Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza by Orquesta Filarmónica de Bogotá

Proyecto Ganador del Concurso Nacional de Publicación a Investigaciones en Danza convocado por la Orquesta Filarmónica de Bogotá, 2008

Danza Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la

Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005

Juliana Reyes

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la

danza Rosana Barragán Olga Barrios Márvel Benavides Humberto Canessa Leyla Castillo Eugenio Cueto Tino Fernández Álvaro Fuentes Julio César Galeano Santiago García Mark Geurden Mónica Gontovnik Bellaluz Gutiérrez Rosario Jaramillo Mauricio Kartun Carlos Latorre Sandrine Legendre

JULIANA REYES

Premio Beca de Investigación en Danza otorgado por el

Gustavo Llano Natalia Orozco Peter Palacio Lluis Pasqual Jorge Puerta Pedro Miguel Rozo Álvaro Restrepo Federico Restrepo Vladimir Rodríguez Marta Ruiz Ana María Vallejo Soraya Vargas Víctor Viviescas

col e cci贸n da n z a

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la

Danza

Bogotá

orquesta filarmónica de bogotá secretaría de cultura, recreación y deporte

Juliana Reyes Premio Beca de Investigaci贸n en Danza otorgado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005 Proyecto Ganador del Concurso Nacional de Publicaci贸n a Investigaciones en Danza convocado por la Orquesta Filarm贸nica de Bogot谩, 2008

alcaldía mayor de bogotá Samuel Moreno Rojas

alcalde mayor de bogotá

Catalina Ramírez Vallejo

secretaria de cultura, recreación y deporte

María Claudia Parias Durán

directora general orquesta filarmónica de bogotá

Santiago Trujillo Escobar

subdirector cultural, artístico y de escenarios

John Henry Gerena Forero

coordinador del área de danza

Primera edición: Bogotá, marzo de 2010

Carlos Furman, Ludwig Gutiérrez, Carlos Mario Lema, Angelo Maggio, Beatriz Múnera,

Teresa Peyri, Clemencia Poveda Motta, Dixon Quitian, Juan Camilo Segura,

Michael Sirotta, Zoad Humar

parcial de esta obra citando la fuente.

Edición: Patricia Miranda

Diseño: Camilo Umaña

Impreso en Bogotá por la Subdirección Imprenta Distrital dddi isbn 978-958-98805-8-6

Contenido

Introducción

Nota al lector

I L a hi stor ia como m a rco r efer encia l Diálogo con Carlos José Reyes

II Di á l o go uniper sona l Entrevista a Juliana Reyes

III L a e x p er iencia de los cor e ó gr a fos en Colombia Di á lo gos con: Álvaro Restrepo

Tino Fernández

Carlos Latorre

Mónica Gontovnik

Humberto Canessa

Marta Ruiz

Julio César Galeano

Peter Palacio

Álvaro Fuentes

Federico Restrepo

Gustavo Llano

Eugenio Cueto

Sandrine Legendre

Rosana Barragán

101

Olga Barrios

110

Vladimir Rodríguez

113

IV L a e x p e r iencia de los dr a m at urgos Di á lo gos con: Mauricio Kartun

121

Mark Geurden

126

Ana María Vallejo

148

Víctor Viviescas

154

Pedro Miguel Rozo

159

Borja Ortiz de Gondra

163

V L a e x p e r iencia de l o s intér pr ete s Di á lo gos con: Márvel Benavides

167

Rosario Jaramillo

177

Jorge Puerta

186

Leyla Castillo

193

Natalia Orozco

201

Soraya Vargas

206

Bellaluz Gutiérrez

209

VI Una m ir a da de sde el te atro Di á lo gos con: Santiago García Lluis Pasqual

Dr a m aturgia de l a da nza … ¿ Una conclusión?

213 218

221

Notas biográficas

227

Bibliografia

235

Agradecimientos

A todos los que me permitieron entrar en su intimidad creativa y que son los protagonistas reales de esta investigación. A Zoad Humar, por transcribir las varias horas de grabación que dejaron estas entrevistas, facilitándome el trabajo de edición de las mismas, y por tomar algunas de las fotografías que completaron el archivo visual de esta investigación A Tino Fernández, por guiar mi camino a través de la danza.

Concierto polif贸nico sobre la dramaturgia de la

Danza

Introducción

Cuando un pintor concluye un cuadro, sabe que este podrá –si el destino es generoso– permanecer más allá de él y de su tiempo. Por su parte, el artista escénico está acostumbrado a la pérdida, pues trabaja con la certeza de la desaparición de su obra tras el limitado instante de la representación. La particularidad de su oficio se encuentra en saber estructurar un universo sólido y autónomo, pero fugaz, que podrá ser preservado tan sólo en la memoria de aquel que lo ha visto o vivido en carne propia. Es posible conservar el texto teatral, la banda sonora, los elementos escenográficos, el vestuario, algún gesto espontáneo del actor detenido en una fotografía o incluso una grabación en video del montaje completo. Sin embargo, la obra escénica sólo existe como espectáculo vivo, que se esfuma con la misma rapidez que el presente, y cuyo sentido se completa en el encuentro crudo entre el actor y el espectador. Es un arte humanizado hasta la entraña más profunda y quizá por eso su esencia es desaparecer tras la vitalidad de la representación. La danza se piensa, se estructura y se crea por y para el cuerpo del bailarín. No hay un texto escrito que pueda trascender la puesta en escena, como sí ocurre con el teatro y su literatura dramática, sino que el lenguaje expresivo se alberga en la piel del intérprete, acrecentando así la fuerza impetuosa de lo efímero. El texto teatral perdura y mantiene con el tiempo su doble personalidad: la de obra literaria y soporte estructural para la puesta en escena. Por esto, el concepto de dramaturgia en el teatro se visualiza como algo concreto y duradero. Sin embargo, ya que la danza carece de ese elemento perenne que es el texto escrito, allí la dramaturgia parece un concepto borroso y por momentos inexistente. Como bien dice Eugenio Barba, la palabra texto antes que significar un documento impreso significa tejido y en este sentido no existe ningún espectáculo

sin texto; aunque este sea tan perecedero como la pieza misma. Por esto, para analizar el concepto de dramaturgia en la danza, es indispensable indagar el quehacer artístico y los procesos de creación concretos. La presente investigación ha sido plateada como un concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza y está compuesta por 33 entrevistas que realicé en el año 2005 a distintos coreógrafos, intérpretes, dramaturgos y directores de teatro, tanto colombianos como extranjeros, que han tenido vínculos con nuestro país. El objetivo principal de este trabajo es cuestionar el significado de la dramaturgia en el lenguaje corporal, saber cómo la visualizan los protagonistas de la creación y de qué manera se articula la propuesta escénica, en la particularidad de cada caso. No se pretende llegar a una conclusión final, que cierre la lectura y reduzca a una fórmula el trabajo artístico. Se trata más bien de escuchar las distintas maneras de hacer y entender la labor creativa desde adentro. Aunque no están todas las voces que hubiera querido para dar un panorama completo de la danza en Colombia, este testimonio vivo del quehacer artístico busca contribuir a la memoria histórica de la danza en nuestro país. Sabemos que no podemos perpetuar el instante mágico de la representación y que de esa materia orgánica es de la que está hecho el arte escénico; pero quizá hablar, contar y reflexionar sobre su gestación permita dar una larga vida a lo efímero. jul i a na r e y e s b ogotá , dicie mbre 2008

Nota al lector

Existen miles de razones por las que usted pudo haber llegado a leer esta investigación. Quizá fue un interés teórico o el deseo de encontrar herramientas para aplicar a la práctica. Tal vez lo condujo a ella la curiosidad por el tema o por saber qué piensa alguien que usted conoce. A lo mejor, se trata tan sólo de una simple casualidad sin justificación alguna. Lo que le propongo ahora es que se deje guiar por el impulso que lo condujo a este texto y que construya su propio orden para la lectura; arme su estructura de entrevistas particular, eligiendo el recorrido en el que se sienta más cómodo. Sin embargo, me permito sugerirle que lea el texto en su totalidad, pues alguien que usted no espera, puede sorprenderlo.

I La historia como marco referencial

Diálogo con Carlos José Reyes

Juliana Reyes ¿Cuáles fueron los orígenes compartidos de la danza y el teatro? Carlos José Reyes Fiesta, baile, canto y ceremonia parecen estar mezcladas, no

solamente en Grecia, sino en todas las primeras culturas. Los procesos de captación del mundo por parte del hombre, de su propio cuerpo, de su cosmovisión, de su relación con el pasado, con la memoria, generan simultáneamente la aparición de cantos, danzas y rituales, hasta llegar a configurar lo que hemos llamado propiamente como teatro. Las primeras representaciones, que se habían desprendido de los ditirambos, mostraban una relación crítica entre el coreuta y el coro. Posteriormente aparece un segundo personaje que le discute a ese coreuta, y a partir de allí empiezan a surgir las distintas especificaciones de los que participan en el “combate”. Es interesante observar la relación entre el teatro y la danza en esta primera etapa, sobre todo en lo referente a la construcción del espacio escénico. Los griegos, por ejemplo, distribuían dos espacios, que eran dos concepciones distintas del relato. Una es la del coro, que es cantado y bailado, el cual entraba por las puertas laterales y se ubicaba en el círculo de la orquesta, donde se desarrollaba una danza propiamente dicha. La otra es la del coreuta, el cual se ubicaba en el prosquenium, donde la característica física del movimiento era que este se volvía mucho más rígido, ya que los actores usaban unos coturnos para darles un relieve, una magnitud superior a cualquier ser humano común y corriente. Entonces había un contraste muy fuerte entre el movimiento limitado de los personajes parlantes y la fogosidad y potencia del coro que bailaba y cantaba en el círculo de la orquesta.

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jr: ¿Había entonces una unidad entre música, danza y teatro?

CJR: Claro que sí. Y esa es una cosa que no se ha estudiado bien, o que se ha

pasado por alto de la poética de Aristóteles. Él analiza todos los elementos del texto: la estructura que tiene, la forma como entra el prólogo, los fragmentos dichos por el coro, etc., pero termina diciendo que, además del texto, existe el espectáculo mismo, la representación teatral, como una de las categorías esenciales del teatro. De alguna manera, hace una distinción metodológica entre el espectáculo y el texto original, así como la música y el baile que lo acompañan. JR: ¿En qué momento se produce la división en disciplinas independientes? CJR: Bueno, en la tragedia griega nunca. En la tragedia griega siempre vamos a encontrar la unidad. Aún con Eurípides y la humanización de sus personajes, hay obras en las cuales el coro tiene una fuerza tremenda y el baile se termina volviendo una especie de orgía sangrienta, como puede verse por ejemplo en Las bacantes, donde al final aparecen las mujeres que llegan a la destrucción del dios, al desgarramiento del dios en medio de una danza frenética. En realidad, quizás, el naturalismo y el realismo occidental fueron los que suspendieron este vínculo del teatro con el canto y la danza que, en general, en las demás culturas se mantuvo. Podríamos decir que de algún modo también, por la austeridad del espectáculo cristiano, en el misterio medieval la danza desapareció provisionalmente, salvo en escenas donde fuera dramáticamente indispensable. Me imagino que en una representación de Salomé, que era una bailarina, tenían que mostrarla bailando. Pero si no era el caso de personajes que danzaran, el misterio en general no utilizaba la danza, aunque sí cierto tipo de canto llano semejante al que se cantaba en las iglesias. Porque el cuerpo durante el cristianismo está como castigado, y más el cuerpo sensual, el cuerpo de carne. El cuerpo representado en el gótico, o en la baja Edad Media, es un cuerpo que no parece de carne sino parece un cuerpo plano, parece un signo dibujado, el signo del pez o el signo del hombre. Y por lo tanto, la exaltación de las formas corporales que realiza el baile es suspendida con todo el rigor durante ese período. Sólo vuelve a aparecer el cuerpo con el Renacimiento, cuando Afrodita vuelve a salir del mar montada sobre una concha. Botichelli vuelve a traer el esplendor del cuerpo femenino, y es muy probable que los bailes y cantos de los campesinos volvieran a filtrarse

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otra vez en las obras de teatro. Los bailes los vamos a ver muy fuertes nuevamente en el Barroco. JR: ¿De qué manera influyó la religión en la forma de codificar la danza como disciplina independiente? CJR: Yo creo que el cristianismo ocultó el cuerpo, lo escondió debajo de símbolos, signos, sotanas y vestidos llenos de telas que tapaban las formas del cuerpo y que cuando este reaparece, lo hace con mucha fuerza. No es sino recordar todas las leyes rigurosas de censura que habían durante el período franquista, que sería como una edad media española en nuestra época, y que cuando murió Franco vino inmediatamente un destape encima del escenario aunque no fuera necesario. Entonces un personaje de una obra de Shakespeare o Molière aparecía desnudo en escena sólo para recuperar la visión de un cuerpo que había sido represado, contenido por mucho tiempo. Esa tendencia a exaltar el cuerpo o a negarlo, a mostrarlo u ocultarlo, se ha conservado a lo largo de la historia, y la danza ha sido una manifestación del goce del cuerpo. JR: ¿En qué momento la danza deja de mostrar solamente fiesta y gozo? CJR: Cuando se desprende de la comunidad y empieza a tener una representación específica. El ditirambo es una fiesta colectiva, pero cuando el ditirambo se convierte en tragedia, se separan los actores de los espectadores, unos se sientan a mirar lo que otros están representando, y en ese desprendimiento se comienza a acentuar la especificidad. Con el tiempo se determinan esas distintas formas de expresión: canto, danza, representación, mimo… Hay épocas donde se separan y otras dónde se han vuelto a encontrar. Yo pienso que estamos viviendo una época interesante, en la medida en que se han vuelto a disolver las barreras que diferencian a los géneros. Yo diría que la danza se ha vuelto a encontrar con el teatro, con las artes plásticas… De pronto, hay instalaciones que tienen tecnología, artes plásticas, danza y en última instancia un conjunto teatral, un conjunto dramático. Esto obedece a ese flujo y reflujo de los lenguajes que por momentos, con cierta ortodoxia y cierto rigor de género, se van especificando. Hay un momento en que el teatro es el teatro, el canto y el coro son otra cosa, y la danza es otra. A partir del Renacimiento en occidente, se van diferenciando muy claramente los géneros. Por ejemplo, en la música una cantata es un coro con música, como podría ser el coro griego, un coro con música sólo que sin danza. Pero por ejemplo en la ópera vuelve a encontrarse otra vez el teatro con la música,

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en algunos casos también con la danza, etc. Ese juego de acercamientos y distancias entre los géneros se produce a lo largo de toda la historia del teatro. En la Edad Media, por ejemplo, mientras en los grandes tablados de las iglesias se llevaban a cabo las representaciones de los misterios, en los tablados populares se representaban farsas, pequeñas comedias o representaciones mímicas, donde se recuperaba la danza y el mimo, y donde se insinuaba, con cierta picaresca, ese cuerpo reprimido en los grandes misterios. JR: En medio de este panorama, ¿cómo era entendido el cuerpo por el ballet? CJR: Cuando aparece cada género, por lo general busca crear unas reglas del juego muy fuertes para lograr su especificidad, para que no se le compare con ninguna otra práctica humana. Es decir, para que el ballet sea ballet, y no otra cosa, para que no se le compare con el teatro, ni con la mímica, ni con nada, debe construir un reglamento sólido. Y es ahí cuando aparecen todas las pautas y pasos específicos. Hay una relación muy fuerte con la imagen de la escultura antigua. El ballet es hijo también de la gran reforma del Renacimiento, de la recuperación del cuerpo que se plantea en ese momento. Y ¿qué es lo que hace el Renacimiento? Vuelve a buscar las pinturas grecorromanas que habían hecho una idealización del cuerpo humano. Las imágenes sublimadas del cuerpo, vistas en la escultura antigua, sirvieron de fuente de inspiración para encontrar las poses específicas de la danza en un primer momento. El ballet clásico sigue recreando un poco esas formas sublimadas del cuerpo, que vienen a modificarse realmente en el siglo XX. Uno ve muy claramente muchas posiciones del ballet en los dibujos de las vasijas griegas, en las pinturas romanas que se lograron encontrar en murales, donde se ven esas representaciones del cuerpo volátil, esas formas de mover el torso, de hacer gestos con las manos, de colocar los pies… JR: ¿El ballet contaba una historia? ¿Un cuento? CJR: Sí, sólo que era un cuento que en cambio de ser hablado era danzado. Y la figuración de situaciones, de conflictos, se hacía mediante signos visuales. Es decir había un lenguaje gestual y corporal que trataba de reconstruir la historia de una forma distinta a la mímica, que lo haría de una manera más directa. JR: ¿En qué momento se busca volver a integrar las disciplinas en un arte total? CJR: El sueño de integración de todas las artes viene desde los griegos, en realidad.

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Ha habido muchos enunciados del espectáculo total, por ejemplo en el siglo XIX con Wagner, en cuyas piezas la música ya no es sólo música en abstracto, música pura, sino que es una música que está tratando de expresar sentimientos humanos, choques de conflicto, fuerzas en oposición, y por eso es una música más cercana al elemento dramático. JR: Con el rompimiento de las fronteras artísticas, que trajo consigo el siglo XX, ¿crees que la danza ha transformado el movimiento estilizado en acción? CJR: Varios de los grandes bailarines o bailarinas del siglo XX rompieron con el rigor de los cánones de la danza clásica. Este es el caso de Isadora Duncan, que bailaba como le daba la gana, rompiendo todos los pasos preestablecidos de la danza; o el caso de Nijinsky, o de muchos otros, hasta llegar a los más recientes, a Pina Bausch, etc. Pero eso tiene sus antecedentes. En el caso de Nijinsky, él rompe precisamente cuando la danza clásica se afirma con un enorme rigor en Rusia. Algunos músicos que escribían para ballet, como es el caso de Tchaichovsky, buscaban mantener una academia que preservara los cánones y las reglas de la danza, frente a la cual apareció una oposición, una especie de insurrección de algunos bailarines, como es el caso de Nijinsky, que consiguieron dar un cambio a esta concepción. Por eso un músico como Stravinsky logra plantear una obra como La consagración de la primavera, que rompe por completo los cánones tradicionales, no solamente para la danza, sino también para la música, al utilizar formas atonales y ritmos insólitos e inesperados que producen una gran transformación de las reglas. Yo diría que, así como cada época tiene un tipo de relato que expresa el imaginario colectivo, también tiene un tipo de música en el que se acentúa la melodía, o se acentúa el ritmo, o se acentúa la entonación, o la disonancia, etc. La ruptura tonal es como una irrupción del demonio, que crea un tremendo desorden, que rompe el método tradicional, esa lucha entre lo armónico y lo discordante o entre la melodía, digamos clásica, y la ruptura tonal violenta, está marcando también una imagen del siglo XX y no es raro que esa música que compuso Stravinsky, o las obras que escribió Thomas Mann, como el Doctor Faustus, que trata sobre la música dodecafónica, o esas danzas que bailó Nijinsky hubieran ocurrido entre las dos guerras mundiales. JR: ¿Crees que exista algún tipo de constante en las artes escénicas del siglo XX? CJR: El siglo XX fue el siglo de las mixturas. Por un lado, la danza adquirió una enorme fuerza, también vino la idea del teatro total con textos como los de

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Wagner y Piscator; después vinieron estas búsquedas de los géneros o de las formas de expresión, y de romper el cubo escénico tradicional, y de buscar otros espacios, etc. Pero sobre todo, el siglo XX plantea una serie de modalidades diferentes que hay que tener en cuenta. Por un lado, se produjo un encuentro de culturas que habían estado muy alejadas: la fuerte irrupción de oriente sobre occidente y de occidente sobre oriente o la irrupción de África sobre Europa. No es extraño que Picasso, para pintar Las señoritas de Avignon y otros cuadros, se haya basado en las máscaras africanas, o que Bertolt Brecht se haya inspirado en la ópera de Pekín para muchas de sus obras. Esa mezcla de influencias hace que culturas orientales o africanas incidan mucho sobre las artes de occidente, y estas culturas justamente utilizan mucho el baile y el canto. Esto influyó de una manera tan radical que, por ejemplo, las expresiones africanas se consolidaron en el jazz, del cual se desprenden las tres cuartas partes de la música del siglo XX a nivel mundial. La música improvisada en el jazz, que terminó convirtiéndose en un tipo danza, y que luego también fue asimilada en el teatro. Yo creo que varios de los grandes coreógrafos han tomado estos elementos asiáticos o africanos, no para hacer danza folclórica sino para utilizar ciertas claves. Por ejemplo, en el Kathakali de la India están claramente divididos cada uno de los elementos expresivos. Digamos, los actores están en el centro de la escena y están dedicados a actuar los personajes; pero, para que no tengan problemas con la memorización de la letra y no se vuelva un diálogo en escena, los parlamentos los dicen otros actores, que están parados en otro lado, de manera que los que están en el centro hacen una especie de fono mímica; también hay cantantes y músicos, y cada uno, desde su lugar, va ejecutando su partitura y aparece finalmente un conjunto, que es la representación del Kathakali y las obras de los mitos de la India. Es interesante ver cómo en el Kathakali, uno puede tener simultáneamente una idea total del espectáculo, mientras ve cómo cada medio de expresión está operando desde un ángulo diferente. Es decir, uno puede separar mentalmente cada medio de expresión y mirarlo en detalle, pero también lo puede integrar a la armonía del conjunto. Algo semejante ocurre en el teatro Nô japonés. Los instrumentos van marcando el ritmo de la entrada del actor. El gran personaje del Nô generalmente es un samurái o una autoridad. Normalmente hay una especie de monje, que

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llega a la tumba de un personaje que murió hace tiempo, para invocar al espíritu. En este momento, empiezan a sonar los tambores y una música muy misteriosa. Generalmente hay una rampa que aleja el espacio del escenario del lugar donde se encuentra el público, lo que hace que uno vea un camino y una casa misteriosa a lo lejos, desde la cual empieza a salir una especie fantasma: una persona con vestidos muy impresionantes, lleno de armas, de insignias y maquillajes. La pieza es un ritual para hacer la reconstrucción de algo que ya pasó. El público no puede olvidar que eso no está ocurriendo en ese momento, como pretendió el realismo en occidente, sino que está evocando algo que ocurrió y que hay que reconstruir, como cuando se reconstruye la imagen de un asesinato. En el teatro Nô, es como si de alguna manera se intentara invocar a un fantasma, para reconstruir la historia pasada. Y este juego de tiempos, invocaciones y evocaciones, trae como consecuencia la presencia de elementos de danza y canto durante la representación. Por otro lado, creo también que la aparición de los grandes medios de comunicación, particularmente del cine, marca una nueva forma de entender el arte en el siglo XX. El cine empieza a producir el sueño del espectáculo total, tiene música, puede ser que tenga o no tenga danza, pero de todas maneras tiene un fraccionamiento del cuerpo, donde uno puede ver el detalle de un ojo, de una mano, de un pie, una descomposición de las partes del cuerpo durante la edición, que hay casi una danza visual por la posibilidad de los fraccionamientos de los momentos del cuerpo, como signos que permiten un relato. JR: ¿Cómo logra sobrevivir el teatro con la aparición del cine? CJR: Es como cuando apareció la fotografía que se dijo que la pintura había muerto, porque los bodegones y los retratos podían ser tomados por una cámara. Lo que pasó fue lo contrario: con la aparición de la cámara, la pintura perdió la esclavitud que tenía de reproducir la imagen idéntica, no tuvo más la obligación de hacer retratos ni de pintar bodegones, sino que se dedicó a la pintura misma, a pintar los juegos de los colores, las líneas. Con la aparición del cine, el teatro volvió a recuperar lo muy teatral con la presencia viva del actor. Las pequeñas salas, los galpones, los espacios volvieron a tener una tensión muy grande. La figuración de los escenarios imaginarios, por medio de trucos y de telones pintados, pasa a un segundo plano en la medida en que esa realidad puede hacerse de verdad en el cine.

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No hay que pintar la montaña, se muestra la montaña; no hay que pintar un nevado, se muestra un nevado. En cambio en el teatro, es como si hubiera vuelto a los elementos en crudo, digamos la madera, el hierro, la tierra… muchos de los elementos que se usan en la realidad, para que el público sienta la presencia física, con sus olores, con sus tensiones, lo cual no lo puede comunicar el cine sino simbólicamente. Uno siente que el cine está proyectado detrás de una pared, pero nunca siente la tierra, la madera, o el cuero como tierra, madera y cuero, en un choque dramático con el público, encima del público. Entonces esa realidad virtual ha reafirmado la teatralidad del teatro, si se puede decir así, para diferenciarlo del cine. El teatro se ha hecho más teatral en la medida que ya no tiene que utilizar alegorías cinematográficas para expresarse. JR: ¿Crees que la necesidad de contar un cuento o una historia cambió en algo con la aparición del cine? CJR: Para contar una historia, el cine da todas las posibilidades de cambio: saltos de tiempo, variación de lugar… Se puede sintetizar la vida entera de una persona o la historia de una generación. El cine, que nace como hijo del teatro y de la literatura, tuvo que andar un largo camino hasta llegar a volverse lo que es hoy en día e indudablemente ha influido en el teatro y en sus nuevas formas de construcción. En el cine se cuenta la historia a través de secuencias; es un fraccionamiento del relato en pequeñas partes que tienen unidades de tiempo y de lugar diferentes. Ese fraccionamiento del cine lo empezamos a ver también en el teatro. Por ejemplo, las obras de Brecht ya no tienen tres o cuatro actos, como en Chejov, sino que utilizan esa posibilidad de narrar a través de episodios, acercándose a ese aire y a esa libertad que da la secuencia cinematográfica. Yo pienso que en muchos trabajos de danza contemporánea también hay ese fraccionamiento temático, donde cada pequeña secuencia está mostrando una determinada situación. La unidad interna del relato, que podrían tener la formas clásicas o los cánones rigurosos de la danza y del teatro tradicional, se rompe; como ocurre también con el relato humano en este período posmoderno, donde finalmente se entiende que no hay un relato único, que no hay un relato homogéneo y que la cultura y la historia son la suma de múltiples relatos. Y así como dijimos que el cine contribuye a producir un fraccionamiento de la imagen corporal, esta idea del relato multivocal, plural, genera también otro

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tipo de fraccionamiento. Entonces tenemos que reconstruir el todo, en una especie de rompecabezas de fracciones. No necesariamente el rompecabezas se cierra como en las estructuras clásicas, donde había un principio, un nudo y un desenlace; sino que muchas veces la historia puede comenzar por el desenlace, pasar luego al nudo y terminar con un interrogante. Es decir que, la suma de episodios diversos tiene que llevar al público a construir un todo, a proyectar una unidad en la ilación que él establece con la historia. El empleo del relato parcial en los diversos lenguajes artísticos ha hecho que los géneros se desdibujen y se intercepten los unos con los otros. No sabemos si todo esto vaya a generar la aparición de nuevos tipos de género o la redefinición de los ya existentes, pues es el proceso de cambio que se está viviendo en este momento. Quizá para evolucionar la idea del fraccionamiento como elemento esencial de la construcción artística actual se requiere no sólo de la intención de hacer una obra unitaria más completa, sino también que la cosmovisión de la sociedad, del imaginario colectivo, vuelva a entrar en armonía con el mundo y con la sociedad. Es decir, el relato está fraccionado porque en este momento se ha producido la crisis de muchas ideologías, la crisis de las utopías, la crisis de muchos sueños. JR: En un siglo marcado por dos guerras mundiales como fue el siglo XX, ¿qué piensas que le pasó al cuerpo expresivo? CJR: Todavía es muy viva la presencia de la muerte y del cuerpo desgarrado por las guerras del siglo XX. Estas imágenes del cuerpo descompuesto y mutilado han tenido consecuencias también en las expresiones artísticas relacionadas con lo corporal. En oriente, por ejemplo, a mediados de siglo surgió la danza Butoh, que muestra unas tensiones brutales en el cuerpo equivalentes a la música dodecafónica en occidente. Las desarmonías, los desajustes y muchas de las expresiones de la danza contemporánea han mostrado ese desgarramiento del ser humano. Se nos acerca a escuelas extremas de la imagen, desde el expresionismo alemán, pasando por pintores como Francis Bacon en Inglaterra, o como Antonio Saura en España, que están mostrando a ese el hombre alienado y desgarrado, además a la ciudad cosmopolita contemporánea, que no solamente ha padecido el horror de la guerra, sino que vive la angustia existencial, la angustia del hacinamiento, de la soledad en medio de inmensos edificios e inmensas multitudes, y de cómo todo esto genera una violentación sobre el cuerpo humano. De ahí, que muchas de las imágenes de la danza contemporánea tengan esa fractura del hombre

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alienado, en medio del relato contemporáneo; y en ese juego de interacción de la distintas artes, lo mismo ha sucedido, por ejemplo, con la pintura y la escultura. Por eso, en la medida que la danza ha vuelto a encontrar el conflicto del cuerpo, también ha vuelto a encontrar el conflicto dramático; porque el cuerpo fracturado, agredido y violentado de hecho es un conflicto, y la base esencial del teatro es contar un relato por medio de conflictos. Lo que hace que la danza se vuelva teatral es la manera de poder desarrollar el conflicto, no la danza misma, por más que esté fracturada o que sea muy atormentada. Podríamos decir entonces que el eje de la danza-teatro es la presencia del conflicto y el desarrollo de las tensiones que se producen entre las distintas fuerzas. Por otro lado, la aparición del sida y de otras enfermedades tremendas ha intensificado la paradoja de la existencia. El cuerpo y sobre todo el cuerpo sensual han vuelto a tener un desgarramiento terrible cuando por el deseo sexual corre el riesgo de contraer el sida. Vuelve a aparecer entonces la imagen de la muerte, como en las danzas de la muerte de la Edad Media, que nacieron con las pestes como representaciones alegóricas de ese drama que vivía la humanidad. Muchas danzas desgarradas de la época contemporánea parecerían ser danzas de la muerte provocadas por la presencia del sida. JR: ¿Crees que el arte está ligado a la sociedad qué lo produce? CJR: Está ligado pero no de forma mecánica. Es decir, la ligazón del arte con la sociedad que representa depende de la visión personal del artista, pues lo personal es decisivo en el arte. Aunque en líneas generales haya muchos referentes que lo conecten con los grandes problemas de una época, un tiempo y una sociedad, el arte no se ocupa de las generalidades. De las generalidades se ocupan otras tareas como la estadística, los discursos de algunos políticos, las opiniones de alguna gente ociosa, etc. El arte se ocupa del detalle y entre más profundiza en el detalle, más incide sobre lo personal. ¿Cuántas obras no hay sobre unos amores contrariados como los de Romeo y Julieta? Pero los detalles particulares de cada época y de cada autor van a marcar la diferencia y la especificidad. Valle Inclán lo decía muy claramente cuando proponía que sólo había tres temas para tratar en el teatro, que eran: la avaricia, la lujuria y la muerte. Pero detrás de ellos, hay unas maneras particulares de vivirlos y, por lo tanto, unas maneras particulares de contarlos, bailarlos y cantarlos.

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JR: ¿A qué se debe el continuo acercamiento de la danza en Colombia a los mitos y

leyendas indígenas?

CJR: Yo creo que para entender esto habría que remontarse un poco más atrás

y ver cómo muchos de los bailes y rituales de los indígenas, que fueron representados en los siglos XVI y XVII, quedaron en reservas y en zonas selváticas que sobreviven hasta el presente. Por ejemplo, ciertos bailes de los indios taironas, de la zona amazónica o de las selvas del Catatumbo. De resto, en la danza es posible que haya surgido un cierto sincretismo cultural; es decir, que de bailes españoles, como la contradanza, surgieron unos bailes más tristes como el bambuco o el pasillo. Los bailes populares tenían generalmente muchos elementos españoles, pero también elementos nativos, y por eso ciertas tristezas de danzas del interior, por ejemplo de la zona andina, que pueden empatar con lo que se llamaba “los cantos y danzas tristes”, como decía Fernández de Piedrahita de los bailes de los indígenas a principios del siglo XVII. Con la llegada de la Independencia, el país necesita afirmarse y recuperar su identidad. Entonces los indios, que de alguna manera habían sido maltratados, son exaltados y viene una recuperación de esa parte nativa, por lo menos a través de la obra de muchos escritores y de algunos músicos. Como si nosotros fuéramos los que estuviéramos aquí y los españoles hubieran venido desde afuera para invadirnos, aunque lo dijéramos en castellano y aunque fuéramos nietos o bisnietos de españoles; nos habíamos asumido desde aquí y por lo tanto teníamos que rescatar lo que aquí había. Esa presencia del indigenismo es muy fuerte en la literatura, de fines del siglo XIX y comienzos del XX, por ejemplo en las obras de Jorge Icaza, como Huasipungo o en las obras de Ciro Alegría como El mundo es ancho y ajeno. Por eso, para tratar de ser muy propios y no dejarnos influenciar por lo europeo, surgió la necesidad de tomar temas que fueran nativos, cortando con la influencia española y con la danza clásica. Así aparece, por ejemplo, el ballet Furatena de Luis Antonio Escobar, escrito con música clásica sinfónica, pero de estilo americano, que busca evocar el mundo indígena, al mismo tiempo que la temática de la obra toma como referencia a personajes y hechos de mitos nativos. Esa recuperación de las raíces no ha sido nada fácil en ninguna parte del mundo. Diría que algunas obras colombianas y autores han buscado esta recuperación con el uso de elementos rituales, de danzas o de algo parecido

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a la pantomima o en el hecho de abordar directamente mitos y leyendas. Pero lo que es interesante de analizar es cómo, en la medida en que se corta la relación con los españoles, cuando se fragmenta el mundo americano y los distintos países se forman, quedando huérfanos de madre; y en medio de esta orfandad, tratan de buscar un pasado, una reconstrucción de una historia, una reelaboración de un relato y eso se proyecta a la literatura, al teatro y a la danza. Según Freud, el paraíso perdido está en el vientre de la madre y el hombre sueña toda la vida con volver a él; en este otro caso, volver a las raíces nativas y estas vuelven a llevarnos a la naturaleza, a ciertos ritmos, a ciertos instrumentos, a ciertos movimientos y a ciertas representaciones. Hay casos interesantes como el de Álvaro Restrepo, que partió del teatro y llegó a la danza con una gran obsesión por lo ritual. En Rebis, por ejemplo, lo vemos trazando unos círculos con arenas de colores, como si fueran círculos rituales que lo conducen de retorno al origen. Y esa idea del eterno retorno es el gran mito del ser humano y muy particularmente el gran mito de occidente. Es el retorno del hijo prodigo, pero también es el retorno al paraíso perdido. JR: ¿Tú crees que hay una forma distinta de narrar con palabras o con movimientos? CJR: En ambos casos se trata de discursos, del discurrir de una argumentación que se expresa con palabras o con imágenes. Yo pienso que depende uno del otro; es decir, que un discurso de imágenes no es pensable sino por medio de palabras; y un discurso de palabras no es pensable sin imágenes. En el fondo, cada uno remite al otro porque vivimos en el río del lenguaje y por fuera de él no podríamos comunicarnos. Aún para describir una emoción, una belleza o poder reproducir en la mente qué tipo de emoción le produjo una historia, una representación, tiene que poder traducirlo a palabras y a imágenes. Las palabras pueden redondear muchos aspectos o llegar a grandes niveles de abstracción, dependiendo del proceso mental de apropiación del mundo que se esté construyendo. Por poner un ejemplo: a un campesino le preguntan dónde queda el pueblo y él contesta: “Tiene que fumarse tres tabaquitos, cruzar esas dos montañas y, cuando se sienta muy cansado y empiece a anochecer, llegará al pueblo”. Cuenta una larga historia, pone una cantidad de referentes, de imágenes, hace unas vueltas porque no tiene

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

una gran capacidad de abstracción. En cambio, le preguntan a un filósofo dónde está el próximo pueblo y él dice: “siga derecho 5 km y en el letrero verde gire a la derecha”, o algo por el estilo. Es decir, que en la medida en que la abstracción concrete las cosas, la carencia de abstracción las diluye. En general, en una mente abstracta es más preciso el pensamiento, usa menos imágenes para expresar una idea, es más escueto y va al grano. JR: Según eso, ¿la abstracción es entonces lo más concreto del mundo? CJR: La abstracción del pensamiento llega a la precisión de los conceptos y a la síntesis. Mientras que en el arte, aunque sintetice cosas muy diversas, tiende a explayarse muchas veces para poder explicar una idea, tanto a través de imágenes como de palabras. Yo creo que entre la imagen y el texto ha habido una pugna compleja en el mundo de las representaciones. Por ejemplo, un lenguaje como el chino, que tiene 25.000 caracteres, es muy difícil que alguien lo llegue a dominar por completo. La gente se limita a escribir con una economía enorme, con los caracteres que logra aprender y descifrar, y por lo tanto sus discursos se restringen de alguna manera. Esto hace que tengan que aludir a las cosas, más que hablar directamente de ellas. Por eso los textos orientales suelen ser tan poéticos, porque están construidos sobre la base de unos ideogramas y unos caracteres que no han llegado a un gran proceso de abstracción y que se encuentran a medio camino entre la palabra y la imagen; es decir, que la escritura y el pensamiento se comportan de la misma forma. Por eso hay necesidad de hablar empleando continuamente la metáfora, con parábolas llenas de imágenes, porque las imágenes proceden de su propio discurso escrito. Una filosofía muy abstracta en occidente llega a conceptos densos, con un alto grado de tensión interna, donde la imagen se reduce extraordinariamente. Como por ejemplo, Ser y tiempo de Heidegger o El ser y la nada de Sartre, pues las imágenes a las que remiten son de otra naturaleza, pertenecen más bien a un discurso racional apretado, de muy difícil seguimiento para quien no está adentro, como si fuera un tipo de filosofía para iniciados. Por su parte, la imagen alegórica convoca al lector o al oyente a un mundo que conoce o a uno que intuye. Es decir, un filósofo oriental le puede hablar a todo el mundo, mientras que un filósofo occidental algunas veces le habla sólo a los especialistas. Ese nivel de abstracción que se da en la filosofía también se da en algunas representaciones del arte. Autores como Heiner

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Müller han llegado a un punto de abstracción donde la palabra tiene un proceso de significación densa, muy apretada. Mientras hay otros autores más orgánicos, más corporales. JR: Hay espectáculos de danza donde se maneja un alto grado de abstracción y donde se trabaja exclusivamente el movimiento por y para el movimiento. ¿Crees que en ese tipo de obras hay una cercanía con el ser humano y con los conflictos humanos? CJR: La danza que solamente muestra las tensiones corporales está sublimando de todas maneras la armonía del movimiento, el culto al cuerpo, el placer corporal o incluso el dolor corporal. Es decir, en cualquiera de estos casos el cuerpo está ahí; y no es que no haya un relato, es que el cuerpo es su propio relato. Así como la música fracasó en su búsqueda de la pureza total, la danza siempre va a estar contaminada de ser humano. No se ha llegado aún a la música de las estrellas o a la de las fuerzas del universo cósmico sin hombres. Todo sonido creado por el ser humano está proyectándose a sí mismo, está proyectando las pulsaciones de su corazón, los ritmos de la ansiedad, está mostrando la manera decreciente que tienen los ritmos de la nostalgia o las intensificaciones de los ritmos de la emoción… De alguna manera este toque de la pasión humana no solamente es inevitable sino deseable, porque finalmente esas manifestaciones son la recreación externa de lo humano. Yo siempre cito a Wilhelm Worringer, teórico alemán de historia del arte y autor de Abstracción y naturaleza; él dice que el arte se encuentra a medio camino entre la naturaleza, su representación y su abstracción; está hablando tanto del arte figurativo como del abstracto y de la tensión que hay entre los dos. Lo abstracto equivaldría aquí a la danza pura y lo figurativo al drama argumental. Hablando por ejemplo de Las manzanas de Cézanne en la pintura, Worringer expone un elemento que yo creo que es muy aclaratorio de este tema. Cuando le preguntaron qué estaba expresando Cézanne al pintar ese cuadro, Worringer contestó: “Es un auto-goce objetivado, el goce de mirar convertido en un objeto llamado manzana. No es una manzana que se pueda comer, es una manzana que nos está mostrando el goce de la mirada de Cézanne sobre el objeto”. La objetivación de una visión personal crea una tercera cosa, que no es la persona, ni la cosa a la que alude, sino un objeto nuevo que es la obra de arte. JR: ¿Crees que existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza?

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

CJR: La dramaturgia más cercana a la dramaturgia teatral es aquella que evidencia

un conflicto. Entre más conflictos se vean en la danza, más cerca se estará del teatro, y entre más aparezca la abstracción de los conflictos, su conceptualización, más cerca se está de la danza en estado puro. Pero en ambos casos hay algo particular y es el hecho de que las tensiones y conflictos se derivan del cuerpo y la dramaturgia es la forma como el cuerpo vive esas tensiones interiores o exteriores a él. Lo que la puesta en escena hace es crear un discurso con todas esas tensiones corporales. Es decir, es la que crea la armonía o evidencia la desarmonía, muestra el choque de fuerzas que se producen con relación al comportamiento de los cuerpos en el espacio. En el teatro tradicional muchas veces ese conflicto se desarrolla por medio del diálogo, mientras que en la danza sólo tenemos el cuerpo que expresa. Podemos ver entonces desde las tensiones respiratorias, musculares, de forma y de imagen, hasta tensiones más profundas, como el temor, el miedo a la muerte, la violencia o todas estas grandes fuerzas que colocan al cuerpo en un drama particular.

II Diรกlogo unipersonal

Entrevista a Juliana Reyes

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu primer acercamiento a la danza?

Juliana Reyes: Mi primer acercamiento a lo que podríamos llamar danza-teatro se

produjo en España, gracias al encuentro con el director Francisco Ortuño, en la obra Don Juan frente al espejo, de la cual fui asistente de dirección. En este montaje pude ver las capacidades comunicativas del cuerpo y la riqueza dramática de la danza. Se trataba de un Don Juan interpretado por el bailaor flamenco Adrian Galia, acompañado de dos actrices, quienes encarnaban a aquellas mujeres amadas y ultrajadas por el héroe. Ellas, con sus heridas visibles, manipulaban aquel lugar de encierro, en el que se había convertido el teatro, para confrontar física y rítmicamente a Don Juan. Recluido eternamente en el espacio escénico testigo de sus actos, el personaje asumía los conflictos de manera corporal a través de la relación con la música y con los objetos. JR: Pero tu experiencia más nítida en la danza ha ocurrido junto a Tino Fernández. ¿Cómo entraste a hacer parte de la Compañía L’Explose? JR: Mi llegada a L’Explose ocurrió en el año de 1999, cuando Tino Fernández me llamó para hacer un reemplazo como actriz en la obra La huella del camaleón. En ese momento no entendía cómo un director, al que apenas conocía por algunos encuentros de pasillo en un teatro, podía confiar que yo hiciera la función de esa misma noche, sin haberme visto actuar alguna vez. Estaba convencida de que era una irresponsabilidad justificada por el momento de desesperación en el que se encontraba. Sin embargo, al ver repetida esta misma historia, en situaciones menos adversas que la mía, comprobé que la intuición, la química y el instinto eran algo fundamental para Tino, no sólo a la hora de escoger a su equipo de trabajo, sino también en el momento de abordar una creación.

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Acepté la propuesta, sin una idea distinta que la de ser capaz de hacer una escena que me había sorprendido de esa obra; en la que la actriz peinaba a una bailarina, de una forma cada vez más violenta y despiadada, pero donde la fuerza de la emoción y la repetición constante del movimiento, nunca la hacían salirse del ritmo de la música. No sabía que querían decir con eso, pero sí tenía claras las sensaciones que me había producido. Era un universo tan desconocido el que se presentaba ante mis ojos que, al acceder ese día, cambió el rumbo del camino que venía siguiendo hasta el momento. JR: ¿Cómo fue el primer proceso de creación en el que participaste? JR: Fue cuando hice la asistencia de dirección de Sé que volverás, una obra sobre las relaciones de pareja, sobre el amor y el desamor entre hombres y mujeres, que se encuentran en un salón de baile. Para esta pieza, Tino prácticamente trabajó con un equipo nuevo en su totalidad, pues los únicos que lo habían acompañado en una creación anteriormente eran Márvel Benavides y John Henry Genera. Los demás, era la primera vez que hacíamos parte de la gestación de un universo como el que él nos proponía. El espectáculo comenzaba con la preparación de las mujeres para la seducción y la espera ansiosa de la llegada de los hombres. Tino resolvió que, para encontrar el clima de este momento, era fundamental que las bailarinas y la actriz estuvieran solas realmente, sin una presencia masculina aun en el proceso de creación, más que la suya como director. Fueron apareciendo entonces las personalidades de cada una de las intérpretes en la soledad del mundo femenino. El día que vinieron por primera vez los hombres fue realmente una fiesta de acercamientos, de primeras aproximaciones para descubrir al otro, de juegos de relación entre desconocidos. Lo que Tino quería conseguir con la llegada de los hombres era evidente en ese momento y ahora sólo había que componerlo. Él describía todo el tiempo imágenes que sugerían muchas cosas y abrían la mente a un mundo más allá del escenario, como lugar de representación. En ese momento no entendía cómo podían realizarse o al menos aprovecharse a nivel escénico pero, con el tiempo y las distintas creaciones, he ido comprendiendo que esas imágenes son las que soportan el imaginario de la pieza, son su pulsión interior; y que a partir de lo que ellas nos generan es posible empezar el trabajo de creación, el proceso de improvisación, a través del cual se busca aquella sensación física o emotiva,

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

el olor, el sabor, el ritmo, la textura o el color que la primera imagen mental ha producido. JR: ¿Cómo encontraron un punto de equilibrio entre los actores y los bailarines que participaban en Sé que volverás? JR: Todos hablábamos lenguajes diferentes. Al principio pensaba que para poder abordar la pieza, debíamos nivelarlos y unificarlos. Sin embargo fui entendiendo que Tino, de una forma quizás inconsciente, no quería volverlos semejantes sino que, por el contrario, buscaba que la diversidad de universos fuera nuestro lenguaje común. No hablo de esto como una metáfora, sino como algo concreto y palpable tanto en el proceso de creación, como en el resultado final. Hicimos muchas improvisaciones, partiendo de cosas distintas. Recuerdo, por ejemplo, algunos puntos de partida en esa oportunidad, como la pretensión y arrogancia del macho latino, o los movimientos que uno puede hacer si está pegado a otro por la boca, o el deseo de bailar que es coartado por otro, o el deseo carnal llevado a su máxima expresión en la danza. Estas premisas fueron asumidas por los intérpretes desde ópticas diversas: desde el movimiento o la quietud, desde la palabra o el silencio, desde la exterioridad o la introversión…, y en esta pluralidad de expresiones encontramos la unidad del espectáculo. JR: ¿Cómo fue el proceso en una obra como La mirada del avestruz? JR: Para esta creación, Tino planteó el tema desde el comienzo, de tal forma que todo nuestro imaginario empezó a moverse en torno a algo muy concreto: las huellas que deja violencia en un país como Colombia, donde ésta se ha vuelto parte de la cotidianidad. Al principio, me pareció un tema gigantesco, del que se había dicho mucho y siempre quedaba mucho por decir. Pero fueron las imágenes las que empezaron a darle cuerpo, olor y textura a la obra. Vimos una serie de videos sobre el desplazamiento con historias concretas de desplazados en distintas zonas geográficas de nuestro país, pero no sabía de qué forma todo este material visual y teórico podía servirnos para la pieza, hasta que un día Tino me preguntó qué era lo que se repetía en todas esas historias… no supe bien qué responder… ¿el dolor? ¿el vacío? ¿el desarraigo?... “La tierra”, me dijo, “es dejar la tierra que les pertenece y llegar a una tierra que no conocen, que les es ajena y extraña. La tierra debe ser nuestro espacio escénico”. En ese momento, una idea que parecía enorme, ese gigante que pretendíamos abordar, empezó a volverse concreto en el espacio y las imágenes empezaron entonces a fluir en su

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cabeza: una mujer sola que camina con los pies descalzos hacia el público, apunta una pistola con firmeza y sin dudarlo dispara; una mujer que intenta lavarse, pero la tierra la ensucia nuevamente; unas mujeres que intentan hablar y los hombres las silencian violentamente, o una mujer que va siendo encerrada por miles de zapatos puestos sobre la tierra. Al oírlo me di cuenta de que, desde el inconsciente, Tino empezaba a plantear un mundo de mujeres solas, un lugar donde los hombres han partido y las mujeres que han quedado están recordando los hechos. Un mundo donde toda acción se queda en el intento, donde todo deseo se trunca, un lugar lleno de desaparecidos. JR: ¿Cómo apareció la coreografía en un universo tan concreto? JR: Queríamos que los intérpretes se acercaran a esta temática desde las vivencias personales y que la fijación de una partitura de movimiento llegara de una forma orgánica. Para esto, planteamos preguntas que movieran el mundo emotivo de los bailarines, que los remitieran a sus recuerdos, que los llevaran a contar historias vívidas para ellos. Se plantearon también improvisaciones físicas en las cuales sus cuerpos quedaran expuestos ante una situación límite. Empezamos la creación en un estudio confortable, con suelo de madera y a mitad del proceso nos trasladamos a una bodega fría, donde armamos el espacio escénico con dos toneladas de tierra. Cuando llegamos a ese sitio, ya teníamos montadas varias de las coreografías y algunas acciones de enlace; es decir, había ya una especie de esquema de la obra. Recuerdo mucho el primer día de ensayo sobre la tierra. Esa sensación de desarraigo, de inestabilidad, de sentirnos violentados al encontrarnos en un lugar extraño e inhóspito era tan concreta, tan visible, tan física y emotiva a la vez, que el objetivo central de la pieza era evidente en ese momento y, nuevamente, sólo había que componerlo, volverlo acción, movimiento, coreografía o partitura, como queramos llamarlo, pero había que crearle una estructura para que esta primera sensación que tuvimos pudiera repetirse. La tierra los chupaba, les quitaba la energía y les dificultaba el movimiento; tenían que hacer un esfuerzo mayor para poder seguir la estructura determinada, debían luchar con este elemento para mantener el equilibrio. En ese desgaste físico, en esa lucha contra la gravedad, en ese intentar hablar y no poder moverse y no caer, en ese control descontrolado por la repetición, descubrimos la coreografía y la dramaturgia como un todo indisoluble, capaz de hablar de la violencia que se ha vuelto parte de nuestra cotidianidad.

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

JR: ¿De qué manera crees que aparece la teatralidad en las obras de L’Explose en

las que has participado?

JR: No creo que la teatralidad aparezca en nuestras obras. Creo que está ahí, en la

medida en que se plantea un conflicto dramático y el movimiento se acerca más a la acción que al deleite corporal, plástico o técnico. JR: ¿Qué papel juega entonces la intención, al entender el movimiento de esta manera? JR: En nuestro caso particular, la coreografía se acerca más a una orquestación de acciones que a una partitura de movimientos meramente formal; me explico: se trata de asumir el movimiento como una acción que es producida por un impulso interior, capaz de repercutir en todo el cuerpo. Esto hace que la estructura dramática oscile siempre entre la acción y la intención que la impulsa. Pero esta intención no es sólo un estado psicológico, es algo que pasa a nivel muscular y que está conectado con un objetivo exterior al cuerpo mismo; que es lo que ocurre, por ejemplo, cuando estiro la mano con la intensión de coger un vaso o de saludar, etc.; la musculatura del cuerpo se moviliza según el impulso que propicia el movimiento. JR: ¿Intentan contar una historia a través de la danza? JR: En el caso de La mirada del avestruz, creo que la historia se hizo a un lado para hablar de las sensaciones que quedan cuando los hechos violentos ya han ocurrido. No nos interesaba hablar del conflicto como tal ni evidenciar los hechos violentos que han marcado la memoria de nuestro país, sino que buscamos adentrarnos en las sensaciones físicas y emotivas que quedan después de los acontecimientos. Otro es el caso de El tiempo de un silencio, donde sí nos planteamos desde el comienzo contar una historia, hablar del proceso que viven un hombre y una mujer durante el duelo amoroso. La pieza se fue construyendo en el orden cronológico de los hechos, empezando con el momento de la ruptura, hasta llegar al reencuentro, en el cual los dos ya están libres de dolor. Quizás en este caso, el proceso fue abordado de una forma más consciente que en las otras creaciones, pues la historia misma fue pidiendo y generando la partitura. JR: ¿Cómo llegaron a darle cuerpo a esta pieza? JR: Como en otras oportunidades, lo primero que determinó el rumbo de la obra fue la escogencia de los intérpretes. En esta creación participaron algunos de los bailarines que llevaban más tiempo en la compañía y esto permitió

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que a lo largo del proceso habláramos mucho con ellos, conceptualizáramos sobre las maneras de abordar el duelo, teorizáramos sobre las constantes en el universo femenino y en el masculino al asumir el rompimiento amoroso y discutiéramos sobre el tipo de movimiento que tendría cada quien. Hoy podría decir que en esta pieza partimos realmente de la reflexión para llegar al movimiento. Curiosamente, creo que, aunque para nosotros haya sido una de las piezas más conceptuales que hemos realizado, pues la construcción de la obra se llevó a cabo a través de la abstracción de los conceptos y de este modo se llegó a la coreografía, muchos espectadores sintieron que era uno de los espectáculos más concretos y descriptivos que habían visto de la compañía, pues la pieza contaba una historia lineal. JR: ¿Cómo funciona la relación movimiento-emoción en el trabajo que vienen haciendo en la compañía? JR: El movimiento en la danza no tiene un significado concreto y predeterminado; es decir, no es posible hacer una imagen específica en la mente que explique un gesto estilizado, como sí ocurre, por ejemplo, cuando se estira una mano a lo lejos para saludar a alguien, y el receptor del mensaje comprende claramente el sentido de la acción. Por eso, creo que entender la danza no es lo más importante, sino más bien conseguir que la obra movilice el mundo sensitivo del espectador. La búsqueda que venimos haciendo en la compañía va encaminada precisamente hacia esa relación entre el movimiento y la emoción; entre la intención y la tensión muscular; entre los límites del cuerpo y la inmensidad del universo emotivo, con la convicción de que el intérprete es un ser integral, con unas posibilidades corporales determinadas, pero también con un mundo interior único que le permite hablar, a partir de sí mismo, de sentimientos y emociones que vive el ser humano en general, moviendo-con (con-moviendo) su cuerpo algo más que los ojos del espectador. JR: ¿Cómo definirías el valor de la imagen dentro de tu trabajo dramatúrgico? JR: Muchas veces pensamos que la imaginación es la capacidad de formar imágenes, pero, como dice Gaston Bachelard: “la imaginación es más bien la capacidad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar esas imágenes por otras transformadas. Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante.” En una dramaturgia performativa, como es la dramaturgia

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de la danza, la imaginación cumple un papel fundamental en la gestación de la pieza. Este juego combinatorio es fundamental pues es el motor que impulsa la construcción de ese mundo paralelo que es la obra de arte. Con Tino, estamos siempre en la búsqueda de imágenes que contengan una paradoja en su interior, pues hemos comprobado que estas son las que más nos acercan al sentido dramático de una creación. Podría decir que estas imágenes han surgido casi siempre desde el inconsciente y el trabajo posterior ha sido cuestionarlas, confrontarlas y entrelazarlas; para encontrar, como decía Rodin, esa escultura que se esconde entre la piedra. JR: ¿Cómo definirías el concepto de dramaturgia? JR: Durante mucho tiempo se ha entendido la dramaturgia exclusivamente como la realización de un texto escrito que posteriormente será representado. Sin embargo, como dice Eugenio Barba, si volvemos al significado básico, a su origen primario, la palabra dramaturgia viene de drama que significa acción, y ergon que significa obra o trabajo; es decir, que dramaturgia vendría a significar el trabajo o la obra de las acciones. Antes de la aparición del video, la única manera de conservar el hecho escénico era a través de la literatura dramática. Quizá en algunos casos, esta llegó a ser aún más importante que el acto teatral mismo, hasta el punto de hacernos olvidar que drama no es literatura, sino acción. Barba nos insiste en volver nuevamente a los orígenes, a la raíz de nuestro lenguaje, para comprobar que la palabra texto, antes que significar un conjunto de palabras expresadas de manera verbal o escrita, significa tejido. Quizá podríamos decir que ese tejido de acciones es lo que fundamenta el trabajo del dramaturgo en la danza. No es una labor independiente, como la del autor teatral que se encierra con sus propios fantasmas, deseos e imágenes, a concebir en solitario una pieza. En la danza, el dramaturgo depende del imaginario del coreógrafo, de las capacidades de los bailarines, del espacio escénico definido, etc., pues estos serán sus elementos comunicantes, su lenguaje y forma de expresión. JR: ¿Cuál es tu función como dramaturga de L’Explose? JR: En nuestro caso, normalmente hemos construido una doble estructura: una que sirva de hilo conductor para los intérpretes y otra que guíe la ruta total de la pieza. Mi función ha sido ser la garante de que estas dos estructuras tengan una solidez en la propuesta y que pueda existir una ruta a seguir, tanto para el intérprete como para el espectador.

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Podría decir también que mi trabajo ha consistido en ser la conciencia o el lado analítico de la creación; la interlocutora del coreógrafo, con quien él puede desentrañar y, en algunos casos, replantear los caminos que va siguiendo la creación. Se trata de una relación de codependencia, en la cual dramaturgia y coreografía se funden para producir la puesta en escena. JR: ¿Crees que existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza? JR: Cualquier pieza escénica tiene una dramaturgia particular motivada por una lógica interna. Una puesta en escena consiste en relacionar elementos que hasta el momento no estaban relacionados entre sí y exponerlos a un público en un espacio escénico concreto. Las razones que llevan a un creador a realizar una combinación determinada son infinitas y en algunos casos indescifrables, pero como en toda relación humana y como en todo país autónomo, es necesario definir leyes de funcionamiento para que esta mezcla de partes sea un todo orgánico un universo vivo, en el cual puedan movilizase tanto el actor como el espectador. Podríamos decir que el movimiento corporal, contemplando la quietud como parte de él, es la principal herramienta con la cual se construye el lenguaje dancístico, pero no es la única. En una puesta en escena, todos los elementos que forman parte de ella (el vestuario, la luz, la música, la posición espacial, la relación entre los intérpretes, etc.) deben ser significantes, para que este sea un organismo viviente y el espectador pueda construir su propia lectura de aquello que se presenta ante sus ojos.

III La experiencia de los core贸grafos en Colombia

Diálogo con Álvaro Restrepo

Juliana Reyes: ¿Cuáles dirías que son las principales influencias que han

determinado tu trabajo?

Álvaro Restrepo: Creo que la raíz de mis inclinaciones viene desde la infancia, de mi

tía abuela, que era organista y pianista en la Catedral de Cartagena y directora del instituto de música de esta ciudad. Ella era una mujer muy religiosa y en su vida tenía una relación muy estrecha entre el arte y la espiritualidad, y eso a mí siempre me fascinó. Creo que mis primeros éxtasis místicos los tuve con ella, oyéndola tocar el piano en Cartagena. Luego vino una influencia fundamental para mi carrera que fue la de mi maestro en Nueva York, el bailarín y coreógrafo surcoreano Cho Koo-Hyun, quien fue la persona que me abrió los ojos hacia otro tipo de danza, hacia otro tipo de arte, hacia otro tipo de relación entre la vida, el arte y la espiritualidad. Con él empecé a entender el valor del hecho escénico como un acto ritual, como un acto sagrado, como una experiencia trascendente y no como un simple entretenimiento. JR: ¿Tu infancia ha sido un referente importante en tu carrera? AR: Absolutamente. Yo creo que lo que hago se lo debo a lo feliz y lo infeliz que fui en la infancia. Lo feliz por el descubrimiento del arte con mi abuela y mi tía abuela en Cartagena, y lo infeliz por un proceso educativo tortuoso y represivo, que me marcó para toda la vida. Tanto así que sólo hasta los 24 años cuando me acerqué a la danza, tuve la sensación de que servía para algo; pues el colegio me había anulado sobre todo la autoestima, haciéndome sentir un bueno para nada. Para mí, la danza fue como una resurrección a través de la cual volví a sentir un gusto por la vida. Por eso me interesa tanto la educación y poder contribuir en procesos pedagógicos, obsesionado con la idea de que es fundamental descubrir, lo antes posible,

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que la educación puede ser grata, que la disciplina puede ser un placer y que la pasión está asociada al rigor y a la entrega. JR: ¿De qué te ha interesado hablar a través de la danza? AR: La atmósfera ritual del hecho escénico ha sido uno de los pilares de mi trabajo; y es por esto que me interesa tanto el mito, los arquetipos y las categorías universales. Mi interés no ha sido abordar temas anecdóticos, sino poder trabajar con fuerzas y entidades. Me interesa crear y transmitir un estado, una atmósfera. Quizá por esto me obsesiona la construcción de imágenes escénicas cargadas de un sentido poético y la utilización simbólica de los objetos dentro de la escena. JR: ¿Pero has buscado contar una historia? AR: Yo creo que siempre he estado mucho más cerca de la poesía que de la narrativa, y quizá por eso no soy un gran contador de historias. Yo creo que tengo más fuerza como creador de imágenes, de atmósferas y de estados. Al tomar como punto de partida hechos o personajes concretos, siempre he intentado coger la esencia de estas historias y buscar cómo llevarlas a un nivel poético, sin una estructura narrativa, sino a través del poder de la imagen, de la sugerencia, de la evocación y la invocación. JR: ¿Cómo fue tu primer intento de estructurar una pieza? AR: Fue un homenaje a Federico García Lorca, en el cincuentenario de su asesinato. En ese entonces él era mi poeta favorito y esa pasión por su literatura me condujo a su tierra natal (Granada), convencido de que, para encontrar la esencia de su trabajo, debía conocer a fondo su mundo, su lugar de nacimiento, su casa, su familia, etc. Conocí entonces a su hermana y a una de sus sobrinas, que vivía a Nueva York. Conocí también a su biógrafo más importante: Ian Gibson, con quien establecí una relación muy estrecha de amistad e incluso de colaboración. Estaba obsesionado por conocer profundamente los motores que lo habían llevado a escribir universos tan particulares, quería desentrañar a ese personaje que me fascinaba desde hacía tiempo; y de esta forma empecé a encontrar las motivaciones, a construir el esqueleto (la dramaturgia) y a estructurar el deseo, para darle forma a mi primera obra escénica. Este trabajo se convirtió en el impulso originario de mi siguiente pieza, titulada Rebis, la cual fue como una segunda parte de este homenaje a Lorca, más sólida, con las ideas más decantadas y con una mayor claridad conceptual para construir la estructura a partir de elementos simbólicos y rituales.

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

JR: ¿Qué significó Rebis

en tu trabajo? AR: Rebis fue un grito con el cuerpo. Fue un acto de provocación, pero también de entrega absoluta a un momento ritual. La desnudez pintada, el movimiento y mi relación con el espacio, me hicieron regresar a un estado animal o vegetal, llegando a la condición más primigenia y orgánica del cuerpo. Con esta obra encontré la esencia de mi trabajo. Fue una resurrección, una explosión, como un gran volcán en erupción, fue una ceremonia ritual, un acto de inmolación en el cual mi cuerpo se encontraba en estado de expiación. JR: ¿Crees que tus trabajos posteriores tienen algo de ese grito inicial que se produjo en Rebis? AR: Sí, de alguna manera. Pero algunas veces me he dicho que Rebis debió haber sido mi última obra y no la primera. Porque siento que en ella logré un gran nivel de síntesis y una elocuente economía de medios, pues no había nada más que el cuerpo, el espacio y la luz. Mientras que mis trabajos posteriores se han ido por otros lados. JR: Otro homenaje importante en tu carrera fue la creación de Yo, Arbor, Gonzalo, dedicada a tu hermano sordomudo y autista. ¿Qué significó para ti trabajar un tema tan ligado a tu historia personal? AR: El tema me rondó no sólo para la creación de Yo, Arbor, Gonzalo, sino también para la siguiente pieza, titulada La enfermedad del ángel. La imagen real y simbólica de mi hermano Gonzalo se convirtió en la motivación principal de estas dos obras. Me obsesionaba pensar cómo toda su vida había estado recluido en clínicas, sin que la medicina consiguiera crear un canal de comunicación entre él y el mundo “real”. Su aislamiento, su hermetismo, la dimensión inexplicable y, para mí, sagrada de su silencio y su animalidad impoluta, pero a la vez domesticada por los fármacos, hicieron de él una figura mitológica dentro de mi universo personal. Nuevamente me propuse no caer en lo anecdótico y narrativo de la historia, sino que busqué los resortes internos, la esencia de este personaje que me era tan próximo; del mismo modo indagué aquello que hacía intima y particular mi mirada sobre él. Tenía claro el objetivo de perseguir la abstracción, de buscar aquellas categorías y entidades universales, de las que hablaba anteriormente, así como también, una simbología elocuente y poética en los objetos utilizados. JR: ¿Qué pasó en el caso de la ofrenda que hiciste a Lorenzo Jaramillo en Ordalía?

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AR: En esta creación

partimos, más que de la vida de Lorenzo, de su muerte. Fue una reflexión sobre la enfermedad, entendida como una prueba, como un juicio de Dios, como una ordalía. Una especie de periplo que el espectador y nosotros debíamos hacer. El espacio escogido fue el de los sótanos de la Biblioteca Nacional, en ese momento en ruinas, el cual determinó absolutamente el desarrollo de la pieza. Podría decir que fue más una instalación plástica o una instalación coreográfica, que una obra teatral o de danza. El espacio era el que indicaba el camino a seguir y la estructura misma de la propuesta; la dramaturgia se construyó a partir de unos recorridos, unos recintos y unas atmósferas. JR: ¿Alguna vez has buscado la coherencia de una obra a través de la música? AR: Sí, por ejemplo, en el último trabajo que hice con los muchachos del Colegio del Cuerpo, el punto de partida y la principal herramienta de construcción de la obra, fue la pieza musical compuesta por Olivier Messiaen, Cuarteto para el fin del tiempo, título que mantuvimos para nuestra puesta en escena. En este caso, donde había una necesidad pedagógica fundamental, la aproximación a la música fue ocurriendo en distintas etapas. En un primer momento, esta sirvió de motivación puramente sonora, para improvisar y buscar nuevos impulsos del cuerpo al moverse, lo que generó un trabajo sobre el movimiento inédito y particular de cada uno. En una segunda etapa, empecé a buscar una estructura espacial. Para esto tomé como punto de partida el texto del mismo Messiaen hablando de su Cuarteto, de las condiciones en las que fue compuesto en un campo de concentración en 1941, del tipo de instrumentos que utilizó, del por qué usó esos instrumentos y no otros, de cuál era la atmósfera en el momento en que fue creado, etc. Fue un juego casi matemático. El cuarteto tiene ocho movimientos y no todos están tocados por los cuatro instrumentos, sino que hay solos, duetos, tríos o el cuarteto. Ya que eran 16 bailarines, creamos grupos de cuatro personas por instrumento y el trabajo consistía en seguir el que les había sido asignado cuando lo escuchaban. Posteriormente, a cada instrumento le atribuimos un elemento (agua, fuego, tierra o aire), una forma (círculo, triángulo, cuadrado o rectángulo) o una estación (primavera, verano, otoño o invierno). Estas características se convirtieron en las motivaciones para que los muchachos supieran cuál era el alma de cada uno de sus instrumentos. Esas categorías eran también pre-textos para que ellos interiorizaran y se apropiaran de los

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instrumentos, los volvieran partes de sí mismos, en medio de un espacio escénico estructurado y reglamentado. JR: ¿Qué valor le das al azar en tu trabajo? AR: A mí me gusta mucho trabajar a partir del azar, de combinaciones aleatorias que producen encuentros inesperados. Me gusta mucho el sentido del juego, pero entendido como acto ritual. Me interesa la improvisación en escena, delimitar muy bien las cosas, pero también que el bailarín tenga un espacio para crear en escena. De hecho, en la gran mayoría de obras que he creado para mí, casi nunca he hecho una escritura coreográfica definida, sino que el movimiento ha quedado muy abierto a la improvisación. JR: ¿Te ha interesado utilizar el cuerpo cotidiano en tus propuestas coreográficas? AR: No me interesa usar el cuerpo de esa manera. Me gusta mucho la extrañeza corporal, la distorsión del cuerpo, la animalidad. Busco un cuerpo mítico, un cuerpo arcaico. Me gusta la atemporalidad, que las obras no estén de moda, ni que pasen de moda. Nunca he hecho nada sobre un acontecimiento coyuntural, siempre han sido cosas como de otra época, como de mucho antes o de mucho después. JR: ¿Cuál crees que es el significado de la dramaturgia dentro de la danza? AR: Para mí la dramaturgia es la estructura, el esqueleto, el andamiaje, las justificaciones íntimas, las cuales hay veces que son de consumo interno y no trascienden al espectador. Es el engranaje de elementos que se acoplan para producir un resultado, que sea un todo, una obra de arte. Es la filigrana de interconexiones, las motivaciones y los puntos de partida que hacen que la obra se sostenga. Pero siento que en la danza falta mucho rigor en la estructuración de las obras. A los bailarines no nos han formado como intelectuales del cuerpo, y esta carencia se traduce en la falta de una estructura sólida, que soporte la obra artística. Yo creo que esto tiene que ver fundamentalmente con la ausencia de una formación, no sólo corporal, sino integral del bailarín. JR: ¿Cómo conviven en ti el coreógrafo y el dramaturgo? AR: Yo no me considero un coreógrafo en el sentido de ser un dador de movimientos. Yo soy más un partero que ayuda a que surjan las cosas. Siempre he buscado que aparezca el coreógrafo que hay en cada bailarín, pues me interesa más estimular la creatividad que fijar una estructura coreográfica. El movimiento mismo no es mi fuerte, sino que pienso en la totalidad, en la unidad de la pieza, en su estructura y en las motivaciones que

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se requieren para llegar a una atmósfera o un estado determinado. JR: ¿El Colegio del Cuerpo ha cambiado tu lugar dentro de la danza? AR: Claro que sí. Por un lado me ayudó a salir de mí, para darme a otros y recibir de otros. Yo nunca había vivido una vida de compañía, pues pasé casi directamente de la etapa de estudiante a la de creador, sin pasar por la de intérprete. Nunca he podido imaginar cómo será bailar las cosas de otro, o que otro me ponga a hacer cosas que no son mi verdad o mi necesidad. No sabía lo que era ponerme al servicio de otra persona, y con estos muchachos ha cambiado completamente mi visión en este sentido. Siento que, tanto Marie France Delieuvin, codirectora del Colegio del Cuerpo, como yo, les hemos entregado a ellos todo nuestro bagaje, toda nuestra trayectoria, todo nuestro universo, todo lo que hemos ido acumulando lo largo de estos años; y eso supone no una gran generosidad, pero sí un gran desprendimiento. JR: ¿Crees en un pronto retorno al Álvaro Restrepo creador? AR: Por supuesto que sí. Si no me muero. Además creo que, en la medida en que mi trabajo artístico se fortalezca, el Colegio seguirá vivo. Pues la administración, la gestión, la consecución de recursos, que es un trabajo enorme que me ha tocado hacer a lo largo de estos años, me han quitado mucha energía para la pedagogía, para la creación, para escribir, para poder sistematizar toda esta experiencia y todas las conclusiones que hemos ido sacando. Espero que llegue pronto el momento en que los muchachos empiecen a tener alas para poder delegar en ellos. Mi idea no es formar sólo una compañía, sino un equipo de trabajo, de multiplicadores, de gente llena de energía para asumir responsabilidades y poder, de este modo, volver cada vez más al estudio de la danza, la creación y la escritura. JR: En un país como Colombia, donde hay tantas prioridades, donde llevamos tantos años en guerra permanente contra los grupos armados y contra la pobreza, donde hay tantas desigualdades, donde hay tantas cosas concretas por hacer, para cambiar estas realidades, ¿qué función crees que tiene el arte en este contexto? AR: Yo creo que el arte enriquece la dimensión humana y puede contribuir a dignificar la vida de las personas. Un artista es una conciencia creadora de la sociedad, que logra entrar en comunicación con el espectador, porque está el acto creador de por medio. En una sociedad como la nuestra, donde se ha impuesto la fuerza de la muerte hasta un punto aterrador, el arte se convierte en un instinto de vida, en una

Concierto polif贸nico sobre la dramaturgia de la danza

fuerza de vida que nos permite leer el mundo de otra manera. Es por esto que me parece fundamental incorporar el estudio integral del cuerpo en el pensum acad茅mico desde la infancia; con la convicci贸n de que al educar el cuerpo, al aprehender su sentido vital, espiritual y trascendente, al entender que es el lugar donde ocurre la vida, es posible comprender el significado que esta tiene y darle el valor que se merece.

Diálogo con Tino Fernández

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Tino Fernández: Yo siempre soñé con ser actor y creo que, aún hoy en día, la danza

es el camino que escogí para llegar al teatro. Nunca me proyecté como bailarín en mis juegos infantiles, sino que me dedicaba a inventar historias imaginarias con personajes distintos a mí mismo. Siendo de una pequeña ciudad de provincia, al norte de España, y estando en pleno franquismo, mi percepción de lo que la vida podía llegar a ser fue a través del cine, el circo y la televisión de ese momento. Con el tiempo, este mundo soñado se empezó a volver una obsesión, que me condujo primero a Madrid, a estudiar durante un corto tiempo arte dramático y posteriormente a París, donde estudié danza y construí las bases de lo que es mi trabajo hoy en día. La idea inicial no era establecerme en Francia, sino que mi objetivo era irme para Londres, como querían muchos otros jóvenes españoles, pues esta ciudad era “el sueño americano” de esa época. Pero París se interpuso en mi camino, al igual que la danza en mi vida, convirtiéndome en un extranjero para siempre y a la escena, en la única patria posible. JR: ¿De qué forma llegaste a la coreografía? TF: Creo que de la mejor manera de la que pude haber llegado: trabajando como intérprete en varias compañías. Obviamente no es la única opción y para cada persona existen rumbos distintos, pero en mi caso, el haber partido de la interpretación, ha hecho que fundamente mi trabajo en la labor del intérprete. Después de estar varios años bailando, sentí la necesidad de explorar mi propio universo creativo y de contar mis propias historias. Comprendí entonces que el riesgo, la inseguridad, el temor y la incertidumbre que tenía, eran territorios fértiles a la hora de hablar del ser humano.

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

JR: ¿Cómo recuerdas tu primera aproximación a la coreografía?

TF: Fue una experiencia terrible y maravillosa a la vez. Resolví hacer un solo de

quince minutos, bailado por mí, para cuyo montaje gasté tres meses en la soledad total del estudio. Hoy por hoy, creo que no le recomendaría a nadie empezar de este modo su labor coreográfica, sino más bien a partir de un trabajo con otras personas, con quienes pueda confrontar y explorar sus ideas. Recuerdo que gastaba gran parte del tiempo fumando en la ventana, pensando y reafirmando mis propias inseguridades, tomando el impulso necesario para ser capaz de moverme en mi propio universo. Fueron tantas horas de quietud mirando hacia el exterior, que hubo muchas razones e intenciones pensadas y sentidas antes de la llegada del movimiento. Finalmente, resultó ser una pequeña pieza absolutamente física, donde me movía como un loco, pero donde empezaba a vislumbrarse también esa teatralidad que ha definido buena parte de mi experiencia coreográfica. Quería partir de mis referentes cercanos, así que tomé la novela de Agustín Gómez Arcos El cordero carnívoro, en la cual habla del paso de la república a la dictadura en España, como gran telón de fondo de la pieza. Hoy podría decir que quizá sirvió solamente de inspiración, pero me permitió definir el agua como el elemento central con el que quería trabajar. JR: ¿Qué valor le das a los elementos en tu trabajo? TF: Me interesa el elemento concreto que es capaz de volverse símbolo y metáfora de otra cosa. El agua, por ejemplo, tiene unas características físicas concretas, que afectan al cuerpo de una manera determinada, pero tiene también un abanico de significados culturales que dependen de la utilización que se le dé. Quiero decir, el agua es matriz generadora de vida en La huella del camaleón, pero es un agua de muerte y de culpa en La mirada del avestruz y un agua violenta y purificadora en El tiempo de un silencio. Es un mismo elemento el que aparece, pero la repercusión que tiene sobre el cuerpo lo transforma en cada pieza, haciendo mutar también su significado. JR: ¿Cómo fue la experiencia que tuviste al montar El secreto de Inés y hacer una coreografía bailando con otra persona? TF: El punto de partida para esta creación fue la pieza teatral Baby Doll de Tennessee Williams, en la que se plantea una relación de dependencia llevada al extremo entre dos hermanos. La bailarina con quien trabajé en esa oportunidad tenía una personalidad muy fuerte y contradictoria, la cual empecé a utilizar de una manera casi inconciente en la construcción

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de la obra. Me interesaba su cuerpo, pero también la complejidad de su mundo interior, que la hacía bailar de una forma particular. Ella también era una bailarina que tenía que buscar motivos para moverse y el movimiento evidenciaba con claridad sus emociones. Creamos un fuerte vínculo que se hacía visible en el escenario y que producía una teatralidad a través del movimiento, del trabajo físico, y no como algo separado o independiente. JR: ¿Qué tanto te interesa la personalidad de los intérpretes a la hora de crear? TF: En el intérprete es en quien se concretiza la idea de un creador escénico. Puedo partir de una misma premisa pero, si trabajo con personas distintas, el resultado estará condicionado a lo que son y al vínculo que se genere entre nosotros. Me interesan profundamente las relaciones humanas y los comportamientos humanos, es de eso de lo que se componen mis obras. ¿Cómo no fundamentar entonces la creación en aquellos que hacen parte del proceso creativo? JR: ¿Crees que tus obras son retratos de los intérpretes? TF: Una misma persona tiene múltiples rostros, lo que indica que un retrato es tan sólo una de las miradas posibles sobre alguien transformado en arte por un creador. En este sentido, creo que aquello que me produce el intérprete en cada nueva creación, es lo que intento dejar reflejado cual pintura sobre el escenario, según el tema o la motivación que haya planteado desde un comienzo. Podrían ser retratos, reflejos o sombras, pero siempre es el intérprete quien los inspira y genera. JR: ¿Qué tanto de realidad y de ficción hay en tus obras? TF: Lo que me atrae del teatro es el asumirlo como una gran confesión sobre la escena, como una gran verdad. Quizá por eso mismo escogí la danza como principal forma de expresión, pues creo que el cuerpo no miente como sí lo hacen las palabras. El gesto pone en evidencia lo innombrable, aquel secreto guardado que sólo puede decirse en silencio. Y la escena tiene un sentido de realidad que nos permite expresar todo aquello que en la vida callamos. JR: ¿De dónde proviene la inspiración para tus obras? TF: No creo que exista un lugar del que provenga la inspiración. Muchas veces tengo tan sólo dos imágenes concretas y un baúl lleno de inseguridades y temores al comenzar una pieza. Quizás si lograra tener mayores certezas al inicio de una creación estaría más tranquilo. Pero quizás tanta certidumbre y confianza en el acto creativo me harían apoyarme menos en mi equipo de trabajo y estar más solo durante el proceso. Me interesa que las cosas

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ocurran por primera vez en el estudio, como un acto de amor, y que, aunque en mi cabeza tenga ciertas imágenes y objetivos para la creación, la duda me permita necesitar a los otros y contar con ellos en cada una de las etapas del montaje. JR: ¿De qué manera percibes al espectador durante el proceso de creación? TF: Como director, me pongo en la posición del espectador durante la puesta en escena. Pienso en qué verá, cómo lo verá y qué podrá generarle. Con el tiempo he comprobado la importancia que tiene para mí la aceptación del público. Creo que mi búsqueda artística es, en últimas, una búsqueda del afecto, el amor y la aprobación que tanto me faltó en la adolescencia, cuando empezaba a definir qué quería hacer de mi vida. Todos los personajes que he creado están ávidos por sentirse queridos, necesitados, gustados o protegidos. Y los grandes conflictos o temáticas que he escogido para trabajar han sido abordados a partir de aquellos problemas afectivos que suscitan el movimiento o la quietud de una persona ante una situación determinada. JR: ¿Cómo fue la experiencia que tuviste en el montaje de La irrupción de la nada al trabajar con una actriz? TF: Esta obra significó un gran paso en mi carrera y me permitió reafirmar la investigación que venía llevando a cabo sobre la teatralidad del movimiento. En esta oportunidad tuve la suerte de contar con una actriz como Victoria Valencia, que estaba acostumbrada al trabajo físico y que necesitaba expresarse también con el cuerpo, dándome la opción de conducirla al terreno de la danza con mucha facilidad. Ella misma escribió los textos que utilizamos, producto de la correspondencia entre su íntimo y contradictorio imaginario y el universo solitario y dependiente que yo le proponía. Al final, conseguimos darle una calidad rítmica, musical y, por momentos, abstracta a la palabra, en contraste con una danza construida a partir de situaciones muy concretas. JR: En Sé que volverás abordaste el tema del amor a partir de referentes tan fuertes para nuestra cultura como el tango, el bolero y la idea del macho latino. ¿Qué percepción tenías de Colombia para llegar a esta creación? TF: Colombia ha sido, desde el día en que llegué, un lugar exuberante lleno de contrastes, capaz de generar en mí una amplia gama de sensaciones. Es un país que baila y que, en su vida cotidiana, construye emociones a través de baile, como si el mundo sentimental estuviera escrito en el cuerpo. Los

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bailarines colombianos, aunque no tengan la técnica de otros, tienen algo único y es el hecho de que el baile está en la sangre de esta tierra y sólo hay que “codificarlo” en el cuerpo para que se vuelva manifestación artística. Por esto, al abordar el tema del amor con ritmos como el tango y el bolero, quería entrar en esa necesidad del baile que tienen los hombres y mujeres latinos para expresar sus sentimientos. JR: ¿Qué significó para ti la llegada de alguien que mirara las cosas desde afuera y que pudiera hablar contigo del proceso? TF: Para mí existe un antes y un después de Sé que volverás. Siento que en esta creación conseguimos una unidad en el discurso y una madurez en la forma de abordar la creación. La llegada de alguien como tú a la compañía me permitió establecer un diálogo exterior, plantearle a otro mis dudas e inseguridades, así como expresar y nombrar las ideas antes de ponerlas en juego en el estudio. JR: ¿Qué valor le das al azar en tu trabajo? TF: No creo en el azar como un hecho que ocurre por casualidad. Creo que siempre es producido por una causalidad, donde algo pasa y genera un efecto determinado. En este sentido, el azar es un maravilloso elemento creativo para el cual hay que crear las condiciones que le permitan existir. Por ejemplo, el día del estreno de ¿Por quién lloran mis amores?, a los pocos minutos de haber comenzado el espectáculo, una torre de vasos cayó encima de la bailarina sin causarle ningún daño, pero dejando la mitad del escenario inservible. El azar nos había jugado una mala pasada, pero la claridad que tenía la bailarina, en cuanto a la situación que generaba el baile, le permitió continuar la pieza hasta el final, haciendo de esa noche un mágico e irrepetible momento. JR: ¿De qué forma crees que son “leídas” tus piezas por el espectador? TF: A excepción de nuestra última creación, El tiempo de un silencio, no creo que se produzca una lectura narrativa, sino emotiva y sensitiva de la obra. Busco que las emociones lleguen de una manera rítmica al espectador, como si fuera el sonido del corazón, y que la musicalidad de las imágenes permita vivir la pieza, aunque como el amor, no podamos entenderla. JR: ¿Cuál crees que es el significado de la dramaturgia dentro de la danza? TF: Creo que son las bases de una edificación, el armazón, la estructura, lo que permite que un movimiento junto a otro tenga sentido. Han sido varios años trabajando con una misma dramaturga y esto ha permitido que nos

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

entendamos cada día más y que, al explicar una idea, percibimos con mayor claridad lo que cada uno quiere decir. Ha sido una enemiga íntima, la voz de mi conciencia, capaz de crear contradicción y reflexión a lo largo del proceso creativo. JR: ¿Por qué crees que es importante el arte en un país como Colombia? TF: No creo que el arte sea monopolio de países desarrollados y con menos prioridades que las nuestras, sino que es inherente al ser humano y a su forma de aprehender el mundo. Es a través del arte que nuestras pasiones, en particular aquellas tóxicas a la sociedad, encuentran un canal expresivo y poético para manifestarse, creando nuevas orillas para entender la realidad. Creo que en un país como Colombia se percibe con mayor claridad la importancia de los espacios culturales y, por ende, del construir un nuevo entendimiento tolerante del otro. Algunos ejemplos puntuales los palpamos en el bajo índice de delincuencia constatado durante cada Festival Iberoamericano de Teatro o la labor de los aún incipientes centros culturales de las barriadas. Puesto que la cultura es el reflejo de las expectativas e intereses de un pueblo, creo firmemente que nuestra tarea como generadores de cultura no es un grito en el desierto, sino en una explanada fértil que solicita con urgencia aspersión.

Diálogo con Carlos Latorre

Juliana Reyes:

¿Cuál sientes que fue tu motor para llegar a la danza?

Carlos Latorre: El motor que me condujo a la danza es indefinible aún. Primero

movió mi cuerpo, luego se apoderó del pensamiento y más tarde dominó mi espíritu y mi vida. Ya llevo 20 años en estas. La danza es una pasión muy fuerte, una forma de vida. JR: ¿Qué es lo que más te interesa del trabajo corporal? CLT: Lo que más me interesa del cuerpo es su capacidad de ser infinito dentro de lo finito. Me explico: el cuerpo humano representa la perfección dentro de otras perfecciones, pero esta perfección piensa, siente y arma discursos para interpretar su entorno, esto lo hace cósmico, o sea que se puede convertir en cualquier otra cosa, paisaje o estado, siendo un instrumento de comunicación y creación excepcional. JR: ¿Buscas un tipo de movimiento específico o un cuerpo determinado en tu trabajo? CLT: Sí. Creo que busco un cuerpo ritualizado, un movimiento ritualizado, una estética de lo ritual que desarrolle contenidos profundos. No busco entretener ni ser bonito. Busco remover la mente y el espíritu de los observadores o por lo menos masajearlos místicamente, pasando por estados caóticos o de muerte, para luego resurgir en la plenitud de la luz. Quizá decirlo es fácil, pero en el escenario hacemos el esfuerzo por acercarnos a esto. JR: ¿Qué valor le das a lo ritual en tu trabajo? CLT: Total. Los indígenas consideran que cada acto realizado en la tierra queda grabado en el cosmos. Por esta razón, desde el inicio de la humanidad se inventó el ritual como instrumento sacro para repetir el mito o el primer

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

acto sagrado. Esto para no olvidar el conocimiento sagrado de la cultura y lo religioso y así poder avanzar hacia la totalidad. En este sentido la danza, mi danza, es un ritual contemporáneo. JR: ¿Te interesa contar historias a través de la danza? CLT: Totalmente. Mi interés se centra en elaborar estructuras con coherencia para que el observador se las lleve y pueda sentirlas en su propia mente a través de sus sentidos y vivirlas en su cuerpo; porque allí está expuesta la totalidad del ser humano, tanto como espectador como intérprete y demás. Estas historias son abstractas, con ciertos elementos de alegoría y temáticas muy precisas desarrolladas a lo largo de mi profesión. JR: ¿Cuáles han sido los temas que más te han interesado a lo largo de tu carrera? CLT: Bueno, yo estudié filosofía y esto ha influido mi forma de abordar la composición en la danza, llevándome a indagar la esencia humana a través de temas míticos y contemporáneos. La búsqueda de una identidad ha hecho que el mito, centrado en la mitología precolombina, sea un tema fundamental de mi creación artística. En cuanto al mundo contemporáneo, me ha interesado mucho el individuo en la ciudad y la problemática existencialista de la humanidad en las urbes. Todo esto interpretado a través de la magia y el realismo. JR: ¿Qué tipo de herramientas empleas para dar coherencia a tus espectáculos? CLT: Para darle coherencia a mis propuestas dancísticas empleo el tema. El concepto viene primero y luego busco la forma de construir la historia, ayudándome con la música, la escenografía y el movimiento. Pero en mi caso, creo que prima fundamentalmente la idea o la razón que luego se complementa con la emoción. JR: ¿De qué forma crees narra la coreografía? CLT: La historia coreográfica es narrada de una forma natural, orgánica y sensible, permitiendo la libertad y fluidez de la expresión. Creo que cada coreografía es un mundo nuevo por reconstruir, el cual nunca termina de fabricarse, siempre está en continua construcción y elaboración. Se fijan ciertas pautas, pero es un universo que se transforma a cada instante. Cada vez es igual pero diferente. JR: ¿Cómo trabajas el paso de una historia concreta al universo abstracto de la danza? CLT: Sí es una traslación de lenguaje. Por ejemplo, hace 5 años realicé una obra de gran formato con Fundanza Armenia. El tema propuesto hacía

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parte de la historia de Calarcá. Una historia concreta: el último guerrero pijao. El resultado fue un montaje de dos horas de duración, con 40 bailarines de folclor, en el cual se recreó la leyenda del cacique de Calarcá, una de las últimas resistencias indígenas ante los españoles. En este caso, el argumento ya estaba y había que recrearlo. La metodología de composición se desarrolló a través de pequeños cuadros coreográficos, en los cuales se creaban micro historias representativas de los episodios más importantes y significativos de la leyenda, utilizando el lenguaje de la danza contemporánea. A través de la música, la escenografía y el movimiento creamos una buena historia coreográfica que viajaba de lo alegórico a lo abstracto. Con una metodología similar monté Guatavita, ojo del mundo, sobre la leyenda del Dorado, otro espectáculo sobre la leyenda del jaguar mexicano y los solos que estoy bailando sobre el chamanismo precolombino y el hombre en la ciudad de hoy en Chaman, alas de metal y mi último trabajo Cuerpo espíritu. Para 2006 estoy preparando Crisol, que es una obra sobre la alquimia. JR: ¿Existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza? CLT: La dramaturgia es la forma de tejer la historia. Por lo tanto, debe existir una dramaturgia particular para cada historia que deseo contar, la cual cambia de acuerdo con el tema. Esa dramaturgia es ayudada por la música, los movimientos, la escenografía, la experiencia y la potencia de la inspiración.

Diálogo con Mónica Gontovnik

Juliana Reyes:

¿Cuál sientes que fue tu motor para llegar a la danza?

Mónica Gontovnik: El motor apareció con más claridad a mis diecisiete años, cuando

descubrí que existía algo que se llamaba danza moderna. Esto sucedió cuando estudiaba en la universidad, a donde me habían mandado mis padres en los Estados Unidos, a estudiar otra cosa. Una vez que tomé la primera clase que era requisito de educación física, se instaló en mí la necesidad de dedicarme a la danza como fuera. JR: ¿Qué es lo que más te interesa del trabajo corporal? MG: Me interesa que es a través del cuerpo que nos expresamos de un modo más completo y más originario, primario. JR: ¿Buscas un tipo de movimiento específico o un cuerpo determinado en tu trabajo? MG: No, el movimiento debe surgir de la misma necesidad del tema, de la emoción a comunicar, de la idea que se moldea. El cuerpo debe ser el que es. Esto fue lo que me enamoró de la danza moderna: ya el cuerpo no tenía que ser moldeado para satisfacer un estándar establecido por un sistema o escuela de danza en especial. JR: ¿Te interesa contar historias a través de la danza? MG: Sí, si entendemos todo lo que comunicamos como historia, es decir desde la abstracción, pero definitivamente con una narrativa subyacente. JR: ¿Cuáles han sido los temas que más te han interesado a lo largo de tu carrera? MG: Me ha interesado principalmente lo femenino y la mitología. Los temas se han aparecido teniendo en cuenta la necesidad personal tanto mía como de las personas que se han encontrado en un proyecto conmigo. Generalmente los temas son investigaciones acerca de ideas y emociones que uno tiene o le ha

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entregado su cultura, para de-construirlos y crear nuevas imágenes que nos guíen. JR: ¿Qué tipo de herramientas empleas para dar coherencia a tus espectáculos? MG: Todo: la forma total es lo primero y lo último. Todo lo que me lleve a esa forma deseada, más no conocida aún: música, tema, luz, escenografía, vestuario, texto, movimiento. JR: ¿De qué forma narra la coreografía? MG: La coreografía es una forma que se adquiere a través del trabajo con el movimiento del cuerpo y su disposición en un espacio específico. Esta forma narra, dice algo que puede ser apreciado según las posibilidades de cada receptor que asiste a la representación. JR: Si en algún momento has partido de historias concretas, ¿cómo trabajas el paso de esta historia concreta al universo abstracto de la danza? MG: Lo más concreto que he trabajado es la historia de Medea. Los otros temas han surgido de otras preguntas que he tenido. Medea surgió de la pregunta por las motivaciones para la auto-destrucción. Era la historia perfecta para el tema y pasó por un largo proceso de experimentación con el movimiento primeramente. Los movimientos eran suscitados por la energía de ciertas palabras claves, que se identificaron en la obra de Eurípides y que nos importaban como detonantes aún presentes en la contemporaneidad. JR: ¿Existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza? MG: No creo. Tal vez en determinados momentos de su historia, la danza como espectáculo solicitaba cierta forma específica de dramaturgia. Creo que en la danza actual hay una gran necesidad de dramaturgia, pero es escasa. Me explico: loa creadores se lanzan a experimentar, moverse y dar forma a algo que creen tiene una forma porque surgió y se fijó, pero muchas veces fallan con la parte intelectual de la obra y se pierden en el propio laberinto que han armado, tal vez hipnotizados por el movimiento y las líneas que se forman. Cada pieza exigirá su dramaturgia, pero hemos de estar preparados para poder usar esta herramienta. Tal vez me atrevería a decir que esta es la parte más razonable de un espectáculo de danza. Hay que sentarse y mirar y entender a dónde se quiere llegar y obligar al espectáculo a tener una dramaturgia coherente, así sea al final. Como un poema, tal vez su forma final es la que nos comunicará claramente qué era lo que queríamos decir. Una vez hayamos entendido ese camino, se podrán hacer los ajustes necesarios.

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

JR: ¿Qué produjo en ti la necesidad de dejar un testimonio escrito de la obra

Detrás de la puerta?

MG: Quería demostrarme a mí misma que la danza también se podía escribir. Soy

escritora y era un reto importante. Además esa obra resumía todo mi trabajo anterior, todas mis obsesiones: el amor por el teatro, por la mitología, por el tema de lo femenino en mi cultura. Soñaba que quedaría a pesar de su transitoriedad. La esencia de lo danzado es lo efímero. Esta era para mí una obra en todo el sentido de la palabra. JR: ¿Alguien más la ha montado a partir de esta guía? MG: Que yo sepa, no. JR: ¿Sientes que el texto logra mantener la abstracción de la danza? MG: Sí. JR: Al describir, a través del texto la pieza, ¿el movimiento se volvió acción? MG: Se podría volver acción si se toma como guía, pero definitivamente interpretado por otro, con un nuevo sentido. No se supone que pueda ser hecho exactamente igual. Sería interesante ver si se puede conservar su esencia.

Diálogo con Humberto Canessa

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Humberto Canessa: Yo podría decir que llegué a la danza por pura casualidad

y motivado por el deseo de ser actor. Desde muy joven empecé a hacer teatro comunitario con mis amigos y la idea que tenía era hacerlo de manera profesional después de estudiar en la escuela de arte dramático. Lamentablemente el día que hacían la audición para entrar a la academia llegué tarde y, por esas cosas del destino, decidí experimentar con la danza mientras esperaba que acabara el año escolar para volver a presentarme a teatro. Pero, aunque me costaba muchísimo este tipo de entrenamiento pues no tenía el cuerpo bien preparado, empecé a apasionarme con este lenguaje, con la posibilidad de moverme y con el sueño de bailar, hasta el punto de inscribirme en la escuela de danza y buscar el teatro a través de lo corporal. JR: ¿De qué te sirvió el acercamiento que habías tenido de manera intuitiva a lo teatral? HC: Fue lo que me salvó, yo creo. Técnicamente era muy limitado, no tenía un cuerpo dúctil que facilitara las cosas y ya no era un niño, sino que la edad era un problema ahora que empezaba a bailar. Lo teatral me ayudó entonces a permanecer en la danza, a crearme mi propia idea de la danza y el contar algo se convirtió en mi mayor obsesión y en mi principal aliado. Quizás por esto me ha interesado la coreografía casi desde que comencé a bailar, así como el crear estructuras dramáticas que le den sentido al movimiento. Recuerdo mucho una época en la que iban coreógrafos norteamericanos a Costa Rica y, obviamente, todos los bailarines queríamos bailar en sus piezas. Eran coreógrafos muy matemáticos y minimalistas. No buscaban decir nada, sino que les interesaba tan sólo mostrar un cuerpo en escena que dibuja líneas

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

en el espacio. Sin embargo, yo necesitaba inventarme un recorrido interior, una estructura o una historia para justificar el movimiento que hacía. Con esto conseguí que en muchos casos mi interpretación se destacara, aunque técnicamente no tuviera un gran desarrollo. Con el tiempo he descubierto que el teatro es el esqueleto que soporta, y la danza la carnita que va encima y que le da forma al cuerpo; pero finalmente lo que sostiene todo por dentro es lo teatral. JR: ¿Crees que es posible hablar aún de una especificidad en estas dos disciplinas? HC: Cada día se nos hace más difícil distinguir los límites entre el teatro y la danza; pero, al analizar la historia de las artes escénicas y al llegar al origen de estas disciplinas, vemos cómo no es una frontera que se borre por primera vez, sino que lo teatral y lo danzado empezaron siendo una misma cosa, un elemento indivisible que alguien separó. No sé si aún podemos hablar de algo específico. Tal vez podría ser aquello en lo que centramos la atención durante el desarrollo de una creación, el lenguaje con el cual nos comunicamos. Quizá podríamos decir que la danza continúa estando atada al movimiento y este, aunque es una acción espacial, no es la acción que uno asocia a la cotidianidad, sino que está ligada a la abstracción, a lo extra-cotidiano. Pero como toda afirmación, tiene excepciones gigantescas que nos hacen dudar de ella. Pina Bausch, por ejemplo, y su danza cotidiana y de acciones simples de todos los días, o aquel teatro que se escapa a niveles de abstracción altísimos, que nos hacen cuestionarnos verdaderamente de la existencia aún de ese límite. JR: ¿De qué manera has trabajado el paso de lo concreto, que puede tener una historia, una anécdota o un personaje, al universo abstracto de la danza? HC: Yo no parto de ideas concretas de personaje, sino que, quizás influenciado por los años de trabajo con Álvaro Restrepo, los asumo con entidades energéticas, como tonos dramáticos. Por ejemplo, cuando monté Políptico sobre piel y madera, en un principio intenté construir un personaje concreto, que a través de imágenes y movimientos pudiera contar quien fue Luis Caballero. Al empezar a vislumbrar el material que teníamos, sentí que algo estaba mal, que estaba demasiado pegado a la tierra y a la realidad, y que Caballero era alguien mucho más elevado, que yo no podía exponer de una manera tan normal, tan cotidiana y tan aterrizada. Eso no me gustaba pero no sabía muy bien por dónde ir. Un día la hermana de Caballero me dijo: “Si tú quieres homenajear a Luis o a cualquier otro, aléjate lo más que puedas

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de esa persona para que así la puedas ver como una unidad más grande, más energética”. Entonces entendí que debía tomar distancia para verlo. Y ahí fue cuando comencé a mezclar la presencia de una entidad creadora, que ya no era Luis Caballero el pintor, sino un ser capaz de soñar el mundo que crea e imaginarlo a su gusto, mientras que convive con todos sus fantasmas: su mujer, los hombres, los modelos, la desnudez, el erotismo, la violencia y el país. JR: En las distintas experiencias que has tenido como coreógrafo y pedagogo, ¿sientes que es distinto el trabajo con un bailarín al que realizas con un actor? HC: Sí. El actor es mucho más cerebral y esto ha hecho que, cuando trabajo con actores, debo buscar juegos y ejercicios que les permitan ser capaces de volver a sus cuerpos. El actor siempre quiere contar algo, ser alguien distinto de sí mismo, huir de su propia manera de ser, y es por eso que les pido que caminen, corran, caigan y se levanten sin buscar nada más que el movimiento, dejando que el cuerpo simplemente esté en el espacio y que sus particularidades como persona salgan a flote sin coartarlas, sin buscar ser otro. El bailarín, por su parte, tiene una imagen tan fuerte de sí mismo y de lo que es la danza, que busco alejarlo de allí, quitarle el espejo para que sea capaz de ver más allá de su propio cuerpo, ser “otro” capaz de contar algo. En ese sentido, yo prefiero trabajar con actores. Accionan más rápido al trabajo corporal como acción concreta, se regodean menos en cómo se ven, en si están bien o no técnicamente, ahondan en qué es lo pasa y eso es lo que me interesa abordar principalmente. Esto tiene que ver completamente con la intención que le da sentido al movimiento. En la danza mucha gente crea primero el movimiento y después le da una intencionalidad determinada. Yo no puedo concebir que el movimiento no nazca de una pulsión. Necesito algo que me emocione y que genere el movimiento. Es decir, no puedo crear una coreografía matemática, una gestualidad vacía para que el bailarín la aprenda y después le ponga la carne. Sin embargo, creo que el actor a veces se preocupa demasiado por la acción y se olvida del cuerpo, olvida que esa intención nace de una pulsión de su propia corporalidad. JR: ¿Crees que hay una forma de estructurar las piezas que se repite en ti? HC: Mi manera de estructurar una obra es bastante emocional. Normalmente trato de hacer un electrocardiograma que mida el ritmo de la emoción interna de

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la escena y también de lo que esta puede generar en el espectador. Desde que empecé a hacer coreografías, mi maestra de composición, formada en la Unión Soviética y en China, muy ortodoxa, seria y científica, decía que, a pesar de que un creador se emocione y estructure, debe ser firme en la creación de acciones, no divagar en la emoción. Creo que uno de los principales problemas que tenemos los bailarines es que nos engolosinamos en nuestras propias ideas y nos cuesta mucho cortar y elegir; y en ese sentido, encuentro de gran utilidad el trabajo con un dramaturgo. JR: ¿Cómo ha sido para ti esa relación con un dramaturgo? HC: Dura. Es como un amigo-enemigo que no me deja engolosinarme con las ideas, con el movimiento ni con los hallazgos físicos o teatrales. Por ejemplo, para hacer Los viejos, trabajé con un poeta y escritor de Costa Rica, y digo que fue una relación dura porque no es fácil cuando alguien quiere ponerte freno y te tiene en un jaque mate permanente. Pero antes de esta experiencia, aunque no hubiera un dramaturgo como tal, me dejaba asesorar y orientar por gente de teatro, que también me ayudaba a evitar ese egoísta deleite del bailarín que cierra la comunicación con el espectador. JR: ¿Crees que hay una dramaturgia específica para la danza o unas herramientas dramatúrgicas específicas para la danza? HC: No creo que exista una particularidad en este sentido. Toda propuesta escénica tiene una dramaturgia, una estructura; lo que sucede es que en algunos casos es tan débil que pareciera inexistente. Cada uno de los elementos que hacen parte de una pieza construye esa dramaturgia, fortalece esa gran estructura ósea, pero también debe tener una vitalidad y una autonomía propia. Todo es importante. Todo hace parte de la construcción y de la solidez de la obra. Uno plantea unos objetivos, unos climas, unas situaciones y los defiende en la propuesta, no pasa por encima de ellos, y todos esos componentes son los que crean un vínculo con el espectador. JR: ¿Sientes que a lo largo de tu carrera ha habido temas que se repiten como obsesiones vitales? HC: Yo sí creo que, aunque uno pase del un período al otro y cambie de intereses, hay ciertas obsesiones que permanecen y sobreviven a las transformaciones del artista. Al pensar en las mías, creo que la presencia de mi madre, ausente desde que tengo tres años, es recurrente. Sin proponérmelo, aparece una y otra vez en mis creaciones. Es curioso, pero su presencia física de repente crea un vacío, y

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ese vacío es el que sustenta gran parte de mi creación. Pareciera como si tratara de llenar ese espacio desierto con imágenes y objetos. Creo que siempre hay una parte de uno mismo que debe quedar en la escena. Yo me he expuesto bastante y no me da pena decirlo ni hacerlo. Al contrario, siento que es más honesto de mi parte hablar a partir de esa desprotección en la que me he sentido toda la vida. JR: En un mundo tan convulsionado como en el que nos ha tocado vivir, ¿cuál crees que es la función del arte? HC: Creo que hoy la función de las artes es rescatar al ser humano; recordarle su capacidad de emocionarse, de sentir, de llorar, de temblar, de necesitar, de desear, de querer… En un momento en el cual el mundo va muy rápido y existe tal exceso de información a todos los niveles, me parece importante que el arte juegue el rol de ir contra la corriente y que recupere todo su valor humanista para ver simplemente al hombre. Es difícil no dejarse envolver por la bola de nieve de la velocidad, del fashion, del querer hacer parte de ese mundo globalizado, en el cual se nos exige opinar sobre todo lo que pasa en todas partes. El Internet nos está haciendo creer que todo ocurre en un ciberespacio global: el amor, la sexualidad, la vida… y que lo que uno imagina, crea y fantasea ocurre realmente en ese sitio virtual. Pienso que el arte tiene que llevarnos entonces a personalizar, a tomar posesión de nuestro espacio y a recordarnos lo importantes que debemos ser para nosotros mismos. JR: Y en ese contexto, ¿hacia dónde crees que está apuntando la danza contemporánea? HC: Pienso que hay un poco de confusión en este sentido. Siento que mucha gente cree que hacer danza contemporánea hoy en día es mezclar cualquier cosa, de cualquier manera, con poco rigor técnico y poca profundidad. Y creo que en este sentido hay una gran responsabilidad de las escuelas, porque están olvidando la importancia de formar seres integrales con una memoria que les permita verse como parte de un proceso histórico y no producto de la generación espontánea. Una de las fortalezas del teatro como disciplina es precisamente esa capacidad de observación de su propia historia para poder ubicarse y reinventarse. JR: ¿Hacia dónde estás proyectando tu trabajo en la actualidad? HC: En Costa Rica en este momento hay como un boom de posmodernismo, de hacer cosas alocadas, con mucho movimiento y virtuosismo, y yo quisiera

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ir precisamente en contracorriente, volver a esos conflictos humanos, a esa sencillez y simplicidad que evidencia la vulnerabilidad del hombre.

Diálogo con Marta Ruiz

Juliana Reyes:

¿Cuál sientes que fue tu motor para llegar a la danza?

Marta Ruiz: Fue ver bailar a la que después fue mi maestra: Cuca Taburelli. Nunca

bailé ni imaginé nada con referencia al movimiento. A los veinte años entré en una crisis existencial profunda y jamás pensé que hubiera algo que determinara un cambio drástico en mi vida. Yo estaba estudiando odontología y, descubrir lo que ella hacía, me movió algo muy fuerte por dentro. Primero fue la fascinación del movimiento, de seguir las secuencias, de la clase de danza como tal. Después fue importante el trabajo de técnica y creación que hacíamos con Cuca a partir de la improvisación. Era un grupo muy especial el que asistía a sus clases: Álvaro Restrepo, Rosario Jaramillo, Constanza Duque, Katia Regueros… De alguna manera, todos estábamos empezando en este tipo de entrenamiento corporal, éramos muy jóvenes y nos encontrábamos en plena fertilidad artística. Cuando comenzamos a probar en este universo creativo, empecé a ver que la danza sí podía ser un camino, una posibilidad de expresarme, y que yo sí podía bailar, aunque no hubiera empezado a entrenar el cuerpo desde la infancia. Con la partida de Cuca Taburelli, decidí viajar al Ecuador, donde había un gran desarrollo de la danza con muchas compañías financiadas por el Estado. Conseguí trabajo muy pronto como bailarina de la Compañía Nacional de Danza, con carné, sueldo y el día completamente dedicado a entrenar, crear y bailar. Era como un sueño, del que me desperté rápidamente para constatar que no dormía, sino que estaba soñando despierta. Ésta se convirtió entonces en mi profesión y en una de las principales “razones” de mi vida. JR: ¿Cómo recuerdas tu primera creación? MR: Yo creo que hay motores fundamentales que le permiten a uno crear. En el

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caso de mi primera creación, la motivación fue muy fuerte e íntima para mí. Esta pieza fue un homenaje a mi hermana, quien había muerto poco tiempo antes, mientras yo me encontraba aún en Ecuador. Su ausencia se convirtió en un poderoso impulso creativo, en una necesidad artística y vital de expresarme. Hice entonces una versión de Antígona a partir del texto Fuegos, de Marguerite Yourcenar. Con esta obra me di la posibilidad de llorar todo lo que tenía que llorary de volver energía artística el inmenso dolor que sentía. JR: ¿Entonces desde un primer momento usaste la danza como lenguaje para contar algo? MR: Yo amo profundamente la literatura. Esta ha sido un punto de referencia muy importante en mi vida y, quizá por esto, siempre he pensado la danza vinculada a la palabra y generada por la narración que ella construye. JR: ¿Y cómo sientes que funciona el paso de lo concreto que puede expresar la narrativa, al universo abstracto de la danza? MR: Es difícil definir un método de funcionamiento porque hay muchos caminos posibles, y cada montaje busca el suyo propio. Creo mucho en el mito que está dentro de uno y en cómo aparece para mostrarnos el lugar y la situación en la que nos encontramos, para ponerle un nombre a aquello que nos aqueja. Y es esto lo que más me interesa de la literatura. Antígona me pareció un personaje bellísimo desde siempre, pero sólo se hizo visible en un momento determinado, en el que podía ponerse delante de mí, para llorar juntas a nuestros hermanos. Aunque no me interesa poner mi vida en escena, sí aprovecho mis emociones para crear. El mito es aquella entidad capaz de hacer trascender los sentimientos humanos para volverlos materia artística. JR: ¿De qué forma buscas una teatralidad en tu trabajo? MR: Yo creo que ahora trabajo más la danza que antes. Ese ha sido mi recorrido: al principio era muy imaginativo, pero la construcción del movimiento estaba demasiado ligada a la palabra. Por ejemplo, pensaba una frase, la escribía y a partir de ella construía el movimiento, buscaba que el gesto lograra traducir el significado personal de las palabras, así como la relación emotiva que se establecía con ellas. En mi ultima creación Penélope, o la anatomía de tu ausencia, he buscado ahondar mucho más en el movimiento mismo, en descubrir cuáles son los impulsos que lo generan, las calidades y ritmos que pueden ir implícitos en él a partir

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de lo que quiero contar. Por ejemplo, uno de los temas de improvisación fue “mi mar interior, una tormenta”. El mar interior y la tormenta remiten a estados y sensaciones, a ritmos y cadencias determinadas para cada uno de los bailarines, llevándonos a una dinámica coreográfica. La base rítmica con la que trabajamos fue el mar como metáfora del viaje de Ulises. Es un ritmo en el que no hay un compás fijo, hay subidas, bajadas, sobresaltos… es un ritmo cambiante, sorpresivo y entrecortado, como el ritmo del amor. Fue un proceso de trabajo muy centrado en la imaginación y en la capacidad que tiene para hacernos sentir y traducir imágenes en el cuerpo. JR: ¿Qué significó para ti el montaje de la obra Réquiem de arena? MR: Esta obra partió de una fascinación por la cultura Wayúu. Nació del conocimiento de la Guajira, de maravillarme por ese lugar de sueño, así como de la tristeza que produce el pensar que esas culturas milenarias pueden desaparecer. Hicimos una obra muy sencilla, sin un gran despliegue técnico, pero muy potente por la experiencia vivencial que tuvimos, porque nos fuimos un tiempo para la Guajira a crear la obra in-situ, porque recorrimos esos desiertos, porque compartimos la vida allá y porque miramos el universo que caminan las mujeres wuayúu, donde no se ven las casas a lo lejos, sólo el andar constante de aquellas mujeres, que pareciera no tener fin. La obra empezaba con esas mujeres caminando. Lo que las hacía partir sin rumbo fijo y el mundo que queríamos evocar, era visible para todas nosotras y eso se percibía en la escena. El montaje reflejó nuestras miradas particulares sobre ese territorio compartido. JR: ¿Sientes que hay constantes en tu trabajo creativo? MR: Lo femenino y lo mítico han sido los dos elementos reiterativos, o más bien, las dos grandes obsesiones en mi labor artística. Creo que existe una entidad femenina, que es distinta de la masculina. No lo he asumido nunca como una postura feminista, pero el universo de la mujer me parece rico, complejo y maravilloso, y me interesa hablar de él, ponerlo en escena y visualizarlo. Creo que si lo femenino tuviera más espacio en el mundo, viviríamos mejor. JR: ¿Qué valor le das a los elementos, distintos al movimiento, que componen la pieza? MR: Aunque la base y la forma de expresión sea la danza, los demás elementos que hacen parte de la obra tienen que funcionar, para que se logre crear un mundo que sea completo.

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Creo que la mejor manera de descubrir los elementos es desde el interior de la propuesta misma. No trabajo mucho con objetos, pero, por ejemplo, hace unos años hicimos un montaje sobre Las ciudades invisibles de Italo Calvino, sobre los imaginarios de las ciudades. Es un texto maravilloso en el que Calvino va describiendo las distintas ciudades por las que pasó Marco Polo. La pieza literaria me sugirió el diálogo entre oriente y occidente. Al pensar qué podía significar oriente para nosotros, llegué al arroz como elemento en que se mezclaba lo simbólico y lo cotidiano. Primero, puesto en unos platos pequeños, sirvió como herramienta de improvisación, pero con el tiempo la cantidad empezó a aumentar, hasta llegar a ser varios bultos de arroz sobre el escenario. De la misma manera que necesito motores para la creación, creo en la necesidad de un impulso que genere la aparición de los elementos como algo indispensable para la pieza, y no como un simple recurso escénico. JR: ¿Cómo llegaste al trabajo con los elásticos? MR: Yo insisto mucho que el trabajo técnico e imaginativo tienen que ir paralelos siempre. Los elásticos aparecieron en un montaje titulado Fauna en fuga. En esta creación estaba investigando el tema de los animales y ese impulso que tienen antes de emprender la carrera, en el cual la energía queda suspendida al interior del cuerpo. Por casualidad llegaron los elásticos, y esa mezcla del azar y la necesidad hizo que se convirtieran en el principal elemento de la obra. En Penélope, o la anatomía de tu ausencia, los elásticos empezaron a hacer parte de la propuesta desde el comienzo, quizá de una manera más conciente y simbólica; al igual que con un mayor conocimiento técnico de su utilización. JR: ¿Qué valor le das al azar en tu trabajo? MR: Creo que si uno está abierto a la escucha de lo que pasa, puede aprovechar el azar que siempre está ahí; pues lo que varía es la permeabilidad que uno tiene frente a lo que este ofrece, tanto en la creación, como en la vida. Yo trabajo con personas absolutamente imaginativas, con bailarines-creadores, y parte de mi compromiso tiene que ver con el dejarme sorprender por sus propuestas, pero también con propiciar esos cruces entre universos creativos, que el azar ayuda a definir. JR: ¿Qué te interesa integrar del teatro en tu trabajo? MR: Me interesa el discurso de la danza-teatro, porque siento que trabajar con personajes, situaciones y dramaturgias le da sentido a lo que hago; pero no

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busco realmente una estructura teatral en mis creaciones. Aunque me siento muy cerca de la palabra, nunca la he trabajado en escena y creo que, en términos generales, el teatro me aburre mucho. Pero con lo que sí me siento identificada es con el conflicto del ser humano y creo que este es el tema fundamental del teatro. JR: Dentro de tu trabajo, ¿cuál crees que es el significado de la dramaturgia? MR: Es el eje del universo, la estructura. Mi mayor angustia al empezar una obra es no encontrar esa columna vertebral que soporta el organismo. Al tener ese hilo vital que fundamenta la pieza, la costura final se facilita pues se ha encontrado el sentido que determina el orden y la escogencia que se hace. JR: ¿Crees que existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza? MR: Yo estuve muchos años fuera de Colombia y ahora que volví se habla mucho de la dramaturgia de la danza. Creo que es un tema nuevo y me parece interesante reflexionar sobre él. Se ha dado por obvia su existencia en determinados casos, y se ha asumido que no hay necesidad de ella en otras oportunidades; pero realmente creo que no se ha reflexionado mucho sobre su significado. Sin embargo, me parece que es una carencia que se nota en los montajes de danza. Creo que en muchos casos los bailarines le delegan el problema de la dramaturgia a la música o lo ligan más al movimiento. Para mí, dramaturgia es una palabra que viene del teatro, y creo que su existencia es visible en los montajes de danza-teatro, donde se aprovechan las estructuras teatrales, pero en la danza más pura no sé cómo funcionaría. Es una pregunta que me interesa mucho, pero realmente no conozco la respuesta. JR: ¿Cuál crees que es la función del arte en un país como el nuestro? MR: El arte es fundamental en la relación con “el otro”. Los que nos dedicamos a esta profesión sabemos la libertad que produce el trabajar con el lugar de los afectos, que es el cuerpo: la posibilidad de acercarse al otro y de expresar con el otro lo que yo pienso. Siento que uno tiene que afinar y proponer una visión de la realidad en la que habita. Es así como entiendo la danza e intento proyectarla: como una forma de moverme en el mundo y de manifestarme en él. Por esto, creo que un artista tiene que estar vinculado a su entorno, para que la creación sea un conducto de entendimiento y comunión, capaz de mostrar una mirada y evidenciar una posición frente al mundo.

Diálogo con Julio César Galeano

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Julio César Galeano: El teatro. Yo estudié actuación en la Academia de Artes de

Bogotá, que antiguamente quedaba en los sótanos de la Avenida Jiménez. Allí conocí a Fabio Rubiano, quien años más tarde fundó el Teatro Petra, del cual yo hice parte en toda su primera etapa y cuyo proceso de trabajo buscaba una interpretación integral, fusionando el cuerpo, la voz y la emoción. Recuerdo mucho que para estos primeros trabajos, Fabio llamaba a maestros de gimnasia para que nos entrenaran, y con estos acercamientos al cuerpo y su expresividad descubrí la línea que quería seguir en mi trabajo. Pero cuando definí esto como el norte de mi labor artística, había pasado el límite de edad para entrar a estudiar danza. Sin embargo, resolví incursionar en el movimiento y, aunque el encuentro con el medio dancístico fue difícil al comienzo, con años de empeño y dedicación he conseguido abrirme un espacio y tener un reconocimiento. JR: ¿Cómo recuerdas tu primera experiencia en solitario, ese primer acercamiento al mundo de la coreografía? JCG: Fue el montaje de Movimiento ondulatorio simple, una pieza que partió de un trabajo colectivo entre dos bailarinas y yo. Cada uno de nosotros tenía una necesidad que nos había llevado a unirnos y que permitió que surgiera la obra. Para mí era muy importante desprenderme del estilo de trabajo anterior, o aunque no me alejara de esa metodología, al menos pudiera encontrar mi propia simbología, mi propia estética, mi sello personal. Quisimos hablar entonces del amor y el desamor y nuestras experiencias personales nutrieron y generaron las escenas. Fue un tejido que construimos entre los tres. Escogimos algunos textos que eran significativos para

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nosotros, a partir de los cuales desarrollamos la parte corporal y también la hablada. Fue como armar un rompecabezas: componíamos unos fraseos, creábamos unas escenas y, para hacer toda una secuencia, íbamos uniendo una cosa con otra. Aunque cada día uno de nosotros comandaba la sesión – nos rotábamos–, pues mi principal objetivo era que sintiéramos que era una obra de los tres, era yo quien estaba dirigiendo, pues por más que hubiese tres mundos había que encontrar la unidad, hacerlos existir en uno solo y ese era mi trabajo. JR: ¿Cómo fue la experiencia en tu última creación Suite para barrotes y presos? JCG: En este caso, el trabajo comenzó con una investigación sobre la prisión. Indagué en historias concretas de las cárceles de Tunja y Boyacá, que son las más fuertes en el trato a los presos, y ahondé en el estudio del panóptico y en la historia de la cárcel como institución judicial. Escogí algunos fragmentos de La balada de la cárcel de Reading de Oscar Wilde, quien vivió el encierro y fue capaz de relatar su experiencia magistralmente en este texto. Quise que los fragmentos escogidos llegaran de una forma distinta al lenguaje hablado, así que en el proceso de montaje se compusieron algunas canciones a partir de estos pasajes. Ya en el proceso de montaje, indagué en el mundo interior de cada bailarín. Mi trabajo consistió, en un principio, en darles analogías y metáforas individuales que sirvieran de motivación para encontrar el movimiento de manera natural. Se crearon seis escenas. Cada una fue denominada con un título específico –El patio, El aseo o La noche–, el cual determinaba la situación que ocurría en ese momento. En El patio, por ejemplo, los personajes llegaban a un sitio específico, abierto y vacío. La premisa era que había algo de lo que ellos tenían que cuidarse, para no ser atacados, para no ser violentados, pero también para ellos no había momento más feliz, adorado y añorado que salir al patio y ver un pedazo de cielo, y saber que esa era la parte de libertad que tenían. No me interesaba contar el delito que habían cometido esos personajes, aunque sí lo utilicé de motivación para los bailarines, sino que quería hablar de esa experiencia donde la humanidad se pone a prueba, en medio de la soledad, el frío, el encierro y el hacinamiento. JR: ¿Qué temas sientes que han sido recurrentes en tu trabajo? JCG: Siempre me ha interesado hablar del hombre y de los problemas sociales que le atañen.

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JR: ¿Crees que a lo largo de tu carrera has seguido un método de trabajo?

JCG: Sí, y del cual me he desprendido poco. Siempre está el texto y el movimiento

cotidiano del bailarín; la técnica viene por añadidura, hace parte del oficio, siempre estará ahí. Es por esto que me interesa volver a la naturalidad del cuerpo, donde no haya forma ni clichés, donde no exista esa codificación a la que está acostumbrado el bailarín. No me interesa que la técnica hable por mí, sino que me seducen los movimientos a los cuales un bailarín llega de manera aleatoria y emotiva. Prefiero que sea él mismo quien elabore su partitura coreográfica, con unas premisas que yo le doy, que el movimiento sea producido por su propio cuerpo, y mi función sea la de motivador y retro-alimentador de sus propuestas, hasta que consigamos fijar la estructura final. JR: ¿Qué valor le das a los elementos plásticos que empleas? JCG: Es un componente que nutre al movimiento mismo y amplía el lenguaje. Es un personaje más, una frase más, que genera otro tipo de comunicación con el espectador. JR: ¿Te interesa construir personajes definidos? JCG: Sí, en todas mis obras hay personajes concretos y es ahí donde está el teatro. Para hacerlo, les planteo motivaciones y antecedentes dentro de la historia personal de cada uno, lo que sin lugar a dudas enriquece su movimiento. JR: ¿Qué valor le das al texto en tu trabajo? JCG: El texto siempre está implícito y presente. Es la base para crear las historias y para buscar personajes, también es una forma de indagar en la dramaturgia de la pieza. En todas mis obras hay un texto, cantos o voces y, por esta razón, siempre hay una actriz presente, pues los bailarines manejan muy poco su voz y, para que esta pueda ser tan expresiva como el cuerpo, prefiero que me acompañe alguien que tenga un entrenamiento vocal. JR: ¿Te interesa contar una historia a través de la danza? JCG: Mucha gente dice que la danza es abstracta, que no se entiende, y yo creo que tienen razón, cuando falta el elemento teatral. El teatro hace falta. JR: ¿Te interesa que la historia sea entendida por el espectador? JCG: Creo que la lectura de una obra la hace el espectador que la observa, pero cada persona puede entenderla de un modo distinto. En este sentido, no me interesa tanto lo que yo pueda decir, sino lo que el espectador pueda recibir, a partir de lo ve. Creo que es fundamental mover la mente del espectador, para que este pueda completar el sentido de la obra.

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JR: ¿Qué sentido tiene la originalidad en el trabajo creativo?

JCG: Todo se ha visto en el arte y por esto creo que es difícil hablar sobre el sentido

de la originalidad. Es más bien creer en lo que uno está haciendo y tener confianza en ello. Asocio su significado al hecho de no mentirse a uno mismo. JR: En el trabajo que realizas, ¿qué podrías definir por dramaturgia? JCG: Es esa historia que el bailarín, como intérprete y como persona, va tejiendo conmigo. Normalmente, antes de empezar el proceso de creación, he escogido el texto y tengo claras las escenas que quiero plantear, las cuales expongo y transformo en función de las propuestas de los intérpretes. Creo que la dramaturgia es entonces el tejido, la colcha, que se realiza al crear una obra; es un trabajo colectivo, pues aunque yo sea la cabeza del proyecto, los bailarines y la actriz son quienes la van tejiendo a través de sus cuerpos.

Diálogo con Peter Palacio

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Peter Palacio: Desde niño he sentido una energía interior que me incita a bailar

y a moverme. Como barranquillero, el carnaval ha hecho parte de mi vida desde pequeño, brindándome el espacio y las condiciones para expresarme a través de la danza, bailando en las cumbiambas y comparsas, en los desfiles y paradas que se realizan en el marco del carnaval. JR: ¿Cuáles dirías que son las principales influencias que han determinado tu trabajo? PP: He sido permeable a las influencias de la vida, de la naturaleza, del hombre y sus vivencias cotidianas, de la magnificencia en la composición de las nubes, de la versatilidad y sutileza de las hojas en los árboles, de la magia del Carnaval de Barranquilla. JR: ¿Cómo ha evolucionado tu percepción del cuerpo y sus formas expresivas a través de los años? PP: Han evolucionado hasta tal punto que creo conocer a la gente por la forma de moverse, y generalmente no me equivoco, porque también he aprendido que el movimiento no miente y es la expresión exterior del acontecer interior de cada ser. JR: ¿De qué te ha interesado hablar a través de la danza? PP: Es tanto el tiempo en la danza, que hoy pienso, después de 37 años de estar en ella y ella en mí, que son muchos y muy diversos los momentos y facetas que hemos transitado juntos. Alguna vez fue una necesidad de hablar de mi experiencia personal, como un decir aquí estoy yo y soy así; en otra oportunidad fue la necesidad de abordar el tema de la identidad como pueblo, después de investigaciones bibliográficas y de campo sobre

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las raíces de la identidad colombiana; también sentí deseos de hablar del hombre como parte del género humano, como un ser común y corriente con una cotidianidad determinada; también quise hablar de nada, buscar el movimiento por movimiento, sin palabras y sin sentido, sólo la belleza de las formas del cuerpo humano. JR: ¿Te interesa contar historias a través de la danza? PP: Sí me ha interesado en algún momento de este viaje contar historias. Y cuando esto ha ocurrido, las he contado. Pero también he querido abordar el movimiento, sin un relato más allá de sí mismo, el ser humano y su materia, el cuerpo y las formas que puede generar. JR: ¿De qué forma estructuras una pieza? PP: Nunca trabajo con patrones preestablecidos al crear una pieza. Cada obra trae su propia forma y modo de ser creada, dependiendo de las circunstancias específicas en las que surge. Algunas veces ha existido un libreto previo. En otras no, sino que simplemente las cosas han ido apareciendo. Pero en cualquier caso, pensadas o no, estas se crean con y desde los bailarines, en el momento de la creación. Ellos son la parte más importante en cualquier obra de danza. JR: ¿Cómo has trabajado el paso de una historia concreta al universo abstracto de la danza? PP: Al partir de una historia concreta para llegar a la danza es necesario crear una visión particular sobre el hecho que se cuenta, una manera propia de sentir la historia y de poder expresarla. Posteriormente se determinan estructuras específicas de movimiento que son acompañadas, dependiendo de cada pieza, con los soportes escénicos de la música, el vestuario, la escenografía, etc., por ejemplo. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al “narrar” con palabras o con movimientos? PP: Al narrar con palabras nos estamos limitando al lenguaje hablado, mientras que al hacerlo con movimientos estamos involucrando al ser en su totalidad: sus órganos, sus músculos, su sangre, su energía, su corazón, su alma y sus pensamientos. Su esencia total y compacta está entregada a realizar, en un momento determinado en el tiempo y en el espacio, un gesto, una forma corpórea exquisita u horripilante. La danza es el arte por excelencia, pues recurre al cuerpo como vehículo para expresar los sentimientos del alma y de la mente. La disciplina de la danza te

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lleva a la realidad de otros estados de conciencia, a una percepción diferente del mundo y de la vida. JR: ¿Qué valor le das al azar en tu trabajo? PP: No podría trabajar sin él. El azar es el as bajo la manga. Es el misterio, lo intangible que está allí todo el tiempo, aguardando el momento indicado para intervenir. Es el mejor aliado, cuando logras ver los beneficios de su presencia. JR: ¿Cuál crees que es el significado de la dramaturgia dentro de la danza? PP: Es la base para la composición coreográfica. JR: ¿Qué valor le das al arte en un país como el nuestro? PP: El arte es la posibilidad de ser co-creador con la vida. Es una parte esencial del desarrollo espiritual del hombre, pues le permite tocar las dimensiones de la eternidad. No creo que esto sea algo exclusivo de un país como Colombia, sino que considero que es un valor básico para cualquier persona. Un hombre sin arte es un ser sin evolución. JR: ¿Hacia dónde estás proyectando tu trabajo en la actualidad? PP: Creo se está proyectando hacia lo abstracto cien por ciento. Estoy en la búsqueda de un trabajo completamente conceptual.

Diálogo con Álvaro Fuentes

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Álvaro Fuentes: Yo nací Pamplona, un pueblo en Norte de Santander, donde las

festividades, acompañadas de diversas actividades artísticas, hacían parte fundamental de la vida cotidiana. Desde muy pequeño me gustó participar en los concursos de danza que se organizaban dentro de esos eventos culturales y preparar números con mis compañeros para presentarlos en distintas casas de la localidad. Creo que la danza hizo parte de mis juegos infantiles desde muy temprana edad; y a medida que fui creciendo, fui descubriendo que quería movilizar mi espíritu de alguna manera, aunque no tenía claro si ser sacerdote o artista, luego descubrí que en realidad es lo mismo. Con el tiempo, mis deseos se fueron definiendo y concretando en el ser bailarín. Empecé estudiando ballet con Margarita Acevedo, quien dictaba clases en la universidad de Pamplona, y fue tal el interés que me generó, que me puse en la tarea de entrenar mi cuerpo con obsesión. Después de un año de duro trabajo, decidí viajar a Bogotá con la firme idea de bailar profesionalmente. Estudié y trabajé con Gloria Ramírez de Lozano y Amparo Ramírez durante cinco años. Con ellas, seguí estudiando ballet, pero también aprendí otras técnicas de movimiento, como moderno y jazz. Posteriormente continué mi formación artística en Caracas, Nueva York y Montreal. Al regresar a Colombia fundé mi propia compañía, Deuxalamori, junto con la bailarina Ariadna Páramo, quien, como yo, venía de México cargada de inquietudes artísticas y ganas de trabajar. JR: ¿Cómo fue empezar a coreografiar y a estructurar tus propias piezas? AF: Mi deseo era contar historias a través de la danza. Quería hablar de los conflictos humanos y que las piezas tuvieran una estructura narrativa

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concreta, con principio, nudo y desenlace. En ese momento, no tenía muchas herramientas dramatúrgicas ni de composición, pero sí una gran fertilidad creativa y, sobre todo, cierta intuición en el hecho escénico, que hicieron que pudiera aproximarme a la puesta en escena con algunas armas bajo el brazo. Me encontraba en la búsqueda de mi propio lenguaje, cuando apareció la coreógrafa cubana Marianela Boán para darle un norte a mi investigación. Con ella estudié composición y me acerqué a algunos principios básicos de dramaturgia que marcaron la ruta del camino venidero. Apliqué estos conceptos tanto a la escena como a situaciones terapéuticas y pedagógicas que hacían parte de mi vida laboral. JR: ¿Cómo fue la experiencia que tuviste al escribir el libro Dramaturgia de la danza contemporánea? AF: En el año 2000 escribí la primera tesis sobre la dramaturgia de la danza. En este momento, pienso que fue un discurso completamente básico sobre los elementos fundamentales de la composición, pero donde no hubo un gran desarrollo del texto escrito ni de la parte escénica que se intentaba describir debido a que aún no existía una gran claridad sobre el tema. Hoy lo percibo más como un texto donde se esbozan unas primeras pinceladas sobre la dramaturgia, pero donde se evidencia la necesidad de abordar el tema con mayor profundidad, haciendo de esta investigación una de las principales obsesiones de mi exploración artística actual. JR: ¿En qué punto se encuentra tu investigación actualmente? AF: Lo primero que hice fue dividir los elementos internos y externos que componen la obra para poder diferenciar su utilización. Como elementos internos entiendo el diseño de la forma, el tiempo, el ritmo, el pulso y las dinámicas del movimiento en el espacio escénico. Como elementos externos, me refiero a todo lo que tiene que ver con la escenografía, la utilería, el sonido, el vestuario, el maquillaje y la iluminación. Para poder aclarar cómo surge la dramaturgia de la danza con estos elementos de composición, se requiere diferenciar si es algo que se va a desarrollar al azar o a partir de un tema específico. Si se desarrolla a partir de un tema, hay que construir por escrito la escena, donde la composición depende de una idea central, de la que se construye el preguión, que está conformado por un conflicto, del que se desprenden unos personajes y de estos unas situaciones. Es indispensable entonces, encontrar los mecanismos para que estas situaciones puedan traducirse o representarse a través de la danza.

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Hay que buscar las soluciones escénicas y las estrategias de improvisación a partir de los elementos fundamentales de la composición, que sirven para comenzar a desentrañar los contenidos de cada una de las situaciones escénicas. En la mayoría de los casos, recurrimos en primer lugar a los elementos internos: la forma, el tiempo, el ritmo, el pulso, las dinámicas, etc. Pero algunas veces ocurre que, para poder contar la historia, es necesario que un elemento externo de composición; por ejemplo, la iluminación sea el hilo conductor que le da consistencia a la pieza. Todo esto conforma una unidad dramatúrgica y permite que la construcción sea coherente, para no dejarse llevar por el mero gusto o capricho personal. En mis clases he ido descubriendo maneras extraordinarias de componer. Se puede construir un producto dramatúrgico al azar desde cualquiera de los elementos fundamentales internos de la composición, por ejemplo, el espacio. A partir del espacio escénico creamos una frase de movimiento en un recorrido diagonal y frontal, o frontal y circular. En este caso, las frases de movimiento se construyen necesariamente a partir del lenguaje corporal de cada bailarín, con las técnicas que ha incorporado a su abecedario particular. Pero al querer construir un lenguaje nuevo y original, más allá de los principios técnicos aprendidos, es necesario volver a la motivación que origina el movimiento, la cual aparece por el significado mismo de la escena. La metodología de trabajo la construye el dramaturgista, el coreógrafo o el director en el mismo momento que empieza a construir la obra; es decir, no existe una metodología definida que sea recurrente para construir todos los espectáculos, sino que cada pieza genera su propia metodología. Para mí existe una gran diferencia entre lo que es hacer coreografía y dramaturgia de la danza. Generalmente, la coreografía se piensa de una manera abierta: quiero algo y lo pongo en escena, uniendo los elementos que van llegando, de una forma intuitiva; mientras que si hay una construcción desde la dramaturgia, ella misma va determinando los elementos que se requieren, para que exista un encadenamiento lógico que los vincule. La dramaturgia se construye a sí misma en la medida en la que uno desarrolla un impulso, le da una razón, una causa y por lo tanto un efecto resultante. JR: ¿Crees que hay una especificidad en la dramaturgia de la danza que la diferencia de la dramaturgia teatral? AF: Sí, por supuesto. Si reconocemos el lenguaje del cuerpo como primer

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elemento de comunicación entre los seres humanos, al llevar ese lenguaje cotidiano al escenario y convertirlo en extracotidiano, se podría decir que la primera dramaturgia que existió es la dramaturgia de la danza. Sin embargo, si vamos a la historia, a la antigüedad, donde ya existe una construcción de la dramaturgia como parte del teatro, descubrimos que se creaba a partir de una gran intuición y no de una definición clara de los conceptos. El significado de la dramaturgia como tal viene a aparecer realmente en 1776, con Gotthold Ephraim Lessing, en Alemania. Este personaje hace una deconstrucción de la tragedia, produciendo una cantidad de adelantos que tienen que ver tanto con la literatura como con la construcción dramática. Por primera vez es posible entender la dramaturgia como aquello que surge, al saber de dónde partimos y qué es lo que queremos mostrar. Aunque este concepto de la dramaturgia es válido tanto para el teatro como para la danza, es posible encontrar la especificidad de cada uno, en los elementos de composición que se emplean en cada disciplina. JR: ¿Qué te lleva a querer hacer un estudio específico sobre la dramaturgia de la danza? Quiero decir, ¿en qué momento decides hacer un alto en el camino para dejar un texto escrito y profundizar sobre este tema? AF: Yo creo que uno investiga precisamente aquello que desconoce. En mi caso, la labor como pedagogo en CENDA me generó la necesidad de profundizar en estos conceptos para poder transmitirlos a mis alumnos, haciéndome evolucionar también artísticamente. El libro que publiqué, Dramaturgia de la danza, fue mi tesis de grado como licenciado en educación artística. Como te comenté, creo que es un estudio que tiene errores, producto de las carencias conceptuales que tenía en ese momento. La idea que estoy desarrollando ahora es la reestructuración de ese material con los hallazgos y el aprendizaje de estos últimos años. Me parece indispensable evolucionar esta investigación porque creo que es pertinente y que contribuye al desarrollo de la danza en nuestro país. La motivación sigue siendo la misma y proviene de las mismas preguntas que me condujeron al primer libro: ¿por qué el público se aburre al ver un espectáculo de danza contemporánea? ¿Por qué no hay una comprensión de lo que se quiere decir? ¿Por qué un bailarín se golpetea en la cabeza o se lanza al suelo? ¿Cómo es posible hallar una coherencia entre lo que se quiere decir y el cómo se dice? JR: ¿Qué ha significado esta investigación en tu proceso creativo?

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AF: Lo que más me interesa es el entendimiento de los conceptos, pues creo que

de este modo es posible acercarse a la creación, dentro de un territorio complejo y seguro para abordar la incertidumbre del proceso creativo. Por ejemplo, el último trabajo que estaba preparando era una deconstrucción del tango, pero después de un tiempo me di cuenta que no me alcanzaban las herramientas que tenía sobre el conocimiento técnico y filosófico del tango para poder deconstruirlo como yo quería. Por esto me he puesto en la tarea de seguir estudiándolo, y espero que en un futuro no muy lejano esté preparado para abordar la creación que tengo en mente. La labor que he venido desarrollando con mis alumnos trasciende también lo pedagógico para entrar en el espacio creativo. Todo el tiempo estoy creando y reevaluando la creación misma, a través de los ejercicios escénicos que elaboro con ellos. JR: ¿Cuál crees que es la noción de personaje que se emplea en la danza? AF: El personaje surge a través de la construcción de lo que se quiere decir dentro de la dramaturgia. Por ejemplo, se componen al azar unas frases de movimiento a partir de las leyes geométricas del espacio escénico. Se pueden probar distintas mezclas de estas. Y si se crea a partir de un tema específico, las frases de movimiento se elaboran a partir de las situaciones precisas para la escena y se realizan aleaciones con los diversos elementos de composición. Esas combinaciones generan inmediatamente una atmósfera y, por ende, una lectura determinada, a partir de la cual se concreta una visión definida de personaje. JR: En tu labor como creador, ¿actualmente te interesa contar historias a través de la danza? AF: No necesariamente contar una historia, pero sí decir algo con coherencia y concreción. JR: Volviendo a tu afirmación de que un artista y un sacerdote son lo mismo, ¿qué representa la espiritualidad en tu trabajo? AF: Para mí el individuo es la integración perfecta de las fuerzas básicas del ser: cuerpo, mente, emoción y espíritu. El cuerpo es expresivo, en la medida que hay un pensamiento que se hace corpóreo, pero ese pensamiento está atado a la memoria conciente o inconsciente, la cual produce necesariamente una emoción, que es la que genera el impulso creador. En el momento que nosotros podemos comunicar en el escenario aquello que queremos decir, la construcción se aclara y se provoca un estado alterado

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

de conciencia, tanto en el bailarín-actor como en el público-espectador, que logra transportar lo que ocurre en la escena a sí mismo, para interpretar en su interior ese momento trascendente. JR: ¿Cómo ves la danza contemporánea en Colombia en este momento? AF: Creo que ha evolucionado considerablemente, pues hace unos años éramos unos pocos los que creíamos que esto podía ser una profesión, y ahora se mueven bailarines y compañías que practican la danza a distintos niveles. Sin embargo, creo que faltan muchas herramientas para que los espectáculos que se construyan no tengan fracturas, sino una coherencia dramatúrgica, capaz de volverlos obras de arte. Por eso que me parece fundamental la figura del dramaturgista. Su función es hacer una investigación profunda sobre aquello que se va a abordar en la creación, y que toda determinación que se tome, surja del diálogo que logra establecer con el coreógrafo. Creo que el dramaturgista tiene una gran responsabilidad, porque, aunque es quien determina la búsqueda, si no logra penetrar, la mente, el cuerpo, la emoción y lo espiritual del director, la obra siempre va a estar fracturada. Creo entonces que, como pedagogos que estamos formando nuevas generaciones, tenemos el compromiso de brindarles a nuestros alumnos una claridad conceptual que les permita tener herramientas pedagógicas de composición, técnicas e intelectuales hacia la construcción de espectáculos de danza, para que sean capaces de estructurar sus piezas y de saber qué es lo que quieren decir con ellas. En un momento en el cual la interdisciplinariedad es recurrente, es necesario duplicar el rigor y la claridad, para no dejar que la ocurrencia sea la que determine la escogencia de los elementos a utilizar dentro de una creación artística. JR: ¿Hacia dónde estás proyectando tu trabajo en este momento? AF: Lo más importante para mí en este momento es publicar un segundo libro sobre dramaturgia de la danza. Después de siete años de investigación, ya me encuentro en la etapa final. Siempre será posible encontrar carencias en un trabajo acabado, pues surgirán unas nuevas necesidades para evolucionar la investigación, pero en este caso, siento que estoy consiguiendo una gran concreción, desde la filosofía misma de la danza y de los elementos de composición que hacen parte de ella. El objetivo es principalmente pedagógico y creo que lo que el texto contiene va a ser de gran utilidad para los bailarines-actores, los maestros, los coreógrafos y los directores.

Diálogo con Federico Restrepo

Juliana Reyes: ¿Cuáles dirías que son las principales influencias que han

determinado tu trabajo? Ya que mi formación inicial fue básicamente en ballet, creo que el acercamiento al maestro surcoreano Cho Koo-Hyun y a su compañía Empty Hands, me permitió alejarme del movimiento clásico codificado para entrar en otro tipo de expresión corporal más ligada a lo espiritual. Por su parte, la coreógrafa japonesa Yoshiko Chuma fue realmente la que me dio el impulso para empezar a dirigir, para pensar en escenas y ser capaz de construir una obra a partir de lo personal de mi imaginario. Creo también que una influencia fundamental en mi trabajo, resultado de un gran encuentro artístico, ha sido el apoyo de Ellen Stewart, directora y fundadora de la MaMa Experimental Theatre Club de Nueva York, compañía de la cual soy el coreógrafo residente y diseñador. JR: ¿De qué manera llegaste al trabajo con los títeres? FR: Mi idea preliminar era aprovechar juegos y elementos escenográficos para la danza y, aunque en un primer momento no tenía muy claro de qué manera, sentí el deseo de darle otra textura al movimiento a través de algo distinto al cuerpo. Había un canadiense que hacía unas marionetas enormes y me llamó la atención el poder utilizar objetos como estos para bailar. Así que le pedí a Ercila Retrepo construir unas esculturas que pensaba usar como materiales escenográficos. Al verlas, decidí ponérmelas encima e intentar bailar con ellas, con la idea de proyectar mi cuerpo más allá de su propio límite. Con el tiempo, empecé a diseñarlas yo mismo, a aprender el sistema de poleas y enganches para su construcción, y a evolucionar en esta técnica,

Federico Restrepo:

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así como en su utilización dentro de la escena. Hoy en día puedo decir que son una parte fundamental de mi trabajo. JR: ¿Qué temas te han interesado a lo largo de tu carrera? FR: Han sido muchos y han variado en cada uno de los espectáculos que he realizado, aunque podría decir que parten de la distancia y cercanía con Colombia y de mis experiencias en Nueva York. JR: ¿Cómo recuerdas tus primeros trabajos, aquellos primeros acercamientos a estructurar una pieza? FR: Mi primer trabajo, Locombia, estaba planteado como un juego expresivo del arte callejero –la danza, la pintura y la música– que se daba en la Nueva York de mediados de los años ochenta. Móbil urbano estaba estructurado como una experiencia visual en un parque de diversiones, donde el juego infantil se volvía una experiencia escénica y danzada. Carrera surgió de la idea de cómo sería Nueva York vista por un adolescente a la carrera. Comenzaba con un video, en el cual se veía al joven recorrer la ciudad bailando y rodando en un monociclo, hasta que llegaba al teatro y continuaba su experiencia en vivo. Loco 7 hablaba de ese universo underground del metro de Nueva York, sin tiempo presente, sólo pasado o futuro, pues las personas que están allí continúan atados al lugar de donde vienen o se proyectan para donde van, pero nadie está realmente en ese lugar, en el cual se mezclan y se dividen las diversas culturas, que conviven en la ciudad. JR: ¿Cómo fueron las experiencias en las cuales ya buscaste contar una historia? FR: En Cosecha me inspiré por primera vez en un texto escrito, el libro de Alfredo Molano Siguiendo el corte, y fue también mi acercamiento inicial a contar una historia con elementos narrativos. Aguirre, la espiral del guerrero fue la segunda propuesta en esta línea histórica, para la cual conté con la asesoría de dirección y dramaturgia de mi hermano Luis Alberto Restrepo, quien se ha desempeñado como director de cine y televisión. Partimos nuevamente de un texto escrito. En esta oportunidad, de la novela Daimon del escritor argentino Abel Posse, en la cual se narra la historia de Lope de Aguirre, a quien se le denominó el Tirano, el Traidor, el Peregrino. Un antiimperialista que declaró guerra a Felipe II, fundando de hecho “el primer territorio libre de América”. Se caracterizó por su basta crueldad y por su gusto por el poder y la guerra. Mató de dos generosas puñaladas a su hija quinceañera para, según él, “aliviarla de la vida”. En ambos casos, el objetivo central era contar la historia, y para esto nos valimos

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de herramientas teatrales como la situación y la acción dramática de manera mucho más deliberada y conciente que en anteriores oportunidades; tomando como punto de partida para la creación el texto y lo que este nos sugería. JR: ¿De qué manera te aproximas a esta idea de personaje? FR: En este tipo de piezas, el primer referente es el texto. Es por esto que, para acercarme a cada uno de los personajes que quiero construir, me remito a la palabra escrita, para buscar allí los elementos que definen cada uno de los roles, aquello que los caracteriza, su recorrido a lo largo de la obra, el esquema de sus acciones y los símbolos que se vuelven significantes y reiterativos en su comportamiento; teniendo de este modo el material necesario para abordar el movimiento. Creo que ocurre de la misma forma que para un actor: teniendo claras las situaciones y los motores internos es posible llegar al movimiento escénico y a la imagen corpórea de la pieza. JR: ¿Qué valor le das al azar en tu trabajo? FR: La improvisación es fundamental para mí. Es la que sitúa la cabeza en un lugar concreto y determinado, le da materia y forma a las premisas iniciales. JR: ¿Has buscado un tipo de movimiento específico en tu trabajo? FR: Esto depende realmente de la obra que esté construyendo. Aunque siempre me ha gustado la búsqueda del movimiento cotidiano que se transforma en danza; que el movimiento haga ver y sentir a los bailarines como seres muy humanos. Por esto, para mí es fundamental el trabajo de improvisación dentro de la creación, pues permite partir de una sensación natural y orgánica del cuerpo, para luego intentar mantener esta impresión de naturalidad en el resultado final. JR: ¿Cuál crees que es el significado de la dramaturgia dentro de la danza? FR: Creo que es la columna vertebral de una obra y me parece fundamental que la danza tenga este esqueleto, la historia, para que el movimiento y la emoción estén vinculados a un contexto concreto, que no sean simplemente abstractos sino que tengan algo que los ate y los relacione entre sí, y de este modo se consiga una comunión con el espectador. JR: ¿Qué ha implicado para tu carrera el estar fuera de tu país? FR: Nueva York ha sido una ventana para ver el mundo y poder comparar lo que se está haciendo, a todos los niveles, en las distintas latitudes. Sin embargo, la vida de inmigrante implica un gran desarraigo y la sensación continua de no pertenencia, de ser un pequeño individuo en una ciudad ajena; y lo

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único que a uno lo hace ser y tener un valor concreto son las raíces. Creo que, a lo largo de estos años, he sentido que, entre más me he alejado, más he conseguido aproximarme para reafirmar mi propia identidad y para confrontar la soledad. JR: En una situación como en la que se encuentra actualmente el mundo, ¿cuál crees que es la utilidad del arte? FR: El valor del arte ha sido siempre su capacidad de trascendencia, de dejar un legado, así como su voluntad de contar la otra cara de los acontecimientos y de la historia. JR: ¿Hacia dónde estás apuntando tu trabajo? FR: Mi nueva creación está tratando el tema de la paranoia, la seguridad, lo obsesivo. Eso es de lo que quiero hablar ahora, pues siento que parte del problema en este momento es el miedo sin mesura, esa facultad de ver peligro en todas partes y enemigos en todos los rostros distintos al propio. Creo que quiero sacar el sufrimiento que me produce leer el periódico. Por otro lado, a nivel escénico quiero seguir evolucionando en la fusión entre la danza, el cine y los muñecos, así como también profundizar en la investigación sobre el lenguaje verbal y musical que ha empezado a perfilarse en mi última creación. Pero fundamentalmente me gustaría estar moviéndome entre Colombia y Nueva York, pues el regresar continuamente a mi país es lo que le da sentido e inspiración al resto de cosas.

Diálogo con Gustavo Llano

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Gustavo Llano: Mi motor fue José Manuel Freidel, con quien trabajé desde muy

joven en la Escuela Popular de Arte de Medellín, mientras estudiaba teatro. Siempre tuve muchos problemas para usar la palabra, así que él me enseñó a emplear el movimiento como forma de lenguaje; y en sus obras me escribió personajes que se expresaban tan sólo con el cuerpo. Con Freidel aprendí que había algo que podía llamarse danza-teatro. Ahora me sorprendo al comprobar que lo que estoy haciendo en Alemania tiene mucho que ver con lo que él proponía en su momento, con su manera de plantear el discurso corporal y la dramaturgia de la danza; hasta el punto que hoy podría decir que José fue uno de los primeros en reflexionar sobre este tema en Colombia. JR: ¿Qué es lo que más te ha interesado del trabajo corporal? GLL: Que a través del cuerpo se puede hablar y tener un diálogo directo con el espectador; pues siento que como colombiano siempre he tenido muchas cosas que decir, muchas historias que contar. JR: ¿Qué experiencias has tenido con dramaturgos en tu trabajo? GLL: Yo vengo del mundo del teatro y fue a través de él que llegué a la danza. Creo que por esto he buscado personas como Víctor Viviescas, para darle una estructura y un texto a mis pensamientos corporales, para establecer de este modo un diálogo a dos, sobre una idea. Desde hace varios años estoy viviendo en Alemania, donde la presencia del dramaturgo, dentro de los procesos creativos en danza, es algo constante. Desde hace algún tiempo estoy trabajando como asistente de coreografía con el coreógrafo alemán Johann Kresnik, quien siempre trabaja con un dramaturgo.

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

Hace unos años fuimos con Kresnik a Bogotá y Víctor Viviescas nos hizo la dramaturgia de la obra Plan-Vía. Este encuentro fue muy interesante para Víctor, porque él nunca había trabajado de esta manera, sino que siempre había sido un dramaturgo que escribía obras, sin importar quién las montara. Mientras que la labor diaria en los ensayos, el hecho de plantear las escenas, ponerlas en funcionamiento con los bailarines, discutirlas con el coreógrafo y volver a replantearlas, a partir de los hallazgos encontrados durante el proceso, era algo nuevo para Víctor. JR: ¿Cómo definirías la función del dramaturgo en Alemania? GLL: Aquí tiene una función muy importante, pues no sólo es quien escribe la obra, sino también quien plantea las escenas y crea la estructura general. El coreógrafo es quien realiza la puesta en escena, quien la hace física y palpable. Están juntos en todo el proceso de creación y discuten cada una de las escenas que se van a trabajar. El dramaturgo es entonces quien organiza los pensamientos del coreógrafo. Yo creo que el dramaturgo es el que conoce el principio y el fin de la historia, así como el camino para ir de un lugar a otro, mientras que el coreógrafo es quien la imagina y la vuelve corpórea. Casi siempre un coreógrafo se casa con un dramaturgo cuando encuentra a aquel con quien puede contar lo que quiere, pues es como si hubiera encontrado un tesoro. JR: ¿Cómo funciona para ti el paso de una historia o una escena concreta al universo abstracto de la danza? GLL: Eso es lo que a mí me parece interesante del teatro coreográfico: que se aleja de la abstracción de la danza. En el trabajo que hacemos con Kresnik, por ejemplo, siempre hay una participación activa del texto; es decir, hay un lenguaje hablado que convive con un lenguaje coreográfico, donde hay solos, dúos, tríos o el grupo entero, dependiendo de lo que la obra quiera contar. Sin embargo, Kresnik siempre trabaja con actores-bailarines, para quienes no hay diferencia entre el movimiento y la acción, ya que siempre parten de una situación dramática concreta. La búsqueda durante el proceso de ensayos es esa: cómo trabajar el cuerpo para que logre narrar lo que el coreógrafo y el dramaturgo pretenden. JR: ¿Sientes que tus temas o tus intereses han variado al alejarte de Colombia? GLL: Sí, pienso que han cambiado varias cosas. Por un lado, creo que mi percepción del arte se ha vuelto más una visión política y crítica de la sociedad. No creo que volvería hacer una obra como Agua o como La fiesta,

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donde lo que me interesaba era la estética de la pieza. En cambio, sí volvería a montar algo como Nadie es eterno en el mundo, pues este tipo de reflexiones sobre la realidad son las que me seduce trabajar ahora. Aunque no volvería a trabajar como trabajé con Víctor Viviescas, quien escribió esta pieza por encargo. Ahora no montaría el texto de un escritor, sino que buscaría a un dramaturgo que me acompañe en el montaje, que asista a los ensayos y me proponga escenas para coreografiar. JR: ¿Hacia dónde estás proyectando tu trabajo en este momento? GLL: Creo que estoy en la búsqueda de un dramaturgo que entienda mi lenguaje y con quien pueda establecer ese diálogo creativo, que sólo puede surgir a partir de la complicidad artística. Por otro lado, desde hace dos años estoy especializándome en pilates, no sólo como forma de entrenamiento, sino también como trabajo terapéutico, lo que me ha llevado a un redescubrimiento de mi propio cuerpo. He venido haciendo también una investigación con enfermos psiquiátricos y acabo de estrenar con ellos una pieza titulada El abrazo; me interesa ahondar en este tipo de trabajo físico, donde lo artístico está íntimamente ligado a los problemas sociales. Por último, creo que Colombia estará siempre ahí, como una de mis proyecciones a futuro. Sueño con poder estar vinculado laboralmente a ambos sitios, pues, por muy difíciles que sean las cosas allá, mi mayor enfermedad es quererla como la quiero.

Diálogo con Eugenio Cueto

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Eugenio Cueto: Creo que es algo que ha estado allí desde siempre. Comencé

haciendo danza folclórica y desde los ocho años he estado en el escenario. También recuerdo que siendo muy niño, a principios de los setentas quizás, veía con cierta fascinación un programa sobre la escuela de ballet que había en aquella época en Bogotá, donde presentaban a los niños haciendo la clase y hablando de su experiencia. JR: ¿Cómo ha evolucionado tu percepción del cuerpo y sus formas expresivas a través de los años? EC: Para hablar de esto, debo anotar que al lado de la formación como artista de la danza, he tenido una formación académica en ciencias de la educación. Estos dos caminos, que han involucrado distintas formas de conocimiento, se han complementado y fusionado a lo largo de mi carrera, y son lo que ha orientado mi percepción sobre el cuerpo. Por esto creo que, aunque he pasado por todos los prejuicios que existen con respecto al cuerpo en la danza, he tenido la posibilidad de reflexionar sobre los dispositivos educativos que determinan socialmente esa percepción. Actualmente, pienso que todos los cuerpos son posibles en la danza y que todas las formas expresivas del movimiento pueden ser utilizadas tanto en el entrenamiento como en la creación coreográfica, además la danza en la contemporaneidad también es susceptible de mezcla y fusiones con otras formas expresivas. Creo que la contemporaneidad permite que cada artista de la danza elija lo que prefiere, en cada tiempo y espacio, sin tener que negar o desconocer la validez de todo lo demás. JR: ¿Cuáles son los prejuicios a los que te refieres con respecto al cuerpo en el ámbito de la danza?

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EC: La visión del cuerpo ha estado atravesada a lo largo de la historia por gran

cantidad de prejuicios, que se han visto reflejados en la tradición dancística a través de la fijación de arquetipos corporales para la danza. Por ejemplo, las audiciones para acceder a un proceso formativo o creativo evidencian esta situación al incluir la talla, el peso o la medida de la grasa del cuerpo como criterios fundamentales para la selección de un bailarín o un futuro estudiante de danza. Pero los prejuicios también se ven en otras disciplinas y hasta en la cotidianidad cultural de nuestras sociedades. En la educación reconocemos dispositivos que tienen que ver con lo corporal, como los uniformes o el mobiliario, por ejemplo, y estos inciden en la expresión del movimiento corporal, entendiendo esta expresión más allá de lo puramente físico. JR: ¿Has buscado un tipo de movimiento específico o un cuerpo determinado en tu trabajo? EC: Creo que en cada momento de la vida y en cada proceso de creación he buscado cosas diferentes. Una obra nueva plantea siempre su propia especificidad, y lo mismo ocurre con el cuerpo y el movimiento involucrado en el proceso. Por eso, siempre he tratado de mantener una visión amplia de las posibilidades, sin afiliarme definitivamente a un criterio absoluto para abordar el cuerpo o el movimiento. La danza contemporánea permite este tipo de mirada, amplia y múltiple sobre lo corporal, y por eso tomé la decisión de trabajar con este género y no con otro. JR: ¿Qué diferencia a la danza contemporánea de otras manifestaciones escénicas? EC: Creo que la contemporaneidad, y por ende la danza contemporánea, se mueve en la inestabilidad de las posibilidades y no en la estabilidad de las seguridades. De allí surge la diferencia con otros géneros de danza. Pero con respecto a las demás manifestaciones escénicas, creo que se trata más bien de una elección del creador, quien decide en qué territorio quiere inscribir su trabajo y qué porcentaje de cada manifestación escénica desea utilizar. JR: ¿Qué relación has querido buscar con el espectador a través de la danza? EC: No me planteo una relación anticipada ni específica con el espectador porque eso es impredecible. Me interesa que exista una conexión con el público, la que sea, la que se produzca, pero durante el momento mismo de la presentación. También creo que por involucrarse en las artes escénicas al cuerpo vivo y presente es muy difícil que el espectador no se vincule de alguna manera con lo que allí sucede, le guste o no el espectáculo.

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

JR: ¿Te interesa contar historias a través de la danza?

EC: Creo que con una historia pueden suceder muchas cosas: el público puede

construirla en su mente, aunque el espectáculo no pretenda contarla; el intérprete puede planteársela para darse seguridad y lograr una interpretación más convincente; o también puede ser la herramienta fundamental para el desarrollo de una creación, aunque luego no sea evidente en la pieza coreográfica. Es por esto que prefiero asumir el hecho del contar una historia como una posibilidad más en cualquiera de las etapas del proceso, sin irme a una posición tajante de negar definitivamente su utilización o de exigirlo como una necesidad imperante de cualquier creación coreográfica. JR: ¿Qué valor le das al azar en tu trabajo? EC: Con el azar pasa lo mismo que con la historia, en el sentido de que puede ser usado de diferentes maneras en la danza. Algunas veces sirve para encontrar el material de movimiento, que al ser fijado deja de ser azar; otras veces es una parte fundamental de la composición coreográfica de la obra, porque la propuesta busca ser siempre diferente o porque el riesgo físico que implica no permite que todo sea fijado; en otras oportunidades se trabaja con elementos dramatúrgicos al azar que transforman la obra, aunque la composición del movimiento esté determinada; o cabe también la posibilidad de asumir el azar en todos los elementos de una creación, aunque allí siempre se presenta el interrogante sobre las obras improvisadas que, al presentarse repetidas veces, comienzan a establecer ciertas pautas fijas que debilitan el nivel de azar. JR: ¿Qué tipo de herramientas empleas para dar coherencia a tus espectáculos? EC: Pienso que en la danza se podría hablar de tres categorías distintas que se relacionan entre sí: el entrenamiento, la creación y la reflexión. Así mismo, la creación en danza contemporánea depende de tres procesos, igualmente relacionados e indispensables: la improvisación, la composición y la dramaturgia. En cada una de las categorías y de los procesos hay una serie de herramientas que pueden ser usadas, y dependiendo de la manera como se decidan orientar depende la resolución final de la obra. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al “narrar” con palabras o con movimientos? EC: Para mí la diferencia radica en la respuesta racional que establece el lenguaje verbal, y una más emotiva generada por el movimiento, el color, el sonido,

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la luz, el olor, etc. Sin embargo, toda información captada a través de los sentidos también consigue narrar, aunque no seamos tan concientes de esto; y el lenguaje verbal, por su parte, puede generar también sensaciones físicas o emotivas en el receptor del lenguaje verbal, esto no es nada nuevo y sin embargo se siguen viendo como entidades separadas. JR: Al partir de una historia concreta, ¿cómo has trabajado el paso hacia al universo abstracto de la danza? EC: Como decía antes, la historia puede ser asumida de muchas maneras distintas. En mi caso, la historia personal de los bailarines y la mía propia han estado presentes siempre en los procesos de creación que he desarrollado como un camino para acercarse a una temática determinada y proponer, de este modo, un material expresivo con cierto nivel de sinceridad. Pero si nos referimos a un relato que sirva de referencia en la creación de pieza, puedo citar como ejemplo La casa grande de Álvaro Cepeda Samudio, donde el material coreográfico surgió a partir de las imágenes, de los tipos de relación entre los personajes, de las características de cada personaje, etc. Estos elementos se convirtieron en el sustento, en el pretexto o subtexto de los participantes del montaje. JR: ¿De qué forma influyen el espacio escénico, el vestuario, la escenografía y la música en tu interpretación? EC: Creo que todos estos elementos hacen parte de ese entramado que conforma la dramaturgia y afectan definitivamente la composición del movimiento en una obra de danza. Es decir, a si no lo pienses, es inevitable que el espectador valore todos estos elementos en su apreciación de la obra. JR: ¿Cuál crees que es el significado de la dramaturgia dentro de la danza? EC: Creo que la dramaturgia hace que una composición de movimientos se convierta en obra escénica, y aunque el creador tome la decisión de no establecerla de una manera conciente, el público no ve sólo estructuras de movimiento, sino que ve una totalidad conformada por el espacio donde se hace la coreografía, quienes la hacen, con que sonidos, de que manera, etc. JR: ¿Cómo ves la danza en nuestro país actualmente? EC: Si se habla de la danza en general, tengo que decir que este es un pueblo que danza todo el tiempo, y que la danza es parte de nuestra esencia. Pero si pienso en la danza contemporánea, creo que su desarrollo sigue siendo demasiado lento y que aún hay mucho por comprender alrededor del tema. JR: ¿Para qué crees que sirve el arte en un país como el nuestro?

Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza

EC: Creo que el arte es la única manera de mirarnos sin asustarnos de nosotros

mismos, y sólo cuando no nos asustamos podemos transformarnos. En el caso de la danza, es un mirarse en el movimiento del cuerpo, un mirarse desde adentro y desde lo único que realmente nos pertenece. A lo mejor con la danza se generan transformaciones que no ocurrirían de otra manera. En Colombia y en el mundo hay muchas cosas por cambiar, quizás la danza pueda ayudar un poco.

Diálogo con Sandrine Legendre

Juliana Reyes: ¿Cuál sientes que fue tu motor para llegar a la danza?

Sandrine Legendre: Inicie la danza cuando tenia ocho años. Esta vino de una forma

totalmente circunstancial, pues a mi colegio llegó una profesora de ballet clásico para sensibilizar a los niños y abrirles la mirada hacia el arte. Desde el primer día descubrí el bien que me hacía bailar. Era una niña muy tímida y tenía muchas dificultades para relacionarme con los demás, a tal punto que solía refugiarme en la soledad de mis sueños. Creo que la danza ha sido para mí, desde muy temprana edad, la única forma de comunicarme con el mundo, el puente para descubrirme a mí misma y a los demás. La danza crea el equilibrio entre mi mente y mi cuerpo de manera sorprendente y siento que ha sido el motor para desarrollar otras facultades, como un gusto casi orgánico por escribir poesía. Creo que uno encuentra en la danza ciertos modos vitales y esenciales para abrirse desde el interior hacia el entorno. JR: ¿Qué es lo que más te ha interesado del trabajo corporal? SL: Conocer la totalidad de mi ser, tanto el espíritu como el cuerpo. Mantener esta intimidad vital y compartirla con el espectador bajo los proyectores, que crean automáticamente otra dimensión, otro mundo paralelo. Es viajar entre sueño y realidad, lo orgánico y lo espiritual. El trabajo corporal se enfrenta a las mismas preguntas que obsesionan a filósofos y poetas: la vida, la muerte, el ser… La danza me recuerda la vulnerabilidad del cuerpo y su transformación, a todos los niveles, a través del tiempo. Pararse todos los días frente al espejo es un trabajo de mago, de ilusionista. Una exploración profunda y disciplinada para convertirse en otro, siendo consciente de lo que uno es. Un bailarín es como un actor, con la diferencia de que su cuerpo es la principal herramienta con la que trabaja y, por lo tanto, debe

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transformar sus deficiencias en cualidades. Por eso me refiero al mago. El trabajo corporal lo obliga a uno a entrar en un estado de concentración y de introversión absolutos. Para poder encantar a los demás hay que encantarse a sí mismo, sin confiarse. JR: En las experiencias que has tenido como bailarina y coreógrafa, ¿qué tipo de información o hilo conductor has necesitado para ejecutar, interpretar y montar una coreografía? SL: Creo que cada ser humano es una base de datos infinita, que nunca para de acumular y de reactualizarse imprimiendo los datos continuamente en su carne y en su mente. Creo que el hilo conductor nace de una síntesis muy orgánica, que se construye en función de la memoria selectiva. Los recuerdos concientes e inconcientes aparecen durante la creación, como huellas impresas de la memoria. El juego del azar, las reminiscencias corporales, la espontaneidad y la decisión son los principales ingredientes para abordar la creación. La flexibilidad debe permanecer siempre durante el proceso creativo, dejando respirar tanto a la creación como al cuerpo. Teniendo el espíritu libre de todo prejuicio es posible que el alma cree y el cuerpo se mueva. JR: Como bailarina y coreógrafa, ¿de qué te interesa hablar a través de la danza? SL: De la vida, de la muerte, de la soledad, de la dificultad de ser entendido, de la búsqueda espiritual… hasta de nada en particular, simplemente de la música. A veces es simplemente una necesidad de comunicarme con el mundo de una forma distinta a la cotidiana. Creo que el escenario es un espacio dentro del espacio, un tiempo dentro del tiempo, que no puede ser comparable con la dimensión cotidiana. JR: ¿Te interesa contar una historia? SL: En general no tengo claridad previa de lo que quiero contar. Parto de la “nada” y usando el sentido de la observación y el conocimiento continuo de mi cuerpo y el de mis bailarines se va creando automáticamente un mundo. Creo que cada ser humano es un universo y, por esto, una obra ya montada nunca se verá igual si es retomada por otros cuerpos, otros bailarines, otras vivencias. Creo que más allá de una historia contada, lo que me interesa es ver cómo el bailarín se entrega al ambiente, al movimiento, a la música y al silencio. El paso como tal nace de mi propia vivencia como bailarina y como mujer. Con frecuencia, el tema general está claro desde el inicio, pero después es la misma aventura la que actúa. Es como uno se comporta en un

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primer rendez-vous. Trato de no caer en la sistematización de lo ya conocido. Es por eso que varias de mis creaciones realmente viajan de un mundo a otro. Es posible reconocer un estilo, pero no voy a reproducir el mismo universo de una obra a la otra, aunque aborde temáticas similares. También la escogencia musical influye muchísimo en la orientación que va tomar una creación, a tal punto que en algunas ocasiones es esta la que ha decidido por sí sola el desarrollo y conclusión de la obra. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al narrar con palabras o con movimientos? SL: En sí, no creo que exista mucha diferencia. Por ejemplo, los poemas que escribo los bailo, es decir que uno baila como habla, escribe como baila. Se dice que mis poemas son todos en espirales, que las palabras fluyen por sí solas, que son orgánicas. Y eso es exactamente el reflejo de mi danza... JR: ¿Qué papel ha jugado la música dentro de las piezas en las que has participado como bailarina y coreógrafa? SL: Se dice que la música es el lenguaje del alma… Creo que ella tiene un papel decisivo, tanto el sonido como el silencio, dentro de la creación dancística. La música marca el tiempo dentro del tiempo, igual la que no quiere hacer parte de él, la que desea salir de lo previsible, la que quiere ser inimaginable o impensable. La música influye directamente en el alma y en los movimientos que ella produce. Es un viaje inevitable. La música en mis obras es el reflejo de lo que la obra dice, su esencia. JR: ¿Crees que existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza? SL: Creo que existen tantos tipos de dramaturgias como coreógrafos y obras. Por lo tanto no creo que exista una en particular. Los factores que conducen a una dramaturgia son múltiples. Existen coreógrafos que únicamente parten del movimiento, como yo, para llegar después a una dramaturgia abstracta; otros, que inician el proceso con una historia concreta y construyen la pieza a partir de ella. Otros montan obras con el puro juego del azar. Existen tantos estilos de danza contemporánea como coreógrafos, tantas dramaturgias como obras, y es esta diversidad y pluralidad lo que hace muy atractiva a la creación.

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Diálogo con Rosana Barragán

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Rosana Barragán: La danza ha hecho parte de mi vida desde siempre. Mi mamá

era bailarina de flamenco y folclor colombiano, y tenía una escuela de danza en Bucaramanga, así que mi hermana, que también es bailarina, y yo empezamos a movernos desde nuestros primeros años de infancia. Aprendí ballet como formación inicial y luego seguí con otras técnicas corporales, como el flamenco, el jazz y el tap; hasta que me encontré con la danza contemporánea y a partir de allí dejé a un lado todo lo demás, manteniendo tan sólo el ballet como forma de entrenamiento. En el momento en que debía ingresar a la universidad no había un programa de pregrado en danza como el que existe actualmente en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB). Por esto decidí estudiar comunicación social y mantenerme activa corporalmente asistiendo a talleres regulares de movimiento; inevitablemente al terminar los estudios, la danza volvió a aparecer como prioridad en mi vida, así que resolví irme a Londres a hacer una maestría en el Laban Center. JR: ¿Cuál fue la formación en esta escuela? RB: En la maestría hice tres énfasis que fueron: estudios coreológicos, estética y coreografía, como el principal. Es una escuela donde, depende de lo que tú traigas y de cuáles sean tus intereses, te explotan y te guían. En mi caso, nunca había hecho una coreografía, lo que significaba que tenía un gran reto por delante. Por otro lado, quería explorar en las posibilidades que brinda el movimiento, pues tenía un cuerpo atado a la técnica, a tal punto que no era capaz de salirme de los pasos básicos. Mi maestra de coreografía me sugirió entonces que me quedara completamente sola, para experimentar a fondo

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con mi propio cuerpo, y de esta manera hacer surgir la coreografía. Esto me marcó indiscutiblemente para mi búsqueda posterior, pues descubrí muchas cosas en la soledad, entre ellas el gusto de trabajar conmigo misma. JR: ¿Cómo guiabas la investigación en esos primeros trabajos? RB: Mi primer proyecto tuvo la ingenuidad de un primer acercamiento. Fue una pieza corta para sala, donde utilicé un elemento orgánico, la nuez, con la idea de que el movimiento consiguiera la misma organicidad del elemento. Aunque la labor coreográfica fue hecha en solitario, a nivel musical me acompañó Pedro Gómez, compositor colombiano también de Bucaramanga, que conocí en Londres, y con quien establecí una gran complicidad artística. El segundo trabajo fue para un espacio no convencional y se convirtió en mi proyecto de tesis. La pieza se planteó básicamente en función del espacio escogido, con la premisa de no imponerle cosas a la fuerza, de no ser agresiva con el lugar, aunque ya es una agresión el poner un cuerpo extra cotidiano en el espacio, sino más bien aprovecharlo y dejar que fuera él quien determinara la coreografía. Me interesé también por hacer un cambio en la perspectiva del espectador que observaba de forma inadvertida la obra. Estos dos motivos, el espacio no convencional y el pensar en la experiencia que puede vivir el espectador al provocar un cambio en su mirada como el cambio de perspectiva (mirar de “arriba hacia abajo”), se han convertido en las motivaciones de mi búsqueda artística ulterior. En esta propuesta no trabajé sola, sino que me acompañaron cinco bailarines y nuevamente Pedro Gómez con el sonido. Indagué en las formas geométricas que se encontraban en el paisaje, en cómo ponerlas en el cuerpo o en cómo crear recorridos para el movimiento, según esta arquitectura natural. El espacio eran las playas del río Támesis. Era una instalación que empezaba cuando la marea estaba baja y terminaba cuando la marea subía; y, ya que todo estaba determinado por el espacio, esa vibración de marea se convertía en la vibración real de la obra. JR: ¿Te interesa que el espectador vea sólo la forma o quieres crear otro tipo de vínculo con él? RB: En esencia, la forma está ahí y el espectador siempre la va a ver. Su percepción dependerá, sin embargo, del lugar en el que se ubique su mirada. Yo pienso que se establecen distintos vínculos, y aunque se plantee tan sólo una forma, las emociones están implicadas, pues es un cuerpo humano el que se mueve

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y un cuerpo humano el que percibe, cada uno desde su experiencia de ser sujetos. En los trabajos en los que el espacio es el punto de partida, lo que básicamente me interesa es que, a través de unos cuerpos en movimiento, el espectador reconozca ese lugar o que simplemente vea lo que su experiencia le permite ver. JR: ¿Cómo fue el proyecto que hiciste en el Eje Ambiental? RB: Eran varios cuerpos que hacían distintos recorridos en el eje ambiental. Ese trabajo era pura improvisación. Dividí todo el espacio en distintas estaciones y cada una tenía un motivo particular de improvisación, que tenía que ver con el uso de la percepción del momento y lo que eso le podía dar al cuerpo para moverse. Los sonidos, los olores, la gente que iba pasando y cómo se podía traducir eso en movimientos. Nuevamente fue el espacio y las distintas estaciones que había en él los que determinaron el curso de la pieza. JR: ¿Cómo fue la experiencia que tuviste al montar Visto por última vez? RB: Aunque las preocupaciones por el espacio, el cuerpo y el público han estado presentes siempre, en esta obra quise explorar por primera vez un tema concreto: los desaparecidos en Colombia. Fue un trabajo altamente emocional. Estudié en profundidad qué pasa con esa persona desaparecida, cuáles son las principales razones por las que alguien se desaparece o quiénes pueden ser los implicados en una desaparición. Pero lo que me interesó principalmente fue ver qué pasa con quién se queda esperando a esa persona desaparecida, por qué sentimientos pasa, cómo imagina al otro. En este sentido, me impresionó el hecho de que el tiempo parece congelarse. Puede que hayan pasado diez años, pero siempre se sigue esperando a ese cuerpo perdido. Entrevisté a muchas personas en la Asociación de Familias de Desaparecidos y en Redepaz. Quería que toda esta indagación afectara mi cuerpo físico, emocional y mental, y que de ahí fuera de donde surgiera la obra. Trabajé tres meses absolutamente sola, pues con el compositor sólo nos encontrábamos de vez en cuando para contarle lo que estaba experimentando con esta investigación y que él pudiera hacer su propia pesquisa sonora. En un momento, sentí la necesidad de estar en un espacio que generara esa idea de encierro. Pensé entonces en un cubículo de 1,50 por 2 metros, con un vidrio que quedara suspendido a dos metros de altura del espectador, de tal forma que éste tuviera que mirar hacia arriba para ver la instalación. La

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base temática, que eran los desaparecidos, sirvió de pilar para la creación del movimiento, con la idea de que el público pasara por debajo, para ver la danza a través del vidrio. JR: Esa unión entre el cuerpo físico y el emotivo, ¿qué produjo en el movimiento? RB: Me obsesioné de una forma impresionante. Me quedaba horas enteras sobre el vidrio, pensando en las personas con las que había hablado sobre las historias de sus familiares. Entonces empecé a estar más cerca de mí misma. Habían momentos en que me quedaba dormida sobre el vidrio y después de varias horas me despertaba sin nada de energía. Me inspiré en tres o cuatro de estas historias, una de las cuales era la de una madre que había encontrado a su hijo, huesito por huesito, en un monte de Antioquia. Saber todo eso me agotaba, la energía se me bajaba completamente, no me daba hambre y no quería comer. Pasé por muchos momentos muy duros, pero yo quería que fuera así, era de ese modo como quería tocar ese tema. Ensayaba en un espacio que diseñé en mi casa, así que toda mi vida cotidiana empezó a girar en torno al vidrio. Fue un proceso muy especial a nivel emocional, a nivel de la búsqueda en privado y de lo que ocurrió al exponerlo al público. Nunca he estado muy de acuerdo con los programas de mano o las notas previas al espectáculo. Es decir, que no le dije a nadie que la idea era que la gente circulara debajo de la estructura. La obra no estaba hecha para que la gente se quedara allí tres horas, pero la gente se quedó en el piso, sentada o acostada, viendo durante horas la pieza. JR: Si tu idea era que le gente estuviera sólo de paso, ¿había una coherencia a lo largo de esas tres horas? RB: Había una determinación del tiempo para mí, para la música y para las luces. Empezábamos a las 5 y 30, y terminábamos a las 8 pm. Yo armé todo por ciclos que se repetían, siempre teniendo en cuenta la afectación del cuerpo a lo largo de la pieza, ya fuera por el transcurso del tiempo, por el componente emocional o por la relación con el público. JR: ¿Es decir que la gente que se quedaba volvía a ver lo mismo repetido varias veces? RB: La repetición en danza siempre va a alterar el cuerpo y le da una dinámica especial a la pieza. En el caso de esta obra, la transformación se producía también porque el vapor de la gente subía y el vidrio se empañaba, lo que dificultaba el movimiento y lo volvía más lento. Todo iba cambiando de forma asombrosa en cada repetición del ciclo. También lo que le pasaba

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a mi cuerpo, porque era un trabajo agotador, venía de un proceso de tres meses de investigación muy fuerte, con muchas cosas emocionales, y estaba absolutamente cansada, pero quería que esta afectación de mi cuerpo fuera revelada al público. JR: ¿A qué tipo de movimiento llegaste en esta pieza? RB: Las posibilidades de desplazamiento eran mínimas en este espacio, entonces trabajé mucho con eso. La propuesta era rica en detalles de imagen, había mucho énfasis en los gestos y en la mirada. Así mismo trabajé con un flujo de movimiento libre, recurrí a la quietud y a la repetición, habían dinámicas y cualidades de cuerpo caracterizadas por lo lineal y lo geométrico. JR: ¿Por qué esta escogencia por la geometría? RB: La geometría es la concreción de las formas. Me gusta que se vean las líneas de manera clara y precisa, cómo se desarrolla una en relación con la otra. Eso lo estudié detalladamente para esta pieza. Tenía un espejo debajo del vidrio y así me podía ver y decidir sobre la construcción de la obra. Me quedaba quieta en cada forma, pues me interesaba prever cómo se vería cada imagen para imaginar lo que podría provocar en el espectador. JR: Hablando de los desaparecidos, ¿qué te lleva a esa búsqueda de las formas geométricas? RB: Yo tenía muchas ganas de trabajar con un vidrio desde hacía mucho tiempo. Puede ser que haya forzado un poco el tema y el espacio, pero no me interesaba contar cuál era mi punto de partida, sino que, al ver una cantidad de imágenes en un espacio concreto, el espectador tuviera una reacción emocional, cualquiera que esta fuera. Hubo quienes se acercaron a mis motivaciones, al tema del encierro y de la espera, pero otros que sólo se dejaron llevar por la imagen, por lo cuidadoso y plástico de la propuesta; sin embargo, en ambos casos, las reacciones del público fueron generadas por lo que la pieza era. JR: ¿Qué sentido tiene el trabajo musical de Pedro en esa exploración tan íntima y personal? RB: Me gusta mucho cuando los dos trabajamos en colaboración y el proceso es lejano. En el caso de esta obra, él trabajó desde su casa y yo desde la mía, y cada uno exploró según una base conceptual común. Algunas veces nos encontramos durante el proceso y otras esperamos a hacerlo sólo hasta el final, con la idea de que la música irrumpiera y yo pudiera ver qué pasaba con el cuerpo. En el caso de Visto por última vez me parecía muy importante

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que no hubiera encuentros preestablecidos entre la música y la danza. Aunque yo le estuviera contando al compositor lo que pasaba con mi investigación física y conceptual, él salía con cosas muy diferentes a nivel sonoro. Una de los aspectos con los que él trabajó fue el tiempo que se detiene en la vida de la persona que espera. Esta idea de suspender el tiempo musical fue una de las bases de su composición. Ensayé con el sonido puesto en la estructura sólo días antes de la primera presentación y comprobé que por el grosor del vidrio no podía oír la música, así que esta sólo podría ser escuchada por el público. JR: En este tramado de elementos diversos como la música, el tema, la implicación personal tan fuerte o el espacio delimitado, ¿cuál crees que fue la columna vertebral de la pieza? RB: Yo diría que fue nuevamente el espacio y la preocupación por la ubicación del espectador. JR: ¿Cómo fue la investigación que hiciste sobre el hundimiento de Ciudad de México? RB: La primera vez que estuve en esta ciudad me dio un vértigo tremendo al visitar lugares en el centro histórico; alrededor del Zócalo la superficie no es alineada y no hay seguridad en el siguiente paso que das cuando caminas o en lo que ves en la distancia. Me encantó la sensación que se produjo en mi cuerpo, así que decidí investigar en profundidad sobre esto. Viajé durante algunos meses a desarrollar este proyecto, cuyas bases conceptuales fueron el desequilibrio, la perdida de eje y de alineación. Hice un trabajo de campo muy interesante. Estuve cantidad de veces en las zonas más hundidas de la ciudad, trabajando muy de cerca con un arquitecto, que lleva muchos años investigando el hundimiento del DF. Como resultado de esta indagación, realicé una instalación que partía de la sensación física concreta que me generaba el espacio. Creo que fue más fácil que lo de los desaparecidos, pues era una sensación corpórea real, no tan abstracta como cuando trabajas con los sentimientos. El espacio que escogí para desarrollar el proyecto fue la nave de una iglesia que se está hundiendo y hoy en día es un museo de video contemporáneo llamado Laboratorio de Arte Alameda. Designé tres lugares para que el público pudiera observar, con la idea de que pudiera moverse de un espacio a otro. Tenía seis proyectores de video con imágenes de distintas sustancias acuosas que se deslizaban sobre el piso formando diversas figuras. No quise trabajar sola en esta oportunidad, así que éramos tres cuerpos en

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movimiento, más la música electroacústica que el compositor mexicano Pablo Silva había estructurado durante el proceso de creación pero manipulaba en vivo. La instalación tenía una duración de cuatro horas y la idea era nuevamente que el público circulara. Me gusta que el espectador tenga una gran libertad dentro de la pieza, que pueda verla desde donde quiera y por el tiempo que quiera, sin limitaciones de ninguna índole. Tomando como punto de partida los canales de agua construidos por los aztecas, cada uno de los cuerpos se encontraba en un canal, del cual no podía salir durante el tiempo de duración de la instalación. Esta fue la primera vez que trabajé el unísono, pues era la única manera de no perdernos en el tiempo y en el espacio, aunque cada canal tenía unas particularidades con respecto al ritmo, la dinámica y la velocidad. Esta fue también la primera vez que trabajé con una coreografía específica que les pedía a los bailarines que repitieran en sus cuerpos, pues aunque también improvisamos, sabía cuál era la imagen que quería producir, cuál era la estética que quería plantear y para ello sólo era capaz de indagar en mi propio cuerpo. Lo más interesante fue ver la transformación que sufre un cuerpo cuando entra en una especie de trance al repetir durante cuatro horas una estructura sin detenerse JR: ¿Por qué al referirte a los bailarines nunca hablas de personas sino de cuerpos? RB: Tal vez porque trabajo con el cuerpo y no con la persona. JR: ¿De una manera anatómica? RB: Sí, aunque hay implicaciones emocionales, pero que parten del trabajo corporal, y ese es el camino que recorro para llegar a la emoción. Creo que hablo de cuerpos también porque he entrado en conflicto con “el ser bailarín”. Me molestan las formas técnicas, el virtuosismo y la ausencia de una búsqueda del cuerpo real, que finalmente es el de la persona. JR: ¿Tienes interés en despegarte de tu propio cuerpo o la indagación está en ti? RB: La investigación está en mí, en ver que le pasa a mi cuerpo como instrumento para trabajar. Me interesa mucho indagar con otros cuerpos pero siempre me pregunto que le está pasando al mío. JR: ¿Podríamos decir que tu investigación no es tanto a nivel escénico, como vivencial? RB: Sí, lo que me interesa es el cuerpo de todos los días de mi vida y eso puede ser desarrollado y revelado a través de una forma estética. JR: En un trabajo tan excesivamente solitario, en una búsqueda tan personal, ¿qué papel juega el público?

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RB: La razón principal es que sea percibido desde la participación de otra(s)

persona(s). Mi gran motivación es la mirada del “otro”, pues siempre he pensado que su presencia puede transformar aquello que construí en solitario. Por eso me preocupo tanto por la imagen, por el espacio que le doy al espectador, por el tiempo que le brindo para que vea la pieza y por la experiencia que pueda vivir a través de ella; estos son los elementos que le dan sentido a mi trabajo. JR: ¿Cuál es tu percepción de la danza en Colombia en este momento? RB: Creo que hay muchos bailarines y gente preocupada por entrenarse, hay compañías muy grandes y otras pequeñas, algunas llevan explorando durante años y otras hasta ahora están comenzando, y todo esto hace que podamos decir que existe un movimiento de danza, pero aún muy centralizado en Bogotá. Sin embargo, creo que me gustaría encontrar una mayor conciencia en la investigación y en lo que puede ser el trabajo conceptual detrás de un proceso de creación de danza, y cómo las preocupaciones concretas de un artista son las que finalmente se convierten en su filosofía de creación. Pienso que falta más estudio, cuidado y claridad conceptual para darle sentido a la forma. La danza se ha estado redefiniendo a lo largo de su historia, al igual que el cuerpo en el arte. Actualmente las fronteras entre las disciplinas se ha ido desdibujando y es importante ver cómo la danza puede tener un sentido más amplio, aprovechando elementos de otras áreas como la plástica, la música, la tecnología y medios del siglo XXI. JR: ¿Hacia dónde crees que está apuntando tu investigación? ¿Hacia qué lugar estás dirigiendo tu búsqueda? RB: Me interesa el mundo virtual. Sé que no puedo olvidarme del cuerpo, pues es la base de mi trabajo, pero me interesa saber un poco más de ese ciberespacio donde se transforman los volúmenes, las dimensiones y lo humano. También me interesa reflexionar sobre la capacidad que tienen los fenómenos cotidianos de volverse performativos con la llegada de un espectador que los observe. JR: Por la experiencia que has tenido, ¿cuál sientes que es el significado de la dramaturgia dentro de la danza que realizas? RB: Es la elección de elementos, su construcción y desarrollo. Los componentes que siempre están presentes en mis obras son el cuerpo, el movimiento, el sonido y el espacio. O podría agruparlos en visuales y sonoros, que

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siempre van a ser percibidos por el sentido de la cinestesia (sensación de movimiento) de un cuerpo sujeto que es el espectador. La manera como articule los elementos y los revele le dan sentido a mi propuesta dramatúrgica. En cada obra es distinto, el espacio puede ser virtual o dado a través de otro medio como el video. La posición del espectador es un aspecto fundamental de mi propuesta y la incluiría como un elemento más que se investiga y, que a mi modo de ver, hace parte de la dramaturgia.

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Diálogo con Olga Barrios

Juliana Reyes:

¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Olga Barrios: Creo que fue una mezcla entre el deseo de expresarme y la limitación

que sentía al hacerlo con la palabra. Fue el cuerpo el que empezó a mostrarme un universo lleno de posibilidades y herramientas para la comunicación. La danza apareció en medio del camino como la forma elegida para estar en el mundo y manifestarme en él. JR: ¿Cómo ha evolucionado tu percepción del cuerpo y sus formas expresivas a través de los años? OB: Por supuesto que mi percepción del cuerpo ha evolucionado con el pasar del tiempo. Primero fue estudiar danza como técnica para llegar a movimientos más allá de los que hacía habitualmente, luego fue una exploración de las sensaciones que podía producir, etc. En la medida en que ha variado mi percepción del mundo, ha evolucionado también mi manera de entender y observar mi propio cuerpo y sus posibilidades expresivas dentro de la creación artística. JR: ¿Has buscado un tipo de movimiento específico o un cuerpo determinado en tu trabajo? OB: En mi caso particular, he pasado por diferentes tendencias de danza y distintas escuelas de movimiento. Del mismo modo, he asumido la danza desde diferentes lugares: como estudiante, como intérprete en el universo de otro, como coreógrafa de cuerpos distintos al mío o coreografiando para mí misma, y en cada una de estas oportunidades he encontrado diversas motivaciones, impulsos y maneras de mover el cuerpo y de expresarme a través de él. Creo que fundamentalmente es una búsqueda que, en la medida

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en que se va volviendo íntima y personal, va generando una expresión particular a través del movimiento. JR: ¿Qué relación has querido buscar con el espectador a través de la danza? OB: La que permita que el receptor encuentre una interacción sensitiva con la pieza que está viendo. Es decir, que el receptor logre crear sus propias motivaciones e historias a partir de lo que ve. JR: ¿Te interesa contar historias a través de la danza? OB: Más que contar una historia me interesa que, a través de lo que expreso, el espectador logre hacer un cuento propio, una lectura particular en la cual se involucre emotivamente, aunque en algunos casos me interesa reflejar cosas concretas, pero dejando abierta la opción de hacer una interpretación personal. JR: ¿Cuáles han sido los temas que más te han interesado a lo largo de tu carrera? OB: No podría decir que hay unos temas determinados que me han interesado más que otros. Creo que lo que me mueve o inspira realmente depende mucho del momento de la vida en el que me encuentre y esto dirige mi atención hacia un tema específico. JR: ¿Qué tipo de herramientas empleas para dar coherencia a tus espectáculos? OB: Generalmente las ideas surgen de un tema que me interesa, el cual escudriño, desgloso y armo de otra manera, a través de las imágenes visuales, de la música, de los silencios, del vestuario, de la propuesta espacial, del ritmo de cada momento y del que surge de la unión de los distintos momentos, de los símbolos, etc., para tener al final una dramaturgia para la pieza. JR: ¿De qué forma “narran” tus coreografías? OB: No narran, pues la narración es para la palabra hablada o escrita. Yo diría, más bien, que expresan. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al “expresar” con palabras o con movimientos? OB: La diferencia es la forma como son transmitidas estas expresiones. La palabra llega auditivamente y el movimiento de una manera visual. Creo que la palabra está ligada a su significado y al idioma en el que se dice, reduciéndose de este modo la comunicación a aquellos que hablan el mismo lenguaje. El movimiento por su parte es mucho más universal, pues puede expresar cosas concretas a través del gesto o cosas más abstractas, como metáfora misma de la palabra.

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JR: ¿De qué forma influyen el espacio escénico, el vestuario, la escenografía y la

música en tu interpretación?

OB: Influyen absolutamente en la construcción total del espectáculo. Son los que

generan atmósferas, dan matices y marcan el ritmo de la pieza. Son los elementos que construyen la puesta en escena final. JR: ¿Existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza? OB: Considero que existe una dramaturgia y que esta es la que permite hacer de la obra dancística un trabajo con ritmo, capaz de llevar al espectador a entender o sentir todo aquello que la pieza busca expresar.

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Diálogo con Vladimir Rodríguez

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Vladimir Rodríguez: Imagino que mi inquietud por el movimiento fue la misma

que tienen la mayoría de niños o adolescentes. Desde siempre sentí una gran curiosidad por los deportes y algunos de ellos los aprendí rápidamente gracias a la atracción corporal que suponían para mí. Fui bailarín incipiente de hip hop y luego me destaqué en danza folclórica y contemporánea. Sin embargo, creo que todas estas áreas han servido de pretexto para justificar una intención más elemental hacia el movimiento. La danza para mí no es una meta o un objetivo final, sino un medio a través del cual es factible abordar el inconmensurable mundo de las artes escénicas desde el acento particular de cuerpo. Si bien, la danza en general no es la esfera que más abarca y responde a las preguntas de cuerpo, la danza contemporánea sí es una de las áreas más abiertas y curiosas con respecto al cuerpo como ente expresivo y de movimiento, aunque tenga sus limitaciones y dictaduras. JR: ¿Cómo ha evolucionado tu percepción del cuerpo y sus formas expresivas a través de los años? VR: En un principio, mi “querer ser” estaba soportado en la imitación y en los paradigmas estéticos que la academia me enseñaba. Provengo de una escuela ortodoxa y conservadora en su mirada hacia la danza y quizá por ello aprendí a observar hacia el exterior, donde reposaban estos paradigmas, para preguntarme el por qué de estos hitos y, a través de la danza contemporánea, disentir y experimentar otras formas de asumir la corporalidad. Mi manera de trabajar el cuerpo hoy en día proviene de una respuesta progresiva que fui construyendo ante el camino de imposibilidades del cual nos habla

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la escuela ortodoxa. Tuve que afirmarme, desde una diferencia particular, y tomar mis herramientas como recursos válidos para construir un cuerpo equivalente a mis posibilidades y curiosidades. Desde allí edifiqué esa legitimidad independiente de “querer ser” lo más parecido a lo que “podía ser”, entendiendo lo que podía ser como un conjunto de categorías desconocidas par mí. JR: ¿Has buscado un tipo de movimiento específico o un cuerpo determinado en tu trabajo? VR: Durante la carrera de danza observé que tenía facilidad para asumir ciertas técnicas de formación o entrenamiento, y al mismo tiempo había otras que me causaban grandes dificultades. En un momento determinado me ocupé de los lenguajes que sentía más cercanos y me dediqué a profundizarlos. La búsqueda del cuerpo en riesgo, el release y en general el trabajo de piso, particularmente influenciado por el flying low, han ido construyendo un lenguaje corporal al interior de Cortocinesis; pero sobre el cual no fuimos conscientes al iniciar nuestro proceso común. Me he atrevido a denominar “piso móvil” a nuestro sistema de entrenamiento, ya que arrojaba un perfil con ciertas especificidades que nos permitió descifrar sus ventajas y limitaciones, así como acercarnos a un concepto de estilo, en lo que se refiere al compromiso de movimiento de la compañía. No creo que se deba saber piso móvil para trabajar en Cortocinesis, porque de esto se encarga la misma disciplina de entrenamiento; pero sí presto atención a los cuerpos con curiosidad por el movimiento y con cierto grado de riesgo físico e interpretativo en sus búsquedas. JR: ¿Qué relación has querido buscar con el espectador a través de la danza? VR: Creo que la primera experiencia para un artista escénico ocurre fuera de la escena; es el ejercicio de ser espectador el que instala preguntas fundamentales que se desarrollarán a lo largo de toda su vida escénica. Tengo una experiencia, en tanto espectador, que me ha enseñado a reconocer el círculo inmenso de espectadores al cual pertenezco y pretendo exponer mi trabajo. Por ello considero la danza como la región de recursos que contribuyen a una tarea ambiciosa y compleja dentro de las artes escénicas, un espacio común donde las diversas naturalezas de cuerpo se conjugan y aventuran en los complejos tejidos de la comunicación. Mis preguntas corporales están hoy dirigidas hacia el cuerpo fuerte y aquel más

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frágil, hacia la fortaleza que construye docilidad o hacia la brutalidad que fabrica precisión. Ese es uno de los puentes importantes que lanzamos hacia el espectador: la suficiencia de la agilidad, el punto de quiebre en el peligro y lo perecedero de la fragilidad. JR: ¿Te interesa contar historias a través de la danza? VR: No. No creo que sea el objeto de mi búsqueda. Mis preguntas se vuelven respuestas escénicas poco a poco. Cuando inicio una creación jamás lo hago a partir de una historia, sino a partir de ejercicios corporales específicos y de algunos conceptos que me dan pistas sobre una atmósfera general que es probable instalar. Trabajo sobre el espíritu de los cortos-coreográficos porque pienso que en ellos hay apuestas escénicas interesantes, que juegan con lo perenne del movimiento mismo. Ahora tengo más curiosidad hacia las temáticas porque siento que tengo más argumentos para tejer puentes entre los abismos de los conceptos y los cuerpos, que tengo estrategias para acercar esas naturalezas disímiles, para generar mayores interrogantes en el espectador. No trabajo sobre purismos estéticos o conceptuales, pero tampoco tengo interés en narrativas lineales o coherentes. JR: En las experiencias que has tenido como bailarín, ¿qué tipo de información has necesitado para ejecutar el movimiento? VR: De un lado la formación convencional que recibí en la escuela, danza clásica, moderna, folclórica escénica, y de otro el acercamiento a lenguajes contemporáneos como el release, el contact improvisation, el flying low y el hip hop. Pero sobre todo, la experiencia de trabajar dentro de procesos de entrenamiento y creación distintos que me han generado una gran curiosidad por la interpretación, exigiéndome apelar a diversos conocimientos, desde lo teatral o creativo, para acceder a los diferentes universos de cada compañía. JR: ¿Qué tipo de herramientas empleas para dar coherencia a tus espectáculos? VR: No creo que mis piezas sean ejemplos de coherencia; o más bien, creo que tienen una coherencia que se refiere a las preguntas corporales que me hago en el origen del proceso. Durante mi evolución y experiencia me he sentido atraído por lenguajes escénicos como el teatro, que han fortalecido mis preguntas sobre el intérprete en general y el actor-bailarín en particular. Allí he encontrado muchos recursos que han ampliado los caminos que construyen ideas, paisajes o estados

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escénicos y que, en consecuencia, aportan cierto grado de legibilidad, pues puntualizan preguntas y respuestas dentro del universo de la escena. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al narrar con palabras o con movimientos? VR: Antes que las palabras, está el sonido y antes que la danza, mucho antes, está el movimiento; en consecuencia, sonido y movimiento pertenecen a un estado común que se llama cuerpo. El sonido es un movimiento físico del cuerpo; en consecuencia la palabra tiene un fuerte acento sobre la realidad, una raíz física que reconstruye el puente roto por la división milenaria de cuerpo-espíritu. Estas categorías del cuerpo se vuelven sorprendentes en el encuentro particular que ocurre al interior del intérprete. Es un valor inalienable del actor-bailarín y es allí donde se conjugan la realidad y la experiencia vivida. Es una distorsión del acto reflexivo como método prioritario de la comunicación. Es el lugar donde la palabra redescubre otros sentidos posibles y donde recuerda parte de su naturaleza. Y es allí donde la danza reivindica su derecho a la pertenencia de la palabra. JR: ¿De qué forma influyen el espacio escénico, el vestuario, la escenografía y la música en tu interpretación? VR: La base de mis creaciones son las motivaciones que surgen, en cada caso, de la improvisación y la composición; el resto de recursos escénicos se van construyendo a partir de este origen. Sin embargo, en general, las visuales de la escena no están aisladas de la construcción coreográfica o de la investigación dramatúrgica. Por esto pienso en los paisajes visuales como eventos en movimiento más que en cuadros fotográficos. La música desempeña un rol de alta influencia sobre la construcción total de la escena. Por lo general utilizo música ya compuesta, que inevitablemente le quita intimidad a los procesos internos de mi creación. Sería ideal trabajar con un músico suficientemente influenciado por otros compositores, pero capaz de crear una intimidad sonora para nuestro proceso de creación. JR: ¿Cuáles han sido tus motores y tus puntos de partida? VR: La danza, en particular, y las artes escénicas, en general, tienen el privilegio de reconocer la realidad desde otras perspectivas. Es decir, no estamos obligados a llevar esta realidad a la escena ni a representarla fielmente. Más bien, tenemos la oportunidad de transformarla, reinterpretarla o distorsionarla, para producir otros puntos de contacto con ella. Desde

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esta perspectiva, hoy en día me interesa recoger la cotidianidad para distorsionarla y devolver una imagen que no es fiel, pero que nos permite vernos de otra manera. El cuerpo como agente de comunicación genera una adaptación a este entorno, que se afecta, que se fortalece y se vulnera según esta perspectiva corporal. El cuerpo agencia la posibilidad de mostrarnos la fortaleza o la fragilidad de la que estamos constituidos. JR: ¿Que ha significado para ti crear y sacar adelante una compañía como Cortocinesis? VR: Cortocinesis surge como una posibilidad laboral en un campo profesional pobre como el de nuestro país; y con esto me refiero a escaso en oportunidades laborales. Es decir, es una compañía que nos auto emplea, comprometiéndonos con un camino sólido dentro de la profesión. De otro lado, y quizá el más importante, nos permite desarrollar nuestro propio lenguaje como respuesta a un medio que de alguna manera no representa las curiosidades y preguntas que consideramos urgentes sobre el oficio, para subsistir y escribir parte de la historia. Es una apuesta por la danza independiente en general y la danza joven en particular. Por ello, fortalecerla a través de los años es la consolidación de esta diferencia original por la que apostamos en el campo profesional y artístico de nuestro país. Y de manera más ambiciosa aún, es una voz que nos permite hablar con sonido propio sobre los procesos de construcción artística de nuestro país, sobre la búsqueda de una “identidad” y sobre la necesidad de establecer diálogos con pares de todo el mundo. JR: ¿Qué entiendes por dramaturgia dentro de la danza? VR: A mi juicio el concepto “danza contemporánea” se agota con el paso del tiempo. Las artes escénicas juntan hoy en día miles de categorías para consolidar el hecho escénico. Aunque es cierto que algunos conocimientos y procesos son exclusivos de la danza contemporánea, desde aspectos como la creación y el entrenamiento, ella posee a su vez una serie de límites que sólo es posible traspasar con la ayuda de otros conocimientos de las artes escénicas. El teatro se ha encargado de enseñarnos durante siglos que la escena no es sólo un evento estético; y más aún, que la escena puede no tener un compromiso estético y no por ello carece de importancia. Creo que la aceptación estética es una de las dictaduras que se instaló como principio inalienable en la danza; y peor aún, en una danza encerrada en las dictaduras estéticas más ortodoxas como la danza clásica o moderna. A su vez, esta

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relación escolástica de la danza instauró una supremacía intelectual de los procesos creativos. La dramaturgia es uno de los procesos del conocimiento que sienta sendas preguntas al oficio de la danza, trasladándola a campos inhóspitos de la creación. Poco a poco, la dramaturgia deja de ser mero acompañante del hecho escénico de la danza contemporánea e interviene diametralmente en su proceso de nutrición y desarrollo. En consecuencia, concibo la dramaturgia como la perspectiva desde la cual se observa y construye la globalidad del hecho escénico. Como el espacio desde el cual se tejen e intrincan las redes de la creación desde diversos factores: teatrales, dancísticos, conceptuales, escenográficos, musicales, etc. Es el medio por el cual todos estos factores toman conciencia colectiva y coadyuvan a la materialización de la existencia del hecho escénico.

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IV La experiencia de los dramaturgos

Diálogo con Mauricio Kartun

Juliana Reyes: ¿Qué aproximaciones has hecho a la dramaturgia no verbal?

Mauricio Kartun: Tengo desde hace muchos años una cátedra universitaria de

creación colectiva. En ella trabajo habitualmente en la generación de espectáculos sin texto. Por otro lado dirijo. No creo que la dirección teatral, ese nuevo rubro que la escena incorporó recién en el siglo XIX, sea otra cosa que “dramaturgia no verbal”: la constitución de un discurso paralelo al del texto cuyo soporte no es la palabra escrita sino un cuerpo e-mocionado y el espacio atravesado por ese cuerpo. JR: ¿Qué valor le das a la imagen en las distintas etapas del proceso creativo? MK: Toda mi producción como autor está fundada justamente en el ejercicio de la dramaturgia como una improvisación imaginaria percibida por los sentidos y registrada como palabra escrita. Esta percepción supone entonces la necesidad de aceptar a la imagen (en cualquiera de sus formas perceptivas) como ese medio fundante. Como el único soporte virtual del acto creador. No puedo escribir aquello que no veo, escucho o huelo. Y verlo me implica inevitablemente hacerme cargo de su valor significante. JR: ¿Una imagen es entonces el detonador? MK: En rigor no creo en una imagen como detonador. Creo sí en dos. Habitualmente veo en los talleres a dramaturgos que luchan contra una idea infecunda. Se vuelven y revuelven dentro y alrededor sin poder fracturar su conceptualidad, sin poder salir de los límites que les establecen sus propios tópicos. Imágenes presas de su propia apariencia, su utilidad, obviedad freudiana o cualquier otro valor previo con los que suele prendernos la red conceptual. Pocos filos hay capaces de rasgar aquel tejido. Sin embargo, la aparición, premeditada o casual, de una imagen, personaje o contexto, suele

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sorprendernos desgarrando ese entelado y pasando, tajo adentro, al lado fructuoso de la ensoñación. Debemos aceptar la imaginación, no como la facultad de formar imágenes, sino de transformarlas en un movimiento constante. Sabemos que sólo se transforma aquello que contiene una contradicción, y que una contradicción consta de dos términos. La capacidad de imaginar historias responde también a esa obstinación binaria que rige a todo el universo. JR: ¿Crees que el arte escénico tiene que contar siempre una historia? MK: No. En la crisis que la pérdida del monopolio le ha supuesto al teatro la aparición del cine, este ha encontrado otras formas alternativas con las que no disputa en el campo tradicional del relato. Hablo de lo poético. El último siglo ha sido la demostración de lo poderoso que puede ser el acto performático desprendido de su compromiso de “contar”. Desde su nacimiento y a penas hasta el umbral del siglo XX, nadie competía con el teatro porque sólo él era capaz de contar un cuento que se veía. Pero de un momento a otro nació un hermano menor que con ferocidad arrancó la cámara negra y sobre un panorama blanco empezó a proyectar cuentos que se veían cada vez mejor y, con el derroche del nuevo rico, era capaz de poner en la pantalla lo que hiciera falta. Podía poner en escena una batalla entera y no un mensajero que entraba a relatar todo lo que había sucedido. Para colmo, no sólo contaba mejor que su hermano menor, sino que además lo hacía en la intimidad de la casa del espectador y gratis. Lo mismo empezó a ocurrir con la plástica y la fotografía; la danza se encontraba arrinconada en el amaneramiento de sus códigos puramente corporales y empezó a surgir la necesidad de unir las distintas artes, la mixtura híbrida capaz de producir una nueva renovación para el hermano mayor. El teatro, que hasta ahora sólo sabía contar, empezó a entender que si de contar se trataba, tanto el cine como la televisión le ganaban, pero que en cambio, en este nuevo terreno que se le proponía, el terreno de lo poético, había encontrado una tierra fecunda como pocas y casi virgen. Hay que ver, por ejemplo, como la televisión le escapa a la metáfora como a la peste, porque para ser receptor del discurso poético el telespectador debería encender un electrodoméstico que no responde a ningún control remoto: la imaginación. El teatro pasó a convertirse entonces en algo así como una “reserva imaginaria”. JR: ¿Cómo definirías el azar dentro del proceso creativo? MK: El azar es un orden. No me refiero al azar como la extravagancia de escribir

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sobre cualquier cosa; sino sobre esa cosa con la que tan enigmática como fatalmente nos enfrenta siempre a los artistas, el propio azar, y que una intuición oscura nos deja reconocer. Un periodista le preguntaba alguna vez a Francis Bacon, el pintor, cuál era su proceso de creación. “Tiro pinturas sobre la tela y las revuelvo” contestaba. “Entre las manchas descubro el motivo, y lo demás es sencillo. Sólo me queda pintarla”. “Pero si sólo se trata de azar”, le preguntaron, “¿qué pasaría si la pintura la arrojara, por ejemplo, su portera?”. “Nada pasaría” contestó. “Porque no sería mi azar. Sería sólo el azar de ella”. Es a eso a lo que me refiero. A aceptar las circunstancias del instante creador con toda la fuerza de sus vientos subjetivos y objetivos: desde el estado del tiempo al del ánimo. Entender que el imaginario no construye objetos a medida, como es el afán del sistémico, sino que, orgánico, recicla desechos, residuos, imágenes en desuso, que son salvadas del olvido en este acto preservacionista de la estética. Aunque el deseo y la necesidad son edificadores, nuestro material de construcción básico es aquel que el azar nos pone bajo los ojos y nuestra intuición poética recoge. JR: En tu trabajo como dramaturgo, ¿piensas alguna vez en el cuerpo y en las posibilidades físicas del actor? MK: Trato de no hacerlo. Intento que esa presencia re-presentativa no contamine el imaginario presentativo, al que valoro siempre en su poder provocador extra escénico. Busco construir presencias auténticas, mundos vivos habitados por personajes y no por actores; que son su versión posterior, imprescindible pero inevitablemente retórica. JR: ¿Cómo concibes entonces el espacio escénico? MK: Si entendemos la importancia de la sensorialidad, entonces alcanzaremos a comprender lo fundamental que resulta para el proceso el espacio escénico concebido en la imaginación. Y uno de los errores que más dificultan el dinamismo de las imágenes en el trabajo del autor, su fluir, es la práctica ingenua de concebir esas imágenes sobre un escenario, es decir sobre el lugar de re-creación de las mismas, en cambio de hacerlo en la libertad de un espacio escénico imaginario. Un lugar donde con los límites de lo teatral, las cosas sean realmente y no sólo lo aparenten. Un espacio donde el calor se sienta, donde los olores nos invadan, invitando a la imaginación a reproducirse en una multitud de nuevas imágenes. Imaginando un escenario, la sensorialidad no opera nunca sobre la zona más rica y sensible sino sobre su calco artificial.

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JR: ¿Has construido alguna pieza dramática durante el proceso de puesta en

escena? ¿Cómo fue esta experiencia y esta dependencia de los ensayos?

MK: Lo hago todos los años en esa cátedra de la que hablé al principio. La

experiencia es apasionante y más divertida que escribir solo, claro. Pero no aplico allí otra cosa que la misma propuesta metodológica que en mi escritura, con la única diferencia que allí las imágenes no son virtuales sino palpables. En los últimos años he aplicado todo esto además en el campo profesional trabajando como dramaturgo agregado con grupos que practican esa metodología. JR: ¿Cómo definirías lo que es la dramaturgia? MK: El acto de escritura teatral no es otra cosa que la improvisación imaginaria de un mundo de fantasías dinámicas a las que exploramos con todos nuestros sentidos. Una obra escrita es sencillamente el registro de esas improvisaciones organizadas ahora en un todo orgánico y bello. En dramaturgia sólo podemos escribir cuando somos capaces de percibir, en su sentido más literal: “comprender una cosa por medio de los sentidos o de la inteligencia asistida por los sentidos”, lo que va a ser escrito. Puede haber un detonante cualquiera, un concepto, una idea, pero la obra no empieza al ser pensada sino recién cuando puede ser imaginada. JR: ¿Entonces el texto es la dramaturgia de una pieza? MK: Por una larga tradición literaria la palabra ha aparecido como su medio, su soporte, pero la dramaturgia va mucho más allá. No sólo al texto le competen las cuestiones de la dramaturgia. Todo lo que construye discurso arriba del escenario, del retablo, está regido por las mismas leyes: lo plástico, lo sonoro, el ritmo, la luz… Un mismo texto que dice algo con una luz melancólica cobra un sentido diferente con una atmósfera encendida de colores. Ante ese tradicional enfrentamiento entre la imagen y la palabra, he optado por quedarme con las dos. Ambas son maravillosos materiales constructivos del discurso teatral, y a ambas se las puede entender y dominar desde el conocimiento de la dramaturgia. Ambas, también, contienen un riesgo y es la retórica: cuando cuentan algo, en el sentido narrativo literario, suelen ser insoportables. Cuando la imagen o la palabra aluden, y con esa alusión impulsan al espectador a construir algo en su cabeza, es cuando se vuelven irreemplazables. JR: ¿Crees que existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza?

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MK: Claro que sí. Todo lenguaje performático la tiene. No obstante, más allá de la

diferencia de soportes, sus elementos fundantes son siempre los mismos en todos los lenguajes. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al narrar con palabras o con movimientos? MK: La dramaturgia extra literaria (ya sea la de actor, de bailarín, del espacio, de objetos o de director) supone un soporte fugaz. Irrepetible en el paso del tiempo. Pero, siendo un fin y no un medio como la otra, compensa esa fugacidad con la riqueza enorme de los signos posibles de su discurso escénico. De poder elegir prefiero no obstante la literatura dramática. JR: ¿Qué sientes que tiene de particular un drama danzado? MK: Nada en particular. Hoy las fronteras entre la danza y el teatro se han desdibujado. ¿Por qué no pensaría que el rigor coreográfico y el movimiento expresionista de una puesta de Kantor no constituyen una forma de la danza? ¿Por qué no pensaría que los climas y las situaciones que desarrolla alguna puesta de la Bausch no es teatro? JR: ¿Hay necesidad de que exista la acción para darle sentido al gesto? MK: Necesidad no, pero la acción genera en su causalidad, en su lógica, una sucesión de signos que contextúa cualquier expresión y la enriquece naturalmente. JR: ¿Qué papel crees que juega el conflicto dentro de la danza? MK: En aquella que intenta contar un papel fundamental, ya que es la herramienta, el motor del relato. Si su voluntad es meramente poética, no es imprescindible. JR: ¿Qué posición ocupa la danza dentro del contexto teatral argentino actual? MK: Aun siendo, como en la mayoría de los países del mundo, un lenguaje minoritario, entre el público habitual del medio independiente tiene en algunos casos tanta o más llegada que el teatro.

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Diálogo con Mark Geurden

Juliana Reyes: ¿Cómo llegaste a la Compañía Troubleyn/Jan Fabre?

Mark Geurden: Es una historia un poco extraña. Yo salí de la Universidad de

Amberes, donde hice estudios de dramaturgia y de semiótica, y empecé a trabajar como director de un teatro en Hasselt, ciudad al este de Bruselas. Allí conocí a Jan Fabre, pues lo invité varias veces a presentar sus solos y otros espectáculos de mayor formato. De esta forma nos fuimos conociendo. Después de tres años trabajando en este teatro, Jan Fabre me llamó y me propuso trabajar con él como asistente de dirección y artístico. JR: ¿Tus estudios fueron de dramaturgia para teatro? MG: Era dramaturgia en general. Pero me especialicé en estrategias de análisis. Es decir, cómo se ve y cómo se entiende y se interpreta un espectáculo. Semiótica es el estudio de los signos, cómo interpretar la luz, cómo interpretar la escenografía, el vestuario, etc., y cómo estos lenguajes operan en la cabeza del espectador. Es decir, que la interpretación del público depende de su propio contexto, de los espectáculos que ha visto, de la cultura que tiene, de la época histórica en la que se encuentra, de su estructura política, etc. Y cómo es una gran red la que genera un sistema de interpretación de los signos. JR: ¿Cuál fue el primer impacto que tuviste al entrar a trabajar a la compañía? MG: Fue muy intenso porque Jan Fabre es alguien muy exigente, pero que tiene una fuerza enorme, capaz de impregnar mucha energía en su gente. Quizás lo que más me impactó fue la gran intuición que necesita y que tiene su trabajo. Podría ser caótico pero, como es un trabajo de equipo, siempre hay elementos intuitivos, de la inconciencia, que hacen que al final del proceso haya elementos en común muy fuertes entre los bailarines, Jan Fabre y el

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dramaturgo, que antes no sabían que tenían en común. Él exige un trabajo de grupo y una vida de grupo. Trabajamos de 10 de la mañana a 10 de la noche, comemos juntos, después del ensayo vamos al bar a comentar lo ocurrido y de esta manera van apareciendo ideas, que no son ideas que figuren en el papel, sino que surgen intuitivamente. Él exige que sus bailarines busquen textos, músicas, fotografías, cuadros… y de este modo se construye una red, una dramaturgia que proviene más de la inconciencia que de la conciencia. JR: ¿Para él existe una diferencia cuando trabaja un texto teatral o un espectáculo de danza? MG: Sí. Porque cuando trabaja un texto, siempre es un texto escrito por él y lo tiene terminado antes de iniciar los ensayos. Quizá durante el proceso hace pequeños cambios, pero la estructura está fija. Existe mucha más distancia con el intérprete en la medida en la que hay menos improvisación. Con la danza es distinto. Habla mucho con su equipo y es un trabajo más personal. Por ejemplo, sus solos son retratos del bailarín, es una búsqueda personal con el bailarín. Quando l‘uomo principale e una donna es un retrato de la bailarina Lisbeth Gruwez. Ella tiene una fisonomía poco femenina, una fuerza y un carácter masculino, y esto marcó completamente el contenido de la pieza. JR: ¿Es posible que un solo sea retomado por un bailarín distinto a aquel con quien fue creado? MG: Es posible, pero más adelante. Siempre las primeras temporadas y las primeras giras las hace la persona para quien se hizo ese solo. Pero son retratos tan personales que, por ejemplo, en el caso de Quando l‘uomo principale e una donna creo que sería muy difícil que los movimientos los pudiera repetir otra bailarina, pues están hechos para el cuerpo de Lisbeth. Sus características físicas son las que determinaron el tipo de movimiento, el contacto con el suelo, los giros sobre el pecho, etc. En definitivas, fue su cuerpo el que estableció la partitura coreográfica. JR: ¿Cómo fue el proceso en el caso concreto de este solo? MG: Con esta pieza, él tenía dos puntos de partida. Por un lado la idea de construir una atmósfera mediterránea y, por otro, la idea de volar. Como siempre, todos empezamos a buscar materiales. Obviamente lo primero que apareció fue la canción Volare, pero buscando un poco más encontramos la fotografía del Salto al vacío de Yves Klein. Por su parte Lisbeth quería hacer algo sobre

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su masculinidad, sobre este juego de lo femenino y lo masculino en ella. Y de estos dos deseos, el de Jan y el Lisbeth, surgió Quando l‘uomo principale e una donna. JR: ¿Crees que Jan Fabre tiene definido un tipo de trabajo corporal preciso o que busca algún tipo de cuerpo determinado? MG: Sí. Busca un cuerpo animal, busca un cuerpo intuitivo, busca un cuerpo violento, busca el cuerpo que no es limpio, que es sucio, busca una energía dentro del cuerpo. Él dice que con el cuerpo el espíritu puede trascender. Y que cuando se hacen movimientos, es el cuerpo que trasciende. JR: ¿Cómo se enmarca el trabajo dramatúrgico de Jan Fabre en el contexto europeo actual? MG: En Europa hay dos grandes tendencias. Por un lado existe lo que podríamos llamar danza pura, abstracta, y por otro, la danza como la que él hace, que es menos coreográfica y más teatral. Jan Fabre no baila, pero viene de las artes plásticas, donde se trabaja con el performance, y en sus piezas él hace una instalación plástica, una instalación visual, no busca la precisión del movimiento. Por ejemplo, en Quando l‘uomo principale e una donna, la bailarina tiene mucha libertad. Hay una estructura con puntos fijos pero, entre estos puntos ella puede improvisar con un vocabulario delimitado más o menos así: agresivo-masculino, movimientos en el suelo, giros en el suelo, gestos sexuales, elementos del ballet clásico, etc. Este vocabulario es usado a lo largo de la estructura con bastante libertad. Lo mismo ocurre con la activación de las botellas de aceite. Ella puede abrirlas, a su antojo, en determinados momentos definidos con antelación, pero no es fijo. JR: ¿Cómo fue el proceso de creación en un espectáculo de gran formato como Mientras el mundo necesite un alma de guerrero? MG: Jan partió de la idea de que el cuerpo contemporáneo es el cuerpo de la publicidad, el cuerpo de los medios de comunicación. Es un cuerpo que no tiene olor, un cuerpo que está limpio siempre, que es artificial. Es un cuerpo que ha dejado de ser nuestro cuerpo, porque, cuando el ser humano nace y sale del vientre de la madre cubierto de sangre, embadurnado en secreciones, no tiene un cuerpo limpio, no es el cuerpo de una Barbie. La Barbie es el icono del cuerpo “ideal”. Igual que en otras oportunidades, todos empezamos a traer materiales diversos, y una de las actrices trajo un texto de Darío Fo sobre un terrorista alemán que

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Carlos José Reyes foto: Zoad Humar Juliana Reyes foto: Zoad Huma

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Álvaro Restrepo foto: Carlos Duque Tino Fernández foto: Zoad Humar

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Tino Fernández foto: Zoad Humar

Marta Ruiz â&#x20AC;&#x201A; foto: Angelo Maggio Humberto Canessaâ&#x20AC;&#x201A; archivo personal

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Julio César Galeano foto: Clemencia Poveda Motta Álvaro Fuentes foto: Jorge Arias

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Federico Restrepo foto: Michael Sirotta Gustavo Llano foto: Beatriz Múnera

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Eugenio Cueto â&#x20AC;&#x201A; foto: Luis Carlos Celis Sandrine Legendreâ&#x20AC;&#x201A; foto: Carlos Mario Lema

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Rosana Barragán archivo personal Olga Barrios foto: Carlos Mario Lema

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Vladimir Rodríguez foto: Juan Carlos Chaparro Mauricio Kartun foto: Carlos Furman

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Ana María Vallejo foto: Zoad Humar

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Víctor Viviescas foto: Carlos Mario Lema Pedro Miguel Rozo foto: Zoad Humar

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Borja Ortiz de Gondra â&#x20AC;&#x201A; foto: Teresa Peyri Marvel Benavidesâ&#x20AC;&#x201A; foto: Carlos Mario Lema

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Rosario Jaramillo â&#x20AC;&#x201A; foto: Zoad Humar Jorge Puertaâ&#x20AC;&#x201A; archivo personal

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Leyla Castillo foto: Zoad Humar Natalia Orozco foto: Zoad Humar

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Soraya Vargas foto: Dixon Quitian Bellaluz Gutiérrez foto: Ludwig Gutiérrez

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Santiago García foto: Zoad Humar

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estuvo preso en Alemania en los años setenta. La tortura que le aplicaron consistió en instalarlo en una celda absolutamente blanca, completamente limpia, con luz todo el tiempo, donde no tenía noción del día o de la noche. En el texto, Darío Fo dice que “es preferible morir, que la tortura de la limpieza”. En contraposición a todo esto, vino la idea del cuerpo tribal, el cuerpo animal; el cual tiene la necesidad de pintarse, de ensuciarse, para poder manifestarse. JR: ¿Cuál es la participación de la dramaturga Miet Martins en el trabajo? MG: Ella es alguien con una mente muy organizada y una gran sensibilidad. Hace anotaciones todo el tiempo porque es un trabajo que surge a partir de improvisaciones. Escribe lo que ve y lo que a Jan le gusta; hace asociaciones, contextualiza las cosas, busca materiales interesantes para Jan: libros, fotos, músicas… Colecciona también las imágenes y los textos que surgen de los actores. Ella organiza la imaginación del grupo. JR: ¿Crees que en el trabajo de Jan Fabre hay un deseo de ser contemporáneo? MG: Jan Fabre no es un contemporáneo, él es un clásico. Y muchas de sus ideas surgen a partir de los clásicos; por ejemplo, de los pintores flamencos. No le gusta utilizar nuevas tecnologías ni que las escenografías sean muy complicadas. Le gusta utilizar objetos que se reconozcan fácilmente, elementos cotidianos que cada uno pueda encontrar en su casa JR: ¿Cómo fue la relación de Jan Fabre con William Forsyte? MG: En los años ochenta, William Forsyte invitó a Jan Fabre a hacer un espectáculo que tuvo mucho éxito en Alemania, pues mezcló elementos del ballet clásico con algunos del performance, como fue, por ejemplo, la repetición. Lo que le interesaba en este caso era ver cómo un movimiento típico del ballet, al repetirlo 100 veces, se transforma completamente y transforma también el cuerpo que lo ejecuta, generando una disciplina corporal distinta. Para Jan fue muy importante ver este cuerpo clásico que cambia en el agotamiento, cuando intenta preservar un movimiento que también está mutando. La reacción del público fue muy buena, pues se sorprendió de no ver el cuerpo liviano del ballet, sino un cuerpo humano. JR: ¿Crees que utiliza el conflicto teatral dentro de sus espectáculos de danza? MG: Él utiliza los aspectos teatrales para propiciar la entrada de la dramaturgia, del contenido, de una significación. No le gusta lo abstracto. Él dice que no hay forma sin contenido, y si no hay contenido la forma no interesa. JR: ¿Qué idea maneja en cuanto al personaje?

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MG: No busca personajes psicológicos. No le interesa. Para él, por ejemplo, el

llanto en escena tiene que ser un elemento significante y la psicología en el escenario siempre es falsa, ya que se convierte en una representación de una emoción que no es verdadera. Quizás busca personajes caricaturescos, donde exista una amplia combinación de elementos, que permitan crear muchas posibilidades de lectura y, por tanto, de identificación del espectador. JR: ¿Qué definirías por dramaturgia dentro del trabajo de Jan Fabre? MG: Es una dramaturgia donde el cuerpo es el elemento central. Le interesa cuando el cuerpo es un icono. Su trabajo busca el cuerpo espiritual, el cuerpo materialista, el cuerpo que sufre o el cuerpo que trasciende. Es una dramaturgia del cuerpo. JR: ¿Qué sentido tiene la violencia dentro de su trabajo? MG: La violencia es una forma de trasgresión; la trasgresión crea significación y la significación, comunicación. JR: ¿Qué es lo que le atrae tanto del mundo animal? MG: Para Jan Fabre, los animales son los mejores ejemplos. Por ejemplo, los insectos son los ordenadores del mundo, tienen una estructura social muy desarrollada, se comunican por el olor y es una comunicación muy efectiva. En sus coreografías utiliza muchas veces las estrategias topográficas de los insectos, porque cuando ellos se mueven, tienen una topografía particular. También le interesa mucho la transformación del animal, pues piensa que el cuerpo puede transformarse del mismo modo que lo hace la larva hasta convertirse en mariposa, manteniendo la misma entidad, siendo siempre el mismo animal, pero transformado. JR: ¿Qué crees que significa Jan Fabre en este momento en Europa? MG: Europa vive en este momento una asustadora avanzada de la derecha. En muchos lugares dicen que Jan Fabre es un perverso. En Bélgica, por ejemplo, los extremistas han amenazado con cortar las subvenciones porque dicen que, alguien así de amoral no puede ser el embajador de la cultura belga. Este año, Jan fue el artista asociado del Festival de Avignon. Fue una situación difícil porque la prensa de derecha fue muy violenta y radical. No sólo contra nosotros, sino contra este tipo de trabajo. Pero no es que los artistas seamos perversos, es que las imágenes que estamos viendo a diario lo son y nosotros hablamos del mundo en que vivimos, la que es perversa es la realidad. La prensa fue muy radical, pero vamos a sobrevivir… Una parte

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de la sociedad está tendiendo a la derecha, pero no es todo el mundo, y tenemos la suerte de que el público que va al teatro no es el público que vota a la derecha… así que no todo está perdido.

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Diálogo con Ana María Vallejo

Juliana Reyes: ¿Cuál ha sido tu experiencia en la dramaturgia no verbal?

Ana María Vallejo: Yo no podría hablar realmente de una experiencia propia en este

sentido, pues lo único que he hecho ha sido una asesoría dramatúrgica para el Teatro del Silencio en el montaje de la obra Woyzeck de Georg Büchner, bajo la dirección de Juan Carlos Agudelo. En este trabajo, el grupo no trataba de ilustrar el texto con el gesto, sino buscaba que la expresividad del cuerpo fuera suficiente para contar la historia, basados en la precisión de los códigos del mimo corporal dramático, de la escuela de Etienne Decroux, pero con la mirada subjetiva de su director. Mi función en este proyecto fue, más bien, como una amiga invitada que tenía una mirada analítica sobre el texto que estaban abordando. En el proceso de montaje también pude establecer un diálogo con ellos, pues podía ver con cierta distancia la estructura que estaban creando, para hablar de aquello que elegían o dejaban de elegir; es decir, cuando elegían a qué estaban renunciando, que al quitarle ese fundamento que parece inexpugnable, la palabra, fuera posible mantener la esencia de la obra, porque estaban convocando al espectador a ver Woyzeck. Con la voluntad de conservar esa relación con la obra del autor, en un universo que tiene que sostenerse desde la puerta del silencio, mi mirada buscaba que la pieza no quedara coja, que tuviera un sentido completo, una especie de sólido esqueleto sobre el que se pudiera jugar, a partir de las imágenes, de las situaciones y de la contundencia de esa relación gestual. JR: En cuanto a la mezcla de disciplinas, ¿cuál fue tu experiencia en Río Teatro Caribe? AV: Este grupo que fundamos Francisco Denis, Talía Falconi y yo en París tenía

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de entrada una naturaleza que era la fusión de tres historias de vida y de creación distintas. Talía era bailarina. Ella hizo toda su formación en la escuela de Martha Graham en Nueva York y sus primeras experiencias profesionales fueron justamente con la Compañía de Martha Graham. Francisco tenía una experiencia más ecléctica. Había sido integrante del grupo Malayerba de Ecuador, había estudiado teatro del movimiento con Jacques Lecoq y había hecho parte de la compañía de Philippe Genty, que es un teatro silencioso que juega con los objetos, con la perspectiva, con las atmósferas, con la metamorfosis de cuerpos y objetos en la escena. Por mi parte, yo siempre hice un teatro de interpretación de textos, de creación de personajes; un teatro que cuenta historias, lo que se podía llamar arte dramático. Nuestra idea no era hacer espectáculos donde se viera un poco de todo: algo de danza, otro tanto de teatro gestual y un pedacito de palabra; sino que queríamos aprovechar las herramientas que tenía cada uno para crear un idioma común. No era tan difícil, pues, aunque teníamos lenguajes diferentes, hablábamos de lo mismo en términos de sueños y de sensibilidad. Nos fuimos a vivir a Río Caribe, un pueblo pesquero de la costa venezolana. Dejamos las grandes urbes con el propósito de crear un laboratorio alejado de los modelos que circulan en la vida de las grandes ciudades. Era un lugar donde no había teatro ni gente que veía teatro, pero queríamos dejarnos impresionar por ese universo junto a la selva, poblado de pescadores y pequeños comerciantes. Encontramos entonces los temas e intereses en común y, con ellos, una estética propia, que fue evolucionando con los años. Las obras que hicimos nunca fueron totalmente silenciosas, siempre la palabra tuvo algo que decir. En este trabajo de creación, al final yo escribía los textos que quedaban como lenguaje verbal y participaba también en ese proceso gestual y de movimiento que proponían, desde el silencio, los otros integrantes del grupo. Aunque yo ya no hago parte de esta agrupación, en algunas oportunidades he viajado a Caracas, donde están establecidos ahora, con esa función de amiga invitada, capaz de entablar un diálogo crítico y cómplice sobre el proceso. JR: En un momento en el que este tipo de fusiones entre disciplinas es bastante recurrente, ¿crees que es posible hablar aún de una especificidad de las artes? AV: Creo que se puede hablar aún de una especificidad, que depende de la intención

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que tenga el creador, la cual lo hace elegir un territorio. Por ejemplo, en Río Teatro Caribe, así se inviten cinco bailarines para un montaje, hay una intención profunda de explorar en los lenguajes teatrales, por eso también se explora en la palabra, y el movimiento se aleja de la estilización y la abstracción de la danza, y en esa medida hay una forma de tomar partido por un territorio, aunque allí crezcan plantas diversas, existan híbridos y se junten las unas con los otros. JR: ¿Y qué crees que podría ser lo específico de la danza? AV: Yo hablaría de las cosas más obvias, pues finalmente son ellas las que responden a este tipo de especificidad. Me parece que la danza tiene una relación mucho más rigurosa en términos de la exploración del movimiento, y que este vínculo con el cuerpo sigue siendo la expresión más clara del límite entre la libertad y la precisión técnica. El actor también tiene una exigencia corporal, que es de otra manera, y justamente es esa diferencia de maneras lo que todavía distingue al bailarín del actor. Sin embargo, creo que siempre es la intención del artista, su escogencia, la construye lo específico, en este caso, esa intención de bailar y no de interpretar actoralmente. Uno puede ver a un bailarín parado en escena, en silencio, sin moverse. Aunque es un personaje quieto en el escenario, que podríamos definir como un actor, él se siente y se sabe bailarín, y está convocando a una danza. Esta experiencia ha sido muy conocida en la danza contemporánea: bailarines que te convocan y no bailan en el sentido estricto y convencional de la palabra, pero están bailando interiormente y afirmando, de este modo, otro tipo de movimiento; y en esa intencionalidad hay una relación específica con una estética. JR: ¿Cómo definirías la función de un dramaturgo? AV: En Europa, la figura del dramaturgo es bastante conocida. Es la persona que dialoga en permanencia con el director, una especie de conciencia que va mirando el proceso de creación y generando preguntas, haciendo de puente entre el autor dramático y la creación concreta de una obra. La puesta en escena surge entonces de este diálogo y cuestionamiento permanente dentro del proceso de creación. Bertolt Brecht, por ejemplo, quien era autor dramático al mismo tiempo que director de sus obras, contaba con un dramaturgo que era vital en el proceso de creación. En la mayoría de los teatros europeos hay un dramaturgo, que incluso llega a ser la figura más importante, porque es quien determina junto a un comité

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cuáles son las obras que interesan, por qué hay que montarlas, cómo hay que modificarlas y a qué director hay que llamar para que las monte. El dramaturgo es un conocedor profundo de las obras y también del proceso de creación, pero no necesariamente es autor dramático o director. Otro bellísimo ejemplo de estas parejas de director y dramaturgo en creación es el caso de Peter Brook y Jean-Claude Carrière, quien es realmente un poeta de la intervención. Las obras más importantes de Brook, como La conferencia de los pájaros, El Mahabharata o La tempestad, se hicieron en esa especie de matrimonio artístico en el cual Carrière acompañaba todo el proceso, desde el germen de la obra, la idea inicial, hasta la realización de la escena. Yo viví un poco la relación, a ese nivel, entre Paolo Magelli y Željka Udovičić. Él es un director que la mayor parte del tiempo lleva a escena obras de la dramaturgia universal, desde el teatro griego hasta autores muy contemporáneos, dándoles vida propia en una nueva visión del texto, y creo que la mayoría de estas piezas las ha hecho con Željka como dramaturga. Paolo define el rol de ella como una especie de enemiga dentro del proceso de creación que destruye lo planteado por el director. Es un diálogo muy interesante porque, aunque él plantee las cosas, ese proceso de ensayo y error no es solitario, sino que está enfrentado a una especie de creadora antagonista, en permanencia, que pone a prueba todas sus ideas. Ella no es una autora dramática, no publica obras ni le interesa. Pero tiene una la mirada aguda sobre las dramaturgias clásicas y contemporáneas que le permite intervenirlas, adaptarlas y darles el color que el montaje requiere o que el director busca. JR: ¿Crees que existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza? AV: Puede que en esencia el dramaturgo esté inquieto siempre por la solidez de la estructura o, si se quiere una imagen menos aplastante, podría ser el protector de esa gran tela. Sin embargo, creo que el material sobre el que trabajan la danza y el teatro es distinto, y eso hace que se tengan que desarrollar herramientas diferentes. En el teatro verbal, la palabra escrita deja de ser escritura para convertirse en un testimonio de vida sobre la escena. Supongo entonces que, en el caso del movimiento, deben existir unas herramientas particulares para que esta construcción del esqueleto de la pieza pueda llevarse a cabo. Quizás las intenciones no cambian mucho, quizás el proceso tampoco, pero sí los materiales sobre los que la dramaturgia trabaja en ambos casos.

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JR: ¿Cómo podrías definir la noción de personaje

teatral? AV: Robert Abirached, en su texto La crisis del personaje en el teatro moderno, dio cuenta muy claramente del proceso que ha tenido el personaje desde el teatro antiguo hasta el contemporáneo. Al principio fueron arquetipos, luego se pasó a personajes con historias más humanas, posteriormente esa humanidad fue tanta, que se exploró en la psicología más profunda, y entonces se llegó al drama en su gran esplendor; pero ese teatro psicológico decae a finales del siglo XIX y principios del XX. Y luego viene la gran ruptura de los años cincuenta, con los personajes de Beckett, que a penas si cuentan con fragmentos de pasado, con fragmentos de realidad o con fragmentos de cuerpo. La noción misma de personaje explotó con el teatro de Beckett. Por esto, cuando hablamos del personaje teatral, hay que saber de qué tipo de teatro se está hablando porque, aunque el lugar común nos haga pensar que el personaje tiene una especie de característica general, de muecas o actitudes definidas, eso sólo es cierto para un tipo de teatro, pero no para todos. JR: ¿Qué ocurre con la noción de personaje en la danza? AV: La danza, en general, no ha pretendido esa concepción minuciosa del reflejo de la existencia de algo. Es decir, de llevar a escena los antecedentes, el temperamento o el deseo para construir un personaje con todo su color, con toda su psicología, sus emociones y sus conflictos internos. No es que la danza carezca de un ciclo emocional, para nada, en ese sentido es tan esencial como la música, y tiene un cuerpo que puede ser más vivo y específico que el cuerpo teatral. Pero no tiene la pretensión de crearle una historia, como ocurría con el personaje clásico, sino que ha explorado en otras dimensiones del personaje, en su abstracción, y creo que en ese sentido parte del teatro contemporáneo se ha ido acercando a la danza. JR: ¿Cómo ves la danza contemporánea dentro del contexto teatral colombiano? AV: Te puedo hablar desde una perspectiva muy poco científica, pues no le he dedicado toda la seriedad que se requiere para contestar con un amplio conocimiento de causa. La sensación que yo tengo, y ahí insisto que puedo ser muy subjetiva, es que en Colombia no parecía haber una fuerte tradición en danza, ni contemporánea ni clásica, sino más bien folclórica. Pero para mí, la danza empezó a ser protagonista en el país y en el terreno de las danzas escénicas desde hace unos diez años, y me sorprende el nivel técnico que ahora tienen algunas compañías y algunos bailarines, así como el desarrollo

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de un lenguaje bastante propio en el terreno de la danza contemporánea, ya no sólo a partir de modelos vistos o probados, sino desde las preguntas esenciales de nuestro mestizaje, de nuestra cultura, de nuestros campos, de nuestras urbes y de nuestros problemas particulares. Es decir, la danza reclamó un lugar en el terreno de las artes escénicas y lo hizo con tanta fuerza, que hoy es un oficio, hay escuelas y compañías, hay un gremio y propuestas muy novedosas. Ya no es sólo un comienzo, sino que hay una historia joven, pero historia, que tiene toda la vitalidad de la juventud.

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Diálogo con Víctor Viviescas

Juliana Reyes:

¿Cuál ha sido tu experiencia como dramaturgo para danza?

Víctor Viviescas: Yo no soy un especialista en dramaturgia de la danza, pues me

he dedicado a profundizar en el trabajo sobre la palabra, sobre el texto y a montar piezas a las que podríamos llamar de teatro convencional. Así que más que una experiencia, son algunas aproximaciones que he hecho a este terreno. Mi primer acercamiento a un tipo de dramaturgia distinta de aquella fundamentada en la palabra fue la creación de la obra Prométeme que no gritaré. Este fue un ejercicio que hice en la Escuela Popular de Arte de Medellín a partir de un trabajo que realizamos con José Sánchiz sobre el teatro minimalista. En ese momento había muchas matanzas de jóvenes en los barrios de Medellín y quería hablar de eso, pero no a partir de una historia central, sino de los testimonios de los actores de la escuela, los cuales provenían de los sitios en los que estaban ocurriendo los hechos. La premisa que nos planteamos fue que “este espectáculo no quería ser contado al público”. De tal forma que, cada vez que empezaba a narrarse la historia, se interrumpía, y la forma de hacerlo era a través de la danza, del baile, pues todos los personajes bailaban salsa y sólo hasta el final se configuraba el espacio como una taberna. Fue una dramaturgia con muy pocas intervenciones verbales, mucho trabajo gestual y de baile de salsa, así como también una fuerte influencia del teatro minimalista. Gustavo Llano estaba trabajando un tema que era cercano al de esta obra en la pieza Nadie es eterno en el mundo y, conociendo mi experiencia anterior, me pidió que terminara de armar la dramaturgia, a partir de lo que él y su grupo habían construido después de dos meses de montaje. Eran dos actrices, un

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actor y Gustavo como bailarín. Me contó la idea que tenía, lo que quería decir con ella y luego me invitó a un ensayo en el que ya se podía ver un boceto de la secuencia de la obra. Mi trabajo consistió en afirmar o transformar la estructura que ellos tenían planteada y hacer la escritura del texto verbal. En este caso, podría decir que fue más un encuentro entre el coreógrafo y el escritor que una participación activa a lo largo del proceso de creación. Lo último que hice en este campo fue la dramaturgia de Plan-Vía, una obra dirigida por el coreógrafo alemán Johann Kresnik, en la cual Gustavo era el asistente de dirección. Fue un trabajo de creación y producción muy corto, realmente como de tres semanas. Antes de venir, Kresnik había escogido un tema y era que quería hablar del Plan Colombia, el cual acababa de ser aprobado. También había dicho que quería que algunos fragmentos del documento del Plan Colombia se escucharan en el espectáculo. A partir de esa idea, yo creé un primer boceto de estructura de la obra dividida por escenas. Lo que le propuse fue una pieza más épica, en el sentido que trataba de ver en ocho cuadros lo que a mi juicio, pues él aún no había llegado a Bogotá, eran esferas de la vida de este país que iban a verse afectadas por la llegada del Plan Colombia. Lo que escribí en ese momento fue una gran descripción temática, de lo que pasaría en cada uno de los cuadros. Yo quería que hacia el final todos estuvieran muertos y que la obra fuera un relato hecho desde la muerte. Cuando Kresnik llegó me dio algunas imágenes que ya tenía construidas y que quería que encajara en la estructura general que le propuse. Por ejemplo, quería que la obra empezara con una mujer en una pecera. Quería también que hubiera una escena en la que se viera a los congresistas mancillando a esta misma mujer, que simbolizaba a Colombia. En esta oportunidad sí estuve en todo el proceso de montaje. Él construía muy rápidamente, centrando el trabajo en coreografiar las escenas de la estructura que habíamos acordado. Pero durante los ensayos fueron apareciendo otras escenas, propuestas por él, por mí o por alguno de los intérpretes, algunas de las cuales incorporamos al armazón final. Podría decir que en ese lapso de tres semanas, trabajé cuatro versiones de lo mismo, alargando, acortando o eliminando. Por ejemplo, él decía que algunas escenas eran muy difíciles de expresar a través de la danza y me preguntaba “¿Eso cómo se baila? Es decir, ¿cómo se pone en el espacio?”, entonces yo debía cambiar o aclarar la propuesta para que pudiéramos seguir adelante.

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JR: En estas experiencias que has tenido, ¿cuál crees que ha sido el significado de la

dramaturgia para la danza?

VV: Creo que en estas experiencias siempre me sentí un poco extranjero. JR: ¿En qué sentido?

VV: Yo creo, desde mi experiencia en el mundo del teatro, que lo que determina

la dramaturgia teatral es el relato con el que uno puede jugar en el espacio y en el tiempo. En cambio, siento que en la danza son acontecimientos que le ocurren al bailarín en el momento de la representación a los ojos del espectador. Las veces que he hecho dramaturgia para danza, he tenido que pelearme con mi propensión a contar largas historias. He conseguido mantener la presencia del relato, pero para lograr esto he tenido que quebrarlo, fragmentarlo, negarlo o esconderlo. JR: ¿De qué manera crees que es posible contar ese relato fragmentado a través de la estilización y abstracción de la danza? VV: No sé cómo se logra. Mi sensación al ver espectáculos de danza es que, en muchos casos, me queda faltando relato, aunque visualmente me produzca mucho placer. Es como si me quedara un poco falto de historia. En las tres experiencias que yo he tenido hay algo importante y es que todas se enmarcaban en el teatro-danza o en la danza-teatro, poniendo el énfasis en cualquiera de las dos, pues el movimiento en el espacio partía de la elaboración de un gesto, que podríamos reconocer como “teatral”, el cual encontraba la estilización a través de la repetición o de la alteración de la secuencia corporal, pero continuaba siendo un gesto reconocible. Por eso, los textos que escribí para estas piezas buscaron seguir esa línea, ya fuera con un gran desborde textual o con la fragmentación y repetición de las palabras, con la idea de llegar también a un tipo de estilización hablada. JR: En un momento en el que las fronteras entre las artes se ven cada vez más borrosas, ¿cuál crees que sigue siendo la especificidad de estas disciplinas? VV: Yo creo que el teatro todavía tiene un gran campo de acción trabajando con la ficción, mientras que la danza se afinca menos en ella. Es decir, la danza es algo que le acontece a los bailarines y en el teatro, aunque está presente el actor, es algo que le acontece a unos seres de ficción, a unos personajes. La categoría de personaje sin duda se ha transformado y esto tiene que ver con el acercamiento entre las disciplinas. Pero un actor prefiere pararse en el escenario y enfrentarse al espectador siendo una presencia distinta de sí mismo, a la que podemos llamar personaje. Es como si en el teatro, a partir

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de esa entidad de ficción, pudiéramos descubrir al actor; mientras que en la danza, lo primero que vemos, es aquello que le ocurre al bailarín, pero no es su vida privada lo que importa, sino que detrás descubrimos a otra entidad más grande. Cuando uno va a ver un espectáculo de danza, lo que se pone en primer plano al comienzo es el virtuosismo del bailarín, la forma que tiene de mover su cuerpo; luego existe un objeto concreto que es la coreografía, el enlazar unos movimientos en el espacio; y en una tercera capa está el relato, como si la ficción se encontrara detrás de las veladuras. El teatro, por su parte, sigue manteniendo la ficción en un primerísimo plano, aunque no tenga la misma sistematización que hace unos años. Por otro lado, existe un cierto teatro contemporáneo donde la palabra ha perdido su condición de ser emitida por un cuerpo; es decir, que la palabra se ha independizado y tiene una función más poética, que comunicativa o enunciativa. La danza ha incorporado también la palabra de este modo, sin un emisor claro, sino más como material sonoro o poético que se integra a la línea de la composición. Sin embargo, creo que todavía existe un teatro contemporáneo que explora las posibilidades de la palabra emitida, como vehículo para la comunicación, vinculada con la acción, con un querer algo del otro, y que, de alguna manera, reclama un cuerpo para ser dicha. Creo que esa modalidad de la palabra sigue siendo específica del teatro. JR: ¿De qué manera sientes que la llegada del cine afectó la posibilidad de contar historias en el teatro? VV: En los orígenes del teatro se contaban historias que tenían que ver con el mito, que daban cuenta de una cosmovisión y que intentaban abarcar un aspecto trascendente de la vida de los hombres. Ese tipo de relato acompañó al teatro durante mucho tiempo, hasta que, a fines del siglo XIX se busca que un fragmento de la vida se vuelva metáfora del resto de la vida. Se produce entonces un gran afán por construir relatos realistas, tanto en la novela como en el teatro. Indudablemente el cine tiene una mayor capacidad para contar ese tipo de relatos. Pero esto no significa que haya destronado todas las posibilidades existentes para el relato. El teatro todavía encuentra opciones y herramientas para contar otro tipo de historias. Es por esto que creo que los dramaturgos teatrales debemos buscar que lo que escribamos sea una palabra, que reclame una voz, que reclame un cuerpo, que reclame una presencia, que reclame un actor que se pare en el escenario a decirlo. Creo que todavía existe una gama de posibilidades en el relato y en la ficción,

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que el teatro puede seguir explorando si renuncia a competir en el efecto de realidad, que el cine puede producir con mayor nitidez. JR: ¿Cómo ves la danza contemporánea en Colombia actualmente? VV: Creo que ha logrado desprenderse de la necesidad del baile, pero también de la necesidad del teatro. Tengo la sensación de que, en muchas oportunidades, lo que se hacía antes era una especie de teatro-bailado, y creo que la especificidad se ha conseguido al explorar las posibilidades del movimiento y las posibilidades de trabajar la emoción y el gesto como materiales de una construcción. Me parece interesante también que exista una preocupación por la dramaturgia. Yo creo que siempre que alguien hace una coreografía ha tenido que contar con la dramaturgia. Lo que está ocurriendo ahora es que esta preocupación ha emergido, se ha vuelto más acuciante y más conciente. JR: En un país como el nuestro en el que existen tantas prioridades y hay tantas necesidades, ¿cuál crees que es la función del arte en este contexto? VV: Yo creo que el arte permite comprender todo lo demás. Aquellas cosas que son prácticas no encuentran del todo su finalidad, sino a partir de la sensibilidad que el arte nos produce para encajar las cosas. Si uno mira las obras concretas, quizás ninguna es suficientemente necesaria, pero creo que el arte despierta otro sentido para entender el mundo. Pero esa es una visión absolutamente parcial, que tiene que ver con mi relación con el arte y no con una funcionalidad que éste tenga en general. Si yo intentara justificar el valor y la utilidad del arte a alguien que no tiene un vínculo con él, posiblemente fracasaría en el intento de convencerlo, pues nunca veríamos sus facultades bajo el mismo prisma.

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Diálogo con Pedro Miguel Rozo

Juliana Reyes: ¿Cuáles han sido tus experiencias con la danza?

Pedro Miguel Rozo: Muy pocas. Algunas cátedras que tomé en mi pregrado

en dirección y la asesoría dramatúrgica que realicé para los montajes coreográficos 2004. JR: ¿De qué forma trabajaste con los coreógrafos? PMR: Con Iván Tenorio colaboré en la parte de investigación alrededor del Rito Cubeo, que era el tema central de la coreografía. Luego, hice una breve investigación sobre la música del maestro Jorge Pinzón y posteriormente tuve unas sesiones con los bailarines para sensibilizarlos respecto a la fábula de la obra, cuál era la secuencia de imágenes y cuáles eran los procedimientos que permitían el enlace de estas entre sí. Finalmente, yo hacía un seguimiento regular de los ensayos y redactaba un informe al coreógrafo, en el que realizaba una evaluación sobre si se cumplía o no el patrón dramatúrgico propuesto por el coreógrafo como punto de partida, y recomendaciones sobre cómo se podía fortalecer y aclarar la fábula. Con Newton Moraes se hizo un trabajo de una interacción mucho más intensa con los bailarines, puesto que él quería articular secuencias completamente dancísticas junto con otras totalmente teatrales, así que colaboré en la planificación de improvisaciones para que los bailarines hicieran propuestas de escenas al coreógrafo. También hubo una asesoría en el manejo y la escogencia de los textos que los bailarines dirían, y finalmente realicé varios bocetos sobre posibles formas de ordenamiento de los cuadros y las diferentes implicaciones estéticas que podría tener cada uno de ellos. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al narrar con palabras o con movimientos?

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PMR: A mi modo de ver, la palabra está más conectada con la anécdota, en tanto que

el movimiento está más conectado con la emoción. La palabra en la narración dramática debe ser acción, es decir, algo que pasa y que es claro para el espectador. Yo personalmente siento que lo que pasa no es tan importante cuando se narra en movimiento, siento que el movimiento penetra instancias menos racionales y más preceptúales que las palabras, y por lo tanto allí lo que importa es la atmósfera y el estado emocional que el movimiento transmite. Seré más claro: pienso que en una narración dancística no es importante saber por qué un bailarín expresa tristeza, el análisis psicológico se queda obsoleto para este tipo de lenguajes. Tampoco resulta muy importante preguntarse qué consecuencias acarreará dicha tristeza en la vida de este bailarín, puesto que como dije, la dramaturgia de movimiento en danza, para mí, está más despojada de la anécdota. Realmente lo que importa en este caso es si la dinámica emocional de este bailarín posee una progresión establecida por relaciones claras y concretas, que pueden ser con un objeto, el piso, el cielo, el propio cuerpo del bailarín puesto en contradicción, relacionarse por atracción, por rechazo o por alteridad. Estas relaciones físicas son más importantes que las relaciones anecdóticas de la palabra, que no es más que un sustituto del objeto físico. Digo de estas relaciones físicas que el movimiento inevitablemente genera en su transcurrir que son susceptibles de ser analizadas dramatúrgicamente para encontrar allí juegos que disparen niveles de tensión emocional, aun cuando no se haya definido la naturaleza anecdótica del evento. Aun sin lo anecdótico se pueden discernir patrones de relación, transformación y unidad que conformen al final una matriz de sentido, que si bien podrá ser polisémica, deberá ser asimismo una expresión concreta de algo que el coreógrafo quiere comunicar con su trabajo, y sigo aferrado a la idea del arte como comunicación. JR: ¿Sientes que existe una diferencia al trabajar con un bailarín o con un actor? PMR: Totalmente. En esto coincido absolutamente con la opinión de Peter Brook en La puerta abierta al respecto: el bailarín trabaja sobre lo concreto, sobre su cuerpo, su tiempo y su espacio. Todo lo demás, como la emoción y la expresividad, son consecuencias del trabajo kinético y proxémico. La danza, querámoslo o no, define unos patrones muy claros sobre la forma como un bailarín se comporta en el escenario, y este es el oficio de bailar, tanto desde el movimiento más abstracto hasta un paso de vallenato: se trata de repetir un esquema corporal que poco a poco se introyecta hasta volverse particular.

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En el caso del actor, considero que es a la inversa, el actor siempre parte de lo particular, de todas las vivencias que han atravesado su cuerpo y que le han dado una distinción de todos los demás, para llegar a crear una forma corporal que expresa esta emoción particular por medio de una vía general, es decir, una vía que el público puede leer e identificar como convención. El actor trabaja con la emoción para llegar a una forma y no para llegar a la emoción, y esto hace que su entrenamiento y su pericia sea un poco más abstracta, más difícil de enseñar y por ende más susceptible de ser falsificada bajo una retórica de la que yo siento que el bailarín puede estar un poco más a salvo. JR: ¿Qué crees que tiene de particular un drama danzado? PMR: Respecto al drama teatral, yo pienso que un drama danzado puede darse el lujo de hablar sobre cosas mucho más abstractas de las que puede hablar un drama teatral. Como dije antes, lo anecdótico está atravesado por las palabras, y esto limita la posibilidad de generar lecturas más allá de lo racional. Por más poético que sea un texto, siempre es un ejercicio del intelecto: un niño recién nacido no usa palabras, pero sí movimientos. La palabra es el proceso racional mediante el cual sustituimos los objetos de la vida diaria por fonemas. En tanto que el movimiento no necesariamente es una sustitución de algo. La palabra no puede ser otra cosa que representación, en tanto que el movimiento puede serlo, pero tiene también la opción de ser en sí mismo y no solamente como la sustitución de algo concreto, porque el movimiento en sí mismo es concreto. Aquí hay una paradoja interesante, pues siendo la danza mucho más concreta que el teatro, puede explorar líneas de sentido más abstractas. Siempre van a existir más signos kinéticos que signos verbales, así que la significación del movimiento siempre va a tener más amplitud, que la significación del mismo mediado por la palabra. Esta es la gran fortaleza del drama danzado, pero al mismo tiempo su gran peligro, porque fácilmente puede desembocar en el limbo creativo. Como diría Fuentes, “La plenitud anuncia el horror”. JR: ¿De qué forma narra la coreografía? PMR: De la manera en que se transforman las relaciones físicas que un bailarín tiene con todos los cuerpos que lo rodean y con el tiempo en el que este movimiento se ejecuta. JR: ¿Existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza? PMR: La verdad no soy muy docto en danza, pero con mi poca experiencia no me atrevería a decir que pueda existir un sistema dramatúrgico

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particular. Repito, es clave tener en cuenta que las palabras siempre son representaciones limitadas del movimiento y que el movimiento posee una cantidad de signos mucho más vasta que la que las palabras en sí pueden abarcar, así que pensar en un sistema dramatúrgico o un formato para definirlo me parece peligroso. Creo que cada grupo de trabajo debe construir sus propias convenciones una vez han sido codificada la subjetividad del equipo humano. Sólo puedo decir que la primera escena de una coreografía va a tener una atmósfera desoladora, por ejemplo, sólo si conozco lo suficiente la sensibilidad del coreógrafo para poder comprender realmente a qué se refiere cuando usa la palabra desolación. Necesito el referente de movimiento, su expresión subjetiva, pues sin esto, la palabra desolación para un intérprete ajeno al equipo humano que construyó la dramaturgia puede ser cualquier otra cosa, una puerta hacia el limbo o la arbitrariedad. JR: ¿Qué papel juega la música dentro del drama danzado? PMR: La música para mí es ritmo y tensión. La tensión es el efecto del ritmo. Música puede ser El bolero de Ravel o simplemente el sonido que produce la fricción de los bailarines contra el suelo. Bajo esta premisa, no tendríamos entonces más remedio que concluir que el bailarín no puede bailar sin música. Y en este sentido creo que sólo hay dos opciones: de la música al movimiento o del movimiento a la música. Repito, tengo una experiencia bastante limitada en el campo, pero me atrevo a especular que cualquiera de las dos vías puede provocar resultados estéticos interesantes. JR: ¿Qué han generado estas experiencias en tu trabajo como dramaturgo y director teatral? PMR: Lo más importante es que me abrió a otro nivel de dramaturgia que no había explorado, y es el nivel de lo que yo, dentro de mi cocina, llamo la dramaturgia eventual, es decir, a una dramaturgia que funciona independiente de la anécdota que me estoy contando, los objetos físicos, los cuerpos de los actores y sus texturas y movimientos puestos en el escenario están contando su propia fábula, es decir, su propia tensión. No sé si esto que yo llamo dramaturgia eventual es lo que en danza se denomina simplemente “composición”, el hecho es que me gusta entender la dramaturgia como un patrón de organización del material sígnico de una obra escénica, así que bajo este concepto, creo que mi término puede tener alguna validez, al menos para mi proceso personal como dramaturgo y director.

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Diálogo con Borja Ortiz de Gondra

Juliana Reyes: ¿De qué manera llegaste a hacer parte del montaje de Pina Bausch

en Madrid?

Borja Ortiz de Gondra: El Festival de Otoño de Madrid, que iba a producir la obra,

buscaba a alguien que pudiera ser ayudante de dirección y producción al mismo tiempo, y que hablara inglés o alemán, y me eligieron a mí, que acababa de terminar los estudios de dirección escénica en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. JR: ¿Había un dramaturgo en esta oportunidad junto a Pina Bausch? BO: No, ella hacía su propia dramaturgia. JR: ¿Cómo fue y qué significó para ti la experiencia de hacer parte de esta creación? BO: No hubo colaboración artística en el sentido de que mi ayudantía era puramente técnica, no aportando ideas para el espectáculo. La manera de trabajar de Pina es absolutamente personal: ella tiene todo en su cabeza y va creando mediante el sistema de probar y probar posibilidades. En ese sentido, a veces es difícil trabajar con ella, porque no ves a dónde va ni lo que está buscando, todo va saliendo de su cabeza. Pero observar su forma de trabajar ha determinado toda mi creación posterior, pues su método es el que yo he adoptado, tanto para escribir como para dirigir. JR: ¿Qué te aportó para tu trabajo dramatúrgico posterior? BO: El método de ir construyendo poco a poco a partir de elementos inconexos, no necesariamente consecutivos, que se va hilando en pequeñas unidades hasta ir encontrando el nexo común. No partir de una idea cerrada, ni de un desarrollo lógico, narrativo ni cronológico. Partir de fragmentos mínimos, dejando la más absoluta libertad para que

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vayan apareciendo cosas que sólo en la organización final encontrarán su sentido de conjunto. No tener miedo al caos ni a la continua construcción y deconstrucción. JR: En la mezcla y fusión de disciplinas que estamos viviendo hoy en día, ¿crees que la danza sigue teniendo su especificidad? BO: Creo que cada vez se está contaminando más de teatralidad y de artes visuales, videos, proyecciones, etc., y en algunos casos sí pierde especificidad. Personalmente prefiero la danza en la que aún se baila, con una base dancística muy fuerte, Bausch o Forsythe, a la nueva danza francesa, que es más simple: movimiento en el espacio. Pero, por supuesto, esto es una cuestión de gustos. Y para mi gusto, el teatro en general no se deja penetrar suficientemente por los hallazgos de la danza. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al narrar con palabras o con movimientos? BO: Son dos lenguajes distintos, pero no creo que se opongan, pueden resultar altamente complementarios. Personalmente, en el último espectáculo que dirigí, sobre un texto mío llamado Del otro lado, hubo una escena que tuve que resolver mediante un baile en el que los cuerpos decían lo que las palabras no podían decir. El lenguaje corporal y el movimiento, las relaciones corporales en el espacio pueden ayudar al teatro a salir de lo verboso y explicativo. JR: ¿Qué sientes que tiene de particular un drama danzado? BO: La intensidad de la emoción no escapa por las palabras. Y como decía Pina Bausch: “Los cuerpos no mienten”, el cansancio es verdadero, el sudor es de verdad, el esfuerzo es verdadero. Eso consigue una verdad y una intensidad escénica que muchas veces echo de menos en el teatro verbal. JR: ¿Qué papel crees que juega el conflicto dentro de la danza? BO: No es necesario, hay danza totalmente abstracta que es perfecta en sí misma. Pero me parece que trabajar el conflicto permite a los bailarines sobrepasar la pura fisicidad y llegar a otro nivel expresivo, a sobrepasar la pura expresión del cuerpo. JR: En tu trabajo como dramaturgo, ¿piensas alguna vez en el cuerpo y en las posibilidades físicas del actor? BO: Depende del texto. Pero cuando he escrito textos no realistas, siempre he pensado en cosas físicas imposibles que exigen al actor otra manera de

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expresar con el cuerpo. Por ejemplo, en mi obra Dedos, hay una escena en que una mujer se tira por una ventana y, mientras va cayendo a la calle, tiene un largo monólogo. Por supuesto, eso es imposible de hacer físicamente, pero en los diferentes montajes que he visto de la obra siempre se le ha exigido a la actriz hacer algo con el cuerpo que contradice la verbalizad, y en esa fragilidad, en esa imposibilidad, yo he visto más verdad escénica. JR: ¿Qué posición ocupa la danza dentro del contexto teatral español actual? BO: Minoritaria, reducida y por debajo de lo que le correspondería, si por “danza” entendemos “danza contemporánea”. Si incluimos el flamenco, como fenómenos populares como Cristina Hoyos, Sara Baras y Joaquín Cortés, el lugar que ocupa es mucho mayor.

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V La experiencia de los intĂŠrpretes

Diálogo con Márvel Benavides

Juliana Reyes: ¿Qué te motivó a empezar a bailar?

Márvel Benavides: Fue mi cuerpo el que me pidió moverme cuando aún era una

estudiante de colegio. Aunque tenía claro el impulso que generaba este deseo, no sabía de qué forma realizarlo. En un primer momento pensé en hacer clavados, pues siempre me ha encantado nadar, pero conté con la mala suerte de que mi mamá vio en las noticias que una niña había muerto realizando este deporte y no hubo poder humano para convencerla de que me dejara practicarlo. Una compañera del colegio me dijo que había una academia de ballet y que allí podría hacer algo corporal como quería. Yo no sabía qué era eso; nunca había visto bailar a nadie en puntas y no tenía idea en qué consistía esta disciplina; pero la palabra me sedujo: “ballet” sonaba a una bella manera de estremecer el cuerpo. Ese mismo día me matriculé, compré mis zapatillas y empecé. Supe que eso era exactamente lo que estaba buscando cuando vi al maestro volar mientras mostraba los ejercicios. Era otro mundo, otra forma de vida que yo quería vivir. JR: ¿Cómo fue tu llegada al Ballet de Colombia dirigido por Sonia Osorio? MB: Yo salí de Pereira con una idea fija y era la de convertirme en una gran bailarina. Soñaba con irme a Londres, Nueva York o Moscú, pues el mundo de la danza era grande y había mucho por conocer. Por eso viajé a Bogotá, donde me dediqué a tomar todas las clases que pude para seguir mi formación. Dentro de mis sueños no estaba hacer folclor, después de una formación en ballet como la que había hecho; sin embargo, veía con claridad que para dedicarme profesionalmente a la danza lo mejor era entrar al Ballet de Colombia. Hoy siento que fue la mejor escuela que tuve, ya que Sonia se

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inventó una manera de trabajar el folclor con mucho rigor, aprovechando lo que otras técnicas podían darle; para la cual había una exigencia igual o, en algunos casos, mayor que la que imponía el ballet. JR: ¿Había un hilo conductor en los espectáculos del Ballet de Colombia en los que participaste? MB: Sí. Ella seguía la historia colombiana y hacía un recorrido geográfico por las regiones del país. Primero mostraba las leyendas de nuestros antepasados y luego presentaba la diversidad musical de Colombia: empezaba con los ritmos de la costa Atlántica, luego bajaba a la costa Pacífica, seguía con los llanos y terminaba en la zona andina con lo que llamábamos el mercado campesino. JR: ¿Ella aprovechaba las particularidades de cada intérprete para sus montajes? MB: Ella era muy exigente, pero también veía la esencia de las personas. Si llegaba un bailarín que era bueno en algo, ella le decía: “muéstreme lo que sabe hacer” y de ahí salían cosas impresionantes, porque era capaz de sacar lo mejor de cada uno. Además sabía encontrar a los mejores bailarines en los lugares más insospechados. JR: ¿Cómo describirías la cotidianidad en el Ballet de Colombia? MB: Consistía en una disciplina muy estricta. Sonia había conseguido que nos pagaran una mensualidad. Teníamos una tarjeta y, como en cualquier empresa seria, había que marcarla; si llegabas tarde, luego te lo descontaban. Hacíamos clases de ballet de 9 a 12 am; luego salíamos a almorzar y regresábamos para hacer clase de cadera de 2 a 3 pm. Esta clase era impresionante porque bailábamos todos los días con tambora y llamador en vivo. Luego, de 3 a 6 pm, hacíamos el ensayo de repertorio. Era un trabajo muy riguroso y a Sonia le gustaba motivar la competencia para que buscáramos llegar a los primeros lugares. Por eso, cuando me pidió que fuera la solista de El Dorado, sentí una emoción enorme, pues era un poco como ser condecorada por el esfuerzo y ese reconocimiento me daba un impulso para trabajar con más fuerza. JR: ¿Pero en esa época también tomabas clases en Triknia Kábhelioz? MB: Por esa época yo sólo quería bailar; así que, aunque salía muerta del ballet, me iba corriendo para Triknia y hacía clase de jazz de 7 a 8 pm. Era mágico, porque cuando empezaba la clase el cansancio desaparecía. JR: ¿Y ese ritmo cuando duró? MB: Fueron como tres años combinando el Ballet de Colombia con Triknia. Pero

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llegó un momento en el que empecé a sentir que ya había bailado mucho folclor. Era un sentimiento extraño, porque al mismo tiempo me parecía que si salía del Ballet de Colombia iba a quedar desamparada en todos los sentidos. Pero era un riesgo que quería correr, pues aunque en allí había aprendido muchísimo y crecido como intérprete, veía con claridad que debía seguir mi camino. JR: Después del Ballet de Colombia y de probar otras posibilidades dancísticas, ¿qué significó para ti la experiencia de trabajar en una obra como El coronel no tiene quien le escriba, bajo la dirección de Carlos Jaramillo? MB: Tuve una sensación de libertad muy particular: por un lado, por el cambio en la utilización del vestuario, pues en el Ballet de Colombia no sólo debes bailar sino aprender a hacerlo con un atuendo complicado, compuesto por varias prendas y accesorios, a excepción del mapalé que se baila casi al desnudo, por eso la sensación corporal era muy diferente; y también por la coreografía misma, que era capaz de conducir mi cuerpo hacia otro tipo de movimiento, completamente nuevo. JR: ¿Cómo fue su forma de articular este espectáculo? MB: La historia que narra el libro era la que guiaba lo que pasaba en la escena. Yo no lo había leído y me regía tan sólo por las indicaciones que Carlos nos daba y así veía como las palabras escritas, que él nos contaba, aparecían en forma de danza sobre el escenario. Veía la esencia de esa historia, en la que una mujer se desvive por atender a un hombre, no de una forma literal sino más bien estilizada. Recuerdo que bailábamos con zapados de hombre, con un pañuelo de gorro y teníamos un trapo para sacudir. Había una coreografía bellísima en la que aparecíamos las mujeres arreglando la casa con los trapos y así, con movimientos rápidos y desordenados, bailábamos La casa en el aire. Era increíble porque, por más que bailáramos con una estructura de movimiento clara, no parecíamos bailarinas sino realmente mujeres limpiando una casa. JR: Entre los trabajos que hiciste con Carlos Jaramillo, hubo otros en los que no existía ese relato previo a la coreografía. ¿Cómo fue su forma de construir la estructura de la obra, por ejemplo, en el caso de Tangada? MB: Carlos sabía componer y llevar la danza de principio a fin con una claridad impresionante. Parecía un compositor de música, pues cada sonido era esencial para él. No nos podíamos alejar ni un momento de la música, pues la partitura de movimiento dependía completamente de ella. La libertad

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estaba restringida por el conteo y la mente ocupada todo el tiempo con números. Fue un reto, pues no había cabida para el error, debíamos ser exactos, saber que si la entrada era al segundo 8 del tercer movimiento del otro bailarín, era ahí y sólo ahí donde se debía entrar. Tanto la coreografía como las relaciones con los demás bailarines surgían y dependían totalmente de la partitura musical. JR: Buena preparación, pues luego vino la etapa dorada de los musicales que hizo David Stevel. ¿Cómo fue este nuevo cambio que te llevó a ser bailarina de musicales? MB: Fue excitante, emocionante y maravilloso. Recuerdo mucho la audición que nos hicieron en la Union Church; en la que, acompañados por un montón de señores, estaban David Stevel y Rob Barron, un coreógrafo americano especializado en musicales que habían traído especialmente para el montaje de Sugar. En ese momento sólo había un bailarín que bailaba tap y era Monkey, los demás simplemente hacíamos nuestro mejor esfuerzo por copiar. Pero ahí es donde uno valora el camino recorrido: las horas de clases de ballet, para ser capaz de hacer la diagonal solicitada; la aproximación al jazz en Triknia y en mi incursión por los shows nocturnos en bares y discotecas; los años de zapateo que me había dejado el joropo para ser capaz de seguir lo que Rob quería con las coreografías de tap. Todo lo que allí ocurría me parecía fascinante. Por eso, aunque al final me fuera a casa con un simple: “Ya los llamaremos”, al salir de allí tuve la seguridad de que quería conocer a fondo el mundo del musical. JR: ¿Cómo fue para ti trabajar con un coreógrafo como Rob Barron y saber que la coreografía era tan sólo una parte de la totalidad de la pieza? MB: En realidad era como tener dos directores. El trabajo concreto de los bailarines lo hacía Rob. El es un gran conocedor de las obras musicales, sabe cómo construirlas y de qué forma debe participar la danza en ellas. Él montaba la coreografía y luego trabajamos muy duro hasta ser capaces de bailarla con la energía que la obra requería. Empezábamos contando, pero él sabía hacer que el conteo desapareciera, que lo interiorizáramos a tal punto que pudiéramos bailar con libertad. Luego estaba David, que tenía la totalidad de la obra en mente. Era alguien muy exigente y fuerte con la disciplina del montaje. Trataba con rudeza a la gente, pero esa era la única manera de manejar un elenco tan grande, que algunas veces llegó a superar las treinta personas. Su sueño era que en Colombia se pudieran hacer musicales con un

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sello de calidad impecable y lo consiguió a punta de trabajo y disciplina. JR: En el caso del musical, la interpretación para el bailarín está mucho más cercana al lenguaje teatral que a la pureza danza. ¿De qué manera evolucionó tu interpretación a lo largo de esos años? MB: Cada uno de los montajes que realicé significó un reto específico para mí y por eso fue una etapa tan importante. En Sugar todo era nuevo, era un territorio desconocido que debía aprender y conocer. Luego vino La mujer del año, en la cual había muchos bailarines hombres, pero sólo dos mujeres. Rob me dijo que quería que estuviera y me preguntó si sería capaz de bailar tap en puntas de ballet para hacer de una gatita. Con el deseo de estar en ese nuevo musical y sin siquiera pensar en las horas que me llevaría ser capaz de bailar con las plaquetas de tap pagadas a las puntas de las zapatillas, le dije que por supuesto que era capaz. También le mentí un poco sobre mi nivel en ballet, por eso tuve que esforzarme el triple para ser consecuente con esa pequeña mentira. Después de esto vino La jaula de las locas, que fue totalmente fascinante. Allí era fácil sentirse otra persona. Uno lograba ocultarse bajo el maquillaje, las pelucas y pestañas postizas, la belleza del vestuario, la fuerza de las coreografías grupales y de la explosión musical. Todo estaba diseñado para ocultarnos, para hacernos sentir como en un sueño, como en una película de Marilyn Monroe, y la fuerza de la obra estaba en esa capacidad de conducirnos, tanto a los intérpretes como al público, a un estado de euforia particular. Luego vinieron Molly Brown y Peter Pan, que fueron interesantes para mí, aunque sentí un reto menos excitante que en los anteriores musicales. En Peter Pan hacía de avestruz, no se me veía la cara pues llevaba un muñeco encima que sólo dejaba ver mis piernas, bailaba en puntas con una estructura muy pesada encima del cuerpo; con esta obra llegamos a hacer hasta tres funciones diarias para niños; por eso al final tuve que parar porque me estaba lesionando la espalda. JR: Después de haber estado en tantos musicales, ¿de qué manera crees que en ellos se arma la estructura de la obra? MB: Todo el brillo y la belleza del musical están atados a la historia que se cuenta. Las canciones y las coreografías sirven de apertura o de cierre de las escenas, para crear el contexto en el que se encuentran los personajes. Por eso te decía que estar en un musical es como estar en una película, puedes vivir con claridad la historia que está ocurriendo. JR: Pero curiosamente después del esplendor de los musicales te lanzas a bailar

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un solo sobre la muerte, dirigido por María Cristina Cortés. ¿Qué significó para ti pasar del brillo del musical a una obra de danza contemporánea completamente ritual como fue In memoriam? MB: María Cristina me dijo que sería una obra sobre los amigos que habían muerto, una ofrenda para aquellos que ya no estaban. Eso me motivó a hacer este trabajo, pues un gran amigo que había empezado conmigo en el Ballet de Colombia y luego habíamos compartido la etapa de los musicales, acababa de morir de sida, y quería hacerle un homenaje por tanto tiempo y afecto compartidos. Aquí lo más importante era el tema del que estábamos hablando, pues era lo que justificaba cada cosa que ocurría en el escenario. Nunca había tenido una relación tan íntima con lo que bailaba; era como quitarlo todo, quitar el vestuario pues bailaba con una tusa color piel, quitar cualquier despliegue de técnica o virtuosismo, quitar todo lo que no era esencial para la ceremonia; como si tuviera el alma desnuda y fuera ella quien impulsara al cuerpo; era como volver a nacer, a ser puro, para bailar con el alma. Esa fue la primera vez que sentí que bailaba realmente “danza contemporánea” y que su definición no podía ser otra cosa que: aquella que se desprende del corazón. JR: Un nuevo reto se presentó cuando conociste a Ricardo Rozo y su compañía Object Fax. ¿Cuál fue la particularidad de trabajar sólo con hombres en Lluvias ácidas y Embarazo psicológico? MB: Ricardo buscaba una bailarina que pudiera parecer un hombre y estar a la altura de intérpretes tan fuertes técnicamente como lo eran Charles Vodoz, Jean Claude Pellaton o Guillaume Zacharie, entre otros. En ese momento yo tenía el pelo corto y eso me daba el look que él quería, pero faltaba lo más importante: ser capaz de seguirlos coreográficamente con una fuerza, si no igual, al menos similar a la que ellos tenían. Aunque no había parado nunca de bailar, estaba un poco desentrenada en lo técnico en comparación con ellos, y por eso tuve que trabajar muy duro para llegar a dar resultados. Recuerdo que una de las primeras cosas que hice fue comprar unas pesas, para sacar la fuerza que necesitaba en los brazos para hacer las tiradas al suelo con una potencia muscular parecida a la de ellos. Mi objetivo era que el espectador no se pudiera percatar de que era una mujer hasta pasados algunos minutos y que, si esto ocurría, fuera por las características físicas que no se pueden ocultar y no por la danza misma. Durante todo el tiempo, mi mente y mi cuerpo estaban dedicados a parecer un hombre

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JR: ¿De qué manera crees que se articulaba la estructura en estas piezas?

MB: No sabría decirlo muy bien. Para mí todo era muy abstracto. Por un lado

estaba el título, que insinuaba el tema de la obra; pero luego la coreografía era muy abstracta y el trabajo con los objetos parecía independiente de este tema. La música creaba atmósferas pero tampoco era la que fijaba la estructura. En realidad creo que las cosas no estaban sueltas porque la fuerza de la danza las unía; pero no sabría decir de qué manera se articulaba todo aquello. JR: Más tarde trabajaste con Charles Vodoz como coreógrafo. ¿Qué te dejó este nuevo cambio de rumbo? MB: En realidad no se trató de un cambio de rumbo. Charles y yo habíamos trabajado juntos en Object Fax y quizá por eso asumí esta nueva experiencia como el culminar un proceso y terminar de pulir toda la técnica que había aprendido con Ricardo. Charles es un coreógrafo que trabaja mucho el movimiento y la velocidad, y esto fue lo que más me interesó: aprender ese rigor para ubicar el cuerpo y poder entonces aprovechar el movimiento y la energía al máximo. JR: Pero fue entonces cuando te fracturaste el hombro, ¿Qué significó para ti dejar de bailar durante seis meses después de tantos años dedicada totalmente a la danza? MB: El médico me dijo que si quería seguir bailando, debía parar seis meses. Cuando ocurre algo así es inevitable que aprendas a valorar cada partecita de tu cuerpo; no podía lavarme los dientes sola, no podía ni siquiera peinarme, era como un pájaro al que le quitan un ala. Pero la ansiedad de bailarina me hacía levantar de la cama y, aunque no pudiera mover ese brazo, hacía la barra de ballet para que mi cuerpo sintiera que estaba vivo y así empezara a responder. JR: Después de tantos meses de recuperación, ¿cómo fue volver a bailar, esta vez junto a Tino Fernández en la compañía L’Explose? MB: Lo primero que hice fue tomar un taller que dictaban Tino y la actriz Victoria Valencia en la Casa del Teatro Nacional. Yo estaba muy nerviosa de volver a comenzar y pensé que me iba a tomar tiempo, pero la calidez del ambiente que él generaba, la confianza que te daba para hacer cada pequeño movimiento y el tiempo que se tomaba para preparar el cuerpo, fueron como un oasis para mí. Él me hacía sentir que no tenía que demostrar nada, que todo podía fluir de una forma cálida, afectuosa y a la vez rigurosa.

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Al concluir el taller hice un reemplazo en la obra La irrupción de la nada, y allí comprobé la fuerza interpretativa a la que podían producir las pasiones en el escenario. Había una escena en la que tenía que besar a Tino y de ahí surgía una coreografía preciosa. Se hablaba del amor, pero no era un simple tema; era una pasión que tenía que ver con la vida, pero ocurría verdaderamente en el escenario y a través la danza, con todo el cuerpo, hasta con las fibras interiores más profundas. JR: Con La huella del camaleón pudiste conocer el trabajo desde su gestación. ¿Qué aportes te dio esta nueva forma de concebir la creación? MB: Por primera vez sentí que yo importaba como mujer y no sólo como bailarina; que para la creación era importante quién era yo, en todos los sentidos, y no solamente como intérprete capaz de ejecutar un movimiento. Era la primera vez que bailaba en ropa interior, mi cuerpo se sentía libre y sensible. No había nada abstracto, aquí todo era muy humano. No sentía solamente lo que me pasaba a mí, sino lo que mis compañeros hacían que me pasara, pues sus acciones y movimientos me “tocaban” a mí también, me transformaban. JR: Luego vino una obra dedicada enteramente al amor, que fue Sé que volverás. ¿Cómo armaste tu recorrido interior para abordar esta obra? MB: Fue curioso para mí, porque cuando empezamos esta creación me encontraba en un momento de ruptura y separación. La obra se convirtió entonces en un verdadero refugio para el amor que me sacaba de la soledad que tenía en mi casa. Tino me dijo que quería hacer este trabajo utilizando el tango como herramienta coreográfica y, por suerte, yo estaba preparada para eso, pues había bailado tango en varias oportunidades. Él confió en mí de una forma asombrosa y me abrió un mundo de posibilidades que hasta el momento me eran desconocidas; me enseñó que podía crear con mi cuerpo y que no había una única manera de hacer las cosas, sino que las podía transformar dependiendo de como yo era. Me enseñó que en la vida las cosas no tienen que ser simplemente de la forma en que las vemos, sino que las podemos cambiar o las podemos crear. La obra tenía una ruta, una guía muy clara, que hacía que uno entrara en un estado, pero terminaba inevitablemente en otro. JR: En La mirada del avestruz tuviste el rol central, el encargado de contar la historia. ¿Cómo fue para ti articular una estructura física y emotiva tan compleja? MB: Recuerdo mucho el primer día de ensayo cuando Tino y tú nos pidieron que pensáramos en el recuerdo más triste que tuviéramos, el que más nos

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hubiera impresionado. Nunca había empezado una creación hablando así y quizá por eso quise ser muy leal al ejercicio que nos planteaban. La premisa era que debíamos contar un pedacito y terminar de hacerlo con el cuerpo. Pensé mucho hasta dar con ese recuerdo que creía cumplía con el requisito que nos pedían. Cuando llegó mi turno, caminé hasta adelante como los demás, pero cuando iba a empezar a hablar, las palabras no pudieron salir de mi boca, estaba realmente impresionada por el recuerdo y lo único que salió de mí fue una explosión de movimiento; fue tan vivo y real que algo cambió en mi forma de asumir la danza. La pauta que nos habían dado había sido capaz de hacer explotar el cuerpo de esa forma, y por primera vez sentí que el movimiento podía venir de otro lugar distinto al cuerpo. En ese instante dejé de sentirme una bailarina contemporánea para ser una mujer que vivía todas las cosas de las que hablaba la obra. Había un recorrido claro en el que el cuerpo y el alma iban juntos, y gracias al cual me sentía en la mejor de las películas. JR: La obra ¿Por quién lloran mis amores? fue un solo creado para la bailarina Lina Gaviria, el cual tú tuviste que asumir cuando ella se retiró. ¿De qué manera lograste apropiarte una obra tan íntima y personal? MB: Esta obra ha sido uno de mis mayores retos; no sólo por el hecho de tener que bailar sola durante 50 minutos, sino por tomar algo que no era mío y que estaba muy ligado a la vida de otra persona. Sentí pudor y miedo. Cuando había visto la obra me había fascinado. Pensaba que era una propuesta plástica impecable, con una potencia en la danza impresionante y sentía que yo no iba a poder hacer ni la mitad de lo que Lina hacía en la escena, que no iba a tener su fuerza ni la grandeza de sus movimientos. Pero era un regalo que me habían dado y no podía echarlo a perder. Para poder apropiarme la obra lo primero que hice fue pegarme a lo que ustedes habían escrito para ella, tanto en el movimiento como en las intenciones; permanecer pegada a eso, como si la idea fuera interpretarla a ella. Con el tiempo ya empezamos a cambiar cositas que se ajustaban mejor a mi cuerpo y pude ir soltando esta motivación para encontrar la mía propia. JR: Durante más de veinte años tu rutina de entrenamiento ha sido la clase de ballet impartida por el maestro Jaime Díaz, en la Academia Anna Pavlova. ¿Qué le ha aportado a tu trabajo un entrenamiento de esta naturaleza? MB: Jaime es un maestro maravilloso y su rigor ha permitido que mi cuerpo se mantenga en buenas condiciones físicas y técnicas. El ballet le permite al

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bailarín afinar sus movimientos para hacerlos con técnica y hermosura, para que su expresión sea bella y estética. Luego el coreógrafo puede descomponer el movimiento como quiera, puede romperlo, puede pedirte quitar toda la belleza; pero para eso tu cuerpo debe estar preparado y tus movimientos bien pulidos. La técnica es la que permite que tu cuerpo vuele y que ese vuelo sea expresivo. JR: ¿Qué valor le das al público en tu trabajo? MB: Yo me he dedicado a la danza porque me nace del alma y no necesité del público para tomar esta decisión de vida. Sin embargo, bailar para un público, así sea para un solo espectador, es otra cosa. El público se convierte en la respuesta a lo que pasa en el escenario; es el complemento que termina de darle vida a la obra. JR: ¿Qué entiendes por la dramaturgia de un espectáculo de danza? MB: Como decía Antonio Gades: hay muchos movimientos y tú puedes hacer uno tras otro, pero no son esa cantidad de movimientos lo que realmente importa, sino lo que quieres decir con ellos. Eso es la dramaturgia de la danza, la que hace que los movimientos tengan algo que contar.

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Diálogo con Rosario Jaramillo

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu acercamiento inicial a la danza?

Rosario Jaramillo: La danza hizo parte de mi vida desde muy pequeña. A los ocho

años empecé a tomar clases de ballet y, aunque no cumplía con los cánones convencionales de la bailarina con moña, perlitas y una gran delgadez, me empeciné en que era algo que yo quería hacer porque me fascinaba. Pero como en la vida no sólo se requiere empeño y dedicación sino condiciones, cuando cumplí los trece y empecé a aprender con más rigor el manejo de las puntas, me empezaron a doler los pies, de tal modo que terminé en el médico con diagnóstico de pié plano y tendón corto, con la sugerencia enfática del doctor de “cambiar de hobby”. Fue así como terminé haciendo equitación hasta los dieciséis años, cuando llegó Irina Brecher a Colombia y volví a insistir en tomar clases, pero esta vez de danza contemporánea. Muy a pesar mío, sentía que, aunque tenía mucha gracia y entendía los ejercicios, muscularmente no era muy elástica, tenía poca apertura y continuaba con el problema de los pies, pero yo insistía en que quería expresarme con el cuerpo. Con mis padres nos fuimos a vivir a Alemania y allí tomé clases de jazz y de clásico. Después de terminar el colegio me trasladé a Italia y el azar me condujo nuevamente a una academia de ballet muy conservadora, donde terminé tomando clases con niñas de catorce años, siendo este mi nivel aunque fuese mayor que ellas, lo cual no resultaba muy estimulante para mí. Fue allí donde finalmente entendí que aún teniendo una gran pasión por la danza, mis condiciones físicas no eran las más ideales para lograrlo profesionalmente y que tendría que trabajar arduamente para transformarlas. Terminé asumiendo que al no gustarme el dolor del modo que les seduce a los bailarines, que los hace ser capaces de transformar las

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características normales de su cuerpo haciendo un trabajo obsesivo con él, debía dejar de insistir en la danza. Esto me condujo a una gran depresión pues era un sueño desde la infancia. Cuando pensé que todo estaba perdido, llegó a esta academia una coreógrafa argentina llamada Susana Zimmermann, quien dictaba un taller en las noches para gente de teatro. Ella fue como una luz en mi vida en ese momento, pues me mostró una manera de entender el trabajo corporal y sus posibilidades, más allá de las técnicas de danza. Fue entonces cuando me trasladé a París para tomar clases de mimo corporal dramático, pero después de unos pocos meses descubrí que el trabajo silencioso no era lo que quería para mí, que me faltaba algo y ese algo er: la palabra. Entonces llegué a la feliz conclusión de que tal vez el teatro podía ser lo mío. Así que decidí regresar a Bogotá e inscribirme en la Escuela Nacional de Arte Dramático y, por primera vez en mucho tiempo, me sentí completamente plena. Esto era lo que había estado buscando: una expresión artística, escénica, distinta a la danza, a través de la cual pudiera utilizar mi cuerpo, pero también mi voz, mi emotividad, mi imaginación, mi historia. JR: ¿Pero seguiste en contacto con la danza? RJ: Sí, pero me acerqué a ella de otra manera y descubrí cosas fundamentales para mi trabajo como actriz. Creo que mi acercamiento a la danza folclórica en el Palenque de Delia Zapata, con ella como gran maestra al igual que su hija Edelmira Massa, me permitió ver el trabajo corporal con otros ojos y descubrir que, a través de los ritmos y bailes de nuestra cultura, era posible encontrar herramientas fundamentales para un actor como el centro del cuerpo, el darle fuerza a la columna, potencia a los brazos, control a la pelvis, gracia al movimiento, contacto con el ritmo interior, etc. Entendí también que conocer y valorar las raíces de nuestra esencia cultural es fundamental para el trabajo artístico. Tanto así que pienso que sería importante incluir una clase de danza folclórica en la formación actoral de nuestras escuelas de teatro, para re-encontrar las posibilidades expresivas del cuerpo de una manera orgánica en relación a nuestra tradición cultural. JR: ¿Cómo es eso de que tú eres la responsable de que Álvaro Restrepo haya decidido dedicarse a la danza? RJ: No soy responsable de que se haya dedicado a ella, pero al menos sí de que haya tomado el primer impulso; tal vez sí fui quien le abrió la puerta a ese fascinante mundo. Después de estudiar filosofía y letras, Álvaro entró a la Escuela

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Nacional de Arte Dramático, donde fuimos compañeros de curso. Como los pies fueron tan problemáticos para mí, siempre me he fijado en los pies de los demás y, al descubrir los que él tenía, me quedé asombrada. Parecían los de un pájaro. No podía entender que alguien con unos pies así no fuera bailarín. Con tantos años de una escuela a otra, yo tenía bastante información acumulada y me dediqué durante algún tiempo a enseñársela. Nos quedábamos horas enteras agarrados a una chimenea en la Candelaria, cual barra de ballet. En esa época estaba tomando paralelamente a la escuela de teatro un taller de danza contemporáneo con Cuca Taburelli y convencí a Álvaro de venir a las clases. Ella quedó fascinada con él y se dedicó en cuerpo y alma a formarlo. Él, por su parte, se obsesionó con la idea de transformar su cuerpo, cosa que parecía imposible, pues ya tenía 24 años pero, a punta de una férrea disciplina y una obstinada obsesión, lo consiguió. Tuvo que trabajar duro pero creo que tenía unas magníficas condiciones físicas naturales insospechadas. JR: ¿Cómo fue tu participación en la primera obra que Álvaro montó como homenaje a Federico García Lorca? RJ: Yo participé en el remontaje que hizo de esta pieza en Colombia, pues realmente la creó en La Mama de Nueva York, con bailarines de allá. Por esta razón no viví el proceso de creación como tal, sino la fase de remontaje posterior. Sin embargo, leímos muchos textos de Lorca y sobre Lorca para contextualizarnos. La obra evocaba la entrada de Federico al mundo de los muertos. Era el mundo de los niños de la luna, el mundo de los niños muertos, y lo que ocurría era una especie de ritual de iniciación en este mundo de sombras. Había imágenes muy bellas, muy poéticas… Yo creo que por eso es tan apasionante trabajar con Álvaro, porque tiene un imaginario poética muy rico, el cual es capaz de transmitir con gran nitidez. Mi papel fue, junto con otros bailarines, el de un habitante más del mundo de los muertos. La coreografía era el resultado de un lenguaje dancístico muy particular y original de Álvaro, no tenía nada parecido a ninguna técnica contemporánea, tal vez por esto para mí fue posible entrar en su dinámica corporal, porque era muy gestual, no requería de grandes virtuosismos, sino de gran precisión y sensibilidad. En esta experiencia aprendí de Álvaro la danza coreana Chu-Neng-Mu, que es una de las bases de su lenguaje dancístico y pedagógico, y que es hoy en día parte de mi disciplina corporal como actriz y pedagoga, y por la cual le estoy profundamente agradecida, pues es una maravillosa herramienta de trabajo.

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JR: ¿Cómo fue la experiencia que tuviste por esa misma época con Federico

Restrepo en Móvil urbano, tambores y muñecos?

RJ: Fue otra cosa completamente distinta. Federico es un creador completamente

diferente a Álvaro y, en este caso, buscaba un movimiento más libre, más cotidiano aunque bastante acrobático y arriesgado. Quizá más cercano al teatro. El entrenamiento era con base en la acrobacia y los juegos de niños, muy lúdico, llevado a un extremo muy fuerte y dinámico. Exigía mucha potencia corporal. Era muy divertido de hacer. El juego era el tema que contar. Eran los juegos de una pandilla de chinos de las calles urbanas. Había mucha cabida a la improvisación durante el espectáculo. Para mí significó en ese momento un gran desafío corporal, entrenábamos subiendo por las paredes, además me tuve que rapar, lo cual me pareció muy divertido en ese momento. Era una audaz expresión juvenil y yo estaba con la goma del fuerte entrenamiento corporal, recién salida de la escuela de teatro. Lo disfruté mucho. JR: Otro montaje de Álvaro en el que participaste fue Yo, Árbor, Gonzalo. ¿Cómo fue para ti este proceso de creación? RJ: Fue como un sueño hecho realidad. Álvaro consiguió los apoyos necesarios para hacer el montaje bajo las mejores condiciones. Pudimos internarnos en Cartagena durante tres meses, dedicando las veinticuatro horas del día a entrenar, ensayar, pensar e imaginar para la creación. Como era un proyecto Iberoamericano, había dos bailarinas catalanas de diferentes escuelas, Humberto Canessa, bailarín de Costa Rica y de Colombia, Álvaro y yo, que fui invitada como actriz. El trabajo fue planteado como un espectáculo de danza-teatro en cuya dramaturgia había textos y cantos además de los personajes teatrales, que fueron interpretados por mí. La preparación que hacíamos, obviamente juntos, consistía en: entrenamiento de danza, dirigido cada vez por uno de los bailarines, y de voz, dirigido por mí; esta experiencia fue mi primera incursión en la pedagogía vocal. Este trueque de conocimiento de diferentes técnicas teatrales y dancísticas fue muy enriquecedor. Poder entrenar con bailarines desde el punto de vista actoral es muy interesante. Obviamente mi calidad de movimiento e interpretación es diferente, pero es un estimulante desafío técnico. Álvaro tenía el concepto del espectáculo muy claro, así como algunas imágenes poéticas que serían el pilar de él, el resto se encontró por medio de un trabajo colectivo de creación a través de la improvisación. La obra plantea

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tres mundos diferentes: El del Yo, que es una reflexión sobre la niñez, sobre la infancia y sobre el colegio. Mi personaje en esta parte era la maestra castradora y represiva. La parte llamada Gonzalo, es una reflexión sobre el autismo, un homenaje a su hermano Gonzalo, que es autista. Aquí yo hacía la parte de la madre, quien tenía una figura y una dinámica de movimiento completamente distinta a la de la maestra. Árbor se denominaba la parte simbólica. El hombre y la mujer árbol, que aparecen como la energía o el elemento esencial que mueve los sentimientos humanos. Son apariciones, una especie de energías esenciales alrededor de los hombres. Estaba basado en los cuatro elementos de la naturaleza. En esta parte yo sólo era observadora. Álvaro no es un coreógrafo que plantea un código de movimientos preestablecido, los bailarines en sus obras son más creadores que intérpretes. De acuerdo a su concepto poético se improvisa y el luego escoge. Esto me daba a mí como actriz mucha libertad de expresión. JR: Pero ¿cómo se engranaban estas tres partes? Pues tal y como las defines suenan mundos independientes. RJ: Los intérpretes nunca salíamos de la escena, sino que permanecíamos a la vista del público durante toda la obra. Para esto se crearon dos espacios: uno llamado el de la poesía, en el cual se llevaban a cabo las escenas y otro el del teatro, que era una especie de limbo donde nos preparábamos para hacer parte del acto teatral. La instancia poética estaba en un espacio rectangular casi tan grande como el escenario, donde sucedían las escenas y cambiaba de luces según el mundo que se estuviese desarrollando, y la teatral, que era el espacio a cada lado del rectángulo y que era iluminado con una luz más tenue y neutra que el espacio central. En este espacio-limbo estaban sentados como observadores los interpretes-bailarines mientras no estaban protagonizando una escena. Allí sucedían también los cambios de vestuario a la vista del público. Las escenas eran fragmentos independientes que se iban sucediendo sin conexión narrativa; el espectador debía reconocer los diferentes mundos por la particularidad estética de cada mundo (elementos escenográficos, de vestuario, de luz), y desde luego por el sentido; debía pues ir armando para sí cada mundo como en un rompecabezas en el cual al relacionar las partes aisladas se arma la unidad del todo. Es curioso que en la carrera de Álvaro siempre un espectáculo haya sido semilla de otro, como si en un primer momento quisiera hablar de muchas cosas y luego escogiera un solo tema y se concentrara en él. En este caso había

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muchas ideas, como para tres espectáculos independientes; de Yo, Árbor, Gonzalo surgió una nueva pieza titulada La enfermedad del ángel, para la cual escogió la esencia de la reflexión sobre su hermano autista. JR: ¿Qué ha significado para ti construir personajes dentro de una lógica mucho más abstracta que la que se maneja en el teatro? RJ: Ya que mi formación empezó primero en la danza que en el teatro, nunca he tenido mucho problema para entrar en mundos más simbólicos, poéticos o abstractos. A los actores normalmente no les gusta que les muestren cómo hay que hacer algo. Por el contrario, para mí la imitación es una fuente de inspiración, y ver en el cuerpo del director un gesto, un ritmo, un movimiento, etc., es una fuente de inspiración que me acerca al personaje y a lo que el director quiere de mí. Sin embargo los personajes que yo he construido en las obras de Álvaro han sido muy concretos. Un personaje se puede construir desde la forma al igual que desde la esencia, pero en el resultado final la una debe contener la otra. Finalmente para construir un personaje, bien sea dentro del lenguaje de la danza o del teatro, tengo que crear una conexión íntima con él. Tengo que encontrar un vínculo, una identificación ligada a mis recuerdos, mis complejos, mi historia, a alguien que me sea entrañable o con algo que tenga un significado para mí. JR: ¿Qué representó para ti el homenaje que hicieron con Ordalía: El fin del cuerpo a la muerte de tu hermano, el pintor Lorenzo Jaramillo? RJ: Cuando regresé a Bogotá, tras el montaje de Yo, Árbor, Gonzalo, encontré a mi hermano Lorenzo muy enfermo de sida. Yo le propuse hacer un registro de video sobre él, pues creía que como persona y como artista era extraordinario, de un enorme valor, y que hacerlo sería un importante legado cultural. Fue así como nació la idea de hacer el documental Nuestra película, dirigido por Luis Ospina (1991), donde quedaron registradas varias charlas entre los dos sobre diferentes temas, parte de su obra pictórica y escenográfica, lugares que Lorenzo quiso mucho, personas que tuvieron que ver con él y la progresión de su enfermedad, junto con inteligentísimos y graciosos comentarios cinematográficos que ilustran las charlas. Es un conmovedor viaje a través de los sentidos, del arte y de la personalidad de Lorenzo. Cuando Álvaro vio el documental quedó muy impresionado, sobre todo con un momento en el que Lorenzo dice: “cómo no pensar, en el estado en el que me encuentro, en la ordalía de Frida Kahlo”. Las ordalías en la Edad Media eran los juicios de Dios, en los cuales se hacían unas

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torturas horribles para comprobar si una persona era creyente. A partir de este concepto y del deseo de rendirle un homenaje a Lorenzo, surgió la idea de hacer esta obra. Álvaro propuso a través de ella una reflexión sobre la muerte, entendida como el fin del cuerpo. Nos encerramos durante tres meses a trabajar en un salón de la Academia Superior de Artes de Bogota, de la cual Álvaro era el director en ese momento, a trabajar e investigar sobre la muerte desde el punto de vista de diferentes culturas, sobre la enfermedad, sobre las plagas. La idea al principio era que fuera una instalación, como un acto que estuviera pasando, mientras la gente transitaba alrededor de él. Pero realmente se convirtió en una obra de danza-teatro con principio, desarrollo y fin. Había tres personajes: la vida, la muerte y el hombre. Se trataba del conflicto, la lucha metafórica entre esas dos fuerzas, vida y muerte, por el hombre, donde al final, igual que en la realidad, el hombre muere; del umbral entre la vida y la muerte, del fin del cuerpo y de la terrible enfermedad de nuestra época. Para mí fue una oportunidad humana y artística muy importante, pues me permitió hacerle un homenaje sublime a mi adorado y admirado hermano, transformando mi dolor en una obra de arte. Fue una extraordinaria forma de elaborar mi duelo, de transformar el sufrimiento por una pérdida tan grande en un acto de vida. Otra oportunidad para estar profundamente agradecida con Álvaro por su entrañable amistad, generosidad y creatividad. El resultado final fue una obra-instalación impresionante en las ruinas de los antiguos sótanos de la Biblioteca Nacional, de la cual hoy quedan unas maravillosas fotos de Ruvén Afanador. Fue de donde nació mi personaje de la Virgen Pagana Roja que después retomé en la tetralogía La noche de la hormiga, que es de los personajes más fuertes y más queridos de mi repertorio. JR: El último trabajo que hiciste con Álvaro fue la tetralogía La noche de la hormiga, ¿Cómo fue este nuevo trabajo con él? RJ: La noche de la hormiga es una obra magna, una opera en cuatro actos sobre la memoria: la memoria colectiva y la memoria personal; donde él quiso, por un lado, hacer una reflexión sobre Colombia, sobre las instancias racial-culturales que conforman nuestro país y, por el otro, recoger todo su mundo poético elaborado en toda su carrera artística hasta 2001, que fue cuando se estrenó este trabajo. La obra consistía en cuatro solos, donde realmente cada uno podría ser una pieza independiente. Primer acto, “La

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canoa culebra”: representa el espíritu indígena, la relación de lo oriental con nuestro acerbo indígena y se manifiesta a través del elemento del agua. Segundo acto, “Palenques”: representa la herencia negra cuyo elemento es la tierra. Tercer acto, “Stabat Mater”: su elemento es el fuego y representa la herencia española-mestiza. El cuarto acto, “Summa”: representa la suma de las anteriores que se encuentran en la memoria personal del artista. A mí me correspondió la tercera instancia, la de la herencia española de la cual surgió un mestizaje, que nos ha llegado hasta la Colombia de hoy. Como la obra es también una recopilación de los elementos artísticos creados por Álvaro en sus primeros veinte años de creador, en “Stabat Mater” volví a encarnar el personaje de Ordalía, la Virgen Roja Pagana, y trabajé con muchos de los elementos usados en esta obra, inclusive con el texto del Listado de las partes del cuerpo de Dios escrito por él. Fue un trabajo exhaustivo manipulando objetos y jugando con las múltiples posibilidades de imagen y movimiento, manipulando el largo y amplio vestido rojo. El resultado fue bastante barroco. Este personaje en esta obra no sólo representa la herencia española a través de su relación con el catolicismo, con el temperamento fogoso, con la pasión a través de la música tanto popular como religiosa, sino representa a Colombia como una especie de Medea que mata a sus hijos. Así como “Palenques” trata el tema del ignominioso capítulo de la esclavitud, en “Stabat Mater” se trata el tema de la violencia a través de nuestra historia y de la actual Colombia. Para mí esta obra significó muchísimo, pues a parte de interesarme profundamente un trabajo comprometido con nuestra realidad nacional también pude elaborar en él muchos elementos actorales, desarrollados por mí a través de varios años, y pude prestarle pedazos de obras mías, como los cantos tradicionales que utilicé en mi solo ¿Dónde están mis hijos?, dirigido por Beatriz Camargo (1999). Para mí, al igual de para Álvaro, fue la culminación de un gran ciclo de vida artística. Pude mezclar todas mis aptitudes e intereses: la danza, el canto y la actuación en una forma totalmente integral, en aras de una pieza profunda, conmovedora, estéticamente impactante, donde se mezclaba de una manera magistral lo trágico con lo cómico. Fue muy interesante, pues cada parte era un solo con una estructura interna muy compleja y un trabajo corporal e interpretativo muy contundente. Para esto fue fundamental la labor minuciosa sobre el movimiento con Marie France Delieuvin, bailarina francesa que codirige con Álvaro. Yo creo que Álvaro es más un poeta que un coreógrafo en el

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sentido convencional de la palabra. Está lleno de ideas, de imágenes, de conceptos, de poesía, pero en la filigrana del movimiento debe apoyarse en otro para fijar, para sistematizar, y este campo lo domina muy bien Marie France, quien es más una coreógrafa. Creo que hacen una excelente pareja creativa. La mirada Marie France fue muy significativa en esta creación, y trabajar con ella me enriqueció enormemente. Fue también algo maravilloso el hecho de haber realizado el proceso de montaje y el estreno y primeras funciones en Hamburgo y en Dubrovnik, donde hicimos una residencia artística durante mes y medio. JR: ¿Cuál crees que es el significado de la dramaturgia dentro de la danza? RJ: En la creación escénica debe haber un concepto, una idea de lo que se quiere hablar y cómo se quiere expresar. Qué se hace primero, qué después y porqué razón se hace de ese modo y no de otro. La coreografía es el orden de los movimientos del cuerpo en el espacio, y la dramaturgia es el orden de las imágenes y su significado, el ensamblaje final de ellas: la estructura de la obra. Siempre hay una dramaturgia en el hecho escénico. En el ballet se contaban historias de una manera lineal. Pero la forma de contar hoy ha cambiado, al igual que en la literatura. Hay una narrativa que no es lineal. Existe también la poesía donde no hay historia, pero donde hay un orden de imágenes que llevan a una o a múltiples lecturas. Es como en los sueños, donde suceden muchas cosas y luego uno escoge algunas para poder interpretarlos.

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Diálogo con Jorge Puerta

Juliana Reyes: ¿Cuál sientes que fue el motor que te condujo a la danza?

Jorge Puerta: Sólo cuando tuve dieciocho años comencé a pensar en bailar.

JR: Hasta donde tengo entendido, tu madre ha estado muy vinculada a la danza.

Con este referente, ¿no te había llamado la atención siendo más pequeño? JP: No. Como quehacer, no. Nunca vi o escuche de algún espectáculo de danza. Vi mucho teatro de pequeño con mis padres, también música, títeres, mimos, circos, procesiones, pintura... Pero olvidé todo aquello durante los cuatro años que me fui a vivir con mi padre en Perú. Luego regresé a Colombia y ahí comenzó muy despacito a picarme el cuerpo. JR: ¿Cómo fue tu llegada a la escuela de Carlos Jaramillo? JP: La escuela de Carlos fue la primera que hice, a los 19 años. Después de estar trabajando para pagar mi diploma escolar, fue que finalmente decidí tomar clases. ¿Por qué ahí? Porque yo no quería hacer clásico y lo único que existía era Carlos Jaramillo. JR: ¿Cuál fue la impresión que te dejó la ASAB el poco tiempo que estuviste allí? JP: ¿Lo que pienso yo ahora de aquello o cómo fue en el momento? JR: Cómo fue en ese momento para ti JP: La primera sensación que se me viene es decir que fue un desorden. JR: ¿Cuánto tiempo alcanzaste a estar? JP: Tres o cuatro meses. Lo de la beca salio muy rápido y ya luego no hubo tiempo para continuar. JR: ¿Después viajaste a estudiar en el Centre National de Danse Contemporaine d’ Angers? JP: Sí. JR: Antes de entrar al Tanztheater Wuppertal, ¿en qué compañías trabajaste?

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JP: En ninguna. O bueno, estuve en una especie de compañía-transición en la

escuela de Essen, durante siete meses.

JR: Normalmente Pina Bausch dice que su compañía la pueden disfrutar y

JP: Sí.

aprovechar mucho más los bailarines mayores, quienes ya han quemado ciertas etapas, como aquella de moverse. ¿Sientes que te saltaste algunas etapas para llegar a su compañía?

JR: Y ¿qué implicación sientes que ha tenido esto en tu trabajo?

JP: Angustia, estrés, miedos... Pero creo que no habría podido ser de otra manera JR: ¿A qué te refieres con eso?

JP: Son retos para los cuales uno no sabe si está preparado. ¿Cómo hago? ¿Cómo

llego? ¿Qué pongo? ¿Qué quito? Pero creo que yo no habría podido hacerlo de otra forma. Siempre me parece que me pongo retos demasiado grandes. ¿Grandes? ¿Quién dice cuando son grandes o no? JR: ¿Pero hoy te pesa no haber pasado por determinadas cosas que les interesa a los bailarines, como por ejemplo trabajar el movimiento? JP: No. ¿Por qué? JR: Lo pregunto porque cuando un bailarín tiene veintitantos años, desea con ansiedad moverse para luego llegar a trabajar otras cosas, como en tu caso la danza-teatro. JP: Yo trabajo el movimiento y mucho. Es cierto que a mí me gusta y/o me gustaba el movimiento, pero para mí la danza tiene todo su sentido en medio de una dramaturgia. JR: ¿Qué quieres decir con que “la danza esté en medio de una dramaturgia”? JP: Que haga parte de una paleta en la que hay otros muchos elementos para crear una obra, un drama. JR: Si no estoy mal, lo primero que hiciste con Pina fue un reemplazo en una de sus piezas, ¿Cuál fue? JP: Gebierge en Sobre la montaña óyese un grito. JR: ¿Cómo recuerdas tu primer día ensayo? JP: Un torbellino en una tarde tuve que aprender todo para la noche. Ella mirándome, buscándome con los ojos las entrañas. JR: En un trabajo donde las propuestas de los bailarines están tan ligadas al resultado final, ¿pudiste proponer algo o en este caso fue sólo imitación? JP: Sólo aprendí. Alguien no pudo hacer la función y yo lo remplacé. JR: ¿Cuál fue el primer trabajo en el que participaste en el proceso de creación?

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JP: Mazurca

Fogo. JR: ¿Cómo fue para ti este proceso, de qué manera fuiste entrando en su lenguaje? JP: Con las partes de movimiento, como dentro de un deslizadero con alguno que otro obstáculo. Y con el resto, lo que todos llaman de teatro, más complicado, como dentro de una licuadora pero con tapa. JR: ¿Que significó para ti el proceso de improvisación que ella lleva a cabo en sus puestas en escena? JP: No hay improvisación. JR: ¿No hay un trabajo de improvisación durante la creación? JP: ¿Qué quieres decir con improvisación? JR: Frases, preguntas o situaciones que ella plantea para que los bailarines propongan, sin pensar demasiado, dejándose motivar por una premisa determinada. JP: No, eso no existe. JR: ¿Cómo es entonces un proceso de creación? JP: Preguntas, situaciones y nosotros preparamos algo y lo mostramos. JR: ¿Preparan una escena y la presentan? JP: Sí. Una escena quiere decir un casi nada, un tris, un poquito, un capullo. A veces logras decir con sentido una frase, un poquito más largo, dos o tres trices juntos. JR: ¿Como pequeñas partes que más adelante formarán un todo? JP: Sí. JR: En las obras en las que has estado, ¿sientes que has trabajado un personaje durante toda la pieza? ¿Sientes que hay una idea de personaje? JP: No. No hay idea de personaje, no con los bailarines. Pero lo que resulta es siempre una especie de personaje. JR: ¿Al juntar todas esas partes de las que hablábamos? JP: Sí. JR: Una vez acabado el proceso de creación, cuando ya hay esa escogencia de trozos, ¿buscas darle una unidad en tu cabeza? JP: Eso es más complicado de explicar. Más bien hay variadas maneras de hacer y dependiendo de qué parte estemos hablando: del movimiento o de los trocitos teatrales. Por ejemplo, con el movimiento de una o otra manera termina sucediendo que pones los pedacitos todos juntos; a veces logras controlar o ver todo, y logras unificarlo o nombrarlo. Otras veces sólo pones uno detrás de otro y al final descubres lo que tienes.

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Las partes teatrales a veces son ensambladas por nosotros los bailarines, y cuando Pina ve que tiene tres o cuatro “improvisaciones” tuyas te dice: “mira si puedes ponerlas juntas”. JR: ¿De qué manera logran darle una coherencia al espectáculo, cómo se decide qué trozo sigue al otro? JP: Una gran mayoría es ella que va juntando trocitos. Y así es que las cosas van teniendo sentido: ella monta y crea al mismo tiempo, como un editor en el cine. JR: ¿Sientes que la coherencia viene dada por una temática, por un tema que ella quiera abordar? JP: Es muy difícil saber. Más bien, el estado de ánimo en el que nos quiere sumergir es lo que es más palpable. A veces sólo al final, justo antes de la premier, ella hablando de otra cosa, suelta frases en las que entiendes que ha estado trabajando con algo concreto. JR: ¿Sientes que con Pina has podido encontrar un espacio para abrir tu personalidad? JP: ¡Claro! Si no fuera así, no estaría aquí. Creo que he podido abrir y/o construir mi personalidad. JR: ¿De qué forma es importante la personalidad de cada uno de los bailarines para la creación? JP: Es el fundamento del trabajo de Pina. Creo que en eso fue un gran ejemplo para la danza y el teatro. Las particularidades, lo único, la diversidad de cuerpos, de tamaños, de lenguas, de culturas, de colores, de experiencias creo yo que permiten contar novelas en lugar de cuentos, por así decirlo, de construir frases en lugar de palabras. No es lo mismo tener varias personas muy parecidas. JR: ¿De qué forma crees que tus particularidades han servido en la creación? Me refiero a las tuyas como latino, como hombre con unas dimensiones determinadas, con pensamientos en una lengua determinada. JP: Soy un poco más animal que otros, pero no estoy seguro si esto es algo latino o personal. JR: ¿Sientes que hay algo de tu latinidad que ha salido en sus creaciones o te sientes extremadamente lejos de tu cultura? JP: Claro que ha salido. Si no, sería imposible hacer este trabajo. Lo que sucede es lo mismo que a un actor: con un director exploras algo que con otro no y viceversa, pero en todos los casos eres tú, o al menos ese es para mí el objetivo.

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JR: ¿En qué has encontrado tus raíces o tu identidad?

JP: Aquí no hay ninguna raíz, ninguna identidad, a no ser el trabajo en sí mismo;

quiero decir, el encuentro con Pina.

JR: ¿De qué manera has encontrado tu identidad con ella?

JP: La manera de ver la vida, de sentir a los otros. Pero, con todo y eso, ahora en

este preciso momento me siento sin raíces, sin identidad. Es decir las mías, mis raíces, no las que logro establecer aquí. JR: ¿Sientes que tu manera de abordar el movimiento ha evolucionado o se ha transformado? JP: Ha evolucionado. Transformado es más difícil de determinar. Tal vez tendría primero que transformarme yo. JR: ¿De qué manera sientes que ha evolucionado? ¿Hacia dónde? JP: Al principio es como un juego: disfrutas, te diviertes y obtienes algo. Luego se te van complicando las cosas puesto que no puedes simplemente repetirte, y ahí empieza el trabajo. Y trabajando, ese juego se convierte, por así decir, en algo más reflexionado, más pensado, menos aleatorio. Comienza uno a manipular formas y buscar otras para sensaciones o preocupaciones que también crecen con la vida. JR: Durante los años ochenta Pina trabajó con Raimund Hodge como dramaturgo. ¿Sabes cómo fue esa relación? ¿En qué consistía su función? JP: Realmente no lo sé. JR: ¿Actualmente la acompaña algún dramaturgo? JP: No. Y pienso se nota en las piezas. JR: ¿De qué manera? JP: Hay muchas cosas menos dichas. No se si me equivoco, pero creo que la gente del teatro “quiere decir” más que “hacer y ser”. JR: ¿Cuál crees que es el significado de la dramaturgia dentro de la danza? JP: Pienso que las dos juntas son una muy buena mezcla, se complementan: la una le da sentido y la otra le da la vida. JR: ¿Qué repercusión tiene el trabajo de Pina Bausch en el contexto europeo actual? JP: Es difícil decirlo con certeza. JR: ¿Pero en qué lugares sientes que el trabajo es mejor recibido o que la gente conecta más con él? JP: En Estados Unidos es siempre muy bien acogido, acabamos de estar en Lisboa y al público le encanto... Siempre es más difícil en París, depende mucho de

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la pieza que mostremos. Es que hay una larga historia de la compañía con esa ciudad, desde hace veinte años seguidos Pina se presenta allí. JR: ¿Es una ciudad muy crítica con los artistas que se presentan en ella? JP: Depende de quién estemos hablando: del público o de los críticos. El público, por ejemplo, con la última pieza fue muy positivo. Pero la critica, casi toda, lleva varios años diciendo que les hace falta lo que Pina hacía antes. Todos los años hacemos entre diez y quince funciones en un teatro, que creo tiene espacio para unas 1.000 personas y, a pesar de la crítica, no toda, la sala se llena todos los años. JR: ¿Cuál crees que es la diferencia entre lo que Pina hacía antes y lo que hace ahora? JP: Pina lleva casi treinta años haciendo piezas y a lo largo de ese tiempo se ha mostrado de maneras distintas. Tal vez sea que es menos contundente, menos brutal con los conflictos, menos cruel. JR: ¿Y qué crees que está buscando ahora? JP: No sé. Todo lo que se me ocurre son sólo conjeturas. Sería bueno preguntárselo a ella. A mí me gustaría verla trabajar, por ejemplo, sobre la muerte, algo que me parece que tiene muy presente ahora. JR: ¿Por qué? JP: Si no estoy mal, tiene 65 años y eso creo que significa tener la muerte, aunque no se quiera, muy presente. JR: ¿Hace cuánto que no vienes a Colombia? JP: Ocho años. JR: ¿No has sentido la necesidad de volver, así sea de vacaciones? JP: Sí, muchas. Cada vez más. JR: ¿Qué es lo que más recuerdas de aquí? JP: El vacío, lo salvaje, la necesidad... JR: ¿Y qué es lo que te da ganas de volver a ver? JP: La gente y sus vidas. JR: ¿Tienes amigos todavía en Colombia? JP: No realmente JR: ¿Qué sientes que te hizo cortar tan de tajo con todo lo que tu país significa? JP: ¿Qué significa? JR: Quiero decir, ¿qué te hizo cortar con tu país? JP: Es una buena pregunta y bastante difícil de resolver. Algo tiene que ver el hecho que mi familia siempre estuvo en movimiento: cuatro años en

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Colombia, tres y medio en Francia, luego cuatro más en Colombia, después cuatro en Perú, seis en Colombia, dos en Francia y casi nueve en Alemania. ¿De dónde soy? Es cierto que también me siento colombiano, pero no solamente de allí. JR: En un país como el nuestro, donde existen tantas prioridades, tantos problemas por solucionar, tantos conflictos por resolver, ¿crees que el arte tiene alguna utilidad? JP: ¡Sí! Los que tienen la suerte de poder hacerlo, creo, tienen la magia del espejo, lo esencial de las preguntas, el poder de la revolución íntima... JR: Me ha parecido curioso a lo largo de la entrevista, el hecho de que piensas muy bien cada cosa que vas a decir, como si buscaras una respuesta muy clara en tu cabeza. ¿Te detienes a pensar de este modo a la hora de crear? JP: Hay veces que sí y otras que no. Pina una vez me dijo que tenía que dejar de pensar y hacer todo lo que se me pasara por la cabeza. JR: ¿Y lograste hacerle caso? JP: Sí y no. De cualquier modo, sólo tiene sentido para ella: porque necesita la mayor cantidad de material de cada uno de sus bailarines para poder crear algo. Ya veremos cuando yo haga mi camino. JR: ¿Te interesa la coreografía? JP: Estoy justamente en esa pregunta. ¿Coreografiar? En el espectáculo viviente, sí. JR: ¿Cuándo la coreografía no está en el espectáculo viviente? JP: Tienes razón, pero un espectáculo viviente no es sólo coreografía. Si entendemos coreografía como el montaje de movimientos. JR: Si pensáramos hipotéticamente en tu trabajo coreográfico, ¿de qué tema de gustaría hablar? JP: Sobre lo difícil que es amar, los dolores no dichos, la soledad, el desencanto, los nudos que hay que deshacer para poder vivir, la familia.

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Diálogo con Leyla Castillo

Juliana Reyes: ¿Qué te motivó a empezar a bailar?

Leyla Castillo: Aunque yo era muy tímida y torpe con el cuerpo, me gustaba hacer

gimnasia y ciertas rutinas de entrenamiento. Al salir del colegio entré primero a estudiar literatura; pero luego, quizá con la idea de tener una estabilidad laboral, ingresé a la Universidad Nacional a estudiar ingeniería química. Algo en mi interior me decía que ese no era el camino que debía seguir y, de una forma natural, empecé a vincularme con todo lo que tuviera que ver con el arte en el espacio universitario. Un día me enteré de que en el Polideportivo estaban dando clases de gimnasia y que los estudiantes podíamos asistir si queríamos; allí me encontré con Carlos Latorre, a quien conocía desde hacía tiempo pues habíamos estudiado en el mismo colegio. Estuvimos allí por algún tiempo, hasta que un día, motivada por Carlos, tomé la decisión de presentarme a la Escuela de Danza del Distrito. Fuimos juntos a la audición que hacían en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán; recuerdo que cerré los ojos y me dejé ir en los distintos ejercicios que nos pusieron; al final quedamos felices porque nos escogieron a los dos para entrar a la escuela. JR: ¿Qué tipo de escuela tenía el Distrito en esa época? LC: Era una escuela dirigida por los discípulos del maestro Jacinto Jaramillo, quien tenía ya una edad avanzada en esa época. Era una escuela de danza moderna, orientada en el estilo que propuso Isadora Duncan, pero aplicada a la danza tradicional, a través de todo el trabajo que desarrollaban él y sus discípulos en el Ballet Cordillera. El maestro Yesid Carranza era el encargado de impartir la técnica moderna. Quizá motivado por el creciente interés de algunos estudiantes, él decidió organizar un grupo de profundización y creación paralelo al proceso de la escuela.

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JR: ¿Recuerdas cómo se articulaba la estructura de esos primeros trabajos que

hiciste con Yesid?

LC: Yesid trabajaba con un antropólogo, el profesor Germán Pinilla, quien tenía

grandes conocimientos de las danzas, los mitos, la música y los instrumentos de nuestra cultura tradicional. Las obras se dividían en dos partes: la primera, donde se presentaba todo un repertorio de las danzas nacionales, entre las que se encontraban la guabina, el bambuco y el joropo. La segunda parte era una propuesta mucho más experimental y en ella se hablaba de los mitos y leyendas de nuestros antepasados. En todo su trabajo había un sentido antropológico de lo ritual. JR: ¿Qué significó para ti el ingreso a la escuela de Carlos Jaramillo, Triknia Kábhelioz? LC: Triknia era un espacio ideal; de lo mejor que ha habido en Colombia. Era un lugar donde podías aprender en profundidad distintas técnicas como: Graham, contemporáneo, jazz, ballet y étnico. Carlos es afrodescendiente y, como buen representante de su raza, lleva la danza en el cuerpo. Ha sido un hombre muy interesante, pues estudió literatura, también escribía y se formó como bailarín en escuelas de tanto prestigio como la de Alvin Aley. Apasionado del movimiento, esa pasión se la imprimía a cada una de las cosas que hacía. Todos llegábamos a Triknia porque era el único lugar donde convergían todas estas técnicas, donde había maestros con buena formación y donde una compañía profesional, como era la que Carlos dirigía, creaba una motivación para bailar. Era una escuela que te permitía dedicar el tiempo a la danza. Si ellos creían que tenías talento, entonces te becaban, y a cambio tenías que ayudar con el buen funcionamiento de la escuela: a mantenerla limpia, hacer mensajería o cualquier otra cosa que se presentara. El reto mayor era conseguir que te invitaran a bailar con la compañía. Al comienzo, Carlos me invitó a participar en pequeños montajes comerciales para los que lo contrataban distintas empresas; pero después, por fin, pude pasar a bailar en algunos de los montajes que hicieron. JR: ¿Qué recuerdas de esos montajes y de la forma de componerlos? LC: Carlos siempre tomaba la palabra como motor de sus trabajos; podía ser un poema o algo que él mismo escribía. Pero, aunque el elemento literario estaba allí para darle un curso a sus propuestas, creo que no era la narración sino el movimiento donde él encontraba la unidad de su trabajo, era un enamorado del movimiento y allí estaba la fuerza de su propuesta artística.

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Recuerdo mucho que él me puyaba diciendo “Deja de soñar, niña, que el movimiento aparece moviéndose”. La estructura, el hilo conductor, la composición, etc., todo se articulaba en función del movimiento. JR: ¿Qué significó para ti la experiencia en la academia de Priscilla Welton? LC: Fue una experiencia contradictoria. Yo había dejado Triknia hacía algún tiempo y venía de trabajar varios meses con un cantante argentino que presentaba un espectáculo de variedades, con baladas un poco fuera de contexto, en distintos hoteles del país. Al regresar a Bogotá, lo único que quería era volver a bailar de verdad y por eso decidí tomar clases con la maestra Priscila. Alcancé a estar dos años con ella, lo cual agradezco, y hoy pienso que fue una buena experiencia en cuanto a la formación, aunque un poco frustrante en el plano de las relaciones humanas: todo lo que yo hacía parecía estar mal, empecé a crear unos miedos increíbles y una gran desconfianza en mí misma; hasta que en un momento entendí que inmersa en una dinámica de ese tipo no volvería a bailar nunca más. Por eso fue tan importante para mí el encuentro con el bailarín Francisco Díaz, el actor Leonardo Lozano y el baterista Gustavo Amaya, con quienes decidimos armar un grupo de creación que nos permitió encontrar nuestra propia forma de enfrentar el hecho artístico. JR: Durante esa primera etapa como intérprete-creadora, ¿de qué forma concebías y articulabas las piezas? LC: No se trataba de una creación metódica y racional. Lo que teníamos era un impulso creativo muy poderoso, aunque no supiéramos bien de qué manera encausarlo. Pasábamos horas enteras haciendo improvisaciones y dejándonos ir al interior de un juego que nos hacía transitar por distintos estados. A la par del trabajo en la escena, también pasábamos horas leyendo y así, en una mezcla entre lo leído y lo probado en la escena, empezamos a ver con claridad cuál era la idea que debía poner límites a todo lo que estábamos haciendo. Recuerdo esta etapa como una joya en mi vida. Podíamos encerrarnos un sábado por la tarde y no dejar de hacer cosas hasta el domingo en la noche, cuando, agotados, debíamos ir a descansar. Nos pasábamos toda la noche y el día escribiendo, tocando música pues los instrumentos se volvieron esenciales dentro de la propuesta, bailando, armando el guión, diseñando el vestuario, etc. Siempre hemos sido existencialistas y por eso nos interesaba hablar de la existencia humana, en sus distintos matices: la fuerza de un carácter o la presencia de un

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“yo” que duele y hace que el individuo se confronte con sus acciones. Juntos habíamos hecho de este un espacio apasionado, creativo y donde la inexperiencia era una virtud, pues nos permitía jugar sin miedo a nada. En mi posterior labor como maestra, muchas veces me he topado con muchachos a los que hay que motivar y sacar de la pasividad en la que se encuentran; y ahí me doy cuenta de lo importante que fue para mi carrera tener esa ansiedad vital, que se decantó como una necesidad de entrega absoluta a mi profesión. JR: En esta misma época fue cuando decidieron organizar el I Festival de Jóvenes Creadores en la Danza. ¿Qué te motivó a incursionar en la gestión cultural? LC: Nunca lo pensamos de esa manera. No se trataba de querer incursionar en una labor de gestión, sino que al ver el caudal creativo que se estaba produciendo en Bogotá, creímos importante unirnos para mostrar lo que estábamos haciendo. Parecía que empezaba a formarse un movimiento dancístico; había varios grupos pequeños y sabíamos que sólo seríamos fuertes si estábamos juntos. Fue así como le propusimos la idea al Instituto Distrital de Cultura y Turismo, quien decidió apoyarnos desde el primer momento; también conseguimos que las distintas compañías presentaran su trabajo en el teatro del Gimnasio Moderno. Con el tiempo comprobamos que este fue un espacio importante para nuestro gremio. Poco después empezaron a funcionar las gerencias de Danza y Arte Dramático, y aparecieron nuevos programas como las Becas de Creación, que hasta el momento no existían en el Distrito. Hoy puedo decir que, aunque nuestro festival fue pequeño y no tuvo mayores pretensiones, sí logró evidenciar la fuerza creativa de esa generación que estaba surgiendo y que requería un espacio en la política cultural de nuestra ciudad. JR: ¿Cómo fue el taller nacional de danza que organizó el, entonces, Colcultura con motivo del V Centenario? LC: En 1992, el maestro Álvaro Restrepo fue nombrado director de Artes de Colcultura y, con motivo del V Centenario, organizó un taller nacional de danza, con una duración de un año, para 20 bailarines de todo el país. Fue una maravilla, pues tuvimos una formación en técnica, pero también en composición e improvisación. El taller estaba compuesto por varios módulos con profesores de primera línea. Fue allí la primera vez que estuve en contacto con la coreógrafa cubana Marianela Boan y su trabajo fue casi una revelación para mí. Ella nos dio unos elementos de composición,

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que aunque implícitos en todas las creaciones, no habían sido nombrados y diferenciados entre nosotros. En general, estábamos acostumbrados a montar una coreografía y aprendernos unos pasos; pero ella trajo toda una reflexión alrededor de la composición que nos abrió la mente: nos habló sobre los elementos del movimiento, el espacio y el tiempo, la postura, el diseño, el impulso y la dinámica, y sobre el papel simbólico de todos estos elementos. También fue una gran contribución a nuestro proceso la posibilidad de conocer el trabajo de David Zambrano y su manejo del piso; el estilo “volando bajo” que surge del release; de igual manera el aporte de Angels Margarit, María Muñoz, Pep Ramis y la maestra Cuca Tabureli, quienes nos dieron la posibilidad de abordar el cuerpo y el movimiento de otra manera distinta a la que estábamos acostumbrados. Las técnicas que primaban en Colombia eran el ballet y el jazz, y con ellas yo no me sentía realmente cómoda; por eso me interesó tanto esta “otra manera” de concebir el cuerpo, que me daba más libertad para expresar. Sí… realmente el taller nacional fue un espacio muy importante para la formación de los que tuvimos la oportunidad de asistir. JR: Luego vino para ti la participación en la obra Ecus, dirigida por Germán Quintero y con coreografía de Humberto Canessa. ¿Qué te aportó trabajar en una pieza donde se unían tan claramente el teatro y la danza? LC: Lo más significativo para mí fue hacer por primera vez una temporada larga. Hasta el momento, siempre había trabajado en obras que, después de un largo proceso de creación, se presentaban tres o cuatro veces nada más. Yo veía que la gente de teatro estaba acostumbrada a que sus obras se hicieran varias veces y, por esto, conocían a fondo la fuerza y el peligro de la repetición. Sin embargo, para mí era algo nuevo y sorpresivo. Se trataba de repetir, noche tras noche, la misma estructura, el mismo juego, la misma experiencia, pero de una forma que no fuera mecánica, sino que mantuviera viva la esencia, que todo sucediera del mismo modo que la primera vez que ocurrió. Aprender a repetir, manteniendo la vida de lo que se repite, esa fue la enseñanza más hermosa que me dejó Ecus. JR: Réquiem de arena fue la primera obra que hiciste con la Compañía Adradanza, dirigida por Marta Ruiz. Después de mucho tiempo de trabajar sólo con hombres, ¿qué significó para ti esta inmersión en el mundo femenino? LC: Fue un proceso muy hermoso, tanto a nivel humano como creativo. Marta quería abordar el mundo femenino, pero como sinónimo de lo primigenio

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y ancestral del ser humano. Para ella, hablar de lo femenino era apelar a un retorno a la fertilidad. Con esta premisa, nos fuimos a la Guajira a realizar el proceso de investigación y creación de la obra. Primero nos alojamos en la Casa de la Cultura de Riohacha y luego en una maloca en el territorio Wayúu. Fue un intercambio cultural en todo el sentido de la palabra: intercambiábamos rituales de comportamiento y formas de vida. JR: ¿De qué manera ese viaje a la Guajira definió la esencia de la obra? LC: Este viaje nos sirvió para comprender que el universo del mito y la realidad indígena eran cosas diferentes a las ideas que llevábamos en mente. Nos encontramos con un pueblo de una gran riqueza cultural envuelto en la problemática de la subsistencia, cuyos mitos y costumbres se ven avocados a una confrontación social no del todo beneficiosa. Por eso el espectáculo se llamó Réquiem de arena. Porque el ideal de lo primigenio que habíamos ido a buscar ya no estaba, lo que encontrábamos, en cambio, era una cultura indígena inmersa en un diálogo agresivo con la civilización para poder sobrevivir. Vimos fenómenos increíbles, muchos de ellos generados por el contrabando con Venezuela, como por ejemplo, la cantidad de carros lujosísimos que se compraban súper baratos, pero que sólo se podían usar en el territorio Wayúu; también era curioso ver a los hombres luciendo sus pistolas como si se tratara de un reloj o a las mujeres con sus mantas vendiendo por nada cremas finísimas provenientes de París, Italia o Nueva York. Al no encontrar lo buscado, nosotras mismas nos encontramos también un poco huérfanas; pero fue la convicción de Marta la que mantuvo el trabajo alrededor del mito femenino, del retorno, la maternidad y la fertilidad en este contexto. JR: ¿De qué manera se realizó el tránsito de algo tan conceptual a la concreción de la puesta en escena? LC: A Marta le interesaba la poética de los actos de la vida. Esa era la esencia de su propuesta. A partir de una imagen construíamos pautas de juego para iniciar la exploración corporal; partíamos de un concepto y luego poníamos las reglas del juego, gracias a las cuales el cuerpo encontraba sus propios caminos expresivos. Hubo un objeto que se volvió catalizador de todo el proceso: las maletas. A través de ellas, ese diálogo con la civilización, del que queríamos hablar, se develó como un viaje, como un éxodo. Todo empezó a concretarse en ese viaje, en esa contradicción entre irse o quedarse, partir o permanecer. En esos juegos corporales que a veces yo proponía, Marta veía cosas, tensiones, pretensiones o intensiones y, al verlas, las capturaba. De

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pronto decía: “Esto confluye de esta manera y puede producir esta imagen”. Y así, la fuerza de la imagen era capaz de encerrar y transmitir el concepto. JR: Después de esta obra, motaron Las ciudades invisibles, basada en el texto del mismo nombre de Italo Calvino. ¿Cómo fue este proceso, que partió de la literatura para llegar al montaje escénico? LC: En el montaje de esta obra nos acompañó Paolo Vignolo, quien es un experto en estudios culturales y sobre todo en estudios sobre la ciudad. Su presencia fue vital para el proceso, el cual se convirtió en un verdadero laboratorio de exploración. Nos adentramos en el texto y en ese viaje de Marco Polo por los territorios conquistados; desentrañamos la narración a partir de improvisaciones y de esa exploración salieron muchas cosas. Marta era la directora y yo pude hacer la asistencia coreográfica, lo cual fue muy interesante para mí, porque se trataba de abordar el movimiento, pero con un soporte conceptual tan fuerte como el que Marta y Paolo poseían. Es curioso, pero fue nuevamente un viaje el que terminó de fortalecer el proceso: hicimos una especie de residencia de dos meses en un teatro ocupado en Roma. La convivencia y la entrega total al trabajo volvieron a determinar el curso de la obra. Toda nuestra energía estaba centrada ahí, toda nuestra atención y nuestros deseos. En realidad creo que el proceso fue mucho más interesante que el mismo resultado; ese laboratorio experimental nos dejó una enseñanza muy valiosa en el terreno de la creación. JR: El primer montaje en el que participaste como bailarina de L’Explose, bajo la dirección del maestro Tino Fernández fue Sé que volverás. ¿Qué significó para ti este cambio de rumbo? LC: Recuerdo mucho que cuando Tino me dijo que quería que yo trabajara con él, me quedé de piedra, pues no me parecía que tuviera el prototipo de las bailarinas de su compañía. JR: ¿Y cuál era ese prototipo? LC: No sé… mujeres muy diestras y como más “del espectáculo”. No sé muy bien por qué tenía esa visión. Él nunca me había visto bailar, así que me llamó sólo por intuición, como una especie de corazonada. Cuando nos encontramos, me explicó que iba a ser una obra bailada en tacones; para mí los tacones siempre han sido una especie de fetiche, así que sentí que algo íntimo me iba a unir con esta pieza. Luego vinieron los ensayos y todo ese mundo apasionado que se vivía al interior de la creación y me sentí fascinada. Todo el tiempo se trataba de poner el movimiento a propósito de algo o, más

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bien, se trataba de estar en escena a propósito de algo. Era algo muy hermoso porque se podía reafirmar el universo interior, sin estereotipos, sin la necesidad de parecerse a nadie, sino con lo que uno tiene, con lo que uno es. JR: Luego vino el proceso de creación de La mirada del avestruz, que se centró en el tema de la violencia en Colombia. ¿De qué forma asumiste esta nueva exploración? LC: El proceso tuvo dos momentos muy distintos: el trabajo sin tierra y luego con ella. Este tránsito de la madera a la tierra condujo nuestro trabajo como bailarines. Un ejemplo muy diciente de esto es lo que me sucedió a mí con esa escena en la que intento bañarme: la habíamos hecho algunas veces sobre el suelo de madera y, en este espacio, mi cuerpo se deslizaba con facilidad, resbalaba; el agua que quedaba en el suelo me mojaba, casi de una forma cálida. Sin embargo, al llegar a la tierra descubrí que mi acción era imposible: me bañaba y entre más lo hacía más sucia me encontraba; era como esa culpa que no te logras borrar. La primera vez que lo hice en la tierra fue muy fuerte para mí y terminé corriendo en un estado absolutamente catártico. Si pienso qué es la catarsis, claramente veo ese momento en el que yo corría y me caía y seguía corriendo y me volvía a caer y nuevamente a levantar… cuando terminamos el ensayo, yo me fui a la ducha a bañarme, y allí, bajo el agua, de pronto empecé a llorar; acababa de vivir un momento totalmente “verdadero” y ese era un llanto agradecido. Toda creación es un acto de agresión profundo porque implica cambiar el estado de algo; ese día, el mío, era un cambio sustancial. JR: En estos trabajos con L’Explose, ¿de qué manera crees que ha ocurrido el tránsito de una idea concreta a la abstracción de la danza? LC: Yo diría que más bien es al contrario: un tránsito de lo abstracto a lo concreto. Para mí, con ustedes la experiencia ha sido esa; ver en una imagen, en un momento o en una acción, un símbolo; y conseguir que la fuerza expresiva de la coreografía radique en la relación simbólica que plantea. Esos símbolos son los que realmente están contando lo que se quiere contar. JR: ¿Qué significa para ti la dramaturgia en un espectáculo de danza? LC: Yo creo que en realidad se trata de una dramaturgia de la imagen, porque son las imágenes y su manera de comprometer el cuerpo, su manera de entrelazarse, de fundirse una en la otra, de corresponderse o contradecirse, lo que construye el discurso y da valor al símbolo; que es, en últimas, el que realmente comunica.

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Diálogo con Natalia Orozco

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Natalia Orozco: Creo que cuando me tropecé con la danza, a la edad de diecinueve

años, no había más motores que la idea de moverme de una forma juiciosa con la música. Creo que en ese momento no estaba buscando realmente algo específico, pues me la encontré al mismo tiempo que me tropecé con la filosofía y, aunque tal vez las dos me seducían mucho, la filosofía parecía ser una opción de vida menos absurda que la danza. Pero las dos posibilidades se fueron encontrando mutuamente, tanto así que la danza se me atravesaba en los seminarios de filosofía y la filosofía se hacía cuerpo en los distintos entrenamientos de danza. Puedo decir que los motores de la danza han sido distintos, tal vez al principio fueron los deseos de aprender a moverme, tal vez la idea maravillosa de presentarme en un escenario, de enseñar a bailar, después tal vez fue encontrar una manera singular de interpretar y ahora el motor es buscar una forma de estar presente, no sólo en la escena, sino en la realidad que me circunda. JR: ¿Cómo ha evolucionado tu percepción del cuerpo y sus formas expresivas a través de los años? NO: No podría decir que se ha tratado de una evolución, sino más bien de cambios constantes en mi forma de percibir el cuerpo y su expresividad. Tal vez, al inicio de mi experiencia en la danza, el cuerpo estuvo ávido por conocer formas y expresiones distintas de movimiento y, por lo tanto, diversas maneras de usar el cuerpo y de expresar con él. Entonces fui “religiosa” del ballet, el jazz, el tap y del folclor. Creo que toda esa etapa fue fantástica, pero cuando me encontré con el contemporáneo, también me había encontrado

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ya con ciertos pensamientos que ponían en cuestión ese uso del cuerpo y esa necesidad representativa del mismo. Creo que la pregunta sobre el cuerpo hoy no esta concentrada en sus posibilidades escénicas sino en sus posibilidades performativas. El cuerpo como una cosa que se rehace continuamente. JR: ¿Qué diferencia encuentras entre posibilidades performativas y escénicas del cuerpo? NO: Me refiero a performativas en el sentido de atender al carácter transformativo del cuerpo, que no sólo ocurre en la escena. Pienso en el cuerpo de un atleta que está en constante transformación, o el de una madre o el de un ciclista… En fin, en todo cuerpo que se encuentre en situaciones límite y que, por lo tanto, la única posibilidad de estar es transformándose de acuerdo a la situación. En este sentido, me interesa mucho la improvisación como situación donde el cuerpo, enfrentado a lo que pueda pasar, está en constante transformación. JR: ¿Qué relación has querido buscar con el espectador a través de la danza? NO: Yo creo que la relación actor (cualquiera que este sea) y espectador, es una relación de amor y de conspiración, pero entendida a partir de lo que uno “dona” al otro y, al mismo tiempo, lo que uno “roba” del otro. En este sentido, creo que buscar sensaciones en el otro implica ser a un mismo tiempo testigo religioso, que todo lo dona y lo entrega, y un ladrón demoníaco que usurpa, roba seguridades y nos suspende unos instantes en el vacío. Por ello, para mí no se trata de comunicar, sino de afectar. Y no creo que la afectación la podamos reducir a una forma de comunicación, pero sí al contrario, la comunicación es una forma de afectación. JR: ¿Qué has querido “contar” a través del movimiento? NO: Creo que no se trata de contar algo, sino más bien generar sensaciones. Por ejemplo, La mirada del avestruz, dirigida por Tino Fernández, fue una experiencia muy intensa para mí, pues en ella fue posible, no contar, sino más bien expulsar emociones y afectos, que sólo emergen en virtud del olvido de las historias concretas y la memoria de las sensaciones, una presencia de todo aquello que se olió, se tocó, se escuchó o se vio alguna vez, que al hacerse evidente es capaz de crear una relación viva con el espectador. JR: ¿Qué tipo de coherencia necesitas crearte para interpretar una coreografía? NO: Esa pregunta me hace recordar un video de Martha Graham, en el cual ella está preparándose para interpretar a Yocasta en Night Journey. Todo su

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proceso de preparación es para ser otra persona, para entender todo lo que esa mujer distinta de sí misma significa y, en cierto sentido, para dejarse poseer por el espíritu de Yocasta. Esto me ha hecho reflexionar sobre mi manera de abordar la interpretación y creo que, en mi caso particular, no busco ser otra, sino que intento encontrarme a mí misma en una situación determinada. Es por esto que la coherencia la entiendo más en el sentido de hacer de mi cuerpo, un cuerpo enteramente presente en una situación. Me explico: en el trabajo de La mirada del avestruz, al final de la obra había un cuarteto en el cual yo participaba. En ese momento de la pieza, no buscaba interpretar a una mujer desplazada que está huyendo desesperadamente de la violencia, sino que había una situación muy concreta a la que mi cuerpo se exponía, que era el hecho de enfrentarme a la tierra, a su dificultad, a correr junto a otros, que también peleaban con ese elemento real llamado tierra. Y era a través de esta situación danzada, presente y concreta sobre la tierra, que iban apareciendo imágenes muy claras para mí: un campo de minas, adónde correr o no termina siendo la misma opción. Creo entonces que el tipo de coherencia que necesito es primeramente físico, de hacer algo, una acción que implique un respuesta corporal. No busco la coherencia como resultado de un pensamiento o de una opinión sobre un determinado momento, sino que prefiero dejar que sea mi cuerpo el que transforme mi percepción sobre una situación determinada. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al narrar con palabras o con movimientos? NO: Tal vez si me hubieras preguntado esto hace unos seis años, la respuesta sería otra. Hoy pienso que, tanto al escribir como al danzar, mi idea no es contar algo a alguien, como si existiese un cuento que yo supiera de antemano y que quisiera narrarlo. Creo que asumo la danza y la escritura como espacios que uno invade, siendo al mismo tiempo invadido, para esperar a que algo pase. No se trata de narrar lo que ocurrió, sino de hacer presente lo que está ocurriendo. Es por ello que la improvisación se ha vuelto tan importante para mí, no sólo como herramienta para danzar, sino también como estructura de vida. Las palabras y el movimiento son espacios poderosamente creativos que no pueden ser reducidos a instrumentos para narrar algo. Su fuerza radica en la capacidad de transformación, de evolución. Y es a través de esta mutación

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que es posible construir nuevas lenguas, nuevos decires, nuevas miradas capaces de inventarnos nuevos ojos para ver. Sé que tu pregunta plantea la diferencia entre la palabra y el movimiento, pero sólo me viene a la cabeza la enorme semejanza que encuentro entre ellos. JR: ¿Qué papel juega la emoción en tu trabajo como intérprete? NO: Al pensar en las emociones que pueden producirse a través de la danza, siempre me viene a la cabeza la frase de William James, de la teoría que escribió sobre las emociones, en su texto Principios de psicología: “No lloramos porque estamos tristes; sino que estamos tristes porque lloramos”. Del mismo modo, creo que la emoción en el arte no es el punto de partida sino el de llegada, al cual se puede acceder de muchas maneras, y una de ellas es a través del movimiento. En mi caso particular, la repetición ha sido un vehículo muy rico para acceder a estados emocionales consistentes, como si la permanencia en el movimiento consiguiera una mutación del estado emocional inicial. En una puesta en escena, no siempre los momentos más intensos y emotivos para el intérprete lo son también para el espectador. Es por esto que creo que la construcción de la emoción no puede depender de los resultados emocionales que esta genere. La emoción es artificiosa en la medida que es algo que se construye, pero su verdad aparece cuando ha surgido de un motor, interno o externo, vivo para el intérprete en el momento mismo de la representación. Mientras que cuando la búsqueda va encaminada a cómo hacer llorar o reír al espectador, se llega a estados ficticios y no artificiosos. JR: ¿De qué forma influyen el espacio escénico, el vestuario, la escenografía y la música en tu interpretación? NO: Creo que todos estos aspectos que mencionas no son accesorios que llegan después del movimiento, lo que los haría menos relevantes, pero tampoco son lo más importante de una propuesta escénica, sino que existe una simultaneidad entre ellos y la interpretación. Las acciones físicas reales pueden transformarse en otra cosa cuando estas juegan, transforman y asumen también el espacio, el vestuario, la escenografía y la música. Al pensar en estos elementos de manera individual, creo que el espacio siempre ha tenido para mí un acento especial. Tanto así, que cuando planteo las motivaciones de una puesta en escena, el espacio aparece como una gran premisa y la música me genera una especie de ritmo que no es del orden de lo temporal, sino también de lo espacial.

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JR: ¿Cuál crees que es el significado de la dramaturgia dentro de la danza?

NO: La dramaturgia atiende a ese entramado de tensiones y conflictos que

movilizan una situación, pues ya la danza tiene de por sí su propio drama: la gravedad y la ausencia de ella, donde el cuerpo está creando situaciones de tensión y por ende de transformación. Sin embargo, frente a la dramaturgia más que respuestas, me surgen muchas cosas en qué pensar. Pienso, por ejemplo, que en el simple hecho de trasladar un cuerpo de un lado a otro o en su fricción con el suelo, es posible “ver” ese contacto físico como un contacto profundamente emocional. Pienso también cómo al respetar una pauta física o espacial, emergen eventos que amplifican lo físico y lo llenan de vibraciones de humanidad. Tal vez no responda a la pregunta con claridad, pero esto se debe a que la dramaturgia es una inquietud muy viva para mí en este momento.

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Diálogo con Soraya Vargas

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Soraya Vargas: Desde muy niña comencé a estudiar ballet y fue ahí donde empezó

mi exploración en el campo de la danza. Recuerdo que cuando era pequeña siempre estaba improvisando movimientos, con música o sin ella, y desde entonces y hasta ahora lo que ha permanecido es una gran exaltación al danzar. Podría decir que toda la vida he sentido la necesidad de moverme y de crear con el cuerpo. JR: ¿Cómo ha evolucionado tu percepción del cuerpo y sus formas expresivas a través de los años? SV: Creo que las posibilidades de hacer y de investigar con el cuerpo crecen y transforman de un modo ilimitado. La percepción sobre uno mismo está variando continuamente y la manera de relacionarse con otros cuerpos distintos al propio siempre será diferente, novedosa y extraña, dependiendo del lugar, del momento y de las circunstancias en que se produzca el encuentro. En mi investigación he procurado traducir con el cuerpo aquello que me inquieta adentro, en el pensamiento y en el sentimiento. Es a través de los interrogantes y de las dudas que he descubierto mecanismos cambiantes, opuestos y contradictorios, pero que han resultado rutas posibles e interesantes dentro de la creación. JR: ¿Qué relación has querido buscar con el espectador a través de la danza? SV: Siempre he querido encontrar una relación. Me interesa que el espectador se conmueva con lo que hago, más que pretender que el espectador “entienda” la obra. Me rodea la inquietud de poder hacer sentir al público, no necesariamente lo que yo sienta, pues eso se puede transformar en el momento mismo de la representación, pero que algo le acontezca, que

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pueda recordarse en espacios comunes, cotidianos, que tal vez, suscite algo en él. JR: ¿Qué has querido “contar” con el movimiento? SV: No creo que siempre haya querido contar, tal vez en ocasiones he buscado que el espectador permita que su cuerpo emotivo, su cuerpo pensante sea escarbado, evidenciando otra manera de estar y de moverse, más allá del cuerpo físico normal. JR: En las experiencias que has tenido como bailarina, ¿qué tipo de información has necesitado para ejecutar el movimiento? SV: Lo que he buscado nivel de entrenamiento han sido técnicas de danza: ballet, Graham, release, etc.; pero la información para interpretar ha venido de la observación y la vivencia del mundo. La lectura de mi vida y la de los otros, el día que transcurre, lo que espero que transcurra, el cine, el café, las situaciones cotidianas y las imaginarias hacen parte de esta información, tanto para la investigación del movimiento como para la creación de un montaje. JR: ¿Qué tipo de coherencia necesitas crearte interiormente para interpretar una coreografía? SV: Busco una conexión de lo que hago con lo que quiero; busco la posibilidad de la transformación. Puede incluso que no sea coherente, como lo indica la pregunta. Hay ocasiones en las que he contradicho lo que pienso con lo que hago, pero busco la relación, así sea disímil. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al “narrar” con palabras o con movimientos? SV: Al pronunciar la palabra, dices explícitamente lo que deseas, aunque sea una metáfora. Con el movimiento es difícil que el espectador comprenda exactamente lo que estás narrando. Puede ser que la emoción ayuda a que el sentido se perciba más cercanamente. JR: ¿Qué papel juega la emoción dentro de tu trabajo como intérprete? SV: Dentro de mis trabajos la he empleado de maneras distintas, en ocasiones ha sido el motor, en otras ha aparecido en frases compuestas por casualidad. La emoción es lo que me hace estar cerca de alguien (espectador), no importa el grado o el nivel emotivo. Realmente es la que me permite sentir ese hilo frágil entre el movimiento, el público y yo. JR: ¿De qué forma influyen el espacio escénico, el vestuario, la escenografía y la música en tu interpretación?

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SV: Todo es un conjunto y los componentes dependen de lo que la propuesta

pretenda. Hace más de seis años he venido indagando sobre la danza video y el video danza, y esta investigación ha hecho que el concebir la puesta en escena involucre aspectos y elementos diversos. No tengo límites, puede ser austero o redundante, si lo he ideado para la escena lo pruebo y escojo finalmente lo que creo que la pieza necesita. JR: ¿Qué entiendes por dramaturgia dentro de la danza? SV: Es la telaraña, el entretejido de la cosa; el guión, la escaleta en donde se consigna el orden de la idea, pero también busca definir lo que contiene la idea. Resuelve el camino, crea el punto de unión entre la sensación que se busca o que se va encontrando, con lo que se está desarrollando. Creo que es lo que le da sentido al movimiento puesto en escena. La dramaturgia hace que lo coreográfico adquiera otro significado, más allá del juego de órdenes.

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Diálogo con Bellaluz Gutiérrez

Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Bellaluz Gutiérrez: Inicialmente fue por azar. Quería realizar una actividad alterna a

la literatura –que era lo que estudiaba en ese momento–, con la idea de tener una educación integral de la mente y el cuerpo, y por esto escogí la danza. JR: ¿Cómo ha evolucionado tu percepción del cuerpo y sus formas expresivas a través de los años? BG: Al principio lo importante para mí era entrenarme físicamente. Con el tiempo empecé a buscar otras alternativas y ahora asumo el entrenamiento como algo más global, capaz de generar un estado físico y emocional al mismo tiempo. Quizá por eso me interesa tanto trabajar la improvisación, ya que me da la posibilidad de volver a un estado más instintivo y alerta, en cual es posible involucrar todos los componentes de mi ser en el momento mismo de ejecución de la danza. JR: ¿Qué relación has querido buscar con el espectador a través de la danza? BG: En términos generales siempre he querido conmover al público, ya sea a un nivel estético o emocional. Pero este vínculo no siempre es seguro, sino que es incierto a la hora de estar en el escenario. JR: ¿Qué has querido “contar” con el movimiento? BG: He querido ver y mostrar situaciones reales a nivel corporal. Me interesa que el cuerpo se vea de manera natural y cotidiana, a pesar de estar realizando movimientos extra cotidianos. Es decir, que el espectador pueda ver en el cuerpo del bailarín una forma particular de bailar, originada por una exploración específica sobre algo donde los movimientos son el resultado de la vivencia del momento, y no escogidos por su belleza, su virtuosismo o como representación de una técnica de entrenamiento.

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JR: En las experiencias que has tenido como bailarina, ¿qué tipo de información

has necesitado para ejecutar el movimiento?

BG: Creo que esto es relativo y dependerá del coreógrafo con el que se trabaje,

ya que no todos piden lo mismo, y lo que para un coreógrafo puede ser interesante, para otro no. Depende también de cuál sea su búsqueda y cuáles las cualidades que quiera aprovechar cada intérprete. Sin embargo, por mi experiencia personal con los coreógrafos invitados a Danza Común, me ha servido la capacidad de improvisación, la danza contacto y tener una cualidad de movimiento un poco desarticulado. JR: ¿Qué tipo de coherencia necesitas crearte interiormente para interpretar una coreografía? BG: Creo que uno siempre se justifica una pieza a muchos niveles. Si tuviera que determinar uno, podría decir que busco una coherencia corporal, espacial y rítmica; esta última no dada por la música, sino a través de los estados corporales o emocionales que consigue generarme un ritmo dentro de la obra. En realidad, me interesa mucho que sea el cuerpo el que me suscite un estado anímico, más que partir de un estado emocional para llegar a la forma, pues siento que no tengo las herramientas para hacerlo de esa manera. JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al “narrar” con palabras o con movimientos? BG: La palabra tiene referentes más específicos y claros que facilitan la comprensión de un discurso hablado. Por eso, en muchas ocasiones es más difícil hacer y ver danza, pues su propósito comunicativo no es tan claro y en oportunidades no existe. JR: ¿Qué papel juega la emoción dentro de tu trabajo como intérprete? BG: Creo que es la meta, el punto de llegada. Pero no es fácil de conseguir ni de estimular, pues la neutralidad del movimiento y la manera en que nos han enseñado a bailar, nos convierte un poco en autómatas a la hora de querer transitar por diversos estados emotivos. JR: ¿De qué forma influyen el espacio escénico, el vestuario, la escenografía y la música en tu interpretación? BG: La música y el espacio influyen de una manera más notoria en mí: el espacio me genera un estado de atención, que va de adentro hacia a fuera y viceversa; la música, por su parte, me puede conducir a estados anímicos insospechados.

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JR: 驴Qu茅 entiendes por dramaturgia dentro de la danza?

BG: Es el hilo conductor de la propuesta; la idea central que genera una coherencia

particular, tomando como punto de partida la emoci贸n, la forma, el ritmo, el espacio o el caos, entre otros.

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VI Una mirada desde el teatro

Diálogo con Santiago García

Juliana Reyes: ¿Cómo fue tu aproximación al teatro no verbal?

Santiago García: Empecé a interesar en los terrenos de lo no verbal cuando,

estando en un congreso de teatro en Varsovia, a finales de los años sesenta, me invitaron a un pueblito polaco a ver el trabajo de un director bastante desconocido en ese entonces, 1964, pero que al parecer tenía una propuesta muy novedosa e interesante. Fue así como, escapando del aburrimiento del congreso, algunos de los participantes llegamos a este lugar al sur de Polonia, llamado Opole. Fausto y Margarita se llamaba la pieza que íbamos a ver y era una versión a partir del texto de Christopher Marlowe La trágica historia del doctor Fausto. La obra se presentaba en el patio de una casa y el público estaba sentado al lado de dos mesas muy grandes, que servían de escenario y escenografía a la vez. Los actores tenían una destreza física impresionante. Nunca en mi vida había visto algo así. Saltaban, brincaban, se paraban en la cabeza, etc. Y después de hacer todas esas maravillas físicas, eran capaces de hablar con unas voces muy extrañas, con un tratamiento de la voz muy particular. Al terminar la obra, los que habíamos huido del congreso en Varsovia pudimos hablar con el director, un tipo de gafas llamado Jerzy Grotowski, que acababa de llegar de la India y estaba obsesionado con algunas de estas técnicas orientales. Yo salí de allí muy impresionado y, aún hoy en día, conservo ese programa de mano como un tesoro. Esa fue la primera vez que vi una pieza en la cual el énfasis y el significado profundo dependían principalmente de la parte física, que tenía un tratamiento muy cercano a la danza, de una gran destreza corporal, y dónde el lenguaje verbal era coadyuvante de los demás lenguajes. Algunos años más tarde vinieron los actores del grupo La Mama de Nueva York e hicieron un taller

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muy interesante, más adelante nos encontramos con el Odin Teatret y su director Eugenio Barba y así poco a poco nos fuimos nutriendo de lenguajes diversos, donde en algunos casos se le daba una importancia mayor a la parte física, gestual y todo eso que después vino a aparecer como la pre expresividad del actor; es decir, el valor de los ademanes, de los gestos del cuerpo, casi por encima del valor de las palabras. JR: ¿Qué experiencias has tenido con el grupo La Candelaria en cuanto al leguaje no verbal? SG: Creo que una de las más significativas es la obra El paso. Este es un espectáculo teatral no verbal con una influencia fundamental del teatro de Anton Chejov. Este autor ruso, a mi modo de ver, es uno de los precursores en desbancar el imperio de la palabra, en suplantarla del primer plano de la escena, para darle el énfasis a lo no dicho. Lo dicho no contribuye a la comprensión fundamental, sino que es el cuerpo, la actitud, la presencia, los ademanes y otra serie de elementos de carácter corporal los que conducen a la comprensión del conflicto en Chejov. En El paso, el ochenta por ciento del lenguaje es no verbal, son gestos, poses, señales, acciones, etc., y la parte verbal en muchos casos es tapada por la música o se dice tan bajito que no se oye. Fue un experimento consciente de toda la teoría de los lenguajes no verbales que conocíamos en ese momento. Vale la pena decir también que en un trabajo de creación colectiva como el que nosotros hacemos, donde la improvisación es la herramienta principal, la palabra se vuelve secundaria o terciaria, porque al improvisar el actor generalmente trabaja más con la parte gestual que con la verbal. JR: ¿En qué momento descubriste que había una disciplina a la que podía llamarse danza-teatro? SG: Lo primero que vi de danza, con elementos teatrales, fue el trabajo de Pina Bausch, quien se presentó en 1980 en el teatro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá con dos de sus obras más representativas: La consagración de la primavera y Café Müller. Me sorprendió ver dos piezas que podría describir como de danza-teatro, donde la danza no estaba al servicio de un argumento con el virtuosismo de las poses clásicas, ni en función de los grandes problemas temáticos, como ocurría en el ballet; sino que a través de la expresión corporal, del lenguaje gestual de la danza, era posible hablar de los conflictos interpersonales, de los pequeños conflictos cotidianos del ser humano. Era danza pero con una influencia teatral enorme, no en cuanto

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a la verbalidad, sino en cuanto a la utilización y desarrollo del conflicto dramático expresado a través del cuerpo. JR: En trabajos posteriores que has visto de danza-teatro o de danza contemporánea, ¿de qué manera sientes que es abordado ese conflicto dramático? SG: En lo que he visto de danza que utiliza los elementos teatrales, me parece interesante cuando es posible descubrir un personaje que tiene contradicciones y que esos conflictos entran en relación con los de otro personaje, sin que se vuelvan esquemáticos, como generalmente ocurre en el ballet: el bueno, el malo, el príncipe feliz y la princesa desgraciada, etc. Me parece muy interesante cuando la danza aprovecha la teatralidad para adentrarse en la complejidad del alma humana, que no es buena ni mala, sino contradictoria. Eso es algo que me ha gustado del trabajo de L’Explose, donde se ven personajes complejos, con pasiones y conflictos interiores que no están para ser monologados, sino que encuentran respuestas, cruces de energía, con los demás personajes. JR: ¿De qué manera crees que ha evolucionado la noción de personaje en el mundo contemporáneo? SG: La tarea que tiene la dramaturgia contemporánea es la de pulverizar el concepto de unidad en todo sentido. Salir del personaje y del conflicto entendidos como unidades indisolubles. La contemporaneidad ha comprendido que un hombre no es simplemente un hombre, sino que tiene mil facetas distintas, mil formas diferentes de ser percibido. No es el bueno o el malo. Las cosas no se ven en blanco y negro, sino que hay toda una red compleja de factores que construyen una totalidad múltiple y contradictoria. JR: En un momento en que parecen estarse disolviendo las fronteras entre las artes, ¿sientes que sigue habiendo elementos específicos de la danza y del teatro? SG: Yo sí creo en la especificidad de las artes. Creo en la especificidad de la poesía, de la literatura, de la danza y más aún en la del teatro, donde confluyen tantas artes distintas y donde existe el peligro de la mezcolanza total, que hace imposible saber en qué aguas se está navegando. Al pensar en estos temas, siempre recuerdo una frase de Antonin Artaud en la cual dice que el teatro tiene que encontrar el lenguaje propio y específico del teatro. Ese lenguaje propio no es el de la literatura, y esta ha sido una de las grandes confusiones de todos los tiempos: suponer que el lenguaje

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del teatro es aquel que se conserva en unos bellísimos volúmenes de obras completas en las bibliotecas. Pero lo que está escrito ahí no es el lenguaje del teatro. El lenguaje propio del teatro es lo que está en la escena. Puede nutrirse de todas las artes que se quiera, pero hay algo específico de este lenguaje que es la acción dramática. JR: ¿El teatro busca contar una historia? SG: Cuando prima la narración por encima de la acción, en aras de contar una historia, se jodió el teatro. Es lo que nosotros vulgarmente llamamos “narratofagia”, pues ese es el problema específico de la narrativa y no del teatro. Ha habido experimentos, como el de Beckett, de eliminar la acción al máximo, de buscar la anti-acción, como en el caso de Esperando a Godot. ¿Cuál es la acción de la obra? Esperar, no hacer nada. Y la fuerza de esa espera también está en una negación, pues saben que a quien esperan nunca va a llegar. Esa doble negación se vuelve una acción muy fuerte. Algo así ocurre en las obras de Chejov: ese quedarse de Las tres hermanas, sabiendo que no se pueden quedar ahí, esa no acción es la verdadera acción de la pieza. Y esto es lo específico del teatro, no de la narrativa. JR: ¿Qué crees entonces que es lo específico de la danza? SG: Yo creo que encuentra su especificidad en el movimiento del cuerpo. Que no es acción teatral, sino el movimiento como tal. Y al igual que en el teatro, esta especificidad puede encontrarse también en su propia negación. Como diría el refrán japonés: “la máxima potencia del movimiento está en la quietud”. Como cuando un hombre va a saltar de un trampolín, el máximo de la energía está en ese momento en que se queda quieto y concentrado, justo antes de dar el salto. Esa me parece que es la especificidad de la danza, pero no lo sé, pues es un terreno que desconozco. JR: ¿Crees que la danza contemporánea le ha aportado algo al teatro en Colombia? SG: Muchísimo. Para mí ha sido muy importante que se haya generado un movimiento de danza contemporánea y que exista una exploración en este sentido, pues algunas cosas de las que he visto me han ayudado para ir por el camino que voy, para tener lenguajes múltiples en el escenario sin que el fundamental desaparezca. La Candelaria es un grupo que se ha ido nutriendo, sin ningún temor o resquemor, de los elementos que están aportando las artes plásticas, la danza, el canto, la música, etc., procurando

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recibir estas influencias para enriquecer lo que es importante para nosotros, que es el lenguaje teatral. JR: En un momento tan convulsionado como el actual, no sólo en Colombia sino en el mundo, ¿cuál sientes que es el aporte del arte a la sociedad contemporánea? SG: Yo pienso que lo que le debería dar el arte a la sociedad contemporánea es una mayor apertura en la comprensión de la realidad, para ser capaces de entenderla de una manera más interesante, más rica, más llena de interrogantes y de improbabilidades. Valorarla como algo movible, cambiante, que se transforma continuamente, donde todo evoluciona, muta o desaparece. El arte puede contribuir a abrir la percepción del mundo como algo incierto, inseguro, donde lo que estoy viendo hoy de una manera, mañana puedo verlo diferente, y de este modo ser capaces de respetar la mirada de otro sobre las cosas.

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Diálogo con Lluis Pasqual

Juliana Reyes: ¿Cuál ha sido tu relación con la danza?

Lluis Pasqual: En realidad mi experiencia con la danza directamente no es muy

grande. He hecho sólo dos espectáculos y los dos de flamenco. Ambos adaptaciones de obras de Federico García Lorca: La casa de Bernarda Alba, con Antonio Canales y Mariana Pineda con Sara Baras. JR: ¿Existe alguna diferencia al trabajar con un bailarín o con un actor? LP: Aunque la finalidad que se persiga sea la misma, es decir comunicar unos sentimientos al espectador, la danza se expresa a través de unos códigos que poco tiene que ver con el pensamiento, sino con el movimiento mismo. En realidad, por su propia esencia rítmica está más relacionada con la música que con la palabra. Y bastaría recordar que, según los científicos, la circunvalación cerebral en la que se aloja el impulso musical del ser humano se encuentra muy alejada en el cerebro de la que produce el mecanismo de la palabra. JR: ¿La relación entre la intención y la acción funciona de una manera distinta en el bailarín? LP: Funciona distintamente desde el momento en que el vehículo de expresión se ciñe casi exclusivamente al lenguaje corporal. La canalización de los sentimientos a expresar pasará por la utilización del cuerpo como lenguaje. Esto no es una restricción, sino que permite que ese lenguaje evolucione y crezca hasta límites insospechados, mucho más allá de lo que sería el cuerpo en la expresión de un actor. JR: ¿Qué tipo de hilo conductor o coherencia necesita el bailarín para bailar? LP: Seguramente en ese sentido coinciden. Ambos necesitarán un hilo interno conductor de sus emociones. Sólo las apoyaturas serán distintas. En un caso será el texto y en el otro la coreografía.

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JR: ¿Qué diferencia sientes que se produce al narrar con palabras o con

movimientos? ¿Podríamos decir que existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza? LP: Desde el punto de vista intelectual, seguramente sólo un pequeño grupo de personas podrían definir lo que es la danza. Sin embargo, cualquier ser humano, observando un cuerpo en movimiento, es capaz de captar y por lo tanto de definir si lo que hace ese cuerpo es bailar o no. Tal vez la frontera pueda parecer muy delgada, pero es muy nítida para todo el mundo. Es por eso que el baile, aunque íntimamente ligado y dependiente de la noción de ritmo y por extensión a la música, tiene una autonomía expresiva que puede ser transformada en arte. El propio movimiento se transforma en materia artística y es por lo tanto de una gran abstracción. Por eso, pienso que la danza no es nunca narrativa a la manera como lo es el teatro. Mi trabajo dramatúrgico para pasar una escena al lenguaje de la danza consiste en encontrar, en el propio lenguaje de la danza, los mecanismos para que se explique la escena y no explicarla desde fuera. En realidad siempre es lo mismo, encontrar el sentimiento elemental y someterlo al grado de temperatura en el que las cosas sólo se pueden expresar danzando. JR: ¿Qué posición ocupa la danza en el contexto español actual? LP: La danza en España, como en casi todas partes, es el pariente pobre de las llamadas artes escénicas. Aunque, sin embargo, se da la curiosa y por otra parte para mí agradable circunstancia de que, de las dos compañías nacionales de danza del Ministerio de Cultura, una está dedicada al flamenco y la otra es de danza contemporánea y no clásica, a la que deberíamos llamar romántica, como es habitual en el continente europeo.

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Dramaturgia de la danza… ¿Una conclusión?

En la danza hay algo particular y es el hecho de que las tensiones y los conflictos se derivan del cuerpo. Entre más conflictos se vean en la danza, más cerca se estará del teatro; y entre más aparezca la abstracción de los conflictos, su conceptualización, más cerca se estará de la danza en estado puro. La dramaturgia, en este caso, es la forma como el cuerpo vive las tensiones interiores o exteriores a él; y lo que la puesta en escena hace es crear un discurso con todas esas tensiones. Carlos José Reyes

Una puesta en escena consiste en relacionar elementos que hasta el momento no estaban relacionados entre sí. La dramaturgia crea las leyes de funcionamiento para que esa mezcla de partes sea un todo orgánico, un universo vivo en el cual pueda movilizarse tanto el intérprete como el espectador. Juliana Reyes

La dramaturgia es la estructura, el esqueleto, el andamiaje, las justificaciones íntimas. Es el engranaje de elementos que se acoplan para producir un resultado, que sea un todo, una obra de arte. Es la filigrana de interconexiones, las motivaciones y los puntos de partida que hacen que la obra se sostenga. Álvaro Restrepo

Al hablar de dramaturgia se trata de las bases de una edificación, el armazón, la estructura, lo que permite que un movimiento junto a otro tenga sentido. Tino Fernández

La dramaturgia es la forma de tejer la historia. Carlos Latorre

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Cada pieza exigirá su dramaturgia, pero hemos de estar preparados para poder usar esta herramienta, pues se trata de la parte más razonable de un espectáculo de danza. Mónica Gontovnik

Toda propuesta escénica tiene una dramaturgia, una estructura, y cada uno de los elementos que hacen parte de una pieza construye esa dramaturgia. Humberto Canessa

La dramaturgia es el eje del universo, la estructura. Al tener ese hilo vital que fundamenta la pieza, la costura final se facilita pues se ha encontrado el sentido que determina el orden y la escogencia que se hace. Marta Ruíz

La dramaturgia es el tejido, la colcha que se realiza al crear una obra. Julio César Galeano

La dramaturgia es la base para la composición coreográfica. Peter Palacio

Generalmente, la coreografía se piensa de una manera abierta: quiero algo y lo pongo en escena, uniendo elementos que van llegando, de una forma arbitraria; mientras que si hay una construcción desde la dramaturgia, ella misma va determinando los elementos que se requieren para que exista un encadenamiento lógico que los vincule. La dramaturgia se construye a sí misma, en la medida en la que uno desarrolla un impulso, le da una razón, una causa y por lo tanto un efecto resultante. Álvaro Fuentes

La dramaturgia es el la columna vertebral de una obra. Es fundamental que la danza tenga este esqueleto para que el movimiento y la emoción estén vinculados a un contexto concreto, que los ate y los relacione entre sí y de este modo se consiga una comunión con el espectador. Federico Restrepo

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El coreógrafo es quien realiza la puesta en escena, quien la hace física y palpable. El dramaturgo es quien organiza los pensamientos del coreógrafo. Gustavo Llano

La dramaturgia hace que una composición de movimientos se convierta en obra escénica. Eugenio Cueto

Existen tantos tipos de dramaturgias como coreógrafos y obras de danza. Es esta diversidad y pluralidad lo que hace muy atractiva a la creación. Sandrine Legendre

La dramaturgia es la elección de elementos, su construcción y desarrollo. Rosana Barragán

La dramaturgia es la que permite hacer de la obra dancística un trabajo con ritmo, capaz de llevar al espectador a entender o sentir todo aquello que la pieza busca expresar. Olga Barrios

La dramaturgia es la perspectiva desde la cual se observa y construye la globalidad del hecho escénico. Vladimir Rodríguez

El acto de escritura teatral no es otra cosa que la improvisación imaginaria de un mundo de fantasías dinámicas, a las que exploramos con todos nuestros sentidos. Una obra escrita es sencillamente el registro de esas improvisaciones organizadas ahora en un todo orgánico y bello. Todo lenguaje performático tiene una dramaturgia particular, pero más allá de la diferencia de soportes, los elementos fundantes son siempre los mismos en todos los lenguajes Mauricio Kartun

En nuestro trabajo, la dramaturga es quien organiza la imaginación del grupo Mark Geurden

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Puede que en esencia el dramaturgo esté inquieto siempre por la solidez de la estructura o, si se quiere una imagen menos aplastante, podría ser el protector de esa gran tela. Sin embargo, el material sobre el que trabajan la danza y el teatro es distinto, y eso hace que se tengan que desarrollar herramientas diferentes Ana María Vallejo

Lo que determina la dramaturgia teatral es el relato, con el que uno puede jugar en el espacio y en el tiempo. En cambio, siento que en la danza son acontecimientos que le ocurren al bailarín en el momento de la representación. Víctor Viviescas

La dramaturgia de movimiento en danza está más despojada de la anécdota. Realmente lo que importa en este caso es si la dinámica emocional del bailarín posee una progresión establecida por relaciones claras y concretas, que pueden ser con un objeto, con el piso, con el cielo, con el propio cuerpo del bailarín puesto en contradicción, relacionarse por atracción o por rechazo, o por alteridad. Pedro Miguel Rozo

La intensidad de la emoción no escapa por las palabras. Y como decía Pina Bausch: ‘los cuerpos no mienten’; el cansancio es verdadero, el sudor es de verdad, el esfuerzo es verdadero. Eso consigue una verdad y una intensidad escénica que muchas veces se echa de menos en el teatro verbal. Borja Ortiz de Gondra

Hay muchos movimientos y tú puedes hacer uno tras otro, pero no son esa cantidad de movimientos lo que realmente importa, sino lo que quieres decir con ellos. Eso es la dramaturgia de la danza, la que hace que los movimientos tengan algo que contar. Marvel Benavides

La coreografía es el orden de los movimientos del cuerpo en el espacio y la dramaturgia es el orden de las imágenes y su significado. Rosario Jaramillo

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En una obra, dramaturgia y danza se complementan: la una le da sentido y la otra le da la vida Jorge Puerta

En realidad se trata de una dramaturgia de la imagen, porque son las imágenes y su manera de comprometer el cuerpo, su manera de entrelazarse, de fundirse una en la otra, de corresponderse o contradecirse, lo que construye el discurso y da valor al símbolo; que es, en últimas, el que realmente comunica. Leyla Castillo

La dramaturgia atiende a ese entramado de tensiones y conflictos que movilizan una situación. Natalia Orozco

La dramaturgia es la telaraña, el entretejido de la cosa, el guión, la escaleta, en donde se consigna el orden de la idea. Es lo que le da sentido al movimiento puesto en escena Soraya Vargas

La dramaturgia es el hilo conductor de la propuesta, la idea central que genera una coherencia particular. Bellaluz Gutiérrez

En un trabajo de creación colectiva como el que nosotros hacemos, donde la improvisación es la herramienta principal, la palabra se vuelve secundaria o terciaria, porque al improvisar el actor generalmente trabaja más con la parte gestual, que con la verbal… Me parece que es muy interesante cuando la danza aprovecha la teatralidad, para adentrarse en la complejidad del alma humana, que no es buena ni mala, sino contradictoria. Santiago García

En realidad siempre es lo mismo, encontrar el sentimiento elemental y someterlo al grado de temperatura en el que las cosas sólo se pueden expresar danzando. Lluis Pasqual

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Notas biográficas*

Historiador, director de teatro y dramaturgo colombiano, miembro de las Academias Colombianas de Historia y de la Lengua. Fue director de la Escuela de Teatro del Distrito. Guionista de cine y televisión. Durante diez años fue director de la Biblioteca Nacional de Colombia. Es Doctor Honoris Causa de la Universidad del Valle. Actualmente se desempeña como documentalista, conferencista, crítico e investigador, vinculado a diversas entidades. Juliana Reyes Dramaturga y directora de teatro colombiana. Estudió interpretación gestual en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Entre sus montajes más destacados como directora se encuentran: Ad Portas, porque hay amores que matan y Al salir de la crisálida, de su autoría, y Decadencia de Steven Berkoff. Desde hace seis años trabaja como dramaturga de la compañía de danza L’Explose, compañía con la que ha representado a Colombia en múltiples festivales internacionales. Es la autora de la presente investigación. Álvaro Restrepo Coreógrafo, bailarín y pedagogo colombiano. Estudió en Nueva York con Jennifer Muller, Martha Graham, Merce Cunningham y Cho Kyoo-Hyun, entre otros. Fundador de la compañía Athanor Danza. Director y fundador de El Colegio del Cuerpo, con sede en Cartagena de Indias. Es el director artístico Carlos José Reyes

* Datos de noviembre del 2005

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del Festival Laokoon del Teatro Kampnagel de la ciudad de Hamburgo para las ediciones 2005 y 2006 del evento. Tino Fernández Coreógrafo y bailarín español. Estudió en París con Isabelle Dubouloz, Pierre Doussaint, Catherine Diverrès y Sara Sugihara, entre otros. Trabajó como bailarín con diversos coreógrafos en Francia. Es el director y fundador de la compañía de danza L’Explose, cuya sede se encuentra actualmente en Bogotá, con la cual ha representado a Colombia en múltiples festivales internacionales. Carlos Latorre Bailarín y coreógrafo colombiano. Estudió danza contemporánea con Carlos Jaramillo e hizo parte de la Compañía Colombiana de Ballet, dirigida por Christopher Fleming. Es uno de los fundadores y director de la Compañía Danza Om-tri. En la actualidad organiza una red de danza a nivel nacional e internacional, después de asesorar y codirigir festivales de solos duetos y tríos. Mónica Gontovnik Bailarina y coreógrafa colombiana. Hizo un máster en Arts in Interdisciplinary Studies in Art and Psychology for Healing, Naropa University, Boulder. Actualmente está terminando una especialización en filosofía contemporánea en la Universidad del Norte. Es B.S. con énfasis en danza de Skidmore University Without Walls, Saratoga Springs, Nueva York. Humberto Canessa Bailarín, coreógrafo y pedagogo costarricense. Estudió danza contemporánea, jazz, música y composición coreográfica en la Escuela de Danza de la Universidad Nacional de Costa Rica. Trabajó en Colombia en la compañía Athanor Danza y posteriormente creó su propia compañía, Corpus Érigo, una de las más importantes actualmente en Costa Rica. Marta Ruíz Bailarina y coreógrafa colombiana. Es la fundadora y directora de la Compañía Adradanza. Trabajó como maestra de sensibilización e improvisación en la Academia Superior de Artes de Bogotá, y en Programas Artísticos de Prevención para jóvenes en comunidades de Bogotá. Durante seis años estuvo radicada en Italia, donde desarrolló varios proyectos de creación e intercambios de teatro y danza en España, Eslovenia y Rumania. Actualmente trabaja como asesora en dramaturgia y

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puesta en escena para el proyecto Jóvenes Tejedores de Sociedad y es la maestra del taller permanente de danza-teatro de la Casa del Teatro Nacional. Julio César Galeano Coreógrafo, intérprete y pedagogo colombiano. Inició su carrera artística en la Escuela Distrital de Teatro de Bogotá. Fundador y director del grupo de danza Noruz. Desde hace siete años trabaja como maestro del Taller Integral de Artes para niños y jóvenes de la Casa del Teatro Nacional. Actualmente se desempeña también como maestro de actuación en la academia de Victoria Hernández. Peter Palacio Coreógrafo y bailarín colombiano. Estudió en Estados Unidos y Europa con varios maestros como Irina Brecher, primera bailarina de la ópera de Rumania; Nobuhoushi Nakakima, director del Tokio City Ballet; e Martín Friedam, del Teatro Comunalle de Florencia, Italia. Hizo parte de la Compañía Triknia Kábhelioz, dirigida por Carlos Jaramillo, como maestro, bailarín y coreógrafo Es el fundador y director de la compañía Danza Concierto, con sede en Medellín; y creador de la Temporada Internacional de Danza Contemporánea, la cual empezó en Medellín y luego se ha extendido a Barranquilla y Bogotá. Álvaro Fuentes Coreógrafo, bailarín, investigador y pedagogo colombiano. Estudió en Europa, Estados Unidos y Canadá con maestros como Anne Teresa de Keesmaeker & Rosas de Bélgica, Julio Boca de Argentina, Odin Teatret de Dinamarca, Dominique Dupuis de Francia. Fundador de la compañía Deuxalamori. Autor del texto La dramaturgia de la danza contemporánea. Es licenciado en educación artística de CENDA, donde trabaja como maestro desde hace varios años. Actualmente se encuentra desarrollando una nueva investigación sobre dramaturgia de la danza. Federico Restrepo Bailarín, coreógrafo y diseñador colombiano. Desde hace varios años es el coreógrafo residente y diseñador de La MaMa ETC, en Nueva York. Es el fundador y director artístico de la compañía de danza-teatro Loco7, conocida inicialmente como Muñecos y Tambores, con la cual ha desarrollado un estilo de danza con muñecos que incorpora la danza y el diseño.

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Bailarín y coreógrafo colombiano residente en Alemania desde hace 7 años. Realizó estudios de teatro y danza en la Escuela Popular de Arte de Medellín (EPA). Trabajó como bailarín en el Teatro Nacional de Weimar, con el coreógrafo Ismael Ivo. Desde hace varios años ha trabajado como asistente de coreografía de Johan Kresnik. Actualmente desarrolla proyectos coreográficos con enfermos mentales del St. Hedwig Kliniken, en Berlín. Eugenio Cueto Coreógrafo, bailarín y pedagogo colombiano. Realizó estudios de ciencias de la Educación, en la Universidad Cooperativa de Colombia de Bucaramanga. Realizó un máster en pedagogía en el Instituto Pedagógico Latinoamericano y Caribeño (cátedra UNESCO en educación) en La Habana. Director, maestro, coreógrafo y bailarín de la Corporación Ballet Experimental Contemporáneo de Bucaramanga. Ha publicado varios artículos y monografías sobre danza y pedagogía. Sandrine Legendre Coreógrafa, bailarina y pedagoga francesa, radicada desde hace varios en Colombia. Trabajó con la Compañía Objet Fax, dirigida por Ricardo Rozo. Fue maestra en el énfasis de danza contemporánea en la Academia Superior de Artes de Bogotá Rosana Barragán Artista independiente en el área de la danza y las artes del cuerpo. Comunicadora social de la Pontificia Universidad Javeriana. Magíster en danza del Laban Centre-City University de Londres. Fue docente del Departamento de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Javeriana y del énfasis de danza contemporánea de la Academia Superior de Artes de Bogotá. Actualmente se encuentra terminando un programa de certificación en artes participativas, gracias a la obtención de la beca anual que ofrece Moving On Center en Oakland, California a un artista de tercer mundo. Olga Barrios Coreógrafa y bailarina colombiana. Estudió artes escénicas con énfasis en danza contemporánea en la Academia Superior de Artes de Bogotá. Fue una de las fundadoras de la Compañía de Danza Contemporánea Blancoscuro. Bailó con la compañía Loco 7, dirigida por Federico Restrepo, e hizo parte de Gustavo Llano

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la compañía de danza L’Explose, dirigida por Tino Fernández. Trabajó en varias compañías en Estados Unidos y Canadá, donde desarrolló también su búsqueda en solitario. Actualmente se encuentra radicada en Santa Marta, donde está desarrollando proyectos unipersonales. Vladimir Rodríguez Coreógrafo y bailarín de danza contemporánea, es fundador y director de la compañía Cortocinesis de Bogotá. Se graduó como maestro en artes escénicas con énfasis en danza contemporánea en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), después de haber pertenecido al grupo de danza folclórica de la Universidad Nacional varios años. También ha sido bailarín de las compañías Psoas y Coreolab dirigida por Charles Vodoz y L’Explose dirigida por Tino Fernández Mauricio Kartun Dramaturgo y pedagogo argentino. Sus piezas, representadas en todo el mundo, han ganado importantes concursos y premios en la especialidad. Es el creador de la carrera de dramaturgia de la Escuela de Arte Dramático de Ciudad de Buenos Aires, donde es actualmente responsable de su cátedra Taller. Es docente de la Universidad Nacional del Centro, en cuya Escuela Superior de Teatro es titular de las cátedras de Creación Colectiva y Dramaturgia; dicta en la Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martín de Buenos Aires, la materia Dramaturgia para Títeres y Objetos. De continuada actividad pedagógica en su país y en el exterior, ha dictado innumerables cursos, talleres y seminarios en España, México, Cuba, Colombia, Venezuela y Puerto Rico. Mark Geurden Dramaturgo belga que hace parte de la compañía de Jan Fabre desde 1999, como responsable del planning artístico y coordinador de las actividades del Troubleyntheater. Estudió literatura francesa y semiótica teatral en la Universidad de Amberes. Fue programador artístico del Centro Cultural de Hasselt. Ana María Vallejo Dramaturga, actriz, y docente colombiana. Realizó estudios de literatura francesa contemporánea en la Universidad de la Sorbona y la licenciatura y maestría en estudios teatrales en la misma universidad. Fue directora de la Escuela Nacional

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de Arte Dramático, está vinculada a la licenciatura de Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica y es maestra de actuación en la Escuela de Arte Dramático de la Casa del Teatro Nacional. Víctor Viviescas Dramaturgo, director y pedagogo colombiano. Maestro de literatura de la Universidad Javeriana y doctor en estudios teatrales de la Universidad de la Sorbona. Es fundador y director de la agrupación teatral Teatro Vreve. Actualmente es profesor del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional y de la Escuela de Arte Dramático de la Casa del Teatro Nacional. Pedro Miguel Rozo Dramaturgo, director y actor colombiano. Maestro en artes escénicas, con énfasis en dirección, de la Academia Superior de Artes de Bogotá. Fundador y director de la agrupación teatral Corporación Luna. Realizó la dramaturgia de los montajes coreográficos de contemporáneo y ballet producidos por el IDCT en 2004. Actualmente se desempeña como lector de proyectos del canal RCN y como artista en residencia de la sala Mallarino del Teatro Colón de Bogotá, con Corporación Luna. Borja Ortiz de Gondra Dramaturgo y director español. Licenciado en dirección escénica de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Sus textos han recibido múltiples premios en España y han sido publicados al francés, portugués, italiano e inglés. Fue ayudante de dirección de Pina Bausc, en el montaje de la obra Tanzabend II, que realizó en Madrid. Márvel Benavides Inició sus estudios de ballet clásico en la escuela Amigos del Arte en Pereira. Luego realizó estudios de danza moderna, jazz y étnico en la escuela de Triknia Kábhelioz, con los maestros Carlos Jaramillo y Sonia Rima. Fue solista en el Ballet de Colombia e hizo parte de las compañías Triknia Kabhelioz, Object Fax y PSOAS. Desde 1997 trabaja como bailarina de la Fundación L’Explose, haciendo parte del elenco de todas las obras creadas desde entonces. Rosario Jaramillo Actriz colombiana, especializada en voz escénica. Hizo sus estudios de pregrado en la Escuela Nacional de Arte Dramático, donde también hizo la especialización en voz escénica, dentro del programa de posgrado ENAD-Universidad

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Distrital. Ha sido actriz en varias obras de Athanor Danza, dirigida por Álvaro Restrepo. Actualmente es maestra de voz en la Escuela de Arte Dramático de la Casa del Teatro Nacional. Jorge Puerta Bailarín colombiano radicado en Alemania. Desde hace ocho años hace parte de la compañía Tanztheater Wuppertal, dirigida por Pina Bausch. Estudió danza en la escuela Triknia Kábhelioz, dirigida por Carlos Jaramillo, en el Centre National de Danse Contemporaine d’Angers L’Esquise y en el Folkwang Tanzstudio de Essen. Leyla Castillo Bailarina y maestra de danza, licenciada en educación artística. Como profesional, ha integrado las compañías Gaudere Danza, Filamento Caudal, Adra Danza, Cuerpo en Escena y desde 2000 trabaja como bailarina de la Fundación L’Explose, con participación en eventos y festivales nacionales e internacionales. Como maestra de danza, ha trabajado en la Universidad de la Salle, la Universidad Nacional de Colombia, CENDA y la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Actualmente realiza la tesis de maestría en literatura hispanoamericana de la Pontificia Universidad Javeriana. Natalia Orozco Bailarina, filósofa y pedagoga colombiana. Durante cuatro años fue bailarina del Ballet de Colombia dirigido por Sonia Osorio y ha participado en varias creaciones de la Compañía de danza L’Explose, dirigida por Tino Fernández. Ha escrito varios estudios analíticos sobre danza contemporánea, algunos de los cuales han sido publicados. Fue profesora de estética en la Pontificia Universidad Javeriana y, durante los últimos meses, ha venido impartiendo el seminario DanzaPensamiento en el Centro de Experimentación Coreográfica de la Fundación Danza Común. Soraya Vargas Bailarina, coreógrafa y pedagoga colombiana. Realiza la licenciatura en danza y teatro de la Universidad Antonio Nariño. Hace parte de las compañías de danza Noruz, dirigida por Julio Cesar Galeano, y Psoas , dirigida por Charles Vodoz. Ha hecho parte del nacimiento de varias compañías danza como Ánfiro, Cuerpo en Escena y actualmente Salto Alto. Con sus compañeros de Cuerpo en Escena crea el técnico

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profesional en danza contemporánea en la Corporación de Educación Nacional de Administración (CENDA), el cual lleva cinco promociones. Bellaluz Gutiérrez Bailarina colombiana. Estudió literatura y danza contemporánea en la Universidad Nacional de Colombia, y complementó sus estudios de contemporáneo en Francia. Actualmente es integrante y gestora de la agrupación Danza Común. Santiago García Director de teatro, dramaturgo, pintor y pedagogo colombiano. Fundador y director del Teatro La Candelaria. Estudió teatro con el maestro japonés Seki Sano y realizó estudios de escenografía y dirección teatral en la Universidad de Praga. Fue fundador y director del Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación Colombiana de Teatro. Escribió el texto Teoría y práctica del teatro, del cual ya se han hecho 83 ediciones. Es doctor honoris causa de la Universidad Nacional de Colombia y recibió la Orden de Caballero por el Senado de la República. Lluís Pasqual Director de escena español. Fundador y miembro del consejo de dirección del Teatre Lliure de Barcelona, desde 1976. Fue director del Centro Dramático Nacional Teatro María Guerrero en Madrid, director del Odéon-Théâtre de l’Europe en París durante seis años y director de la Bienal de Venecia, Sección Teatro. Ha dirigido teatro, ópera y montajes de danza flamenca con Sara Baras y Antonio Canales.

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Bibliografía

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