Florence secrète by Le Figaro Store

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Florence secrete Dans la cachette de Michel-Ange La destinée des Médicis - Le trésor des Offices Le procès de Savonarole

Editorial

par Michel De Jaeghere

On l’appelle le syndrome de Stendhal, et il n’a pas fini, nous dit-on, de frapper. Visitant Florence en 1817, l’écrivain aurait été pris d’un malaise face à un trop-plein de beauté. « J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, ce qu’on appelle des nerfs, à Berlin ; la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. » Sans doute faut-il faire la part, chez le romancier, de la mise en scène. Etait-il pour lui impensable de visiter la ville des mille merveilles sans faire l’intéressant. Mais le phénomène a été étudié en 1979 par une psychiatre italienne, qui aurait répertorié, parmi les touristes, pas moins d’une centaine de cas. Le choc émotionnel avait pris, chez eux, une intensité qui avait provoqué une crise d’hystérie pouvant les conduire jusqu’à lacérer de leurs mains des tableaux dont ils ne supportaient plus l’excessive beauté. Elle a noté qu’il ne touchait ni les autochtones, habitués dès l’enfance à respirer à pleins poumons l’air des cimes, ni, en sens contraire, les Américains, les Chinois, trop étrangers à l’univers des œuvres pour rien éprouver qui puisse mettre leur équilibre mental en danger. Nous voilà prévenus : qui admire Michel-Ange n’est pas loin de faire la bête ; qui aime Cimabue, boira. Faut-il le croire ? La concentration de chefs-d’œuvre, à Florence, a certes, de quoi faire tourner les têtes. Elle vous transporte, sans crier gare, dans une fête pour l’intelligence, un jardin enchanté, où la beauté des jeunes filles dansant sur les fresques des murs le dispute à la grâce des éphèbes de marbre et de bronze alignés sur les places ; où les héros des fables d’Ovide dialoguent avec les personnages de l’histoire sainte sous des portiques associant les trois ordres de l’architecture ; où le raffinement des intérieurs patriciens sert de cadre aux épisodes de La Légende dorée ; où la mélancolie des déesses pensives cède soudain la place à l’extase mystique d’anges aux ailes flamboyantes, de Vierges transfigurées par la vision de Dieu ; où s’assemblent les formes imaginées par l’Antiquité grecque et latine, l’Orient byzantin, le Moyen Age français, se marient les couleurs et les pierres dans une synthèse d’une irrésistible allégresse, d’une éternelle nouveauté. Mais ce qu’il y a de particulier à Florence, ce qui distingue la ville de Rome, de Naples ou de Venise, et qui a pu, de fait, désorienter Stendhal, c’est que son charme ne doit rien au pittoresque. C’est une ville minérale, dont l’attrait ne procède pas du contraste du soleil et de la lumière, des couleurs chaudes des façades, du linge étendu au ciel des rues ou de la dentelle des palais mille fois répliquée sur le miroir de l’eau. La beauté y est étrangère à la poésie des ruines comme au déchaînement de passions contrastées à quoi nos romantiques avaient accoutumé de l’identifier. La plénitude y provient d’un sentiment de perfection atteinte par la profusion des chefs-d’œuvre sans les débordements, les excès, qui les rendraient compréhensibles, qui les excuseraient. Rien de moins romantique qu’une ville dont les commanditaires furent des marchands de laine, des banquiers, des drapiers ; où le génie semble avoir été, durant deux siècles, répandu à pleines mains parmi des artistes qui se considéraient comme d’habiles artisans, parvenus au sublime par la pleine possession de leur métier. Fra Angelico avait commencé par être enlumineur, comme avant lui Lorenzo Monaco ; Brunelleschi était orfèvre. Michel-Ange fut sollicité pour rendre les fortifications capables de résister au feu de l’artillerie moderne.

C’est Vasari, plus tard, qui, composant leurs Vies sur le modèle de celles des hommes illustres de Plutarque, les ferait accéder au statut de démiurges appelés à transfigurer la nature, à donner aux beautés périssables de la Création un sauf-conduit pour l’éternité. Au cœur d’un cirque de collines aménagées en espaliers, de cette nature domestiquée qui a fourni à Vinci ses arrière-plans bleuâtres, entrecoupés par les flèches noires des alignements de cyprès, Florence n’a pas même la démesure foisonnante d’une capitale, où la poésie côtoie le sordide, la grandeur fait cohabiter dans la confusion le beau et le laid. L’harmonie, la mesure lui paraissent consubstantielles. C’est l’Athènes du IVe siècle avant J.-C. : celle qui a renoncé à peu près à imposer son hégémonie au monde grec par les armes. Celle qui ne règne plus que par la supériorité de ses arts, de sa littérature, de sa pensée. Son génie ne paraît pas tenir du miracle, tant il est retenu, mesuré. Il n’en est que plus saisissant, tant les chefs-d’œuvre y semblent naturels, ordonnés : comme assujettis à une discipline dont nous aurions perdu la clé. Ce secret, l’architecture massive, militaire, du Palazzo Vecchio, dressant ses pierres brutes, ses murailles défensives, ses créneaux, au cœur de la cité, nous en donne pourtant une idée. Elle nous rappelle en effet que Florence n’a pas toujours été cette ville élégante et heureuse, où la hardiesse va de pair avec la jeunesse, la gaieté. Les familles qui la dominaient se sont, longtemps, fait la guerre. Leurs maisons fortifiées étaient, jusqu’au XIIIe siècle, hérissées de tours de guet. On se tendait des embuscades, on s’entre-tuait dans ses rues étroites, encaissées, dont les toitures semblent tenter de se rejoindre, comme deux mains tendues audessus de l’ombre, pour un mot un peu vif, un regard déplacé. Si la tour de la Seigneurie se dresse désormais seule, avec le campanile, la coupole du Duomo, le beffroi du Bargello au-dessus de la mer des toits de tuiles, c’est que pas moins de trente-six palais des familles vaincues furent alors rasés. La Florence des Médicis, qui nous apparaît aujourd’hui comme le cadre enchanteur d’une conversation platonicienne, d’une fête perpétuelle, a été elle-même secouée par les insurrections, les révolutions, les rixes ; son histoire est ponctuée par les guerres, civiles et étrangères, les épidémies meurtrières, les inexpiables règlements de comptes. Les maîtres de la cité ont été longs à s’imposer. Il leur a fallu subir les complots, l’assassinat, l’exil. Ils y ont répondu par d’impitoyables représailles ; ils se sont vengés sans pitié. Ce passé, cette arrière-cour, nous font entrevoir le ressort caché de la perfection florentine. Il est, au fond, celui de tout classicisme. Non d’avoir ignoré les troubles de l’âme, les contradictions, la violence, les contrastes portés au paroxysme, mais de les avoir domestiqués et rendus sublimes par le fait de les avoir ordonnés. De les avoir fait servir, en les tendant vers l’expression de la beauté, un idéal qui en a conservé la force après les avoir épurés. La simplicité, l’harmonie, la noblesse et la vie que respirent les œuvres florentines, la suavité des Vierges, le frémissement des demi-dieux n’ont pas d’autre origine. « On ne doit pas mettre la main aux ouvrages de la commune, lit-on dans le décret qui avait lancé, en 1294, les travaux du Duomo, si l’on n’a pas le projet de les faire correspondre à la grande âme que composent les âmes de tous les citoyens unis dans une même volonté. » Ce que révèle le génie de Florence, c’est la puissance que peut atteindre cette grande âme lorsque les énergies que suscite d’ordinaire la guerre sont mises, par une émulation qui les transcende, au service des splendeurs de la paix.

hors-sérien

Â© MAREMAGNUM/GETTY IMAGES.

Le paradis des formes

VUE PLONGEANTE Commencée en 1296, sous la direction d’Arnolfo di Cambio, la construction du Duomo est confiée à Giotto à partir de 1334. Celui-ci se consacre alors essentiellement au campanile, dont il ne verra réalisé, avant de mourir, que le premier niveau orné de panneaux hexagonaux illustrant la Création et la civilisation de l’homme à travers ses activités. La façade du Duomo, quant à elle, est un pastiche fin XIXe. La façade originale gothique d’Arnolfo di Cambio, restée inachevée, avait été démolie en 1587.

« Les vieux historiens appellent Florence “la noble cité, la fille de Rome”. Il semble que la tristesse du Moyen Age n’ait fait que glisser sur elle ; c’est une païenne élégante qui, sitôt qu’elle a pensé, s’est déclarée, d’abord timidement, puis ouvertement, élégante et païenne. » HIPPOLYTE TAINE, D’ASSISE À FLORENCE, VOYAGE EN ITALIE II.

un palais sobre mais à la hauteur de son rang, Cosme l’Ancien fit appel, en 1444, à plusieurs architectes. Il choisit finalement Michelozzo pour lui construire ce qui est le premier palais de la Renaissance florentine. Sa plus grande innovation est la cour carrée autour de laquelle se développe un portique à colonnes corinthiennes avec, au second étage, une loggia. Au fond, se dresse une statue d’Orphée sculptée par Baccio Bandinelli en 1519. La cour sera ornée de grisailles au XVIe siècle et des cartouches aux armes des Médicis ainsi que de leurs collections lapidaires au XVIIe.

DE LA DISCRÉTION ET DU TACT Souhaitant

AVEC VUE SUR L’ARNO Depuis l’époque romaine, un

pont permettait de traverser l’Arno à l’endroit où le fleuve était le plus étroit. C’est là qu’en 1345 fut édifié en pierre le Ponte Vecchio, en remplacement de l’ouvrage qui avait été emporté par la crue dévastatrice de 1333. Le plus vieux pont de Florence accueillait initialement dans ses échoppes tanneurs, bouchers et poissonniers. Odeurs et manque d’hygiène firent qu’en 1593 Ferdinand Ier ordonna qu’ils soient remplacés par des orfèvres. Pour agrandir les boutiques, on aménagea des extensions en saillie sur le fleuve, supportées par de longues poutres en bois, les sporti.

RELOOKING BAROQUE Le Palazzo

Vecchio, construit à partir de 1299 par Arnolfo di Cambio pour les prieurs de la République florentine, devint en 1540 le palais ducal de Cosme Ier de Médicis jusqu’en 1549, date de son installation au palais Pitti. Bâtiment imposant, le Palazzo Vecchio renferme un délicieux cortile, décoré par Vasari. En 1565, à l’occasion du mariage de François de Médicis avec Jeanne d’Autriche, l’artiste a peint des vues de l’empire des Habsbourg. Les motifs des stucs qui dessinent des grotesques inventent dans ce palais minéral un jardin sur les piliers.

VAGUE DE PIERRE

Buontalenti aime les effets théâtraux dans l’architecture. Cet escalier, réalisé en 1574 pour le presbytère de l’église Santa Trinità, a été déplacé à l’église Santo Stefano al Ponte. Le style maniériste emprunte à Michel-Ange le thème des masques et des coquillages. Buontalenti s’inspire de l’escalier michelangelesque de la bibliothèque Laurentienne dont il accentue certains traits à l’extrême. Ainsi, les volutes de la pierre évoquent les plis d’un tissu, ou encore les ailes déployées d’un mascaron.

LE MYTHE DE LA CAVERNE Grande famille

de mécènes qui œuvrèrent aussi à Rome, les Corsini furent de fidèles amis des Médicis et firent travailler les mêmes artistes. C’est dans ce palais, construit sur les rives de l’Arno entre 1656 et 1700, que se maria Marguerite d’Orléans, cousine de Louis XIV, avec le grand-duc Cosme III. Avec ses décors de stuc, la grotte des appartements d’été est un lieu idyllique au sein du palais. Typiques du goût baroque, les grottes sont un élément décoratif important du « jardin à l’italienne ».

9 journées pour un miracle PAR IRINA DE CHIKOFF

HAUTS LIEUX Symboles de Florence, destinés à exalter le prestige de la cité, le Palazzo Vecchio (à gauche) et le Duomo

épaulé de son campanile (à droite) semblent se lancer dans une course au ciel. « L’un et l’autre sont le double cœur de Florence, tel qu’il a battu au Moyen Age, l’un pour la politique, l’autre pour la religion », remarque Hippolyte Taine. Aux tons ocre de la pietra forte de l’austère palais gothique répondent les blancs, verts et roses éclatants du marbre qui habille la cathédrale Santa Maria del Fiore.

« En voyant cette masse de pierres si puissamment enracinée au sol, surmontée de sa tour qui menace le ciel comme le bras d’un Titan, la vieille Florence tout entière, avec ses guelfes, ses gibelins, sa balìe, ses prieurs, sa seigneurie, ses corps de métiers, ses condottieri, son peuple turbulent et son aristocratie hautaine, m’apparut. » ALEXANDRE DUMAS, UNE ANNÉE À FLORENCE.

12 avril 1334 Le bâtisseur de cathédrale

Giotto, au sommet de la gloire, exulte. Nommé par la Seigneurie architecte en chef de Santa Maria del Fiore, il est chargé d’en achever la construction.

algré ses soixante-sept ans, il marche d’un pas allègre vers la nouvelle cathédrale de Florence dont la première pierre a été posée en 1296. La construction de l’édifice a été interrompue à la mort de son premier architecte, Arnolfo di Cambio, en 1302, puis reprise à partir de 1311 avec différents maîtres d’œuvre. Mais Santa Maria del Fiore n’a toujours pas de vraie façade. Il lui manque également un campanile et la grande coupole à huit pans. La Seigneurie vient de lui confier l’achèvement des travaux. Il n’en est pas peu fier. Enfant, il gardait les chèvres de son père à Vespignano, son village natal, aujourd’hui il a été nommé magnus magister et capomaestro. Au faîte de la gloire – la soif de renommée l’a toujours davantage titillé que la fortune –, Giotto soupire d’aise tout en s’arrêtant devant le baptistère. Comme Dante aimait son « bel San Giovanni » ! Las, il est mort en l’an 1321 à Ravenne sans jamais l’avoir revu. Que de fois Giotto lui avait conseillé de ne plus se mêler des affaires publiques ! Mais comment faire entendre raison à un homme tout de passion. Lorsqu’ils s’étaient rendus à Rome pour assister au Jubilé de l’an 1300, Dante ne cessait de médire du pape Boniface VIII, qu’il accusait d’avoir acheté son élection. En 1302, Dante avait été condamné au bannissement quand les guelfes noirs, à la suite de Charles de Valois, nommé pacificateur de la Toscane par le souverain pontife, avaient repris le pouvoir à Florence. Giotto vient d’émettre un petit rire égrillard car il se souvient tout soudain que son ami affirmait qu’on peut aimer une œuvre avec la même ferveur qu’une femme. Giotto disputait. Car il a toujours préféré serrer dans ses bras un corps bien rondelet plutôt qu’une statue, fût-elle sculptée dans le plus beau des marbres. Bien qu’il soit devenu un Florentin lettré, en bon fils de paysan, il est resté plus proche de la nature et de ses réalités parfois triviales que de l’idéalisme des poètes. Tandis qu’il paissait son troupeau, Giotto, dès sa plus tendre enfance, observait les animaux et les reproduisait en dessinant à l’aide d’un caillou pointu sur une pierre. C’est ainsi qu’un jour maître Cimabue l’a surpris et lui a aussitôt proposé de venir travailler dans son atelier à Florence. C’était une ruche. Toute la bottega était acquise au vent nouveau qui soufflait sur la Toscane. Longtemps, l’art byzantin avait dominé en Italie. Cimabue,parmilespremiers,avaitrompu

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avec son formalisme figé. La vie, trop longtemps embaumée, triomphait. Et Giotto avait embrassé avec enthousiasme cette renaissance du regard porté sur les êtres, tels que Dieu les a créés. Le maître n’avait pas eu besoin de lui apprendre à se servir de ses yeux. Il les avait toujours eus grands ouverts. Il voyait clairement qu’un voile sur la tête d’une Madone ne peut pas frisotter comme chez les Grecs, il retombe à la verticale. Et c’est ainsi qu’il a peint ses Saintes Vierges. Giotto n’avait pas été long à surpasser Cimabue. Dans sa Comédie, Dante n’avait pas manqué de le rappeler lorsqu’il avait évoqué dans le premier cercle du purgatoire les vaines gloires de la puissance humaine. Mais sur ce point aussi, Giotto diffère d’Alighieri. Il ne pense pas que la gloire humaine soit irrémédiablement vaine. Ses propres fresques dans la chapelle des Scrovegni à Padoue ou à Santa Croce ne magnifient-elles pas la beauté ? Ne sont-elles pas autant de louanges au Seigneur ? Ambrogiotto est entré dans la nef de Santa Maria del Fiore. Il a levé la tête pour contempler le tambour sur lequel devrait être hissé le dôme. Arnolfo di Cambio n’a laissé aucune instruction sur la manière dont il comptait s’y prendre. Giotto n’est pas loin de penser que l’architecte l’ignorait lui-même. Il se dit qu’à son âge, il n’aura sansdoutepasletempsdes’attaqueràcette tâchesurhumaine.Bien heureux si Dieu lui prête assez de vie pour achever le campanile. Il l’imagine déjà, élancé, tout en colonnes, fenêtres et dentelles de pierre. Comme un hymne. Une prière adressée au ciel. Et il entend même ses cloches résonner gaiement pour la plus grande gloire de Dieu. Son cœur aussi carillonne et Giotto se met à chanter : « Hosanna in excelsis »… I. de C.

MAGNUS MAGISTER

A gauche : Giotto réalisant une mosaïque, par Benedetto da Maiano, 1490. Ce tondo, commandé par les Médicis, fut placé dans Santa Maria del Fiore, près du campanile commencé par l’artiste. Il surmonte une épitaphe de Politien faisant l’éloge de « celui dont la main était aussi sûre qu’habile ». A droite : le campanile de Santa Maria del Fiore. Giotto, qui l’avait dessiné en 1334, ne put en édifier que le premier niveau avant de mourir en 1337. Il fut achevé en 1359 sous la direction d’Andrea Pisano puis Francesco Talenti.

7 mai 1554 La rage au cœur

Après la multitude d’éloges qu’il a reçus de toutes parts pour son Persée, Benvenuto Cellini attend du duc de Florence une juste rétribution.

PHOTOS : © MDJ.

epuis la découverte de son Persée le 27 avril dernier dans la Loggia dei Lanzi sur la place de la Seigneurie, Benvenuto était sur un petit nuage. Tout Florence avait admiré cette statue en bronze dont bien des cafards avaient prédit que jamais Cellini ne parviendrait à la fondre. Mais aujourd’hui, tandis qu’il attend le duc de Florence, il n’y a plus en lui que rage. Fureur. Ah ! comme il avait souffert durant les neuf longues années pendant lesquelles il a travaillé sur le fils de Zeus tenant dans sa main la tête de Méduse ! Et le jour où il a coulé le bronze, un incendie a même ravagé son atelier ! Mais lorsqu’il a démoulé l’ensemble, Persée et Méduse resplendissaient. Il fallut seulement reprendre un pied. Que de sonnets ont été écrits pour célébrer son œuvre ! Le duc Cosme Ier de Médicis, souvent aussi avare de compliments que de ses ducats, ne tarissait plus d’éloges. Son Excellence promettait à Benvenuto, que dans les mauvais jours il appelait le malvenuto, qu’il allait être étonné par tous les bienfaits dont il serait comblé. Après s’être quelque peu délassé à la campagne, Benvenuto tout guilleret était revenu à Florence le 5 mai, et dès le lendemain, il s’est rendu au palais à la demande du duc. Quelle ne fut sa surprise de n’être reçu que par son secrétaire Jacopo Guidi ! Ce « crapaud venimeux », tout chiffonné de sa propre importance, lui a demandé, avec dédain, ce qu’il réclamait pour prix de sa statue. Cellini a toujours été irascible. Un regard de biais, un mot de travers et il perd la raison. Ce caractère emporté lui a valu bien des mésaventures. Mais aucune, pas même l’année passée dans un cachot au château Saint-Ange à Rome, ne l’a guéri de ses accès de colère. Face au crapaud, il a vu rouge et haussé le ton : « Quand même le duc me donnerait dix mille écus, il ne me paierait pas assez ! » En réponse, il a essuyé de la part de Guidi une bordée d’injures auxquelles il a répliqué par autant d’insultes. Puis comme un fou, il a quitté le palais regrettant amèrement la France, où le bon roi François Ier lui avait fait un si aimable accueil en 1540. Oublieux des intrigues dont il avait été la victime à Paris comme à Rome auparavant, Benvenuto ne veut se souvenir que de la bonté du roi Très Chrétien pour lequel il a réalisé tant de belles choses, comme cette salière en or avec Neptune et Cybèle. En ce 7 mai, Benvenuto est tout de même venu saluer le duc. Cosme Ier est d’aussi sombre disposition que lui. « Sais-tu, lui lance-t-il, qu’avec dix mille écus on construit des villes et des palais ? » Aussitôt Cellini monte sur ses grands chevaux et lui assène que n’importe qui peut construire des villes et des palais, mais que lui seul a été capable de réaliser Persée !

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Ah, l’ingrat ! Benvenuto avait agi avec le duc comme avec un prince, mais Cosme Ier, issu d’une branche cadette des Médicis, a l’âme d’un vil marchand ! Et il prête trop souvent l’oreille aux malveillants ! Comme ce Baccio Bandinelli, ce sculpteur qui a fait d’Hercule un monstre mi-lion mi-bœuf avec une poitrine en forme de « sac de melons » ! Ou son majordome, messire Pier Francesco Riccio, cette tarentule ! Ou encore l’intendant Lattanzio Gorini, ce microbe avec une voix de « moucheron » ! Ah ! les parasites, les vils courtisans ! Avec quel plaisir Cellini leur passerait son épée à travers le corps ! Car il n’est pas manchot avec une arme de pointe ! Que de rixes, de duels dans sa vie ! Soudain, au souvenir de toutes ses aventures, Benvenuto éclate de rire. Ce dont il a envie, c’est de les raconter. Et il n’oubliera pas non plus de décrire les vilenies dont il a été la victime. A cause de la duchesse d’Etampes dont François I er était si épris. Ou de la duchesse de Florence pour une absurde histoire de collier ! Les grands n’acceptent que la basse flatterie ! Les gens de peu n’ont de cesse de rabaisser ceux qui les dépassent. Seuls les génies et les saints rachètent une humanité faite de fripouilles ! Dans une des lettres que le divin Michel-Ange a adressée à Benvenuto, Buonarroti lui avait fait l’honneur de le considérer comme un pair. Cellini la conserve comme un talisman. I. de C.

PERSIFLEUR Cellini, à qui

l’on doit l’exceptionnel Persée (page de droite, 1545-1554, Florence, Loggia dei Lanzi), est le premier artiste à avoir laissé une autobiographie. Particulièrement savoureuse et riche d’informations sur la vie des cours qu’il fréquenta (celles du pape, de France et de Florence), elle regorge d’anecdotes comme celle de l’altercation avec Baccio Bandinelli dont Cellini raille abondamment l’Hercule et Cacus (à gauche, 1534, Florence, piazza della Signoria) : « Ses grosses épaules ressemblent aux deux paniers du bât d’un âne… »

Â© DOMINGO LEIVA/ ONLYWORLD.NET

Sur les falaises de marbre

ET AU MILIEU COULE UNE RIVIÈRE Au-dessus des boutiques du Ponte Vecchio, sur toute la longueur du pont, court un corridor. Erigé par Vasari en 1565, à la demande de Cosme Ier, il permettait au grand-duc de gagner en toute sécurité le palais Pitti depuis le Palazzo Vecchio sans se mêler à la foule. Trois fenêtres panoramiques furent ouvertes en 1860 au centre du corridor, en l’honneur du roi Victor-Emmanuel II. Le Ponte Vecchio fut le seul pont à n’avoir pas été détruit lors de la retraite allemande de 1944.

« Un beau fleuve aux eaux claires, taché çà et là par des bancs de gravier blanc, coule le long d’un quai superbe. Des maisons qui semblent des palais, modernes et pourtant monumentales, lui font une bordure. (…) Florence est dans une vasque de montagnes comme une figurine d’art au centre d’une grande aiguière, et sa dentelure de pierre s’argente avec des teintes d’acier sous les reflets du soir. » HIPPOLYTE TAINE, D’ASSISE À FLORENCE, VOYAGE EN ITALIE II.

La destinée des Médicis

PAR BENOÎT SCHMITZ Florence a hésité pendant deux siècles entre république et principat. Les Médicis s’y sont imposés par leur habileté à préserver, à l’école d’Auguste, les apparences républicaines pour déguiser leur pouvoir personnel. Avant de s’afficher enfin comme une dynastie.

TRÉSOR DE FAMILLE

Au rez-de-chaussée du palais Pitti, le Museo degli Argenti conserve aujourd’hui la formidable collection d’objets précieux des Médicis. Les fresques ont été réalisées par Giovanni da San Giovanni et Francesco Furini au XVIIe siècle, à l’époque du grand-duc Ferdinand II de Médicis. Elles exaltent la vie de Laurent le Magnifique.

COFFRET À BIJOUX

Conçue par Bernardo Buontalenti, vers 1580, la Tribune des Offices devait servir à conserver et exposer toutes sortes d’objets précieux et rares collectionnés par François Ier de Médicis. Aujourd’hui, on peut y admirer, notamment, la sublime Vénus des Médicis (au fond).

L’invention des Offices PAR LAURENCE AVENTIN

C’est au cœur de la galerie des Offices, dans une pièce conçue comme un écrin, qu’est né le concept même du musée : un lieu destiné à révéler, à ceux qui en ont le goût, la beauté sous toutes ses formes.

“ La Tribune était aussi sa grotte

C’

est ici qu’ont été « inventés » les Offices : le premier musée du monde peut-être. Dans cette pièce octogonale, où la lumière tamisée caresse le marbre des statues antiques, où les chefs-d’œuvre de la peinture sont offerts à l’admiration dans le cadre intimiste d’un cabinet de curiosités, quelques-unes des pièces maîtresses de la collection des Médicis furent pour la première fois exposées non pour la seule dilection des princes et de leurs amis, mais pour être offertes à l’admiration du public. On l’appelait la Tribune. Le nom renverrait à la partie principale d’un édifice sacré, ou insigne, selon les académiciens de la Crusca (la Crusca fondée par François Ier de Médicis est un peu comme l’Académie française). Pour François Ier de Médicis (1541-1587), elle était aussi sa « spelonca », sa grotte des merveilles. Elle incarnait une sorte de saint des saints de la passion du prince pour la glyptique (les camées et les intailles), la numismatique, mais aussi de son goût pour la sculpture antique et la peinture moderne. Au contraire de la garde-robe de Cosme Ier (l’étonnante salle des Cartes géographiques du Palazzo Vecchio, où l’humour princier se faisait dynastique et cosmologique, et jouant sur les mots, assimilait son nom « Cosme » au cosmos, l’univers !), ou du studiolo-armoire de François Ier, un cabinet de curiosités ultraprivé qui n’ouvrait que sur sa chambre, il ne s’agissait plus seulement de conserver « des choses rares et précieuses », mais de les exposer à un public choisi. La Tribune annonçait, par là, l’ambition encyclopédiste du prince, son idée de transformer les Offices en un « musée des musées », d’y rassembler tous les savoirs artistiques, naturalistes et mécaniques. Elle en constituait le geste inaugural. Le bâtiment avait été construit, trente ans plus tôt, par Vasari, dans un style inspiré par celui de Michel-Ange, pour y abriter, au rez-de-chaussée, les tribunaux des guildes et les bureaux de l’administration mise en place par le duc Cosme Ier (l’auteur des Vies avait remanié, au même moment, le palais de la Seigneurie, construit le couloir reliant le vieux Palais communal au palais Pitti en traversant l’Arno au-dessus du Ponte Vecchio, dessiné les plans du jardin de Boboli, restauré Santa Maria Novella, Santa Croce !). Succédant à son père en 1574, François Ier voulut aller au-delà, en transformant toute la loge des Offices en une galerie des arts où les collections côtoieraient les ateliers destinés aux artistes et aux artisans. Le premier étage avait été aménagé par François Ier pour accueillir les collections précieuses des Médicis, qui se trouvaient jusqu’alors au Palazzo Vecchio. Dès 1581, la galerie du Levant fut embellie par la magie des grotesques et les portraits des Médicis alternant avec ceux des hommes

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illustres d’Occident et d’Orient, comme une démonstration d’orgueil dynastique. Là, les sculptures antiques furent « réordonnées » par le prince ; il y introduisit les premières sculptures classiques. La statuaire antique y dialoguait avec les sculptures modernes (Michel-Ange, Sansovino), pour la plus heureuse des confrontations artistiques, qui selon Vasari devait inévitablement conduire à la victoire des modernes sur les anciens. En 1586, prendrait place le Théâtre médicéen, célèbre pour ses spectacles ponctués des inventions scénographiques du génial architecte Bernardo Buontalenti. Ce dernier avait réalisé, à partir de 1583, la grotte du jardin de Boboli où entre effroi et stupeur se dévoilait l’antre de Vénus. C’est encore lui qui avait conçu, vers 1580, la précieuse et admirable Tribune. Si les œuvres qui y étaient conservées à l’origine ont été, pour la plupart, dispersées depuis dans différentes collections,cettepièceatraversélessièclesenpréservant,avecledécororiginal de sa structure architecturale, son caractère élitiste. La coupole d’abord, éblouissante, est composée de près de six mille coquillages provenant de l’océan Indien. Elle est coiffée par une lanterne ornée d’une rose des vents et se dresse sur un haut tambour agrémenté de rinceaux de nacre sur fond bleu outremer. Huit larges fenêtres laissent filtrer une lumière uniforme chaude et douce « de cristal oriental », selon le mot du lettré Francesco Bocchi, qui laissa une description détaillée de la pièce en 1591. Les tentures de soie cramoisie qui habillent les murs servaient de fond coloré à une trentaine de tableaux, dont sept Raphaël, neuf Andrea del Sarto, entourés de Pontormo, de Beccafumi et de Piero di Cosimo. La sculpture était elle aussi honorée, au passé et au présent : six statuettes de divinités côtoyaient plusieurs représentations antiques d’Hercule en marbre ou en bronze, qui répondaient à celles, modernes, de Giambologna. Le pavement de marbres précieux et archéologiques que l’on admire

des merveilles.” encore aujourd’hui était serti par une frise-plinthe décorée par le peintre naturaliste Jacopo Ligozzi avec des oiseaux et des poissons, des plantes et des cailloux. Détruite à l’époque des Lorraine, elle reprenait l’idée des naturalia (espèces végétales et animales) qui auraientdûcourirsurlapartiebassedesarmoiresdelagarde-robede Cosme Ier de Médicis, en correspondance des cartes géographiques.

LES CURIOSITÉS D’UN PRINCE SAVANT

Dans la Tribune, les collections de bijoux, de pierres précieuses, de toutes sortes de pierres dures et d’objets rares – dont quelquesuns fabriqués par le prince lui-même –, de monnaies, de médailles et de petits bronzes antiques, étaient conservées et exposées suivant de « vrais critères muséographiques » dans des meubles conçus spécifiquement pour cet usage, petits cabinets, étagères, tiroirs, piédestaux. Les statuettes et les objets de petites dimensions trouvaient ainsi place sur une étagère en ébène qui s’étendait sur tout le pourtour de la pièce. Buontalenti avait fabriqué une petite échelle pour que le prince puisse lui-même commodément installer sa collection de statuettes sur l’étagère, planter les crochets où de rares exemplaires de couteaux exotiques seraient suspendus. Au centre de la pièce, un splendide meuble en ébène dessiné par Buontalenti en forme de petit temple octogonal était décoré de pierres dures (agate, jaspe, lapis-lazuli). On le nommait le « studiolo ». Il serait plus tard remplacé par une table-tableau en pierre dure dont l’exécution prendrait quinze longues années, de 1633 à 1647. On y conservait des curiosités. On venait ainsi y admirer le clou d’un fer à cheval apporté de Rome par Ferdinand Ier de Médicis, et transformé pour moitié en or par l’illustre médecin alchimiste et charlatan Leonhard Thurneysser. En 1740, Johann Caspar Goethe, père du poète, espérait y contempler les fabuleuses pierres précieuses des Médicis, décrites en 1657 par le joaillier français Jean-Baptiste Tavernier. Il n’y verrait que le modèle d’un de leurs plus fameux diamants de quasi 139 ¾ carats, le Florentin.

AMOUR, GLOIRE ET BEAUTÉ

A droite : François Ier de Médicis, par Santi di Tito, XVIe siècle (Florence, Galleria degli Uffizi). Trente ans après la construction des Offices par Vasari, le fils de Cosme Ier fit transformer ce bâtiment administratif, à l’architecture originale en forme de U (à gauche), en une galerie des arts. Page de gauche, en haut : Bianca Cappello, par Alessandro Allori, vers 1580 (Florence, Galleria degli Uffizi). Follement épris de la jeune femme qui fut d’abord sa maîtresse, François Ier l’épousa en secondes noces, en 1579.

Dans la cachette de Michel-Ange

PAR MICHEL DE JAEGHERE Sous les tombeaux des Médicis, une cave à charbon inaccessible au grand public abrite sur ses murs des esquisses de la main de MichelAnge. Recherché par Alexandre de Médicis, l’artiste s’y était caché en 1530. Il y avait trouvé l’occasion de revisiter et son œuvre et sa vie.

TOMBÉ DU CIEL

Esquisse d’un homme nu flottant dans les airs, sur le mur de la cave de San Lorenzo. On l’a rapprochée de La Chute de Phaéton dessinée par Michel-Ange en 1534 et conservée aux Gallerie dell’Accademia à Venise (ci-contre). L’historien de l’art américain Frederick Hartt, qui interprète les dessins de San Lorenzo comme une série d’esquisses préparatoires à un cycle de fresques pour la Nouvelle Sacristie, y voit plutôt une étude pour Adam descendant aux limbes. © MDJ. © Archivio fotografico del Polo Museale del Veneto, su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo.

PANORAMA A l’arrière du palais Pitti, le jardin de Boboli, dessiné à partir de 1549 pour Eléonore de Tolède, la femme de Cosme Ier de Médicis, offre une vue exceptionnelle sur Florence et la campagne alentour. Au premier plan, le jardin du Chevalier domine la succession de bosquets, grottes, et autre amphithéâtre de verdure qui composent ce fastueux domaine.

Aux jardins des délices

PAR GEOFFROY CAILLET Des fastes de Boboli aux parterres raffinés de la villa de Castello, du parc envoûtant de Pratolino au cocon magique de la villa Gamberaia, Florence a fait du jardin le lieu d’une fusion idéale entre l’art et la nature.

Promenades florentines

LE PANTHÉON FLORENTIN Si la première pierre de l’imposante église Santa Croce fut posée en 1294, sa façade néogothique ne fut réalisée qu’au milieu du XIXe siècle. Centre d’étude des Franciscains, Santa Croce fut un foyer tout à la fois intellectuel et artistique qui accueillit nombre de religieux, théologiens et papes et renferme des œuvres des plus grands (Cimabue, Giotto, Gaddi…). L’église abrite les sépultures d’illustres Toscans tels Ghiberti, Machiavel, Galilée, Michel-Ange, Rossini, sans oublier le cénotaphe de Dante.

« L’architecture, massive, sérieuse, solide, sobre d’ouvertures, a conservé toutes les défiances du Moyen Age (…). Ainsi, Florence, qu’on se figure couchée sous un ciel d’azur dans une draperie de blancs édifices et respirant avec nonchalance le lis rouge de ses armoiries, est effectivement une matrone austère, à demi cachée dans ses voiles noirs, comme une parque de Michel-Ange. » THÉOPHILE GAUTIER, QUAND ON VOYAGE.