección Oficial Filmografía selecta Dyut meng gam | Life Without Principle | La vida sin principios • 2011, Romancing in Thin Air • 2011, Don’t Go Breaking my Heart • 2011, Vengeance • 2008, Sparrow • 2008, Linger • 2008, Mad Detective • 2007, Triangle • 2007, Exiled • 2006, Election 2 • 2006, Election • 2005, Yesterday Once More • 2004, Throw Down • 2004, Breaking News • 2004, Running on Karma • 2003, Turn Left, Turn Right • 2003, PTU • 2003, Love for All Seasons • 2003, My Left Eye Sees Ghosts • 2002, Fat Choi Spirit • 2002, Running Out of Time 2 • 2001, Full Time Killer • 2001, Love on a diet • 2001

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LA FOLIE ALMAYER | LA LOCURA DE ALMAYER | ALMAYER'S FOLLY

Francia-Bélgica 2011 127’ 35mm color

Dirección y guión Chantal Akerman Producción Patrick Quinet Chantal Akerman Fotografía Rémon Fromont Edición Claire Atherton Sonido Pierre Mertens Cécile Chagnaud Thomas Gauder Música Steve Dzialowski Reparto Stanislas Merhar Aurora Marion Marc Barbé Zac Andrianasolo Sakhna Oumm Solida Chan

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Cuando alborease el día siguiente, estarían juntos en el gran mar azul que era la vida, lejos de la selva que semejaba la muerte.

La locura de Almayer, Joseph Conrad Al regresar al terreno de ficción tras siete años desde Tomorrow We Move (2004), la directora belga, Chantal Akerman, aísla el compuesto trágico que reúne a los personajes en torno a la figura masculina de Almayer (europeo nacido y establecido a orillas de un río en la selva malaya), para dosificar a discreción el peso dramático por medio de su muy personal mirada. Posicionando en buena medida el punto de vista femenino dejado a un lado por Joseph Conrad en La locura de Almayer –la primera novela que escribiese siendo oficial de navío en el Congo, entre 1889 y 1894– Akerman reivindica como garantes narrativos las motivaciones y problemáticas personales de Nina (Aurora Marion), hija de Almayer (Stanislas Merhar) y de Zahira (Sacknah Oum). Es aquí donde el ojo distraído –o el purista de las adaptaciones– tiende a desenfocar el objetivo primordial de la autora: narrar con el poder de la imagen “la historia de una madre, una hija y su padre”, y cómo el colonialismo (del pasado y del presente) deja como secuela la deshumanización del hombre.

Una historia de espera en los sofocos de la noche: aquí confluyen la novela y la película en una esfera más poética que realista. El registro de los hechos en 35mm, en una locación selvática con un río omnipresente y próximo a desembocar en el mar, otorga un aire épicamente melancólico a una cinta que plantea facetas artificiosas de manera intencionada –como ubicar la historia en el presente, o evidenciar que la ciudad donde ocurren parte de los hechos es Phnom Penh (Camboya) y no Malasia como lo afirman los mismos personajes en lengua Khmer. Akerman sustrae la esencia dramática del plano secuencia; la frescura de la improvisación tanto de los actores como de la misma directora, quien durante el rodaje no sabía lo que filmaría al día siguiente (como quien se desplaza por un río sin saber lo que espera al final de cada curva), responde a una intención por evadir cierta manera de hacer películas hasta ahora presente en su carrera como cineasta. Si bien la misma Akerman señala que su adaptación de La locura de Almayer tiene más relación con Tabú

(1931) de F. W. Murnau que con la misma novela de Conrad, lo claro es que ha logrado una equilibrada combinación de versatilidad expresiva y catarsis personal, bajo un impresionante manejo del tiempo y el espacio cinematográficos.

Maximiliano Cruz Yes, when the next day broke, they would be together on the great blue sea that was like life —away from the forests that were like death Almayer’s Folly, Joseph Conrad Revisiting fiction seven years after Tomorrow We Move (2004), Belgian director Chantal Akerman isolates the tragic element that unites her characters around Almayer’s male figure (a European born and bred near a river in the Malay jungle) and measures out the doses of dramatic weight through her very personal point of view. Using the feminine glance that Joseph Conrad left aside in Almayer’s Folly —the first novel he wrote while working as a ship officer in Congo between 1889 and 1894– Akerman claims as her narrative pillars the personal motivations and problems of Nina (Aurora Marion), the daughter of Almayer (Stanislas Merhar), and Zahira (Sacknah Oum). Inattentive observers —and adaptation purists— will loose track of the director’s main goal: to use the power of images to narrate “the story of a mother, a daughter, and a father” and to denounce the dehumanization caused by colonialism (both in the past and in the present).

This is a story that takes you into a wait in the middle of suffocating nights: in here, literature and cinema meet in a more-poetic-than-realist atmosphere. The 35 mm cinematography —a location in the jungle with an ever-present river close to its mouth flowing into the sea— confers a epic-yet-melancholic air to a film that intentionally presents contrived elements such as setting the story in the present or making evident that the city where part of the events take place is Phnom Penh (Cambodia) and not Malaysia, as the Khmer-speaking characters say. Akerman extracts the dramatic essence out of sequence shots and a fresh improvisation by both the actors and the director, who during the shooting was not aware of what she’d film the next day (just as someone moving along a river, never knowing what will come after the next bend). This improvisation responds to a clear intention to avoid a particular way of filmmaking that, until now, she used throughout her career. Though Akerman points that her adaptation of Almayer’s Folly is closer to F. W. Murnau’s Tabú (1931) than to Conrad’s novel, she has clearly achieved a balance between expressive versatility and personal catharsis, with an impressive command of the time and space of cinema.

Maximiliano Cruz Festivales y premios Festival de Venecia, 2011 Fuera de competencia Festival Internacional de Cine de Toronto, 2011 Sección Maestros Festival Internacional de Cine de Valdivia, 2011 Gala BFI Festival Internacional de Cine de Londres, 2011 Sección Cinema Europa

Filmografía selecta La Folie Almayer | La locura de Almayer | Almayer’s Foley • 2011, Demain on déménage • 2004, La Captive • 2000, Un Divan à New York • 1996, D’Est • 1993, Nuit et jour • 1991, J’ai faim, j’ai froid • 1984, Toute une nuit • 1982, Les Rendez-vous d’Anna • 1978, News from Home • 1977, Je, tu, il, elle • 1975, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles • 1975, Hotel Monterey • 1972, La Chambre • 1972, Saute ma ville • 1968

Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2011 Sección Panorama-Autores

TRAZOS

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LUNG NEAW VISITS HIS NEIGHBOURS | LUNG NEAW

México-Tailandia 2011 154’ súper 16mm color

Dirección Rirkrit Tiravanija Producción y fotografía Cristian Manzutto Rirkrit Tiravanija Edición Cristian Manzutto Sonido Eva Sangiorgi estudio de sonido Reparto Lung Neaw como el Uncle Neaw.

Habitantes de Ban San Pu Loei, provincia de Chiang Mai, Tailandia.

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TRAZOS

“Los días de esta sociedad están contados” es la primera "sección" del nuevo largometraje documental de Rirkrit Tiravanija, Lung Neaw Visits His Neighbours. Esta frase crea un momento de ambigüedad acerca de si el idílico medio rural que está a punto de presentarse en pantalla es aquel cuya desaparición resulta inminente, o si se está hablando del típico e insostenible modo de vida consumista de muchos de los miembros del público presente en las salas. O, quizá, por supuesto, se refiere a ambas cosas.

Esto sucede a través de la edición en tiempo real, a menudo usando tomas estáticas y sonidos ambientales como pájaros e insectos, con una tendencia general a permitir que las cosas duren el tiempo que sea necesario. Pero también sucede por medio de la manera en que algunas de las actividades cotidianas de Lung Neaw son presentadas como algo infinitamente raro y exótico, tan lejanas de la típica existencia laboral occidental que parecen casi como un viaje en el tiempo hacia un pasado en una existencia paralela, o algún tipo de estado postapocalíptico.

La quietud típica de la naturaleza tailandesa parece invadir la sala cinematográfica y en lugar de 4'33'', aquí se presentan dos horas y media de silencio. Una radical lentitud hasta el punto de una antipelícula, a la manera de Hurlements en faveur de Sade o Chelsea Girls donde, como espectador, uno se encuentra plenamente consciente de estar en el cine viendo una película y, de alguna forma, esto se vuelve parte de la experiencia cinematográfica tanto como lo que de hecho sucede en la pantalla.

La división en secciones ayuda a estructurar la película y también se suma a la sensación de que, de alguna forma, trata sobre otras cosas, más allá de lo que sucede en la pantalla. ¿Qué es una buena vida, por ejemplo, dónde se le encuentra y quiénes pueden acceder a ella? ¿Se refiere a algo individual o más bien universal? ¿Y qué tipo de explotación implica? Durante el tiempo en que seguimos a Lung Neaw, obviamente llegamos a conocerlo mejor, pero de alguna forma, se mantiene distante. La simplicidad de comer con las manos o sentarse directamente sobre el suelo, o ir a recolectar hierbas para condi-

mentar la comida, o el beber agua directamente de un riachuelo, son el tipo de “lujos” que deberían ser bastante fácil de poner a disposición de todos. Sin embargo, esto parece posible sólo en lugares lejanos y para unas cuantas personas.

Karl Holmqvist

“The days of this society is numbered” is the first "section" of Rirkrit Tiravanija's new documentary film Lung Neaw Visits His Neighbours, this creates a moment of ambiguity as to whether the kind of rural idyll about to unfold on the screen is what will imminently disappear, or whether it refers to the typically unsustainable, consumerist way of life shared by many of the moviegoers present in the cinema audience. Or somehow of course possibly both...

This happens through the realtime edit, often using static shots and ambient sounds, such as birds and insects, and a general tendency to allow for things to last for as long as it takes. But also through the way that some of Lung Neaw's day to day activities come off as infinitely strange and exotic, and at such a remove from a typical Western workday existence as to appear almost like a reverse time travel to a parallel existence, or some kind of postapocalyptic state.

The typical stillness of Thai nature seems to invade the movie theater itself, it's two and a half hours of silence rather than 4'33''. A radical slowing down to the point of an anti-film in the manner of Hurlements en faveur de Sade or Chelsea Girls where, as a viewer, you are very much aware of sitting in a movie theater watching the film, and somehow this becomes as much part of the moviegoing experience as what is actually going on on the screen.

The division into parts helps structuring the film, but also adds to the sense that it is somehow about other things than simply what appears on the screen. What is a good life, for instance? Where is it and available to whom? Is it individual or quite universal, and what kind of exploitation of one's surroundings does it entail? Through the time that we get to follow Lung Neaw around, we obviously get to know him better, but somehow he also remains equally distant. The simplicity of eating with one's hands or sitting down directly on the floor —or, for that matter, picking condiments for one's meal off of nearby bushes or drinking water directly from the stream— are a type of 'luxuries' that it should be easy enough to make available to all. Yet at this moment in the world, they seem possible for only very few people and in a faraway place.

Karl Holmqvist Festivales y premios Festival de Venecia, 2011 Sección Horizontes Filmografía selecta Lung Neaw Visits His Neighbours • 2011

TRAZOS

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SIGLO NG PAGLULUWAL | SIGLO DE NACIMIENTO | CENTURY OF BIRTHING

Filipinas 2011 358’ dv byn

Dirección, guión, fotografía, edición, sonido y música Lav Diaz Producción Lav Diaz Ricky Gallardo Reparto Angel Aquino Joel Torre Perry Dizon Hazel Orencio Roeder Camanag Soliman Cruz Dante Perez Modesta

Se trata del último trabajo de Lav Diaz, figura central y referencia indiscutible del cine filipino contemporáneo, un autor clave de la Nueva Ola Filipina, la que reúne a varios autores que aprovechan muy bien las nuevas tecnologías para filmar y sorprenden, a su vez, por el discurso cinematográfico original y audaz que caracteriza sus películas.

Lav Diaz se reinventa a sí mismo en esta película que habla sobre el nacimiento y la creación. Dos historias: un realizador está bajo presión debido a que tiene que terminar su última película; un predicador de provincia, por otro lado, lidera un grupo religioso, el que está formado fundamentalmente por mujeres jóvenes. Aparentemente los dos relatos están desligados entre sí, pero en realidad ambos estimulan a reflexionar acerca del rol del artista, y también de la relación que se da entre maestro y discípulo. En los dos casos, los personajes son devotos y tienen un culto (el cine y una versión personal del cristianismo), y están rodeados por seguidores.

La fotografía en blanco y negro y una predilección por planos largos es el modo en el que Diaz elige retratar alternativamente los interiores y los exteriores, y, a pesar de los 358 minutos de duración, la película consigue un ritmo que nunca se detiene. ¿O será también por la canción interpretada a lo largo de toda la película y también el motivo musical que acompaña todo el episodio que transcurre en zonas rurales?

Como suele suceder con Lav Diaz, su película resulta un desafío y una experiencia cinematográfica. Por casi seis horas se vive en una perdición sublime, una auténtica inmersión en el cine en una suerte de estado puro. Es decir: cine de autor realizado por alguien quien, como su personaje, “no hace películas para festivales, hace películas para el cine”. Por suerte, en los festivales, y casi sólo en ellos, es todavía posible disfrutar una obra de la dimensión del filme de Lav Diaz.

Eva Sangiorgi

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TRAZOS

This is the most recent film by Lav Diaz, a central figure and indisputable reference in contemporary Filipino cinema. He is a key director for the Filipino New Wave, which encompasses many filmmakers skillful in the use of new filming technologies who are also astonishing because of the original and daring film discourse that characterizes their films.

In this movie about birthing and creation, Lav Diaz reinvents himself. There are two stories: on the one hand, a filmmaker is under pressure to finish his most recent film; on the other, a rural preacher leads a religious group formed mostly by young women. In appearance, there is no relation between these two tales; however, both actually encourage a reflection on the role of the artist and the relation between a master and his disciple. In both cases the characters are devoted people following a cult (cinema, and a personal interpretation of Christianity), and in both cases also they are surrounded by their followers.

Black-and-white cinematography and a predilection for long-spanning shots is the way Diaz chooses to alternatively portray interiors and exteriors. In defiance of its 358-minute length, the film achieves a rhythm that never stops. Could it be because of a song chanted throughout the whole movie and the musical leitmotiv accompanying the whole episode set in rural areas?

As usual with Lav Diaz, his picture is both a challenge and a film experience. For almost six hours one gets lost in sublimity, plunged into cinema in its purest form. That is to say: this is author cinema made by someone who, as his character, “doesn’t make films for festivals, he makes films for cinema.” It is fortunate that in festivals —and almost exclusively in them— it may still be possible to enjoy a film of such a dimension as Lav Diaz’.

Eva Sangiorgi Festivales y premios Festival de Venecia, 2011

Sección Horizontes Festival Internacional de Cine de Toronto, 2011

Sección Visiones Filmografía selecta Siglo ng pagluluwal | Siglo de nacimiento | Century of Birthing • 2011, Purgatorio • 2009, Butterflies Have No Memories • 2009, Melancholia • 2008, Death in the Land of Encantos • 2007, Heremias, Book One: The Legend of the Lizard Princess • 2006, Evolution of a Filipino Family • 2004, Jesus, Revolutionary • 2002, Batang West Side • 2001, Burger Boys • 1999, Naked Under the Moon • 1999, The Criminal of Barrio Concepcion • 1998

TRAZOS

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SLEEPLESS NIGHTS STORIES | HISTORIAS DE NOCHES EN VELA

Estados Unidos 2011 114’ dvcam color

Dirección Jonas Mekas Fotografía Thomas Boujut Jonas Lozoraitis Benn Northover Louis Garrel Montaje Jonas Mekas Elle Burchill Reparto Raimund Abraham Marina Abramovic Björk Thomas Boujut Louise Bourgeois Simon Bryant Phong Bui Louis Garrel Flo Jacobs Ken Jacobs Harmony Korine Lefty Korine Rachel Korine Jonas Lozoraitis Adolfas Mekas Oona Mekas Sebastian Mekas Yoko Ono Patti Smith

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TRAZOS

“I make home movies, therefore I live…”: Jonas Mekas, Walden (1969) En 1949, dos semanas después de desembarcar en Nueva York en un buque de las Naciones Unidas como refugiado de la Segunda Guerra Mundial, Jonas Mekas (Lituania, 1922) adquirió su primera cámara Bolex. Gran parte de lo que Mekas ha visto con sus ojos el último medio siglo ha sido registrado al mismo tiempo por su cámara –ya sea de 16 mm o de video–, una suerte de apéndice removible de su cuerpo. El impulso de Mekas por registrar el mundo a través de un obsesivo ejercicio de preservación de la memoria cotidiana, es común en toda su filmografía; tras décadas de oficio esta obsesión se manifiesta con diversos matices en Sleepless Nights Stories.

Atacado por el insomnio, el director procura la compañía de viejos y nuevos amigos, quienes le ayudan a sobrellevar la noche con pláticas casuales y copas de vino. Un aglomerado de charlas francas, intercaladas con estampas diarias del mundo mekasiano, pequeños dramas cotidianos donde bien irrumpe el comportamiento de la luz como un animal. Mekas se abre paso para la conformación de un anecdotario a manera de diario audiovisual, estructurado en episodios definidos por intertextos alusivos a Dante y haikús de Kobayashi Issa y Matsuo Bashõ. Sleepless Nights Stories traza en la superficie un recorrido íntimo por los imaginarios de personalidades del mundo artístico contemporáneo como Marina Abramovic, Raimund Abraham, Louis Garrel, Ken Jacobs, Nathlie Provosty, Yoko Ono, Carolee Schneemann, Björk, Patti Smith y Harmony Korine. Otros más desfilan por el lente de Mekas en su cuesta por hallar a través del lenguaje algo aún más profundo, aquello que sugiere una redención de la muerte no ya a través del registro audiovisual, sino de la memoria del interlocutor.

Jonas Mekas, la leyenda viviente del cine avant-garde norteamericano, periodista, músico y artista visual, fuente de inspiración con su pluma de poeta y teórico, sigue el hilo emotivo que empleara Sherezade en la narración de Las mil y una noches con las que salvó su vida y enamoró a su verdugo no consumado.

El estambre narrativo con las que están hiladas las historias de Sleepless Nights Stories, descifra la preocupación del director por la muerte como suceso vital e inmediato, lo que otorga a esta película una oscura melancolía por la vida presente, y por la tradición oral de contar historias.

Maximiliano Cruz

“I make home movies, therefore I live…” Jonas Mekas, Walden (1969) Two weeks after landing in New York in a UN ship as a WWII refugee, Jonas Mekas (Lithuania, 1922) bought his first Bolex camera. Much of what Mekas saw during the next half of a century was registered in cameras at the same time —either 16 mm or video— which would almost become a removable appendage for him. Mekas’ impulse to register the world as an obsessive exercise of everyday memory preservation is a common thread in all his films. In Sleepless Nights Stories, decades of turning this obsession into a craft are manifested in various shades of meaning.

Haunted by insomnia, the director recurs to the company of old and new friends to help him pass through the night chattering casually and drinking wine. In this conglomerate of sincere talks with interspersed stamps of daily life in Mekas’ world and small everyday dramas where the lighting seems to irrupt as a wild beast, Mekas establishes a collection of anecdotes as a sort of audiovisual diary structured by episodes defined with texts about Dante and haikus by Kobayashi Issa and Matsuo Bashõ. Sleepless Nights Stories traces an intimate journey to the subjectivity of contemporary-art figures such as Marina Abramovic, Raimund Abraham, Louis Garrel, Ken Jacobs, Nathalie Provosty, Yoko Ono, Carolee Schneemann, Björk, Patti Smith and Harmony Korine. Many others also pass in front of Mekas’ lens, trying to find something deeper through the use of language, some sort of redemption from death not through film, but through the memory of the partners in these conversations.

Jonas Mekas, a living legend of American avant-garde cinema, journalist, musician, visual artist, and source of inspiration as a writer and theorist, follows the emotional thread put forward by Scheherazade for the narration of One Thousand and One Nights, the one that saved her life and made her potential executioner to fall in love with her: The narrative knitting of the stories within Sleepless Nights Stories decodes the interest of the director in death as an immediate and vital event, which confers to the film a dark melancholy for present life, as well as nostalgia for the oral tradition of storytelling.

Maximiliano Cruz Festivales y premios Festival de Berlín, 2011 Sección Forum Festival Internacional de Cine de Valdivia, 2011 Gala Festival Internacional de Cine de São Paulo, 2011 Sección Perspectiva Internacional Festival Doclisboa, Portugal, 2011 Sección Nuevas Visiones

Festival Internacional de Cine de Melbourne, 2011 Acentos de Asia Filmografía selecta My Paris Movie • 2011, Sleepless Nights Stories • 2011, I Leave Chelsea Hotel (corto) • 2009, Lithuania and the Collapse of the USSR • 2008, 365 Day Project (cortometrajes) • 2007, First Forty (cortos) • 2006, Scenes from the Life of Hermann Nitsch • 2005, Notes on an American Film Director at Work: Martin Scorsese • 2005, Father and Daughter (corto) • 2005, Notes on Utopia • 2003-5, Letter from Greenpoint • 2004 TRAZOS

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SANGUE DO MEU SANGUE | SANGRE DE MI SANGRE | BLOOD OF MY BLOOD

Portugal 2011 139’ dv color

Dirección y guión João Canijo Producción Pedro Borges Fotografía Mário Castanheira Edición João Braz Reparto Rita Blanco Anabela Moreira Cleia Almeida Rafael Morais Marcello Urgeghe

En los suburbios de Lisboa, un joven con rastas, Joca, se desplaza como si canalizara en su movimiento el ritmo del hip hop. Se dirige a la casa de un dealer para informarle que ha tenido un accidente: le robaron y ha perdido unos 10.000 euros en materia prima (cocaína). El matón lo interroga y cree en su historia. Lo perdonará, pero deberá pagar.

Toda la conversación y negociación transcurre en un plano fijo medio muy trabajado en el que João Canijo aprovecha el lugar desde donde concibe el encuadre para trabajar al unísono sobre la profundidad de campo y el perímetro del plano.

Esta expansión del encuadre, esta decisión de favorecer la periferia del cuadro y no establecer un centro preciso, es una estrategia que se repite en varias ocasiones. El universo familiar de Joca se introduce con el mismo procedimiento: su madre, su tía y su hermana (y su novio) discuten en la cocina de la casa. La conversación fluye, los movimientos precisos de los personajes en los distintos ambientes de la casa se distinguen prácticamente sin mover la cámara.

Nada resultará manierista, pues la puesta en escena transmite un todo orgánico, como si eso habilitara una experiencia voyerista, una posición de fantasma que espía una institución específica, la familia.

Esencialmente un melodrama y un retrato sociológico preciso, el filme trabaja sobre esquemas conocidos de representación en sus propios términos: un impredecible amor edípico, cruces y distinción de clases, economías precarias e ilegales son los materiales simbólicos que constituyen el relato. Tanto las decisiones formales como las sólidas interpretaciones de todo el elenco desnaturalizan el melodrama y lo transfiguran en una tragedia contemporánea, no exenta de una lectura política, en la que se intuye una violencia y una precariedad social pocas veces vistas en el cine europeo.

Roger Koza

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TRAZOS

Inner-city Lisbon, a young man with dreadlocks, Joca, walks as if his movements were channeling a hiphop rhythm. He is on his way to a dealer’s house to let him know he’s just had an accident —he was robbed and some 10,000 Euros of their raw material (cocaine) were lost. The thug questions him about this and believes his story —he’ll be forgiven, but he must pay.

Their whole talk and negotiation is shown through a static, very-well planned middle shot for which João Canijo uses to great advantage the place from where the framing is conceptualized in order to work with both the focus range and the boundaries of the shot.

The expansion of the framing, a decision not to fix a precisely defined center and to favor instead the periphery of the shot is a strategy repeated in several occasions; his mother, aunt and sister (and her boyfriend) argue in the kitchen of the family house. As the talk develops, the movements of the characters in the various rooms of the house can be perceived with practically no movement of the camera.

However, this is not a Mannerist affection and the mise-en-scène manages to convey an organic whole, as if entitling us to a voyeuristic experience, a ghost-like position from where to spy on a specific institution —family.

A melodrama and precise sociological portrait in its essence, this film works in its own terms with widely known narrative outlines: an unpredictable oedipal love; the points of encounter and the distinguishing factors among social classes; precarious, illegal economies; all of these constitute the symbolic materials that make up the tale. The decisions on the format, together with the strong performances by all the cast members, denaturalize melodrama to transform it into a contemporary tragedy not without a political reading that hints at a violence and social deprivation not often seen in European cinema.

Roger Koza Festivales y premios Festival de San Sebastián, 2011 Selección Oficial Festival Internacional de Cine de Toronto, 2011 Cine Contemporáneo del Mundo Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro, 2011 Panorama de Cine Mundial Filmografía Sangue Do Meu Sangue | Sangre de mi sangre | Blood of my Blood • 2011, Trabalho De Actriz, Trabalho De Actor • 2011, Fantasía Lusitana • 2010, Mal Nascida • 2007, Noite Escura • 2003, Ganhar A Vida • 2000, Sapatos Pretos • 1997, Filha Da Mãe • 1989, Três Menos Eu • 1985

TRAZOS

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TERRI

Estados Unidos 2011 101’ 35mm color

Dirección Azazel Jacobs Guión Patrick Dewitt Producción Alison Dickey Alex Orlovsky Lynette Howell Hunter Gray Fotografía Tobias Datum Edición Darrin Navarro Sonido Julia Shirar Música Mandy Hoffman Reparto Jacob Wysocki John C. Reilly Creed Bratton Olivia Crocicchia Bridger Zadina Diane Salinger Tara Karsian Jenna Gavigan Jessica D. Stone Jamie Lee Redmon Justin Prentice

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TRAZOS

La nueva película de Azazel Jacobs, hijo del gran Ken Jacobs, demuestra que no todo está perdido para el famoso cine indie norteamericano, que parece a la deriva entre su devenir mumblecore y su total absorción a un sistema de representación que poco se diferencia del cine mainstream.

Terri es una verdadera rareza, y su tema excluyente es precisamente la legitimidad de lo extraño. El protagonista, un adolescente obeso, que vive con su tío medicado, suele ir a la escuela en piyama y en su tiempo libre parece disfrutar de cazar ratas para alimentar a otros animales. En la escuela, lógicamente, es maltratado por casi todos, lo que no impedirá que una bellísima compañera de curso, liberal y solitaria, sienta interés por él. Terri, además, será uno de los protegidos de una especie de consejero académico interpretado por John C. Reilly, otro freak, aunque ligeramente asimilado al sistema (educativo), que grita demasiado, pero que acompaña e intenta ayudar a unos alumnos que podrían conformar un casting perfecto para un remake de Freaks.

El misterio de Terri es su universalidad, como si Jacobs hubiera detectado a través de sus personajes diversas modalidades de excentricidad, una estructura reconocible y parcialmente vacía en la que cualquiera puede proyectar su no pertenencia y su extrañeza. Es que Jacobs no filma a los raros con distancia y con el interés cínico y desentendido que puede tener un entomólogo respecto de sus especímenes en estudio. El propio registro de Jacobs participa de la rareza general; su cámara es partícipe y amorosa. Terri se resiste a la normalización, aunque la soledad de sus criaturas tal vez no sea del todo invencible.

This new film by Azazel Jacobs, son of the brilliant Ken Jacobs, shows that not everything is lost for renowned American indie cinema though it might sometimes seem to drift from its mumblecore variety to a complete absorption into a representational system hard to differentiate from mainstream cinema.

Terri is a rare gem, and its theme is precisely the legitimacy of weirdness. Its main character is an obese teenager who lives with his medicated uncle, goes to school in pajamas and spends his free time hunting rats to feed other animals. Obviously, he is bullied by almost everyone at school. But this is no impediment for a beautiful, liberal and lonely girl in his class to feel a keen interest for him. Terri will also become one of the protégés of some sort of academic counselor interpreted by John C. Reilly, another weirdo who is slightly more assimilated to the (educative) system and screams too much, but who also stays by the side of a group of students who would make a perfect cast for a remake of Freaks, trying to help them.

The mystery behind Terri lays in its universality; it is as if, through his characters, Jacobs had detected the various modes of eccentricity, a recognizable and partially empty structure which anyone could use to express their weirdness and lack of connection. Jacobs doesn’t film weird people from a distance or with the cynical and detached interest an entomologist has for his specimen of study, his portrait itself is part of that weirdness and his camera participates in it lovingly. Terri is a cry against normalization, though the loneliness of its creatures might not be altogether insurmountable.

Roger Koza

Festivales y premios Festival de Cine de Sundance, 2011 Sección Competencia Dramática Estadounidense Festival Internacional de Cine de Seattle, 2011 Nuevo Cine Estadounidense Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2011 Sección Panorama: Busco mi destino Filmografía Terri • 2011, Momma’s Man • 2008, The Good Time Kid • 2005, Nobody Needs to Know • 2003

TRAZOS

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THE SUBSTANCE – ALBERT HOFMANN’S LSD | LA SUSTANCIA – EL LSD DE ALBERT HOFMANN

Suiza 2011 89’ 35mm color - byn

Dirección y guión Martin Witz Producción Elda Guidinetti Andres Pfaeffli Fotografía Pio Corradi Edición Stefan Kälin Sonido Russ Jaquith Guido Keller Roland Widmer Música Marcel Vaid Reparto Stanislav Grof Martin A. Lee James S. Ketchum Franz X. Vollenweider Carolyn Garcia Ralph Metzner Nick Sand Roland Griffiths Clark Martin

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TRAZOS

La conciencia es el regalo más preciado que tiene el hombre.

Albert Hofmann En la primavera de 1943, año en que se inventó la bomba atómica, el químico suizo Albert Hofmann experimentó en su propio cuerpo los efectos de una sustancia sintetizada por él mismo, surgida del trabajo con los alcaloides del cornezuelo del centeno, el hongo del cereal. Si bien su interés primordial era encontrarle un uso medicinal a los alcaloides presentes en el hongo, Hofmann se había topado sin querer con uno de los descubrimientos más influyentes en el desarrollo de la sociedad moderna: la dietilamida de ácido lisérgico (LSD-25 o LSD). En tiempos de guerra, Hofmann concebía su propia bomba atómica de la mente. Contrapunteando material de archivo –tratado por momentos con una estética alusiva a la psicodelia–, y una entrevista a un lúcido Hofmann poco tiempo antes morir a los 102 años de edad, el director Martin Witz recapitula con este documental la historia del LSD desde sus inicios hasta el presente, su influencia en la psicología y psiquiatría, la política, el modo de vivir y el arte en general.

La herramienta con potencial terapéutico para las ciencias psiquiátricas que ideó Hofmann en un principio, pasaría luego por las manos de los militares y de la CIA durante la Guerra Fría, el LSD como arma: notables las escenas de material de archivo inédito montadas por Witz, donde atestiguamos algunos experimentos en humanos, incluyendo pacientes en éxtasis y soldados a los que se les ordenó ingerir la sustancia para realizar sus actividades diarias de cuartel. La posterior “liberación del laboratorio” del LSD en los tempranos años 60, y su contraproducente (diría Hofmann) popularización de la mano de Timothy Leary, convertirían a esta “miracle drug” en un producto de consumo de masas y en un compuesto que pasaría a engrosar la lista de sustancias prohibidas. Witz pone sobre la mesa el tema pertinente de la relación de la sociedad con las drogas, y resalta la delgada línea que a veces palidece entre la legalidad y la necedad. El LSD, aquel milagro del azar, aún hoy día nos recuerda que la Razón no siempre tiene la razón.

Maximiliano Cruz

Consciousness is the most precious gift humanity has.

Albert Hofmann Spring, 1943; this is the year the atomic bomb was invented and also the year Swiss chemist Albert Hofmann experimented in his own body the effects of a substance synthesized by himself while working on the alkaloids of the ergot fungi, a fungus grown in rye. Although his main interest was the medicinal use of the alkaloids present in this fungus, Hofmann serendipitously stumbled into one of the most influential discoveries in the development of modern society: lysergic acid diethylamide (LSD-25 or LSD). In those times of war, Hofmann was conceiving his own atomic bomb for the mind. Interspersing stock footage —showing at moments a psychedelic sense of aesthetics in its treatment—and an interview with clear-thinking Hofmann just a little time before his death at age 102, in this documentary film director Martin Witz sums up the history of LSD from its beginning until the present and the influence it’s had upon psychology and psychiatry, politics, life trends, and the arts.

This potentially therapeutic tool for psychiatry —originally devised by Hofmann— would later fall in the hands of the military and the CIA during the Cold War. LSD used as a weapon: remarkable and hitherto unseen stock-material shots edited by Witz allow us to witness some human experiments, including patients in a state of ecstasy and soldiers who were ordered to ingest the substance and then engage in their routine daily chores at the barracks. Later on, the “liberation from the laboratory” of LSD in the early 60s and its —according to Hofmann— counterproductive popularization by the hand of Timothy Leary, would turn this “miracle drug” into a mass-consumption product that fell into the black list of banned substances.

Witz touches the relevant issue of the relation of society and drugs, underlining the thin and sometimes fading line between legality and nonsense. Still today, LSD —that serendipitous miracle— reminds us that Reason is not always reasonable.

Maximiliano Cruz Festivales y premios Festival de Cine de Locarno, 2011 Sección Cineastas del Presente Festival Internacional de Cine de Leeds, Reino Unido, 2011 Selección Oficial Filmografía The Substance – Albert Hofmanns LSD | La sustancia – el LSD de Albert Hofmann | • 2011, Dutti Der Riese • 2007, Indische Regen - Ernte • 2005, Malaria • 2002

TRAZOS

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AHORA MÉXICO MEXICO RIGHT NOW!

ÁNIMA | ANIMA

México 2011 73’ 35mm color

Dirección y guión Antón Terni Producción Francisco Laresgoiti Jordi Mariscal Yvette Gurza Antón Terni Fotografía Xavi josé Edición Pedro G. García Yoame Escamilla Antón Terni Sonido Yonny Roldán Música Diego Benlliure Conover Reparto Pablo Stelardo Achim Sachs Max Sachs Jesús Carlos Castillejos Ángela Reyes Consuelo Carmona

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AHORA MÉXICO

En el reciente nuevo cine mexicano independiente hay ciertas películas que comparten una inquietud conceptual y estética. Alicia, vete más lejos, Wadley y ahora Ánima postulan el acto de viajar como un método de indagación de la identidad. En efecto, viajar es devenir otro, reescribirse en otro espacio y tiempo, un modo de constatar cómo la pertenencia constituye un yo y la distancia y el extrañamiento lo deconstruyen y reconstruyen. ¿El yo como un palimpsesto? Al mismo tiempo, realizadores como Marta Trujillo, Matías Meyer y Antón Terni entienden que esta inquietud sobre la sustancia variable del yo y su contingencia conlleva una búsqueda acerca del lenguaje cinematográfico: el relato es secundario y la experimentación sobre el orden de la sensibilidad y su traducción visual pasa a comandar el registro y es la razón preponderante frente al acto de filmar.

Pablo, el joven protagonista de Ánima, hará un viaje al desierto (en San Luis Potosí). No sabrá muy bien qué anda buscando, pero sí es consciente de su punto de partida (subjetivo). Se confiesa egocéntrico, flojo, posesivo, autocompasivo. “Soy un mediocre buscador de la verdad y con grandes ausencias de fe”, afirmará. En el periplo conocerá a un niño huérfano, que viajará con él, y, en algún momento, dará con un chamán, que permanecerá prácticamente fuera de campo, siendo las pocas lecciones que imparte demasiado elementales y baladíes.

De todos modos, Ánima no es un film para interpretar sino para experimentar. Debido a que la temperatura del desierto afectará la conciencia de vigilia del protagonista, Terni intentará materializar la percepción de su protagonista, que oscilará entre el delirio y lo onírico: una mujer desnuda enmascarada, los animales y las plantas como presencias misteriosas, el surgimiento de lo primitivo en la conciencia de Pablo, entremezclados con recuerdos de su infancia, son los elementos de los que se sirve Terni para combinar y efectivizar un collage visual y sonoro que representa una experiencia psíquica específica y que, en los propios términos de la película, corresponde a una búsqueda espiritual un poco imprecisa.

El realizador uruguayo, además, trabaja todo su registro en 8mm y en 16mm, de lo que se predica una textura ideal para sus objetivos estéticos que alcanza pertinencia narrativa en el pasaje en donde el protagonista y el niño juegan (filmándose y persiguiéndose) en medio de unas ruinas.

Roger Koza In recent New Independent Mexican Cinema there are a few films that share similar conceptual and aesthetic interests. Alicia, vete más lejos, Wadley, and now, Ánima, advance the idea of travelling as a way into an identity search. And yes, to travel implies becoming a different self, to rewrite oneself in another time and another space. It is a way to realize how our belonging constitutes a self while distance and estrangement deconstruct and reconstruct it. Is the self a palimpsest? At the same time, filmmakers such as Marta Trujillo, Matías Meyer and Antón Terni understand that this interest on the variable essence of the self and its contingencies entails a search for cinema language: the anecdote is secondary to an experimentation with the sensory order, and its visual translation becomes the main concern in this form of register, the main reason for this film act.

Pablo, the young protagonist, travels to the desert (San Luis Potosí) without really knowing what he is looking for. However, he does know what he is (subjectively) to begin with. He confesses his egocentrism and laziness. He declares he is possessive and self pitying; “I’m a mediocre searcher of truth and I greatly lack faith,” as he says. During his journey, he will meet an orphaned child who will join him and at a certain point he will also meet a shaman who stays out of frame most of the time and who offers a few elemental and trivial teachings.

However, Ánima is not a film to be interpreted but experienced. Since the heat of the desert affects the protagonist’s consciousness, Terni tries to materialize his protagonist’s delirious and dreamlike perception: a woman, naked but for a mask, animals and plants as mysterious presences, the primitive overflowing Pablo’s consciousness; all of the above, interspersed with childhood memories, are the elements Terni uses to combine and render effectiveness to a collage of images and sounds that represents an specific psychic experience that —in the own terms of the film— reminds us of an undefined spiritual search.

The register offered by the 8mm and 16mm film is widely used by the Uruguayan filmmaker allowing him an ideal texture for his aesthetic aims and even reaching narrative pertinence in a sequence when the main character and the kid play together (filming and running after each other) among some ruins.

Roger Koza Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Morelia, 2011 Sección Funciones Especiales Filmografía Ánima | Anima • 2011

AHORA MÉXICO

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AQUEL CUYO ROSTRO NO IRRADIE LUZ | HE WHOSE FACE GIVES NO LIGHT

Canadá-México 2011 40’ hd color

Dirección, producción y edición Andrea Bussmann Fotografía y sonido Nicolás Pereda Música Manuel Ponce

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AHORA MÉXICO

Jean-Luc Godard afirmaba en alguna ocasión que si a los miembros de una pareja no les gustaban las mismas películas, posiblemente ese vínculo amoroso no funcionaría a largo plazo. Bussmann es la esposa de Nicolás Pereda, también cineasta, y viendo este heterodoxo making-of de Malaventura, la muy esperada película de Michel Lipkes, el dictum de Godard bien se podría extender a la realización cinematográfica.

Como sucedía con Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, de Pereda (aquí, detrás de cámara como director de fotografía y también como sujeto que interroga a los personajes que se verán en el filme, lo que remite un poco a Verano de Goliat), Bussmann demuestra que existe otro camino para las películas sobre rodajes. Diríase que la directora arriesga una hipótesis: el making-of puede ser concebido como un legítimo y autónomo género cinematográfico que puede disociarse de esa práctica característica de los extras de DVDs en donde la anuencia y condescendencia de los intérpretes respecto del director es un acto discursivo correlativo de cierto clima de alabanza narcisista que arrastra a todos por igual, algo que no sucede jamás en el set de Malaventura.

Aquí, los intérpretes ni recuerdan el nombre del director, y la obsesiva concepción de puesta en escena (en esa cualidad el making-of y el filme en cuestión se asemejan) apenas muestra el trabajo del director, al que casi imperceptiblemente se lo puede ver dirigir debido a un uso excepcional de la profundidad de campo: Lipkes siempre está lejos y atrás, si no en fuera de campo. “¿Te gusta el cine?”, le pregunta el entrevistador a uno de los personajes.

“No”, será la respuesta, y es rotundo, pasaje clave porque descentra y desvía a la película de la otra película. El filme de Busmmann se circunscribe a una locación específica del filme de Lipkes y a un par de escenas en las que todos los actores son muy viejos, una suerte de comunidad de olvidados habitués de un bar muy antiguo del Distrito Federal. Más que actores son personajes, y Bussmann no sólo lo intuye al interrogarlos sino que al filmarlos sus cuerpos y en especial sus rostros evidencian por su sola presencia historias y anécdotas dignas, casi con seguridad, de ser filmadas.

La lectura de un texto de William Blake, que inspira el título de la película, no sólo revela el amoroso trato de Lipkes con sus personajes sino que también se convierte en una fuga cómica: la repetición de la lectura de los versos de

Blake a cargo de varios actores, un método de trabajo reconocible en la obra de Pereda, trastoca cierta sordidez de la escena que se está filmando en una impredecible comedia. Con sólo 24 planos Aquel cuyo rostro no irradie luz ilumina en su sólido trabajo de registro el alma secreta de una película de ficción.

Roger Koza Jean-Luc Godard once said that if the two members of a couple didn’t enjoy the same films, it was likely their love tie wouldn’t last in the long term. Bussmann is the wife of Nicolás Pereda, also a filmmaker, and by watching this heterodox making-of documentary on Malaventura, the much expected feature by Michel Lipkes, Godard’s dictum could very well be extended to filmmaking.

As it happened in Pereda’s Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (in here he works behind the camera, as the director of photography, and also as the subject in charge of interviewing the characters who appear in the movie, somehow resembling the film Verano de Goliat). Bussmann shows an alternative path for behind-the-scenes films to follow. One could say the director is posing a hypothesis: a making-of should be conceived as a legitimate and autonomous film genre that can be dissociated from the prototypical “special features” found in DVDs, where assent and condescendence of actors towards the director becomes a speech act correlated to an atmosphere of narcissistic exaltation felt by one and all. This never happens in the set of Malaventura.

In here, actors can’t even remember the director’s name and the obsessive composition of the mise en scène (that’s a quality shared by the making of and the film itself) barely shows the work of the director, who is almost imperceptibly seen on the back of the shot, directing. This is achieved through an exceptional use of the focus length; Lipkes is always shown far, on the back, when not directly out of scene.

“Do you like cinema?” This question, asked by the interviewer to one of the characters, receives a blunt answer: “No.” This is a key sequence, because it shifts the center of the film and alters it course, making it part from the other picture. Busmmann’s film is circumscribed to a specific location of Lipkes’ movie and to a couple of scenes where all actors are elderly people, a sort of forgotten community of habitués of a very old bar in Mexico City. More than actors, they are characters; Bussmann knows this by intuition but, moreover, he knows that their filmed bodies and their faces —in particular— show through their mere presence an array of stories and anecdotes that should surely be worthy of appearing in film.

The reading of the text by William Blake which inspires the title of the film is not only revealing of the loving treatment Lipkes gives to his characters but it also becomes a comic relief: by having several actors read and repeat Blake’s lines of poetry —a strategy that can also be recognized in Pereda’s work— the sordid nature of the scene is turned into an unpredictable comedy. Made with just 24 shots, the solidness in the documental work behind Aquel cuyo rostro no irradie luz sheds light on the secret soul of a fiction film.

Roger Koza Festivales y premios Festival Internacional de Cine Documental FID Marseille, 2011 Competencia Internacional Encuentros Internacionales de Documental de Montreal, 2011 Competencia Internacional de Cortometraje y Mediometraje Filmografía Aquel cuyo rostro no irradie luz | He Whose Face Gives No Light • 2011 AHORA MÉXICO

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CANÍCULA | DOG DAYS

México 2011 72’ hd color

Dirección y producción Jose Álvarez Guión y edición Sebastián Hoffman Jose Álvarez Fotografía Sebastián Hoffman Pedro González Rubio Fernanda Romandía Sonido Martín Delgado Música Martín Delgado Tomás Pérez, Esteban González Juárez Reparto Hermelinda Santes González Esteban González Juárez Mario García García Sebastiana León Cerecedo María Morales Hernández

La canícula son los cuarenta días de más calor en el año. La época del “sol sangrante” para los totonacas asentados desde hace miles de años en Zapotal Santa Cruz, en el estado de Veracruz.

Una afirmación más que una premisa, “Así es como sigue la palabra”, da inicio al registro de dos tradiciones ancestrales que atraviesan la historia de esta comunidad y que se mantienen intactas a la fecha gracias a la tradición oral: la alfarería en manos de las mujeres, y el arte de “volar” a cargo de los hombres, conocidos comúnmente como los Voladores de Papantla.

Fiel a un ritmo propio y a motivaciones específicas en torno al objeto documental, Jose Álvarez, director del cortometraje Venus y del largometraje Flores en el desierto –este último acerca de aspectos de la cultura Wirrárika (Huichol)– ingresa respetuosamente al hogar totonaca para elevar a una esfera artística lo que en la “realidad” funge como ceremonia y rito. Para alcanzar su propuesta, Álvarez se vale de un estilizado manejo de cámara para transmitir la particular atmósfera de este lugar, así como de un montaje y diseño de sonido emparentados con el ritmo de los procesos registrados: las mujeres amasan la arcilla como si de preparar la masa de maíz para las tortillas se tratara (tierra); la escuela de vuelo, por su lado, establece un punto de vista para las actividades de índole religiosa que tienen lugar en el firmamento (aire). La hermosa música original ayuda en la consolidación de este artefacto documental concebido como díptico.

En los días del sol sangrante los totonacas se comunican con sus muertos.

Mientras las mujeres amasan el barro, el hombre sube a las alturas y despierta a las deidades con su música y danza, para luego dejarse caer al vacío y morir. Una variante más del sacrificio en las culturas prehispánicas, donde se debe morir para vivir y perdurar. Es en la canícula donde se abre un canal de comunicación con los voladores sacrificados, quienes regresan temporalmente trayendo consigo fertilidad y amor para la comunidad que los vio nacer.

Maximiliano Cruz

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In Spanish, canícula is the term used to refer to the forty most torrid days of the year. This is the time of the “Bleeding Sun” for the Totonac people, who for thousands of years have settled in the Zapotal-Santa Cruz area, in the State of Veracruz.

An assertion more than a premise, “this is how the word carries,” opens the register of the ancestral customs that mark this community and remain unchanged until present day thanks to oral tradition: the pottery made by the hands of women, and the male “flying” artists popularly known as Voladores de Papantla.

Loyal to his own rhythm and specific motivations in relation to documentary film, Jose Álvarez —director of the short film Venus and the feature Flores en el desierto about some aspects of the culture of the Wirrárika (Huichol) Indians— enters with respect into the Totonac household to raise to the level of art what in “reality” is a ritual ceremony. Álvarez uses a stylized cinematography to convey the peculiar atmosphere of the place, as well as an edition and a sound design that follow the pace of the filmed processes: women knead clay as if they were preparing the mixture for making tortillas (earth); the flying school, on the other hand, establishes a view on the religious activities that take place in the sky (air). The beautiful original music helps to consolidate this documentary artifact conceived as a diptych.

During the bleeding-sun days, Totonacs get in touch with their deceased. As women knead clay, men go up high and wake the gods with their music and dance to later fall into emptiness and die. This is a variant of Pre-Columbian sacrifices, when one has to die in order to live and persist. During the canícula days, a channel of communication with these sacrificed voladores is opened, they return for a while to bring fertility and love to the community unto which they were born.

Maximiliano Cruz Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Morelia, 2011 Sección Competencia Documental Mexicano Filmografía Canícula • 2011, Flores en el desierto • 2009, Venus • 2005, El silencio de Sarajevo • 1996

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EL LENGUAJE DE LOS MACHETES | MACHETE LANGUAGE

México 2011 85’ hd color

Dirección y guión Kyzza Terrazas Producción Rafael Ley Gael García Bernal Diego Luna Gabriel Nuncio Natalia Beristain Gerardo Naranjo Liliana Torres Yibrán Asuad Fotografía Christian Rivera Edición Yibrán Asuad Miguel Musálem Música Jessy Bulbo Reparto Andrés Almeida Jessy Bulbo Edwarda Gurrola Luisa Huertas Arturo Beristain Julieta Egurrola

¿Cómo filmar el malestar? ¿Cómo delinear la impotencia de la imaginación política de una generación y una clase social? El poder semántico del título elegido por Kyzza Terrazas para su ópera prima, que remite a una modalidad de resistencia del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra, del que se verá ocasionalmente algún material audiovisual, denota además la precariedad del lenguaje político de la pareja protagónica, cuyas buenas intenciones, tal vez inobjetables, son al mismo inconmensurables respecto de ese sector de oprimidos que reivindica su derecho al territorio.

La cotidianidad de Ramona y Ray es reconocible: ella ensaya con su grupo de música y cada tanto se presenta en vivo; él ejerce intermitentemente un periodismo de denuncia, o al menos el relato así lo insinúa. No hay metas precisas, excepto el deseo de Ramona de tener un hijo, no correspondido por Ray (y sintetizado en un pasaje central en el que su negación a procrear excede el sentido biológico e incluso el egoísmo). En algún momento harán un viaje a la playa, antes de una decisión capital por parte de la pareja, lo que le permite a Terrazas despejar visualmente el relato por un rato y por consiguiente contrarrestar estéticamente su pertinente elección de priorizar planos cerrados para registrar la intimidad y la interacción de Ramona y Ray. El nihilismo light y el existencialismo estéril que definen la subjetividad de los enamorados quedarán neutralizados cuando la inmolación y el propio cuerpo se constituyan como acción y discurso político efectivo. Desear volarse en mil pedazos en un sitio representativo de la enajenación colectiva es incuestionablemente un pasaje al acto, aunque siempre hay sorpresas y giros inesperados, y Terrazas, en ese sentido, trabaja conscientemente tanto sobre el significado simbólico de la escena como también sobre los mecanismos narrativos. El suspenso es físico; el sentido, político y característico de una época (y de ciertos relatos cinematográficos como Day Night Day Night o Paradise Now, con los que la película dialoga). El debut cinematográfico de Jessy Bulbo, en un rol no muy alejado de su carrera musical, es ostensiblemente promisorio durante toda la película, y en esta secuencia en particular, que resignifica la totalidad del filme, su talento dramático resulta inobjetable.

Roger Koza

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How is discontent to be filmed? How to outline the impotent political imagination of a generation and a social class? The semantic power of the title chosen by Kyzza Terrazas for his first feature film —a reminiscence of the way the Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra chose for their resistance movement— is an indication of the poverty of the political language of the starring couple. Their good intentions might be unquestionable, but they cannot begin to comprehend that vast sector of oppressed people claiming territorial rights.

Ramona and Ray’s everyday life is easily apprehensible: she rehearses with her band and plays a few gigs; he dabbles with finger-pointing journalism, or at least that’s what the story suggests. They have no defined goals except for Ramona’s desire of having a child which Ray doesn’t share (this is synthesized in a key sequence where his reluctance to procreation goes beyond any biological sense or even egoism). At some point, they take a trip to the beach before reaching a central decision for them as a couple; this allows Terrazas to make his narration more visually open for a while, and therefore to aesthetically counteract his pertinent choice of favoring close ups to register the interaction of Ramona and Ray in their intimacy.

The light nihilism and sterile existentialism which defines the subjectivity of these lovers is neutralized when —through immolation— their own bodies become an effective political action and discourse. The desire of blowing oneself to pieces in a place which is a symbol of collective alienation undoubtedly represents a transition into the actual act, though there are always surprises and unexpected turns. Terrazas works in a conscious manner with both the symbolical meaning of scenes and their narrative devices.

Suspense is physical in here; the sense is political and distinctively circumscribed to a time period (and to some film narrations such as Day Night Day Night or Paradise Now with which this film establishes a dialogue). In a role not far from her own actual career in music, throughout the whole movie the film debut of Jessy Bulbo proves to be a clearly promising one, in particular during that specific sequence which confers a new meaning to the whole film. Her dramatic talent is unquestionable.

Roger Koza Festivales y premios Festival de Venecia, 2011 Semana Internacional de la Crítica Festival Internacional de Cine de Morelia, 2011 Sección Competencia de Largometraje Mexicano Festival de Cine de Whistler, 2011, Canadá Premio Nuevas Voces Internacionales de Largometraje Filmografía El lenguaje de los machetes • 2011

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MALAVENTURA

México 2011 74’ hd color

Dirección Michel Lipkes Guión Fernando del Razo Michel Lipkes Producción Michel Lipkes Milko Luis Coronel Fotografía Gerardo Barroso Alcalá Edición León Felipe González Michel Lipkes Música Galo Durán Reparto Isaac López Raúl Solórzano El Pajarito José Luis Martínez Raúl Montelongo Genaro Rangel Manuel Valderama Ricardo Vega Alejandra Reséndis Francisco Jiménez Enrique Arias Payaso Clavito Urbano Cruz Guadalupe Nava Nova Graciela Castillo Liliana Orozco 94

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En su cuarto todavía en penumbras, empieza el día para el protagonista de la película, un hombre viejo. Un plano secuencia, de casi diez minutos, respeta los tiempos de su ritual cotidiano. El hombre se prepara para dar su paseo diario por las calles del Centro Histórico, una travesía signada por su paso lento y sus movimientos pausados que transmiten su cansancio. El viejo se encuentra con sus amigos y conocidos de siempre, quienes todavía viven esos lugares que permanecen fuera de los paseos turísticos, edificios y espacios cargados de historias pretéritas y vidas que ya han pasado, como la suya. Estos espacios, perfectamente encuadrados por una cámara que suele mantenerse casi siempre fija, y que los recorre pacientemente a través de secuencias sin interrupciones, son los elementos que crean la atmósfera y la identidad de Malaventura. Quizás sea el último día en la vida del viejo, y con él desaparecerán sus recuerdos que lo acometen y latormentan.

Así seguimos al viejo: almorzará tacos, verá una película porno en el cine y visitará una cantina donde un viejo recita (o reza) y mezcla algunos versos de Los proverbios del Infierno de William Blake. El viejo deja que el día trascurra mientras recuerda el pasado y lucha con sus deseos y la culpa que le ocasionan. Lo primordial, encarnado y experimentado por un viejo, se convierte en primitivo. ¿Una provocación? Quizás lo sea. La película lanza un reto ineludible: enfrentar la soledad y la tristeza de la vida real; aquí destilada hasta su sordidez, pero veraz y honesta. Es por eso que Malaventura se convierte en una oda a la tristeza, y, al mismo tiempo, debido a ello, es también un extraño homenaje a la belleza del cine; de ese cine que puede ser capaz de embellecer el quebranto. La ópera prima de Michel Lipkes sintetiza una declaración de intenciones: “Esto es el cine: una manifestación de la belleza, incluso cuando ésta lastima”.

Eva Sangiorgi

An old man, the protagonist of the film, begins his day in a room still in semidarkness. A sequence shot that lasts almost ten minutes is respectful of the actual time of his daily ritual. The man gets ready for his every day stroll through the streets of the center of Mexico City. His journey is marked by slow steps and deliberate movements that convey just how tired he is. The old man meets his friends and the people he has known for all his life and who still live in those places that remain outside the tourist circuit; these are buildings and spaces charged with stories, with the lives that elapsed there, just as the old man’s did.

These spaces —perfectly framed by a camera that remains fixed most of the time and covers them with patience in sequences without cuts— are the elements that create the atmosphere and identity of Malaventura. This might be the last day in the life of the old man. And all of his memories —which assail and torment him— will disappear with him.

And so, we follow the old man as he eats tacos for lunch, watches a porno flick in a theater and pays a visit to a cantina where another old man is reciting (or praying) a litany, mixing in it some lines from William Blake’s Proverbs of Hell. The old man lets the day go by as he remembers the past and struggles with his desires and the feelings of guilt they arouse in him. In the flesh and the experience of an old man, the most primordial elements become primitive. Is this a provocation? It might be. The film poses an inescapable challenge: to face the loneliness and sadness of real life, distilled here to the point of sordidness, but remaining truthful and honest. That is why Malaventura becomes an ode to unhappiness and, at the same time, that is also why it is a rare homage to the beauty of cinema, of a cinema capable of finding beauty in suffering. Michel Lipkes’ first feature film is a synthesis of a declaration of intentions: “This is cinema: a manifestation of beauty, even when this beauty hurts.”

Eva Sangiorgi Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Morelia, 2011 Sección Competencia de Largometraje Mexicano Mención Especial del Jurado Filmografía Malaventura • 2011

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MEMORIAS DEL FUTURO | MEMORIES OF THE FUTURE

México-Estados Unidos 2012 70’ hd color

Dirección, producción, fotografía y edición Rodrigo Reyes Asistente de dirección Gabriel Nelson Voz Tatiana Vizcaíno-Stewart

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Una enorme bandera de México se mece en el viento. La voz melancólica y dulce de una mujer confiesa su pena por la ausencia del amante: “Amor, vida mía, no sabes cuánto me haces falta.” Así comienza esta película que busca retratar el alma adolorida, su espíritu moribundo y la crueldad implícita de la nación mexicana. ¿No es acaso nuestra relación con nuestro país una relación de amor? Memorias del futuro es una mezcla oscura entre el documental y la ciencia ficción, escarba en las llagas más profundas de la identidad de México, esos abismos que esconden los traumas y los defectos de todo un pueblo, y ofrece una visión del futuro Apocalipsis. Mientras la narradora se hunde progresivamente en una depresión, su historia ofrece un contraste al deterioro del país. Memorias del futuro confronta la realidad imperante, rescatando el pulso de la belleza explosiva y desoladora que marca el ritmo de la historia de México, abriendo paso a un viaje intenso por los sueños y pesadillas de la población.

Grabada con un presupuesto mínimo, esta película es el trabajo de un joven cineasta que ha fungido como productor, director, fotógrafo y editor de la obra.

Memorias del futuro representa un cine alternativo y tercamente individual que lucha por conquistar una visión devastadora de la realidad mexicana.

A huge Mexican flag waves under the wind. The sweet and melancholic voice of a woman confesses her grief for the absence of her lover: “Love of mine, my life; you don’t know how much I miss you.” That’s how the film begins with its portrait of a wounded soul, a dying spirit, the inherently cruel Mexican nation. Is it untrue that our relationship with our country is like a love affair? Memorias del futuro is a dark mixture between documentary and science fiction that digs into the deepest wounds of Mexican identity, into the abysses that conceal the traumas and flaws of a whole nation, offering a vision of future apocalypse. As the narrator progressively falls into depression, her story offers a contrast to the decay of the country. Memorias del futuro stands up to face our prevailing reality and in doing so it rescues the pulse of the explosive and devastating rhythm of Mexican history, opening the way into a journey through the dreams and nightmares of Mexican people. Shot with a most reduced budget, this film is the work of a young filmmaker who stands as the producer, director, cinematographer, and editor of his film. Memorias del futuro represents an alternative and stubbornly personal cinema struggling to convey a devastating vision of Mexican reality.

Filmografía Memorias del futuro | Memories of the Future • 2012 Memorias del futuro (cortometraje) | Memories of the Future (shortfilm) • 2011, 99 años después de la Revolución Mexicana • 2010, 12 de diciembre • 2009

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EL SUEÑO DE LÚ | THE DREAM OF LU

México 2011 106’ 35mm color

Dirección y guión Hari Sama Producción Sachiko Uzeta Hari Sama Fotografía Emiliano Villanueva Edición Mario Sandoval Hari Sama Sonido Samuel Larson Pablo Tamez Música Darío González Valderrama Reparto Úrsula Pruneda Gerardo Trejoluna María del Carmen Farías Emilio Echevarría Moisés Arizmendi María Deschamps

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El trauma, por definición, es aquello que se resiste a la simbolización. En un momento clave de El sueño de Lú, el segundo largometraje de Hari Sama, Lucía, que viene de un intento de suicidio después de la muerte de su hijo de cinco años por un aneurisma cerebral, asiste a un grupo terapéutico de madres y padres que han perdido a sus hijos (el grupo existe y excede a la ficción).

Quien lleva adelante la sesión le explica que ni siquiera tenemos un vocablo que describa la experiencia de este tipo de pérdida. Existen los huérfanos, pero en español, como en otras lenguas, esa transgresión infinitamente dolorosa del orden natural que supone la muerte de un hijo es lingüísticamente estéril, una experiencia que ni siquiera puede conjurarse a través de una palabra. Sama tiene un desafío: ¿cómo filmar lo que no se nombra? ¿Cómo aproximarse decorosamente al duelo? Dividida en tres actos denominados Primer, Segundo y Tercer Movimiento, lo que remite al universo profesional de Lucía, que es guitarrista, la película simplemente sigue la invisible pero constatable transformación de la protagonista, no necesariamente una superación de esa experiencia innombrable, pero sí un sentido de afirmación. El encuentro con su madre, los paseos con su padre, las sesiones de terapia y un viaje simbólicamente fundamental a una zona marítima de avistaje de ballenas constituyen las acciones y situaciones que operan sobre la intimidad de Lucía.

Uno de los méritos de Sama es su aproximación prudente a la experiencia. La cámara no invade el relato, más bien acompaña con la distancia justa, que suele ser necesaria frente a situaciones semejantes, lo que no impide que Sama decida “escribir” una escena fundamental, en la que Lucía se reconcilia inesperadamente con la música, a través de un plano secuencia arriesgado que cubre un espacio amplio e indica que Sama eligió una puesta en escena discreta, impuesta por la naturaleza de la película. Un plano sobre el altar donde descansan los restos del hijo perdido, en el que se ven figuras y esculturas hindúes, budistas y cristianas, más allá de su eclecticismo evidente, encierra una cifra del filme. Se trata, probablemente, de un área que cristaliza y ancla el dolor, y de cómo Lucía, en un trabajo notable de Úrsula Pruneda Blum, puede establecer otra relación con ese espacio sagrado que detiene su duelo. El sueño de Lú registra ese movimiento espiritual cuando los vivos aprenden a soltar a los muertos sin dejar de amarlos.

Roger Koza

By definition, trauma resists its symbolization. In a key moment of El sueño de Lú, Hari Sama’s second feature, we see Lucía coming back from attempting suicide after her five-year-old child died of cerebral aneurysm. She attends a therapy group for parents who lost their children (this group actually exists and the reality there surpasses fiction).

The facilitator of the session explains that we don’t even have a word to describe the experience of this kind of loss. There are orphans but in Spanish —as in many other languages— the infinitely painful transgression of natural order implied by the death of someone’s child is linguistically sterile. It is not even possible to invoke this experience through a word. Sama’s challenge is to film that which can’t be named and to approach grief respectfully. The film is divided in three acts —First, Second, and Third Movement— which reminds us of Lucía professional universe: she is a guitarist. The invisible yet verifiable transformation of the protagonist does not necessarily imply she overcame her unmentionable experience, but it does entail a self-affirming notion. The reunion with her mother, the strolls with her father, the therapy sessions, and a symbolically fundamental trip to a whale-sighting area in the sea are the actions and situations that operate over Lucía’s intimacy.

One of Sama’s achievements is the prudency of his approach to this experience. Instead of invading into the narration, the camera follows it at just the precise distance for those kinds of situations. This is no impediment for Sama to “write” a cardinal scene in which Lucía gets unexpectedly reconciled with music; a daring sequence shot through a broad space indicates the discretion he chose for his mise en scène, as the nature of the film demanded. A shot of the altar where the remains of the lost son rest —with the Hindu, Buddhist, and Christian images and sculptures— is more than an evidence of eclecticism: it is a key to the film. This is probably an area to crystallize and anchor grief and for Lucía —in a remarkable performance by Úrsula Pruneda Blum— to establish another relation with that sacred space which contains her sorrow.

El sueño de Lú is a register of the spiritual movement through which the living let their deceased go without stopping to love them.

Roger Koza Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Morelia, 2011 Sección Competencia Largometraje Mexicano Filmografía El sueño de Lu | The Dream of Lu • 2011, Sunka Raku | Alegría evanescente • 2011, Sin ton ni Sonia • 2003

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LOS ÚLTIMOS CRISTEROS | THE LAST CRISTEROS

México-Holanda 2011 90’ 35mm color

Dirección Matías Meyer Guión Israel Cárdenas Matías Meyer basado en la novela Rescoldo, los últimos cristeros de Antonio Estrada Producción Julio Bárcenas Matías Meyer Paola Herrera Enrique Rivero, Franz van Gestel Fotografía Gerardo Barroso Alcalá Edición León Felipe González Sonido Alejandro de Icaza Música Galo Durán Reparto Alejandro Limón Jesús Moisés Rodríguez Antonio García Salvador Ferreiro Abel Lozano

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En el inicio sólo oscuridad: una voz en off, con la inconfundible sonoridad propia de un hombre que ha vivido mucho tiempo, y con seguridad un sobreviviente de la Guerra Cristera de fines de la segunda década del siglo XX, resume el “Manifiesto a la Nación” del 12 de julio de 1926: la religión y sus prácticas quedan interdictas, e insistir en el derecho a la fe (cristiana) puede costar la vida. Éste es el contexto de la tercera película de Matías Meyer. El (pre)texto es simplemente seguir la resistencia de los últimos soldados de Cristo, verlos en su cotidianidad precaria, huyendo de alguna balacera, durmiendo en cuevas, cantando, confesándose, dudando cada tanto entre seguir el deber y obedecer el mandato vertical o entregarse al legítimo deseo horizontal y terrenal de estar con los hijos y mujeres que esperan por ellos.

El tono contemplativo elegido por Meyer puede parecer inadecuado para un filme bélico, e incluso para un western teológico, pero el joven director, secretamente, sostiene su propia batalla formal frente a una estética cinematográfica que ve en la velocidad su artículo de fe. En efecto, las tres películas de Meyer exteriorizan una predilección por la observación sensorial: el balazo en la frente de un combatiente no sólo sirve para que el coronel Florencio medite sobre el amor del Altísimo, sino para que un plano subjetivo desde la perspectiva del herido descanse sobre la copa de los árboles; en el cine de Meyer, la educación de la percepción es un valor intransigente, y de allí la inclusión de esos magníficos planos en contrapicado de los hombres comiendo en la intemperie ante un fondo cósmico pletórico de estrellas. Observar es un imperativo.

Los travellings laterales de derecha a izquierda, siempre acompañados por una trompeta, son gloriosos, y es el modo de acompañar el peregrinaje infinito de los combatientes.

Sin embargo, todo el filme puede ser concebido como un pretexto para llegar a sus últimos minutos. Como los girasoles que buscan la luz del sol, todos los planos empujan el relato y miran hacia ese instante de gracia que corona el filme. Si hay algo que parece perseguir el joven director en sus tres películas es capturar una experiencia sensible del placer en clave masculina.

Los soldados semidesnudos disfrutarán de las bondades de la naturaleza. Un arroyo y unas piedras alcanzan para intuir el paraíso.

Roger Koza

At the beginning there is only darkness: a voice over, the distinct sonority of a man who has certainly lived for a long time; a survivor of the Cristero War fought at the end of the second decade of the 20th century.

The voice sums up the July-12th, 1926, “Manifest to the Nation”: religion and all religious practices are forbidden and demanding the right to a (Christian) faith can lead to one’s death.

This is the context of Matías Meyer’s third film. The (pre)text is simply to follow the resistance of those last soldiers of Christ, to watch their everyday lives and deprivations as they runaway from a shoot out, sleep in caves, sing, confess their sins to a priest and also, every once in a while, even doubt about carrying on with their duty and obeying vertical orders to give up to the mundane and horizontal desire of staying with the women and children they left behind.

The contemplative tone chosen by Meyer could seem inadequate for a war film, or even a theological western, but this young director secretly wages his own formal war against a film aesthetic that seems to take speed as an article of faith. Indeed, the three films made so far by Meyer favor sensorial observation: a bullet in the head of a fighter not only allows Coronel Florencio to dwell on the love of the Almighty but it also offers us a subjective shot from the point of view of the wounded combatant, from the tree tops. Meyer is inflexible in educating perceptions through his films and that’s why he includes those superb low-angle shots of men eating out in the wild, under a star-filled sky. Here, carefully watching is a must. The sidewise travelling shots, from right to left and always with a trumpet as sound support, are simply glorious. That’s how we follow the endless pilgrimage of the combatants.

However, it might be that the whole film is but a pretext for its last minutes and just as sunflowers turn to follow the light of the sun, all the shots push the narrative forward and are oriented towards that moment of grace that crowns the film. If there’s a common search in the three films made so far by this young director is that into the experience of male sensitive pleasure. Semi-naked soldiers enjoy the fruits of nature while a quiet stream and a few rocks are enough to give us a glimpse of paradise.

Roger Koza

Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Toronto, 2011 Sección Visiones Festival Internacional de Cine de Morelia, 2011 Filmografía Los últimos cristeros | The Last Cristeros • 2011, El calambre • 2009, Wadley • 2008, Verde (cortometrje) • 2006, El pasajero (cortometrje) • 2011

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RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

RETROSPECTIVE MASAO ADACHI

SOBRE MASAO ADACHI

Masao Adachi surgió dentro de los movimientos del nuevo cine que se dieron en Japón desde finales de los años cincuenta hasta inicios de los sesenta. Es muy conocida la Nueva Ola japonesa, incluyendo la Nûberu bagu (Nouvelle Vague) de Shochiku, con Nagisa Oshima y Kiju Yoshida, así como el grupo documental de Toshio Matsumoto; pero, simultáneamente, en un ámbito completamente alejado de los principales estudios cinematográficos y compañías productoras, nacieron tres corrientes de cine independiente. Estas tres corrientes son representadas por el Grupo de Cine Estudiantil, con el Club de Estudios Cinematográficos de la Universidad de Nihon (conocido como Nichidai Eiken) en su centro; el Grupo de Cine de las Artes (Geijutsu Eiga), que tomó como base teorías del avant-garde; y el grupo de cineastas individuales que usaban cámaras caseras de 8mm. Estas nuevas corrientes surgieron con el trasfondo de la terminación del Tratado de Seguridad entre los Estados Unidos y Japón (también conocido como Anpo), la más grave situación histórica surgida en el país tras la Segunda Guerra Mundial. Centrada alrededor de los estudiantes, la Nueva Izquierda emergió dentro de la resistencia a ese tratado, escindiéndose del Partido Comunista Japonés que hasta aquel momento fue el punto focal del avant-garde político. Se podría decir que en Japón la Revolución de 1968 se anticipó formalmente desde 1960. Dentro de este turbulento periodo, la política, la cultura y las artes pasaron por enormes transformaciones y las nuevas teorías y prácticas se hicieron presentes también en el mundo del cine. La corriente de las películas universitarias jugó un papel muy importante dentro de este contexto, tanto en términos de la historia del cine como del activismo. Los líderes de este movimiento eran Adachi y el grupo de gente con quienes trabajaba. Incluso después de la derrota, al no conseguir evitar que el tratado de seguridad entrara en vigor, Adachi y sus asociados continuaron explorando varios géneros y modos de expresión, desde métodos de producción hasta formas de proyección, llevando a cabo todo tipo de experimentos que trascendían a la conceptualización existente sobre el cine, buscando con gran profundidad el espíritu y las filosofías del cine independiente, o de aquello que después se conocería como cine underground.

Después, el mismo Adachi —a través del Centro de Investigación en Ciencia Cinematográfica VAN, que surgió como sucesor del Club de Estudios Cinematográficos de la Universidad de Nihon— se unió a 104

Wakamatsu Pro, el grupo de producción de Kôji Wakamatsu. Para 1963 había surgido ya el género de “cine rosa” y Wakamatsu tomó ventaja de las características inherentes al género, incluyendo sus bajos presupuestos y estrechos tiempos de producción (lo que generalmente se considera una limitación), para continuar con sus experimentos de tipo guerrilla. Aunque comenzaban a llamar la atención como estrellas del cine anti-sistema, fue a través de la participación de Adachi que Wakamatsu Pro se transformó en una organización activista aún más radical. Las películas que surgieron a partir de este grupo, incluyendo Violated Angels (Ángeles violados, 1967), Go, Go Second Time Virgin (Sigue, sigue, virgen por segunda vez, 1969), Sex Jack, 1970, Ecstasy of the Angels (Éxtasis de los ángeles, 1972), de Wakamatsu, así como las obras de Adachi Sex Game (Juego sexual, 1968) y Female Student Guerillas (Guerrilla estudiantil femenina, 1969), anticiparon y reflejaron la revolución de 1968 y, al mismo tiempo, en su agitación militante, obtuvieron el entusiasta apoyo de los activistas del Zenkyoto, que lideraban la rebelión de 1968. Al mismo tiempo, Adachi continuó produciendo sus propias películas independientes y después de su colaboración con los antiguos miembros del Club de Estudios Cinematográficos de la Universidad de Nihon en la película Galaxy (Galaxia, 1967), pasó a producir A.K.A Serial Killer (Alias: Asesino en serie, 1969) junto al crítico cinematográfico y anarquista Masao Matsuda y el guionista Mamoru Sasaki.

Esta obra, que seguía los paisajes que debieron ser presenciados por Norio Nagayama, hombre de diecinueve años que en aquel entonces recibió mucha atención por haber sido condenado como asesino en serie, dio a luz la teoría activista del fûkeiron, un nuevo concepto clave que reemplazó a la entonces popular noción de una situación (jôkyô), provocando considerables debates. Esta película tomaba a Nagayama, quien deambuló a lo largo de todo Japón, desde las regiones rurales hasta las ciudades, como trabajador migrante durante el periodo de alto crecimiento económico, y lo convertía en el medio a través 105

SOBRE MASAO ADACHI

del cual se podía atestiguar el poder del estado. Paradójicamente, los paisajes con los que se encontró eran implacablemente uniformes, sin signo alguno de un sentido individualizado de lugar o espacio y mostraban más bien una esencia homogeneizada que simboliza la ubiquidad del poder estatal. Esta teoría igualaba hábilmente poder estatal con paisaje y, a partir de 1968, cuando estallaron en las calles batallas y revueltas masivas entre poderes en pugna, lanzó un estilo de batalla más nómada, similar al de las guerrillas, que continuaría después del ’68. Esta sensibilidad fue la que estuvo detrás de The Man Who Left His Will on Film (El hombre que dejó su testamento en una película, 1970) y se radicalizó aún más con la fotografía de Nakahira Takuma. Incluso, Adachi y Wakamatsu se desviaron a Beirut durante su trayecto de regreso del Festival de Cannes, donde terminaron Red Army/PFLP: Declaration of World War (Ejército Rojo/FPLP: Declaración de guerra mundial, 1971), una nueva película en la que mostraban la “cotidianidad” de los guerrilleros árabes como modelo para la revolución mundial. En rechazo al modo existente de proyección cinematográfica, y basándose en la declaración de que el acto mismo de proyección es una forma de movimiento activista, Adachi formó la Tropa de Proyección del Autobús Rojo (Aka basu jôeitai). A través de este grupo, la obra se proyectó en Palestina y en Europa, convirtiéndose en un logro monumental en Japón para la noción del cine como movimiento. La Hôdôron (teoría del reportaje) se ha propuesto como medio para elevar la teoría del paisaje a una crítica del estado; pero el desarrollo de la teoría del paisaje, que surgió para señalar y resistir la homogeneización del mundo, merece reconsiderarse en el momento actual, donde el sistema del posfordismo se ha consolidado.

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Para 1963 había surgido ya el género de “cine rosa” y Wakamatsu tomó ventaja de las características inherentes al género, incluyendo sus bajos presupuestos y estrechos tiempos de producción...

La obra del Ejército Rojo le brindó a Adachi la oportunidad de entregarse a la revolución palestina y dejó Japón en 1974 con ese objetivo.

A partir de entonces su ubicación se mantuvo desconocida durante algún tiempo pero, después de un cuarto de siglo en la cárcel en Líbano, fue extraditado a Japón y encarcelado de nuevo. Sin embargo, después de su liberación completó su obra más reciente, The Prisioner (El prisionero - Terrorista, 2006), que se centra en la figura de Kôzô Okamoto, único sobreviviente de entre los perpetradores del ataque al Aeropuerto Lod, en 1972. Repasar la trayectoria de Adachi y sus películas, incluyendo su trabajo más reciente, el primero en treinta y cinco años, hace que surjan preguntas sobre la teoría y práctica del cine independiente en el momento actual. En su esfuerzo por buscar nuevas posibilidades y su voluntad por confrontar las difíciles condiciones del mundo contemporáneo, Adachi marca un camino en el que estas teorías y prácticas deben ser sinónimo de luchas mayores.

Go Hirasawa

Traducción al español de Tiosha Bojórquez Chapela, a partir de la traducción del idioma original al inglés de Philip Kaffen 107

ON MASAO ADACHI

Masao Adachi appeared in the new film movements happening in Japan from the late 1950s to the early 1960s. The New Wave in Japan, including Shochiku’s Nûberu bagu (Nouvelle Vague) with Nagisa Oshima and Kijû Yoshida, as well as Toshio Matsumoto’s documentary group, is widely known; but, simultaneously, in a sphere completely removed from the major film studios and production companies, three independent film currents were born. These three currents are represented by the Student Film Group, with the Nihon University Film Study Club (Nihon Daigaku Geijutsu Gakubu Eiga Kenkyû-kai, sometimes shortened to Nichidai Eiken) as its center, the Arts Film Group (Geijutsu Eiga), which took theories of the avant-garde as its basis, and the group of individual filmmakers who used 8mm home video cameras. The background to the emergence of these new currents took place as the nation was concluding the 1960 U.S.-Japan Security Treaty (Nichibei anzen hosho joyaku, also referred to as Anpo), the gravest historical situation to emerge in Japan in the wake of the Second World War. The student-centered New Left emerged within the resistance to this treaty, breaking off from the Japan Communist Party, which had, up to that time, been the focal point of the political avant-garde. One could say that the 1968 Revolution in Japan was already anticipated in form by 1960. Within this turbulent period, politics, culture, and the arts all underwent enormous transformations, with new theories and practices permeating the film world as well. Among these, the current of student films played a major role in terms of both cinematic history and the history of activism, and the leaders of this movement were Adachi and the group of people with whom he worked. Even after the failure to prevent the passage of the security treaty, Adachi and his associates continued to explore various genres and modes of expression, from production methods to screening forms, conducting all manner of experiments that transcended the existing conceptualizations of cinema as such, and thoroughly pursuing the spirit of independent cinema, or what would later be called underground film, and its philosophies.

Subsequently, Adachi himself, through the VAN Film Science Research Center, which had emerged as the successor to the Nihon University Film Study Club, joined up with Kôji Wakamatsu’s production group, Wakamatsu Pro. The genre of “pink cinema” had emerged in 108

ON MASAO ADACHI

1963, and Wakamatsu took advantage of the characteristics inherent in the genre, including low budgets and quick production times—commonly considered as shortcomings—in order to continue his guerillalike experiments. Though he began drawing attention as the star of antiestablishment cinema, it was through the participation of Adachi that Wakamatsu Pro became transformed into an even more radical activist organization. The films that emerged from this group, including Wakamatsu’s Okasareta hakui (Violated Angels, 1967), Yuke yuke nidome no shojo (Go, Go Second Time Virgin, 1969), Seizoku (Sex Jack, 1970), Tenshi no kôkotsu (Ecstasy of the Angels, 1972), and Adachi’s works Seiyûgi (Sex Game, 1968) and Jogakusei gerira (Female Student Guerillas, 1969), both anticipated and reflected on the revolution of 1968 and at the same time, in their militant agitations, drew the enthusiastic support of the Zenkyoto activists who were leading the 1968 rebellion. At the same time, Adachi continued to produce his own independent films and, after his collaboration with former Nihon University Film Study Club members on the film Gingakei (Galaxy, 1967), went on to produce Ryakusho: renzoku shasatsuma (A.K.A. Serial Killer, 1969), with the film critic and anarchist Masao Matsuda and scriptwriter Mamoru Sasaki.

This work, which followed the landscapes that must have been witnessed by Norio Nagayama, a nineteen-year-old man who drew much attention at the time as a convicted serial killer, gave birth to the activist theory of fûkeiron, a new key concept that replaced the then popular notion of a situation (jôkyô), provoking considerable debates. The film took Nagayama, who had roamed throughout Japan from rural regions to cities as a migrant worker during the period of high economic growth, and made him into a medium through which state power could be witnessed. Paradoxically, the landscapes that greeted him were relentlessly uniform, bearing no signs of individualized senses of place or space, instead displaying a homogenized essence symbolizing the 109

ON MASAO ADACHI

ubiquity of state power. This theory thus nimbly equated state power with landscape and, from 1968, in which massive battles and riots erupted between feuding powers in the streets, launched a more guerilla-like and nomadic battle style that would continue post-1968. This sensibility informed Oshima’s Tokyo sensô sengo hi wa (The Man Who Left His Will on Film, 1970) and was further radicalized by the photography of Nakahira Takuma. Moreover, Adachi, along with Wakamatsu, veered off to Beirut on the way back from the Cannes Film Festival, where they completed Sekigun-PFLP: Sekai sensô sengen (Red Army/ PFLP: Declaration of World War, 1971), a new film in which they shot the “everyday” of Arab guerillas as a text for world revolution. Refusing the existing mode of film screening, and based on the declaration that screening itself is a form of activist movement, Adachi formed the Red Bus Screening Troupe (Aka basu jôeitai). Through this group, the work was screened in Palestine and Europe, becoming a monumental achievement for the notion of cinema as movement in Japan. Hôdôron (theory of reportage) has been proposed as a means of elevating the theory of landscape to a critique of the state, but the development of landscape theory, which emerged as a means of signaling and resisting the homogenization of the world, deserves reconsideration in the current moment when the system of post-Fordism is complete.

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The genre of “pink cinema” had emerged in 1963, and Wakamatsu took advantage of the characteristics inherent in the genre, including low budgets and quick production times...

The Red Army work provided the opportunity for Adachi to throw himself into the Palestinian revolution, and he left Japan in 1974 to do so. His whereabouts thereafter remained unknown for some time, but after a quarter century in prison in Lebanon, he was extradited to Japan and imprisoned again. However, after his release from prison, he completed his most recent work, Yûheisha – Terorisuto (The Prisoner, 2006), which focuses on the figure of Kôzô Okamoto, the lone surviving perpetrator of the Lod Airport raid of 1972. Tracing the trajectory of Adachi and his films, including this most recent work, his first in thirty-five years, poses questions about the theory and practice of independent cinema at the current moment; in his effort to grasp for new possibilities, his will to confront the difficult conditions of the contemporary world, Adachi underscores the way these theories and practices must be synonymous with these greater struggles.

Go Hirasawa

Translated by Philip Kaffen 111

IL SE PEUT QUE LA BEAUTÉ AIT RENFORCÉ NOTRE RÉSOLUTION – MASAO ADACHI | ES POSIBLE QUE LA BELLEZA HAYA REFORZADO NUESTRA RESOLUCIÓN – MASAO ADACHI | IT MIGHT BE THAT BEAUTY HAS REINFORCED OUR RESOLUTION —MASAO ADACHI Francia 2011 73’ hd color - byn

Dirección, fotografía, sonido y edición Philippe Grandrieux Música Ferdinand Grandrieux

“¡Documental!”, exclama alguien riendo, y nadie sabe si se alegra con la iniciativa o si le parece cómica su imposible ambición de atrapar, describir o recoger una existencia en una hora. Ambos quizá, como aquel columpio en que está trepada una niña, y luego su padre, y que, al caer una noche en que ningún pájaro de Minerva alza el vuelo, abre la película con su ir y venir borroso. Ida y vuelta entre política y cine, entre surrealismo y trotskismo, entre lucha armada y guión, entre Palestina, Líbano y Japón, entre anteayer y hoy, entre belleza y resolución, entre el arte de comer y el arte de ser padre; ésa es la vida azarosa y decidida de Masao Adachi, el señor de cabello cano que vislumbramos mientras se mece. Y es así, en efecto, que Philippe Grandrieux, fiel a su modo, decidió sugerir su retrato, sin sintetizar, sin detener la palabra, filmando y escuchando el discurso sin intentar comprenderlo primero, en un apretado primer plano, subexpuesto, sobreexpuesto, para abandonarlo después por los cerezos en flor, las calles de Tokio infestadas de coches y gente, algunos objetos familiares, una lámpara de techo lactescente. Y dejar que hablen, aquí y allá, algunas tomas de sus películas de antaño, de donde surge la frase, a la Genêt, que se ofrece como título: programa paradójico que cavila ante el acto de unir una ribera a la otra.

Jean-Pierre Rehm

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“Documentary!” exclaims someone laughing, and we don’t know if he is thrilled with his undertaking, or if he deems comical his impossible ambition to catch hold of, to describe and to collect a life in an hour.

Perhaps both, like this swing on which a little girl is perched, then her father, and who, at the close of day where no bird of Minerva takes flight, opens the film with his coming-and-going out-of-focus. A to and fro between politics and cinema, between Trotskym and Surrealism, between armed struggle and screenplays, between Palestine, Lebanon and Japan, between the day-before-yesterday and today, between beauty and resolve, between the art of eating and that of being a father, such is the risky and precise life of Masao Adachi, the gray-haired gentleman glimpsed as he moves in the swing. And this is just how Philippe Grandrieux, faithful to his way of doing things, decided to suggest his portrait, without attempting a synthesis, without interrupting speech, filming him and listening to his words without trying to understand them right from the start, framing him in a tight close-up that is sometimes underexposed, other times overexposed, to better abandon him later for: cherry trees in blossom, the streets of Tokyo swarming with cars and passersby, familiar objects and lactescent celling light. And from time to time, Grandrieux lets speak a few shots from his earlier films, from where suddenly crops up the phrase, Genet-like, given in the title: a paradoxical program that hesitates to connect one shore to the other.

Jean-Pierre Rehm Festivales y premios CPH:DOX Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague, 2011 Premio New:Vision Festival Internacional de Cine Documental FID Marseille, 2011 Competencia Internacional Filmografía Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi | Es posible que la belleza haya reforzado nuestra resolución – Masao Adachi | It Might Be that Beauty Has Reinforced our Resolution —Masao Adachi • 2011, Un Lac • 2008, La Vie Nouvelle • 2002, Sombre • 1998

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L’ANABASE DE MAY ET FUSAKO SHIGENOBU, MASAO ADACHI ET 27 ANNÉES SANS IMAGES | LA ANÁBASIS DE MAY Y FUSAKO SHIGENOBU, MASAO ADACHI Y 27 AÑOS SIN IMÁGENES | THE ANABASIS OF MAY AND FUSAKO SHIGENOBU, MASAO ADACHI, AND 27 YEARS WITHOUT IMAGES Francia 2011 73’ hd color - byn

Dirección, producción, fotografía y edición Eric Baudelaire Sonido Diego Eiguchi

¿Quiénes son May y Fusako Shigenobu? Fusako, la líder de un pequeño grupo de extrema izquierda, la Armada Roja Japonesa, involucrada en varias operaciones terroristas, se ha ocultado en Beirut durante cerca de 30 años. May, su hija, nacida en Líbano, descubrió Japón hasta tener 27, después de que su madre fuera arrestada en el 2000. ¿Y Masao Adachi? Guionista y activista radical, cineasta, comprometido con la lucha armada y la causa de Palestina, también languideció en Líbano antes de ser enviado de regreso a su país. Entre otras cosas, es el creador de una “teoría del paisaje”, el fukeiron: al filmar paisajes, Adachi busca revelar los patrones de opresión que los apuntalan y perpetúan. ¿Anábasis? Desde tiempos de Jenofonte éste es el nombre que se le da a un viaje difícil, o indirecto, de regreso a casa.

Esta historia compleja, oscura, siempre llena de tensión, es la que Eric Baudelaire, artista conocido por su empleo de la fotografía para cuestionar situaciones reales, escogió evocar utilizando el formato documental. Filmada en súper 8 y de acuerdo a la manera del fukeiron, esta película mezcla tomas contemporáneas de Tokio y Beirut con material de archivo, fragmentos televisivos y extractos de películas, para desplegar el trasfondo de May y las voces y recuerdos de Adachi. Hablan sobre la vida cotidiana, sobre la experiencia de ser una niña en el exilio, sobre política y cine, así como sobre las fascinantes relaciones entre ellos. No se trata tanto de una investigación, sino de una anamnesis.

Jean-Pierre Rehm

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Who are May and Fusako Shigenobu? Fusako —leader of a small extreme left-wing group, the Japanese Red Army, involved in a number of terrorist operations— has been in hiding in Beirut for nigh on 30 years.

May, her Lebanon-born daughter, only discovered Japan at the age of 27 after her mother was arrested, in 2000. And Masao Adachi? A screenwriter and radical activist film-maker, committed to the armed struggle and the Palestinian cause, was also holed away in Lebanon before being sent back to his country. Amongst other things, he is also the instigator of a ‘theory of landscape’ —fukeiron: through filming landscapes, Adachi seeks to reveal the patterns of oppression which underpin and perpetuate them. Anabasis? This, ever since Xenophon, has been the name given to difficult or even circuitous homeward journeys.

It is this complex, dark story, always full of tension that Eric Baudelaire, an artist renowned for employing photography to question real situations, has chosen to evoke using the documentary format. Shot in Super 8, and in the manner of fukeiron, contemporary views of Tokyo and Beirut are blended in with archive footage, TV clips and excerpts from films to spread out the backdrop for May and Adachi’s voices and memories. They speak of everyday life, of being a little girl in hiding, of exile, politics and cinema, and the fascinating relationships between them. This is not so much an enquiry as a fragmented anamnesis.

Jean-Pierre Rehm Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Rotterdam, 2011 Sección Futuros Brillantes Festival Internacional de Cine Documental FID Marseille, 2011 Competencia Francesa Festival Internacional de Cine de Tesalónica, 2011 Sección Foro Experimental Filmografía L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images | La Anábasis de May y Fusako Shigenobu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes | The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images • 2011, The Makes • 2010, [SIC] • 2009, Sugar Water • 2007

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WAN | TAZÓN | BOWL Director

Japon 1961 25’ 16mm byn

Dirección Masao Adachi Coproducción Nihon University Film Club Reparto Aratsu Sahei

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Película alegórica sobre la muerte, realizada por Masao Adachi durante sus estudios.

Allegorical film about death directed by Masao Adachi while he was still studying.

SA-IN | VAGINA CERRADA | CLOSED VAGINA Director

Japón 1963 56’ 35mm byn

Dirección Masao Adachi Coproducción Nihon University Film Club Closed Vagina Production Committee Reparto Takeda Hiroshi Kimura Kyoko Muraoka Kumiko

El dolor de un matrimonio donde la esposa padece por tener la vagina sellada. Extendiendo la imaginería de La sangre de un poeta, de Jean Cocteau, Sa-in tiene eco en dos obras maestras posteriores: Yukoju, de Yukio Mishima (1965) y La procesión funeraria de las rosas, de Toshio Matsumoto (1969).

The pain of a couple where the wife suffers from a sealed vagina. Extending the imagery of Blood of a Poet by Jean Cocteau, Sa-in resonates in two subsequent masterpieces, Yukoju by Yukio Mishima (1965) and the Funeral Procession of Roses by Toshio Matsumoto (1969).

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DATAI | ABORTO | ABORTION Director

Japón 1966 75’ 35mm Cinemascope byn

Dirección Masao Adachi Guión Otani Yoshiaki (Masao Adachi) Producción Koji Wakamatsu Fotografía Hideo Ito Edición Fujio Miyata Música Otani Yoshiaki (Masao Adachi) Reparto Terashima Mikio Sonou Reiko Katura Nami

Primera película comercial de Adachi que parodia los filmes educativos acerca de la reproducción sexual.

"Después de Atsushi Yamatoya, Adachi fue el segundo director en hacer su primer largometraje con la compañía comercial Wakamatsu Productions, una atípica película “rosa” que aborda el tema del sexo y la reproducción. Vale la pena hacer notar la presencia de Sadao Marukido —The Embryo Hunts in Secret (El embrión caza en secreto)— en el papel del ginecólogo enloquecido y la manera en que la película toma en préstamo los métodos de los filmes educativos sobre sexo en un estilo que recuerda al ‘geki-ga’, el realista y violento cómic manga de los años sesenta y setenta".

Go Hirasawa Adachi’s first commercial film, a parody of the educational films on sexual reproduction.

"After Atsushi Yamatoya, Adachi was the second director to make his first feature film in commercial Wakamatsu Productions, this atypical "pink film” by Adachi deals with sex and reproduction. Note again the presence of Sadao Marukido — The Embryo Hunts in Secret — in the role a delusional gynecologist, and the loan made by the film to the methods of educational films about sex in a style reminiscent of ‘gekiga’, the realistic and violent manga of the 60s and 70s."

Go Hirasawa

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TAIJI GA MITSURYOSURU TOKI | EL EMBRIÓN CAZA EN SECRETO | THE EMBRYO HUNTS IN SECRET Guionista

Japón 1966 72’ 35mm byn

Dirección Koji Wakamatsu Guión Masao Adachi Fotografía Hideo Ito Música Meikyu Sekai Reparto Hatsuo Yamatani Miharu Shima

El dueño del negocio donde Yuka trabaja como vendedora la lleva a su departamento e intenta convertirla en su esclava sexual. Aunque el tiempo pasa y ella parece volverse más y más pasiva, Yuka consigue una suerte de "venganza", de un modo mucho más complicado que en una película de venganza convencional, ya que es más bien una "vuelta al útero" (en relación directa al embrión del título) para el hombre. No tan político como otros filmes de Wakamatsu, la cinta confirma su sentido poético, y el de la claustrofobia.* The owner of the store where Yuka works as a sales girl takes her to his apartment and attempts to make her his sexual slave. Although time passes and she seems to become more and more passive, Yuka gets a form of "revenge" –in a far more complicated manner than a straight-forward revenge flick, as it's really more of a metaphorical "return to the womb" (in direct connection to the embryo of the title) for the man. While not as politically charged as many of Wakamatsu's films, The Embryo... confirms his sense of poetry –and of claustrophobia..*

* Catálogo BAFICI 2008 RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

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HININ KAKUMEI | LA REVOLUCIÓN ANTICONCEPTIVA | BIRTH CONTROL REVOLUTION Director

Japón 1966 76’ 35mm CinemaScope byn

Dirección Masao Adachi Guión Otani Yoshiaki (Masao Adachi) Producción Koji Wakamatsu Fotografía Hideo Ito Edición Sakurai Shogo Música Otani Yoshiaki (Masao Adachi) Reparto Terashima Mikio Hitori Kozue Yamaya Hatsuo

A la búsqueda del medio supremo de anticoncepción.

“Por tercera vez, nos encontramos con Sadao Marukido acampando con un terapeuta sexual que aboga por la separación absoluta entre el placer sexual y la reproducción e inventó el más radical de todos los métodos anticonceptivos: el “Marqués”. El laboratorio cinematográfico VAN, donde Adachi vivió en comuna después de la época del Club de Cine de la Universidad de Nihon, se usa aquí como el laboratorio del inventor”.

Go Hirasawa In search of the ultimate means of contraception.

"For the third time, we find Sadao Marukido camping by a sex therapist who advocates an absolute separation of sexual pleasure and reproduction and invented the most radical of all contraception methods: the" Marquis." The film laboratory VAN —where Adachi lived in community after the time of the film club of Nihon University— is here used as the inventor’s laboratory."

Go Hirasawa

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GINGAKEI | GALAXIA | GALAXY Director

Japón 1967 75’ 16mm byn y color

Dirección, producción y guión Masao Adachi Fotografía Takesh Osuga Música Tone Yasunao Reparto Hanagami Akira Takemura Rui Mano Migusa Minami Hirosuke

Una playa en Japón. Una descompostura de automóvil. Mientras los conductores se afanan para salir del apuro, un joven sueña y se enfrenta con nahuales, demonios y figuras protectoras.

“Considero mi trabajo dentro del terreno del cine como un proceso para revolucionarme a mí mismo”, dijo, en 2008, Adachi.

"Totalmente autoproducida por los antiguos miembros del Club de Cine de la Universidad de Nihon, con su mundo conceptual coloreado en sepia y su infinita estructura de banda de Moebius, Galaxia cambió radicalmente la expresión manierista en Japón y se convirtió en el emblema del cine underground”.

Go Hirasawa A beach in Japan, a car breakdown; while the drivers are working, a young man begins to dream and meets doubles, demons, and figureheads.

"I consider my work in the field of cinema as a process to revolutionize myself," said Adachi in 2008.

"Entirely self-produced by former members of the Film Club of Nihon University, Galaxy, with its conceptual world of a beautiful sepia color and infinite Möbius-strip structure, radically changed Mannerism as a form of expression in Japan and became the emblem of underground cinema."

Go Hirasawa

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KOSHIKEI | MUERTE EN LA HORCA | DEATH BY HANGING Actor

Japón 1968 117’ 35mm byn

Dirección Nagisa Oshima Guión Michinori Fukao Nagisa Ôshima Mamoru Sasaki Tsutomu Tamura Producción Masayuki Nakajima Nagisa Oshima Takuji Yamaguchi Fotografía Yasuhiro Yoshioka Edición Keiichi Uraoka Música Hikaru Hayashi Reparto Kei Satô Fumio Watanabe Toshirô Ishidô Masao Adachi Rokko Toura Hôsei Komatsu Masao Matsuda Akiko Koyama Yu Do-yun Shizui Sato Takashi Ueno Nagisa Ôshima

Para Oshima, el final de la década de los sesenta marcó un periodo que se destacó por su productividad e intensa creatividad, a medida que comenzó a definir una postura narrativa verdaderamente revolucionaria. Death by Hanging marca el pináculo de estos fértiles años y es una de las obras más potentes, arriesgadas estilísticamente e intensamente debatidas de Oshima. Ésta fue su primera película en atraer la atención de los críticos internacionales. Death by Hanging se inspiró en la muy publicitada sentencia capital recibida por un joven coreano que estranguló a dos compañeras de escuela. La película abre con una cautivante puesta en escena de la ejecución, en estilo documental, que de repente se sale de curso por un misterioso e inexplicable contratiempo, sumergiendo la película en una modalidad vertiginosa del teatro político, donde la autoridad de los ejecutores tanto como la misma pretensión de verdad del cine son puestas en tela de juicio de una forma brillante. Una oda inflexible a la estética brechtiana, Death by Hanging es una obra inspiradora y urgentemente necesaria del cine político.

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The late 60s marked a remarkably productive and creatively intense period for Oshima as he began to define a truly revolutionary approach to narrative. Death by Hanging marks a high point of these fertile years as one of Oshima's most potent, stylistically daring, and intensely debated works. His first film to draw the attention of international critics, Death by Hanging was inspired by the highly publicized death sentence received by a Korean youth for the strangling of two young female schoolmates. The film opens with a gripping documentary style reenactment of the execution that is suddenly derailed by an uncanny and inexplicable mishap, plunging the film into a dizzying mode of political theater where the authority of the executioners and truth claims of cinema are brilliantly put on trial. An uncompromising ode to Brechtian aesthetics, Death by Hanging is an awe inspiring and urgent work of political cinema.

Filmografía selecta Gohatto | Taboo • 1999, Max, Mon Amour • 1985, Merry Christmas, Mr. Lawrence • 1983, Ai no Borei | Empire of Passion • 1978), Ai no Corrida | In the Realm of the Senses | El imperio de los sentidos • 1976, Natsu no Imoto | Dear Summer Sister • 1972, Gishiki | The Ceremony • 1971, Tokyo Senso Sengo Hiwa | The Man Who Left His Will on Film • 1970, Shonen | Boy • 1969, Shinjuku Dorobo Nikki | Diary of a Shinjuku Thief • 1968, Kaette Kita Yopparai | Three Resurrected Drunkards • 1968, Koshikei | Muerte en la horca | Death by Hanging • 1968

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SEI CHITAI | ZONA DE SEXO | SEX ZONE Director

Japón 1968 72’ 16mm CinemaScope byn - color

Dirección Masao Adachi Guión Deguchi De (Masao Adachi) Producción Koji Wakamatsu Fotografía Hideo Ito Edición Fujio Miyata Música Sekita Shosuke Reparto Hatsuo Yamaya Michiyo Igawa Aihara Kaori

Juegos sexuales sádicos, una película de género realizada como parte del equipo de Wakamatsu Productions.

“Inspirado en la historia verídica de una geisha asesinada en una ciudad famosa por sus baños, Adachi forja aquí su estilo favorito, una especie de documental conceptual en el que se narra monótonamente el incidente. El mismo asunto que, al inicio de Ángeles violados, escapaba a todo principio de causalidad, es retratado aquí como un singular antiespectáculo”.

Go Hirasawa Sadistic sexual games, a genre film made as part of Wakamatsu Productions.

"Inspired by the true story of a Geisha murdered in a city famous for its baths, Adachi forged here his favorite style, a kind of conceptual documentary recounting the incident in monotone. The same event that at the beginning of Violated Angels escaped every principle of causality, is portrayed here as a singular anti-spectacle. " Go Hirasawa

124 RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

SEI YUGI | JUEGO DE SEXO | SEX GAME Director

Japón 1968 71’ 35mm CinemaScope byn - color

Dirección Masao Adachi Guión Deguchi De (Masao Adachi) Producción Koji Wakamatsu Fotografía Hideo Ito Edición Guryu Kansuke Música Mariya Kaeru Takayama Kazuo Reparto Yoshizawa Ken Nakajima Natsu Komizu Kazuo Akiyama Michio

Sexo en grupo, free jazz y la influencia del arte pop.

“Un estudiante apolítico y dos combatientes de los movimientos estudiantiles luchan en una relación basada en el sexo y reflexionan sobre la reestructuración de estos movimientos que se han politizado por completo. Una obra maestra del cine militante de 1968, filmada en plena época de lucha social, en barricadas universitarias reales”.

Go Hirasawa Group sex, free jazz and the influence of pop art.

"An apolitical student and two militants of the student movement struggle in a relationship based on sex and think about the restructuring of these movements which have become completely politicized. A masterpiece of the ’68 militant cinema filmed in the middle of a time of social struggle, at real university barricades."

Go Hirasawa

RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

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JOGAKUSEI GERIRA | GUERRILLA ESTUDIANTIL FEMENINA | FEMALE STUDENT GUERRILLA Director

Japón 1969 73’ 35mm CinemaScope byn - color

Dirección Masao Adachi Guión Deguchi De (Masao Adachi) Producción Koji Wakamatsu Fotografía Hideo Ito Edición Tsujii Masanori Música Meikyu Sekai Reparto Ahiskawa Eri Hanamura Arume Manya Mari Tanigawa Toshiyuki

Un grupo de estudiantes adolescentes se independiza. Esto es el pretexto para filmar la sexualidad de las adolescentes y, a partir de aquí, la película reverbera a tono con algunas secuencias de Armada Roja Unida, de Kôji Wakamatsu.

“Para festejar su graduación, cinco jóvenes mujeres, estudiantes de preparatoria, establecen una base en las montañas donde se enclaustran para después declarar una guerra de guerrillas en contra de la escuela. La descripción del campo de entrenamiento en la montaña prefiguró la lucha armada posterior a 1968, que llevó al nacimiento del Ejército Rojo Japonés”.

Go Hirasawa A group of schoolchildren secede. Though this presents an excuse to film adolescent sexuality, from then on the film echoes some sequences of United Red Army, by Koji Wakamatsu.

"To celebrate the end of school, five high-school female students establish a base in the mountains where they shot themselves away before engaging in a guerrilla war against the school. The description of the military training camp in the mountains prefigured the post-1968 armed struggle that led to the birth of the Japanese Red Army. " Go Hirasawa

126 RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

RYAKUSYO-RENZOKU SYASATSUMA | ALIAS, ASESINO EN SERIE | AKA: SERIAL KILLER Director

Japón 1969 86’ 35mm color

Dirección Masao Adachi Iwabuchi Susumu Nonomura Masayuki Sasaki Mamoru Matsuda Masao Producción Koji Wakamatsu Dirección musical Aikura Hisato Músicos Togashi Masahiko Takagi Mototeru

Un asesino ha cometido cuatro homicidios. Con el sonido de una música experimental, Masao Adachi describe cuidadosamente las escenas y los contextos de los crímenes. Precursora de Too Early, Too Late, de los Straub (1980), Alias, asesino en serie actualiza la “Teoría del paisaje” desarrollada por Adachi y el crítico Masao Matsuda: “Todos los paisajes que vemos cotidianamente y en especial los bellos que aparecen en las postales están, fundamentalmente, ligados a una figura dominante de poder”.

A murderer has committed four murders. With the sound of experimental music, Masao Adachi carefully describes the scene and context of the crimes. Foreshadow of Too Early, Too Late, by the Straubs (1980), Aka Serial Killer update the "Theory of the Landscape" developed by Adachi and critic Masao Matsuda: "All the landscapes we see everyday, especially the beautiful scenery featured on postcards, are fundamentally linked to a dominant figure of power. "

RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

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YUKE YUKE NIDOME NO SHOJO | SIGUE, SIGUE, VIRGEN POR SEGUNDA VEZ | GO, GO SECOND TIME VIRGIN Guionista

Japón 1969 66’ 35mm byn - color

Dirección Koji Wakamatsu Guión Izuru Deguchi (Masao Adachi) Fotografía Hideo Ito Música Meikyu Sekai Reparto Michio Akiyama Mimi Kozakura

Una adolescente es violada por una pandilla en la terraza de un edificio, mientras un chico tímido mira la escena en silencio. Al día siguiente, la chica le pide que la mate. Con ese argumento en apariencia simple, Wakamatsu hace una película llena de poesía pesimista, narrada de manera fría y neutral, lo cual multiplica el impacto de las secuencias principales: el clímax es de un desenfreno absolutamente perverso. Al ritmo de una banda sonora heterogénea (del rock psicodélico al free jazz), Go, Go... es un filme tan fascinante como aterrador. * A teenage girl is raped by a gang on the roof of a building while a shy boy silently witnesses the scene. The following day, the girl asks him to kill her. Based on this apparently simple plot, Wakamatsu produces a film full of pessimistic poetry, told in a cold and detached way, thus increasing tenfold the impact of the striking sequences, the climax being a totally perverted debauchery. Given rhythm by a heterogeneous soundtrack (from psychedelic rock to free jazz), Go, Go... is a movie as fascinating as frightening. *

* Catálogo BAFICI 2008 128 RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

FUNSYUTU KIGAN - JUGOSAI NO BAISYUNFU | ORACIÓN CHORREANTE - REZO DE LA EYACULACIÓN | GUSHING PRAYER - PRAYER OF EJACULATION Director Japón 1970 72’ 35mm CinemaScope byn - color

Dirección Masao Adachi Guión Deguchi De (Masao Adachi) Producción Daisuke Asakura Fotografía Hideo Ito Edición Isao Nakajima Música Masato Minami Reparto Sasaki Ten Saito Hiroshi Makiko Kim Aoki Yuji

Jugueteos y discusiones con una hija de la liberación sexual, falsamente desilusionada y auténticamente desesperada. La ansiedad y la violencia de los adolescentes japoneses al tomar conciencia de su cuerpo, un Larry Clark de 70 años.

“Cuatro estudiantes de preparatoria plantean, a través de su propia prostitución, la cuestión de qué constituye el sexo, en práctica y teoría. De manera admirable, la película retrata el endurecido Japón de después de 1968, mezclando con el contenido de la historia testimonios auténticos de jóvenes que han vivido constantemente al límite”.

Go Hirasawa Frolics and discussions with a daughter of sexual liberation falsely disappointed but truly disillusioned —the anxiety and violence of Japanese teenagers struggling with their body, a 70-year-old Larry Clark.

"Four high school students, through their own prostitution, raise the question of what constitutes sex in practice and theory. The film depicts remarkably the dry Japan after 1968 by mixing the contents of the story with real testimonies of young people who have constantly lived on the edge. " Go Hirasawa

RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

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SAKARAME - MUGEN JIGOKU | LA REVUELTA DE UNA MUJER – INFIERNO DE SUEÑOS Y FANTASMAS | A WOMAN IN REVOLT - DREAMS AND PHANTASMS HELL Director Japón 1970 80’ 35mm CinemaScope byn - color

Dirección Masao Adachi Guión Deguchi De (Masao Adachi) Producción Koji Wakamatsu Fotografía Hideo Ito Reparto Tani Michiko Teruko Amano Kaoru Mlya Atsushi Yamatoya

Hombres de espíritu débil, mujeres independientes. Nuevas representaciones de lo femenino.

“La sexta película ‘rosa’, de Adachi muestra a Atsushi Yamatoya encabezando el reparto. Problemas relacionados con una herencia llevan a un gerente de supermercado a cometer una serie de asesinatos. El contraste entre el hombre vacilante y la mujer independiente mostró nuevas posibilidades para la representación femenina en las películas ‘rosas’ posteriores”.

Go Hirasawa Feeble-minded men, independent women. New representations of the feminine.

"Adachi’s sixth "pink" movie stars Atsushi Yamatoya at the head of the cast. Inheritance problems drive a supermarket manager to commit a series of murders. The contrast between the indecisive man and the independent women showed new possibilities for the representation of Women in "pink" movies to come."

Go Hirasawa

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SEIZOKU | SEX JACK Guionista

Japón 1970 73’ 35mm byn - color

Dirección y producción Koji Wakamatsu Guión Masao Adachi Fotografía Hideo Ito Edición Genki Nakajima Música Ongakushu-daneizou Reparto Michio Akiyama Mizako Kaga Tamaki Katori Kazuo 'Gaira' Komizu Mochu Sasahara

Ambientada en un futuro cercano, un ladrón de poca monta oculta a una pequeña banda de estudiantes revolucionarios. Mientras se esconden, todos menos el ladrón, toman turnos para tener relaciones sexuales con una infeliz (y quizá forzada) chica, quien tuvo la mala suerte de involucrarse con ellos. Mediante los reportes noticiosos, se descubre que alguien ha estado aterrorizando a las estaciones de policía y a la oficina central de los comunistas en Japón, tal y como ellos habían querido hacer. En cierta medida, parece que el ladrón puede ser el verdadero revolucionario.

Set in the near future, a small gang of revolutionary students are hidden away by a small-time thief. While they are hiding, all but the thief take turns having sex with an unhappy (and perhaps unwilling) girl who has had the misfortune to get involved with them. Through news reports, they discover that someone has been terrorizing police stations and communist headquarters in Japan just as they had hoped to do. At one point it looks like the thief may be the real revolutionary…

RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

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SEKIGUN-PFLP: SEKAI SENSO SENGEN | EJÉRCITO ROJOFPLP: DECLARACIÓN DE GUERRA MUNDIAL | RED ARMYPFLP: DECLARATION OF WORLD WAR Director Japón 1971 71' 16mm color

Dirección Masao Adachi Koji Wakamatsu Producción Koji Wakamatsu Coedición Ejército Rojo (Liga ComunistaFacción del Ejército Rojo), Frente Popular de Liberación Palestina

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Película documental de propaganda para la revolución mundial. Koji Wakamatsu y Masao Adachi realizaron la película sobre la vida cotidiana de los guerrilleros palestinos en colaboración con el Frente Popular de Liberación Palestina y el Ejército Rojo Japonés.

A propagandistic documentary film for world revolution. Koji Wakamatsu and Masao Adachi filmed the everyday life of Palestinian guerrilla fighters in collaboration with the PFLP and the Japanese Red Army.

TENSHI NO KOKOTSU | ÉXTASIS DE LOS ÁNGELES | ECSTASY OF THE ANGELS Guionista

Japón 1972 89’ 35mm byn - color

Dirección Koji Wakamatsu Guión Izuru Deguchi (Masao Adachi) Producción Koji Wakamatsu Kinshiro Kuzui Reparto Ken Yoshizawa Rie Yokoyama Yuki Arasa Masao Adachi Michio Akiyama

A inicio de los años setenta, en Japón, un grupo de jóvenes radicales que se hacen llamar como los días de la semana, intenta robar armas de una base del ejército de los Estados Unidos. Martes, Miércoles y Jueves son asesinados. Lentamente, los miembros sobrevivientes del grupo se dan cuenta de que fueron traicionados por su propia organización y desatan la anarquía sexual y política a su alrededor.

In the early 70s in Japan, a group of young radicals named after the days of the week tries to steal weapons from a U.S Army base. Tuesday, Wednesday and Thursday are killed. Slowly, the surviving group members realize they’ve been betrayed by their own organization, and begin to wreak sexual and political anarchy on everything in sight.

RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

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YUHEISYA-TERORISUTO | PRISIONERO-TERRORISTA | PRISIONER-TERRORIST Director

Japón 2005 113' digital betacam color

Dirección y guión Masao Adachi Producción Michio Koshikawa Naruhiko Onozawa Fotografía Yuichi Nagata Edición Yuji Oshige Música Yoshihide Otomo Reparto Tomorowo Taguchi Panta Arata Taka Okubo Jôji Kajiwara Shoichi Honda Hiroshi Yamamoto Keiko Oginome

134 RETROSPECTIVA MASAO ADACHI

Película autobiográfica que combina la experiencia del autor con la de su camarada Kozo Okamoto, quien enloqueció por la tortura. Masao Adachi describe el atormentado camino al que lleva la participación en la lucha terrorista, las técnicas de tortura en prisión, así como una formación intelectual nutrida con los ideales de la Revolución Francesa y Auguste Blanqui más que por los de Marx y Lenin.

This autobiographical film combines the experience of the author with that of his comrade Kozo Okamoto who became mad because of torture. Masao Adachi describes the tormented path that the commitment with terrorist struggle leads to, the techniques of torture in prison, and an intellectual education fed more by the ideals of the French Revolution and Auguste Blanqui than those of Marx and Lenin.

RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY RETROSPECTIVE PETER TSCHERKASSKY

RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

Cineasta, promotor, crítico, gestor y teórico del cine experimental austriaco e internacional, Peter Tscherkassky (Viena, 1958) ha configurado desde su primera obra Kreuzritter (1979) un entramado de códigos estéticos enraizados en el libre estructuralismo de la obra de figuras como Joseph Cornell y Len Lye de la década de los 30, alcanzando un estilo propio de vasos comunicantes con el legado de grandes del avant-garde como Kurt Kren y Peter Kubelka. La obra fílmica de Tscherkassky va de la mano con su pluma crítica y su oficio de investigador y curador de exhibiciones y publicaciones sobre cine avant-garde, con especial énfasis en el fértil y copioso cine experimental austriaco. Fundador de órganos de importante trascendencia en el ámbito contemporáneo como la Cooperativa de Cineastas Austriacos (Austria Filmmakers Cooperative) y del sello de distribución SixPack Film, Peter Tscherkassky ha logrado con perseverancia un lugar en la historia del cine experimental.

Tscherkassky es el resultado de una fuerte amalgama de factores que lo mantienen anclado con fuerza en el mapa del cine contemporáneo. Su obra fílmica comprende más de treinta películas de metraje corto con duraciones que oscilan entre los vertiginosos 22 segundos de Shot-Countershot (1987, 16mm-S 8 blow up, b/n, silente) y los épicos 25 minutos de su último y laureado trabajo: Coming Attractions (Mejor Cortometraje, Venecia 2010, 35mm, b/n, sonido). Las películas de Tscherkassky ostentan un asombroso virtuosismo artesanal en el montaje y en efectos visuales. La experiencia sensorial que provocan supera en jerarquía cualquier ambición narrativa, de por sí tenue en la superficie de su obra; allí donde preponderan los hallazgos estéticos por encima de los dramáticos, emerge el poder de una cinematografía que reivindica el dispositivo y evidencia las “costuras” del oficio, en un ánimo por cuestionar el papel del cine y del artista en el arte contemporáneo.

Tempranamente, Tscherkassky sembró el germen con el que nutriría la obra que ha realizado como cineasta hasta la fecha, uno de sus leitmotiv cinematográficos: la preocupación por abarcar, explorar y dar valor artístico al medio utilizado como expresión audiovisual: el material fílmico, el material de archivo y el material encontrado o found footage. Títulos como Parallel Space: Inter-View (1992, 35mm), Happy138

Peter Tscherkassky es el resultado de una fuerte amalgama de factores que lo mantienen anclado con fuerza en el mapa del cine experimental contemporáneo.

End (1996, 35mm), Get Ready (Viennale '99-Trailer) (1999, 35mm CinemaScope), Instructions for a Light and Sound Machine (35mm, CinemaScope, 2005, con música de Dirk Schaefer) y Nachtstück (Nocturne) (2006, 35mm), dan cuenta de una convicción obsesiva por reconfigurar la semántica del dispositivo para otorgarle un valor muy superior al de simple medio, convirtiéndolo en parte medular de la obra misma a partir de la intervención directa del material fotograma por fotograma.

Es aquí, en el proceso, donde adquiere vital importancia el diálogo entre la visión de Tscherkassky y el estado actual del cine, que ha presenciado su propia transición del fílmico al digital a un ritmo quizás más lento del pronosticado por los gurús del crepúsculo del celuloide. Los procedimientos artesanales de realización y montaje aplicados por Tscherkassky responden a una confrontación directa con la racionalización de la humanidad que, en sus propias palabras, “derivó de la ilustración posterior a la revolución francesa, con la que todo estamento de la sociedad resultó regido por la razón como determinante final del poder político”. Desde un punto de vista económico, esta conquista de la razón se manifestó en la industrialización del mundo, partiendo de un empoderamiento de la técnica. En el campo del arte (incluyendo el cinematográfico) surgieron autores que respondieron a tal tecnificación, poniendo en evidencia los procesos y estructuras internas de toda obra, sus significados y posibilidades creativas y, de manera esencial, develando e interviniendo los materiales. Es por ello que el cine de Tscherkassky (aquellas texturas imposibles de encontrar en otras esferas de la vida, esas atmósferas únicas de imágenes y sonidos protegidos por la autenticidad del factor humano y el ruido del material) nos remite a los orígenes de un arte que nació entre las tres aguas de la experimentación, el entretenimiento y la tecnología, con el fin último de tocar al espectador a nivel sensorial.

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RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

Una de las cúspides del cine de Tscherkassky es su famosa Trilogía CinemaScope (Quinzaine des Réalisateurs 2002), formada por L'Arrivée (1997/98, 35mm CinemaScope), Outer Space (1999, 35mm CinemaScope) y Dream Work (2001, 35mm CinemaScope, con música de Kiawasch Saheb Nassagh). La Trilogía fue realizada en su totalidad sin la necesidad de una cámara, en la intimidad de un cuarto oscuro. L’Arrivée está soportada por algunas tomas de la película Mayerling (Reino Unido, 1969) dirigida por Terence Young, mientras las otras dos están construidas sobre material tomado de la película de horror dirigida por Sidney J. Furie, The Entity (EU, 1983). Cerrando esta línea de exploración se encuentra la última obra maestra de Tscherkassky, Coming Attractions (Mejor Cortometraje, Venecia 2010, 35mm, 25 min., b/n, con música de Dirk Schaefer). Con cierto sentido del humor, Tscherkassky mina con esta obra algunos preceptos del avant-garde, al reunirlo con el cine clásico usando como engrudo herramientas del lenguaje de la publicidad. Con referencias directas a Méliès, los hermanos Lumière, Cocteau y Fernand Léger, Coming Attractions escudriña de forma traviesa en las posibilidades subliminales del cine, otorgando al espectador una de las experiencias más poderosas que pueda encontrar en las salas de cine contemporáneo.

El cine de Tscherkassky tiene plena conciencia de la historia, se inserta en una etapa evolutiva del lenguaje cinematográfico y reflexiona en torno a las raíces del cine mismo. Al tiempo que se publica en Europa Film Unframed: A History of Austrian Avant-Garde Cinema, editado por Peter Tscherkassky, en México tendremos el honor de presenciar en el marco de la segunda edición del Festival Internacional de Cine UNAM dos bloques de sus películas más importantes, curados por el mismo Tscherkassky y que figuran el grueso de su producción. Estas exhibiciones estarán complementadas por su presencia en las salas y por la Conferencia Magistral que impartirá abierta al público, donde comentará y deconstruirá su película Instructions for a Light and Sound Machine, en una colaboración más entre FICUNAM y la Cátedra Bergman. Un platillo imperdible para el cinéfilo inquieto de la Ciudad de México.

Maximiliano Cruz México, D.F. enero 23 de 2012 140

PETER TSCHERKASSKY'S RETROSPECTIVE

Peter Tscherkassky is the result of many factors blending together to keep him strongly tied to the world of contemporary experimental cinema.

Peter Tscherkassky (Vienna, 1958) is a total artist, a filmmaker, promoter, critic, cultural manager and theoretician involved in Austrian and international experimental cinema. Right from his first film, Kreuzritter (1979), he set a framework of aesthetic codes rooted in the free structuralism shown in the work of figures such as Joseph Cornell and Len Lye during the 30s, and he reached a style of his own establishing communicating vessels to the legacy of avant-garde giants such as Kurt Kren and Peter Kubelka. Tscherkassky’s films go hand in hand with his critical penmanship and his work as researcher and curator of exhibitions and publications related to avant-garde cinema and, in particular, to the fertile and abundant experimental Austrian cinema. Founder of such significant organizations as the Austria Filmmakers Cooperative and the distribution company SixPack Film, Peter Tscherkassky has forged through perseverance a place for himself in the history of experimental film.

Tscherkassky is the result of many factors blending together to keep him ingrained in the world of contemporary cinema. His work encompasses over 30 short films that range from the thundering 22 seconds of Shot-Countershot (1987, 16mm-S 8 blow up, b/w, silent) to the epic 25 minutes of his last and highly praised film Coming Attractions (2010, 35mm, b/w, sound). Tscherkassky’s films display mind-blowing handicraft virtuosity in their edition and visual effects. The sensory aesthetic experience they create is well beyond any narrative ambition, however faint this might seem on the surface of his work, where aesthetic findings prevail over dramatic ones and thus arises the power of a cinema which claims the dispositive and puts in evidence the “seams” of the trade, questioning the role of cinema and filmmakers within contemporary art.

Early on in his career, Tscherkassky planted the seed that would grow to feed his whole work as a filmmaker to this date, one of the leitmotivs 141

PETER TSCHERKASSKY'S RETROSPECTIVE

in his films: a concern for properly encompassing, exploring and artistically valuing the material used as media for audiovisual expression —the film footage, the stock footage, the found footage. Films such as Parallel Space: Inter-View (1992, 35mm), Happy-End (1996, 35mm), Get Ready (Viennale '99-Trailer) (1999, 35mm CinemaScope), Instructions for a Light and Sound Machine (35mm, CinemaScope, 2005, music score

by Dirk Schaefer) and Nachtstück (Nocturne) (2006, 35mm) are the testimony of an obsessive conviction to remodel the semantics of the dispositive in order to confer to it a value far above that of a mere medium, making it a fundamental part of the piece itself by intervening directly upon the found footage frame by frame.

And it is within this process where the dialogue between Tscherkassky’s work and the general state of current cinema becomes relevant, as the latter experienced its own transition from film to digital at a rhythm that was somewhat slower than the gurus of the end of celluloid predicted. The handicraft procedures used in the direction and edition by Tscherkassky are a response, a direct confrontation to the rationalization of humanity that, in his own words: “is a derivation of the Illustration which followed French Revolution; from then on, all social strata were ruled by Reason as the ultimate determining factor of political power.” From the point of view of economy, this victory of reason had its manifestation in the industrialization of the world, which parted from the empowerment of technology. Within art (including cinema), some authors responded to this process of mechanization putting in evidence the inner processes and structures of all art as well as their meaning and creative possibilities, essentially by unveiling and intervening their working material. This is why Tscherkassky’s work (with its textures impossible to find in any other realm of life: unique atmospheres of images and sounds protected by the authenticity of the human factor and the noise of the footage) reminds us of the origins of an art born right in the middle of the rivers of experimentation, entertainment and technology with the ultimate goal of reaching the sensibility of an audience at a sensory level.

One of the peaks in Tscherkassky’s work is his famous CinemaScope Trilogy (Quinzaine des Réalisateurs, 2002), made up by L'Arrivée 142

(1997/98, 35mm CinemaScope), Outer Space (1999, 35mm CinemaScope) and Dream Work (2001, 35mm CinemaScope, music score by Kiawasch Saheb Nassagh). This Trilogy was made entirely without using a camera, in the intimacy of a darkroom. L’Arrivée uses some shots of Terence Young’s film Mayerling (UK, 1969), and the other two are built upon footage taken from Sidney J. Furie’s horror film The Entity (USA, 1983). The last film within this line of exploration is Tscherkassky’s master piece Coming Attractions (Best Short Film, Venice 2010, 35mm, 25 min., b/w, music score by Dirk Schaefer). Not without humor, in this film Tscherkassky undermines some of the rules and conventions of avant-garde by putting it together with classical films through some tools derived from the language of publicity to unify it. With direct quotes to Méliès, the Lumière brothers, Cocteau and Fernand Léger, Coming Attractions naughtily examines the subliminal possibilities of cinema, offering the audience one of the most powerful experiences to be found in contemporary film.

Tscherkassky’s films are fully aware of history and insert themselves in an evolutional stage of film language to reflect on the roots of cinema itself Simultaneously to the European publication of the essential book Film Unframed: A History of Austrian Avant-Garde Cinema, edited

by Peter Tscherkassky, we will have the honor of watching in Mexico in this Second Edition of the UNAM International Film Festival two blocks with some of his most relevant films, selected by Tscherkassky himself. The screening of these films will be complemented with his presence in the theaters and a Master Class —open to all, organized in collaboration between FICUNAM and the Bergman Chair in Film and Theater— where he will comment and deconstruct his film, Instructions for a Light and Sound Machine. This is a tasty dish, not to be missed by any inquiring film lover in Mexico City.

Maximiliano Cruz 143

EROTIQUE | ERÓTICA

Austria 1982 1'40” digibeta color - byn

Dirección, producción y fotografía Peter Tscherkassky

A lo largo de la obra de Tscherkassky se puede determinar una línea que gira alrededor del juego con la presentación fílmica y que puede reconocerse en diversos grados, yendo desde pequeños toques hasta un exceso total. Sólo para observar el deseo. Un ejemplo de esto es Erotique. Se observan pasar imágenes vertiginosas: partes del rostro de una mujer, labios rojos, ojos moviéndose en fragmentos cíclicos.

A menudo resulta difícil distinguir qué parte del cuerpo se observa (quien así lo desee, puede ver/imaginar/pensar en órganos y actos sexuales). La mirada se obsesiona con objetos parciales; no hay un cuerpo integral, completo, en el cual pensar. No hay cuerpo, cuya representación fue siempre uno de los problemas del cine.

Michael Palm One can determine a line in Tscherkassky‘s oeuvre which turns around a game with filmic presentation, with degrees of recognisability - with the only-just and the not-any-more. Just to see desire.

An example of this is Erotique. One sees swirling pictures, parts of a woman‘s face, red lips, eyes in cyclical fragments of movement. Often it is difficult to tell which part of the body one actually sees (whoever wants to can see/imagine/think sexual organs and sexual acts.) The gaze gets hung up on partial objects, no integral, whole body to think about. No body, whose representation was always one of the problems in cinema.

Michael Palm

144 RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

URLAUBSFILM | PELÍCULA DE VACACIONES | HOLIDAY MOVIE

Austria 1983 9'15” 16mm color - byn

Dirección y producción Peter Tscherkassky

Urlaubsfilm juega con la cercanía, la distancia y la sucesiva eliminación del objeto que se muestra. Una mujer pasea en un prado narcisistamente perdida en sus pensamientos. De vez en cuando, se le pueden ver los pechos a través de la blusa entreabierta. La cámara filma con un poderoso lente de telefoto. Este idilio es destruido radicalmente cuando la mujer de repente voltea y ve directamente a cámara. Hay un corte inmediato (el fisgón ha sido descubierto) y, la secuencia completa de eventos empieza de nuevo desde el inicio, pero cada vez es re-filmada a partir de la anterior hasta que al final sólo queda una imagen parpadeante, abstracta por completo. La visión erótica se convierte, cada vez más, en recuerdo.

Michael Palm Urlaubsfilm juggles with closeness, distance and the successive removal of the object on show. A woman on a meadow, strolling around, narcisstically involved, wandering. Now and again one can see her breasts through her half-opened shirt. The camera film with a powerful telephoto lens. This idyll is radically destroyed when the woman suddenly looks directly into the camera. There is an immediate cut ( the voyeur has been discovered) and the whole sequence of events begins from the beginning again, but each time re-filmed from the last till finally only a completely abstract flickering picture remains. the erotic view becomes increasingly memory. .

Michael Palm

RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

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FREEZE FRAME | CUADRO CONGELADO

Austria 1983 9'38” 16mm color - byn

Dirección, producción y fotografía Peter Tscherkassky Reparto Lisl Ponger

Freeze Frame es el mejor ejemplo de un significante fílmico al que se le ha quitado la transparencia y la invisibilidad. Materiales fílmicos sobre los que se ha vuelto a filmar repetidamente (un sitio de construcción, una planta incineradora de basura, cementerios industriales, una antena y marco, parecido a un dibujo hecho a base de líneas que se cae constantemente) son expuestos unos sobre otros. El resultado es que ni siquiera se puede intentar conseguir una lectura de la imagen que no sea ambigua, por no mencionar ubicar su posicionamiento dentro del marco de una ficción. Este tipo de eliminación calculada de imágenes se realiza hasta el punto en el que la tira de película se detiene en el proyector (de ahí el título) y se quema.

Michael Palm Freeze Frame is the best example of a filmic significator from which the transparency and invisibility has been removed. Material which has been repeatedly re-filmed (a construction site, a rubbish incinerating plant, industrial graveyards, an antenna and line-drawing like frame that continually falls over) are exposed on top of each other. The result is that an unambiguous reading of the picture, to say nothing of their positioning in a fictive room cannot even be attempted. This type of calculated picture removal is carried to the point where the film strip is stopped in the projector (and hence the title) and burns.

Michael Palm

146 RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

MANUFRAKTUR | MANUFRACTURA | MANUFRACTURE

Austria 1985 2'54” 35mm byn

Dirección, producción y fotografía Peter Tscherkassky

Una compleja red hilada con minúsculas partículas de movimientos fragmentados, sacados de material fílmico de archivo y compilados de nuevo: los elementos de “a la izquierda, a la derecha, adelante y atrás” de la gramática del espacio narrativo son desprovistos de toda carga semántica. Lo que queda es una multitud de astillas, vectores en fuga con direcciones perdidas, los surcos que deja el proceso manual de producción.

Peter Tscherkassky A tangled network woven with tiny particles of movements broken out of found footage and compiled anew: the elements of the "to the left, to the right, back and forth" grammar of narrative space, discharged from all sematic burden. What remains is a self-sufficient swarm of splinters, fleeting vectors of lost directions, furrowed with the traces of the manual process of production.

Peter Tscherkassky

RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

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KELIMBA

Austria 1986 10' 16mm color - byn

Dirección, producción y fotografía Peter Tscherkassky

La alternancia entre mundos de imágenes reconocibles y abstractas, entre la reflexión teórica y la exuberante sensualidad, es la principal característica que distingue a la obra de Peter Tscherkassky. Esto resulta particularmente cierto cuando se involucra en el espacio fílmico. En kelimba se insertan objetos de plástico en movimiento, uno tras otro, en un espacio completamente plano. Al mismo tiempo, los procesos de movimiento se vuelven artificiales al estar sujetos a un ritmo repetitivo y, así, ser transformados en una danza.

Gabriele Jutz The alternating between recognizable and abstract picture worlds, between theoretical reflection and lush sensuality is the main distinguishing characteristic of Peter Tscherkassky's work. That is particulary true when he concerns himself with filmic space. In kelimba moving plastic objects are inserted, one after another, in a completely flat picture space. At the same time the processes of movement are artifically made in that they are subjected to a repetitive rhythm and thus transformed into a dance.

Gabriele Jutz

148 RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

SHOT – COUNTERSHOT | TOMA – CONTRATOMA

Austria 1987 22’' 16mm byn

Dirección, producción, idea y concepto Peter Tscherkassky

En su "Gran sintagmática del cine", Christian Metz interpreta al largometraje como reducible a segmentos autónomos separados en tomas autónomas y sintagmas, donde estos últimos pueden separarse en sintagmas no cronológicos (secuencia de montaje paralelo) y sintagmas cronológicos. Dentro de éstos últimos hay de nuevo una diferenciación entre sintagmas descriptivos y narrativos, por medio de lo cual los sintagmas narrativos se dividen en sintagmas alternantes y sintagmas narrativos lineales (los sintagmas narrativos lineales de esta forma se dividen en escena y secuencia). La técnica de tomacontratoma es un sintagma narrativo lineal típico.

Peter Tscherkassky The "Great Syntagmatics of Film" by Christian Metz interprets the feature film as reducible to autonomous segments, that are separated into autonomous shots and syntagmas, whereby the latter can be separated into non-chronological syntagmas (sequence of parallel montage) and chronological syntagmas. Within these is again differentiation between descriptive and narrative syntagmas, whereby the narrative syntagmas are divided into alternating syntagmas and linear narrative syntagmas (the linear narrative syntagmas are thereby divorced in scene and sequence). The shot-countershot-technique is a typical linear narrative syntagma.

Peter Tscherkassky

RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

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TABULA RASA

Austria 1987-1989 17' 2’ 16mm color - byn

Dirección, producción y concepto Peter Tscherkassky

La teoría cinematográfica recientemente desarrollada (basada en la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan) considera la pantalla como espejo dentro del cual el espectador se encuentra bajo la impresión de que él mismo crea la película a través de una identificación con su propio (inherentemente voyeurista) acto de observación. De hecho, hay condiciones específicas que hacen posible esta forma de ver el cine. tabula rasa muestra estas condiciones previas, pasando de lo figurativo a lo abstracto, como una molestia visual que no se permite ser comprendida como creación propia de uno como observador. El objeto de la mirada utilizado es el más común de todos: el cuerpo femenino, que pasa alternadamente de revelar (como una fotografía) a cubrir. Detrás del poder de la realidad imaginaria del cine clásico uno puede encontrar el discurso simbólico del Otro (el autor/cineasta) en el cual se muestra el poder del cine como realidad imaginada.

Peter Tscherkassky The recently developed film theory (based on the psychoanalytical theory by Jacques Lacan) considers the screen as a mirror, wherein the viewer is under the impression that he himself is creating the film through an identification with his own (inherent voyeuristic) act of watching. In fact there are specific conditions which make this way of looking at film possible. tabula rasa accounts for these preconditions, swinging from figurative to the abstract, which as a visual irritation does not allow itself to be understood as one`s own creation as a viewer. As object of the look serves the most common one: the female body. It`s this body, which moves back and forth between revealing (as a picture) and covering. Behind the power of the imaginary reality of classical film one can find the symbolic discourse of the Other (the author/filmmaker) in which the power of film as imagined reality is revealed.

Peter Tscherkassky

150 RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

PARALLEL SPACE: INTER-VIEW | ESPACIO PARALELO: ENTRE-VISTA

Austria 1992 18' 20” 35mm byn

Dirección, producción y sonido Peter Tscherkassky Música Armin Schmickl Speaker Tim Sharp Reparto Brigitta Burger-Utzer Max Mattuschka Lisa Vogelsang Peter Tscherkassky Julian Sharp

Parallel Space: Inter-View, de Peter Tscherkassky, es una obra maestra completamente singular. Es una película sobre la memoria, sobre cómo se componen las imágenes y se disuelven las perspectivas, sobre cómo los eventos se desmoronan tan sólo para reconformarse en una nueva totalidad. Es una película sobre el cine, el video, la computadora, el hombre, la mujer, los niños, el sexo, el deseo y la claridad… uno siente de qué se trata, más allá de toda reflexión. Todo lo que se escriba sobre esta película no llega a ser, en el mejor de los casos, más que un ejercicio intelectual. Experimentar el filme es lo que resulta incomparable.

Olaf Möller Parallel Space: Inter-View by Peter Tscherkassky is a completely singular masterpiece. A film about memory, about how images are composed, how perspectives dissolve, how events fall apart, their elements only to be re-arranged into a new whole. A film about film, video, computer, men, women, children, sex, desire and clarity – you feel what it is about, beyond all reflection. Everything written about this film can only be an intellectual exercise at best; experiencing this film cannot be compared with anything.

Olaf Möller Premios y festivales Festival de Cine de South Beach, Miami ,1995 Primer Premio: Categoría de Cine Experimental Festival Kurzfilmtage Oberhausen, Alemania, 1993 Premio del Jurado Católico

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HAPPY-END | FINAL FELIZ

Austria 1996 10’56” 35mm color - byn

Dirección, edición y concepto Peter Tscherkassky

Una película elaborada con material fílmico encontrado (found footage) acerca de rituales orales, ocasiones festivas y una pareja casada que comprendió cómo enriquecer y avivar su cómoda existencia en común. Vemos a la pareja sirviéndose tragos, cortando rebanadas de pasteles, brindando. Finalmente, el exuberante movimiento de la mujer bailando se congela. Es un momento profundamente ambiguo que, a partir de la expresión en su rostro, permite que uno piense en algo parecido a la desesperación, en algo como un moderno, alienado y barroco motivo de tocador que aún está presente en la tradición austriaca y cuya erosión, con la sensual certeza del momento de beber licor de huevo, le da un significado más amplio a Happy-End. Bert Rebhandl A found footage film about oral rituals, about festive occasions and about a married couple who understood how to enrich and enliven their cosy togetherness. We see the pair pouring drinks, cutting cakes, making toasts... Finally the exuberant movement of the dancing woman freezes. It is a deeply ambiguous moment that, from the expression on her face, allows one to think of something close to despair. On something like a modern, alienated, baroque vanity motive, which is still present in the Austrian tradition, and whose abrasion with the sensual certainty of the moment of drinking an egg liqueur gives Happy-End a wider meaning.

Bert Rebhandl Premios y festivales Festival de Cine de Ann Arbor, Michigan, EU, 1998 Premio Isabella Liddell Art

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L'ARRIVÉE | LA LLEGADA | THE ARRIVAL

Austria 1997-1998 2' 9” 35mm CinemaScope byn

Dirección, producción, idea y concepto Peter Tscherkassky

L'Arrivée es mi segundo homenaje a los hermanos Lumière. Primero se ve la llegada del cine en sí, mostrando el arribo de un tren a una estación. Pero el tren choca con un segundo tren, provocando una violenta colisión que nos lleva a una tercera e inesperada llegada, la de una mujer hermosa, el final feliz.

Reducido a dos minutos, L'Arrivée brinda un breve pero preciso resumen de la cinematografía (tras su llegada con el tren de los Lumière) como una presencia duradera en nuestro medio visual: violencia, emociones. O, como un ama de casa estadounidense (citada por T.W. Adorno) solía describir a la versión de la vida de Hollywood: "Entrar y salir de problemas".

Peter Tscherkassky L'Arrivée is my second hommage to the Lumière-brothers. First you see the arrival of the film itself, which shows the arrival of a train at a station. But that train collides with a second train, causing a violent crash, which leads us to an unexpected third arrival, the arrival of a beautiful woman – the happy-end.

Reduced to two minutes L'Arrivée gives a brief, but exact summary of what cinematography (after its arrival with Lumières train) has made into an enduring presence of our visual enviroment: violence, emotions. Or, as an anonymous american housewife (cited

by T. W. Adorno) used to describe Hollywood's version of life: "Getting into trouble and out of it again."

Peter Tscherkassky Premios y festivales Semana de Cine Experimental, Madrid, 1998 Segundo Premio Festival de Cine de Ann Arbor, Michigan, EU, 1999 Mención Honorífica RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

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GET READY (VIENNALE '99 TRAILER) | PREPÁRATE (TRAILER VIENNALE ’99)

Austria 1999 1’4” 35mm CinemaScope byn

Dirección Peter Tscherkassky

Material fílmico encontrado proveniente de un largometraje. De una idílica escena en el mar, Tscherkassky pasa a un automóvil a toda velocidad en medio de la noche. El radical movimiento de objetos, cuerpos y sentidos ilustra el poder del cine.

Found footage from a feature film. From an idyllic scene at the sea Tscherkassky moves to a speedy car driving by night. The radical movement of objects, bodies and senses illustrates the power of cinema.

154 RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

NACHTSTÜCK (NOCTURNE) | NACHTSTÜCK (NOCTURNO) | NACHTSTÜCK (NOCTURNE) Austria 2006 1' 35mm byn

Dirección Peter Tscherkassky

De acuerdo a sus biógrafos, y sus cartas confirman el hecho, Wolfgang Amadeus Mozart era una persona extremadamente sensual y “Nocturno” tenía la intención de referirse a este aspecto de su personalidad. Nos deslizamos un poco por encima de “Pequeña serenata nocturna” y luego abandonamos los senderos estandarizados del cine representativo convencional y encontramos unos cuantos segundos de un apasionado ejemplo sensorio fílmico de algo que me gusta llamar “cine físico”. La tesis: Herr Mozart lo habría disfrutado.

Peter Tscherkassky Wolfgang Amadeus Mozart, according to his biographers (and his letters confirm this fact), was an extremely sensuous person, and “Nocturne” was intended to refer to this aspect of his personality: We glide into “Eine kleine Nachtmusik” a bit, then abandon standardized paths of conventional representational film and encounter a few seconds of passionate sensory filmæan example of something I would like to call “physical cinema.” The thesis: Herr Mozart would have enjoyed it.

Peter Tscherkassky Premios y festivales Festival de Cortometrajes Independientes de Viena VIS, 2010, Austria Mejor Película Austriaca

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OUTER SPACE | ESPACIO EXTERIOR

Austria 1999 9'58” 35mm CinemaScope byn

Dirección, producción y concepto Peter Tscherkassky

Desde lo externo, desde el espacio exterior, cuerpos extraños penetran las imágenes y provocan que el montaje sea sacudido por el pánico. Los bordes externos de la imagen fílmica, las perforaciones vacías y los esqueletos de la pista de sonido óptica ensayan una invasión y perforan la igualmente indeterminada acción de la película. El cine destrozándose a sí mismo, impulsado por la expectativa de un éxtasis final. Paredes de vidrio explotan y muebles caen al suelo. Tscherkassky pone a su heroína bajo presión, la lleva a extremos. Una y otra vez parece que se golpea contra el aparato cinematográfico hasta que las imágenes comienzan a tropezar, se salen de vía. Outer Space es una impresionante disfunción cinematográfica, una provocadora pieza del cine avant garde.

La película conjura un infierno que busca la destrucción (de la narrativa y la ilusión cinematográficas) con una belleza inimaginable.

Stefan Grissemann From the outside, from outer space, foreign bodies penetrate the images and cause the montage to become panic stricken. The outer edges of the film image, the empty perforations and the skeletons of the optical sound track rehearse an invasion. They puncture the anyway indeterminate action of the film.

Cinema tearing itself apart, driven by the expectation of a final ecstasy. Glass walls explode, furniture topples over. Tscherkassky puts his heroine under pressure, drives her to extremes. Time and time again she appears to hit out against the cinematic apparatus, until the images begin to stutter, are thrown off track. Outer Space is a shocker of cinematographic dysfunction; a hell-raiser of avant-garde cinema. It conjures up an inferno which pursues the destruction (of cinematic narrative and illusion) with unimaginable beauty.

Stefan Grissemann

156 RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

Premios 1999: Diagonale, Graz: Festival de Filmes Austriacos, Austria Mejor Filme Innovador Cinematexas: Festival Internacional de Cortometraje+Video+Nuevos Medios, Austin Premio del Jurado Gecko: Mejor Cortometraje Premio del Público Mejor Filme del Festival Festival Internacional de Cine Documental y de Animación, Leipzig Mejor Filme de Animación Expo Nueva York de Cortometraje y Video Premio Bronce Festival de Cine y Video Black Maria, Nueva Jersey Selección del Jurado Premios 2000: Festival Media City, Windsor Gran Premio del Jurado L'immagine leggera: Festival de Videoarte, Cine y Medios, Palermo Segundo Premio Festival de Cine de Ann Arbor, Michigan Mejor Diseño Sonoro Festival Internacional de Cine de San Francisco Premio Golden Spire Permio Golden Gate: Mejor Cortometraje Festival Internacional de Cine de Seattle Mención Honorífica Festival de Cortometraje de Bamberg, Alemania Premio Especial de Los Proyeccionistas Festival Internacional de Nuevo Cine, Split, Croacia Gran Premio del Jurado Festival Internacional de Cortometraje de Uppsala, Suecia Segundo Premio Festival Internacional de Cortometraje de Manchester Premio Kinofilm: Innovación Festival de Cine de Chicago Hugo de Plata Premios 2001: Festival de Cine Independiente de Nashville, Tennessee Mejor Filme Experimental

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DREAM WORK | TRABAJO DE ENSUEÑO

Austria 2001 11' 35mm CinemaScope byn

Dirección Peter Tscherkassky Música Kiawasch Saheb-Nassagh

Una mujer se va a la cama, se queda dormida y comienza a soñar. Este sueño la lleva a un paisaje de luces y sombras que es evocado de una forma que sólo es posible a través de la cinematografía clásica.

Después de L’Arrivée y Outer Space, Dream Work es la tercera sección de mi Trilogía CinemaScope. El elemento formal que une la trilogía es la técnica específica de la impresión de contactos, por medio de la cual el material fílmico encontrado se copia a mano, cuadro por cuadro, sobre material fílmico virgen. A través de esto soy capaz, en sentido literal, de conseguir el mecanismo central por el cual los sueños producen significado, el “trabajo de los sueños”, como lo describió Sigmund Freud: el desplazamiento [Verschiebung] y la condensación [Verdichtung]. La nueva interpretación del texto del material de la fuente original se realiza a través de un “desplazamiento” desde su contexto original y su concurrente “condensación” por medio de la exposición múltiple.

Aun más, Dream Work se posiciona como un homenaje a Man Ray, quien, en 1923, con sus famosos rayographs en La Retour à la raison fue el primer artista en usar esta técnica cinematográfica de exponer la imagen haciendo pasar luz a través de objetos físicos sobre material fílmico.

Peter Tscherkassky

158 RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

A woman goes to bed, falls asleep, and begins to dream. This dream takes her to a landscape of light and shadow, evoked in a form only possible through classic cinematography.

Dream Work is – after L’Arrivée and Outer Space – the third section of my CinemaScope Trilogy. The formal element binding the trilogy is the specific technique of contact printing, by which found film footage is copied by hand and frame by frame onto unexposed film stock. Through this, I am able, in a literal sense, to realize the central mechanism by which dreams produce meaning, the "dream work," as Sigmund Freud described it: displacement [Verschiebung] and condensation [Verdichtung]. The new interpertation of the text of the original source material takes place through its "displacement" from its original context and its concurrent "condensation" by means of multiple exposure.

Moreover Dream Work positions itself as an hommage to Man Ray, who, in 1923 with his famous rayographs in La Retour à la raison was the first artist to use this technique for filmmaking, exposing the image by shining light through physical objects onto the film stock.

Peter Tscherkassky Premios 2002: Festival Internacional de Cortometraje de Oberhausen, Alemania Gran Premio Festival de Cine y Video Black Maria, Nueva Jersey Selección del Jurado-Segundo Premio Festival Internacional de Cine Guanajuato, Expresión en Corto, México Mejor Edición Festival Internacional de Cine de Melbourne, Australia Mejor Cortometraje Experimental THAW Festival de Video, Cine y Medios Digitales, Estados Unidos Lo Mejor del Festival Festival de Cine de Nueva Zelanda Mención Especial Festival de Cine Independiente de Nashville, Tennessee Mejor Filme Experimental Semana de Cine Experimental, Madrid Mención Especial del Jurado Semana de Cortometrajes de Regensburg, Alemania Mención Especial Expo Nueva York de Cortometraje y Video Silver in Experimental (Plata en tratamiento experimental) Festival Internacional de Nuevo Cine, Montreal Mejor Cortometraje Vision Globale – Loup Argenté Premios 2003: Festival de Cine de Ann Arbor, Michigan Mención Honorífica

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INSTRUCTIONS FOR A LIGHT AND SOUND MACHINE | INSTRUCCIONES PARA UNA MÁQUINA DE LUZ Y SONIDO

Austria 2005 17' 35mm CinemaScope byn

Dirección Peter Tscherkassky Diseño sonoro Dirk Schaefer

El héroe de Instructions for a Light and Sound Machine es fácil de identificar.

Mientras camina por la calle desapercibidamente, de pronto se da cuenta de que no sólo es objeto de los truculentos estados de ánimo de varios espectadores, sino que también está a la merced del cineasta. Heroicamente, se defiende; pero es condenado al patíbulo, donde es sujeto a una muerte fílmica por medio de la destrucción del material fílmico mismo.

Entonces, nuestro héroe desciende al Hades, el reino de las sombras. Ahí, en el inframundo de la cinematografía, encuentra innumerables instrucciones de impresión por medio de las cuales se hace posible la existencia de toda imagen fílmica. En otras palabras, nuestro héroe encuentra las condiciones de su propia posibilidad, las condiciones de su misma existencia como sombra fílmica.

Instructions for a Light and Sound Machine es un intento por transformar un Western romano en tragedia griega.

Peter Tscherkassky The hero of Instructions for a Light and Sound Machine is easy to identify. Walking down the street unknowingly, he suddenly realizes that he is not only subject to the gruesome moods of several spectators but also at the mercy of the filmmaker. He defends himself heroically, but is condemned to the gallows, where he dies a filmic death through a tearing of the film itself.

Our hero then descends into Hades, the realm of shades. Here, in the underground of cinematography, he encounters innumerable printing instructions, the means whereby the existence of every filmic image is made possible.

In other words, our hero encounters the conditions of his own possibility, the conditions of his very existence as a filmic shade.

Instructions for a Light and Sound Machine is an attempt to transform a Roman Western into a Greek tragedy.

Peter Tscherkassky

160 RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

Premios 2005: Cinematexas: Festival Internacional de Cortometrjae+Video+Nuevos Medios, Austin Premio Gecko Cortos Vila do Conde, Portugal Gran Premio Experimental FPS Festival Internacional de Cine y Video Experimental, Zagreb Pemio Principal Premios 2006: Festival Internacional de Cortometraje en Clermont-Ferrand, Francia Mención Especial del Jurado Festival de Cine de Black Maria, Nueva Jersey Premio: Selección del Director, Tercer lugar HAFF Festival de Cine de Animación Holanda, Utrecht Gran Premio Festival de Cine y Video Media City, Windsor Mención Honorífica Festival de Cine y Video de Florida FLEX, Gainesville, EU Segundo Premio

RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

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COMING ATTRACTIONS | PRÓXIMAS ATRACCIONES

Austria 2010 25’ 35mm byn

Dirección, producción y concepto Peter Tscherkassky Edición Eve Heller Peter Tscherkassky Sonido Dirk Schaefer

Coming Attractions aborda el concepto de Gunning de un “¡Cine de atracciones!”.

Este término se utiliza para describir una relación completamente diferente entre actor, cámara y público, que se encuentra en el cine temprano en general si se le compara con el cine moderno desarrollado después de 1910 y que llevó gradualmente a la técnica narrativa de DW Griffith. La noción de un “¡Cine de atracciones!” tiene que ver con el carácter exhibicionista del cine en sus inicios, la desinhibida demostración de sus posibilidades creativas y su manera de dirigirse directamente al público. En algún punto se me ocurrió que otro residuo del cine de atracciones sobrevive en el género de la publicidad, donde a menudo encontramos también una relación única y directa entre el actor, la cámara y el público.

El impulso de Coming Attractions radicaba en juntar estos tres géneros: comerciales, cine de los primeros tiempos y cine avant garde.

Peter Tscherkassky

162 RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

Coming Attractions addresses Gunning's concept of a 'Cinema of Attractions!' This term is used to describe a completely different relation between actor, camera and audience to be found in early cinema in general, as compared to the 'modern cinema' which developed after 1910, gradually leading to the narrative technique of D.W.Griffith. The notion of a 'Cinema of Attractions! touches upon the exhibitionistic character of early film, the undaunted show and tell of its creative possibilities, and its direct addressing of the audience. At some point it occured to me that another residue of the cinema of attractions lies within the genre of advertising: Here we also often encounter a uniquely direct relation between actor, camera and audience.

The impetus for Coming Attractions was to bring the three together: commercials, early cinema, and avantgarde film.

Peter Tscherkassky Premios y festivales Festival de Venecia, 2010 Premio Horizontes, Mejor Cortometraje Festival Internacional de Cine de Gijón, 2010 Mejor Cortometraje Curta Cinema, Festival Internacional de Cortometraje de Río de Janeiro, 2010 Mención Honorífica Festival Independiente de Cortometraje de Viena VIS, Austria, 2011 Mejor Película Austriaca

RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

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EVE HELLER: DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE EVE HELLER: BEHIND THIS SOFT ECLIPSE

EVE HELLER: DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE ¡Qué rara se ve la vida Detrás de este suave Eclipse!

Así han de observar la Tierra Los que están – hoy – en el Cielo Emily Dickinson

Eve Heller es una cineasta y productora de cine experimental radicada en Viena. Comenzó a estudiar cine a los 17 años en la Universidad Estatal de Nueva York (SUNY), en Buffalo. Más tarde recibiría el grado de licenciada en Literatura Alemana y Estudios Interdisciplinarios en el Hunter College en 1987. Seis años después, en 1993, obtendría una maestría en Bellas Artes en el prestigioso Bard College. Entre sus maestros se cuentan nombres como Peter Hutton, Paul Sharits, Tony Conrad, Peggy Ahwesh y Abigail Child. Su obra cuenta con amplio reconocimiento y ha sido exhibida en foros como el Museo Whitney, el Festival de Cine de Nueva York, los Archivos Fílmicos del Pacífico (Pacific Film Archives), la Cinemateca de Toronto, el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, el Museo del Louvre y el Museo del Cine de Austria.

Las películas de Eve Heller iluminan esos pequeños instantes que en una película convencional escaparían de la mirada del espectador, como si fueran las bellas imágenes fragmentadas de un sueño.

Este efecto es alcanzado por Heller con el uso de luz intermitente, múltiples exposiciones, el grano de la emulsión magnificado por la impresora óptica, y en ocasiones por un efecto de cámara lenta. En su trabajo con material de archivo, Heller descubre contenido latente y con potencial poético en el material original, como en su película Last Lost (1996); crea nuevas asociaciones poéticas, como en Her Glacial Speed (2001); e incluso llega a niveles humorísticos en Ruby Skin (2005).

A través de la manipulación del material de archivo, Heller explota las cualidades del 16mm y del blanco y negro –y del color en el caso de títulos como Ruby Skin– para crear piezas de rica textura que funcionan como haikus cargados de significado. Astor Place (1997), el semidocumental filmado con una cámara escondida a través de las ventanas reflejantes de un café, captura su faceta más lírica. Los transeúntes parecieran obedecer una coreografía oculta, como si fuera parte de una producción secreta. En Behind This Soft Eclipse (2004) se vislumbra el pendular entre los mundos del día y la noche, imágenes positivas y negativas, tierra firme y el mundo bajo el agua. Y es aquí donde la cineasta se revela como un poderoso mago de la luz.

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EVE HELLER: BEHIND THIS SOFT ECLIPSE

How odd the Girl's life looks Behind this soft Eclipse – I think that Earth feels so To folks in Heaven – now – Emily Dickinson

Eve Heller is a filmmaker and producer of experimental films who lives in Vienna. She began studying cinema when she was 17 in the State University of New York (SUNY) at Buffalo. In 1987 she graduated in German Literature & Interdisciplinary Studies at Hunter College. Six years later, in 1993, she got an M.A. at the prestigious Bard College. Among her teachers, there were people such as Peter Hutton, Paul Sharits, Tony Conrad, Peggy Ahwesh, and Abigail Child. Her widely recognized work has been shown in exhibitions at places such as the Whitney Museum, the New York Film Festival, the Pacific Film Archives, the Toronto Cinémathèque, The International Film Festival Rotterdam, the Louvre Museum, and the Austrian Film Museum.

Eve Heller’s films shed light on those small instants that in a conventional film would go undetected, as if they were the fragmented and beautiful images of a dream. Heller achieves this effect using flashing lights, multiple exposures, and the grain of the emulsion magnified by the optical printer and at some moments a slow-motion effect. In her stock-footage work, Heller finds a latent substance and poetic potential in the original film, as in Last Lost (1996); she creates new poetic associations, as in Her Glacial Speed (2001); and even finds a humorous tone, as in Ruby Skin (2005).

Through the manipulation of stock footage, Heller uses to her advantage the characteristics of 16mm black-and-white film and also those of color, as in Ruby Skin. Thus, she creates films with abundant textures that work as haikus, highly charged with meaning. A semi-documentary film made with a camera hidden behind the mirrored surface of a diner window, Astor Place (1997), shows us her most lyrical side.

People walking by seem to be dancing an unscripted choreography, as if they were part of a secret conspiracy. Behind This Soft Eclipse (2004) presents the pendulum-like motion between the worlds of day and night, images in negative and positive, solid ground and the world under the water. Through this, the filmmaker is revealed as a mighty wizard of light.

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LAST LOST | ÚLTIMO PERDIDO

Estados Unidos 1996 14' 16mm byn

Dirección, concepto y realización Eve Heller

Una hipnótica parábola sobre el volverse adulto dentro de un mundo cambiante y de términos resbalosos, “encontrado” en los fragmentos ópticamente hipnotizados de una película casera sobre las aventuras de un chimpancé en Coney Island. A partir del vocabulario cinematográfico del humorístico material original, se crea una nueva historia por medio de acercamientos a detalles del fondo, alentando acciones que ocurrieron en un instante y trastocando la psicología del encuadre. Last Lost es, en espíritu, una película muda que intenta hablar sin palabras, como ocurre en algunos sueños.

Eve Heller A hypnotic parable about coming of age in a shifty world of slipping terms, "found" in the optically mesmerized fragments of a home market movie about a chimpanzee’s high adventures at Coney Island. A new story is rendered from the filmic vocabulary of the lighthearted original by moving in on background details, slowing down fleeting actions and shifting the psychology of the frame. Last Lost is a silent film in spirit, trying to speak without words, like some dreams.

Eve Heller Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Melbourne, 2011 Programa de Cine de Eve Heller Corona Festival de Cine de Cork, 2010 Museo del Cine de Austria, 2010 Museo Whitney, 2009

168 EVE HELLER: DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE

ASTOR PLACE

Estados Unidos 1997 10' 16mm byn

Dirección, concepto y realización Eve Heller

Los transeúntes en Astor Place, en la ciudad de Nueva York, hablan en silencio llenando volúmenes enteros, mientras se desplazan frente a la vitrina-espejo de un restaurante. Quise capturar la coreografía –sin guión– que ocurre en la calle, su baile de miradas y su acertijo de identidades. Esta película está inspirada en el trabajo de los hermanos Lumière, con vistas a permear una autoridad de la cámara estática y establecer la pregunta de quién mira a quién.

Eve Heller Passersby at Astor Place in New York City speak silent volumes as they move by the mirrored surface of a diner window. I wanted to capture the unscripted choreography of the street, its dance of gazes and riddle of identities. This film is informed by the work of the Lumière brothers, with an eye to permeating an authority of the static camera and establishing a question as to who is watching whom.

Eve Heller Festivales Festival Internacional de Cine de Melbourne, 2011 Programa de Cine de Eve Heller Corona Festival de Cine de Cork, 2010 Museo del Cine de Austria, 2009 Festival Internacional de Cine de Leeds, 2007 Anthology Film Archives, 2007

EVE HELLER: DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE

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HER GLACIAL SPEED | SU GLACIAL VELOCIDAD

Estados Unidos 2001 4' 16mm byn

Dirección, concepto y realización Eve Heller

Involuntarias constelaciones de significado se elevan hasta la superficie del entendimiento en un lugar fuera del tiempo mundano. Esta premisa se convierte en una profecía autocumplida. Un interior inesperado se desenvuelve, haciéndose palpable por un trauma que se mantiene abstracto. El mundo visto desde dentro de una lágrima de leche.

Eve Heller Unwitting constellations of meaning rise to a surface of understanding at a place outside of worldly time. This premise becomes a selffulfilling prophecy. An unexpected interior unfolds, made palpable by a trauma that remains abstract. The world as seen in a teardrop of milk.

Eve Heller Festivales Festival Internacional de Cine de Melbourne, 2011 Programa de Cine de Eve Heller Corona Festival de Cine de Cork, 2010 Museo del Cine de Austria, 2009 XPerimenta, 2009 Festival Internacional de Cine de Leeds, 2007 Festival de Cine Black Maria, 2002 Mención Hnorífica Festival de Cine de Nueva York, 2001 (Premier)

170 EVE HELLER: DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE

BEHIND THIS SOFT ECLIPSE | DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE

Estados Unidos 2004 10' 16mm byn

Dirección, concepto y realización Eve Heller

Imaginaba una colaboración de mundos paralelos o una especie de conciencia duplicada, un sentido de lo corpóreo y el enigma de la ausencia. El cuerpo de la película depende de una columna dorsal hecha de contrastes que se entrelazan en la forma de espacio negativo y positivo, tomas diurnas y nocturnas, elementos submarinos y terrestres. Se trata de cortes en movimiento y calidades lumínicas que en ocasiones son suaves y en otras discordantes, para reflejar y transmitir la delicada labor de mantener el equilibrio. Un entrecruzamiento de senderos, por detrás de lo ya visto, siguiendo los pasos de alguien que ya no camina sobre la curvatura del mundo.

Eve Heller I was imagining a collaboration of parallel worlds or a kind of doubled consciousness, a sense of the corporeal and the riddle of absence.

The body of the film depends on a spine of interlocking contrasts in the form of negative and positive space, day and night shots, under and above water elements. These are cut on motion and qualities of light that are sometimes gentle and sometimes jarring, to convey the tender labor of hosting a balance. A crossing of paths behind the seen in the wake of one who no longer walks the curve of the world.

Eve Heller Festivales Festival Internacional de Cine de Melbourne, 2011 Programa de Cine de Eve Heller Museo del Cine de Autria, 2009 Festival Internacional de Cine de Rotterdam, 2005 Festival de Cine de Nueva York, 2004 EVE HELLER: DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE

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RUBY SKIN | PIEL RUBÍ

Estados Unidos 2005 4' 16mm color

Dirección, concepto y realización Eve Heller

Película hecha con material encontrado que abreva de la tradición poética de los textos recortados y usa a su favor, cinematográficamente, el desplazamiento cada 26 cuadros entre sonido e imagen inherente al sistema de sonido óptico de la película de 16mm. Los fragmentos, tornados magenta, de una película educativa acerca de cómo “Llegar a tu lector” revelan su química ahí donde la película empalmada rasgó una “piel rubí”, sacando la emulsión de la base la película y dejando un rasgón verde en los puntos de edición. Ruby Skin es un homenaje material a este medio en desaparición, así como a algunas de sus idiosincrasias.

Eve Heller A found footage film that taps into the poetic tradition of the language cut-up, while taking filmic advantage of the 26-frame displacement between sound and image inherent to the optical soundtrack system of 16mm film. The magenta-shifted fragments of an educational film on "Reaching Your Reader" reveal their chemistry where the splicing tape ripped a "ruby skin" of the emulsion away from the base of the film, leaving a green tear at the edit points. Ruby Skin is a material homage to the disappearing medium and some of its idiosyncrasies.

Eve Heller Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Melbourne, 2011 Programa de Cine de Eve Heller Festival Internacional de Cine Media City, 2007 Festival de Cine Ann Arbor, 2005 Festival de Cine de Nueva York, 2005

172 EVE HELLER: DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE

SELF-EXAMINATION REMOTE CONTROL | CONTROL REMOTO DE AUTODIAGNÓSTICO

Austria - Estados Unidos 1981 - 2010 5' 35mm color

Dirección, concepto y realización Eve Heller Producción Menzel Films

Un frágil retrato en súper 8, redescubierto en 35mm, hecho por una persona de 19 años, descontenta con el seudoespectáculo a la Stan Brakhage presentado por sus compañeros de clase a finales de los años setenta. Grabé con control remoto y edité pasajes de cinta magnética en negro para registrar mi dilema. El paradójico predicamento de ser tanto sujeto como objeto para mí misma dio como resultado una película que representa una fase, posiblemente obligatoria, de narcisismo cinematográfico en la obra temprana de una aspirante a cineasta avant garde.

Eve Heller A fragile Super 8 self-portrait rediscovered on 35mm, made by a struggling nineteen year old discontented with the pseudo-Brakhagean spectacle presented by her fellow students at the end of the 1970's.

I shot with a remote control and intercut magnetic striped passages of black to record my quandary. The paradoxical predicament of being both subject and object in myself resulted in a film that represents a perhaps obligatory phase of cinematic narcissism in the early work of an aspiring avant-garde filmmaker.

Eve Heller Festivales Festival Internacional de Cine de Melbourne, 2011 Programa de Cine de Eve Heller Festival de Cine Viennale, 2010 Museo del Cine de Autria, 2009

EVE HELLER: DETRÁS DE ESTE SUAVE ECLIPSE

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CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL LUCID CAMERA, THE EVOLVEMENT OF DOCUMENTARY GENRE

CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

En febrero del año pasado uno de nuestros jurados de la competencia internacional, Sergei Dvortsevoy, explicaba durante su masterclass la razón por la cual había abandonado el cine documental y su predilección posterior por la ficción. Filmando sujetos reales en condiciones poco favorables, el realizador constataba su propia impotencia como artista. El sufrimiento, la injusticia, la inequidad permanecían intactas después de organizar las imágenes en un documento orientado a interpelar un estado de cosas, una situación del mundo.

Lo cierto es que el documental, más que un género, como suele decirse sin precisión teórica, quizás sólo sea una aproximación general y abierta, a través de una cámara cinematográfica, al mundo en su conjunto sin insistir en traducir los eventos en material de ficción. El gesto inaugural y fundacional del “género” está ligado a un imperativo epistemológico, no desprovisto de aventuras y placeres. Aquí, la vieja sentencia aristotélica “el hombre por naturaleza desea conocer”, dudosa cuando el oscurantismo y el conformismo parecen ser actitudes más dominantes en nuestra especie, tiene en el documental una expresión posible. Tesis: la cámara lúcida instituye un orden de visibilidad; algo más podemos saber acerca de nuestras prácticas y creencias, algo más podemos aprender a mirar.

Y es aquí, al menos hoy y en todos lados, donde el cine documental confronta con la ficción y el modelo de representación institucional, un modo de nombrar la máquina de sueños que modula la percepción y el imaginario de los pueblos. Es que su enemigo más taimado surge desde adentro. Por un lado, la normalización de un tipo de documental “pedagógico” norteamericano, el correlato necesario de la ficción zombi norteamericana (y por norteamericana no sólo se debe pensar en Estados Unidos como país sino como cultura “universal” cuya seducción implica reproducción y mímesis por parte de otras culturas) en la que alguna práctica infame se explicita pero al mismo tiempo se induce a seguir un par de sugerencias prácticas que neutralizan la posibilidad de pensar sobre lo que se muestra. Por otro lado, la canonización del documental observacional como modalidad predominante en el cine no industrial donde una confianza ingenua en el poder de las imágenes y el registro se despega del discurso explícito y de la intervención directa sobre los materiales filmados. En esta vía resuena un poco la inquietud 176

y ansiedad de Dvortsevoy. Naturalmente, existen excepciones y no se trata de impugnar la modalidad observacional de raíz pero sí de cuestionar su simplificación en curso.

Las seis películas que conforman esta nueva sección del Festival ayudan a identificar algunos caminos posibles y edificantes del documental contemporáneo, de lo que se predica una problematización del género y una hipótesis acerca de su mutación. Así concebido, el documental radicaliza tanto sus funciones específicas como sus relaciones de resistencia respecto del cine de ficción y la lógica del espectáculo. Todos los filmes elegidos ejercitan una política de la forma (cinematográfica), más allá de que sus temas sean políticos o, como en algunos casos, se circunscriban a la esfera de la intimidad.

Hace ochenta años, un eximio camarada de la cámara lúcida, el irrepetible Joris Ivens, decía: “El documental es la expresión de la realidad en su aspecto causal e inevitable. En primer lugar, constato que el cine documental es el único medio que le queda al cineasta de vanguardia para luchar contra la Gran Industria, ya que el documental revela la realidad tal cual es”. La excesiva esperanza en el “género” y su supuesta misión de transparencia resultan hoy expectativas un poco descaminadas, pero la lucha, y esta aseveración parece incuestionable, continúa.

Roger Koza

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LUCID CAMERA, THE EVOLVEMENT OF DOCUMENTARY GENRE

Last February, one of the members of our jury for the international competition, Sergei Dvortsevoy, explained during his master class the reason why he quit making documentaries in favor of fiction. To film real subjects in difficult conditions was a confirmation of his impotence as an artist. The suffering, the injustice, the inequity remained intact after the images were organized in a documentary aimed to question a status quo, a world order.

Documentary films are more than a “genre” as they usually are referred to without further theoretic precisions; they might be nothing more than a general, camera-mediated open approximation to the world at large without demanding the translation of events into fiction material. The foundational, opening gesture of the “genre” is linked to an epistemological imperative not without its own pleasures and adventures. “All men, by nature, desire knowledge,” however doubtful the old maxim

by Aristotle might seem in times when obscurantism and conformism appear as the dominant attitudes of our species, documentaries are a possible expression of it. Proposition: the lucid camera establishes an order of visibility; we get to know something else about our practices and beliefs, we get to know something more about observing.

And it is in this respect that —at least here and everywhere today— documentary films confront fiction and the institutional mode of representation, which is a way to refer to the dream machine in charge of modulating the imaginary and perceptions of people. And its most fearsome enemy comes from within. On the one hand, the normalization of some sort of “pedagogical” American documentary as a necessary complement for American Zombie Fiction (and by American one should not only think in the United States as an actual country, but as a “universal” culture with a seductive force that entails its reproduction and mimesis within other cultures) where the most infamous actions are explicitly shown but, at the same time, a couple of practical suggestions are induced to neutralize the possibility of thinking about it. On the other hand, the canonization of observational documentaries as the predominant mode for non-industrial cinema is full of naïve confidence on the power of the image, and its register takes off from an explicit discourse and the direct intervention on the filmed material. It is here 178

that Dvortsevoy’s concern and anxiety seem relevant. Of course, there are exceptions and it is not my intention to question categorically the observational mode; however, I do question its current simplification.

The six films that shape this new section of the Festival help to identify some possible and edifying roads for contemporary documentary, from which derives the complexity of the genre and a hypothesis about its mutation. Under this light, the specific functions of documentary film and its resistance in face of fiction cinema and the logic of the spectacle are radicalized. All the films chosen here practice a politics of the (film) form; regardless of their being openly political or, as in some cases, circumscribed to the sphere of intimacy.

Eighty year ago, an illustrious friend of the lucid camera, the unique Joris Ivens, said: “Documentaries are the expression of reality in its causal, unavoidable aspect. First of all, I can witness documentary films are the only way for avant-garde filmmakers to fight against the Great Industry, because documentary films reveal reality as it is.” The excessive hope on the “genre” and its supposed mission of transparency seem today as a bit of an off-track expectative; but the struggle —and this seems unquestionable— continues.

Roger Koza

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GUANGGUN | LA MONTAÑA DE LOS SOLTEROS | BACHELOR MOUNTAIN

China 2011 96’ dvcam color

Dirección, fotografía y edición Yu Guangyi Producción Han Lei

En “Dar testimonio”, el capítulo introductorio de La generación urbana, libro colectivo que intenta esclarecer el cine de la Sexta Generación, Zhang Zhen propone dos términos que articulan la política y la poética de los nuevos cineastas chinos: zhuanxing (“transformación”) y xianchang (“en la escena”). El primer concepto denota las mutaciones económicas, sociales, incluso geológicas que experimenta en el siglo XXI el pueblo chino. El segundo término propone explicar un método de puesta en escena. Se trata de capturar los procesos dados en el presente a través de una práctica cinematográfica que trasciende la división canónica entre documental y ficción, o entre cine profesional y amateur. En este procedimiento formal se incluye a la gente común como protagonistas, es decir, se recupera su derecho a producir imágenes que den cuenta de sus vidas.

La tercera película de Yu transcurre en la zona montañosa de Changbai, en la provincia norteña de Heilongjiang. Su protagonista es San Liangzi, un leñador solitario, que además de cortar leña trabaja en todo lo que puede. Sobrevivir aquí es una tarea full time. La única promesa que excede a la inclemencia del tiempo y a la precariedad económica pasa por conquistar a Wei Meizi, una mujer de 29 años, 16 años más joven que él. Su enamoramiento es férreo, pues lleva diez años intentándolo y muy pocas señales positivas vienen de la elegida, una de las pocas mujeres que todavía permanecen en la zona, ya que la mayoría migra a las grandes ciudades. San hace lo imposible por doblegar su indiferencia: la ayuda en su nuevo emprendimiento ecoturístico, serrucha troncos, prepara el fuego. No está dispuesto a ceder ni a satisfacer sus deseos más primarios con prostitutas, menos aún a comprar una esposa (oriunda de Corea del Norte), como muchos otros hombres, que sospechan que Wie puede ser lesbiana.

Yu se encuentra con una “ficción” en el corazón de un registro documental, y sin abandonarla la vincula con un contexto mayor. Es evidente que un sistema económico expulsa a los aldeanos hacia las ciudades, que, si bien permanecen en un total fuera de campo, constituyen la fuerza de atracción irresistible que deja sin mujeres a los hombres del pueblo.

180 CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

Este drama doméstico y macroeconómico, cuidadoso en su registro y en sus tiempos de montaje, es un prodigioso retrato de la soledad de los hombres. Ver a San caminar iluminado por una linterna o antes de conciliar el sueño devela el desamparo infinito en el que vive una gran mayoría silenciosa.

Roger Koza

In “Bearing Witness,” introductory chapter to The Urban Generation —collective book that sheds light over the cinema of the Sixth Generation— Zhang Zhen puts forward two terms that help to articulate the politics and poetics of these new Chinese filmmakers: zhuanxing (“transformation”) and xianchang (“in the scene”). The first concept denotes the economic, social, and even geological mutations experimented by Chinese people in the 21st century; the second tries to explain a distinct method of staging where processes of the present are captured in a way beyond the standard division between documentary and fiction or professional and amateur films. This formal procedure involves the inclusion of regular folk as protagonists, which means that their right to produce images registering their own lives is claimed.

This feature by Yu, his third, is set in the Changbai Mountains, in the northern province of Heilongjiang.

The main character, San Liangzi, is a lonely lumberjack who works not only as a woodcutter but basically in any job he can get. There, to survive is a full-time job. The only promise to rise above an inclement weather and precarious economic situation is that of conquering 29-year-old Wei Meizi, 16 years his junior. His love seems made of steel; without many positive signs from her chosen one, he’s been attempting to seduce her for ten years as she is one of the few women still remaining in an area where most migrate to the cities. San does everything to surmount her indifference: he helps her with her new ecotourism venture, cuts wood and makes fire. He is not willing to give up or to satisfy his most basic instincts with prostitutes; and he is even less willing to buy a wife for himself (a North-Korean native) as many other local men —men who also suspect Wie is a lesbian— do.

Yu finds “fiction” in the heart of a documentary register and links it to a broader context. Evidently, an economic system is expelling villagers into cities which though never shown in frame are the irresistible force of attraction responsible for these villagers left without women.

A domestic and macroeconomic drama registered with great care is also a prodigious portrait of the loneliness of men. To watch San walking under the light of a candle, or just before falling asleep, shows us the infinite loneliness lived by a great silent majority.

Roger Koza Premios y festivales Festival Internacional de Cine de Hong Kong, 2011 Sección Premios Humanitarios para Documentales Festival Internacional de Cine TOKYO Filmex, 2011 Competencia Festival Internacional de Cine de Vancouver, 2011 Sección Dragones y Tigres Filmografía Guanggun | Bachelor Mountain | La montaña de los

solteros • 2011, Mu gang | Timber Gang • 2009, Xiao Li Zi | Survival Song • 2008

CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

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VON DER NOTWENDIGKEIT DIE MEERE ZU BEFAHREN | DE LA NECESIDAD DE NAVEGAR LOS MARES

Argentina-BoliviaAlemania 2010 22’ súper 8 byn

Dirección, guión y fotografía Philipp Hartmann Música Philipp Hartmann Pablo Paolo Kilian

Lubitsch decía que para poder filmar personas primero había que aprender a filmar montañas. En varias ocasiones, la estructura de la puesta en escena del filme de Philipp Hartmann oscila entre planos generales de montañas y planos medios de personas; habrá, en algún momento, una afirmación al paso pero pertinente sobre la cualidad existencial de la gente de montaña.

De la necesidad de navegar los mares transcurre en algún paraje perdido en el sur de Bolivia, el norte de Argentina y Buenos Aires. Un posible álter ego de Hartmann organiza discursivamente el viaje que aquí se emprende, aunque el geógrafo y naturalista Alexander von Humboldt es un personaje conceptual, y el resto son fantasmas que aparecen y se vinculan con el viejo geógrafo; además, cierta obsesión genealógica atraviesa el relato filosófico que estructura la película.

En este filme hipnótico, misterioso, onírico y bello Hartmann filma como si caminara, no porque los travellings dominen un criterio elegido para componer los planos, sino porque filmar parece ser para él una actividad equivalente a viajar o viceversa: para viajar hay que filmar. Es evidente que en Hartmann existe un interés preciso por captar espacios desprovistos aún de imágenes, algo que lo liga a la tradición del cine de Werner Herzog, un abuelo imaginario del cineasta. En efecto, se trata de ir en búsqueda de los espacios aún vírgenes, aquellos que carecen de una representación en movimiento, y, al mismo tiempo, detenerse para pensar la duración, la sustancia del movimiento, es decir, el tiempo: “el instante es tiempo congelado”.

Hartmann propone un juego lúdico y lúcido entre el registro cinematográfico como portador de memoria y el montaje como manipulación del recuerdo compartido y especulación indirecta sobre el estatuto ontológico de la imagen.

Todo en veintidós minutos.

Roger Koza

182 CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

Lubitsch said in order to film people one had to learn first how to film mountains. In several occasions, the staging of this film by Phiipp Hartmann, its structure, goes back and forth from open shots of mountains to medium shots of people; at some point there is a casual yet pertinent dialogue about the existential quality of people who live in the mountains.

De la necesidad de navegar los mares is set in an isolated land in southern Bolivia, in the North of Argentina, and in Buenos Aires. A likely alter-ego to Mr. Hartmann is in charge of organizing the discourse during the journey, and though geographer and naturalist Alexander von Humboldt is a conceptual character and the rest are ghosts that appear and interact with the old geographer, there is also a sort of genealogic obsession throughout the philosophical tale that gives structure to the film.

In this mesmerizing, mysterious, dreamlike and beautiful flick, Hartmann films as if he were walking; not because travelling shots are the main choice for the composition of scenes, but because it seems as if filming were an activity analogue to travelling for him —or the other way round; in order to travel, it is necessary to film. Evidently, Hartmann feels an acute interest for those spaces which have no images yet and this links him to the film tradition of Werner Herzog, an imaginary grandparent for this filmmaker.

Indeed, the idea is going after still-virgin spaces without a movement-showing representation of them; but he also stops to reflect on the duration and the substance of movement and that is to say time: “an instant is a piece of frozen time.”

Hartmann offers a lucid and yet playful game between film register as a carrier of memory and edition as a manipulation of shared memories, an indirect reflection on the ontological statute of the image —all of this, in 22 minutes.

Roger Koza Premios y festivales BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, 2011 Sección Focos y Retros: Foco Súper 8 Ambulart, Muestra de Arte Audiovisual, 2011 Sección Espacio Abierto Toma Única, Festival Internacional de Cortometrajes en Súper 8 y 16mm, Madrid, 2010 Premio del Jurado-Tercer lugar Filmografía Von der Notwendigkeit die Meere zu befahren | De la necesidad de navegar los mares • 2010

CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

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PAPIROSEN

Argentina 2011 74’ hd color

Dirección Gastón Solnicki Producción Filmy Wiktora Fotografía Gastón Solnicki Edición Andrea Kleinman Sonido Jason Candler Reparto Víctor Solnicki Mirta Najdorf Mateo Tarlowsky Pola Winicki Lara Tarlowsky Sebastián Tarlowsky Yanina Solnicki Alan Solnicki

Después de su extraordinario debut con Süden, un retrato preciso sobre el músico Mauricio Kagel, Gastón Solnicki demuestra que su talento era independiente de aquella figura dominante y elegante, objeto y sujeto de su primer film.

En esta oportunidad, tras 10 años de registro, Solnicki orquesta un retrato familiar que comprende cuatro generaciones (su abuela, sus padres, sus hermanos y sus sobrinos son los protagonistas, y el propio director no deja de ser una presencia estelar, aunque permanezca en un fuera de campo casi total) y un período histórico que va del Holocausto hasta el presente.

Esta notable reinvención del home movie propone una dialéctica misteriosa y sensible entre la gran historia y la vida cotidiana, y sugiere así un punto de intersección difuso entre la intimidad y los acontecimientos que determinan el devenir de los pueblos. El plano inicial es soberbio y multívoco: mientras el padre del director viaja con su nieto en un cable carril en una situación ostensiblemente de ocio, el (diseño de) sonido del móvil remite a los trenes cuyo destino eran los campos de exterminio. La voz en off de la abuela introduce casi al instante la desgracia, de lo que se predica una condición histórico-existencial: los Solnicki son sobrevivientes, una familia judía expulsada por el delirio fascista predominante a mitad del siglo pasado en Europa.

La solidez del registro cotidiano devela amorosamente la neurosis familiar y también cierta ansiedad grupal que excede a la personalidad de cada miembro de la familia. Los textos que funcionan como separadores temáticos operan como indicadores, aunque la inteligencia del montaje, que incluye material de archivo en video y súper 8, consiste en compaginar actos, datos y épocas en un gran relato diferido sobre la inmigración, la contingencia de la identidad, la pertenencia de clase, la economía doméstica y global, y cuyo bonus track no es otra cosa que una meditación melancólica sobre el paso del tiempo y su relación con el registro cinematográfico.

Roger Koza

184 CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

After his extraordinary debut with Süden, a precise portrait of musician Mauricio Kagel, Gastón Solnicki proves that his talent is independent from that elegant and dominant character who is both the object and subject of his first film.

This time, after a ten-year register period, Solnicki orchestrates a family portrait encompassing four generations (his grandmother, parents, siblings, as well as nieces and nephews are the protagonists of the film; and the director too has a starring presence in it, even though he remains out of frame almost all the time) and a period in history that starts during the Holocaust and reaches the present.

This remarkable reinvention of the home-movie genre proposes a mysterious and sensitive dialectic between History and everyday life, suggesting a fussy point of encounter between intimacy and those events that determine the future of human groups. The superb opening shot has many different meanings: as the director’s father moves with his grandson in a cable car, obviously in a moment of leisure, the sound design reminds us of the trains heading to the extermination camps. Almost instantly, a voice over by the grandmother introduces the catastrophe from which a historical and existential condition derives; the Solnickis are survivors, a Jewish family expelled by the fascist madness that swept Europe during the first half of the past century.

A solid register of everyday life, it lovingly unveils the family’s neurosis as well as some sort of group anxiety that goes beyond the personalities of each member. The texts work as thematic dividers and indicators, and a cleaver edition including video stock footage and Super 8 puts together actions, information, and historical periods to form a great tale about immigration, the eventualities of identity, class belonging and domestic and global economy, offering as “bonus track” a melancholic meditation on time and its relation with film registers.

Roger Koza Premios y festivales Festival de Cine de Locarno, 2011 Sección Competencia Cineastas del Presente Festival Internacional de Cine de Vancouver, 2011 Sección Largometrajes de No Ficción Festival Internacional de Cine de Viena, 2011 Sección Documentales Filmografía Papirosen • 2011, Süden • 2008

CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

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QU'ILS REPOSENT EN RÉVOLTE (DES FIGURES DE GUERRES I) QUE DESCANSEN EN REBELIÓN (FIGURAS DE GUERRAS I) MAY THEY REST IN REVOLT (FIGURES OF WARS I) Francia 2007-2010 153’ dv byn

Dirección, fotografía, edición Sylvain George Música Archie Shepp Reparto Valérie Dréville (narración)

El Otro es el enemigo, la amenaza, incluso ya no en un frente de batalla preciso sino en el imaginario paranoico nacionalista en donde el Otro es quien penetra el territorio y trastoca el bienestar de una nación. Es ésta una dimensión contemporánea de la guerra. Tesis de un cineasta: “un sujeto es profundamente irreductible a las representaciones sociales y raciales que se hacen de él”.

Esa declaración escrita en una carta tan bella como extensa que Sylvain George envió para compensar su ausencia el día que le tocaba recibir su premio a la mejor película en la última edición del BAFICI, en abril de 2011, es una síntesis de su extraordinario filme Que descansen en rebelión (Figuras de guerras I) (2010), cuyo tema en clave documental denuncia la impunidad de los poderosos. George, después de tres años de trabajo de registro, filma la vida de los inmigrantes africanos que intentan cruzar el Canal de la Mancha desde Calais para llegar a Inglaterra. La cámara de George “viaja” con ellos. Los vemos bañarse, cantar, huir, dormir, comer, reír, aunque la secuencia imborrable es aquella en donde estos hombres, que viven en la desesperación, se queman las huellas digitales para no ser identificados por los sistemas informáticos de la policía francesa. George, que durante todo el filme propone una dialéctica entre la naturaleza, los animales y los hombres, reinventa el documental y expone un campo de batalla preciso aunque no reconocido como tal.

Roger Koza

186 CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

The Other is the enemy, the threat; not just in a specific war scenario, but within a paranoid and nationalistic worldview where the Other is the one who penetrates into the fatherland and unsettles the wellbeing of a nation. This is a contemporary dimension of war. A filmmaker’s statement: “a person is utterly irreducible to the social and racial representations that are made of him or herself”.

That statement was written in a beautiful and long letter sent by Sylvain George to make up for his absence the day he was to receive an award for Best Film at the last BAFICI edition, in April, 2011. This letter was a synthesis of his extraordinary film May They Rest in Revolt (Figures of Wars I) (2010), a documentary denouncing the impunity of those who hold power. After a three-year registering period, George films the lives of the African migrants trying to cross across the English Channel from Calais in order to get to England. George’s camera “travels” with them. We see them as they shower, sing, flee, sleep, eat, laugh; an unforgettable scene –men living in despair burn their fingerprints in order for the French police not to identify them. Throughout the film, George proposes a dialectics between nature, animals and men, reinventing the documentary genre and revealing a well-defined battlefield not recognized as such.

Roger Koza

Premios y festivales Festival Internacional de Cine Documental FIDMarseille, 2010 Selección Oficial Festival Internacional de Cine de Valdivia, 2010 Competencia Largometraje Internacional Premio del Jurado BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, 2011 Competencia Selección Oficial Internacional Mejor Película Premio FIPRESCI Filmografía Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres I) I Que descansen en rebelión (Figuras de guerras I) I May They Rest in Revolt (Figures of Wars I) • 2010, L'Impossible Pages arrachées • 2009, N’entre pas sans violence dans la nuit • 2008

CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

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TERRITOIRE PERDU | TERRITORIO PERDIDO | LOST LAND

Francia-Bélgica 2011 75’ súper 8 byn y color

Dirección y fotografía Pierre-Yves Vandeweerd Producción Michel David Anne Deligne Daniel de Valck Edición Philippe Boucq Sonido Alain Cabaux Música Richard Skelton

La Historia escrita empezó con Heródoto, y desde entonces la mayoría de las historias son relatos de guerra. Es posible que no sepamos nada de la República Árabe Saharaui Democrática, cuya independencia data de 1976, excepto si uno sigue profesionalmente los pasos del primer historiador, o si uno es un cineasta sensible como Pierre-Yves Vandeweerd, que culmina con Territoire perdu una trilogía sobre esta región conflictiva situada en la zona occidental del Sahara, alguna vez colonia española, hoy, principalmente, territorio ocupado por Marruecos.

Casual y causalmente, en un festival reciente, la notable película mexicana El lugar más pequeño y este filme de Vandeweerd, no menos sobresaliente, se llevaban los premios principales. Como sucedía con el filme de Tatiana Huezo, el director belga sólo filma el rostro (y las manos) de quienes tendrán a cargo la reconstrucción de la memoria de una matanza. A su vez, el director establece un vínculo sempiterno entre el desierto, los camellos y sus habitantes, y es quizás por eso que, de los siete testimonios que se escuchan (algunos sobre las atrocidades cometidas por los marroquíes y mauritanos en el pasado, y otros sobre la situación actual, pese al cese de fuego de 1991: testimonios sobre torturas, violaciones, fusilamientos y explosiones), el relato de un guía del desierto resulta visceral y ancestral, como si revelara una ontología y un derecho (natural) de autodeterminación.

El Hisam, una muralla de 2 400 kilómetros construida por los marroquíes para demarcar un límite entre el territorio ocupado y el de los saharauis, es un punto de definición de la puesta en escena. La cámara de súper 8mm reposa a 78 km, a 97 km, a 11 km, hasta ubicarse a 400 metros. El viejo guía, que sabe escuchar el arte del silencio y reconoce el sonido de las piedras, las plantas y el viento, informa que del otro lado hay un sitio sagrado de peregrinación que los nómades solían visitar para honrar a sus ancestros. Hoy, en ese otro lado, por donde los camellos circulan en libertad, los jóvenes saharauis, comprometidos o no en la Intifada, la resistencia, son detenidos ilegalmente. No son aún “la gente del vacío”, un giro lingüístico para denotar la presencia invisible de los muertos, y luego para nombrar con propiedad a los desaparecidos.

188 CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

En el plano final, como en el inicial, los camellos tienen la palabra. Sus gritos parecen parafrasear un viejo dicho de Heródoto: “Lo que no es bueno para los hombres tampoco es bueno para los camellos”.

Roger Koza Written History began with Herodotus and ever since those times most of its narratives are related to war.

Likely, most of us now next to nothing about the Saharawi Arab Democratic Republic and its 1976 independence; unless we are professionally following on the steps of the First Historian, or if we are sensitive filmmakers such as Pierre-Yves Vandeweerd who closes his trilogy on this conflictive Western-Sahara region —once a Spanish colony, today mostly occupied by Morocco— with Territoire perdu.

Casually and causally, in a recent festival the remarkable Mexican film El lugar más pequeño shared the main awards with this no-less-outstanding film by Vandeweerd. As in Tatiana Huezo’s film, the Belgian director films just the faces (and the hands) of those in charge of reconstructing the memory of a massacre. Also, the director establishes a perennial link between the desert, the camels, and the people. That’s why out of the seven testimonies presented (some about past atrocities of Mauritanians and Moroccans in spite of the 1991 cease-fire; testimonies of torture, rape, executions and explosions) the story of a desert guide is the most visceral, ancestral. It is as if it revealed a specific ontology and a (natural) right of self-determination.

El Hisam, a 2,400-kilometer wall built by Morocco to establish a limit between the occupied territory and the Saharawi land is a defining point in the staging of this film. The Super 8mm camera is placed 78 km, 97 km, 11 km, and finally 400 meters away from the wall. The old guide, a man who knows the art of silence and is able to recognize the sounds of stones, plants and wind currents informs us that at the other side of the wall there is a holy site of pilgrimage which nomads used to visit to honor their ancestors. Today only camels walk freely through that division and at the occupied side Saharawi youngsters are illegally stopped and arrested by the police, regardless of their actual participation in the Intifada, the resistance. They are not yet “people from the void,” an expression that used to refer to the invisible presence of the departed and later meant people disappeared by police forces.

In the last sequence, as well as in the first, camels are central. Their cries seem to paraphrase an old saying by Herodotus: “That which is not good for men, cannot be good for camels either.”

Roger Koza Premios y festivales Festival Internacional de Cine Documental de Jihlaval, República Checa, 2011 Sección Opus Bonum Mejor Documental del Mundo Encuentros Internacionales de Documental de Montreal, 2011 Competencia Internacional de Largometraje Gran Premio-Mejor Largometraje Internacional Mejor Edición-Largometraje Internacional

Festival Internacional de Cine Francófono de Namur, Bélgica, 2011 Selección Oficial Mención Especial del Jurado Filmografía Territoire perdu | Territorio perdido | Lost Land• 2011, Les Dormants • 2009, Le Cercle des noyés • 2007, Closed District • 2004, Racines lointaines • 2002, Némadis, des Années sans nouvelles (codirigida con Benoît Mariage) • 2000

Doclisboa Festival de Cine Internacional, 2011 Competencia Internacional – Largometraje y Mediomatraje Premio Especial del Jurado CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

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TIERRA DE LOS PADRES | FATHERLAND

Argentina 2011 100’ hdcam color

Dirección y guión Nicolás Prividera Producción Pablo Ratto Trival Media Fotografía Ada Frontini Edición Amalia Herdt Sonido Horacio Almada Reparto Maricel Álvarez Emilio García Wehbi Alejandro Tantanian Martín Kohan Félix Bruzzone

Después de M, su conmovedora y rabiosa ópera prima acerca de su madre desaparecida en la última dictadura militar argentina, Prividera toma un camino inesperado aunque no menos personal, más allá del drama íntimo e histórico: filmar 200 años de historia argentina desde una necrópolis aristocrática, allí donde los supuestos héroes de la patria descansan. El cementerio de la Recoleta, en el centro de la Capital Federal, es el escenario elegido para que hombres y mujeres de distintas edades y profesiones (cineastas, escritores, actores, estudiantes, etc.) lean algunos textos centrales e ideológicamente relevantes de la Historia argentina oficial (y no oficial), en la mayoría de los casos al lado o al frente de las tumbas de sus autores.

El resultado es magnífico y perturbador: los textos resultan actuales (y universales), más allá de que algunos pertenezcan al siglo XIX. Alberdi puede ser un contemporáneo de Paco Urondo; Rosas, de Lugones. Una cita de Evita, en uno de los momentos claves del filme, adquiere una validez extrapartidaria, y de algún modo explícita la perspectiva del cineasta, jamás distanciada o neutra, sobre la violencia de clase que atraviesa la historia argentina. Si bien el texto urde un relato coral, algunas voces desentonan más que otras: las citas de Sarmiento, nunca fuera de contexto, denotan la barbarie congénita de su liberalismo de avanzada, mientras que el pasaje de la “Carta abierta a la Junta Militar” de Rodolfo Walsh sintetiza una lucha por la justicia y la equidad, y cada palabra tiene una dignidad irrefutable frente a otros discursos leídos, pletóricos de galimatías y figuras retóricas que sólo resguardan el odio y el desprecio de clase.

Los cuidadosos planos fijos y las elecciones de encuadre se apropian de las estatuas del cementerio, haciéndolas valer como elementos de una puesta en escena lúcida en donde arquitectura y discurso sintetizan los antagonismos y luchas de un país signado por la violencia, lo que se anuncia desde el comienzo con un trabajo de montaje controversial sobre material de archivo de varios estallidos sociales, incluyendo el de diciembre de 2001, mientras suena el himno nacional argentino.

Prividera no desestima mostrar la vida que subsiste en la ciudad de los muertos, y en varios pasajes filma a los cuidadores de los mausoleos y pan-

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teones (hay un plano de la tumba de un trabajador del cementerio), observa a los gatos que deambulan, a veces disputándose una paloma muerta, y registra la visita de turistas, estudiantes, familiares y compatriotas. Pero Prividera tiene reservado un giro final; un preciso travelling aéreo sobre el cementerio tendrá un destino específico que refuerza la idea de una contrahistoria: la que viven inconscientemente en la memoria, como los espectros que la representan, quienes desconocen el descanso eterno.

Roger Koza After delivering M —his moving and raging debut feature about his mother, disappeared during the past military dictatorship in Argentina— Prividera takes an unexpected, though no less-personal, turn and goes beyond intimate historic drama to film 200 years of Argentinean history right from the aristocratic graveyard where the so-called heroes of the nation rest. The Recoleta Cemetery, at the center of the Federal Capital, is the chosen scenario where men and women of different ages and professions (filmmakers, writers, actors, student, and so on) read some fundamental and ideologically relevant texts related to Argentinean official (and unofficial) history. In most of the cases, the reading is done by the side or in front of the author’s tomb.

The result is magnificent and disturbing: the texts remain relevant (and universal) although some were written in the 19th century. Alberdi could be contemporary to Paco Urondo; Rosas, to Lugones. A quotation of Evita Perón during one of the key moments of the film is charged with a validity that transcends political parties and somehow states the point of view of the director —never distant or neutral— in relation to class violence and its role in Argentinean history. And though the text forms a choral tale, some voices seem more out of place than others: never out of context, Sarmiento’s quotations put in evidence the implicit barbarism of his advanced liberalism; while the fragment of Rodolfo Walsh’s “Open Letter to the Military Junta” sums up the struggle for justice and equity with an irrefutable dignity in each word that is put in contrast with the other read discourses, filled with figures of speech and rhetoric that only contain class hatred and contempt.

Through careful framings and static shots the cemetery statues are claimed as pieces of a lucid staging where architecture and discourse synthesize the antagonism and the struggles of a country marked by violence. This is announced right from the beginning with a controversial edition of stock footage of various social outbreaks —including images of December, 2001— while the Argentinean national anthem is played.

Prividera is not reluctant to show the life that subsists in that city of the death and in several sequences he shots the workers taking care of mausoleums and graves (there is a shot of the tomb of a graveyard worker); he observes the wandering cats that sometimes fight over a dead pigeon and registers the visiting tourists, students, relatives, and fellow countrymen and women. But Prividera keeps a final twist under his sleeve; a precise aerial travelling shot over the cemetery meets a specific destiny as it reinforces the idea of a counter-history: that of those who live in our memory unconsciously, as the specters they represent; those who can’t achieve eternal rest.

Roger Koza Premios y festivales Festival Internacional de Cine de Toronto, 2011 Sección Ciudad a Ciudad Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2011, La Habana Selección Oficial Documental Filmografía Tierra de los padres | Fatherland • 2011, M • 2007 CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

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I

PROGRAMA V SESIÓN

FRONTERAS DE LA FICCIÓN La UNAM desarrolla la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro UNAM para abrir espacios académicos de reflexión y profundización en las artes escénicas y los lenguajes audiovisuales.

Organizada desde 2010 por la Coordinación de Difusión Cultural con la participación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), el Centro Universitario de Teatro (CUT), la Dirección de Teatro y la Dirección General de Actividades Cinematográficas (DGAC), con el auspicio del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y la generosidad de la Embajada de Suecia, la Cátedra Ingmar Bergman cuenta con un consejo académico integrado por Michel Nyman, Flavio González Mello, Manuel Gutiérrez Aragón, Daniela Michel, Guillermo Arriaga, Carlos Carrera y Julie Taymor.

Las actividades de la Cátedra iniciaron en agosto y septiembre de 2010, con Luis Valdez, Michael Nyman, Stig Björkman y Jan Holmberg. En la segunda edición realizada en el pasado FICUNAM, se presentó en México al maestro armenio del montaje Artavazd Peleshyan y al destacado cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul. En las cuatro ediciones posteriores han participado distinguidos invitados. Los talleres han fortalecido el trabajo de creadores jóvenes, rescatando esencias del método y visión que desplegó Ingmar Bergman, a través del taller con la productora Katinka Faragó que trabajó con el director sueco en numerosas ocasiones y explorando una metodología de escritura creativa con la escritora y directora alemana Doris Dörrie, quien compartió su método para cultivar la memoria, ejercitar los recuerdos personales y alimentar los proyectos literarios o cinematográficos.

En las sesiones extraordinarias estuvieron presentes, acompañados de interlocutores, proyecciones de películas y secuencias, el director y productor estadounidense Terry Gilliam que recorrió su obra a partir de Brazil y comentó su reciente proyecto de hacer una ópera. El cineasta y fotógrafo español Carlos Saura caracterizó el lazo hispano-mexicano que alguna vez protagonizó el cineasta Luis Buñuel. Sobre la música para documental y las composiciones para ficción, el compositor y músico Fred Frith explicó secretos sobre el ejercicio de la sensibilidad y el sentido común para acompañar una pieza con música, sonidos, ruidos y silencios. El cineasta alemán Volker Schlöndorff expuso la producción de El tambor de hojalata y recorrió su historia personal apoyado en un arsenal audiovisual que amplió el panorama de actores y títulos emblemáticos dentro de su extensa filmografía. Todo eso ha sido posible manteniendo una estrategia de colaboración con institutos, festivales y embajadas.

La V sesión está enfocada en las fronteras de la ficción y, junto con el Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), la Cátedra Bergman recibirá a directores de diversas latitudes y ofrecerá un programa com-

puesto por un taller y una conversación con el cineasta colombiano Víctor Gaviria, conversaciones con los cineastas Peter Tscherskassky de Austria y Chantal Akerman de Bélgica, un taller impartido por la realizadora estadounidense Eve Heller y una videoconferencia con el maestro japonés Masao Adachi. Las mesas de reflexión con destacados artistas mexicanos girarán en torno a los encuentros y desencuentros del cine y el teatro en México, indagando en las experiencias de diversas generaciones al construir personajes y romper las fronteras de la ficción en las pantallas o en los escenarios. Contaremos con la presencia de los cineastas Carlos Bolado, Francisco Vargas y Yulene Olaizola; el director Claudio Valdés Kuri, el actor Gabino Rodríguez, el director general y el director artístico de Improlucha, José Luis Saldaña y Omar Medina.

II

TALLERES Dirección de actores naturales Víctor Gaviria Colombia

El trabajo en el cine es esencialmente colectivo y, para llevarse a cabo, es necesaria la intervención de diversas miradas que aporten gravedad e interés a las historias. El proceso de investigación, redacción y realización de una película, se da en diferentes etapas a través de las que una idea madura y termina en la pantalla. La experiencia de Víctor Gaviria en el tratamiento de hechos reales que afloran en un argumento, se ha forjado en un método en el que a partir de la anécdota se trabaja en el texto literario para convertirlo en guión cinematográfico y la puesta en escena que se trabajará después con un montaje, dará como resultado la obra final para ser vista.

Identidades colombianas en el cine de Víctor Gaviria En las derivas del cine latinoamericano, frecuentemente se cruzan las orillas del realismo y la fantasía. ¿Cómo puede ser una ficción tan real? o ¿Cómo de la realidad se extraen fragmentos para narrar pedazos de vidas? En el amanecer del Nuevo Cine Latinoamericano, en Colombia se articuló el trabajo político con la difusión cultural como un vehículo a favor del cambio social. En Medellín el Cine Club Universitario difundía cine latinoamericano y producía cortometrajes en súper 8 en los años 70. Ese impulso tuvo secuelas que alejadas del documental, forjaron estilos neorrealistas combinando géneros dramáticos con una base de crudeza auténtica. Históricamente, la violencia ha ocupado la atención del cine colombiano representando los conflictos rurales, agrarios y urbanos. Nunca han faltado ni armas de fuego ni sed de venganza. Convirtiendo un testimonio en una interpretación, también se dejan huellas de los habitantes de las ciudades rotas.

El oficio del cineasta se apoya en todas las artes y se alimenta de la curiosidad, indispensable para interesarse por los demás y buscar retratarlos desde ángulos propios. Detrás de las miradas de los autores, tampoco ha habido ausencia de ideología ni militancias estéticas y políticas. La muerte y la vida forman parte del imaginario acostumbrado a la defensa del honor ultrajado, el romanticismo imprudente o suicida, el fanatismo político y el pragmatismo territorial que justifica cualquier atrocidad en los ajustes de cuentas entre bandos enemigos. En Colombia también explotaron las contradicciones de un modelo de desarrollo que dejó fuera a una gran mayoría y en el que los vacíos del estado fortalecen al crimen organizado. Esos universos locales abarcan formas propias de vestirse, hablar y moverse. Lo vemos en los largometrajes Rodrigo D No futuro (1988), La vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2005), dirigidos y producidos por Víctor Gaviria.

En su cine, el lenguaje coloquial es avasallador. Todo gira en el vocabulario de los hijoeputa, marico, maricona, gonorrea, conjugados en el diccionario de la violencia y la agresión. En estas películas, los protagonistas se “descasaron” de sus padres en un mundo poblado de jóvenes, adolescentes y niños donde los adultos no siempre brillan por su buen ejemplo. Un padre, una madre, una hermana, son el remedio y la causa de la desintegración familiar, que luego de las golpizas y el exilio de casa, da pie a la miseria de la situación de calle y al trabajo en las fronteras de lo ilegal y promiscuo para defenderse de la intemperie del dinero. Se asoman al escombro de un tiempo ido buscando respuestas, rastros o pistas. Aunque el resistol inhalado destruya los sentidos, el aroma del chocolate ayuda a evocar momentos gratos. La lealtad de esas hermandades unidas en la desgracia se puede voltear en cualquier descuido, como los relojes que cambian de dueño y representan tiempos regalados, prestados y robados en La vendedora de rosas, en la que aprenden a circular en los laberintos del vecindario lleno de trampas y sortear los enredos de la burla y la carrilla.

Son mapas peligrosos en los bordes del río, allí donde unos sufren el hacinamiento y la precariedad de servicios básicos, otros se acercan en busca de sustancias prohibidas. Todas las historias suceden en Medellín, en rincones de favelas, cuartos desvencijados en construcciones defectuosas, avenidas anónimas, pistas de baile, azoteas desnudas, banquetas nocturnas, barras de bebidas en tugurios, jardineras callejeras, bancas del parque, panorámicas de la ciudad de ladrillo. En Sumas y restas hay evocaciones del tránsito de fluidos, flujos de mercancías, sustancias y personas en una tierra de remolinos y sangre derramada. La música acentúa identidades individuales y colectivas como en Rodrigo D No futuro. En los III

senderos de la lujuria y el desenfreno, se tocan los filos del exceso corriendo los riesgos del amor y el cariño traicionado. Bajo el dominio machista, la jerarquía de sexos permite incluso dominar desde una silla de ruedas. Atravesando zonas de juego, riesgos y alcoholes, suenan los bailes multiplicados con las raíces afrocaribeñas y sus sierras montañosas llenas de nubes. Las metáforas son duras: vender rosas a los enamorados amplifica siempre la felicidad ajena y no la propia, algo así como sumar y restar lo que ha dado y quitado a las sociedades la prohibición y venta ilegal de drogas. Al final la vida se compone de placeres efímeros. Para algunos es tan injusta, que es legítimo preguntarse si morir es una salida al agobio cotidiano de muchos seres indefensos. Es duro comprar afectos y la confianza es etérea, cuando los refugios son escasos y la solidaridad se esfuma en una multitud de fantasmas, personas y sueños perdidos, desaparecidos o robados. Vidas corrompidas con adicciones y espejismos que simulan curar las ausencias. Así como hay castas y clases sociales con privilegios, hay conflictos de pandilleros con la justicia, de vendedores ambulantes, hasta narcotraficantes que no se resisten a darse en exceso rones, aguardientes y cucharadas de cocaína antes de perder el juicio, cometer una traición o una imprudencia y caer fulminados por una bala. En la suma nocturna de cuerpos tirados en la calle como botellas vacías, los niños y los viejos son testigos mudos como la luna. Dejando tras de sí torbellinos y problemas corren los forajidos, escapando de las leyes y justicias, batallando entre bastardos incorrectos, excluidos y sobrevivientes abriéndose paso en la jungla de hormigón y concreto. Dando voz y rostro a la marginalidad sin caer en tentaciones épicas, políticamente correctas o lacrimógenas, las películas del poeta Víctor Gaviria mantienen una profunda honestidad con el entorno de donde fueron extraídas y situadas. Son rastros legítimos que superan los clichés banales y fugitivos.

Gabriel Rodríguez Álvarez

Cine hecho a mano, el arte de la exposición e impresión por contacto Eve Heller Estados Unidos

El cine no ha perdido su carácter artesanal, por mucho que el lado industrial y tecnológico avance incesantemente. La habilidad manual y la pericia técnica se conjugan con el rigor de la experimentación y el hallazgo empírico. La tradición de las vanguardias se conserva en las teorías del montaje y las sucesivas escuelas y corrientes que conjugan la cinematografía y la fotografía con los diversos procesos de exposición en el laboratorio.

Eve heller: detrás de este suave eclipse

¡Qué rara se ve la vida Detrás de este suave Eclipse!

Así han de observar la Tierra Los que están – hoy – en el Cielo Emily Dickinson¹

Eve Heller es una cineasta y productora de cine experimental radicada en Viena. Comenzó a estudiar cine a los 17 años en la Universidad Estatal de Nueva York (SUNY), en Buffalo. Más tarde recibiría el grado de licenciada en Literatura Alemana y Estudios Interdisciplinarios en el Hunter College en 1987. Seis años después, en 1993, obtendría una maestría en Bellas Artes en el prestigioso Bard College. Entre sus maestros se cuentan nombres como Peter Hutton, Paul Sharits, Tony Conrad, Peggy Ahwesh y Abigail Child. Su obra cuenta con amplio reconocimiento y ha sido exhibida en foros como el Museo Whitney, el Festival de Cine de Nueva York, los Archivos Fílmicos del Pacífico (Pacific Film Archives), la Cinemateca de Toronto, el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, el Museo del Louvre y el Museo del Cine de Austria.

Las películas de Eve Heller iluminan esos pequeños instantes que en una película convencional escaparían de la mirada del espectador, como si fueran las bellas imágenes fragmentadas de un sueño. Este efecto es alcanzado por Heller con el uso de luz intermitente, múltiples exposiciones, el grano de la emulsión magnificado por la impresora óptica, y en ocasiones por un efecto de cámara lenta. En su trabajo

IV ¹ Emily Dickinson, prólogo y traducción de Alberto Blanco, Material de Lectura, Serie Poesía Moderna no. 98. Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, México, 2011.

con material de archivo, Heller descubre contenido latente y con potencial poético en el material original, como en su película Last Lost (1996); crea nuevas asociaciones poéticas, como en Her Glacial Speed (2001); e incluso llega a niveles humorísticos en Ruby Skin (2005).

A través de la manipulación del material de archivo, Heller explota las cualidades del 16mm y del blanco y negro –y del color en el caso de títulos como Ruby Skin– para crear piezas de rica textura que funcionan como haikus cargados de significado. Astor Place (1997), el semidocumental filmado con una cámara escondida a través de las ventanas reflejantes de un café, captura su faceta más lírica. Los transeúntes parecieran obedecer una coreografía oculta, como si fuera parte de una producción secreta. En Behind This Sof t Eclipse (2004) se vislumbra el pendular entre los mundos del día y la noche, imágenes positivas y negativas, tierra firme y el mundo bajo el agua. Y es aquí donde la cineasta se revela como un poderoso mago de la luz.

CONFERENCIAS MAGISTRALES Masao Adachi artista experimental, cineasta independiente, combatiente revolucionario, prisionero político Masao Adachi conversa con Go Hirasawa en videoconferencia La trayectoria de Masao Adachi abre un panorama que comienza en los años 60 con su militancia artística y política, sigue con su encarcelamiento en Líbano y continúa con su regreso al cine utilizándolo siempre como un lenguaje revolucionario.

Masao Adachi Experimentación plástica y formal, trabajo sobre los dispositivos de creación y de difusión, reflexiones teóricas sobre los estilos y las funciones del cine, práctica revolucionaria de campo, defensa de los colegas contra su despido o su censura (Seijun Suzuki), análisis del trabajo de sus compañeros (Kôji Wakamatsu, Nagisa Oshima) o fuentes de inspiración (Jean-Luc Godard, Glauber Rocha, Billie Holiday); poco parece faltar –en el sentido del término “avant garde”– al trabajo de Masao Adachi.

Su biógrafo, el historiador Go Hirasawa, resume este recorrido excepcional y desconocido: Nacido en Fukuoka en 1939, Masao Adachi entra al Departamento de Bellas Artes de la Nihon University en 1959, en donde sigue el curso de estudios cinematográficos. Participa en la reestructuración del Nihon University Film Group –grupo de punta no sólo en el campo del cine universitario pero también en el cine experimental en general– y realiza en este ámbito películas muy destacadas en la época, Wan (Tazón), 1961 y Sa-in (Vagina cerrada), 1963. Simultáneamente, junto con el Van Institute for Cinematic Science, Masao Adachi trabaja con un gran número de artistas y organiza un performance con el título Sa-in no Gi (La ceremonia de la vagina cerrada). Colabora con el Film Independent –proyecciones colectivas de trabajos de cineastas independientes– y se une a Wakamatsu Production.

Siempre realizando sus propias películas, Masao Adachi escribe varios guiones para Kôji Wakamatsu y produce también de manera independiente su Galaxy (Galaxia) (1967). En 1968, actúa en dos películas de Nagisa Oshima: Koshikei (Muerte en la horca) Kaette kita yopparai (Tres borrachos resucitados). En 1971, con Oshima y Wakamatsu, Adachi es invitado a la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes. Regresando a Japón, decide darse una vuelta por Palestina y produce una película de contra-información internacionalista Sekigun–PFLP: sekai senso segen (Ejército rojo–FPLP: declaración de guerra mundial), coproducido por el FPLP y los miembros del Ejército Rojo Japonés, entre los cuales se encuentran Shigenobu Fusako. Como activista, Adachi concibió y practicó varias teorías del cine, cuyos temas abarcaban tanto la estética del cine como la forma de las proyecciones.

En 1974, se va de Japón y se dedica a la Revolución palestina. Sus actividades son entonces clandestinas, hasta que en 1997 es arrestado y encarcelado en Líbano. En 2001, Adachi es extraditado V

a Japón; después de dos años de cárcel es liberado pero se le sigue prohibiendo la salida del país.

Actualmente Adachi está preparando una nueva película cuyo título es Thirteenth Month of the Year y está elaborando una nueva teoría del cine”.

A lo largo de su vida, Masao Adachi ha escrito numerosos artículos y manifiestos dedicados al cine y a la política, y ha publicado tres libros: Stratégie (Estrategia), Cinéma/Revolution (Estrategia, Cine/Revolución), y un recuento de sus dibujos en prisión.² Nicole Brenez Mi principio es ver la política y los medios de comunicación como una misma cosa. Nunca los he separado en mi pensamiento. Creo que es el momento hacer arte nuevo, como el nuestro, sin tener que preocuparse acerca de los juicios institucionales. Debemos empezar a hacer películas y música de una manera seria, y enviar nuestros mensajes al mundo.

Masao Adachi Moderador | Go Hirasawa (Japón, 1975) Es crítico de cine, profesor en la Universidad Meiji Gakuin en Tokio. Ha escrito varios libros sobre la posguerra y el cine de vanguardia en Japón, centrándose en la relación entre la política radical y la producción de cine underground. Ha organizado coloquios y proyecciones en todo el mundo con estos temas. Forma parte del grupo No! G8 Action y como activista en su país ha participado en movimientos antifascistas y anticapitalistas. Forma parte de la revista japonesa Vol, en la que se está editando un libro sobre los movimientos sociales actuales en Japón.

Chantal Akerman, cineasta Chantal Akerman conversa con Roger Koza Las nuevas olas tienen sus pioneros en las vanguardias y han construido diálogos con diversos géneros y nuevas generaciones de creadores y públicos.

La filosofía, al menos hasta el siglo XX, ha sido escrita por hombres, como tantos otros quehaceres de la especie. El cine, cuya infancia, ni siquiera juventud, tan sólo lleva un siglo y una década y media de existencia, también ha sido principalmente ejercitado por hombres. El devenir patriarcal del cine no responde a ningún imperativo genético. La naturaleza abierta del cine es indistinta del sexo, como también es intrínsecamente indiferente a la pertenencia nacional y étnica.

Chantal Akerman es mujer y desde 1968 hace cine. Su debut fue con un cortometraje poderoso y clarificador. Saute ma ville, interpretada por la propia Akerman, muestra el regreso de una adolescente a su casa. Antes de tomar el ascensor mira si tiene correspondencia; al entrar a su departamento se dirige directamente a la cocina, prepara unos fideos, los come, toma una copa de vino, luego desordena todo, se pone un impermeable, se pasa cera para bolear en las rodillas, lee el diario, se tira crema en la cara, se mira en un espejo, prende fuego a unas flores y abre la hornilla para que el gas capitule con todo. A los pocos segundos el plano se funde en negro y se escucha una explosión. Fin.

¿Un capricho juvenil? ¿Una revelación psicológica? ¿Obsesiones temáticas de una futura directora? Saute ma ville anuncia varios frentes de exploración y representación: la soledad doméstica, la inestabilidad psíquica, el suicidio, el autorretrato, la preferencia por el rostro como demanda y exigencia de la mirada (del otro, es decir del que filma y del que mira). Los placeres corporales no tendrán aún su enunciación, tampoco la confrontación con lo radicalmente otro. Si bien el cortometraje tiene cierto espíritu experimental, ciertas búsquedas formales todavía permanecen latentes, aunque ya en Hotel Monterrey, de 1972, Akerman demostrará su versatilidad como directora y su entendimiento lúcido de la puesta en escena: es capaz de moverse de la ficción al documental sin ningún titubeo, y siempre encaminándose en nuevas direcciones. ¿Quién podría adivinar, si no tuviera una firma que lo confirme, que la directora de Un diván en Nueva York, esa comedia ligera pero secretamente genial, es también la responsable de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, una obra maestra indiscutible?

VI ² Traducción del francés al español: Susana Emilia Echevarría

Lo cierto es que Akerman, que además escribe y realiza instalaciones, a veces en consonancia con sus películas, ha hecho grandes películas sobre temas que ya se intuían en su primer film. Justamente Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles radicalizaba una visión sobre la vida doméstica: una dictadura discreta, de eso se trata la vida cotidiana, un eterno retorno de lo mismo sin ningún gesto creador que demarque la repetición del tiempo que se pierde. La señora Dielman se ampara en un método existencial delirante y compulsivo: ordenar una y otra vez, y conjurar así la angustia que corroe el alma y paraliza el acceso repentino al placer. Madre y prostituta, la señora Dielman quedará petrificada cuando sus ritos pierdan por un instante la eficacia.

Su película más bressoniana, no por su minimalismo sino por sus procedimientos narrativos y formales orientados a expulsar todo aquello que no resulte necesario, tiene un desenlace y un plano final memorables: Dielman sentada en su casa y en total soledad, en un plano medio fijo y sostenido (sola, como siempre, pues hasta cuando camina por las calles nadie parece estar allí para confirmarla). Sucede que en ciertas ocasiones el ascetismo formal puede transmitir a través de una mínima expresión la matriz de un sentimiento. La soledad infinita de Dielman y su desamparo no le pueden resultar a nadie una experiencia intangible e inconmensurable. El último plano de aquel filme sella una estética, prueba el poder material del cine.

Akerman, ya lo dijimos, es una mujer y es también una cineasta, pero habría que agregar: es una cineasta de origen judío, hija de sobrevivientes del Holocausto y sumamente consciente de su tradición, donde la naturaleza de la imagen, al menos en términos teológicos, es de por sí problemática. ¿Por qué filma entonces? Ocurre que Akerman debe haber verificado en la evolución de su oficio el esplendor y la dignidad del rostro humano visto en la pantalla. Es que la invención del primer plano sobre un rostro no puede ser soslayada por una cineasta judía que, como el filósofo Emmanuel Lévinas, ve en el encuentro con el rostro del otro el surgimiento de una responsabilidad ontológica que determina por completo nuestro modo de estar en el mundo. De allí la dignidad de los rostros en sus películas, como en La locura de Almayer respecto del semblante de quienes no pertenecen a la elite de los hombres blancos, o el de los ilegales de De l’autre côté, su película más relevante para los mexicanos.

Decía Serge Daney, a propósito del estreno de Toute une nuit: “Chantal Akerman nos escribía regularmente. Ponía su dirección en el sobre (Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles –1975), filmaba (Je, tu, il, elle –1974), comunicaba sus noticias en inglés (News from Home –1976), concertaba incluso citas (Les rendez-vous d’Anna –1978). Las cartas llegaban, eran arrojadas al bote de basura por algunos, leídas con pasión por otros. Yo más bien formaba parte de los «otros»”. Y quien escribe esto también forma parte de los otros, los que leemos y vemos los filmes de Akerman con pasión y entusiasmo. Es que se trata de una cineasta irremplazable, de una libertad soberana, como puede constatarse en el extraordinario prólogo de La locura de Almayer, su último film y una nueva expedición en el territorio viviente de los otros.

Roger Koza Quiero que el espectador tenga una experiencia física, para que él o ella sientan el tiempo. Las películas están hechas para pasar literal y metafóricamente el tiempo. Pero quiero que experimentes el tiempo de un personaje. Yo no quiero que te vayas sólo a través de una experiencia emocional, sino también con otro tipo de experiencia, al igual que con la música, que es única porque es puramente física.

Chantal Akerman Moderador | Roger Koza (Argentina, 1968) Trabaja como crítico de cine en el diario La Voz del Interior de la provincia de Córdoba y es columnista y colaborador de numerosas revistas culturales argentinas; conduce El cinematógrafo, programa que se emite en Canal 10 de Córdoba perteneciente a la Universidad Nacional de Córdoba. Es miembro de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) y ha editado y publicado libros de críticas de cine, cine y psicoanálisis, y cine y filosofía. Ha sido jurado internacional de festivales como el BAFICI, el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, entre otros. Codirige el Festival de Cine Río Negro Proyecta. Dirige dos cineclubes en el Valle de Punilla y es programador desde 2006 del Festival Internacional de Cine de Hamburgo, Alemania, y desde el 2011 ejerce como programador en FICUNAM. VII

Los marginales en el centro de la pantalla Víctor Gaviria conversa con Armando Casas Antes de colocar y disparar una cámara cinematográfica pasan horas, semanas y meses en el trabajo de imaginar y reconocer un territorio y a sus protagonistas. Cultivar la sensibilidad y el tacto para involucrar a actores naturales, es un oficio que se sirve de procesos más personales, como la expresión poética.

Mediante el retrato de las voces y los gestos en las ciudades de la furia, se dejan huellas humanas de los enjambres de ladrillo y cemento.

La ficción es el rodeo que hacemos a través de la imaginación para llegar a la verdad de lo que está aquí mismo, a la verdad de la elusiva realidad nuestra de todos los días... La realidad tiene esta doble condición: está ahí, cotidiana, mostrándonos la cara, pero al mismo tiempo es elusiva en sus significados, indescifrable, pared de símbolos que pide lectura y discernimiento. ¿Por qué esta doble existencia de la realidad? Porque la realidad somos nosotros mismos, y nosotros estamos cercados de secretos: verdades acalladas, verdades escondidas, verdades sustituidas por otras, verdades irreconocibles e irreconocidas.

Víctor Gaviria Moderador | Armando Casas (México, 1964) Cineasta, profesor y funcionario universitario. Es egresado del Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC) y académico desde 1993 en esa institución. Estudió literatura dramática y ciencias de la comunicación en la UNAM. Ha trabajado en diversas áreas de la producción cinematográfica y recibido varias distinciones por su trabajo artístico. Realizó la película Un mundo raro. Desde 2004 dirige el CUEC, UNAM.

Estrictamente hecho a mano Peter Tscherkassky presentado por Hans Hurch En Austria se han conjugado factores a favor de la experimentación a través del montaje cinematográfico y la divulgación del estudio y las producciones que buscan experiencias radicales. Peter Tscherkassky expondrá el método de creación de películas a mano en un cuarto oscuro, analizando y diseccionando meticulosamente la realización de su película Instructions for a Light and Sound Machine (2005).

Durante más de una década he hecho todas mis películas en cuarto oscuro: sin utilizar una cámara.

El material encontrado (found footage) se coloca directamente sobre película virgen y se expone a mano, fotograma por fotograma, utilizando varias fuentes de luz, como lámparas o punteros láser.

Naturalmente, este proceso manual deja su huella en la película y queda inscrito en las imágenes mismas: uno se da cuenta de que las películas resultantes están hechas a mano. Ésta es mi reacción personal ante la gradual desaparición del cine clásico, la inminente pérdida de la cinta fílmica, que es reemplazada por las imágenes en movimiento generadas digitalmente, creadas en computadora.

Peter Tscherkassky Moderador | Hans Hurch (Austria, 1952) Es historiador del arte, periodista cultural y ha sido programador de retrospectivas y ciclos especiales para numerosos festivales. Ha sido comisario de exposiciones y colaborador en la realización de documentales.

Desde 1997 dirige la Viennale, Festival de Cine Internacional de Viena.

VIII

MESAS DE REFLEXIÓN Encuentros y desencuentros del cine y el teatro en México: fronteras de la ficción Moderador | Mario Espinosa (México) Director del CUT ¿En actuación cuáles son los límites para acercarse a la ficción desde los escenarios de la realidad? En el proceso creativo de las artes escénicas se produce la identificación utilizando y rompiendo referencias, clichés, leyendas y estereotipos. El testimonio, la vivencia personal o familiar, la indagación para fundamentar tramas y personajes son tan importantes como la capacidad para representar esos ideales y fantasmas colectivos.

Claudio Valdés Kuri (México, 1965) Es director egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica con Mención Honorífica, especializándose en documental. Comenzó su formación de actor a los once años, con Susana Wein, participando en puestas en escena durante 17 años. De 1996 a 1999 perteneció al grupo austriaco Carpa Theater. También se ha desarrollado como escenógrafo e iluminador. Fue miembro fundador y bajo del Cuarteto Vocal de Música Antigua Ars Nova, dedicado al rescate de la música renacentista y barroca latinoamericana. Fundó y dirige su propia compañía Teatro de Ciertos Habitantes. Sus obras se han presentado ampliamente en México, así como en importantes festivales en Europa, Asia, Latinoamérica, Estados Unidos y el Caribe. Ha recibido reconocimientos de la crítica especializada, como Mejor Director de Teatro de Búsqueda y Mejor Director de Teatro de Grupo. Le han comisionado y coproducido sus obras en México, Alemania, Bélgica y Austria. Fue seleccionado para desarrollar el proyecto Contextualización y Traducción de Arts International (Nueva York) y participó dentro de los programas Artistas en Contexto del John Hope Franklin Center de Duke University (Carolina del Norte) y Arts Management en el Kennedy Center (Washington DC).

José Luis Saldaña (México, 1977) Es actor, improvisador y director teatral. Egresado del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, donde cursó el área de dirección escénica. Es director general y cofundador del Grupo Complot/Escena. Ha actuado en numerosos montajes profesionales desde 1992. Ha dirigido más de 15 espectáculos y obras de teatro de diversa índole, y participado en los principales festivales de teatro nacionales e hispanoamericanos. Como docente ha impartido talleres sobre la investigación y hallazgos que ha obtenido sobre la improvisación en Chile, Brasil, Guatemala, España, Perú y Puerto Rico. Fungió como Coordinador de Proyectos del Centro Cultural Helénico del 2004 al 2007. Su experiencia actoral se ha desarrollado primordialmente en el medio teatral, aunque ha incursionado en otras áreas como el cine y la radio.

Actualmente es el director general de la Academia de Improvisación Teatral, Artes Escénicas y Artificios Nobles: Impródromo Condesa.

Omar Medina (México, 1977) Es actor y director egresado del Colegio de Literatura Dramática y Teatro en la UNAM. Estudió dramaturgia en la Sociedad General de Escritores de México, Sogem (de la que es miembro). Es cofundador y director artístico del Grupo Complot/Escena, compañía teatral con la que ha generado, producido, dirigido y/o actuado en una veintena de espectáculos teatrales tanto de texto como de improvisación. Lleva casi quince años trabajando como actor. Ha incursionado también en los terrenos de la ópera, el cine y la televisión.

Su trabajo en escena le ha permitido la participación en una amplia diversidad de festivales nacionales e internacionales. Como docente ha impartido cursos especializados de Improvisación en países como España, Chile, Brasil, Perú y México, donde es director académico del Impródromo Condesa.

Gabino Rodríguez (México, 1983) Es actor, director y poeta. Exalumno del Centro Universitario de Teatro y de la carrera de biología en la Facultad de Ciencias de la UNAM. Ha participado en más de veinte largometrajes y cortometrajes. En 2007 fue nominado al Ariel por su actuación en el largometraje La niña en la piedra dirigido por Maryse Sistach.

En 2008 participó en el Talent Campus, del Festival de Berlín y fue candidato para The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative por su trabajo en el teatro. En 2009 se hizo acreedor al Premio Janine Bazin del Festival de Belfort y a la mejor actuación del Festival de Gramado, por su actuación en Perpetumm Mobile.

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En 2011, el Festival de Cine de Toulouse y el Festival Paris Cinema dedicaron una sección a su trabajo. En 2003 fundó junto con Luisa Pardo el colectivo Lagartijas Tiradas al Sol, participando con distintos proyectos en varios festivales como El Festival de Otoño de París, El Kunstenfestivaldesarts en Bruselas, Escena Contemporánea en Madrid, Transameriques de Montreal, Theater Spektakell de Zurich, entre muchos otros. En 2003 y 2005, Lagartijas Tiradas al Sol obtuvieron el premio a mejor obra en el Festival Nacional de Teatro Universitario y en 2011 recibieron el premio del público en el Festival Impatience en París y el ZKB Foldpreiss en Zurich.

Moderador | Mario Espinosa (México, 1958) Estudió la licenciatura en economía en la Universidad Autónoma Metropolitana UAM-Xochimilco y Dirección Teatral en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM. Fue becario como director de escena del Instituto Goethe en los teatros de Sttutgart Essling en Colonia, Alemania y becario del Consejo Británico en el curso de Creación de Nuevas Audiencias en Londres, Glasgow y Leicester, en el Reino Unido. Ha montado varias puestas en escena y dirigido óperas, muchas de las cuales han recibido premios por la mejor dirección de escena. Se ha desempeñado como Coordinador Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes. Actualmente es director del CUT, UNAM.

Nuevas aproximaciones al cine y al teatro: de persona a personaje El oficio de dirigir implica imaginar y definir formas y encuadres para caracterizar a los personajes. Tejer una historia con detalles, símbolos y metáforas lleva a investigar, empaparse y transformarse en la piel de otros. Descubrir y disfrutar la habilidad ajena para ser uno mismo o interpretar otras vidas, encaja con visualizar una trama y escribir líneas dramáticas que capten y expresen temas universales.

Moderador I Carlos Carrera (México, 1962) Carlos Bolado (México, 1964) Estudió sociología en la FCPyS de la UNAM y cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, CUEC. Debutó en 1999 como director con el multipremiado largometraje Bajo California: el límite del tiempo.

En 2001 codirigió el documental Promises, junto con Justine Shapiro y B. Z. Goldberg, premiado alrededor del mundo. Ha editado más de once largometrajes. Ha dirigido programas para Discovery Channel, Channel 4 y PBS, así como las series de televisión: Los Minondo, producción de Conaculta con motivo del Bicentenario y Estado de gracia para ONCE TV. Su película y miniserie de televisión Tlatelolco, sobre los sucesos de 1968, coproducción con la UNAM, el INCAA de Argentina, Fidecine y Corazón Films, se encuentra en proceso de postproduccion.

Francisco Vargas Quevedo (México) Cursó estudios de arte dramático en el INBA y en el taller de Hugo Argüelles; comunicación y dirección en la Universidad Autónoma Metropolitana. Inspirado en una novela del violonchelista Carlos Prieto escribió El violín, multipremiado internacionalmente. Fundó la casa productora Cámara Carnal Films, donde produjo El violín en 2005, y en 2010 desarrolló el proyecto Nuestra señora de concreto: ciudad de México con amateurs de la ciudad de México durante las fiestas del Bicentenario de la Independencia.

Yulene Olaizola (México, 1983) Estudió realización en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). En 2009 se graduó con la distinción Summa Cum Laude por su tesis documental Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo. La película participó en diversos festivales y ha recibido más 30 premios internacionales.

En 2010 dirigió y produjo su primera película de ficción Paraísos artificiales, que fue estrenada en el Festival de Cine de Rotterdam y fue premiada en El Festival de Cine de Tribeca y en SANFIC (Santiago Festival Internacional de Cine).

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Olaizola realizó una residencia artística dentro del programa de Fogo Island Arts Corporation en Terranova, Canadá (2011), donde filmó una película de ficción de corte experimental que actualmente se encuentra en postproducción.

Moderador | Carlos Carrera (México, 1962) Es director, guionista, animador y dibujante mexicano que ha ganado el Premio Ariel en cuatro ocasiones.

Realizó La mujer de Benjamín (1991), La vida conyugal (1993), el cortometraje El héroe (1994) Sin remitente (1995), Un embrujo (1998), El crimen del padre Amaro (2002), diversos cortometrajes y, entre otras. Actualmente es Presidente del Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

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PROGRAM SESSION V

FICTION FRONTIERS The Ingmar Bergman Chair in Film & Theater was established by UNAM in order to open academic spaces for the reflection and in-depth study of the performing arts and the audiovisual languages.

Organized since 2010 by the UNAM Cultural Outreach Coordination with the participation of the University Center of Film Studies (CUEC) and the University Theater Center (CUT), together with the Theater Department and the General Department of Film Activities (DGAC), and under the generous sponsorship of the Mexican Film Institute (IMCINE) and the Swedish Embassy, the Academic Council of the Ingmar Bergman Chair is made up by Michel Nyman, Flavio González Mello, Manuel Gutiérrez Aragón, Daniela Michel, Guillermo Arriaga, Carlos Carrera, and Julie Taymor.

The activities of the Chair began during August and September, 2010, with Luis Valdez, Michael Nyman, Stig Björkman, and Jan Holmberg. In our Second Edition, held during past FICUNAM, Armenian master of montage, Artavazd Peleshyan, and renowned Thai filmmaker, Apichatpong Weerasethakul, were presented in Mexico. The four following editions have counted with the participation of distinguished guests.

The workshops have helped to strengthen the work of young creators, rescuing the essence of Ingmar Bergman’s method and vision, as in the workshop given by Katinka Faragó, producer who worked with the Swedish director in several occasions; or with the exploring of a methodology for creative writing offered

by German director Doris Dörrie, who shared her method for developing memory and exercising personal recollections in order to give substance to literary or film projects.

The special sessions counted with the presence —together with other interlocutors and the screening of sequences and films— of American director and producer Terry Gilliam, who presented an overview of his oeuvre since Brazil and talked about his recent opera project. Spanish filmmaker and photographer Carlos Saura spoke about the Spanish-Mexican connection and Luis Buñuel as a protagonist of it. In relation to music scores for documentary and fiction films, composer and musician Fred Frith explained some secrets of the sensibility and the common sense needed to complement a visual piece with music, sounds, noises and silence. German filmmaker Volker Schlöndorff presented a talk on the production of The Tin Drum and also discussed his career using extensive audiovisual material to broaden the panorama on the most significant actors and films included in his broad filmography. All of it has been possible through a close collaboration with Institutes, Festivals and Embassies.

Session V is focused on the frontiers of fiction and, together with the UNAM International Film Festival (FICUNAM), the Bergman Chair will host directors from diverse latitudes, offering a program made up by a workshop and a conversation with Colombian filmmaker Víctor Gaviria; conversations with filmmakers Peter Tscherskassky, from Austria, and Chantal Akerman, from Belgium; a workshop given by American filmmaker Eve Heller and a videoconference given by Japanese master Masao Adachi. The discussion tables with renowned Mexican filmmakers will be centered on the notion of the points of encounter and divergence between film and theater in Mexico. We will set in a search into the experiences of different generations as they built characters and broke over the frontiers of fiction, both on screen and in the stage.

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We will count with the presence of filmmakers Carlos Bolado, Francisco Vargas and Yulene Olaizola; as well as director Claudio Valdés Kuri, actor Gabino Rodríguez, and the general director and the artistic director of Improlucha, José Luis Saldaña and Omar Medina.

WORKSHOPS Direction of Natural Actors Víctor Gaviria Colombia

Cinema is essentially a collective work. For films to be made, many points of view have to be involved in order to add substance and interest to stories. The process of researching, writing, and making a film involves various stages throughout which ideas mature until they finally reach the screen. The experience of Victor Gaviria is based on working with true events that become storylines. His method is to work from the anecdote to transform it into a literary work that will become a screenplay; from then on, the staging and edition processes will yield the final film, ready to be seen.

Colombian Identities in Víctor Gaviria’s Cinema The borders of realism and fantasy often merge in Latin-American cinema. How can fiction get so real?

Or rather, how can one carve reality in order to narrate life fragments with its slices? In the dawn of the New Latin-American Cinema, political work was articulated with cultural promotion as a vehicle for social change in Colombia. During the 70s, in Medellín, the Cine Club Universitario was screening LatinAmerican films and producing Super-8 short films. This effervescence derived in pictures that —through the combination of dramatic genres— departed from the documentary genre and established a neorealist style based on a genuinely harsh reality. Historically, Colombian cinema has focused its attention on violence, representing thus rural, agrarian, and urban conflicts. Guns and thirst for revenge have always been abundant. And after the transformation of testimony into interpretation, some traces of the inhabitants of these broken cities still remain.

Filmmakers rely on all the other arts and are fueled by curiosity, which is indispensable in order to care enough about others to attempt to portray them from personal angles. Behind the eyes of Colombian directors, ideology and aesthetics —as well as political militancy— have always been present. Death and life are part of their usual imaginary; defending one’s honor from any offense, a reckless or even suicidal romanticism, political extremism and a territorial pragmatism through which all atrocities are justified in a conflict between enemy sides. The contradictions of a development model that marginalizes the majority of people and the multiplication of spaces neglected by the government have contributed to make organized crime stronger. And the reality of those local universes entails local ways of dressing, talking and moving.

We can see just that in Rodrigo D No futuro (1988), La vendedora de rosas (1998) and Sumas y restas (2005), directed and produced by Víctor Gaviria.

In his films, everyday language has an overwhelming quality; all words revolve around derivations of the “hijoeputa, marico, maricona, gonorrea,” to be looked up in a Colombian-Spanish dictionary of violence and aggression. The protagonists of his films “un-marry” their parents and live in a world peopled by kids, teenagers and children, where adults are usually not particularly good examples. The solution for and the cause of family breakup is represented by a father, a mother, or a sister. After beatings and exile from the family house, these characters fall into misery and homelessness; always in the borders of illegality and promiscuity, they defend themselves from the harshness of money. They peek above the debris of lost time looking for answers, traces or clues. And though inhaling glue destroys the senses, the smell of chocolate also helps to evoke good memories. Within these brotherhoods united by misfortune, loyalties can shift at any moment. As in La vendedora de rosas, where wristwatches change owners and represent a time that is given, borrowed, and stolen; these characters learn how to walk through the booby-trapped maze of their neighborhoods and learn how to deal with the subtleties of mockery and sarcasm.

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They are like maps of danger at the border of a river where some suffer the effects of overcrowding while some others just go there to score illegal substances. All his stories are set in Medellín; in the corners of shanty towns and in rickety bedrooms inside poorly built houses; on nameless avenues and dancehalls and on top of bare flat roofs; on sidewalks, at night; at shady bars and in parks and park benches, panoramic views of a red-brick city. Sumas y restas reminds us about the transit of fluids, the movement of merchandise; substances and people in a whirlwind land where so much blood has been spilt. The music underlines individual and collective identities, as in Rodrigo D No futuro. On the paths to lust and debauchery, the blades of excess meet with the risk of love and betrayed affections. In a male-ruled world, gender hierarchies allow for domination to happen, even from a wheelchair. Through the areas of the city devoted to gambling, risk taking and drinking, the Afro-Caribbean roots multiply in the dance and the cloud-covered mountains. His metaphors are blunt; selling roses to couples increases happiness of others but never one’s own; it’s something similar to the equation derived from what the prohibition of drugs has offered to society. At the end of the day, life is but a sum of ephemeral pleasures. And life is indeed so unfair to some that one wanders if dying could be a legitimate way to escape the everyday burdens suffered by many of these frail creatures. Buying affection is tough, and trust is a fleeting thing when shelters are scarce and solidarity vanishes into a multitude of ghosts, people, and dreams that were lost, disappeared, or stolen.

Lives corrupted by addiction and its illusion of healing the absence. And just as there are castes and social classes with privileges, there are also clashes between gang members and the forces of justice, problems with peddlers, and even drug dealers who cannot help but sniffing cocaine and drinking far too much rum and other hard liquors before totally loosing it and betraying someone or acting recklessly to the point of ending up shot. The nightly body count is made up by a bunch of corpses on the floor lying around like empty bottles; children and old people are just silent witnesses, and so is the moon. Leaving a whirlwind of problems behind, outlaws escape and in their run from law and justice they battle among incorrect, disenfranchised, surviving bastards who try to make their way through a concrete jungle. He offers a voice and a face to disenfranchised people without falling into the temptation of being epic, politically correct, or whiney. Victor Gaviria, a poet, makes a cinema honest with those places which inspired his films and were he set them. They are legitimate traces, well above fleeing clichés and banality.

Gabriel Rodríguez Álvarez

Handmade Cinema, the Art of Film Exposure and Contact Printing Eve Heller United States of America

Although the industrial and technological aspects of filmmaking advance relentlessly, cinema hasn’t yet lost its artisanal spirit. Hand ability and technical skills meet the rigor of experimentation and empiric discoveries. The avant-garde tradition is preserved in the montage theories and in the schools and currents of thought that integrate filmmaking and cinematography with the various exposure processes performed in the laboratory.

Eve Heller: Behind This Soft Eclipse How odd the Girl's life looks Behind this soft Eclipse – I think that Earth feels so To folks in Heaven – now – Emily Dickinson

Eve Heller is a filmmaker and producer of experimental films who lives in Vienna. She began studying cinema when she was 17 at the State University of New York (SUNY) in Buffalo. In 1987 she graduated in German Literature & Interdisciplinary Studies at Hunter College. Six years later, in 1993, she got an M.A. at the prestigious Bard College. Among her teachers, there were people such as Peter Hutton, Paul Sharits, Tony Conrad, Peggy Ahwesh, and Abigail Child. Her widely recognized work has been shown in exhibitions XVI

at places such as the Whitney Museum, the New York Film Festival, the Pacific Film Archives, the Toronto Cinémathèque, The International Film Festival Rotterdam, the Louvre Museum, and the Austrian Film Museum.

Eve Heller’s films shed light on those small instants that in a conventional film would go undetected, as if they were the fragmented and beautiful images of a dream. Heller achieves this effect using flashing lights, multiple exposures, and magnifying the grain of the emulsion by means of the optical printer and, at some moments, using a slow-motion effect. In her stock-footage work, Heller finds a latent substance and poetic potential in the original film, as in Last Lost (1996); she creates new poetic associations, as in Her Glacial Speed (2001); and even finds a humorous tone, as in Ruby Skin (2005).

Through the manipulation of stock footage, Heller uses to her advantage the characteristics of 16mm black-and-white film and also those of color film, as in Ruby Skin. Thus, she creates films with abundant textures that work as haikus, highly charged with meaning. A semi-documentary film made with a camera hidden behind the mirrored surface of a diner window, Astor Place (1997), shows us her most lyrical side. People walking by seem to be dancing an unscripted choreography, as if they were part of a secret conspiracy. Behind This Soft Eclipse (2004) presents the pendulum-like motion between the worlds of day and night, images in negative and positive, solid ground and the world under the water. Through this, the filmmaker is revealed as a mighty wizard of light.

MASTERCLASSES Masao Adachi: Experimental Artist, Independent Filmmaker, Revolutionary Fighter, Political Prisoner Masao Adachi Speaks with Go Hirasawa in a Videoconference Masao Adachi’s career begins with his artistic and political militancy in the 60s and is followed with his imprisonment in Lebanon and his return to cinema; using it, as always, as a revolutionary language.

Masao Adachi Plastic and formal experimentation, work with the dispositive of the creation and that of the distribution, theoretic reflections on the styles and functions of cinema, revolutionary field work, defense of colleagues in face of their layoff or when they are being censored (Seijun Suzuki), analysis of both the work of his peers (Kôji Wakamatsu, Nagisa Oshima) and that which inspired him (Jean-Luc Godard, Glauber Rocha, Billie Holiday); apparently, Masao Adachi’s films lack almost nothing in terms of “avant-garde”.

Historian Go Hirasawa, his biographer, sums up Adachi’s exceptional and unknown journey: Born in 1939, in Fukuoka, Masao Adachi enrolled at the Art Department of the Nihon University in 1959. There, he took a Film Studies course. He was part of the restructuration of the Nihon University Film Group —a ground-breaking group not just in terms of university cinema, but of experimental cinema in general— and within that group he made such relevant films as Wan (Bowl, 1961) and Sa-in (Closed Vagina, 1963). Simultaneously, Masao Adachi worked at the Van Institute for Cinematic Science together with a great number of artists and organized a performance under the title Sa-in no Gi [The Ceremony of Closed Vagina]. He was a collaborator for the Film Independent —collective screenings of work by independent filmmakers—and joined Wakamatsu Production.

As he directed his own films, Masao Adachi also wrote several scripts for Kôji Wakamatsu and produced his film Galaxy (1967) independently. In 1968, he acted in two films by Nagisa Oshima: Koshikei (Death by Hanging) and Kaette kita yopparai (Three Resurrected Drunkards). In 1971, Adachi was invited together with Oshima and Wakamatsu to the Directors’ Fortnight in Cannes. On his way back to Japan, he decided to visit Palestine and produced there an internationalist counter-information film: The Red Army/PFLP: Declaration of World War, coproduced by the PFLP and members of the Japanese Red Army, Shigenobu Fusako among them. As an activist, Adachi conceived and practiced different film theories ranging from film aesthetics to the practices of film screening.

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In 1974, he left Japan for good and devoted himself to the revolution in Palestine. His activities then became clandestine until he was arrested and jailed in Lebanon, in 1997. In 2001, Adachi was extradited to Japan and after two years in jail he was released, though he is still not allowed to leave the country. Nowadays, Adachi is preparing a new film with the title Thirteenth Month of the Year and he is working in the elaboration of a new cinema theory.

Throughout his life, Masao Adachi wrote many articles and manifestos related to cinema and politics. He published three books: Stratégie, Cinéma/Revolution (Strategy, Film/Revolution), and a compendium of the drawings he made while in prison.

Nicole Brenez I part from seeing politics and mass media as the same thing; in my mind, they’ve never been separated concepts. I think this is the time to do a new art such as ours, without having to worry about institutional judgments. We have to start making films and music in a serious way and to start sending our messages to the whole world.

Masao Adachi Moderator | Go Hirasawa (Japón, 1975) A film critic and professor at the Meiji University of Tokyo, he has written several books about the post-war period and avant-garde cinema in Japan, focusing in the relation between radical politics and underground film productions. He has organized symposiums and screenings related to these subjects throughout the whole world. He is part of the No! G8 Action Group and, as an activist, he has taken part in antifascist and anti-capitalist movements in his country. He is part of the Japanese publication Vol, through which he is in the process of publishing a book about current social movements in Japan.

Chantal Akerman, Filmmaker Chantal Akerman Speaks with Roger Alan Koza New waves find their pioneers within the avant-garde and build a dialogue with various genres and new generations of creators and audiences.

At least until the 20th century philosophy was written —and so were many other areas of endeavor of our species—exclusively by males. After only 115 years from its creation, filmmaking is still living its childhood, not even its youth. And cinema has also been a predominantly male praxis. This patriarchal evolution of cinema was not caused by a genetic imperative. The open nature of filmmaking is as indifferent to gender issues as to the notions of national and ethnic filiations.

Chantal Akerman is a woman and she’s been making films since 1968. She debuted with a powerful and enlightening short film starring Akerman herself, Saute ma ville. The film shows a teenager coming back home. Before taking the elevator, she checks if she’s got mail and once she’s inside her flat she walks straight to the kitchen to cook pasta; she eats it and drinks a glass of wine before messing the house up.

She then puts on a waterproof jacket and polishes her knees with polishing cream. She reads the paper and throws some sort of cream on her face; she looks at herself in the mirror. She sets some flowers in fire and allows the gas to flow out from the stove to end it all. A few seconds later, there is a fade to black and we hear an explosion. The end.

Is this a film made out of whim or is it a psychological revelation? Is this a premonition of a filmmaker’s obsessions? Saute ma ville announces the exploration and representation of several different domestic fronts: loneliness, psychic instability, suicide, self portrait, the human face as the preferred requirement for the eye of the other (both the one filming and the film viewer). However, the pleasures of the body are not announced here yet nor the confrontation with a radical otherness. And though the spirit of this short film is somehow experimental, a certain formal search remains latent; though in Hotel Monterrey (1972), Akerman proved her versatility as a filmmaker and her lucid understanding of the mise-en-scène: she can pass from fiction to documentary without blinking and always moving in new directions. If these two films XVIII

were not signed, it’d be hard to guess the filmmaker responsible for A Coach in New York —a quietly brilliant light comedy— is also behind Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, a true master piece in its own right.

Akerman is also a writer and a installation artist. Her installation art is sometimes related to her movies, transforming the themes she already hinted at in her first short film. Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles shows, precisely, a radical view over domestic life: a discreet dictatorship, an eternal recurrence to the same situation on the absence of any creative gesture that could limit the repetition of lost time. Mrs. Dielman seeks to find shelter in a deliriously compulsive existential method: to tidy up over and over again, exorcising the anguish that devours the soul and paralyzes any sudden access to pleasure.

A mother and a whore, Mrs. Dielman will remain petrified when her rituals loose their effectiveness for a moment.

This is Akerman’s most Bresson-like film, not because of its minimalism but for its narrative and formal devices that aim to expel everything that might be unnecessary. The ending and the final shot are simply memorable: Dielman sits completely lonely in her house, seen through a fixed medium shot. (She is alone, as usual, since even when she walks on the street no one seems to be there to confirm her existence).

Some times, an ascetic form can convey the matrix of an emotion through the most minimal expression and Dielman’s feeling of infinite loneliness and abandonment simply couldn’t be perceived by anyone as an impalpable, immensurable experience. The last shot of the film seals an aesthetic achievement that proves the material power of cinema.

Akerman, as we said, is a woman, a filmmaker, and we should also add that she is a female filmmaker of Jewish descent, the daughter of Holocaust survivors and a person who is very aware of her own tradition where the image is a problematic issue in theological terms. But why does she film then? Most probably, during the years she spent developing her craft, she found the magnificence and dignity of the human face on the screen. Because the invention of close ups showing faces is not something to be taken lightly by a Jewish filmmaker who —as the philosopher Emmanuel Lévinas realized— sees in the encounter with the face of the other an ontological responsibility that determines the way we stand in this world. And that is the source of the dignity of the faces shown in her films, like the faces of people who don’t belong to the white elite; or those of the illegal aliens in De l’autre côté, her most relevant film for Mexican nationals.

Serge Daney said, talking about the premiere of Toute une nuit: “Chantal Akerman used to write to us frequently. She’d write her address on the envelope (Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelle, 1975), she’d film (Je, tu, il, elle, 1974) and communicate her personal newscast in English (News from Home, 1976), she'd even arrange a date (Les rendez-vous d’Anna, 1978). Letters would reach their destiny and some would throw them right into the thrash while others would read them passionately. I was part of those «others».” And the writer of these lines is also part of those others who read and watch Akerman’s films with passion and enthusiasm. She is an irreplaceable filmmaker that maintains a sovereign freedom as it is proved with the extraordinary prologue of her most recent film, Almayer’s Folly, a new expedition into the living territory of the others.

Roger Koza I want for the viewer to have a physical experience in order for him or her to feel time. Films are made to pass time, in both a literal and metaphorical sense. But what I want is for you to experience the time of a character. I don’t want you to simply go through an emotional experience, but through a different kind of experience which, as music, is unique because it is utterly physical.

Chantal Akerman Moderator | Roger Koza (Argentina, 1968) He worked as a film critic in the newspaper from Cordoba, Argentina, La Voz del Interior. He writes columns and articles for several Argentinean cultural publications and is host for the TV show El cinematógrafo, broadcasted by the Cordoba National University Chanel 10. He is also a member of the International Federation of Film Critics (FIPRESCI) and has edited and published books on film critic, film & psychoanalysis, and film & philosophy. He has been a jury member in festivals such as BAFICI, the Guadalajara International Film Festival, and the Mar del Plata International Film Festival, among others. He is the coXIX

director of the Cine Río Negro Proyecta Film Festival. He is also the director of two art-house theaters in the Punilla Valley and a programmer for the Hamburg International Film Festival since 2006. Since 2011, he is a programmer in FICUNAM.

Social Exclusion in the Center of the Screen Víctor Gaviria Speaks with Armando Casas Before a camera is set in place to begin shooting, it is first necessary to have spent hours, weeks, and months imagining and recognizing a territory and its protagonists. To refine one’s sensibility and to have the tact needed for working with natural actors is a craft useful in other, more personal processes such as the poetic expression. Through the portrait of voices and gestures in cities of rage, some human traces remain amidst a swarm of bricks and cement.

Fiction is a roundabout way we take through imagination in order to reach the truth of something that is present right here —our elusive everyday reality. And reality is a two-folded matter: it is right there in our faces in our everyday lives; but, at the same time, its meanings are elusive, unfathomable; it is like a wall made of symbols, demanding our reading and our discernment. And why is reality two folded? Because we are this reality and we are surrounded by secrets, truths left unspoken or hidden, truths substituted by other truths, unrecognizable and non-recognized truths.

Víctor Gaviria Moderator | Armando Casas (México, 1964) A filmmaker, as well as a university professor and administrative employee, he graduated from the University Center of Cinema Studies (CUEC) where he has also taught since 1993. He studied Dramatic Literature and Communication at UNAM and has worked in many different areas related to film production, obtaining various awards for his artistic endeavors. He directed the feature film Un mundo raro. Since 2004, he is the director of CUEC, UNAM.

Strictly Handmade Peter Tscherkassky presented by Hans Hurch Many factors combine in Austria to promote experimentation through film montage and the dissemination of studies and productions in search of radical experiences. Peter Tscherkassky will show the method for making films by hand in a dark room through analyzing and carefully dissecting the filmmaking process for his film Instructions for a Light and Sound Machine (2005). For over a decade, I have been making all my films in the dark room – without using a camera. Found footage is placed directly upon raw stock and exposed one frame at a time by hand using various light sources, such as flashlights and laser pointers. Naturally, this manual process leaves its mark upon the film material and is inscribed upon the images themselves: One can tell that the resulting films are handmade.

This is my personal reaction to the gradual disappearance of classical cinema, the imminent loss of film which is being replaced by digitally generated moving images created by computer.

The lecture will include a close examination and analysis of my film Instructions for a Light and Sound Machine (2005).

Peter Tscherkassky Moderator | Hans Hurch (Austria, 1952) An art historian, cultural journalist and programmer of retrospectives and special programs for various festivals, he has worked as curator of art exhibitions and has collaborated in documentary films. Since 1997 he directs the Viennale, the Vienna International Film Festival.

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DISCUSSION TABLES Points of Encounter and Divergence between Film and Theater in Mexico: Fiction Frontiers Moderator | Mario Espinosa (Mexico) CUT, Director In acting, what are the limits for approaching fiction coming from the stages of reality? Within the creative process of the performing arts, identification is produced through the use —and the smashing— of references, clichés, legends and stereotypes. The testimony, the personal or family experience, the research needed to give substance to scenarios and characters are as important as the capacity to represent those collective ideals and ghosts.

Claudio Valdés Kuri (Mexico, 1965) Graduated from the documentary specialty of the Centro de Capacitación Cinematográfica with an Honorable Mention and a specialization in documentary, he began his acting formation at eleven, with Susana Wein. Since then, he participated in stage plays for 17 years. From 1996 to 1999, he was part of the Austrian troupe Carpa Theater. He has also worked in the design of sets and lights. He is one of the founding members, and bass voice, of the Vocal Quartet of Ancient Music Ars Nova, dedicated to the recovery of Latin American baroque and renaissance music. He is also the founder and director of the theater company Teatro de Ciertos Habitantes. His stage plays have been presented in Mexico as well as in renowned festivals in Europe, Asia, Latin America, the United States, and the Caribbean. He has received various awards from specialists and critics, such as Best Experimental Theater Director and Best Group Theater Director.

His plays have been commissioned and coproduced in Mexico, Germany, Belgium and Austria. He was selected for developing the Contextualization and Translation Project of Arts International (Nueva York) and he participated in the programs Artists in Context, of the Duke University John Hope Franklin Center (North Carolina), and Arts Management, at the Kennedy Center (Washington, DC).

José Luis Saldaña (Mexico, 1977) An actor, improviser and theater director, he graduated from the UNAM Dramatic Literature & Theater College where he studied the specialty in Stage Direction. He is the general director and cofounder of the troupe Grupo Complot/Escena. Since 1992, he has acted in several professional plays and he has directed over 15 shows and theater plays, participating in the most relevant festivals in Mexico, Latin America and Spain. As a professor, he has given workshops in Chile, Brazil, Guatemala, Spain, Peru and Puerto Rico, related to his research and the discoveries he has made on the improvisation art. From 2004 to 2007, he was the Project Coordinator for the Centro Cultural Helénico. As an actor, he has worked primarily in theater, though he has also made incursions into film and radio. Currently, he is the General Director of the Academia de Improvisación Teatral, Artes Escénicas y Artificios Nobles: Impródromo Condesa.

Omar Medina (Mexico, 1977) An actor and director, he graduated from the UNAM Dramatic Literature & Theater College. He also studied dramaturgy at the Sociedad General de Escritores de México, SOGEM, and is a member of this organization.

He is the cofounder and Artistic Director of Grupo Complot/Escena, the theater troupe with which he has conceived, produced, directed and/or acted in over 20 theater shows, both scripted and improvised. He has worked as an actor for almost 15 years and he has also made incursions in opera, cinema, and television.

His stage work has allowed him to participate in several national and international festivals. As a professor, he has given specialized improvisation courses in places such as Spain, Brazil, Peru and Mexico, where he is the Academic Director of Impródromo Condesa.

Gabino Rodríguez (Mexico, 1983) An actor, director and poet, he is a former student of the UNAM Theater Center (CUT) and also of the UNAM Biology College. He has appeared in over twenty features and short films. In 2007, he was nominated for an Ariel for his performance in the feature film La niña en la piedra, directed by Maryse Sistach. In 2008, he participated in the Talent Campus of the Berlin Festival. Also in that year, he was a candidate for The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative as a result of his work in theater. In 2009, he received the Janine Bazin XXI

Award of the Belfort Festival and also the Best Performance award at the Gramado Festival for his performance in the feature film Perpetumm Mobile. In 2011, The Toulouse Film Festival and the Paris Cinema Festival dedicated a section to his work. In 2003, he founded —together with Luisa Pardo— the collective Lagartijas Tiradas al Sol, which has participated with different projects at various festivals such as the Paris Autumn Festival, the Brussels Kunstenfestivaldesarts, Escena Contemporánea in Madrid, Transameriques in Montreal, Theater Spektakell in Zurich, among many others. In 2003 and 2005, Lagartijas Tiradas al Sol received the award for Best Play at the Festival Nacional de Teatro Universitario (National Festival of University Theater) and in 2011 the collective was awarded with the Audience Award at the Festival Impatience in Paris and the ZKB Foldpreiss in Zurich.

Moderator | Mario Espinosa (Mexico, 1958) After receiving a BA in Economics from the Universidad Autónoma Metropolitana (UAM-Xochimilco) and studying Stage Direction at the UNAM Theater Center (CUT), he received a grant to work as stage director for the Goethe Institute in the Sttutgart Essling theaters in Koln, Germany. He also received a grant from the British Council to study Creation of New Audiences in London, Glasgow and Leicester, UK. He has staged many plays and also directed operas, many of which have been awarded for Best Stage Direction. He has also worked as the National Theater Coordinator of the Instituto Nacional de Belas Artes. Currently, he is the director of CUT, UNAM.

New Approaches to Film and Theater: From one Character to Another Directing as a craft implies imagining and defining forms and frames for achieving a better characterization. To weave a story in all of its details, symbols and metaphors leads to a process of research and transformation. Diving into the skins of the others to discover and enjoy their abilities in order to be like that oneself, or to interpret the lives of those others, is similar to visualizing a plot and writing dramatic lines capturing and expressing universal themes.

Moderator I Carlos Carrera (Mexico, 1962) Carlos Bolado (Mexico, 1964) After studying Sociology at the UNAM School of Social & Political Science (FCPyS) and Filmmaking at CUEC, in 1999 he debuted as a director with Bajo California: el límite del tiempo, film which would receive several awards and recognitions. In 2001, he co-directed the documentary film Promises, together with Justine Shapiro and B.Z. Goldberg, which would also be internationally awarded. He has edited over eleven feature films and directed programs for the Discovery Channel, Channel 4, and PBS. He also directed the TV series Los Minondo —produced by Conaculta as part of the Bicentennial Celebration— and Estado de Gracia, for ONCE TV. His film and TV miniseries Tlatelolco —regarding the 1968 events and coproduced with UNAM, INCAA from Argentina, Fidecine and Corazón Films— is currently in its postproduction process.

Francisco Vargas Quevedo (Mexico) He studied Dramatic Art at INBA and in the Hugo Argüelles workshop; he also studied Communication and Direction at the Autonomous Metropolitan University. Inspired by a novel written by cello player Carlos Prieto, he wrote the script for El Violín, film which would be broadly awarded throughout the world. He founded the production house Cámara Carnal Films, which produced El Violín in 2005 and was responsible for the organization of the project Nuestra señora de concreto: ciudad de México, made in Mexico City with amateur filmmakers during the celebrations for the Bicentennial of the Independence in 2010.

Yulene Olaizola (México, 1983) She studied cinema at the Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) where she graduated with the Summa Cum Laude distinction with her thesis documentary project Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo. The film was screened in several film festivals, obtaining over 30 awards.

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In 2010, she directed and produced her first fiction feature, Paraísos Artificiales, premiered in Rotterdam (IFFR) and awarded at the Tribeca Film Festival and SANFIC (Santiago International Film Festival).

She participated in the Residency Program of the Fogo Island Arts Corporation, in Newfoundland, Canada (2011), where she made a fiction film with an experimental approach currently in its postproduction process.

Moderator | Carlos Carrera (Mexico, 1962) A Mexican director, scriptwriter, animator and draftsman, he received the Ariel Award in four occasions.

He directed features such as La mujer de Benjamín (1991), La vida conyugal (1993), Sin remitente (1995), Un embrujo (1998), El crimen del padre Amaro (2002), and Backyard, traspatio (2009), as well as the short film El héroe (1994) among many others. He is currently the President of the Coordinating Committee of the Mexican Academy of Motion Arts & Sciences.

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Universidad Nacional Autónoma de México

Armando Casas Director del CUEC

Dr. José Narro Robles Rector

Mario Espinosa Director del CUT

Dr. Eduardo Bárzana García Secretario General

Guadalupe Ferrer Directora General de Actividades Cinematográficas

Lic. Enrique del Val Blanco Secretario Administrativo Dr. Francisco José Trigo Tavera Secretario de Desarrollo Institucional

Julieta Giménez Cacho Secretaria Técnica de Programación y Asuntos Internacionales de la Coordinación de Difusión Cultural

M.C. Miguel Robles Bárcena Secretario de Servicios a la Comunidad

Enrique Singer Director de Teatro UNAM

Lic. Luis Raúl González Pérez Abogado General

Equipo Cátedra Ingmar Bergman

Coordinación de Difusión Cultural Sealtiel Alatriste Coordinador de Difusión Cultural

Giulette Baltazar Mendoza Enlace Javier Chihigaren Webmaster

Cátedra Ingmar Bergman Consejo Académico Dr. José Narro Robles Sealtiel Alatriste Guillermo Arriaga Carlos Carrera Flavio González Mello Manuel Gutiérrez Aragón Daniela Michel Michael Nyman Julie Taymor Consejo Financiero Universidad Nacional Autónoma de México Patronato Universitario Instituto Mexicano de Cinematografía Marina Stavenhagen Directora General Comité Ejecutivo Sealtiel Alatriste Coordinador de Difusión Cultural UNAM Abril Alzaga Coordinadora Ejecutiva de la Cátedra Ingmar Bergman XXIV

Mariana Gutiérrez Noriega Difusión Agustín Martínez Monterrubio Diseño gráfico Ana Laura Pineda Gestión y Vinculación Gabriel Rodríguez Álvarez Planeación Académica Cristina Silvestre Producción y Vinculación

ACIERTOS:

ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE FEATS: INTERNATIONAL FILM SCHOOLS MEETING

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Cuando el conocido realizador de cine norteamericano Francis Ford Coppola visitó la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños en Cuba, declaró lo siguiente: “Estar en la Escuela de Cine me ha reforzado la fe que profeso desde hace tiempo: nos encaminamos hacia una cultura común. Venir aquí ha sido una experiencia alentadora, porque necesitamos conversar, y eso no es posible en el área comercial ni profesional, pero aquí sí. Tengo mucha confianza en los estudiantes, cuya dedicación es contagiosa. No sé enseñar, además no necesito seguidores, no soy un gurú, pero me gusta el diálogo, el debate, porque así crecemos, y necesitamos crecer en todo momento”. Estas palabras del director de The Godfather, evidencian una de las mayores virtudes de las escuelas de cine: más allá de la enseñanza, son un espacio donde prevalecen el diálogo y el debate.

En la segunda edición de Aciertos, Encuentro Internacional de Escuelas de Cine, participan algunas de las escuelas más representativas y emblemáticas de Iberoamérica, incluyendo la ya mencionada EICTV, que el año pasado fue la escuela ganadora del Premio Aciertos al Mejor Cortometraje con la película Bajo el mismo techo.

El encuentro establece un espacio de análisis y reflexión para la exhibición de los trabajos de los jóvenes estudiantes de cine, en el que se fomente el diálogo y el debate (tal como considera Coppola que debe ser una característica de estos centros de enseñanza de las imágenes en movimiento) sobre las nuevas formas narrativas, los cambios en la enseñanza del cine, la incorporación de las nuevas tecnologías y, de manera muy relevante, el conocimiento de la cultura audiovisual iberoamericana. En esta ocasión participan 14 escuelas de cine que representan a Argentina, Brasil, Chile, Cuba, Ecuador, España, México y Venezuela.

En el ensayo del profesor argentino Adrián Cangi incluído en el libro conmemorativo por los veinte años de la Universidad del Cine, escuela que participa en el encuentro representando a Argentina junto con la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), se puede leer la siguiente reflexión: “La materia misma de la enseñanza del cine es la sensación y el pensamiento. Creo que la enseñanza es el dominio de actos de creación y no sólo de saber”.

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ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Precisamente, el Encuentro busca propiciar el intercambio de ideas y formas de ver la realidad a partir de los actos de creación que son, en este caso, los cortometrajes que presentan las diversas escuelas que participan. Sus estudiantes y académicos dialogarán y debatirán durante dos días a partir de la exhibición de su trabajos.

A propósito de la percepción de los estudiantes cuando comienzan su proceso de enseñanza, Alfredo Joskowicz, profesor con 35 años de actividad académica en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y el Centro de Capacitación Cinematográfica de México, escribe su propia experiencia: “El estudiante que ingresa a una escuela de cine desea expresarse lo más rápidamente posible. Acepta con facilidad todos los recursos de adiestramiento para aprender a manejar el equipo , pero ofrece una resistencia feroz si alguien pretende enseñarle a expresarse, porque considera que eso sólo se lo pueden enseñar los grandes creadores. El problema es que los directores de cine con renombre están muy ocupados haciendo sus propias películas, y muy pocos son los que tienen tiempo y vocación para la enseñanza de una materia tan compleja”.

Gracias a la labor de maestros como Alfredo Joskowicz, las escuelas de cine se han consolidado, en los últimos lustros, como espacios académicos referenciales en donde es bastante común que los grandes creadores, como el ya mencionado Coppola, busquen dialogar y debatir con los jóvenes estudiantes de cine. En esta ocasión el FICUNAM ofrecerá a los participantes de Aciertos una video conferencia magistral del director de cine japonés Masao Adachi, cineasta independiente de culto, del que se podrán conocer varias de sus películas y un libro de ensayos traducidos directamente del japonés al español sobre su peculiar obra, editado por el CUEC en colaboración con el Festival, la Filmoteca de la UNAM y la Cátedra Bergman.

Como la escuela de cine de la UNAM, la más antigua de América Latina, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos se enorgullece de abrir un punto de encuentro a las escuelas de cine que comparten un mismo objetivo: la formación de profesionales del audiovisual con una visión crítica y compromiso social.

Armando Casas 195

FEATS: INTERNATIONAL FILM SCHOOLS MEETING

When the renowned American director Francis Ford Coppola visited the International Film & TV School (EICTV) of San Antonio de los Baños, Cuba, he said: “To be at this Film School has strengthen a hope I’ve been harboring for a while: we are walking towards a common culture. To come here has been an uplifting experience because we need to establish a dialogue, and that is impossible in the commercial or professional areas; but here, it is possible to do just that. I trust these students and their dedication is infectious.

I don’t know how to teach, and I also need no followers, I’m not a guru; but I do enjoy dialoging and debating, that’s how we grow and we need to be growing at all times.” These words, said by the director of The Godfather, show one of the greatest virtues of film schools: beyond the formal teaching they offer, they are a space for dialoging and debating In this Second Edition of Feats. International Film School Gathering we’ll count with the participation of some of the most representative and emblematic schools in Latin America and the Iberian Peninsula, including the EICTV, which last year received the Feats Award for Best Short Film, with Bajo el mismo techo.

The Gathering offers a space for analysis and reflection, for screening the work of young film students and promoting dialoging and debating (as Coppola said, this should be an intrinsic characteristic in all of these centers where the moving image is the object of learning) on the new narrative forms and the changes in film teaching. Very relevantly also, this is a space for getting in touch with audiovisual culture in Latin America and the Iberian Peninsula. We count with the participation of 14 schools, representing Argentina, Brazil, Chile, Cuba, Ecuador, Spain, México, and Venezuela.

In an essay written by Argentinean professor Adrián Cangi, included in the commemorative edition for the 20-year celebration of the Universidad del Cine (Film University) —this school is also participating in the Gathering, in representation of Argentina, together with the National School of Film Experimentation and Direction (ENERC)— the following quote can be read: “The essence of film teaching is emotion and 196

FEATS: INTERNATIONAL FILM SCHOOLS MEETING

thoughts. I think teaching implies command over a creative act, and not only over its knowledge.” Precisely, the Gathering seeks to promote the exchange of ideas and ways of perceiving reality through creative acts; in this case, the short films presented by the various participating schools. Students and professors will establish a dialogue and a debate during the two days of screenings.

Alfredo Joskowicz, a professor with over 35 years of teaching experience at the Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) and the Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), writes the following words regarding the perception of students when they begin their educative process: “Film students want to express things as soon as possible. They are open to all learning resources that allow them to learn in a short time how to use the equipment. But students are fiercely reluctant to be taught how to express their creativity, because they think this is something only the best creators can teach. Problem is that renowned filmmakers are too busy making their own films and there are just a few with the needed time and vocation for teaching such a complex subject.”

Thanks to the endeavor of teachers such as Alfredo Joskowicz in the last years film schools have consolidated significant academic spaces were is now more and more common to see renowned creators such as Coppola wanting to establish a dialogue and a debate with young film students. This time, FICUNAM will offer to Feats participants a videoconference master class by Japanese filmmaker Masao Adachi, an independent cult filmmaker. We will get to see many of his films for the first time, and we will also have a book with essays —translated directly from the Japanese into Spanish— about his unusual work.

This is a CUEC edition, in collaboration with FICUNAM, the UNAM Film Archives, and the Bergman Chair in Film & Theater.

In its capacity as the UNAM Film School and the oldest film school in Latin America, CUEC is proud to establish a space for the gathering of film schools united by a same goal: forming professionals with a critical view and social commitment.

Armando Casas 197

ALTER EGO Escuela Internacional de Cine y Televisión San Antonio de los Baños

Cuba 2011 8’ 35mm color

Dirección y guión Ríguel A. Salema Producción Camelia Farfán Fotografía Camilo Soratti Edición María Alejandra Briganti Sonido Elvira Peña Reparto Martha Salema

Ileana sueña que han cambiado su número telefónico. El sueño se interrumpe con la llamada de una mujer que le habla de una cita a la que debe asistir y poco a poco demuestra saber demasiado de su vida cotidiana. Ileana cuelga aterrada. No sospecha que está siendo víctima de su propio subconsciente.

Ileana dreams her telephone number is changed. Her dreaming is interrupted by a phone call. A woman tells her about an appointment and seems to know too much about Ileana’s everyday life. Ileana hangs up, terrified, without knowing she is being a victim to her own unconscious.

Filmografía Alter ego • 2010

198 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

ATLAS Universidad Iberoamericana

México 2011 22’ 35mm color

Dirección, edición y música Emilio Reyes-Bassail Producción Astrid Domínguez Fotografía Aníbal Barco Sonido Bernardo Loce

El cuerpo es el único punto de relación que tenemos con los demás, con el espacio, con la ciudad y con la sociedad. Es a partir de él que construimos todas nuestras relaciones e ideas. Es por eso que la relación y satisfacción que tiene cada uno con su cuerpo define en gran medida la manera en que se vive la sociedad en la que uno está inmerso.

Atlas es un cortometraje documental que expresa, a través de montaje y ritmo, la urgencia de revalorar el peso contemporáneo del cuerpo como eje vital.

Our body is the only place for us to interact with the others, with space, with the city, and with society. All of our relationships and ideas are built upon the body. And that is why the relation we establish with our body, the way we find satisfactions for it, defines to a great extent the way we live in society.

Atlas is a documentary short film that shows –through montage and rhythm— the urgency of revaluating the contemporary importance of the body as the central axis of our existence.

Filmografía Atlas • 2011

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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AÚN DESPIERTA | STILL AWAKE Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

Argentina 2010 10’ súper 16mm color

Dirección Valeria Sartori Guión Juan Martín Dezzuto Producción Maximiliano Schonfeld Fotografía Federico Lastra Edición Milton Secchi Sonido Federico Vitor

Carolina es la madre de una adolescente que llega a un hospital público del Gran Buenos Aires con las consecuencias de un aborto clandestino. Una vez allí, deberá atravesar un largo recorrido dentro del hospital para poder llegar a su hija. Un recorrido plagado de indiferencia, espera sórdida y soledad.

Carolina is the mother of a teenage girl who arrives to one of the public hospitals in the outskirts of Buenos Aires suffering the consequences of a clandestine abortion. Trying to get to her daughter, she will go through the whole hospital and this walk will be filled with indifference, a sordid wait, and loneliness.

Festivales y premios Sitges Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, 2011 Sección Brigadoon Semana Corta de Cartagena, 2011 Sección Abierta Festival de San Sebastián, 2011 X Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine Filmografía Aún despierta | Still Awake • 2010, Le quiero y espero • 2009, Dice que no sabe • 2009

200 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

CÃO | PERRO | DOG Universidad de São Paulo, Escola de Comunicações e Artes

Brasil 2011 19’ 35mm color

Dirección y guión Iris Junges Producción Alexandre Wahrhaftig Joel Yamaji Fotografía Jasmin Tenucci Amanda Amaral Edición y sonido Lia Kulakauskas Reparto Luciana Paes Thiago Amaral Sergio Khair

Jeanne perdió su camino, olvidó el aullido de nuestra manada. A través del registro, o quizá de la búsqueda de un sendero oculto por la metrópolis, nuestro personaje descubrirá huellas, hábitats posibles y una enorme construcción que nunca se detiene.

Jeanne lost her trail, forgot the howl of our pack. Through the register —or perhaps through the quest for a path hidden by the metropolis— our character will discover possible traces, habitats, and a huge construction that never stops.

Festivales y premios Festival Internacional de Cortometraje de São Paulo, 2011 Muestra Brasil Premio Revelación Filmografía Cão | Perro | Dog • 2011

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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DOCE DE COCO | DULCE DE COCO | COCONUT SWEET Universidade Federal Fluminense, Departamento de Cinema & Vídeo

Brasil 2010 20’ 35mm color

Dirección y guión Allan Beberton Producción Raphael Kindlovits Ricardo Torres Gabriella Gonçalves Fotografía Kátia Coelho Naji Sidki Edición Francisco Sérgio Moreira Sonido Márcio Câmara Música Fred Silveira Reparto Débora Ingrid Sidney Souto Soia Lira Alan Ribeiro Marcélia Cartaxo Alisson Rodrigues

La familia de Diana trabaja haciendo dulces de coco caseros. Joâo, el hermano menor, recoge los cocos para que Diana y su mamá preparen los dulces. Zacarías, el padre, va a la ciudad a venderlos. Todo cambia cuando Diana toma un baño en el río...

Diana’s family produces coconut sweets at home. Joe, the younger brother, picks the coconuts and Diana and their mom cook the candy.

Their father, Zacarías, travels to the city to sell them. But everything changes after Diana takes a bath in the river.

Festivales y premios Festival Cinema Com Farinha, 2011 Mejor Cortometraje de Ficción Festival Curta Cabo Frio, 2011 Competencia Cortometraje Mejor Película Mejor Director Mejor Guión Filmografía Doce de Coco | Dulce de coco | Coconut Sweet • 2011

202 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

FLEJOS Y REFLEJOS | FLEXES & REFLEXES Escola Superior de Cinema I Audiovisuals de Catalunya

España 2010 16’ hd color

Dirección y guión Roberto López Producción Judith Cáliz Fotografía Albert Álvarez Edición Marçal Gabriel Sonido Víctor Fernández Música Lucas & Tomás Peire Reparto Eduard Buch Carme Boixadera Jaime Santromà (voz en off)

Ésta no es la historia de lo que fue ni de lo que ha sido, tal vez sea la historia de lo que podría haber sido y no fue o de lo que hubiera sido si fuera. La verdad sobre el otro lado del espejo o el relato de cómo Alberto perdió su reflejo.

This is not the story of what was or what has been, perhaps it’s the story of what could have been but never was or what would have been if it was. The truth about the other side of the mirror or the story of how Albert lost his reflection.

Festivales y premios Festival Iberoamericano de Cortometrajes de Caracas Viart, 2011 Mejor Dirección Filmografía Flejos y reflejos • 2010

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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HUINKA Universidad Arcis, Escuela de Cine

Chile 2010 18’ 35mm color

Dirección Esteban Font Guión Roberto Núñez Pizarro Producción Carolina Schilling Fotografía Pancho Álvarez Villarroel Edición Miguel Ángel Castillo Aravena Sonido Arturo Barra Henríquez Reparto Ana Cárdenas Gonzalo Durán Natalia Rojas Rodrigo Florechaes

El viaje a una ciudad nueva y la ilusión del reencuentro con un antiguo amor tienen a Carolina repleta de esperanzas. Esta joven, proveniente del sur de Chile, llega a Santiago e inicia una búsqueda, sin sospechar que lo que encontrará, no será precisamente lo buscado.

A trip to a new city and the illusion of getting together with an old love fill Carolina with hope. This young woman from southern Chile arrives to Santiago and starts her search without knowing it won’t be exactly what she was expecting.

Filmografía Huinka • 2010, La alegría ya viene • 2010

204 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

JERICÓ | JHERICO Incine, Instituto de Cine y Actuación

Ecuador 2011 13’ hdcam color

Dirección y guión Cristóbal M. Infante Producción Marco Bustamante Fotografía y edición Henry Guachamín Christian Moya Sonido Alejandro López Alejandro Cisneros Luis Guzmán Música y montaje sonoro David Proaño Reparto Cristina Coral Annie Rosenfeld Jorge Fegan

El novio y Adriana visitan a su madre por el día de su cumpleaños.

La visita huele a mentira. El aparente bienestar de la hija estalla en dudas por recuperar la libertad y romper las ataduras sociales y familiares que ella misma se ha impuesto.

Adriana and her boyfriend visit Adriana’s mother on her birthday. The whole visit reeks of lies. The daughter’s ease crumbles in face of her doubtful attempts at recovering her freedom and breaking away from self-imposed social and family ties.

Filmografía Huellas | 2011, Jericó | Jherico • 2011, Pródigo • 2010, Babel • 2009, Azul • 2009

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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JUKU Universidad del Cine

Argentina 2011 18’ hd color

Dirección Mauricio Quiroga Russo Guión Mauricio Quiroga Gilmar Gonzales Producción Miguel Hilari Fotografía Pablo Paniagua Edición Mauricio Quiroga, Pablo Paniagua Sonido Federico Vitor Mauricio Quiroga Russo Reparto Elías Paiba Zacarías Condori Humberto Fábrica Efraín Garzón René Mamani

La oscura masa entre la pantalla y la sala puede latir, puede volver a ser la primera oscuridad. Al fondo y más al fondo, un hombre se mueve. Tiene una lámpara. Las piedras que se forman por su luz van tomando la pantalla. Diariamente 10.000 personas ingresan al interior del cerro Posokoni, la mina de estaño más importante de Bolivia.

The dark mass between the screen and the theater room can beat again like the primordial darkness. Deep in it, a man moves. He’s got a lamp. His light forms the rocks that will end up taking over the screen.

About 10,000 people enter daily into Posokoni, the largest tin mine in Bolivia.

Filmografía Juku • 2011, Enterprisse • 2010

206 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

LA OTRA EMMA | THE OTHER EMMA Universidad de Guadalajara, Departamento de Imagen y Sonido

México 2011 21’ 35mm color

Dirección Jhasua Camarena Romero Guión Jhasua Camarena Romero Carlos Espinoza Benítez Producción Laura Itzel Ramírez Ruiz Fotografía Octavio Arauz Edición Carlos Espinoza Benítez Sonido Iván Morales Música Kenji Kishi Reparto Martha Lorena Reyes Gabriel Álvarez Z. Fermín Fernández

Una mujer quema con furia y júbilo sus ropas, sus fotos, sus recuerdos. Corta sus cabellos y, frente a un espejo, elige un nuevo nombre: Emma. Entonces comienza a manufacturarse una nueva vida.

Jubilant and furious, a woman burns her clothes, her pictures, her memories. She cuts her hair and, in front of a mirror, chooses a new name: Emma. Then, she begins creating a new life for herself.

Festivales y premios Festival Internacional de Cine en Guadalajara, 2011 Sección Cortometraje Mexicano Mención Especial Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales Rosario, 2011 Competencia Oficial Mejor Guión Mejor Actuación Filmografía La otra Emma | The Other Emma• 2011

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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LOOP Escuela de Cine y Televisión

Venezuela 2010 6’ 35mm color

Dirección y guión Diego Hernández Troccoli Producción Rolando González Quirós Edición José J. Araujo Reparto Diego Hernández Troccoli Ana Sarmiento

Un hombre se encuentra de pronto y, sin causa aparente, atrapado en las entrañas de un viejo edificio, laberinto carente de toda lógica y sentido. Sus continuos intentos por encontrar una salida se transforman en un interminable “loop” de desesperación e incertidumbre, hasta que, resignado ante la inexorabilidad de sus circunstancias, logrará escapar de una forma completamente inesperada.

Suddenly and without a clear cause, a man is trapped inside an old building which turns out to be a maze without any logic or sense. His continuous efforts to find a way out are transformed into an endless loop of uncertainty and despair until he resigns himself to his circumstances and manages to escape in a completely unexpected way.

Filmografía Loop • 2010

208 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

MUÑECAS | DOLLS Centro de Capacitación Cinematográfica

México 2010 25’ 35mm color

Dirección Miguel Salgado Guión Miguel Salgado Alfredo Mendoza Producción Abril Schmucler Miguel Salgado Fotografía José de la Torre Sonido Yuri Laguna Diseño sonoro Nerio Barberis Música Gabriel Díazmercado Reparto Meraqui Rodríguez Guillermo Larrea Mariana Beyer Sophie Gómez

Cuando Valeria decide dejar de tocar el piano, sale a la luz un secreto que rompe la armonía familiar.

When Valeria decides to quit playing the piano, a secret comes to light and the family's harmony is broken.

Festivales y premios Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2011, La Habana Selección Cortometraje Brno 16, Festival Internacional Concurso de Cortometrajes de Ficción, 2010, República Checa Selección Oficial Mención Honorífica del Jurado Festival Internacional de Cine Digital FENAVID, 2010, Bolivia Competencia Universitaria Mejor Ficción Universitaria Filmografía Muñecas | Dolls • 2010

ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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RÉQUIEM PARA LA ETERNIDAD | REQUIEM FOR ETERNITY Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM

México 2011 12’ 35mm color

Dirección, guión y edición Alberto Resendiz Gómez Producción Brenda Hernández Maya Alberto Resendiz Misael García Fotografía Víctor Dávila Sonido Gabriel Herrera Rodolfo Torres Diseño sonoro Gabriel Herrera Axel Mishael Muñoz Música Héctor Ulises Vera

En agosto de 2007, tras algunos estudios médicos, me diagnosticaron cáncer en los huesos. Esta película está basada en los recuerdos que guardo de esos días.

In August, 2007, after some medical studies, I was diagnosed with bone cancer. This movie is based on the memories I keep of those days.

Filmografía Réquiem para la eternidad | Requiem for Eternity • 2011

210 ACIERTOS: ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

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Reino Unido The Artists Cinema es un programa de comisiones organizado por LUX y The Independent Cinema Office (Oficina de Cine Independiente).

Cada año, se selecciona a un grupo de artistas internacionales con el propósito de producir cortometrajes en 35mm que se inserten entre los cortos publicitarios y los largometrajes provocando la respuesta, el comentario, la interrupción y la reflexión dentro del contexto cinematográfico. Este programa incluye tanto las últimas producciones como una selección de películas favoritas de años anteriores.

United Kingdom The Artists Cinema is a UK commissioning programme organised by LUX and The Independent Cinema Office. Each year a selection of international artists are commissioned to produce 35mm short films which are inserted between commercials and features to consciously respond to, comment on, interrupt and reflect on the cinema context.

This programme includes the latest films plus a selection of favourites from previous years.

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TERRITORIOS: EL CINE DE LOS ARTISTAS

TERRITORIES: THE ARTISTS CINEMA PROGRAMME

AUSGETRÄUMT

Deimantas Narkevicius Lithuania | 2010 | 6’

Al abordar su fascinación por lo naíf, Narkevicius documenta a un pequeño grupo de chicos lituanos que acaban de iniciar una banda musical, intercalando tomas del paisaje invernal que los rodea en Vilnius. En Lituania la música pop y el rock no se han desarrollado por completo como medio de expresión personal y ningún músico pop lituano ha conseguido reconocimiento internacional. Narkevicius filma a estos jóvenes idealistas y sus ambiciones más allá de sus fronteras al preguntarles sobre su visión del futuro y sus reflexiones acerca de la situación política y el ambiente cultural que es, en términos generales, insatisfactorio.

Addressing his fascination with naiveté, Narkevicius documents a small group of young Lithuanian boys who have just started a band, interspersing shots of their wintertime surroundings in Vilnius.

Pop or rock music has never been fully developed in Lithuania as a means of self expression, and not one Lithuanian pop musician has reached international acclaim. Narkevicius shoots these young idealists and their international ambitions, asking them questions about their vision of the future and their reflections on the political situation and generally unsatisfying cultural environment.

THE COAT | EL ABRIGO

Keren Cytter Alemania | 2010 | 6’

El abrigo muestra un infortunado triángulo amoroso entre dos hermanos, uno británico y otro estadounidense, obsesionados con el juego del Sudoku y una hermosa joven de Alemania Oriental. A medida que se desenvuelve la historia, el espectador se ve inmerso en el turbulento romance entre la mujer y el hermano menor británico, quien le propone a la joven irse a Los Ángeles con él, pero, para el momento en que ella se convence de hacerlo, él está inmerso en un difícil y desafiante juego de Sudoku y es incapaz de irse.

214 TERRITORIOS: EL CINE DE LOS ARTISTAS

The Coat depicts a dramatic love triangle between two brothers obsessed with the game of Sudoku and a beautiful young woman from East Germany.

As the story unfolds the viewer is entwined in the turbulent romance between the woman and the younger British brother, who asks her to go to LA with him, but by the time she is convinced he finds himself in the middle of a hard and challenging Sudoku game and is unable to leave.

THE LAST DAYS OF BRITISH HONDURAS | LOS ÚLTIMOS DÍAS DE HONDURAS BRITÁNICAS Catherine Sullivan, Farhad Shamini Estados Unidos | 2010 | 6’

Este cortometraje independiente es una adaptación intensa y enervante de la obra teatral homónima de Ronald Tavel que traslada la jungla de Belice a la geografía urbana del Chicago invernal. En esta trama, un intruso, un “gringo” en la obra original, cae en medio de un drama de alcoba en el que los “locales” están involucrados. La historia aborda temas como el destino y la reencarnación, la mitología mesoamericana y lo sobrenatural, así como la raza y el legado del colonialismo. Al mover la locación a Chicago, los directores hacen uso de la obra de Tavel como vehículo para explorar una historia inevitablemente sangrienta y el tenso estado de las relaciones raciales en las ciudades norteamericanas contemporáneas.

This independent short film takes a heightened, enervated approach to one of the interlocking narrative threads in the filmmakers’ wider adaptation of Ronald Tavel’s 1971 play The Last Days of British Honduras, which is transposed from the jungles of Belize to the urban geography of wintertime Chicago. In this storyline, an interloper, a gringo in the original play, plunges into a chamber drama involving ‘locals’ that touches on notions of destiny and rebirth, Meso-American mythology and the supernatural, race and the legacy of colonialism. By shifting the locale to Chicago, Sullivan and Sharmini deploy Tavel’s play as a vehicle for exploring an irrevocably bloody history and the uneasy state of contemporary race relations in North American cities.

A LOVE STORY | UNA HISTORIA DE AMOR

Amar Kanwar India | 2010 | 5’

Una historia de amor es una narrativa mínima en cuatro actos, en la que el tiempo se vuelve fluido mientras que la imagen se destila hasta su esencia más profunda. Ubicada al borde de una urbe en expansión en India, en un mundo de migración constante y, por tanto, de constantes separaciones, es dentro del terreno de la separación que la historia tiene lugar. La película puede verse también como un homenaje al cine comercial, espacio en el que a menudo nos perdemos dentro del reiterado espectáculo de grandiosas historias de amor.

A Love Story is a miniature narrative in four acts where time becomes fluid as the image is distilled to its inner self. The film lies at the fringe of the expanding Indian city, a world of continuous migration and therefore of continuous separations. It is in this terrain of separation that A Love Story is located. This film can also be seen as an offering to mainstream cinema, a space where we often lose ourselves in the repetitive spectacle of grand love stories.

TERRITORIOS: EL CINE DE LOS ARTISTAS

215

PULMO MARINA

Aurélien Froment Francia-Estados Unidos | 2010 | 5’

Contra un fondo uniforme del más puro azul a la Yves Klein, una pálida medusa amarilla se mueve y se eriza como si fuera un fragmento de encaje vivo, mientras que una voz en off, ligeramente pedante, nos informa acerca de su barroca anatomía y carencia de cerebro, su canibalismo voraz y sus antepasados clásicos. El azul que parece sin fondo es, según se nos dice, la parte trasera de un tanque elíptico en el acuario de la Bahía de Monterey, donde se mantiene a la medusa en un estado de constante aletargamiento por medio de dos corrientes opuestas de agua marina.

Against a uniform background of the purest Yves Klein blue, a pale yellow jellyfish roils and bristles like a fragment of living lace, while a slightly officious voiceover informs us of its baroque but literally brainless anatomy, its voracious cannibalism and its classical forebears (in French, such a creature is a méduse). The apparently depthless blue is, we’re told, the rear of an elliptical tank at Monterey Bay Aquarium, in which the jellyfish is held in constant stasis by two opposing currents of seawater.

THIS QUALITY | ESTA CALIDAD

Rosalind Nashashibi Egipto | 2010 | 5’

Esta calidad es un filme rodado en el centro del Cairo que está compuesto por dos mitades: la primera muestra a una mujer en sus treintas que mira directamente a cámara, reconociendo en ocasiones la existencia de otros a su alrededor a quienes no podemos ver. Su rostro es hermoso y sus ojos parecen mirar hacia adentro en lugar de hacia fuera, casi como si fueran pintados, lo que sugiere la ceguera de un observador mitológico. La segunda mitad muestra una serie de autos estacionados cubiertos con tela. Cada coche sugiere un rostro sin ojos, pues la tela estirada alrededor de la máquina la transforma en una cara aunque también parece encapuchar el auto, cubrirlo sin ocultarlo, como un niño que se tapa los ojos.

216 TERRITORIOS: EL CINE DE LOS ARTISTAS

This Quality is a film shot in downtown Cairo. It comprises two halves: the first shows a 30-something woman looking directly at the camera, and sometimes acknowledging the existence of others around her who we cannot see. She has a beautiful face with eyes which seem to see internally rather than outwardly, they almost have the appearance of being painted on, suggesting the blindness of a mythological seer. The second half shows a series of parked cars covered with fabric. Each car suggests a sightless face, as the fabric stretched around the machine turns it into a face but also seems to hood the car so that it is conspicuously hidden, like a child covering his eyes.

L’Education sentimentale/ La educación sentimental

Guest of Honor/ Invitado de honor

Pulmo Marina

HALF HITCHING POST

Yang Fudong China | 2006 | 6’

Una aislada aldea en el Altiplano de Loess, en el norte de China. Dos jóvenes fuereños se mudan al sitio, al mismo tiempo dos jóvenes lugareños luchan por escapar. Un burro cargado de equipaje aparece y también aparece una pareja de jóvenes, él la lleva a ella a bordo de una bicicleta

An isolated village on the Loess Plateau, Northern China. Two young outsiders are moving in, while two young locals are struggling to escape. Comes into view a donkey loaded with luggage. Comes also into view a young couple, he carries her on a bike.

GUEST OF HONOR | INVITADO DE HONOR

Miguel Calderón México | 2006 | 6’ Invitado de honor sigue a una familia que durante una salida dominical de picnic encuentra a un venado y lo adopta como mascota doméstica, con extrañas y escatológicas consecuencias. Miguel Calderón trabaja en una serie de películas narrativas basadas en historias que ha compilado a partir de peculiares experiencias de la vida real contadas por amigos y asociados, una serie de cortos en la que Invitado de honor es el primero de ellos, y que algún día se unirá en una sola película de mayor duración.

218 TERRITORIOS: EL CINE DE LOS ARTISTAS

Guest of Honor follows a family who encounter a deer on a Sunday picnic excursion and adopt it as a domestic pet with bizarre and scatological consequences. Miguel Calderón is working on an ongoing series of narrative films based on stories he has compiled from strange real-life experiences told to him by friends and associates, a series of shorts which Guest of Honor initiates and will one day come together as a longer film.

HE WHO LAUGHS LAST LAUGHS LONGEST | QUIEN RÍE AL ULTIMO, RÍE MÁS TIEMPO Phil Collins Reino Unido | 2006 | 5’

Esta película fue rodada en el verano de 2006, en un evento organizado por el artista para encontrar a la persona que pudiera reír sin parar por mayor tiempo. Quien ríe al último ríe más tiempo se centra en la lucha de los participantes por mantener su risa a cambio de un premio en efectivo.

Shot over the summer of 2006 at an event organized by the artist to find the person who could laugh continuously for the longest duration, He Who Laughs Last Laughs Longest focuses on participants struggle to sustain their laughter for a cash–prize.

L’EDUCATION SENTIMENTALE | LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL Jimmy Robert Francia-Holanda | 2006 | 5’ Siguiendo la línea de su trabajo previo, la nueva película de Robert está formada por una serie de collages inspirados por el artista conceptual holandés de los años setenta, Bas Jan Ader. “Bas Jan Ader desapareció en el mar hace más de treinta años. Mi nueva película actúa como una intervención de sus performances filmados. Tengo la intención de, en cinco minutos, colocarme dentro de su vocabulario reactuando gestos con los que me identifico, ya sea que éstos provengan de portadas de discos como ‘Heroes’, de David Bowie, o ‘The Idiot’, de Iggy Pop, o mediante apropiaciones y transformaciones del propio trabajo de BJ Ader. Mi intención es subrayar su importancia como una figura que ha influenciado mi trabajo”. Jimmy Robert

Very much in line with his previous work, Robert’s new film is a series of collages inspired by 1970s conceptual Dutch artist, Bas Jan Ader. “Bas Jan Ader disappeared at sea over 30 years ago. My new film acts as an intervention on his filmed performances. In five minutes, I attempt to locate myself within his vocabulary, re-enacting gestures that I identify with, whether these gestures come from record covers, such as David Bowie’s ‘Heroes’ or ‘The Idiot’ by Iggy Pop, or appropriations and transformations of BJ Ader’s own work. My intention is to underline his importance as an influential figure in my work.” Jimmy Robert

TERRITORIOS: EL CINE DE LOS ARTISTAS

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PRESTO — PERFECT SOUND | PRESTO: EL SONIDO PERFECTO Manon de Boer Bélgica | 2006 | 6’

“Me resulta fascinante observar el rostro de alguien que lee, toca música o piensa, porque a menudo estos son momentos en los que la gente olvida su ‘cara social’ al estar tan concentrados en una actividad interior, momentos en los que se refleja en el rostro un espacio mental: la superficie entre el adentro y el afuera”. Manon de Boer, mayo, 2006.

“I find it fascinating to watch the face of someone who is reading, playing music or thinking, because these are moments when people seem to often forget their ‘social face’ because of being so concentrated on an interior activity; moments in which a mental space is reflected on the face — this surface between the inside and the outside.” Manon de Boer, May 2006.

THE MARCH OF THE BIG WHITE BARBARIANS | LA MARCHA DE LOS GRANDES BÁRBAROS BLANCOS Mark Leckey Reino Unido | 2006 | 6’ La escultura pública de Londres es articulada por medio de la poesía concreta de Maurice Lemaître en una traducción libre del “Jack Too Jack” de Leckey.

The public sculpture in London is articulated by Maurice Lemaître's concrete poetry of in a free translation by Leckey’s Jack Too Jack.

LUX es una agencia de artistas asentada en el Reino Unido que apoya y promueve a artistas que trabajan con la imagen en movimiento. www.lux.org.uk La Oficina de Cine Independiente (Independent Cinema Office) es la organización nacional para el desarrollo y el apoyo a la exhibición de películas independientes en el Reino Unido. www.independentcinemaoffice.org.uk

220 TERRITORIOS: EL CINE DE LOS ARTISTAS

LUX is a UK-based arts agency which supports and promotes artists working with the moving image. www.lux.org.uk The Independent Cinema Office is the national organisation for the development and support of independent film exhibition in the UK. www.independentcinemaoffice.org.uk

This Quality | Esta calidad

Ausgetraum

CURSO: HACIA UNA EXHIBICIÓN DEL CINE DE ARTISTAS El curso ofrece la oportunidad de aprender a curar y programar el cine de artistas en diversos contextos. Dirigido por el crítico y curador George Clark, el curso incluye una introducción a la historia y la exhibición del cine de artistas; aproximaciones al trabajo de curaduría y programación; formas creativas para el marketing y el desarrollo de audiencias; una introducción a las organizaciones y los festivales clave dentro del sector, así como maneras de acceder a las obras y para trabajar con los artistas. El curso ha sido desarrollado por la Independent Cinema Office, UK, y se ha presentado en una gran variedad de museos, galerías, cines y festivales.

SCREENING ARTISTS MOVING IMAGE The course offers an opportunity to learn about curating and programming artists' moving images across a range of contexts. Led by critic and curator George Clark, the course includes an introduction to the history and exhibition of artists' moving images; approaches to curating and programming work; creative approaches to developing audiences and marketing; an introduction to the key organizations and festivals working in the sector; and approaches to sourcing works and working with artists. The course has been developed by the Independent Cinema Office, UK and has been presented at a wide range of museums, galleries, cinemas and festivals.

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PROYECCIONES ESPECIALES SPECIAL SCREENINGS

© 2011 by The Nicholas Ray Foundation

© 2011 by The Nicholas Ray Foundation

WE CAN’T GO HOME AGAIN | NO PODEMOS REGRESAR A CASA

Estados Unidos 1972-2011 93’ digital color - byn

© 2011 by The Nicholas Ray Foundation Dirección y producción Nicholas Ray Guión Nicholas Ray Susan Ray Producción de la restauración Nicholas Ray Foundation con Eye Film Institute of the Netherlands y the Academy Film Archive, con el apoyo adicional de la RAI, Gucci, The Film Foundation, The Gulbenkian Foundation, La Cinémathèque Française, y el Museo Internazionale del Cinema.

Película restaurada por Cineric, Inc. Sonido por Audio Mechanics.

Reparto Nicholas Ray Richie Bock Tom Farrell Jill Ganon Jane Heymann Leslie Wynne Levinson

La versión más completa y recientemente restaurada de la última obra de Ray, jamás antes vista. Esta película fue realizada en colaboración con sus estudiantes de la Universidad del Estado de Nueva York en Binghampton. We Can't Go Home Again plasma la aproximación del director hacia el cine como una forma comunal de vida. El filme registra el innovador uso de múltiples imágenes en pantalla, por medio de las cuales Ray podía contar más de una historia simultáneamente, así como el uso de colores como medio para subrayar expresiones emocionales. Esta película, que Ray llamó “periodística”, comparte la búsqueda del antropólogo por registrar la “historia, el progreso, las costumbres, el comportamiento, la moral y los valores de la vida cotidiana” en un momento crítico de la historia estadounidense. En esta pieza Ray se interpreta a sí mismo actuando como mentor, amigo y punto de referencia alrededor del cual se conforman, como constelación, las historias de sus estudiantes”.

224 PROYECCIONES ESPECIALES

The most complete, newly restored version of Nicholas Ray’s until-now-unseen final work, made with his students at the State University of New York at Binghamton, We Can’t Go Home Again embodies Ray’s approach to filmmaking as a communitarian way of life. The film records Ray’s groundbreaking use of multiple images as a way of telling more than one story simultaneously, and of colorization as a way to heighten emotional expression. He called it a “journalistic” film, one that shares the anthropologists’ aim of recording the “history, progress, manners, behavior, morals, and mores of everyday life” at a critical moment in American history. Ray plays himself in the film, serving as mentor, friend, and reference point around whom the students’ stories constellate.

Festivales y premios Festival de Venecia, 2011 Fuera de Competencia Festival de Cine de Nueva York, 2011 Sección Maestros Filmografía selecta Lightning Over Water (Nick’s Movie) (documental codirigido con Wim Wenders) • 1980, We Can’t Go Home Again | No podemos regresar a casa • 1973, 55 Days at Peking • 1963, King of Kings • 1961, The Savage Innocents • 1960, Party Girl • 1958, Wind Across the Everglades • 1958, Bitter Victory • 1957, The True Story of Jesse James • 1957, Bigger than Life • 1956, Rebel Without a Cause | Rebelde sin causa • 1955, Run for Cover • 1955, Johnny Guitar • 1954, The Lusty Men • 1952, On Dangerous Ground • 1951, Born to Be Bad • 1950, In a Lonely Place • 1950, A Woman’s Secret • 1949

PROYECCIONES ESPECIALES

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DON’T EXPECT TOO MUCH | NO ESPERES DEMASIADO

Estados Unidos 1972-2011 93’ digital color y byn

© 2011 by Charlie Levi Dirección Susan Ray Producción Nicholas Ray Foundation Susan Ray Fotografía Peter McCandless Edición Tom Haneke Música Tim Ray Stormin’ Norman Zamcheck Markus de Pretto Reparto Gerry Bamman Bernard Eisenschitz Víctor Erice Jim Jarmusch Myron Meisel, equipo original de filmación de We Can’t Go Home Again y Nicholas Ray

¿Nick Ray abandonó Hollywood, o Hollywood lo abandonó a él? ¿Qué tramaba al regresar a los Estados Unidos después de una década en Europa? ¿Cuál fue su intención al hacer We Can’t Go Home Again, la película experimental realizada con un grupo de estudiantes universitarios? ¿Qué tenía en mente al poner tantas imágenes en pantalla? ¿Cómo lo hizo? ¿Por qué nunca terminó esa película? ¿Perdió el camino junto con su talento, sanidad y sentido común?

No esperes demasiado, éste es un largometraje documental dirigido por la esposa de Ray, Susan, quien se encarga de investigar estas preguntas y la relación que Ray forjó entre su vida y su arte. Susan, utilizando el archivo del director, con material fílmico, fotográfico y de video nunca antes visto, encuentra respuestas a nuestras preguntas sobre Nick Ray, a través de las propias palabras e imágenes del director. A partir de entrevistas con los miembros del equipo original de We Can’t Go Home Again, los directores Jim Jarmusch y Víctor Erice, entre otros, aprendemos cómo este hombre vivía, veía, aprendía y enseñaba, cómo peleaba y bailaba con sus demonios, además de cómo amaba.

226 PROYECCIONES ESPECIALES

Did Nick Ray leave Hollywood, or did Hollywood leave him? What was he up to when he returned to the States after a decade in Europe? What was his intention with We Can’t Go Home Again, that experimental film he made with a bunch of college students? What was he doing with so many images on the screen all at once? How did he do it? Why was the film never finished? Did he lose his way, his talent, his sanity, his common sense? Don’t Expect Too Much, a full-length documentary helmed by Ray’s wife Susan, investigates these questions and the relationship forged by Ray between his life and his art. Drawing on the director’s archive of never-before-seen film, video, and stills, Susan finds answers to our questions about Nick Ray in Nick Ray’s own words and images. And we learn from interviews with members of the original crew of We Can’t Go Home Again, directors Jim Jarmusch and Victor Erice, and others, how this man lived, saw, learned, and taught, how he fought and danced with his demons, and how he loved.

Festivales y premios Festival de Venecia, 2011 Fuera de Competencia Festival de Cine de Nueva York, 2011 Proyecciones Especiales Filmografía Don’t Expect Too Much | No esperes demasiado • 2011

PROYECCIONES ESPECIALES

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COLOQUIO: CINE RADICAL, UN DIÁLOGO ENTRE MÉXICO Y JAPÓN SYMPOSIUM: RADICAL CINEMA, A DIALOGUE BETWEEN MEXICO AND JAPAN

COLOQUIO: CINE RADICAL, UN DIÁLOGO ENTRE MÉXICO Y JAPÓN

La fascinación por nuestro presente digital interactivo y la inmersión acrítica en una globalización económica y cultural, dos fenómenos novedosos y constatables, pueden originar un error de apreciación sobre la historia reciente y los usos reaccionarios de la interconectividad en todos los órdenes de la vida contemporánea. El radicalismo de las décadas del ’60 y ’70 era un fenómeno que trascendía el perímetro de una soberanía. Los militantes de antaño no tenían mail ni participaban en foros interactivos en la web, pero, a pesar de las limitaciones comunicacionales de la época, combinaban una mirada internacionalista y nacional en el combate y en las estrategias revolucionarias a seguir. Por cierto, la emancipación nunca fue un telos nacionalista, siempre tuvo un plus, diríase, universal.

Es decir, que lo que afectaba a un país en un hemisferio lejano tenía una correspondencia y una resonancia en otro lado del mundo. Por ejemplo: ¿qué podrían (y pueden todavía hoy) platicar un estudiante, un cineasta, un activista y un militante de Japón con uno de México? Sus ideales: el comunismo, el socialismo, un mundo justo y económicamente decente. Un momento en común: la ruptura con una izquierda dogmática y vetusta. Nuevas modalidades de acción: lucha armada, conformación de comunidades de base. Nuevas configuraciones de la subjetividad revolucionaria: el lugar de la imaginación, la disciplina, la entrega y la relegación de la vida personal frente al imperativo revolucionario. Y sin duda discutirían sobre el cine como una herramienta de concientización popular y verían en la cámara el catalizador mecánico de un ejército de imágenes destinadas a la liberación de los pueblos. En tiempos como el nuestro, la hipérbole del pasado puede resultar delirante, pero el gesto y el espíritu de revuelta tal vez sean absolutamente contemporáneos.

Si habrá de cuestionarse el orden vigente, ¿qué lugar tienen las mujeres? ¿Compañeras? ¿Una función decorativa al lado de los luchadores de siempre? Una pregunta más arriesgada e inquietante podría ser: ¿cómo sería un devenir revolucionario femenino? Y en ese sentido, ¿cómo se filma el cine revolucionario? No se trata de postular un feminismo ramplón, sino de entender la perspectiva de género tanto para la confrontación política como para las políticas de la forma cinematográfica.

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La historia se repite y esto trasciende sus iconografías y símbolos. En las décadas del ’60 y ’70 del siglo pasado tanto en México como en Japón surgieron artistas de vanguardia y nuevas vertientes para los cineastas que deseaban descubrir el mundo, interrogarlo, cuestionarlo en su misma estructura. Una de esas vertientes, que tuvo una gran importancia, fue la del cine militante. Allí había una visión estratégica y como tal no ha pasado de moda. ¿Qué compartían y comparten cineastas japoneses como Wakamatsu y Adachi con sus colegas mexicanos, por ejemplo, realizadores como Rubén Gámez y Paul Leduc, o el propio Jodorowsky de los ’60? ¿En dónde se puede rastrear en la actualidad el inconformismo que expresaban los maestros de antaño?

El diálogo queda planteado. Será sólo un primer acercamiento, guiado tal vez por una intuición: entre aquel tiempo y el nuestro, a pesar de las diferencias observables, existe un secreto hilo de continuidad.

El Coloquio de Cine Radical será un encuentro de voces, imágenes y vidas.

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SYMPOSIUM: RADICAL CINEMA, A DIALOGUE BETWEEN MEXICO AND JAPAN

The fascination for our interactive digital present and the thoughtless immersion in cultural and economic globalization —two new and verifiable phenomena— can induce to an error in our appreciation of recent history and the reactionary uses of connectivity through all the spheres of contemporary life. Radicalism during the 60’s and the 70’s was a phenomenon that went beyond the perimeters of a specific sovereignty. Old-time militants had no e-mail and didn’t take part in interactive forums in the Web; but in spite of the communicational limitations of those times, they combined the national and internationalist perspectives in their struggles and the revolutionary strategies they followed. And, by the way, emancipation was never a nationalistic goal; it always had a universal plus, so to speak.

That means that problems which affected a country in a distant hemisphere had a resonance and a correspondence in another place in the world. An example: What could (and still can) talk about a student, a filmmaker, an activist, and a militant from Japan with their Mexican counterparts? Their ideals: Communism, Socialism, and an economically decent, just world. A time period in common: the break-off with a dogmatic, old-fashioned Left. The new modalities of action: armed struggle and the formation of grassroots organizations. The new configurations of revolutionary subjectivity: the role of imagination, discipline and commitment; putting personal life second to revolutionary duty. Without a doubt, they would talk about cinema as a tool for raising the awareness of the masses and they would see the camera as a mechanical catalyst for an army of images marching towards people’s liberation. In our times, the hyperbole of the past can seem delirious, but the rebellious gesture and the spirit of revolt are absolutely contemporary.

And if we are questioning the establishment, what is the role of women?

Are they to be but “compañeras,” partners with a decorative function at the side of the usual social fighters? And a more risky and unsettling question: how would a feminine revolutionary future look like? And, in that regard — how are revolutionary films made? It is not a matter of championing run-of-the-mill Feminism, but of understanding gender perspective issues in both the political struggle and the politics related to film form.

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History repeats itself and this goes beyond iconographies and symbols.

During the 60’s and the 70’s, in the past century, in Mexico as well as in Japan there were avant-garde artists and new currents where filmmakers could discover and question the structures of the world. One current among these was militant cinema, with its strategic views which have not dated. What do Japanese filmmakers such as Wakamatsu and Adachi share with their Mexican colleagues such as, for example, Rubén Gámez and Paul Leduc, or even Jodorowsky in the 60’s? Where is such nonconformity —posed by the masters of the past— to be found today?

The dialogue is open. This is to be a first approach, guided perhaps by the intuition that there is a secret thread of continuity —in spite of all the tooeasy-to-notice existing differences— between those times and ours. The Symposium on Radical Cinema will be a place for the reunion of voices, images, and life experiences.

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ETNOCIDIO: NOTAS SOBRE EL MEZQUITAL | ETHNOCIDE: NOTES ON EL MEZQUITAL

México-Canadá 1976 105’ 35mm color

Las imágenes del documental de Paul Leduc —basadas en la investigación del antropólogo Roger Bartra sobre el Valle del Mezquital, una de las regiones más pobres de país— aún atormentan al México de hoy en día. La pobreza más aguda, impulsada por un sistema capitalista de explotación, es mostrada a través de poderosas imágenes y testimonios marcados por una estética altamente politizada, herencia del legado de la masacre estudiantil ocurrida en la plaza de Tlatelolco en octubre del ’68.

The images of Paul Leduc’s documentary —based on the research of the anthropologist Roger Bartra in the Valley of Mezquital, one of the poorest regions of Mexico— still torment present-day Mexico.

The most dire poverty, fueled by a Capitalist system of exploitation, is shown with powerful images and testimonies shaped by a highly politicized aesthetic, the legacy of the aftermath of the student massacre on Tlatelolco square in October, ’68.

Dirección Paul Leduc Guión Paul Leduc Roger Bartra Producción Bosco Arochi Vicente Silva Lombardo Jean-Marc Garaud Fotografía Georges Dufaux Ángel Goded Edición Rafael Castanedo Paul Leduc J. Richard Bobesco Sonido Serge Beauchemin

Festivales y premios Premio Diosas de Plata de los Periodistas Cinematográficos de México, 1977 Mejor Película | Mejor Director | Mejor Guión Premio Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas,1977 Mejor Dirección| Mejor Guión Festival de Cannes, 1977 Sección Semana de la Crítica Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana,1979 Sección Documental| Mención Especial Filmografía Cobrador, In God We Trust • 2006, Bartolo o la Invención de la música • 1994, Dollar Mambo • 1993, Latino Bar • 1990, Barroco • 1988, ¿Cómo ves? • 1985, Frida, naturaleza viva • 1983, Etnocidio: notas sobre el Mezquital | Ethnocide: Notes on El Mezquital • 1976, Reed: México Insurgente • 1970

234 COLOQUIO: CINE RADICAL, UN DIÁLOGO ENTRE JAPÓN Y MÉXICO

FANDO Y LYS | FANDO & LIS

México 1968 93’ 16mm byn

La cinta está basada en la célebre pieza de teatro homónima de Fernando Arrabal, escrita en 1955, de quién se inspiraba Jodorowsky en obras de tipo performance de arte vanguardista realizadas durante esa época en el marco del llamado Movimiento Pánico. La película, con sus códigos surrealistas, narra el viaje que emprenden Fando y Lis –una disfuncional pareja de novios– en busca de la ciudad simbólica de Tar, donde todos encontrarán la paz y la alegría. Sin embargo deben enfrentar ciertas pruebas que se les atraviesan en el camino, en clara alegoría al mito de la caverna platónica.

This film is based on the celebrated theater play by Fernando Arrabal, written in 1955. In those times, Jodorowsky drew inspiration from him for his performance-like avant-garde plays staged within the frame of the Panic Movement. With all its surrealistic codes, this film narrates the journey of Fando and Lis —a dysfunctional couple— in search for the symbolic City of Tar, where they will find peace and happiness.

However, they must first face a few tests that come into their way in a clear reference to Plato’s Allegory of the Cave.

Dirección Alejandro Jodorowsky Guión Alejandro Jodorowsky Fernando Arrabal Producción Juan López Moctezuma Roberto Viskin Fotografía Rafael Corkidi Antonio Reynoso Edición Fernando Suárez Música Mario Lozua Héctor Morely Pepe Ávila Reparto Sergio Kleiner Diana Mariscal María Teresa Rivas Tamara Garina Juan José Arreola René Rebetez Amparo Villegas Miguel Álvarez Acosta

Festivales y premios XI Reseña Internacional de Cine en Acapulco,1968 Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Sitges, 1969 Filmografía El Ladrón del arcoiris • 1990, Santa sangre • 1989, Tusk • 1980, La Montaña Sagrada • 1973, El Topo • 1970, Fando y Lis • 1968

COLOQUIO: CINE RADICAL, UN DIÁLOGO ENTRE JAPÓN Y MÉXICO

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LA FÓRMULA SECRETA | THE SECRET FORMULA

México 1965 45’ 35mm byn

Dirección, guión y fotografía Rubén Gámez Producción Salvador López O. Texto Juan Rulfo Edición Daniel Rubio A. Sonido Galdino Samperio Música Vivaldi Stravinski Leonardo Velázquez Reparto Pilar Islas José Castillo José Tirado Pablo Balderas José González Fernando Rosales Leonor Islas Francisco Corona Guadalupe Arriaga José M. Delgado Jaime Sabines (narrador)

Se ve el Zócalo de la capital de México, campesinos de zonas áridas que miran a la cámara, una transfusión de Coca-Cola en lugar de sangre, una larga salchicha, campesinos que suben por un monte y yacen después en diferentes lugares, imágenes de un templo, un trabajador cargado como costal, una res destazada y una pareja que se besa, una madre que bendice a su hijo que la carga, un charro que persigue a un hombre y lo arrastra en la ciudad al lazarlo. También, se escucha un texto de Juan Rulfo, una musicalización al revés y un niño estudiando inglés, entre otros sonidos.

The Zocalo Square in the center of Mexico City, peasants from arid lands staring at the camera, a transfusion using Coca-Cola instead of blood, a long sausage, peasants walking up a hill to later lie scattered in different places, images of a temple, a worker carried as a sack, a slaughtered cow and a couple kissing, a mother giving her blessing to her child (who carries her in arms), a charro chasing a man to later rope him with his lasso and drag him through the city. Also, a text written by Juan Rulfo can be heard, as well as a musical score played backwards and a boy studying English, among other sounds.

Festivales y premios Primer Concurso de Cine Experimental de Largometraje, México, 1965 Primer lugar Festival Internacional de Cine Documental de Oberhausen, 1966 Premio del Jurado la Película Olvidada Filmografía Tequila • 1991, Los murmullos (cortometraje) • 1975, Valle de México (cortometraje) • 1975, La fórmula secreta (mediometraje) • 1965, Magueyes (cortometraje) • 1962, La Muralla China (cortometraje) • 1957

236 COLOQUIO: CINE RADICAL, UN DIÁLOGO ENTRE JAPÓN Y MÉXICO

HISTORIA DE UN DOCUMENTO | THE HISTORY OF A DOCUMENT

México 1970-1971 49’ súper 8 byn

Dirección y fotografía Óscar Menéndez Guión Rodolfo Alcaraz Edición Janine Martin Música original Edgardo Cantón

En 1970, huyendo de la represión ejercida contra los militantes del ‘68, Óscar Menéndez y Rodolfo Alcaraz se trasladaron a Europa con el material fílmico del movimiento estudiantil en busca de productores para realizar la película. A principios de 1971, la Radio y Televisión Francesa (ORTF) aceptó el proyecto con la promesa de que se proyectaría en la red de televisión europea. Esto no fue posible por la intervención directa contra la película del entonces gobierno de Luis Echeverría. En noviembre del 2004 en el V Foro Internacional sobre las Nuevas Tendencias del Documental, Escenarios 2004, que realizó el Centro de Capacitación Cinematográfica, se pudo exhibir la película por primera vez. La película está realizada clandestinamente en 1970 en el penal de Lecumberri con los presos políticos de esa época.

In 1970, fleeing the repression against militants from the ’68 movement, Óscar Menéndez and Rodolfo Alcaraz moved to Europe carrying film footage of the student movement with them to try and find a producer for turning it into a film. In early 1971, the French ORTF accepted the project with the promise to broadcast it on the European Television Network. Due to a direct intervention against the film by the government of the then Mexican President, Luis Echeverría, this was never possible. The picture was screened for the first time in November, 2004, at the V International Forum on New Tendencies in Documentary Film, Escenarios 2004, organized by the Centro de Capacitación Cinematográfica. The film was shot clandestinely with political prisoners confined at the Lecumberri Jail in 1970.

Festivales y premios V Foro Internacional sobre las Nuevas Tendencias del Documental, Escenarios, 2004 V Festival de la Memoria Documental Iberoamericano, 2011 Homenaje a Óscar Menéndez Filmografía selecta El EZLN en Cuernavaca, marzo 6, 2001 • 2001, México 68-98 • 1998, Años difíciles • 1997, Rubén Jaramillo, 1900-1962, una historia mexicana • 1997, Marcos, Marcos... • 1994, A 25 años de México 1968 • 1992, Historia de un documento | The History of a Document • 1970-71, Dos de octubre, aquí México • 1968

COLOQUIO: CINE RADICAL, UN DIÁLOGO ENTRE JAPÓN Y MÉXICO

237

CLAUSURA CLOSING

KEYHOLE | EL OJO DE LA CERRADURA

Canadá 2011 105’ hd byn

Dirección Guy Maddin Guión George Toles Guy Maddin Producción Guy Maddin Lindsay Hamel Jean Du Toit Jody Shapiro Phyllis Laing Fotografía Ben Kasulke Edición John Gurdebeke Sonido John Gurdebeke Jason Staczek David McCallum David Rose Lou Solakofski Reparto Jason Patric Isabella Rossellini Udo Kier Louis Negin Brooke Palsson

240 CLAUSURA

La anécdota, de ponderada carga onírica, es sencilla: tras una larga ausencia, el gánster Ulysses Pick (Jason Patric) regresa al hogar luego de abrirse paso a balazos contra la policía que, al igual que todo lo ajeno al interior de aquel hogar, permanece a partir de ese instante rezagada en un exterior incierto. Ulysses viene secundado por los integrantes de su banda mafiosa, quienes arrastran consigo el cuerpo de Denny, una adolescente ahogada que misteriosamente regresa a la vida, y a Manners, un joven amordazado que por el tiempo transcurrido Ulysses no reconoce y que resulta ser su hijo. Decidido y confundido, Ulysses se obstina por trasegar los espacios que conforman la casa –codificada esmeradamente en un diáfano blanco y negro por la cámara Cannon 5D de Benjamin Kasulke– y que semeja una suerte de mausoleo gigante. Cuarto por cuarto, Ulysses emprenderá la búsqueda hasta la recámara matrimonial, donde aguarda su esposa Hyacinth, interpretada por la musa favorita de Maddin: Isabella Rossellini (The Saddest Music in the World, 2003). Sin prescindir del aire surrealista de orden buñueliano, presente de facto en casi todas sus películas, Maddin rinde un personal homenaje al film noire, tomando como punto de inspiración el melodrama, la Odisea de Homero y La poética del espacio de Gaston Bachelard –aquel estudio de los impactos psicológicos que propician los ambientes domésticos. Nunca antes, mirar a través del ojo de una cerradura, había sido tan sugerente.

Maximiliano Cruz

The anecdote –charged with dreamlike overtones— is simple enough: after a long absence, a gangster, Ulysses Pick (Jason Patric), makes his way home through the cops with gunfire. However, from that moment onward, cops and all elements external to the household fall into the uncertainty of the exterior. Ulysses is backed up by the members of his Mafioso gang who carry with them the corpse of Denny, a drowned teenager who mysteriously comes back to life. They also have with them a gagged young man, Manners, who Ulysses is not able to recognize because of the elapse of time and who turns out to be his son. Determined and yet confused, Ulysses goes to and fro through the spaces of a house —carefully codified by Benjamin Kasulke in crystal-clear black and white with a camera Cannon 5D– that resembles a gigantic mausoleum. Room after room is searched by Ulysses until he gets to the master bedroom, where his wife, Hyacinth —played by Maddin’s favorite Muse, Isabella Rossellini (The Saddest Music in the World, 2003). Without leaving aside the surrealist air with Buñuel-esque overtones of most of his films, Maddin pays a personal tribute to the film noire, taking melodrama, Homer’s Odyssey, and Gaston Bahelard’s The Poetics of Space —that study about the psychological impact created by domestic dwelling spaces—as his inspiration. Never before, looking through a keyhole had been more suggestive.

Maximiliano Cruz Festivales y premios Festival Internacional de Cine de Toronto, 2011 Presentaciones Especiales Festival de Cine Whistler, 2011 Competencia Borsos Mejor Largometraje Canadiense Filmografía Keyhole | El ojo de la cerradura • 2011, My Winnipeg • 2007, Brand upon the Brain! • 2006), The Saddest Music in the World (2003), Cowards Bend the Knee • 2003, Dracula: Pages from a Virgin’s Diary • 2002, Twilight of the Ice Nymphs • 1997, Careful • 1992, Archangel • 1990, Tales from the Gimli Hospital • 1988

CLAUSURA

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CONTACTO CON DISTRIBUIDORES

Inauguración Wuthering Heights / Cumbres borrascosas The Festival Agency Leslie Vuchot info@thefestivalagency.com 14 rue des Jeuneurs, 75002 París, Francia www.thefestivalagency.com T. +33 954 904 863 Competencia Internacional de Largometraje Crulic- Drumul Spre Dincolo / Crulic: El camino al más allá WIDE Management Ilaria GOMARASCA (Festivals Manager) ig@widemanagement.com festivals@widemanagement.com 40 rue Sainte-Anne, 75002 París, Francia T. +33 1 53 95 04 64 F. +33 1 53 95 04 65 De jueves a domingo / Thursday till Sunday Rei Cine S.R.L. Benjamin Domenech bd@reicine.com.ar info@reicine.com.ar www.reicine.com.ar T. +54 11 4703 1332 Der Fluss war einst ein Mensch / El río solía ser hombre Rohfilm GmbH Kira Sturm (Production Assistant Intern) Schwedenstraße 14, 13357 Berlín, Alemania 242

T. +49 30 499 19 888 -0 F. +49 30 499 19 888 -9 Eisenbahnstraße 99, 04315 Leipzig, Alemania T. +49 341 681 88 –70 / -76 F. +49 341 681 88 02 www.rohfilm.de El estudiante / The Student Santiago Mitre (Director) santiagomitre@gmail.com Iceberg Escorado Producción Gabriel Velázquez lapaginadega@gmail.com Plaza San Miguel 8, 7º iz, Madrid 28005, España T. +34 654 013 752 www.gabrielvelazquez.es Interior/Exterior Mauricio Novelo Tygre Juan Carlos Valdez tigrecine@gmail.com Diagonal San Antonio 1923-9, México D.F. www.tygre.com.mx T. +52 (04455) 3894-7117 Kuichisan Maiko Endo (Directora) osaruxo@gmail.com Low Definition Control Malfunctions #0 / Control de baja resolución - Falla #0 Sixpackfilm Michaela Grill michaela@sixpackfilm.com Neubaugasse 45/13, 1070 Viena, Austria T. +431 5260990 12

F. +431 5260992 www.sixpackfilm.com

www.wildbunch.biz T. 00 33 1 53 01 50 32

Two Years at Sea / Dos años a la mar LUX Gil Leung (Distribution Manager) gil@lux.org.uk Shacklewell Studios, 3rd Floor, 18 Shacklewell Lane, London E8 2EZ, UK www.lux.org.uk T. +44 (0)20 7503 3980 F. +44 (0)20 7503 1606

Yatasto El Calefón Cine Juan Maristany info@elcalefoncine.com.ar 25 de Mayo 1698 B° Gral. Paz, Córdoba, Argentina www.elcalefoncine.com elcalefoncine.wordpress.com T. +54 0351 451 16 82 - 155112224 – 155644506

Un Amour de jeunesse / Un amor de juventud Films Distribution Sanam Madjedi (Festival and Marketing Manager) sanam@filmsdistribution.com 34, rue du Louvre, Fr-75001 París, Francia www.filmsdistribution.com T. +33 1 53 10 33 99 F. +33 1 53 10 33 98 Vikingland Filmika Galaika S.L. Beli Martínez (Productora) xurxochirro@gmail.com Praza da Guía, 16, 36780, A Guarda, Pontevedra, Galicia, España www.vikingland.es T. (+0034) 646 825 648 Walk Away Renée / Aléjate Renée WILD BUNCH Elodie Sobczak (Festivals Assistant) 99, rue de la Verrerie, 75004 París, Francia

Z Daleka Widok Jest Piekny / Se ve lindo a la distancia Filmpolis Agata Szymańska szymanska.agata@gmail.com Dolna 7/9, 00-773 Varsovia, Polonia T. +48 514 593 757 Trazos Accidentes gloriosos / Glorious Accidents Mono Films Mauro Andrizzi (Director) mauroandrizzi@gmail.com Achaval 221, 1st florr, 1406 Buenos Aires, Argentina www.mauroandrizzi.blogspot.com T. +54 1135270059 F. +54 1135270059 Bestiaire / Bestiario FunFilm Distribution Inc. Francis Ouellette FunFilmDistribution@gmail.com 5146, boulevard Saint-Laurent, Montréal, Québec, H2T 1R8, Canadá www.funfilm.ca T. 514.272.5505 x 222

Book Chon Bang Hyang / El día que él llega FINECUT CO., LTD. Yura KWON (Director of Festival & Marketing) yura@finecut.co.kr 4F Incline Bldg., 891-37 Daechidong, Gangnam-gu, Seoul 135-280, Corea www.finecut.co.kr T. +82 2 569 6266 F. +82 2 569 9466 Dyut Meng Gam / La vida sin principios Media Asia Distribution Ltd. Frederick Tsui (Assistant General Manager) frederick_tsui@mediaasia.com Media Asia Distribution 24/F Causeway Bay Plaza 2, 463-483 Lockhart Road, Causeway Bay, Hong Kong T. +852 2314 4288 F. +852 2314 4247 http://www.mediaasia.com/ Koi No Tsumi / El romance y la culpa FILMS BOUTIQUE Valeska Neu valeska@filmsboutique.com Skalitzer Strasse 54 A, 10997 Berlín, Alemania www.filmsboutique.com T. +49 30 6953 7850 F. +49 30 6953 7851 La Folie Almayer / La locura de Almayer Doc & Film International Hwa-Seon CHOI (Mrs.) hs.choi@docandfilm.com 13, rue Portefoin, 75003 París, 243

CONTACTO CON DISTRIBUIDORES

Francia www.docandfilm.com T. +33(0)1 42 77 56 87 F. +33(0)1 42 77 36 56 Lung Neaw Visits His Neighbours / Lung Neaw estudio de sonido / producción Lina Lasso lina@estudiodesonido.net www.estudiodesonido.net www.estudiodeproduccion.net T. (5255) 5207 1654 M. (521) 55 37 75 47 43 Sangue do meu sangue / Sangre de mi sangre Abril Filmes Susana Santos Rodrigues (Sales consultant) susana.rodrigues@abril-filmes.pt abril@abril-filmes.pt Praça de São Paulo, 19, 2 Esq., 1200425 Lisboa, Portugal www.abril-filmes.pt T. + 351 21 346 1010 F. + 351 21 347 9088 Siglo ng pagluluwal / Siglo de nacimiento Krisitne Kintana Sine Olivia Pilipinas kints_kints@yahoo.com

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e.gerhold@coach14.com 5, Calle de la Granja. Bajos, 08024 Barcelona, España www.coach14.com T. +34 93 249 0489 F. +34 93 368 2581 The Substance – Albert Hofmann’s LSD / La sustancia - El LSD de Albert Hofmann AUTLOOK Filmsales GmbH Youn Ji (Festival Sales) youn@autlookfilms.com skype: youn.schavemaker Trappelgasse 4/17, 1040 Vienna, Austria www.autlookfilms.com Ahora México Ánima / Anima Antón Terni (Director) antonterni@gmail.com Aquel cuyo rostro no irradie luz / He Whose Face Gives no Light Andrea Bussmann (Director) andybuss@gmail.com Canícula Jose Alvarez (Director) santosxx@gmail.com

Sleepless Night Stories / Historias de noches en vela Pip Chodorov pip@jonasmekasfilms.com jonasmekasfilms.com

El lenguaje de los machetes / Machete Language Kyzza Terrazas (Director) kyzza.terrazas@gmail.com Rafael Ley (productor ejecutivo) rafael@mrwoo.tv

Terri COACH 14 Elena Gerhold (Marketing&Festivals)

El sueño de Lú / The Dream of Lu Catatonia Cine Nallely Cantú

nallely@catatoniacine.com nalle.cantu@gmail.com T. +52 1 55 3968 8292

Aires, Argentina T. +54911-5815-8281 skype:lulitate

Ausgeträumt

Los últimos cristeros / The Last Cristeros Axolote Cine Araceli Florencio (Coordinadora de Producción) www.axolotecine.com T. 4173-0872 T. 5549-3060 ext. 324 M. 55 5217-0280

Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres I) / Que descansen en rebelión (Figuras de guerras I) Noir Production Noirproduction@no-log.org Sylvian George (Realizador) sylviangeorge@free.fr

Guest of Honor / Invitado de honor

Malaventura Michel Lipkes (director) mlipkes@yahoo.com.mx Milko Luis (productor) milkoluiscoronel@gmail.com Memorias del futuro / Memories of the Future Rodrigo Reyes (Director) mrrodrigoreyes@gmail.com www.rrcinema.com Cámara Lúcida Von der Notwendigkeit die Meere zu befahren / De la necesidad de navegar los mares flumenfilm Philipp Hartmann www.flumenfilm.de

Territoire perdu / Territorio perdido CBA – Centre de l’Audiovisuel à Bruxelles Karine de Villers (Promotion) cba@skynet.be 19f Avenue des Arts, 1000Bruxelles, Belgique www.cbadoc.de T. + 32 2 227 22 34 F. + 32 2 227 22 39 Tierra de los padres / Fatherland TRIVIAL Pablo Ratto (Productor Ejecutivo) www.trivialmedia.com.ar M. +54911 5117-1969 T. +5411 4837-9529 Territorios: el cine de los artistas This Quality / Esta calidad Pulmo Marina

Guanggun / La montaña de los solteros 于广义 YuGuangYi (Director) yuguangyi61@126.com Papirosen Lucía Tebaldi Ancón 5215, C1425BZC Buenos

The Coat / El abrigo The Last Days of British Honduras / Los últimos días de Honduras Británicas A Love Story / Una historia de amor

Half Hitching Post

The March of the Big White Barbarians / La marcha de los grandes bárbaros blancos L’Education sentimentale / La educación sentimental Presto-Perfect Sound / Presto – Sonido perfecto He Who Laughs Last Laughs Longest / Quien ríe al último ríe más tiempo LUX Benjamin Cook (Director) ben@lux.org.uk 3rd Floor, Shacklewell Studios 18 Shacklewell Lane, London E8 2EZ, UK www.lux.org.uk T. +44 (0)20 7503 3977 F. +44 (0)20 7503 1606 Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine Aún despierta / Still Awake ENERC - Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Laura Keegan (Responsable Festivales) rrii@enerc.gob.ar Moreno 1199 (CP1091AAW) - Ciudad Autónoma de Bs. As., Argentina T. +5411 4383-2622 T. +5411 4383-6432 245

CONTACTO CON DISTRIBUIDORES

Juku Universidad del Cine Arq. María Marta Antin (Secretaria de Extensión) mmantin@ucine.edu.ar Pje. J. M. Giuffra 330, C1064ADD Buenos Aires, Argentina www.ucine.edu.ar T. +5411 4300 1413 F. +5411 4300 0674 Cão / Perro School of Communications and Arts Contact Cinema Radio and TV Department Sao Paulo University Joel Yamaji yamaji@usp.br Av. Prof. Lucio Martins Rodrigues, 443 Cidade Universitária 05508-900 - São Paulo, Brasil www.eca.usp.br T. +55 - 011 3091 4332 Doce de coco / Dulce de coco UFF - Universidad Federal Fluminense Curso de Cinema e Audiovisual Antônio Moreno (Professor Associado da UFF, Coordenador para Festivais e Eventos) riquinho12000@yahoo.com.br R Prof Lara Vilela, 126 - S Domingos, Cep: 24210-590 - Niterói, RJ, Brasil www.uff.br/cinevideo (55) (21) 2629-9761 Huinka Universidad Arcis Santiago de Chile Lily Gálvez (Directora Escuela de Cine) lgalvez@uarcis.cl 246

Libertad #53, C.P: 8350638, Santiago, Chile T. +56 2 386 66 00 Alter Ego EICTV Jorge Rey (Coordinador Promoción Internacional EICTV) promocioninternacional@eictv.co.cu Fca San Tranquilino km 4 ½, S.Ant. Baños apdo 40/41, Provincia Artemisa, Cuba www.eictv.org T. +53-47-383152 al 56 ext. 557 Jericó / Jherico INCINE Pablo Velasco festivales@incine.info Lugo N24-298 y Vizcaya, La Floresta, Quito, Ecuador www.incine.info T. 2908990 Flejos y reflejos ESCAC Gisela Casas gisela.casas@escandalofilms.com C/ dels Salvador, 4 08001 Barcelona, España www.escac.es T. 933248880 Muñecas / Dolls Centro de Capacitación Cinematográfica Boris Miramontes (Jefe de festivales y promoción) boris@elccc.com.mx Calzada de Tlalpan 1670, Country Club, Ciudad de México, D.F. www.elccc.com.mx T. 55 1253 9490

Réquiem para la eternidad / Requiem for Eternity Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Lic. Adriana Chávez Castro (Jefe del Departamento de Promoción, Difusión y Distribución de Películas) adricuecunam@gmail.com Afolfo Prieto 721, Colonia del Valle, México D.F. Delegación www.cuec.unam.mx T. 5682-9059 Atlas Universidad Iberoamericana, Departamento de Comunicación Jaime Ponce Barandica jaime.ponce@uia.mx Prol. Paseo de la Reforma, #880.

Edificio I, 1er Piso, Lomas de Santa Fe, CP 01219 México D.F. www.iberocom.org T. +52 (55) 5950-4000 ext. 4238, 7090

Directora) mccapriles@gmail.com Ed. Cámara de Comercio. Piso 4, Av. Andrés Eloy Blanco, Los Caobos, Caracas, 1050 www.escinetv.org.ve T. +58 212 578 2361 576 2393

Funsyutu kygan - Jugosai no baisyunfu / Oración chorreante - Rezo de la eyaculación

Retrospectiva: Masao Adachi

Ryakusyo - Renzoku syasatsuma / Alias, asesino en serie

La otra Emma / The Other Emma Universidad de Guadalajara, Departamento de Imagen y Sonido, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño L.A.T. Gabriela León Méndez gabriela.leon@cuaad.udg.mx Czda. Independencia Norte 5075, Huentitan El Bajo S.H. C.P. 44250, Guadalajara, México www.cuaad.udg.mx T. +52 33 12023000 Ext. 8639 T. +52 33 36986613/14

Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution / Quizás la belleza reforzó nuestra resolución epileptic Annick Lemonnier (Productora) annicklemonnier@free.fr 3, rue des Goncourt 75 011 París, Francia T. + 33 (0) 6 87 14 38 29 T. + 33 (0) 1 43 38 67 29

L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images / La anábasis de May y Fusako Shigenobu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes STUDIO Eric Baudelaire info@baudelaire.net 41bis, Quai de la Loire, 75019 París, Francia http://baudelaire.net/ T. +33 – 6 47 82 68 90

Sakarame – Mugen jigoku / La revuelta de una mujer – Infierno de sueños y fantasmas

Jogakusei gerira / Guerilla estudiantil femenina Sei yugi / Juego sexual Sei chitai / Zona de sexo Gingakei / Galaxia Hinin kakumei / La revolución anticonceptiva Datai / Aborto

Loop ESCINETV Escuela de Cine y Televisión María Cristina Capriles (Fundadora-

Yuheisya-Terorisuto / Prisionero-Terrorista Sekigun - PFLP: sekai senso segen / Ejército rojo - FPLP: declaración de guerra mundial

Sa-in / Vagina cerrada Wan / Tazón Tenshi no kokotsu / Éxtasis de los ángeles Seizoku / Sex Jack Yuke Yuke Nidome un Shojo / Sigue, sigue, virgen por segunda vez Taiji ga mitsuryō suru toki / El embrión caza en secreto Koshikei yokokuhen / Muerte en la horca

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CONTACTO CON DISTRIBUIDORES

Adachi Masao Screening Committee Go Hirasawa go-hi@netlaputa.ne.jp 1-28-11, Nagasaki, Toshima-ku, Tokio, 171-0051, Japón T ./F. 81-(0)3-3955-7003 Retrospectiva: Peter Tscherkassky Erotique / Erótica Urlaubsfilm / Película de vacaciones

Instructions for a Light and Sound Machine / Instrucciones para una máquina de luz y sonido Sixpackfilm Michaela Grill Neubaug. 45/13, 1070 Viena, Austria www.sixpackfilm.com T. +431 5260990 12 F. +431 5260992 Eve Heller: Detrás de este suave eclipse

tabula rasa Parallel Space: Inter-View / Espacio paralelo: Entre - Vista

Self-Examination Remote Control / Control remoto de autodiagnóstico Ruby Skin / Piel rubí

Manufraktur/ Manufractura Nachtstück / Nocturno L’Arrivée / La llegada

Behind This Soft Eclipse / Detrás de este suave eclipse Her Glacial Speed / Su glacial velocidad

Outer Space / Espacio exterior Astor Place Dream Work / Trabajo de ensueño Last Lost / Último perdido Freeze Frame / Cuadro congelado kelimba Happy-End / Final feliz Shot-Countershot / Toma-contratoma

Sixpackfilm Michaela Grill Neubaug. 45/13, 1070 Vienna, Austria www.sixpackfilm.com T. +431 5260990 12 F. +431 5260992 Funciones Especiales

Coming Attractions / Próximas atracciones Get Ready (Viennale ’99 Trailer) / Prepárate (Trailer Viennale ’99)

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We Can't Go Home Again [New Reconstructed and Restored Version] / No podemos regresar a casa [Nueva version reeditada y restaurada]

Don't Expect Too Much [Nicholas Ray 1911-2011] / No esperes demasiado [Nicholas Ray 1911-2011] Nicholas Ray Foundation P.O. Box 888 27 Houtman Road, Saugerties, New York 12477 www.nicholasrayfoundation.org T. +845 246 2073 M. +845 518 7700

Historia de un documento / The History of a Document Ediciones Pentagrama, S.A. de C.V. Coahuila No 49. Col. Roma, Deleg.

Cuauhtémoc, México DF, CP. 06700 www.pentagrama.com.mx T./F. 55643877 Fando y Lis / Fando & Lis Mauricio Katz maurikatz@gmail.com

Clausura Keyhole / El ojo de la cerradura eOne Films Anne Reynolds (Director – Deliveries) 175 Bloor Street E., North Tower Suite 1400, Toronto, ON M4W 3R8, Canadá eonefilms.com T. 416 646 3824 T. 416 646-2400 x 303 M. 416 712-6172 Coloquio de Cine Radical La fórmula secreta / The Secret Formula FICUNAM ficunam@unam.mx Etnocidio: notas sobre el Mezquital/ Ethnocide: Notes on El Mezquital Maestro Paul Leduc videomusica2003@yahoo.com.mx

249

ÍNDICE POR PELÍCULAS

Accidentes gloriosos | Glorious Accidents Alter Ego Un Amour de Jeunesse | Un amor de juventud L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images | La anábasis de May y Fusako Shigenobu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes Ánima | Anima Aquel cuyo rostro no irradie luz | He whose Faces Gives No Light L’Arrivée | La llegada Astor Place Atlas Aún despierta | Still Awake Ausgeträumt Behind This Soft Eclipse | Detrás de este suave eclipse Bestiaire | Bestiario Book Chon Bang Hyang | El día que él llega Canícula Cão | Perro The Coat | El abrigo Coming Attractions | Próximas atracciones Crulic – Drumul Spre Dincolo | Crulic: El camino al más allá Datai | Aborto De jueves a domingo | Thursday Till Sunday Der Fluss war einst ein Mensch | El río solía ser hombre Doce de Coco | Dulce de coco Don’t Expect Too Much (Nicholas Ray 1911-2011) | No esperes demasiado Dream Work | Trabajo de ensueño 250

60 198 30 116

86 88

153 169 199 200 214 171 62 64 90 201 214 162 34 118 40 46 200 226

158

Dyut Meng Gam | La vida sin principios L’Education sentimentale | La educación sentimental El estudiante | The Student Erotique | Erótica Etnocidio: Notas sobre el Mezquital | Ethnocide: Notes on El Mezquital Fando y Lis | Fando & Lis Flejos y reflejos La Folie Almayer | La locura de Almayer La fórmula secreta | The Secret Formula Freeze Frame | Cuadro congelado Funsyutu Kigan - Jugosai No Baisyunfu | Oración chorreante – Rezo de la eyaculación Get Ready (Trailer for Viennale ´99) | Prepárate (Trailer Viennale ’99) Gingakei | Galaxia Guanggun | La montaña de los solteros Guest of Honor | Invitado de honor Half Hitching Post Happy-End | Final feliz He Who Laughs Last Laughs Longest | Quien ríe al ultimo ríe más tiempo Her Glacial Speed | Su glacial velocidad Hinin kakumei | La revolución anticonceptiva Historia de un documento | The History of a Document Huinka Iceberg Il se peut que la beauté ait renforcé notre resolution | Es posible que la belleza haya reforzado nuestra resolución

68 219 34 144 234 235 203 70 236 146 129

154

121 180 218 218 152 219

170 120 237 204 36 113

Instructions for a Light and Sound Machine | Instrucciones para una máquina de luz y sonido Interior/Exterior Jericó | Jherico Jogakusei gerira | Guerrilla estudiantil femenina Juku kelimba Keyhole | El ojo de la cerradura Koi No Tsumi | El romance y la culpa Koshikei yokokuhen | Muerte en la horca Kuichisan The Last Days of British Honduras | Los últimos días de Honduras Británicas Last Lost | Último perdido El lenguaje de los machetes | Machete Language Loop A Love Story | Una historia de amor Low Definition Control – Malfunctions #0 | Control de baja resolución – Falla #0 Lung Neaw Visits His Neighbours | Lung Neaw Malaventura Manufraktur | Manufractura The March of the Big White Barbarians | La marcha de los grandes barbaros blancos Memorias del futuro | Memories of the Future Muñecas | Dolls Nachstück (Nocturne) | Nachstück (Nocturno) La otra Emma | The Other Emma Outer Space | Espacio exterior Papirosen

160

38 205 126 206 148 240 66 192 42 215

168 92 208 215 44

72 92 147 220

96 209 155 207 156 184

Parallel Space: Inter-View | Espacio paralelo: Entre-vista Presto – Perfect Sound | Presto – Sonido perfecto Pulmo Marina This Quality | Esta calidad Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerres I) | Que descansen en rebelión (Figuras de guerras I) Réquiem para la eternidad | Requiem for Eternity Ruby Skin | Piel rubí Ryakusyo - Renzoku syasatsuma | Alias, asesino en serie Sa-in | Vagina Cerrada Sakarame - Mugen jigoku | La revuelta de una mujer – infierno de sueños y fantasmas Sangue do meu sangue | Sangre de mi sangre Sei chitai | Zona de sexo Sei yugi | Juego de sexo Seizoku | Sex Jack Sekigun - PFLP : Sekai Senso Sengen | Ejército Rojo - FPLP: Declaración de guerra mundial Self-Examination Remote Control | Control remoto de autodiagnóstico Shot-Countershot | Toma-contratoma Siglo NG Pagluluwal | Siglo de nacimiento Sleepless Nights stories | Historias de noche en vela The Substance – Albert Hofmann’s LSD | La sustancia – El LSD de Albert Hofmann El sueño de Lu | The Dream of Lu tabula Rasa

151 220 216 216 186

210 172 127 117 130

78 124 125 129 131

173

149 74 76 82

Taiji ga mitsuryo suru toki | El embrión caza en secreto Tenshi no kokotsu | Éxtasis de los ángeles Terri Territoire perdu | Territorio perdido Tierra de los padres | Fatherland Two Years at Sea | Dos años a la mar Los últimos cristeros | The Last Cristeros Urlaubsfilm | Película de vacaciones Vikingland Von der Notwendigkeit, die Meere zu befahren | De la necesidad de navegar los mares Walk Away Renée | Aléjate Renée Wan | Tazón We Can’t Go Home Again (New Reconstructed and Restored Version) | No podemos regresar a casa (Nueva version reeditada y restaurada) Wuthering Heights | Cumbres borrascosas Yatasto Yuke Yuke Nidome Un Shojo | Sigue, sigue, virgen por segunda vez Yuheisya- Terorisuto | Prisionero-Terrorista Z Daleka Widok Jest Piekny | Se ve lindo a la distancia

119 133 80 189 190 48 100 145 50 182

52

114 224

26 54 128

134 56

98 150

251

ÍNDICE POR DIRECTORES

A Masao Adachi Chantal Akermann Jose Álvarez Mauro Andrizzi Andrea Arnold B Eric Baudelaire Andrea Bussman

114 80

C Miguel Calderón Jhasua A. Camarena Romero João Canijo Jonathan Caouette Xurxo Chirro Phil Collins Denis Côté Keren Cytter

218 202 78 52 50 219 62 214

D Anca Damian Manon De Boer Allan Deberton Lav Diaz

32 220 202 74

E Maiko Endo

42

F Esteban Font Aurélien Froment Yang Fudong

204 216 218

G Rubén Gámez Sylvain George Philippe Grandrieux Yu Guangyi

236 186 112 92

H Mia Hansen-Løve Philipp Hartmann 252

103-134 70 90 60 26

30 182

Eve Heller Diego Hernández Troccoli

165-173 208

I Cristóbal M. Infante Susumu Iwabuchi

205 127

J Azazel Jacobs Alejandro Jodorowsky Iris Junges

80 235 201

K Amar Kanwar

215

L Mark Leckey Paul Leduc Michel Lipkes Roberto López

220 234 94 203

M Guy Maddin Masao Matsuda Jonas Mekas Óscar Menéndez Matías Meyer Santiago Mitre

240 122 76 237 100 34

N Deimantas Narkevicius Rosalind Nashashibi Masayuki Nonomura Mauricio Novelo

214 216 127 38

O Nagisa Oshima

122

P Michael Palm Hermes Paralluelo Nicolás Prividera

44 54 190

Q Mauricio Quiroga Russo

206

R Nicholas Ray Susan Ray Alberto Resendiz Gómez Emilio Reyes Bassail Rodrigo Reyes Ben Rivers Jimmy Robert

224 226 210 199 96 48 219

S Ríguel A. Salema Miguel Salgado Hari Sama Hong Sang-soo Mamoru Sasaki Anka Sasnal Wilhelm Sasnal Valeria Sartori Farhad Shamini Gastón Solnicki Sion Sono Dominga Sotomayor Catherine Sullivan

198 209 98 64 123 56 40 200 215 184 66 40 215

T Antón Terni Kyzza Terrazas Rirkrit Tiravanija Johnnie To Peter Tscherkassky

86 92 72 68 137-166

V Pierre-Yves Vandeweerd Gabriel Velázquez

188 202

W Koji Wakamatsu Martin Witz

119 82

Z Jan Zabeil

46 253

AGRADECIMIENTOS

Masao Adachi Pavel Aguilar Cristina Albarrán Marcelo Alderete Abril Alzaga Mauro Andrizzi Sergio Raúl Arroyo Raimon Artis Paula Astorga Julián Aubrit Rodrigo Ayala Steve Ayala Mario Barro Charles Barthes Eric Beaudelaire Jean-Christophe Berjon Michel Blancsubé Mariana Botey Anaelle Bourguignon Nicole Brenez Jonathan Buenrostro John Camino Aleyda Campos Carmen Carrara Alejandro Castaños César Cervantes Luis Miguel Chávez González Rocío Chávez Abraham Cruzvillegas Lav Diaz Seymur Espinoza Camacho Roberto Fiesco Demetrio Gaitán Lucía Gajá Servando Gajá Gilda Gallegos Gabriela Gámez Susana Gámez Andrés García Franco Ivonne García Sabbagh Jorge García José Manuel García Magnolia de la Garza 254

Gerardo Gatica Juan A. Gaytán Francisco Gaytán Sylvain George Sandra Gómez Jorge Abraham González Miguel Ángel González Philippe Grandrieux Mónica Guzmán Miho Hagino Anja-Michaela Hahn Philipp Hartmann Araceli Hernández Villalobos Alberto Hijar Go Hirasawa Sebastian Huber Nadina Illescas Longino Jácome Jaime Jaimes Piñón Mauricio Katz Carmen Landa Lina Lasso Paul Leduc Annick Lemonier Jesse Lerner Michel Lipkes Ernesto López Claudia Loredo Alfredo Lugo Gallardo Óscar Maceda Cristian Manzutto Marco Margáin Carlos Márquez Ignacio Martínez del Barrio Imelda Martorel Cuauhtémoc Medina Ofelia Medina Miryam Miranda Luna Satomi Miura Ximena Molina Petrich Gabriel Montes Joaquín Morales Josué Morales

Celorio Morayta Fiorella Moretti Fabienne Moris Jacobo Nacar Florencio Oceguera Francisco Ohem François Olislaeger Maricela Olivos Susana Ordoñez de Gámez Carmen Ortega Casanova Ximena Perujo Nicolás Prividera Alejandro Ramírez Pablo Ratto Vicente Razo Jean-Pierre Rehm Hugo Reyes Luis Ríos Manuel Rivera Eufrosina Rodríguez Jaqueline Rodríguez Pavón José Ángel Rodríguez María Inés Rodríguez Mario Rodríguez María Eugenia Rojas Pablo Roldán Liliana Saldaña Susana Santos Rodríguez Mayumi Sato Eva Schoefer Gastón Solnicki Sachiko Uchiyama Jessy Vega Jonathan Villalva Lezama Jorge Viveros Yaell Weiss

255

CRÉDITOS

Universidad Nacional Autónoma de México

Liliana Saldaña Coordinadora de Recintos Culturales

Dr. José Narro Robles Rector

Equipo FICUNAM

Dr. Eduardo Bárzana García Secretario General

Dirección

Lic. Enrique del Val Blanco Secretario Administrativo Dr. Francisco José Trigo Tavera Secretario de Desarrollo Institucional M.C. Miguel Robles Bárcena Secretario de Servicios a la Comunidad

Eva Sangiorgi Directora Fernanda Becerril Coordinadora general Nadja Deuster Asistente de dirección Programación

Lic. Luis Raúl González Pérez Abogado General

Maximiliano Cruz Director de programación

Coordinación de Difusión Cultural

Roger Alan Koza Programador

Mtro. Sealtiel Alatriste y Lozano Coordinador de Difusión Cultural Javier Martínez Secretario Técnico de Administración y Finanzas Julieta Giménez Cacho Secretaria Técnica de Programación y Asuntos Internacionales

Jorge Ramírez Coordinador de programación Sébastien Blayac Programación de eventos especiales Yunuen Cuenca Colaboradora Difusión

Guadalupe Ferrer Directora General de Actividades Cinematográficas Armando Casas Pérez Director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) Grisela Iglesias Secretaria de Comunicación 256

Fabiola García Coordinadora de difusión Amanda Salinas Dehesa Asistente de difusión Buñuelos Comunidad Creativa Contenido audiovisual y redes sociales

Mónica de la Mora Supervisora de material Georgina Cobos Coordinadora de prensa Sagrario Reyes Asistente de prensa Desarrollo Liliana Ríos Coordinadora de desarrollo Mónica Herrera Coordinadora de enlaces comerciales

Invitados

Administración

Marivel Yañez Coordinadora de invitados especiales

Marco Antonio Vázquez Eduardo Vázquez Administradores

Carlos Altamirano Atención a invitados nacionales Sergio Misael López Jefe de transporte Catálogo Georgina Hernández Samaniego Edición Sabina Santana Diseño

Producción Maddy Vassallo Productora general Coordinadora Coloquio de Cine Radical Bruno Oseguera- Pizaña Producción en salas Melissa Riestra Coordinadora de producción y vinculación institucional

Bruno Oseguera- Pizaña Investigación

Mauricio García Asistente general Servicio social Jeremy Ocelotl Oviedo Víctor Alfonso Fonseca Fabiola Santiago Eduardo Manuel Saucedo Cristóbal Iván García Monserrat Garduño Omar Ortiz Francisco Calleja Beatriz Martínez

Tiosha Bojorquez Traducción Traducción y subtitulaje Say the Same Subtitles Azucena Benavides Francisco García Diseño y página web

Gabriela Pérez Cortés Coordinadora de recintos Natalia González Asistente de producción

Sabina Santana Diseño gráfico y coordinación Erika Krutzfeldt Diseño gráfico y desarrollo

Actividades educativas Miriam Balderas Coordinadora de laboratorio

Urawaza Studio Desarrollo del sitio web

257

Fundación/Colección Jumex

Nueva sede de Fundación/Colección Jumex.

Fundación/Colección Jumex es una asociación civil que cuenta con una colección de arte contemporáneo internacional que busca promover la educación y la investigación mediante el arte. Inaugurada en el año 2001 por el empresario Eugenio López Alonso, esta organización fue pionera en su campo en un momento en que el coleccionismo latinoamericano todavía era un fenómeno aislado.

Fundación/Colección Jumex abrió su primera sede dentro de las instalaciones de la fábrica del Grupo Jumex en el municipio de Ecatepec de Morelos, Estado de México. A lo largo de su existencia ha reunido más de 2 500 obras de arte que, al volverse parte del dominio público, han contribuido a abrir nuevos horizontes para la escena artística del país. No sólo ha abierto un espacio de su colección al público, sino que ha impulsado el desarrollo de la producción artística dentro y fuera de territorio mexicano y ha respaldado proyectos de investigación, publicaciones y foros de debate, además de implementar un exitoso programa de becas de arte y curaduría, así como una amplia gama de cursos y talleres educativos para niños y jóvenes. Dado el crecimiento de la colección y el gran impacto que han tenido sus actividades en diversos ámbitos sociales, Fundación/Colección Jumex está ampliando su infraestructura museística gracias a una nueva edificación con cuatro mil metros cuadrados.

Fundación/Colección Jumex Vía Morelos 272, col. Santa María Tulpetlac, Ecatepec, Estado de México, C.P. 55400 Tel.: 5775 8188 www.lacoleccionjumex.org Info@lacoleccionjumex.org

T. +52 (55) 4437.4285 Zacatecas 126-B, col. Roma MĂŠxico D.F., 06700

brokabistrot.com

T. +52 (55) 2623.2123 Pedregal 44, col. Lomas de Virreyes MĂŠxico D.F., 11000

La Embajada de Estados Unidos celebra la segunda ediciรณn de Ficunam

3°

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