Teatro en Estudio by Orquesta Filarmónica de Bogotá

Esta publicación agrupa los textos críticos de obras que

Jorge Prada Prada

circularon en la ciudad durante 2007 en el marco

Alberto Sanabria Acevedo

del programa “Bogotá Distrito Teatral” de la Secretaría de

Carlos Sepúlveda Medina

clásico hasta la narración oral, el teatro para niños, el circo, el teatro gestual y el teatro callejero.

J o r g e P r a d a • A l b e r to S a n a b r i a • C a r lo s S e p ú lv e d a

reseñas de la actividad teatral desde el teatro

teatro en estudio

Cultura, Recreación y Deporte. Incluye más de treinta

Teatro

en estudio Bogotá en escena 2007: ensayos de crítica teatral

Estudios crĂticos de catorce obras de teatro Jorge Prada Prada

Corporación Teatro Luna

Cada vez que ladran los perros

La Corporación Teatro Luna presenta una versión de la obra Cada vez que ladran los perros del joven dramaturgo colombiano Fabio Rubiano Orjuela, bajo la dirección de Pedro Miguel Rozo y la actuación de Sandra Camacho. Estos dos últimos son egresados del programa de artes escénicas de la actual Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Sandra Camacho adelantó estudios en la Universidad de la Sorbona de París. Actriz destacada en obras anteriores como en Las troyanas, trabajo de grado en la ASAB. Fabio Rubiano Orjuela, dramaturgo, director y actor, se ha destacado en los últimos quince años con obras como: Desencuentros, Amores simultáneos (con la que obtuvo la primera mención de la UNESCO, en 1994), El negro perfecto, María es-tres, Opio en las nubes (adaptación de la novela homónima de Rafael Chaparro), Hienas, chacales y otros animales carnívoros (escrita en compañía de Javier Gutiérrez), Gracias por haber venido (Premio Nacional de Dramaturgia del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1996), Cada vez que ladran los perros (Premio Nacional de Cultura en la modalidad de dramaturgia, en 1997; el jurado estuvo integrado por María de la Luz Hurtado, Mauricio Kartúm y Enrique Buenaventura), Mosca (versión de la obra Tito Andrónico de William Shakespeare) y Pinocho y Frankenstein le tienen miedo a Harrison Ford, recientemente llevada a escena por el mismo autor. Esta obra, Cada vez que ladran los perros, se construye con rigor, con una visión desoladora del mundo, en la cual Rubiano utiliza estrategias autorales que

le permite rozar levemente el documento, la denuncia, para dotarla poéticamente como una bella metáfora de nuestro país; aquí radica el gran acierto dramatúrgico. Veamos algunos diálogos:

DOS. Porque matamos perros. UNO. ¿Por qué? DOS. Porque... (Pausa.) La guerra. UNO. No sé por qué lo hago. Me vuelvo algo que no sé que es. (Aúlla.) DOS. ¡No aúlles! Ya no. UNO. Todavía. (Un quejido suave.) Vi colgada a mi hermana y a un hermano

cachorro y no sentí nada. (Pausa.) Me duele no sentir nada. La violencia de la guerra se muestra sin aderezos, descarnada, cruda, construyendo personajes-símbolos: “perros-hombres... y no temerás a las bestias de la tierra; harás un pacto con las piedras y las bestias salvajes serán tus aliadas”. Escuchemos otro diálogo, igualmente revelador: UNO. Éramos perros, ahora no somos nada. DOS. Somos hombres... UNO. Entonces mátame. DOS. No me pidas eso... UNO. Entonces olfatéame la verga como si volviéramos a ser cachorros. DOS. Ya no lo somos. UNO. Entonces te mato yo... DOS. No lo harás. UNO. (Lo muerde.) Uno de los dos... DOS. (Con toda la furia.) ¿Así quieres que te trague. ¿Quieres verme así, no? Con el hocico empegotado de tu almizcle. Hurgando en tus entrañas como si mis dedos todavía sirvieran para escarbar. No eres un perro, ni una babosa, ni un ornitorrinco. UNO. Lo soy. DOS. No te mueras sin decirme qué buscas. UNO. (Ríe.) Siempre supe que eras menos perro y más hombre que yo...

Aquí se cita el ornitorrinco, animal residente en Tasmania y Australia, que se asemeja más a las aves que a los mamíferos. Dicen los expertos que es un animal que la naturaleza armó con lo que le quedaba. En Cada vez que ladran

los perros sería un sujeto-hombre que fue armado con piezas o detritus que le quedaron a la naturaleza. “Como ornitorrincos. Como si nos hubieran armado de pedazos” es el texto que cierra la obra. Brecht (1898-1956) escribió Un hombre es un hombre en la que muestra cómo un hombre se puede armar y desarmar como un carro. La obra está compuesta de diez escenas, de diez trozos, segmentos, que parecieran estar aislados, pero el eje temático los soporta, los organiza, los estructura. En la octava escena el autor formula la siguiente didascalia: Una mujer mayor, completamente vestida de luto, con una mantilla del mismo color del vestido sobre su cabeza inclinada. Llora en silencio, de rodillas ante el cadáver de su esposo. El espacio está tapizado de muertos, perros muertos y hombres muertos, muchos envueltos en plástico.

Los personajes-símbolos sufren transformaciones:

ISLA. Me llamo Isla. Me estoy volviendo otra cosa. Tal vez una mujer... […]. Te queda muy poco pelo, pero aún tienes cola.

El tema de la muerte predomina en toda la pieza, pero siempre abordado desde lo poético: […] recuerda que mi vida es un soplo, que mis ojos no volverán a ver la dicha. El que me veía, ya no me verá; cuando me mires, ya no estaré.

Tuve la oportunidad de observar la puesta en escena realizada por el grupo de Teatro Petra, dirigida por el mismo autor. Aunque Rubiano cuando escenifica sus propios textos suele encriptar los códigos, haciéndolos incomprensibles por momentos, en esta oportunidad se da una correspondencia justa entre el guión y la representación; destacándose igualmente las interpretaciones de dos de las actrices, Marcela Valencia y Gabriela Quinn. En la adaptación de la Corporación Teatro Luna, realizada en forma de monólogo, apreciamos un buen trabajo de la actriz; aún así la obra se siente incompleta, recortada. En la puesta esmerada de Rozo hay asuntos substanciales: los elementos simbólicos, por ejemplo los ganchos de carnicería que constituirían un signo de tercer grado: carnicería-tortura-país violento.

El texto de Rubiano logra ser compacto, y las diez escenas que lo componen están orgánicamente estructuradas, trazando así una narración compleja y coherente. Habría que preguntarnos si la adaptación de Teatro Luna se presenta incompleta, con falta de unidad; es decir, si al ser representadas aisladamente las escenas no se soportan como acto convergente, con sentido poético.

Teatro Tierra

Las troyanas

Basada en el texto homónimo de Eurípides, en la cual el dramaturgo griego

y filósofo se separa abiertamente, como en otras obras, de la concepción de los dioses de su época, llevando su reflexión mucho más allá. Su idea del mundo tal vez pueda resumirse en uno de sus enunciados: Nuestro destino reviste de mil y una apariencias. Lo que esperamos de los dioses no lo realizan, lo que deseamos nunca se cumple. Los dioses nos encaminan hacia lo imprevisible. Así, esta aventura termina y comienza.

Las troyanas nos narra el último día de Troya. La flota está pronto a partir, y las troyanas están siendo sorteadas. Poseidón, dios del mar, se lamenta de Troya, la ciudad que protegía, debido a la destrucción inminente que le acaecerá en manos de los griegos. Ante él se presenta Atenea (diosa del pensamiento y la guerra, divinidad epónima de Atenas), su rival en esta guerra, indignada porque han expulsado a Casandra (sacerdotisa hija de Hécuba y Príamo) del templo donde le rendía culto; por ello no favorecerá a los griegos en su regreso. Hécuba (esposa de Príamo, madre de Héctor, Paris, Polixena y Casandra, ex reina de Troya y ahora esclava de Odiseo) muestra la desesperación de los vencidos. Interroga por el destino de cada troyana que no puede ser otro que el ser esposadas (malmaridadas) con algún vencedor. Andrómaca (viuda de Héctor) ha sido asignada al hijo de Aquiles, Hécuba a Odiseo, Casandra a Agamenón (jefe militar de los Aqueos) y Polixena ha de ser sacrificada en la tumba de Aquiles.

Casandra canta su canción de boda, su himeneo, lleno de odio contra Agamenón, anunciando que su boda será la causa de la ruina del militar. Los aqueos deciden matar al hijo de Andrómaca y Héctor despeñándole por los muros de Ilión. Entra a escena Menéalo (rey de Esparta) para llevarse a Helena, prometiendo matarla en Esparta, a donde no quieren ir las prisioneras por ser la cuna de sus males. Hécuba alaba la decisión de Menelao, mas le advierte sobre los encantos de Helena y la posibilidad que le vuelva a enamorar en el viaje. La bella Helena arguye que la culpa es de Príamo, que no mató a Paris cuando nació, dando cumplimiento tal y como estaba profetizando al destino de Troya, que iba a ser destruida si el niño no moría. Culpa también a Afrodita, que en el famoso juicio de Paris, prometió concederle a éste el lecho de Helena. Paris había sentenciado que era la más bella de las diosas en contienda y prefirió este premio al de Atenea, que le ofrecía la conquista de Grecia, o al de Hera que le ofreció Europa y Asia si la elegía. Hécuba le responde que no fue Afrodita la vencedora, sino Afrosine, la lujuria, y que a todas sus insensateces los hombres dan el nombre de Afrodita. El momento de más dramatismo sucede cuando el pequeño cuerpo de Astianacte, hijo de Héctor y Andrómaca, es recibido por Hécuba para ser enterrado por instrucciones de su madre que ya ha partido. La tragedia de Eurípides culmina cuando los soldados reciben la orden de quemar Troya y las prisioneras parten en las naves aqueas hacia su destino incierto. El grupo Teatro Tierra representa esta obra, acondicionándola para sala y espacios abiertos. En el escenario trazan con un lazo un círculo en el que se suceden las escenas. Juan Carlos Moyano, su director, y el grupo de actores, egresados de la Academia Superior de Artes de Bogotá, a excepción de Clara Ariza, que interpreta a Hécuba, procuran adaptar la tragedia a sus propios entornos. Es una versión contemporánea a través de la cual el grupo encuentra enlaces simbólicos y metafóricos con la historia reciente de Colombia. Troya destruida constituye un símil con nuestro país, arruinado por los efectos de la violencia sin límites que se vive a diario. Del periódico leen algunos textos: “Hablamos del olvido. Troya ciudad futura. Polvo y olvido”. Moyano continúa sus búsquedas minimalistas (minimal art), expresión que viene de la artes plásticas, que surge como reacción al lenguaje directo del pop art, que el teatro mismo lo ha apropiado en el sentido de vivencia artística a partir de la simplicidad de las formas y la economía de los objetos, que en los

años setenta del siglo anterior estaban más motivados por los planteamientos del director polaco, Jerzy Grotowski (1933-1999) en su texto Hacia un teatro pobre (1968). Baste recordar anteriores creaciones suyas para constatar el uso de este recurso; los objetos se constituyen como barreras visuales que atraen de inmediato la atención del espectador (la poética de los objetos), por ejemplo: la mesa en Sexus, la hamaca en La bruja, el barril en El enano, las tablas en La vorágine. En esta obra que nos ocupa, el uso de lazo y del periódico le da una dinámica similar a la lograda en anteriores representaciones. También la latinización de algunos nombres, el uso de la estatuaria y la elección de los vestuarios están ajustados. Podemos considerar que existe una coherencia en las experiencias artísticas del grupo, que sin lugar a dudas lo convierte en uno de los más representativos de nuestro medio escénico. Hay un cuidado en el detalle y un esfuerzo constante por decir cosas interesantes al público de hoy, sin desatender el cómo, es decir los aspectos puramente formales. Las troyanas del Teatro Tierra finaliza con una imagen bien lograda, cuando los actores de frente al público abren las hojas del periódico y éstas comienzan a quemarse. “¡Arde Troya!” Un acto estético que me trajo a la memoria los instantes trágicos del Palacio de Justicia, aquellos aciagos días de noviembre de 1985. El Teatro Tierra nos propone un teatro de aquí y ahora, en contacto con nuestro presente, con el diario acontecer, yendo al encuentro de espectadores adecuados, críticos y no narcotizados. Para que esas imágenes provoquen reacciones inusitadas en ellos, y que tal vez sea el sueño de todo director, que se retiren de la sala temblando estremecidos por los acontecimientos de la escena. Como sucedió en la Grecia de Eurípides con otra de sus obra, Hipólito. En el trabajo de los actores y actrices hay un desempeño apropiado a las exigencias de la puesta en escena, sin embargo hay que mencionar la buena interpretación del personaje de Casandra, a cargo de Diana Pabón; Andrómaca lo interpreta Marcia Quintero y Hécuba, Clara Ariza. Los actores Daniel Maldonado y Camilo Solano representan los roles masculinos.

Tecal

La ópera de los tres pesos

El grupo Tecal en los últimos años ha incursionado en algunas obras del

dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956): Madre Coraje y sus hijos (1939), La irresistible ascensión de Arturo UI (1940, titulada La balada de Arturo UI) y La ópera de tres centavos (1928). Esta última ha sido adaptada para teatro de calle, en la que se destaca como escenografía los andamios, barriles y escaleras. La música es interpretada en vivo, inspirada en la versión original compuesta por Kurt Weill (1900-1950). Se observa en la escena carteles con las siguientes leyendas: “Hipócritas. Atentamente: Brecht”, “Viva el Tecal”, entre otros. Los vestuarios son básicamente de tonos oscuros, con algunas variantes de color; con elementos que le dan un toque de cabaret. Esta obra de Brecht surge del original o pretexto La ópera del mendigo (The Beggars Opera, Satiric musical plays) escrita por el dramaturgo inglés John Gay (1685-1732). La acción transcurre en Londres, alrededor de 1900. La trama pertenece a Gay. Macheat (Mackie Navaja) se casa en secreto con Polly, hija de su compañero de robos, Peachum. Éste pretende hacer arrestar a Macheat, pero consigue huir y finalmente es arrestado a causa de la traición de Jenny y demás rameras del burdel. En la cárcel encuentra a su ex amante Lucy, quien le ayuda a escapar. Es recapturado y llevado al patíbulo, pero la sentencia queda en suspenso en un final feliz de deliberada artificiosidad. Así se aprecia también en la nueva versión, el salteador de caminos Macheat, extravagante y decadente, es perdonado fantásticamente del cadalso en último momento. Brecht ha realizado varios

cambios a la obra: en la novela de Gay (escrita en 1728), Peachum es un simple recibidor de objetos o cosas, no como ahora que es un organizador y proveedor de elementos a los mendigos. Quizás uno de los apartes más poéticos de la pieza es la actuación de la boda en un establo. El personaje del Tigre Brown es puesto por el dramaturgo alemán en lugar del Lockit de Gay. Otros personajes de la novela son Mr. Pechum, Mrs. Peachum, Polly Peachum, Filch y Jemmy Twitcher. El autor inglés perseguía con su novela mostrar una aristocracia cuyos asuntos e intereses se parecen a los del hampa (gángsteres). Mientras que en Brecht se trata de una sociedad burguesa que permite, convive a diario con la corrupción y el bandidaje, tolera la existencia del hampa; la acepta dándole su estatuto, su lugar dentro de su mundo burgués mediante la doble moral (“La moral es un gran negocio”, dice Brecht) y los propios burgueses se comportan o asumen conductas (ethos, de La poética de Aristóteles) que lindan con los bajos fondos. Comportamientos delincuenciales. Un retrato más cercano a nuestro país no es posible, donde buena parte de nuestra clase política ha sido investigada y en algunos casos encarcelada. He ahí el asunto que convierte en universal y clásica la pieza: la corrupción, el crimen, la violencia. Lotte Lenya, esposa de Kut Weill, quien en 1928 interpretó a Jenny, expresó: “La ópera de los tres centavos seguirá vigente durante mucho tiempo porque trata acerca de la corrupción y la pobreza, y la corrupción sabemos que tiene un gran futuro”. El escritor colombiano, Héctor Abad Faciolince, percibe así este fenómeno de la violencia: ¿Hay que ensuciarse las manos? Tal vez para sembrar un árbol o para arreglar un motor. Seguramente para operar a un enfermo. Ni la tierra ni el trabajo ensucian, en realidad. Pero hay una manera en que las manos no se pueden ensuciar: no estrecharé jamás la mano de quienes tienen sus manos untadas de sangre. Esas manos, las que han derramado sangre por violencia, esas sí están sucias y nos ensucian; las manos que han matado y secuestrado, las manos que han picado con motosierra, las manos que han desplazado campesinos y volado gasoductos, las manos que han tirado bombas a templos y escuelas, las manos de los guerrilleros que han cortado otras manos, las manos de los paramilitares que han cortado a machete cabezas de niños, las manos de los masacradores de pueblos enteros, las manos que han disparado contra seres inocentes e indefensos.

Esas manos no las toco, a esas manos les saco el cuerpo como a manos de apestados que contagian la muerte.1

Quién sabe qué dramaturgias abordarán estos temas terribles, quizás una mezcla de las poéticas de dos grandes dramaturgos: Shakespeare y Brecht, en la que se muestre esos personajes bárbaros presa de las emociones, de la avaricia, abyectos, con un tinte didáctico para que los espectadores contemporáneos aprendan la lección histórica. En 1976, el grupo Teatro Popular de Bogotá (TPB) realizó una representación memorable con actuaciones importantes como las de Gustavo Angarita y Víctor Hugo Morant (Mackie Navaja), Laura García (Polly), Carlos Barbosa y Luis Alberto García ( Jonatan Jeremías Peachum), Waldo Urrego (Tigre Brown) y Chela Arias (Lucy); la música era interpretada por la Orquesta Filarmónica de Bogotá y las coreografías fueron diseñadas por el maestro Jacinto Jaramillo. Años más tarde el mismo TPB va a escenificar dos obras más del dramaturgo alemán: La irresistible ascensión de Arturo Ui (1979, interpretada por Diego Álvarez, Jorge Emilio Salazar, Jairo Camargo, Gustavo Angarita, Eduardo Castro, Saín Castro, Vicky Hernández, Luis Fernando Montoya, Edgar Rojas y los uruguayos Betty Rolando y Juan Gentile; bajo la dirección del checo Vaclav Hudecek), La honesta persona de Sechuán (1993, interpretada por Fabiana Medina, Jaime Barbini, Alfonso Ortiz, Inés Prieto, Edgardo Román, Luis Miguel Hurtado, Alberto León Jaramillo; dirigida por el mexicano Luis de Tavira). El público capitalino tuvo la bella oportunidad de apreciar la versión de La ópera de tres centavos por el Berliner Ensemble, compañía fundada por Bertolt Brecht y Helen Weigel en 1949 en la entonces República Democrática Alemana, en una de las primeras ediciones del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Los actores del conjunto alemán mostraban su virtuosismo para el canto como para la actuación. Recordemos que ésta es una ópera balada, concebida como parodia, una anti-ópera, es decir, un remedo o parodia de la ópera ortodoxa; compuesta por 19 canciones. Los cantantes son actores formados en la tradición del popular cabaret alemán. Aquí radica una de las dificultades de 1 . Héctor Abad Faciolince, "Las manos limpias" en El Espectador, 26 de mayo de 2008.

la representación. Recientemente presenciamos la versión de la obra que ejecutó el grupo Umbral Teatro, presentada en el Teatro de Colón de Bogotá, interpretada por jóvenes actores egresados de la Academia Superior de Bogotá (ASAB), bajo la dirección de Carolina Vivas, y en la música orientados por Ignacio Rodríguez. En la propuesta se destacaba una composición de movimiento plástica y la participación de una mujer, habitante de la calle, dedicada al reciclamiento, quien interpretaba algunas de las canciones; esto producía un efecto de extrañamiento (verfremdung: enfriamiento) de la pieza, al igual que el performance de la indigencia a la salida de la función, en la que participaba la misma directora: Carolina se unía a algunos mendigos y con ellos rogaba una limosna. Quizás simbolizando poéticamente nuestras miserias, un país atiborrado de mendigos, reflejo del sesenta por ciento de personas sometidas a la pobreza absoluta. (veinticinco millones de colombianos al margen, detrás de la raya que ferozmente han trazado las clases dirigentes). En sus Escritos sobre teatro, el autor del teatro épico anota que el mejor escenario para esta obra será aquel en que más notable sea el contraste entre el aspecto que muestra durante la representación teatral y el que presenta durante la ejecución de las canciones. Brecht observó en París, en 1937: La ropería de Peachum debe mostrarse de manera que la naturaleza tan particular de esta tienda resulte comprensible al público. Una de las representaciones tenía al fondo dos vidrieras en las que se veían dos maniquíes proveídos con todos los menesteres del mendigo. Los diversos modelos de trajes y sombreros enganchaban de una esqueleto de madera y estaban apuntados y etiquetados. Sobre una pequeña anaquel se ordenaban zapatos viejos, rotos y desparejos, también apuntados como modelos o piezas de museo.

El dramaturgo alemán fue un gran crítico de la conducta humana, de la naturaleza del hombre, de la sociedad. El Tecal consciente de ello incluye en la representación frases de esas características: […] hace falta correazos para que el hombre aprenda, al hombre se le debe castigar, una buena paliza no le cae mal; como si el ser humano necesitara del correctivo para la instrucción, para enderezar su conducta, su moral. Y el tiburón que tiene dientes, y los lleva en plena cara, y Macheat, que

tiene una navaja, aunque la navaja no se ve. Y son las aletas del tiburón, rojas cuando este derrama sangre, Mackie Navaja lleva un guante, en el que no se lee crimen alguno.1

Concurren en la puesta en escena al aire libre del Tecal referentes cercanos al público como la cárcel de La Picota, el Palacio Marroquín; los diálogos y textos cantados están apoyados en un tono coloquial y juglaresco. De igual manera surgen otros textos: “Pescando en río revuelto”, “La justicia siempre anda ciega” (“La justicia cojea pero ciega” se lee en un muro del centro de Bogotá), “De este infierno, ¿quién nos salvará?”, “Sálvenos de esta guerra”, “Dios aprieta pero no ahorca”, “Un colombiano con futuro quien tiene acciones en ECOPETROL”. El aspecto didáctico de la pieza está acentuado. De igual manera la música y las canciones, interpretadas en vivo tienen repercusión y preeminencia. La función la pude observar en el reloj del Parque Nacional, un espacio habitual para este grupo de actores. Tuve la impresión de que la adaptación plantea un recorte grande de la pieza, que restringe su lectura completa, que permita sacar conclusiones. Aún así, la representación tiene elementos efectivos para espacios abiertos, con recursos y lenguajes ya de dominio del Tecal, haciendo de ésta una propuesta atractiva para los espectadores.

1 .

Bertolt Brecht, Teatro completo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1973.

Teatro La Memoria

Mythos Che, las manos amputadas

El Teatro La Memoria, fundado en Villa de Leyva en 1989, es un centro de

investigaciones en antropología teatral (estudio del hombre en situaciones de representación). Con estudios en la International School of Theater Anthropology (ISTA), institución abanderada por Eugenio Barba (Italia, 1936), su director Juan Monsalve cuenta con una trayectoria de más de cuarenta años en el arte teatral. El Teatro de la Memoria ha realizado investigaciones sobre antropología teatral en Europa, Asia y América. Concibe las artes escénicas como fuentes originales de representación. Busca su esencia en la memoria viva de los ritos, danzas y teatros sagrados del mundo, en sus raíces mágicas, mitológicas y religiosas1. El grupo comparte la visión de Frank Yates (1902-1994), cuando afirma […] el teatro es pues visión del mundo y de la naturaleza de las cosas tal como se ve desde las alturas, desde las mismas estrellas, y aún desde las fuentes supracelestes de la visión, que se hallan allende las estrellas. De un teatro que va más allá de lo inmediato-real, que se adentra en los más profundos tejidos de la sensibilidad humana, que se plantea como un teatro que tiene su doble, la vida. Planteamiento que atañe a lo expuesto por Artaud en su manifiesto El teatro y su doble.

Mythos Che es una obra que recrea los últimos momentos de la vida de 1 .

Tomado del programa de mano de la obra Mythos Ché.

Ernesto Che Guevara (1928-1967) y el destino de sus manos amputadas. La acción se desarrolla en un aula de clase, recordando la escuela de La Higuera, donde fuera asesinado el líder revolucionario. Es una fusión del teatro épico de Bertolt Brecht (1898-1956), con el teatro de la crueldad de Antonin Artaud (1896-1948), el teatro documental de Peter Weiss (1916-1982) y el teatro pobre de Jerzy Grotowski (1933-1999). Veamos cada uno de estos conceptos: épico tiene su origen en el término alemán epich. No tiene connotaciones heroicas ni de grandeza, es simplemente una categoría literaria. La epicidad es una forma de anti-ilusión, de origen anti-aristotélico, un teatro que no renuncia a las emociones, y la actitud crítica que busca en el público nunca parece bastante apasionada. Por su parte el teatro de la crueldad descarga sobre la sensibilidad del espectador con todo el horror de una epidemia; una peste que se establece entre los hombres, todo el orden y las normas cotidianas se derrumban, los muertos obstruyen las calles, los perros merodean alrededor de los cadáveres. Los apestados van por la ciudad delirando y gritando, el olor y el aspecto de las calles se vuelve nauseabundo. Weiss, entre tanto, propone a través del documento analizar la historia y la realidad (recordemos algunas de sus obras que se inscriben dentro de esta tendencia del teatro documental: Persecusión y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo escénico del hospicio de Charentón bajo la dirección del Marqués de Sade, Discurso sobre Vietnam y Trotski en el exilio). Y el director polaco, en tanto sugiere el teatro como espacio de representación donde se realiza la comunicación espiritual, acercándose en sus preceptos a lo planteado por Artaud. El grupo escénico La Memoria asume una forma escénica organizada en secuencias reiteradas, análoga a las clases de las escuelas. Se centra en una de las máximas que rigieron la educación, que es al mismo tiempo cruel e irónica: “La letra con sangre entra”. Está estructurada a través de cuadros: obertura: Clase de ortografía; segunda escena: Pasarela de gritos; tercera escena: Clase de anatomía; cuarta escena: Una equivocación; quinta escena: La muerte no existe; sexta escena: El túnel; séptima escena: La letra con sangre entra; octava escena: La piedad. Esta propuesta escénica nos remonta al teatro colombiano de los setenta (quizás la década de oro del teatro colombiano en el siglo XX), obras contestarías, irreverentes, perspicaces, dinámicas, que buscaban en el espectador

una participación activa. El tema elegido ronda el imaginario colectivo, agita el pensamiento, nos mueve de alguna manera, no nos deja estáticos; nos vincula de nuevo con uno de los grandes mitos de la humanidad. Es una obra-homenaje la que traza el Teatro La Memoria: Y se abre tu memoria a todo aquel que renace, pero nunca falta alguien que te alce en un altar […]. Y haga leyenda tu imagen formadora, y haga imposible el sueño de alcanzarte […]. Algún poeta dijo, y sería lo más justo, desde hoy nuestro deber es defenderte de ser Dios.

Así lo poetiza Vicente Feliú en “Una canción necesaria”, una obra necesaria para hacer memoria. En la filmografía reciente se han dado propuestas en homenaje a la vida del Che: Diario de motocicleta (2003) de Walter Salles, protagonizada por el actor mexicano Gael García, que recrea el viaje que en 1952 Ernesto Guevara de la Serna (nacido en Rosario, Argentina el 14 de junio de 1928) emprende en compañía de Alberto Granados por Argentina, Chile, Perú, Colombia y Venezuela, en una vieja y destartalada moto Norton de 500 cc y que duraría nueve meses; Di buenos días a papá (Bolivia-Cuba) dirigida por Fernando Vargas Villazón. Despierta mi niño, que viene Guevara, los ojos ardientes, florida la barba […]. Despierta mi niño, que viene Ernesto, gritando a los pobres, este mundo es nuestro. Despierta mi niño, que está con nosotros, un pastor del pueblo que espanta los lobos. Duérmete mi niño, que es mejor no ver, lo que aquellos lobos han hecho con él (canción de Luis Pastor).

También dos reciente películas In Memorian: The Argentine, que narra la llegada del Che, Fidel Castro y otros camaradas a Cuba a mediados de los años cincuenta con la intención de sacar del gobierno a Fulgencio Batista, y Guerrilla, cuyo punto de partida es el discurso que Che dio ante las Naciones Unidas en 1964: […] y con voz tan perfecta, que no necesita oído, hizo un cantar que suena a estampido. En todos los idiomas el emisario va a verte, aunque hablen de esperanza, y brille la mascarada, llegará su fantasma, bien retratado en las balas.

Estas dos cintas son dirigidas por Steven Soderbergh y la interpretación del legendario revolucionario está a cargo del actor Benicio del Toro. El trabajo de los actores del grupo La Memoria (Mauricio Córdoba, Emilio Sierra y Rafael García) responde a las exigencias planeadas en la puesta en escena; se observa acentos en lo gestual y vocal, que por momentos alcanza niveles que desajusta el montaje; lo documental está expresado a través del vídeo que contiene imágenes históricas que están grabadas en el imaginario colectivo. Con una mano para tocar las estrellas, y una presión de dios en la huella, pasó por tu cintura, por tu revés y derecho, el curador de hombres estrecho. Preparando el milagro de caminar sobre el agua, y el resto de los sueños, de las dolencias del alma, vino a rajar la noche, un emisario del alba (Silvio Rodríguez, “América te hablo de Ernesto”).

Para tener en cuenta el estreno reciente de la obra Los libertadores de la dramaturga chilena Isadora Aguirre. Autora de más de cuarenta obras, entre las que se destaca La pérgola de las flores. A sus ochenta y siete años es considerada la dramaturga más longeva y fecunda. Es en su obra donde se muestra total dominio de la palabra, la música, la energía y el movimiento, que parte de su investigación de la realidad, de sus temáticas, desarrollos dramáticos, caracteres, personajes y ambientes. En esta nueva incursión escénica Monsalve toma recursos del Teatro Sagrado de Peter Brook (Londres, 1925). Para el director inglés, “el teatro es celebración, no representa sino que vuelve presentes dimensiones secretas de los celebrantes, actores y espectadores”. También, dentro de sus incesantes búsquedas, Monsalve aborda elementos de la tradición teatral balí, hindú y japonesa, del baile del muñeco del Amazonas, la gestualidad caribeña, lo mismo que del teatro guiñol. Mythos Che es una buena propuesta del grupo, que siempre sorprende con sus búsquedas investigativas y de la aplicación que hace de éstas en sus expresiones escénicas. Mythos Che, las manos amputadas, como las de Víctor Jara, antes de ser asesinado por la dictadura chilena en 1973, cantautor solidario que escribe esta zamba al Che: Vengo cantando esta zamba, con redoble libertario, mataron al guerrillero, Che comandante Guevara, selvas, pampas y montañas, patria o muerte su destino.

Centro Gabriel García Márquez

Vía Láctea

Hugo Afanador Soto, reconocido actor y dramaturgo, nos presenta su obra Vía Láctea (escrita en 1993), bajo la dirección de Rafael Sánchez, director egresado de la Academia Superior de Artes de Bogotá, Facultad de Artes, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Otras obras del autor: La boda, Rosa de Rosa Rosas, Margarita y el mago, Venganza en el año 2092 (1992), La pandilla del Cuarto Menguante (1994). La interpretación de la obra corre a cargo de Carlos Alberto Reyes, Sebastián Illera y Luisa Fernanda Gutiérrez. El relato se centra en dos hombres del común, empleados de oficina, enajenados, integrados (como diría Umberto Eco) sin mayores complicaciones a la cotidianidad, a la rutina de todos los días, como burócratas que “nadan en un mar de aburrimiento tempestuoso”. El universo kafkiano, del absurdo, está presente a lo largo de la representación. “La realidad es absurda”, proclamaba Paul Válery (1871-1945), poeta francés. En El proceso, novela emblemática del autor checo, aparece Josef K, oficinista de un banco, soltero, que satisface su deseo por tener contratos mediante tertulias a cafés. K es arrestado una mañana por un crimen que no se conoce, aquí comienza la pesadilla. Este relato magnífico plantea la inaccesibilidad a la justicia y a la ley. Orson Wells (1915-1983), extraordinario actor norteamericano, interpreta al abogado Herr Huld; y no olvidemos a la bella y trágica Romy Schneider (1938-1982), actriz austriaca, que encarna al misterioso personaje Leni, enfermera del abogado, que tiene una mano palmeada, motivo presente a lo largo de la novela. Con el desparpajo del genio, Orson Welles adaptó la

novela para realizar un bellísimo filme (1963) en el que interviene también el enigmático actor Anthony Perkins (Psicosis de Alfred Hitchcock). Otra obra que puede ampliar el marco referencial de Vía Láctea es Striptease de Slawomir Mrozek (dramaturgo polaco nacido en 1930), escrita en 1961; autor que se vale de la destrucción de la realidad, parodiando situaciones políticas e históricas, caracterizando su escritura como absurda (absurda: sorda); en esta pieza política dos personajes caen de improviso en un lugar desconocido, de pronto descubren una mano gigante que les señala lo que tienen que hacer, como una especie de representación de un dios inclemente. Pieza que escenificara a fines de 2008 el grupo Vendimia Teatro, con la dirección de Clara Angélica Contreras y la interpretación de María Fernanda Sarmiento y Carlos Araque Osorio; representación que acudió a símbolos cotidianos del poder en nuestro contexto: una imagen del actual gobernante (Álvaro Uribe Vélez) y la otra correspondiente a una reconocida presentadora de noticias. Los personajes de Afanador argumentan una desavenencia e incomprensión frente la realidad que los rodea, no entienden lo que sucede. En su obra Vía Láctea aparecen tres personajes: Eparkio San Miguel, Lorenzo Medina y una mujer transeúnte. Este tercer personaje soporta varias transformaciones, es la mujer vestida de bañista, es la que porta la máscara de Eparkio, es quien florece como si atravesara el sueño o pesadilla que viven los oficinistas. La representación es ambientada con música de misterio, de terror; una calle y su pavimento negro, y un paradero de bus es el escenario escogido. Eparkio siempre está alterado, confundido, en medio de la pesadilla: No, no, no. A las siete de la mañana yo me desperté, además me levanto muy sigilosamente para no importunar a mi esposa y a mis dos hijos, salgo de la habitación después de abrir la puerta suavemente, me desplazo por el corredor hacia el baño. El corredor sí me pareció algo extraño, no sé, como si caminara dentro de una gran masa de chicle.

Sonidos estridentes acompañan la acción. En medio de un nublo aparece Lorenzo Medina, su amigo, vecino de hace más de veinte años. Un ventarrón intenta arrastrarlos. Primero fue la oscuridad. No, miento, primero me desperté, voy al baño, me miro al espejo y... uy las sensaciones son parecidas, es como estar dentro

de un túnel muy oscuro y no entender absolutamente nada. El espejo, la oscuridad, el vendaval. Normalmente, cotidianamente soy un hombre completamente normal, por las mañanas hago lo que cualquier ser humano decente.

Conversarán sobre sus mujeres, de sus amores. Son filósofos liberados de pacotilla. Enunciarán lo de la amnistía (perdón de actos políticos otorgados por la ley al movimiento M19); los estallidos de bombas en la época tenebrosa del narcoterrorismo: […] Es como estar dentro de un túnel oscuro […]. Estoy seguro de no haber llegado a tiempo a mi oficina a cumplir con mi deber cotidiano.

El autor hurga en el lado oscuro de la humanidad, a través de estos personajes oficinistas que los hunde el adulterio y se suicidan sin arrogancia, que tienen fe en el deporte, y mueren aferrados a los teléfonos con los ojos amarillos fijos en el reloj, como los describiera con acierto el poeta salvadoreño, Roque Dalton (1935-1975) en su poema “Los burócratas”. Lo que sucede a estos personajes es de total naturalidad en el orden lógico y absurdo de la existencia humana; trazos de crueldad y humor caracterizan la obra. Es sencilla y brutal al mismo tiempo, sus vidas son estremecidas por un fuerte bombazo, por algo que los arrastra a otra dimensión. Este sacudón ayudará a revelarnos sus vidas, desde el horror de sus bostezos, en la que ignoran el dulce encanto de las pequeñas cosas (de nuevo Dalton). La perdición de los hombres, sus vidas-pesadillas, la vida es sueño, los incomprendidos, los que viven en la somnolencia de los recuerdos, en el sopor de la rutina, en la realidad de los muertos en vida, en la escalera al cielo o al infierno; es la bestia insaciable que habita en lo más oscuro de los hombres. Hombres de la fatalidad que amparados en la oscuridad de la noche arman mortales explosivos en carros estacionados en cualquier esquina. Cerca de allí a lo mejor estaban sentados en el paradero de bus, Eparkio y Lorenzo, para transportarse, no a las hondonadas de la muerte, sino a sus casas-refugio, a sus casas-afectos, a sus casas-concha, a sus casas-memoria. Sentados en el banco, hombres retirados del trajín diario, siguiendo el eco de pisadas en la memoria. La mujer transeúnte, con sus mutaciones que agitan el polvo de las aceras, de los márgenes, de la selva de cemento, como fantasmas moviéndose suavemente sobre

el asfalto. Eparkio y Lorenzo se retarán en el conocimiento de las matemáticas, con problemas que jamás podrán resolver. La sabiduría que nutre los sueños. La ecuación de sus vidas sin respuesta. El escenario como tablero donde tratarán de acertar en las respuestas a sus incógnitas. Cambios de ritmo que matizan el curso de la representación. Eparkio se detiene para pensar: Descubrí el sentido de nuestra condición humana... de la existencia... Todo en la vida tiene una introducción, un nudo y un desenlace... un final... así de simple todo lo empezamos, luego armamos un mierdero y posteriormente nos contentamos.

La vida como caos, desbarajuste, hundidos en las banales contradicciones de la existencia, todo se tira a la basura; quizás un pesimismo como el expresado por José Saramago (1922), que al ser interrogado sobre su desesperanza, respondió que no es que fuera pesimista, sino que el mundo era pésimo. Lorenzo tacha a Epikarpio como lógico de mierda. Deprisa, discutiendo sin pausa, tratando de explicar sus vidas. Enclaustrados en la torre de Babel, en el laberinto de sus vidas sin sentido, como si viajaran en destartaladas naves interplanetarias, convencidos que dos más dos es cuatro. Frases como: “Yo salí esta mañana de mi casa” se harán repetitivas a lo largo del relato, ausentes de lo terrenal, cuando el dolor que los habita ya no es carne. Alejados de este mundo del que un día fueron despachados sin explicación alguna.

LORENZO. Que suerte la mía. Me dirijo a mi casa a descansar, después de un

arduo y corriente día de trabajo y suaz... Me encuentro con esto, mi vecino Eparkio San Miguel, como un loco, en el paradero del autobús a las 7 pm, creyendo que son las 7 am..., carajo, todo esto parece un sueño..., mierda, es un maldito sueño […].

EPIKARPIO. Los poros se desacomodan, los tímpanos sólo retienen una estampida sorda e incalculable y la retina en un desplazamiento absurdo, recorre las partes clandestinas del intestino […]. Deberíamos enterrar nuestros corazones. Las cosas las vemos como nos la presentan, pero en la realidad no son así: todo es diferente. Estamos en nuestro país, en nuestra ciudad, en nuestro barrio.

Afanador describe con inteligencia la forma espacial de los personajes, los va erigiendo de manera gradual, los va acomodando a las nuevas situaciones. Su excedente de visión como autor, concepto aportado por Walter Benjamin (1892-1940), filósofo y esteta alemán, le permite configurarlos espacial y temporalmente, en el marco de la ambigüedad que interpreta también el director de la pieza, Rafael Sánchez, complementado con el trabajo de los actores. Carlos Alberto y Luisa Fernanda se ajustan a las exigencias de la puesta en escena; Sebastián se muestra por momentos sin matices, solo en el aturdimiento de Epikarpio, sumergido en “un mar de aburrimiento”. A pesar de que la obra pudiera ser de tonos grises en su composición, se logra dotarla de otros elementos que la alejan de lo pesado y lo grave. Recordamos otras piezas que abordan desde otros ángulos ese capítulo tenebroso de nuestra historia reciente: Preludio para andantes o fuga eterna de Críspulo Torres, y En el umbral… de Fernando Ospina, interpretadas en su orden por los grupos Tecal y Quimera.

Velatropa

Bogotá sin diferencia

Bogotá sin diferencia es un collage en blanco y negro del grupo Velatropa.

Esta joven agrupación artística argumenta esta propuesta como una reflexión en torno a la violencia en Colombia; la agregación de este monstruo en la vida cotidiana del colombiano, que habita sedado ante la dificultad física y sicológica para consentir el horror de la guerra. El slogan institucional una “Bogotá sin diferencia” es la paradoja que instauran para retratar la conducta enajenada del ciudadano. Es una creación colectiva que se va entrelazando como quien compone un collage, con cuadros recortados de contextos discordantes, bifurcados, parche a parche, pedacito a pedacito, editando y reeditando con la imagen, la emoción, el cuerpo y el color, con el universo sonoro, con la interposición de dos obras plásticas para lograr la expresión de una nueva trama de identidad propia. Un enardecido zapping de representaciones pictóricas que buscan advertir a través de los sentidos. La pintura mural fue realizada para el performance Oh Gloria presentado en la Galería Casa Cuadrada de Bogotá en el 2002, y el globo aerostático de tres metros de diámetro fue expuesto en la exposición Suspensión Superficie de la Galería Gabriela Mistral en Santiago de Chile en 1999, por Lina Sinisterra. Antes de comenzar la representación observamos a un actor de overol blanco que barre, se involucra entre el público que espera la entrada, en la sala del grupo Teatrova. Hace entrega de bombas cargadas de agua al público. Los actores se mueven con nervio en el escenario, la ciudad se agita, algo no anda

bien. Transeúntes que se mueven con desespero, con desconfianza, marchan, caen, sucumben, se levantan, transitan, caen, agonizan. Una mujer vestida como mariposa escarlata ronda por el escenario. Una religiosa vestida correctamente de blanco instala un lazo en el tablado, una cuerda suspendida para extender la ropa, donde se lava la sangre. Engancha ropa y carne. Los actores examinan periódicos. Leen las noticias de muertos por el paramilitarismo. Gesto recargado de parte de los actores con los periódicos dirigidos al público: “¡Despierten...!” Los diarios se convierten en armas, ofensiva entre los actores, al fondo retratos que sacuden el alma de los espectadores. Ahora se ponen los trajes que están en la cuerda, que conciertan con el croquis del mural del fondo. Son unos overoles con líneas de colores y camisas blancas. Proyección de semblantes humanos, rostros de desaparecidos. Los intérpretes sitúan flores en el lugar de la proyección. Música ruidosa custodia una voz, posiblemente corresponde a la del sicópata Fernando Garavito, unos de esos grandes monstruos creados por esta sociedad enferma, indiferente ante las salvajadas que se cometen a diario, reseñadas por los medios de comunicación, que glosadas sin contexto, sin fondo, a veces maquilladas, enmascaradas, que en lugar de excitar el sentido crítico de las gentes, lo que produce es el anestesiamiento generalizado. “Una sociedad se transforma no por las ideas, sino por el medio a través del cual las recibe. El médium es el mensaje”, afirmaba McLuhan, refiriéndose a que el discurso de las ideas se ve reemplazado por la parafernalia de los medios, no importando por lo habitual lo que se dice, sino el formato, la forma, de cómo se enuncia el mensaje; como la sección de farándula de los noticieros, el ambiente superfluo le otorga un valor definitivo a los enunciados. Las imágenes de la puesta de Paula Sinisterra se intercalan, los textos son juntados, “encimados” diría un mexicano, como lo pensara Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) en el Manifiesto futurista, proclamando la simultaneidad de las sensaciones y de las ideas que ellas suscitan. En la obra las imágenes se contraponen, se confrontan, se afirman, se niegan, en un juego de significados bastante amplio. El clown interpretado por Camilo Carvajal, a la manera de un vagabundo, quizás de un pequeño Charlot, realiza guiños, mascaradas, interactúa con los otros, las voces de los noticieros, el mural de fondo, los movimientos de los actores, cuerpos que danzan... todo se mueve. El grupo Velatropa pretende erigir imágenes, iconos reveladores,

que ayuden al espectador a examinarse, “amamos aquellos en lo cual nos reconocemos”. Es una tentativa de retratarnos, de captarnos, de retratar el país en el que vivimos, en el que de pronto nos concebimos como extranjeros, extraños, extraviados, excluidos; excluidos como tantos colombianos que están sometidos a la pobreza absoluta. Ahora recuerdo un grupo peruano que en una representación realizada en la sala del Teatro Quimera, dos actores cantaban: “Nos vamos para otro país”. La obra, de la cual no recuerdo su nombre, no era nada realista, mucho menos panfletaria, ni incendiaria, ni apocalíptica, sino que era un cuento maravilloso en el cual las gentes deciden irse para otro país, porque en el que están no se sienten incluidos, amados. El actor de overol blanco que al inicio de la representación portaba una escoba, ahora anima al público para que lancen las bombas de agua contra el mural, “el mural de la infamia. ¡Alisten armas, ya!” Movilizarnos contra aquello que nos hace daño, contra las inequidades, contra los mecanismos de la destrucción, contra “los elementos del desastre”, acceder al terreno de la purificación, de la catarsis, como lo plantea Aristóteles en la Poética. Alcanzar la verdad, es producir efectos catárticos. El hombre que barre también “desea limpiar el mundo de violencia, de la barbarie, de los horrores que vive el país”. Como bien lo diría el poeta Juan Manuel Roca: Es sentir esa vergüenza de seguir mirándonos como si nada pasara. Hemos llegado a un grado de aturdimiento intelectual forzado por una guerra sin dignidades ni grandezas. Ronda en efecto, una locura que parece nunca acabar, un paisaje tenebroso vemos cada día.

Pero la vida sigue, la función continúa, el show debe seguir. El barrendero carga cubos con trazos rojos, “la sangre derramada, la violencia sin límites”. Luego saca una aspiradora, la motosierra. Percibo que parte de los asistentes eran niños bajo el amparo de Bienestar Familiar; una de las niñas evidenció que tenía hambre al mirar la carne que colgaba de la cuerda. Niños excluidos, sin padres, sin hogar. El payaso de la esperanza (Camilo Carvajal) prueba gags para suscitar la risa, el humor…, “podrán quitarnos todo menos la risa” gritaban hace algunos años los actores colombianos movilizados contra la indiferencia del Estado. Una señora realiza sus compras en un supermercado, coge la carne, se escuchan fuertes detonaciones, como los carros de la muerte en

la época del narcoterrorismo. La monja tuerce la ropa que cuelga de la cuerda. “Quién intentará lavarse las manos, como Lady Macbeth. Te saludamos Macbeth que un día serás rey”, es el recibimiento que hacen las hermanas fatales, las brujas, a quien en ese momento era general del ejército del rey. La fatalidad estaba anunciada, Macbeth cometerá los hechos más terroríficos para coronarse rey. “Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso”. Esta tragedia que vivió el país también estaba anunciada. Los señores de la fatalidad se encarnizaron con las gentes porque querían ser reyes, se comportaron así porque tenía la certeza de que obtendrían el poder, como el bienintencionado Macbeth; tiempo después en las cárceles serían tratados como reyes; hasta alcanzaron a apreciarse como benefactores de la sociedad. En el filme Scarface (Caracortada, 1983), su director Brian de Palma nos muestra a Al Pacino interpretando a Tony Montana, asesino cubano que está harto de vivir en la miseria, quiere triunfar a cualquier precio; en una de las escenas más turbadoras unos narcotraficantes colombianos lo obligan a ver como descuartizan a su compadre en la ducha. Una muestra de los bienintencionados que quieren triunfar (arrollar) a cualquier precio. La indiferencia total es uno de los asuntos substanciales encontrados en la obra de Velatropa. La frase “Aquí no pasa nada”, como expresa uno de los personajes de El paso, parábola del camino del grupo La Candelaria, es recreada en una escena de Velatropa, ambientada con la canción “Don´t worry, be happy” (“No te preocupes, sé feliz”). Canción humorística del compositor de jazz, Bobby McFerrin, primera canción a capella en llegar al número uno de la lista de los Bilboard Hot 100 en los Estados Unidos, 1988. George H. W. Bush padre la usó en su campaña para la presidencia. En ella se expresa una mordaz crítica a esas actitudes de indolencia frente al Otro, a los Otros (el individualismo es la barbarie). En la obra que nos ocupa está puesta para señalar la actitud de la burguesía de cara al conflicto social, por ello se le muestra en la playa, abandonada a todo, aislada del conflicto social. El globo se abulta, es gigantesco, invade todo el escenario. La música se distorsiona a propósito, algo no funciona. El globo sigue inflándose, se creyera que va a reventar. Este ejercicio plástico nos recuerda el montaje performance de Eva en América del grupo Funámbulos, dirigida por José Assad. Acciones refrendadas con el globo aerostático, con movimientos coreográficos. Por

instantes la bola descomunal amenaza aplastarnos, como si fuera un ultimátum, análoga a la escena de la película de aventuras, Cazadores del arca perdida de Steven Spielberg. “El conflicto se salió de madre”. Quizás una imagen inconsolable del mundo, de nuestra historia. Influidos acaso los actores por el escepticismo de Cioran o de un Charles Baudelaire. El arte puede compensar las insuficiencias de la realidad, nos permite reelaborar el drama humano, hacer consciente las precariedades en las que vivimos, expiar al mismo tiempo nuestras culpas. El hijo de una de las víctimas de la guerra hablaba de esa necesidad urgente de reelaborar nuestras tragedias, que nos permita reconocer lo que somos. Un ejemplo oportuno es la escena de Hamlet de William Shakespeare (1564-1616), cuando el príncipe pide a los actores representar La ratonera, aquí el teatro se vuelve espejo de la realidad… los asesinos serán desenmascarados; la madre y el tío huirán atribulados porque sus caretas han caído con estruendo. En una escena subsiguiente escucharemos este diálogo:

GERTRUDIS. Hamlet, me has partido en dos el corazón. HAMLET. Tira la parte peor y vive más pura con la otra mitad.

En uno de los periódicos me encontré el siguiente texto de Héctor Abad, en uno de los días que antecedieron las marchas del 4 de febrero y del 6 de mazo: Son las motosierras, las cabezas cortadas para jugar al fútbol, los cuerpos recortados para ahorrar trabajo, los machetazos para no gastar balas, son las niñas violadas, los niños masacrados, los millones de campesinos echados como perros […] son crímenes de lesa humanidad, o crímenes que niegan el ser humano en cada uno de nosotros […]. Por eso los escenarios de la calle, como espacio público, se convirtieron en un acto de pura moralidad, una expresión colectiva y simbólica de nuestra dignidad como seres humanos […], escenarios para protestar contra los asesinatos, los collares bomba […] que merecen el repudio de la humanidad […], un crimen nunca puede justificar otro crimen, porque entonces ninguno sería un crimen […]. En un país bastante confundido, donde los medios no tienen claridad, o parecieran no tenerla […], para fijar la balanza frente a los crímenes […]. Un país como el nuestro, signado de manera interminable por tantas violencias: cuatro millones de desplaza-

dos, quince mil desaparecidos, más de tres mil personas halladas en fosas comunes. En el período 1985-2005, más de tres mil quinientas masacres, roban seis millones de hectáreas, y los paramilitares alcanzan a controlar el treinta y cinco por ciento del congreso. Un país donde se confunde la justicia con la venganza, y se legitima que la gente haga justicia por su propia mano. No se trata solamente de rechazar crímenes de los últimos años, sino de sensibilizarnos para no permitir que se recurra al crimen como pretexto para combatir el delito. Reclamo por la verdad. Cómo no mostrar esos actos que son tan bárbaros que nos afectan a todos, como humanidad, cómo nos lo muestran […], manera de repudiar todas las formas de violencia presentes.1

Hamlet ya no gritaría “Dinamarca es una cárcel” (frase que estremecería a los polacos en los años cincuenta, como consecuencia de la invasión soviética)…, sino “Dinamarca es un degolladero”. Pareciera que la motivación que nos mueve es la de eliminar al distinto, al diferente, al Otro, nuestro deporte nacional. La apostasía consiste en negar la verdad del Otro. ¿Por qué no dialogar para encontrar las causas de la diferencia? “Si un hombre tiene que matar al Otro porque es distinto a él, piensa distinto, tiene otras ideas, su universo es otro, ¿por qué tendría que matarlo?”, se preguntaba con inteligencia el maestro español José Monleón. Éste debe ser uno de los grandes asuntos del arte. Éste debe ser uno de los grandes asuntos del arte. Creo que una película reciente traza con profundidad este asunto, se trata de Tierra de nadie, cinta con guión y dirección de Danis Tanov, que relata la historia de dos soldados (Ciki y Nino), uno bosnio y el otro serbio, que se encuentran atrapados entre las líneas enemigas en tierra de nadie, durante la guerra de Bosnia de 1993; de alguna manera está relacionada con la pieza del dramaturgo español, Fernando Arrabal, Pic-nic en el campo de batalla (Zapo y Zepo, soldados de bandos contrarios, acuerdan cesar las hostilidades y pactar la paz) . Velatropa también echa mano de los preceptos del teatro documental, esbozados por el dramaturgo alemán Peter Weiss. Los usos de fragmentos de noticieros de televisión, los periódicos, son elementos que se ajustan a esos 1. Héctor Abad Faciolince, columna de El Espectador.

requerimientos. Igual sucede en otras obras: I took Panamá de Luis Alberto García, interpretada por los actores del Teatro Popular de Bogotá; la mítica Guadalupe años sin cuenta del Teatro La Candelaria; Así ocurrió cuando los blancos no fueron malos del Teatro Experimental Colombiano (Texco); El montallantas del grupo Ditirambo, con dramaturgia y dirección de Rodrigo Rodríguez; La siempreviva de Miguel Torres, representada por el grupo El Local; Mythos Che de Monsalve, con el grupo Teatro La Memoria. Participar en la construcción de un futuro distinto, del fin de nuestra tragedia presente, el fin de la horrible noche, es quizá una de los tejidos del arte. Los tablados serán como una balanza para estar a la mira del mundo, de la sociedad, para recrearla de manera equilibrada, razonable. Uno de los familiares de las víctimas confesará con arrojo: Se nos impone el control social desde el miedo; el futuro ha sido negado por muchos años; se han justificado muchos crímenes e impunidad; se nos ha ocultado la historia, o se nos ha mostrado tergiversada. Nos proponen eso un juego de ciegos, o de cíclopes ante la realidad de nuestro país.

El trabajo de Velatropa es destacado, consigue matizar los recursos técnicos y expresivos usados, construyendo así una obra performance importante para estos tiempos. Proyectar el arte como síntesis del horror que nos acompaña, practicar una dramaturgia de urgencia, un teatro vital, acoplado con el presente, con la historia, es un quehacer que se han propuesto no pocos artistas. Los riesgos en el campo estético son muchos porque las obras pueden desplomarse, hundirse en una gran confusión y llegar a convertirse en armatostes amarillistas, panfletarios. Sin embargo habrá que revisar el final de la obra; tal vez los símbolos manifiestos no son claros: las flores al pie de la bola y la canción de tono místico, desconcierta, cambia nuestro parecer. Es necesario resaltar la propuesta de la joven directora, es rigurosa, es cuidadosa en el detalle, tiene conciencia y coherencia en la utilización de los lenguajes expresivos. Actúan: Vera Ramírez, Isabel Jiménez, Gabriel de Achiardi, Paula Sinisterra, Camilo Carvajal. Dirección de artes visuales: Lina Sinisterra. Música: Juan Carlos Abella. Técnico: Gabriel Chacón. Proyección: Iván López. Dirección: Paula Sinisterra.

Teatro Aclaraban

Contrafaz, esculpiendo recuerdos

La Corporación Cultural Teatro Estudio Alcaraván presenta esta nueva obra, con textos de Paola Guarnizo y Álvaro Rodríguez, Contrafaz, esculpiendo recuerdos. Ocho actores interpretan la pieza. Un escultor y siete esculturas. Juegos, fantasías, peripecias, incidentes se entrecruzan para proporcionar vida a la representación. Samuel, el escultor, presa de delirio evoca sus personajes, los más característicos de su vida. Las unidades de espacio y tiempo soportan cambios súbitos, se alternan, se suceden casi incorpóreamente. La música fue compuesta exclusivamente para la obra. En su estudio, aislado, solitario, con sus personajes-esculturas, peregrina esculpiendo recuerdos, desanudando anécdotas, pensamientos que cabalgan en su memoria, haciendo real su universo mental. Baruc del Mar, personaje romántico, garabatea baladas en la taberna Chavela Bar; es amigo de José y de su hijo Samuel. Nicanor, el poeta interrumpido en el tiempo, amigo bohemio y compinche de copas del entallador, que consiente perderse en el recuerdo como detonante del futuro. La Musa fuente de inspiración que colma de vida al artista, cincelada como una mujer que levita rasgando el violín. Samuel se permite alterar los recuerdos, que vulneran su propia historia, reafirman el peregrinaje que es su vida, para caer de nuevo en la realidad, dura y descarnada, con instantes vividos, alegres unos, otros no. El escenario recrea el taller de un escultor. Los personajes permanecen estáticos, estacionados en el tiempo. Maquillados con arcilla y barro. Apreciamos varias figuras: un hombre con cachucha, una mujer sentada en el suelo, es Benilda,

la madre de José, otra mujer lee un libro. El escultor diserta acerca del universo, de la estupidez humana: “El olvido se lo está tragando todo; el olvido que seremos”, diría Borges. La estatuaria se ha impuesto en las calles. Los rebuscadores, artistas de la calle, lo hacen para sobrevivir, ganarse unos pesos. Muchos lo logran con gracia, otros no. El grupo de teatro Tecal abordó con acierto este recurso, en su obra El Álbum. Es atractivo visualmente. Alcaraván no desentona, elabora una plástica sugestiva. Por momentos los personajes cobran movimiento. “Todos a palacio, tenemos hambre”, reviviendo las movilizaciones de la época del Bogotazo. La madre de Samuel, grita adolorida: “José, me lo mataron”. Era la época del tranvía, de la Bogotá señorial. Los papeles de la historia ardieron, fueron incinerados. En el velorio de José los presentes lanzan pétalos de rosa en su sepulcro. Las plañideras le lloran y le cantan. Aquellos personajes admirablemente retratados por Gabriel García Márquez en su libro Crónicas y reportajes. “Hay que llevar un lirio a la virgen del martirio”, replica Benilda. “Ya no hay escenarios, no hay canciones”. La rutina del escultor se agota, se hacen repetitivas sus reflexiones filosóficas. Benilda tiene ahora las fotos del marido y teme resultar implicada. Otro personaje irrumpe en el relato, es Zacarías, nieto de Benilda. “El tío Samuel sólo vive del ocio, y no le interesa vender sus esculturas”. La madre de Samuel lee la Divina comedia de Dante Alighieri, tal vez el capítulo sobre el Infierno. Nicanor es el poeta perdido en su propia maraña; en el baño recita poemas de alcantarilla, existenciales, vacíos de tiempo, vacíos. Chabelita habla de la necesidad, del hambre, personajes siempre al filo de la desesperación. En el texto se manifiestan expresiones populares, de lo cotidiano: “Lambón, santurrón...” Zacarías amenaza con un cuchillo al guitarrista. Todos mueren, estáticos. El escultor llama a Juan Roa (quien disparó aquel 9 de abril de 1948 al líder popular Jorge Eliécer Gaitán); toma ahora la foto que le ha dejado alguien. Baruc del Mar ofrece flores a Benilda, ya envejecida. Belén saca un revolver, besa al guitarrista, luego le apunta. Acciones plásticas en movimiento, después estáticas, tienen lugar en la escena. Belén conversa con el comandante, se refieren a las fotos, la misión ha terminado. Zacarías corre a buscar las fotos. Pequeñas historias de amor y muerte. Los personajes citan lugares conocidos: la plaza de mercado, el parque de los Novios, imaginariamente nos trasladamos

allí, quizás recordando los olores y colores de La Concordia, plaza de mercado familiar para los habitantes del centro de la ciudad, y a los lagos del lugar de los enamorados. Quizás allí se conocieron Belén y Baruc del Mar. Ahora se oyen tiros desde el exterior, de la calle, la muchacha se desploma. Baruc canta: “Por qué uno tiene que defender ideas ajenas. Te voy a hacer una canción de amor”. Su gesto trivializa, simplifica el crimen de su amada. El escultor se propone citar a Cervantes, cavila, se detiene. Los textos aparecen sueltos, inconexos. Esto afecta considerablemente la estructura de la pieza, aunque el pretexto dramatúrgico esté claro. “Yo sé que estoy afuera […]. Y tu me tienes loco, loco enamorado”, canciones que recrean el paisaje. Los gestos son expresivos, tienen fuertes acentos. Zacarías por fin ha encontrado las fotografías, imágenes de muertos, batallas en las calles, la guerra invade la capital; fotos de gente inocente, asesinos de cuello blanco. El amor y sus embelecos los envuelven, les da razón a sus vidas. “Por las fotos mataron a Belén” es el argumento de Baruc. Samuel retorna con su discurso de tinte intelectual. Ahora se canta “Cucurrucucú paloma”, amor y balas. Otro bala, esta vez para Baruc. Una llamada de amenaza recibe el escultor. Las esculturas se ponen máscaras. La musa sigue levitando. Samuel quema las fotografías. Todos cantan en coro: “Que te digan que yo ya no existo”. Se lamenta el final de Belén. Zacarías, el nieto se ahorca. “Morir, dormir” pronuncia Hamlet. “Retratar la historia es peligros. El show debe seguir”. Y las palabras finales del escultor: “Creación, por ti, me tomo el atrevimiento de no quitarme la vida”. La puesta en escena es concienzuda, los elementos se aplican en su medida. Donde podrían estar las falencias es en el desarrollo dramatúrgico, por momentos el curso de la historia se descarría. En las interpretaciones apreciamos que el actor (Alexander Lasso) que interpreta a Samuel no elabora matices, tal vez por las debilidades del guión. Por el contrario Paola Guarnizo, Fernando Villamizar y Victoria Bautista tienen una gama de colores en sus actuaciones que los destaca. Finalmente, está bien anotar que Contrafaz, esculpiendo recuerdos se inscribe en esa poética particular que Álvaro Rodríguez y su grupo Alcaraván a lo largo de varios años se han encaminado a consolidar. Reparto: Samuel: Alexander Lasso; José y Zacarías: Diego Urriago; Benilda: Liliana López; Chavela: Paola Guarnizo; Baruc del Mar: Fernando Villamizar; Nicanor: Juan Manuel Rojas; Belén: Victoria Bautista; La Musa: Lina

Guarnido. Música original: Fernando Villamizar. Vestuario: Gonzalo Torres. Escenografía: Keko. Iluminación: Jorge Villa. Fotografía: Carlos Mario Lema. Texto: Paola Guarnizo y Álvaro Rodríguez. Dirección: Álvaro Rodríguez.

Teatro Taller de Colombia

Momo o la parábola del tiempo

Momo o la parábola del tiempo es una adaptación de la novela Momo de Michael Ende, que realiza para espacios abiertos el Teatro Taller de Colombia. Una segunda incursión por textos de la literatura fantástica, después de El Principito. Es una historia sobre la locura del ritmo de vida actual. El grupo plantea la puesta como un teatro gestual, mezclada con máscaras y muñecos, figuras elaboradas en cartón y materiales de reciclaje. El ritmo, la música, el movimiento y las acciones físicas de los actores confluyen en imágenes y situaciones dramáticas de un teatro esencialmente gestual. Apreciamos cuatro escaños de parque. Teatro gestual. Entran muñecos con máscaras poco expresivas, uniformes, como de supermercado, masificados. Visten con overoles de color azul. Una actriz que representa a una niña (Momo) con falda de cuadros toma unos periódicos y duerme. Los colores son alegres, vivos. Dialogan con la niña. Un farol, una escoba y un tablero son los elementos que traen los personajes. En el tablero los actores pintan flores, en el parque hay muchas flores, un buen recurso para sugerir decorados de la escena. Instalan una casa pequeña para Momo. Los muñecos trasportan otras figuras hechas en madera, como paseantes en el parque, para completar el paisaje. La música ambienta las acciones, es dinámica, colorida. Los músicos integran el espectáculo. Una escalera con ruedas permite a los actores desplazarse por el espacio abierto. El muñecoprofesor imparte enseñanza de las vocales en el tablero. Recrean diferentes oficios: peluqueros, barrenderos, tenderos, señor que lee el periódico. Muñeco con una

muñeca, a la manera de Wielopole Wielopole de Tadeusz Cantor (1915-1990), de su agrupación polaca Cricot 2. Una marioneta recorre la metrópoli en bicicleta. Máscaras uniformes, incluyendo los overoles. La ciudad homogenizada, seres grises que la habitan. Los personajes ingresan con carteles: “Nos roban el tiempo, no se dejen engañar. Adultos despierten”. Una tortuga gigante aparece en lo alto de la plataforma. Desciende por la rampa. La música siniestra enturbia el ambiente. El humo se expande por el espacio. Figuras humanas de cartón recrean el parque. Los hombres de gris entran y desarman la casa de Momo. Juegos acrobáticos de los actores. La tarima es trasladada de un lado a otro. El público es rodeado con cinta amarilla. De nuevo los carteles invitan a la gente a despertar. Otras figuras de cartón recrean a la gente distinguida. Un carromato de cartón va de un lado a otro. Las fuerzas del bien y del mal se disponen para la batalla. Momo y la tortuga son aliados. La tortuga asciende veloz a la plataforma, adornada con un arco blanco. Momo lleva un paraguas adornado con flores. Momo y la tortuga consiguen esconderse. Luchan contra el hombre de negro. Han ganado la riña. Momo y la tortuga proceden triunfantes y felices. Retiran la cerca del público y reparten flores a los espectadores. Riegan papelitos. Todo es festivo. Momo es esa parte de nuestro ser que rescata el dulce sonido de la caracola marina, el elocuente sonido que deja el silencio al pasar suavemente frente a nuestras vidas, la importancia de escuchar, compartir y dialogar con los amigos, la contemplación de una rosa, un canario, la belleza de la naturaleza, “estamos rodeados de belleza” dice Jorge Luis Borges. En síntesis la parábola del tiempo es la lucha firme, paciente y reiterativa contra esa otra parte gris y oscura que todos llevamos dentro. El Teatro Taller de Colombia, grupo emblemático fundado en 1972, uno de las organizaciones escénicas pioneras del teatro callejero en Colombia nos ha sorprendido de igual manera con bellos espectáculos, entre ellos mencionemos: La cabeza de Gukup, El regreso de don Quijote con dramaturgia de Mario Matallana, Popón el Brujo y el viaje de Tisquesusa del dramaturgo e historiador ya desaparecido Fernando González Cajiao, Aicneloiv, la sombra del olvido, dirigido por Peter Schumann (director del Bread and Puppet Theater de Estados Unidos y Mario Matallana, con textos de Juan Manuel Roca y María Mercedes Carranza), Los cíngaros. Teatro acrobático y musical en zancos y El Principito basado en el texto homónimo de Antoine de Saitn-Exupery, dirigida por Jorge Vargas y David

Hamilton. Es así como el teatro Taller de Colombia ha incursionado por distintos géneros que le dan una madurez en su experiencia y búsqueda de lenguajes artísticos. Otros de sus logros a lo largo de sus treinta y seis años de historia es la creación en 1993 de la primera Escuela Internacional de Teatro Callejero y Técnicas de Circo en Latinoamericana, donde se imparte capacitación para los nuevos actores, adiestrándolos en el manejo del lenguaje teatral callejero y las áreas circenses. Está ubicada en la Jagua, municipio de Garzón, Huila. También en 1997, gracias a su gestión, organizan el Festival al Aire Puro, I Encuentro Internacional de Teatro Callejero, en el que reunieron a más de 30 compañías provenientes de Asia, Europa y América. Evento que realizan cada dos años, ya habiendo cumplido la sexta edición. Michael Ende (1929-1995) conoció tempranamente el sabor del éxito, y no de una manera placentera sino con la crítica más vehemente, en ocasiones desmedida, hacia el espíritu que quiso reivindicar en sus cuentos: la fantasía. Hijo del pintor surrealista Edgar Ende, desde pequeño convive con la bohemia de Schwabing entre pintores, escritores y escultores. Proveniente de una familia de escasos recursos económicos pero con una rica vida interior que permite a Michael Ende disfrutar con naturalidad el arte fantástico y el surrealismo, elementos que forman parte de su enciclopedia bagaje cultural y que aparecerán una y otra vez en su obra. En Alemania vivía a ultranza el realismo y las obras comprometidas socialmente; las obras de Ende eran calificadas de evasión de escapistas. Por ello decide dejar su país y se va a vivir a Italia, libre del acoso intelectual, para dedicarse a esa literatura que enlaza con la idea mágica del mundo. En Roma va a escribir Momo, a través de la cual nos introduce en el mundo de la protagonista, Momo, de procedencia desconocida, cuya misión es hacer recuperar su tiempo robado a la gente del país por los hombres grises, planteando el problema de la sociedad de consumo, combinando elementos reales y fantásticos, porque la ficción, la fantasía, necesita de la vida y el mundo de la vida es interminable. Otras obras del autor: Jim Botón y los trece salvajes, donde se relata las aventuras de un niño que equivocadamente llega a una isla tan pequeña que un habitante más representa un serio problema de espacio; al crecer decide marcharse y Lucas, el maquinista, lo acompañará con su maravillosa locomotora recorriendo todo un mundo real y fantástico, La historia interminable, El ponche de los deseos, Tranquila Tragaleguas, La tortuga cabezota.

La recuperación que hizo de la fantasía no como algo racional o escapista, sino como la esencia del ser humano que ha sido aportado del camino por la racionalidad y el utilitarismo propios de la sociedad de consumo en que vivimos. Ende se muestra enemigo de reproducir la realidad y de la idea del mensaje de la obra de arte: “esa estupidez que llaman mensaje... si yo tuviera un mensaje me convertiría en mensajero”. El tiempo, ese acompañante inseparable de fatigas, esencia y presencia, remembranza y olvido. El olvido que seremos. El tiempo es ese irreconciliable compañero que te sorprende a cada instante. El tiempo te abraza cuando hace frío y te envuelve con un manto de soledad. El tiempo te confiere canas, arrugas, “el tiempo pasa y nos vamos volviendo viejos” dice la canción. Es un huésped que viene y de momento se olvida de marcharse. Por momentos aburre y se muestra distante. Vergonzosa monotonía. “Y se ríe, maldita dama de burdel obsesionada en peinarse a la moda. El tiempo, no es que no tengamos, sino que no sabemos utilizarlo” afirma Séneca. “El tiempo, nuestro mayor verdugo”, en palabras de Charles Baudelaire. Toda adaptación, sea de la literatura al cine o de la literatura al teatro, nos implica una serie de riesgos. Constituyen lenguajes distintos. Habría que considerar de nuestra parte qué tanto se aleja o acerca la representación del Taller del texto original, qué ganancias o desventajas tiene la propuesta escénica. Al ser una composición silente, donde la palabra se deja de lado, la comprensión o lectura puede llegar a desnivelarse, parecer incompleta. Pero vale la pena el desafío asumido por los actores de explorar los leguajes no verbales, concentrando la expresión en lo corporal y gestual. La puesta en escena del Teatro Taller de Colombia es visualmente agradable, con música en vivo bien interpretada, y está trazada como obra autónoma sin perder el referente de la obra de Ende. Es dinámica, colorida, alegre, y constituye un buen divertimento para los espectadores. Actores: Mario Matallana, Efraín Torres, Miguel Polania, Junior Batutista, Irene Cardozo, Solkin Ótalora, Carolina Chávez, William Ortiz, Samuel Alfonso, Elkin Sandoval, Julián Pineda.

Teatro Comunidad

Delirios y Margarita

En el marco de la Feria de Teatro Callejero, realizada en 2007, apreciamos

la obra Delirios y Margarita del Grupo de Teatro Comunidad, versión de Javier Montoya. De la escenografía se destaca: la imagen de la iglesia de Monserrate y el retrato de Rafael Uribe Uribe. Es una casa de tela hecha de remiendos. Un espacio apropiado para este relato, especie de laberinto, ratonera, cambuche, que se relaciona con los disparates y realidades que desnuda la pieza. A un lado del parque de Fontibón, donde se desarrollaba la representación, se veían flores, claveles, y retratos de indígenas. Entre el público se destacaba una anciana vestida de rojo, con sombrero de tela verde, cubierta de ruana, comiendo maní, expectante, atenta a la obra. En las paredes de la casa, letreros de periódicos: los ejércitos de la guerra, Biófilos periódico anarquista, anuncios de lucha libre, todo se vale para ganar, sangre en el ring. Todo sucede delante de la iglesia del barrio. Una anciana duerme, adornada de rojos claveles, los fantasmas de la Guerra de los Mil Días invaden su sueño. En su tono despachado enunciará a viva voz: “Salgan pájaros azules, cierren los salones de la escuela. Señor don Almanaque, ¿qué día es hoy?” Agarra una mica o vasija y le echa los orines a los claveles. “¿Quién le puso el hacha en la cabeza a Uribe? Fuera los godos”. Clones amarillo, azul y rojo. Habla con Delirios que es una mata, ¿realmente a quién le habla? “Aquí fue donde el cura apareció por pedazos”. Arriba aparece hombre de blanco con máscara. Don Blanco... lugar ideal, un palabrero, para que el amor y la justicia no se acaben. Descubrir la vocación de Aurora, con pedacito de cielo en los bolsillos. Soy Blanco Fácil.

Canta Mantelito Blanco. Abajo los godos, azules y rojos. Surge otro personaje, un hombre con pañolón rojo. Metiéndole mano a las elecciones. Vi cuando cambiaron las urnas. Abajo el régimen de las facultades omnívoras. Aparece de nuevo desde los cerros tutelares de la República con vestido de la época de la Independencia. “Viva Colombia...” una bandera manchada de sangre, “abajo el general Vargas que convirtió este país en una tragedia”. Se quemaron las arepas, una tragedia nacional. Río de los muertos... es como un cementerio que se mueve, ese dolor que se pega. Si me corto se me sale la sangre roja caliente como la de mi general Uribe Uribe. Figura de negro sobre Monserrate, música tenebrosa. Tengo tres hijos ausentes, los hijos que perdió en la violencia. Como Madre Coraje de Bertolt Brecht, que pierde a sus hijos en medio de la contienda. Margarita ve los platos, se sienta, duerme. Dos tipleros desde el balcón cantan: “Que vivan los novios... que salven el mundo, que suelten el nudo porque la razón no pudo”. Serenata que le mandó el negro. No más apariciones. Un aire costumbrista, tal vez innecesario, se cuela por los intersticios de la obra. Otro personaje, ataviado con traje de la época, afirma que “promoví las guerras”. En su camisa blanca lleva pintado el corazón de Jesús, “jefe supremo de los ejércitos rebeldes”. Margarita se pone la mica en la cabeza, y canta “Voy tras el rastro de la muerte”. Narra que cuando vivía en Fusagasuga había un circo, era la muchacha del circo. Aparece figura de mujer con máscara de la muerte. “Pobrecita señora, es la pelona y yo en esta facha. Dice la Muerte: Ya nadie me respeta”. Una escena sin duda inspirada en Darío Fo, premio Nobel de Literatura 2002, quien en sus Misterios bufos recrea con humor profundo el encuentro de la Muerte y el Loco. Los Misterios bufos fue representada a comienzos de la década de los ochenta por el Teatro Experimental de América Latina, dirigida por Carlos Alberto Sánchez, y con actuaciones memorables de Oswaldo Rodríguez, Carlos Julio Jaime y el mismo director. Margarita vestida con trajes blanco se prepara para el largo viaje y canta “Somos los peregrinos... Ya estoy lista”. Pero la muerte no viene por ella, ha extraviado su camino. Hace mucho tiempo, antes del corte franela... Margarita interactúa con el público. El que no estudia se convierte en pájaro azul y sale por la ventana. Pájaros, carniceros esos que roban tierra sembrando muerte. A mis hijos se los llevaron... a la patria muda de los desaparecidos.

Esta mujer-coraje se resiste a olvidar. A pesar del paso del tiempo, del olvido que seremos, Margarita-Coraje, Delirios y Margarita, no quiere dejar de hablar, de protestar, de pronunciar sus arengas disparatadas. Y pasan y “vuelven a pasar los peces en el río”, los numerosos muertos que corren río abajo, los muertos de las bananeras, los de las fosas comunes, los muertos de tantas guerras, de tanta violencia inútil. Margarita se enferma, enloquece. Las huellas de la guerra son imborrables. Guerra de Palonegro... godos, azules, y rojos hijueputas todos. Vivir, vivir, así más o menos... sálvese el que pueda. Hace como tres años que no pruebo bocado, me le escapé al mismísimo diablo. ¡Suelten al payaso! ¡suelten al payaso! Adiós señor payaso, señor alquimista.

Narra momentos del terremoto. Ocurrido, parece ser, el 31 de agosto de 1917, la ciudad fue sacudida durante quince segundos. Por la mañana me coge el día, ahorita por la tarde me coge la noche... y no hicimos nada. Hay que acostarse temprano. Con esto de las granizadas. Rezarle al señor de las raíces, a Delirio. Al que madruga Dios le ayuda, y al que no que coma mierda.

En Biografía del disparate de Pedro Claver Téllez, no podría describirla mejor: Era una viejecita de guiñol, magra, pequeñita, con el pelo color fique, despeinado, ojos bracitas de candela, blanco el viejo rostro, casi alabastrino, las mejillas encarnadas a punta de afeites, la boca sin dientes, pies diminutos, albos, siempre descalzos, en permanente contacto con el barro y los guijarros. Vestía de pies a cabeza bata de zaraza rojo púrpura con adornos de florones que parecían empapados en grana. Podía pensarse que era una mujer débil. Pero no, Margarita era fuerte, dinámica, recursiva, aseada, locuaz, sentenciosa, aguda, vivaracha, inclusive procaz y pendenciera. Cuando se enfurecía o entraba en calor político, levantaba sus bracitos como cordones de conducción eléctrica y vivaba al Partido Liberal, al general Uribe Uribe y a los demás prohombres de su partido […] era una brizna arterial, un dardo para el fuego, veloz como los asteroides Sus des-

plazamientos se asemejaban a los de la rosa de los vientos. Pasaba largo tiempo escarbando en los basureros, trasegaba los rincones penumbrosos y malolientes, llegaba con desparpajo a las guaridas del hampa, entraba sin aspavientos en los recintos de la oración, penetraba sin permiso en las mansiones de los ricos, alternaba con todo el mundo y reñía con los grandes tolerando a los pequeños […] con los letrados era mordaz y concluyente, pero asequible y bondadosa con los analfabetos y los humildes. Sus repentinas explosiones de rabia caían sobre los insolentes y los presumidos. Se derretía en ternura con los niños y los débiles. Su grito de batalla era estridente, agresivo, pertinaz: “¡Abajo el cuartillo! ¡Muere el centavo! ¡Viva el Partido Liberal! ¡Abajo los godos!”

Claver Téllez recoge la vida de esos personajes desgraciados que arrastraron su tragedia dejándonos un recuerdo imborrable. Vidas como el Chivas, Pomponio, Tufi Aljure, Cuchuco, el Bobo del Tranvía, el Conde del Cuchicute, el Artista Colombiano y el Doctor Goyeneche. En esta lista faltarían otros, como el Ex Clérigo Arenas y Biófilo Panclasta. Aunque Biófilo merezca un capítulo aparte en nuestra historia: su nombre verdadero Vicente Lizcano, nacido en Chinacotá a fines del siglo XIX y terminó sus días a mediados de 1943. Del conde se realizó una obra teatral del mismo nombre, escrita y dirigida por Libardo Vargas, egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático. De Biófilo Panclasta (“quien ama la vida y todo lo destruye”, según palabras del escritor ruso Máximo Gorki) José Assad escribió una pieza con el mismo nombre, que tuvo importante recepción del público y la crítica a fines de la década de los ochenta. La historia del Artista Colombiano ha sido considerada la piedra angular del teatro de la calle en nuestro país. De cómo enloqueció Margarita Villaquirá, Claver Téllez relata así el episodio: […] la misión de cazar a todos los pichones de liberales que encontraran a su paso y a los adultos que, como Margarita, utilizaban la cátedra con propósitos revolucionarios. La cacería tuvo lugar cuando madre e hijo retornaban a su hogar a dos horas de camino de Fusagasuga […] Margarita y su hijo fueron conducidos, con las manos atadas a la espalda, al centro de la población donde en ese momento por lo menos había

quince presos más. Margarita logra ser liberada gracias a los buenos oficios de algunos notables. Pero su hijo Miguelito no obtuvo libertad. Éste, junto con los demás jóvenes de su edad, fue encalabozado y sometido a una paliza con tallos de rosa cubiertos de espina que les laceraron los glúteos y las espaldas. Resolvieron luego sacarlos de la cárcel, atados de las muñecas, y con las vergüenzas al aire, para ser fusilados en un paredón improvisado en el centro de la plaza. […] Margarita, en el colmo de la desesperación, se lanzó contra el pelotón de fusilamiento con la visible intención de desviar los fusiles de los asesinos, pero uno de los soldados la detuvo con brusquedad, la arrojó al suelo y la pateó inmisericordemente. Transida de dolor, Margarita besó las botas del soldado, apelando a su sensibilidad, pero éste la rechazó de un puntapié […]. Miguel, haciendo gala de una fuerza y una temeridad rayana en la locura, se desató como pudo las ataduras que le dilaceraban las carnes de las muñecas y se lanzó contra el soldado que había propinado semejante humillación contra su madre. Pero el soldado retrocedió y apuntó sobre Miguel haciendo fuego. Miguel levantó los brazos, cayó de rodillas gritando y su grito se clavó en la tierra como un rayo, mientras la sangre le brotaba del pecho a borbotones […] Margarita no se dio por vencida, usando las manos como garras, se abalanzó una vez más contra el asesino de su hijo, le clavó las uñas en la cara intentó destrozarle el cuello a mordiscos, le propinó una andanada de rodillazos en el vientre y en los testículos y dio con él en tierra. La aprehenden los soldados y se proponen fusilarla, pero ella agarró a dentelladas el cañón del arma que apuntaba contra su cuerpo, y cuando todos la daban por muerta, se escuchó una voz que imploraba: “No la maten. Esa mujer está fuera de sí”. A partir de ese momento Margarita ya no era Margarita. Era el fantasma de sí misma.

No sé si algunos de los lectores recordarán una señora vestida de sastre raído y con pañoleta en su cabeza, portando un megáfono, gritando y protestando contra el gobierno. Por comentarios me enteré que es madre de una de los desaparecidos del Palacio de Justicia. A esta señora no la he vuelto a ver. Solía pararse en el parque Santander y en la avenida Jiménez con carrera séptima. Estas

historias enriquecen nuestros imaginarios urbanos, y retratan de alguna manera el acontecer cotidiano e histórico del país. De la propuesta del Teatro Comunidad se destaca el rigor en el detalle, el retomar historias de este calado, la dirección de la puesta, así como la interpretación de la actriz protagonista (Esmeralda Quintana). Sin embargo, habría que acotar la necesidad de poetizar el texto, que le otorgue complejidad al relato y lo ubique más allá de la anécdota. Creo que las pinceladas costumbristas obstruyen el lenguaje metafórico.

Teatro Experimental de Fontibón

La boda

La Fundación Cultural Teatro Experimental de Fontibón (TEF) realiza una versión libre para espacios abiertos de La tardía boda de los pequeños burgueses del dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), autor que ha incidido de manera importante en el desarrollo del teatro en Colombia en los últimos cuarenta años. Otro grupo representativo del teatro de calle, el TECAL, ha desarrollado propuestas sobre otras dos obras de Brecht: La ópera de tres centavos y La irresistible ascensión de Arturo Ui. No se registra hasta el momento este caso, de presentar obras del autor del famoso verfrem dunssefect (efecto de distanciamiento) en espacios abiertos, a cielo abierto. Experiencia interesante si se tiene en cuenta los retos a nivel de lenguajes expresivos que impone la calle. Incluso los elementos propiamente narrativos. Pero ambos grupos cuentan con una vasta trayectoria en ese terreno. Sin embargo, no podemos encasillar el teatro de calle a un solo tipo de drama, su libertad es tan amplia como la ciudad misma. No sólo tiene cabida obras con formas de narrar tradicional, lineal, porque hoy los lenguajes y estructuras han avanzado muchísimo. Por ejemplo el performance, la multimedia, el circo, intervenciones urbanas, instalaciones tienen particular presencia en la escena universal. Ya lo decía Pierrot Bidon, director del Circo de Madrugada de Francia, especialista en el teatro de circo y de la calle, quien en el pasado XI Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá (2008) trajo un memorable espectáculo, Caídos del cielo: La dramaturgia del espectáculo de calle no tiene reglas. Es el teatro de la

libertad. No tiene normas dramatúrgicas. Todo es posible. Incluso sólo un personaje puede contar su vida. Puede haber fuegos artificiales, acrobacias, todo tipo de peripecias. Existen varias, innumerables, formas de escribir en la calle, podemos privilegiar al actor, o destacar las imágenes. El teatro de calle proviene de lo más profundo del actor.

Los espectáculos de Bidon cuentan con una puesta en escena sensiblemente poética y su fuerza no radica en los talentos individuales de sus componentes, sino en el imponente conjunto de la obra. En el parque de Fontibón se pudo apreciar la obra del TEF. De escenografía apreciamos cuatro arcos de hierro con adornos florales. El padre de la novia iba vestido de mariachi. Un motivo con las figuras de Adán y Eva resaltaban en la escenografía. Los colores, vistosos, alegres, de carnaval, se observaban en los trajes y demás elementos. La categoría de lo popular está presente en la obra. Los asistentes a la fiesta preguntan: ¿dónde están los novios? Es el momento de entrada de la pareja de novios, vestida con traje blanco, impecable, y con máscaras. Música que ambienta la boda. Los muebles de la casa son recreados con sillas altas metálicas. Esto permite dar relevancia a los personajes, combinado con juegos acrobáticos. Los invitados corean: “¡Qué viva la fiesta!” Con los arcos se forman círculos y otras figuras. Se inicia el baile, los personajes danzan, se toman fotografías que permite visualizarlos mejor. Por momento los elementos utilizados desproporciona, sobredimensiona a los personajes, los hace ver como muñecos de comparsa. Más grotescos. Ese tono grotesco aleja la obra de lo realista-cotidianos. Escuchamos las canciones de uno de los poetas de la música ranchera, José Alfredo Jiménez. Cruce de miradas que indagan, critican, entre los personajes elevados en las sillas. Danzan al ritmo del Danubio. El padre de la novia hace pedorreta. Ya Quevedo nos había hablado de “las gracias y desgracias del ojo del culo”. Por momentos realizan bailes individuales, para no contactar al otro, para aislarse. De repente se incendia la radiola, de esas inmensas como escaparates. El padre por su intento de salvar el aparato, torpemente casi se desnuda. Irrumpen voces conocidas de la periodistas de noticias: “Masacre de campesinos, se acusa a los hombres de Jorge 40 quienes con machete y motosierras…”. Los celebrantes se muestran indiferentes. No falta quien diga: “El muerto al hoyo”. Canción: “El mundo fue y será una porquería en

el 506, en el 2000 también”. Las gentes que en ese instante salen de la parroquia el Santo Cristo atraviesan el parque, se detienen, murmuran, unos se quedan y otros siguen su marcha. Los actores continúan la re-creación. “La familia colombiana es muy unida”, pronunciará uno de los acompañantes henchido de orgullo. El grupo se aventura a entremezclar lo poético y lo grotesco, a través de las imágenes, de los textos. “Queremos contarle lo de la cama. Lo del tío Augusto… se tiró un pedo y se murió”. Canción: “Yo soy el aventurero y el mundo me importa poco”, realmente parece les importa poco. La fiesta sigue su curso, los personajes se embriagan… La hija amenaza con una botella al papá; aparece lo emotivo de los personajes. Las emociones los dominan, como a los personajes shakesperianos. En un estudio reciente convocaron a brillantes intelectuales, quienes determinan que a los colombianos los apañan las emociones, los agobian, les pesan demasiado. Eso nos hace violentos. Como si el dramaturgo isabelino nos hubiera delineados en sus extraordinarias obras. El baile se impone de nuevo para armonizar un poco, para mermar los conflictos. De la radiola se escucha la noticia sobre la sanción a los infieles, un proyecto de ley que hace curso para su aprobación, que busca imponer multas a los hombres y mujeres casados que se les compruebe infidelidad, por el derecho de la familia como núcleo de la sociedad: el matrimonio es un contrato que las partes deben cumplir. Se hacen algunos comentarios: “A cuántas mujeres tiene derecho el hombre”. María está embarazada, eso alarma a los presentes, a don Cornelio sólo le importa el qué dirán: “Deja las apariencias…”. La fiesta finaliza, se acabó el teatro y empieza la realidad. Jacobo y María con cierto misterio se meten a un carro móvil, se aman. Es teatro a cielo abierto, bajo el ruido de los aviones que con sus barrigas metálicas casi rozan los techos de las casas altas del barrio Fontibón. Allí donde se ha instalado el grupo de actores para convivir, para retratar su propio entorno, su pedazo de mundo, su pequeña aldea. Estudiando el texto de Brecht, encontramos asuntos substanciales: El padre de la novia es un personaje cargado de anécdotas (la del tío que escupió en toda la mesa). Su hija nunca ha podido descubrir nada cómico en sus apuntes. Ante las preguntas: “¿Es verdad que ustedes mismos han fabricado los muebles? ¿Las camas también las hicieron ustedes?” todos quedan perplejos. El padre

majadero intenta nuevamente con las ocurrencias, pero cada vez le irá peor. Más adelante nos enteramos que el tío Augusto murió de hidropesía. La novia se enfada porque considera que su padre “podría ahorrarnos ese cuento de mal gusto”. La sesión de chistes es infaltable en ese tipo de celebraciones: […] dicen que una vez Dios quiso pasear por la tierra de incógnito. Pero como se había olvidado de ponerse corbata lo reconocieron y lo encerraron en un manicomio.

Esta vez quien intenta la comicidad es el amigo de Jacobo. Él mismo va a cantar acompañado de su guitarra la canción “Balada de la castidad en tono mayor”: […] porque ella siguiera pura puta él fue a buscar náusea y gloria de natura ésa le supo enseñar más su cuerpo era un abismo y él prefirió el ascetismo y de aquello ni hablar.

En otros apartes va a hablar con sorna de la novia virginal, que hace ruborizar a María, la novia. De súbito todo se viene abajo, los muebles se desarman, las sillas rotas, los muebles caseros, la reunión. Las relaciones filiales están tan mal pegadas como los muebles, podría uno concluir. De la pareja de invitados el marido va a estallar y protestar: […] porque hace siete años viene soportando esta situación… desde el día de la boda uno ya no es un animal que sirve a su ama, sino un ser humano que sirve a un animal; y esto es algo que denigra hasta lo indecible.

Luego al despedirse dice “una vez más pido disculpas por la mujer que tengo”. Crítica mordaz a la familia, sin duda alguna. El padre de la novia irá a justificar su mal sentido del humor, diciendo: […] yo siempre he pensado que cuando se cuenta algo que a nadie le importa, las cosas andan mejor. Les cae tan mal que uno los obliga a hacerse cargo de la situación.

La novia feliz de que todos se hayan ido, expresa: […] y se encargarán de difundir nuestra desgracia por toda la ciudad. ¡Qué vergüenza! Mañana sabrá todo el mundo lo que ocurrió en nuestra casa y todo el mundo reirá. Nos mirarán por las ventanas y se morirán de risa. Nos verán en la iglesia y pensarán en los muebles y en la luz que no andaba y en la crema que no alcanzó… y lo que es peor, pensarán que la novia estaba embarazada. Y yo que quería que todo hubiera parecido un parto prematuro.

Y la hermana de la novia remata diciendo: Lástima que una velada que debió ser tan linda haya terminado así. Parece que la impureza hace feliz a la gente.

De estas licencias poéticas que se toma Brecht, aquí en La boda va a permitir que los personajes enjuicien una de sus obras. Escuchemos a los personajes:

JOVEN. ¿Han visto esa pieza teatral Baal? MARIDO. Sí, es una porquería. JOVEN. Pero tiene fuerza. JOVEN. Es una porquería con fuerza. Eso es peor que si fuera débil. ¿Es justificativo que alguien tenga talento para las porquerías?

No podía faltar el padre de la novia para criticar de forma directa a Brecht: “Los escritores modernos ensucian tanto la vida de la familia…”. En El fantasma de la libertad de Buñuel, filme surrealista, los invitados pasan la mesa, donde en lugar de asientos hay tazas de baño en la que se sientan y lo único que les preocupa es que con el crecimiento de la población qué va a ser del mundo con tanta m… En 1972, en otros de sus filmes, El discreto encanto de la burguesía, abordará la historia de un grupo de amigos que intenta cenar juntos sin conseguirlo. El argumento es el que sigue: don Rafael Castro, embajador de Miranda, y el matrimonio Thévot están invitados a cenar en casa del matrimonio Sénechal, pero hay confusión y los cinco deben ir a un restaurante. Al llegar se dan cuenta de que no podrán cenar porque el dueño del lugar ha muerto. A partir de ese momento las reuniones entre este selecto grupo de burgueses se

verá interrumpido por una serie de eventos extraordinarios algunos reales y otros producto de la imaginación de los personajes. La película está hecha con “un espíritu de humor palabras”, según el mismo Buñuel, “no es una sátira y mucho menos una crítica feroz”. Algo similar ocurre en la pieza brechtiana, no se trata de una crítica mordaz a la burguesía, existe esa especie de humor amable, desatado particularmente por los incidentes. De acuerdo al programa del grupo: La boda recoge el espíritu de la obra de Bertolt Brecht que desnuda a una sociedad cuyos valores se derrumban en la crisis de la guerra. Los sentimientos de afecto, respeto, así como la dignidad y la sinceridad se han desvanecido (o tal vez nunca han existido) y en su lugar afloran posturas arribistas e hipócritas. Es una boda ridícula que quizá refleja a todos una sociedad cursi, donde las clases populares imitan sin ton ni son modelos de comportamientos de la clase dominante. En ellos el amor y la fidelidad nacen espurios debido a precarios principios cristianos. La sociedad actual cuya guerra no declarada lleva más cincuenta años y a la cual debemos agregar algunos ingredientes que se afianzan fuertemente en nuestra cultura, como son la arrogancia, la fanfarronería y la simulación, impiden que crezca como sociedad sana y auténtica y seamos más bien esclavos de la trampa, la corrupción y la violencia. Es lo que intentamos reflejar en esta boda que resulta divertida pero un poco amarga. El arte de la simulación.

Se destaca de la propuesta el diseño de los vestuarios, la visión particular que el colectivo aplica a la obra, la puesta en escena misma y el elemento de lo popular; podemos decir que esta obra es un paso importante que da el grupo. El contexto o entorno en el cual desarrolla sus actividades este equipo de jóvenes actores es otro de los aspectos que incide de forma determinante en su concepción y diseño del espectáculo callejero. Esta pieza de Brecht también ha tenido otras importantes puestas: significativa y memorable la que realizó el maestro Santiago García con estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Dramático, presentada en el VI Festival Nacional del Nuevo Teatro, en 1982; otra llevada a cabo por la ASAB hace algunos años; y en varias ocasiones por grupos estudiantiles.

Elenco: Padre de la novia: Ernesto Ramírez; Madre del novio: Adriana L. Anillo; Novia: Ivonne Carrillo; Novio: Fabián Castellanos; Señora: Gloria Esperanza Gil; Su marido: Emilio Samuel Ramírez. Técnico: Charlie Andrés Saavedra. Vestuario y maquillaje: Maribel Riaño

Rapsoda Teatro

Pasarela

El espectador aprecia de entrada a la sala del Teatro La Candelaria una

pantalla de proyección, el piso blanco y una pasarela. La directora y dramaturga Patricia Ariza (autora de piezas teatrales, como Mi parce, Luna creciente, El viento y la ceniza, Antígona, y merecedora del Premio Klauss 2007) en la presentación de su obra expresaba su visión del teatro y del fenómeno llamado nuevo teatro, cuyos principios, que lo animaron en décadas pasadas, siguen intactos. Ella precisamente, al lado de los maestros Santiago García, quien se encontraba entre los espectadores el día de la función, y Enrique Buenaventura (1925-2003), han sido sus principales protagonistas. Pasarela se constituye en un homenaje al teatro y a las mujeres lastimadas. A su vez en una reflexión profunda alrededor del tema del ser femenino, del ser mujer, en un contexto conflictivo como el nuestro. Aunque dicho asunto podemos reflexionarlo a nivel latinoamericano, como el asesinato de mujeres en Juárez, México. Crímenes de odio son la parte más destructiva del machismo, favorecidos con la impunidad y el cinismo con el que se conducen las autoridades ante la misoginia criminal que se vive en esa ciudad fronteriza. Elena Poniatowska, escritora rusa radicada en México, considera que la misoginia y el sexismo, toda clase de segregación, que prevalece en la investigación de los asesinatos han convertido al estado de Chihuhua en el lugar más ventajoso para el asesinato de mujeres. Allí se les considera peor que basura, la impunidad reinante las convierte en

objetos de tiro al blanco, esos asesinatos son la expresión extrema de la discriminación, la misoginia y la violencia que a diario padecen las mujeres

argumenta la autora de novelas como La flor de lis, Hasta no verte Jesús mío; nacida en Francia pero con ciudadanía mexicana, quien durante años ha empuñado la pluma para hablar de temas como los indígenas, las mujeres, pero sobre todo de las luchas sociales. Entre las actrices, cantantes y bailarinas, están Charito, actriz del conjunto ecuatoriano Teatro Malayerba (grupo emblemático dirigido por el también dramaturgo Arístides Vargas), Maribel Acevedo, Gina Jaimes, Patricia Díaz y Cuca Taburelli. El desfile comienza. Se lee el poema de los Naides. Las escenas (sketch) van aconteciendo de manera independiente. Primera escena: un ama de casa, come muy poco porque desea lucir encantadora, “si no eres delgada no eres atractiva, la comida es como las obras de arte: sólo está para ser mirada, todos lo que nos alimenta nos destruye”. Ese mal tiene nombre propio, es la inapetencia, la anorexia; a causa de ella y de la vanidad excesiva, alimentada por los medios masivos de comunicación, como aplicarse la “lipo”, muchas mujeres jóvenes han muerto en la sala del quirófano. Segunda escena: una mujer postrada en una silla de ruedas; reconstruye la imagen de Frida Kalho, y luego con un gesto delicado se pone un sombrero y un velo que nos recuerda la Catrina-Calavera de José Guadalupe Posada. Un giro inesperado le da esa caricia poética al acto: Frida se eleva de su asiento y baila. Tercera escena: una mujer que se mueve con el viento. Lenta muerte, sucede. “El amor es simple y a las cosas simples las devora el viento”. Cuarta escena: mujer con abanico. A la manera de una geisha-bailarina (mujer preparada para servir a los hombres en la cultura oriental), contonea su cuerpo. Quinta escena: mujer mulata, retoca y polvorea su rostro. Sexta escena: mujer vestida de blanco. Se observa un video sobre los desaparecidos (¿A dónde van los desaparecidos?). Ella dice: “Mi marido está desaparecido”. Abre la prenda que lleva puesta y aparecen fotografías de personas asesinadas que militaban en el partido de la Unión Patriótica “son Mapiripán, Chengue, Mejor Esquina, Barcelona, El Aro, La Negra, el Alto Naya, Honduras, Pueblo Bello, Las Tangas, Buenos Aires, El Salado, La Granja, La Chinita, son la Unión Patriótica, Carlos

Pizarro, Bernardo Jaramillo, Jaime Garzón... son quince mil asesinatos... ¿Cómo se puede vivir en un mundo así?”, lamento profundo. Séptima escena: mujer golpeada que resguarda con su cabello la mitad de su rostro. Prepara café. Se escuchan aplausos pregrabados. Octava escena: una mujer acompañada de un hombre que viste chaleco rojo. La obliga a salir. Novena escena: “Soy desplazada”. Silencio prolongado (cuatro millones de campesinos desplazados). Décima escena: mujer que se desplaza sensualmente por la pasarela. Algarabía general. Se escuchan voces: “¡Esa es! ¡Esa es!”. Gritos del público. Ella dice con gesto digno y seguro: “No quiero ser reina”. Es la gran farsa de los reinados de belleza. En un país como el nuestro donde rebosan esa clase de concursos, donde la mujer se muestra sólo como objeto, como maniquí-mueble, donde los patrocinadores ofertan sus productos. Décima primera escena: mujer con traje negro. Transporta una maleta roja. Su espalda se observa maltratada. De fondo se ve la foto del día de su matrimonio. En el filme El resplandor (1980), Stanley Kubrick nos narra la historia del niño que tiene ese poder extraño de premonición, llamado “resplandor”; cuando entra a su cuarto descubre una mujer alta, espigada y elegante, y cuando ella se gira apreciamos su espalda agrietada, desfigurada. Décima segunda escena: una mujer habla de sus derechos. Décima tercera escena: pareja vestida de blanco. Baile de salsa. Carrito de mercado. Pito de un carro. Grita hacia fuera “¡Déjeme bailar!”. Décima cuarta escena: una mujer porta una bandera roja: “Me perdí de mis compañeros, nos manifestábamos porque cerraron la fábrica. ¿Qué se hicieron mis compañeros? Se echó la niebla. Nos quedamos calladas. No quiero estar callada”. Una escena metafórica de nuestros tiempos, quizás del gran ensayo de la revolución que nunca se cometió; de Charlot en Tiempos modernos, del hombrecito que se encuentra y recoge un trapo rojo que se cae de un vehículo de carga larga, le hace señales al conductor y de pronto se ve perseguido por una muchedumbre de obreros que gritan vivas a sus luchas; un gags maravilloso salido de la rica imaginación de Charles Chaplin. La actriz del Teatro Malayerba lo interpreta en Pasarela con acierto, con su voz enronquecida, de la mujer que se ha perdido de los otros, de la mujer que no se quiere quedar en silencio, “que no se quede callado aquel que quiera ser feliz”, nacía de los labios del cantautor argentino Atahualpa Yupanqui. Décima quinta escena: mujer con vestido color púrpura. Otra mujer aparece en el video. La primera con un limpia brisas se lava la boca. Trabaja en un taller de mecánica. El trabajo que asfixia, que

enajena. Regresamos a Tiempos modernos; un hombre que ha estado ajustando tuercas durante su jornada, cuando sale a la calle empieza a realizar el mismo movimiento físico de su labor. O la tragedia del protagonista de ese filme de viejos tiempos, La clase obrera va al paraíso. Aquí en Pasarela el limpia brisas-cepillo de dientes, la herramienta-útil de aseo, lo rígido-liviano, lo mecánico-espontáneo, se convierte en un elemento importante de significación. Décima sexta escena: mujer vestida de religiosa es asaltada y decide colgar los hábitos. Décima séptima escena: mujer vestida de negro. Surge un hombre haciendo gestos groseros. Ella le pide que se vaya. Se escuchan disparos. Ella cae, pero sobrevive a los disparos. Es el reflejo de la violencia atroz que se vive en contextos como el narcotráfico, la parapolítica. Décima octava escena: mujer que canta. Esa canción, ¿de quién es? Expresa: “El más payaso es el canciller”. Las bufonadas de los poderosos, los payasos de la debacle, los patanes de la política. Décima novena escena: canción breve. Mujer amordazada. Se la quita. Desea gritar, pero siente un nudo en la garganta. Vigésima escena: “Yo no soy modelo. Soy rapera, pero me gusta el breakdance”. Vigésima primera escena: canción “Estás perdiendo el tiempo”. Mujer engalanada de rojo. Otra mujer que decide protestar contra la violencia. La muerte de cualquier ser humano nos disminuye porque estamos ligados a la humanidad, por consiguiente nunca preguntes por quién doblan las campanas, doblan por ti. Es el letrero pegado al asfalto de esta metrópoli, por donde avanzaría la marcha del 6 de marzo. Vigésima segunda escena: canción “Tendrás amigas”. Vigésima tercera: mujer que se ofrece a otros y luego hace el gesto de pistola. Vigésima cuarta: mujer que protesta. Se cansó de ser fiel, cuando han visto una perra aburrida. Vigésima quinta: reinado de belleza. Un hombre le entrega el trono a la mujer que desfila, y luego lo convierte en un recogedor de basura. De nuevo un gag que se convierte en gesto (gestus) de la representación. Vigésima sexta escena: mujer en camilla. Se levanta y baila. Vigésima séptima escena: dirigente política en video. Amordazada. El asesino te seguirá matando. Vigésima octava escena: deportista. No puedes... Vigésima novena escena: mujeres con pelucas canosas. La vejez, el entretiempo, el vacío, la nada. En el medio cinematográfico está la película Prêt-à-Porter (1994), con guión y dirección de Robert Altman (1925-2006), autor de otros reconocidos filmes como Nashville (1975), Buffalo Bill and the Indians (1976), Quinteto (1979), donde se plantea el asesinato del jefe de la Charlie sindical,

acontecimiento que centra toda la atención de la trama y a través del cual salen a relucir todos los trapos sucios del mundillo de la moda. Intérpretes de la talla de Marcelo Mastroianni, Sophia Loren y Kim Bassinger acompañan a Altman en esta pesquisa de ese universo tan cuidadosamente enmascarado. Quizás otro filme que haya influido en la obra que nos ocupa sea La sala de baile (1982), del director Ettore Scola, interpretada por Le Trouppe du Theatre du Compagnol, en el cual el cineasta italiano recorre la historia de Europa (y más concretamente de Francia) de los últimos cincuenta años a través del baile y la danza, con ausencia total de diálogos, reflejando los cambios políticos, comportamientos sociales y tendencias de la moda desde 1936 hasta nuestros días. Roma, ciudad abierta (1972) de Federico Fellini (1920-1999), fantasiosa con la realidad subjetiva, narra los momentos en que se descubre una vieja casona enterrada, durante la construcción del metro de Roma, en cuyas paredes cuelgan unos cuadros; en uno de ellos se representa una vieja dama perteneciente a la rancia aristócrata romana, que organiza desfiles de moda muy originales, es la moda de la iglesia, en Roma vemos el desfile de obispos con sus trajes suntuosos. Patricia Ariza, dramaturga, poeta y directora teatral, se propone con esta obra resaltar el verdadero papel de la mujer en nuestra sociedad. Pasarela es un performance (¿) que reúne un grupo de treinta artistas, entre actrices, bailarinas y cantantes, quienes actúan de “modelos” preestablecidos de mujeres que han sido y son víctimas de las diversas violencias. Lo destacable de la propuesta es que las mismas integrantes participaron en la construcción de su personaje y de su historia, a partir de investigaciones acerca de casos, símbolos y entes femeninos de la vida cotidiana. La pasarela constituye un símbolo de las mujeres maniquí en la cual ella es un objeto silente, convertida en “modelo” de belleza, de lucimiento, de talla, de comportamiento. Se puede observar que la obra plantea una dinámica interesante, a través de la música y las interpretaciones, y eso gracias al acierto del pretexto espacial para la representación. Es decir, la pasarela se mostraría como antagonismo para la realización de un acto crítico, porque está reservada únicamente para lo bello, lo admirable, lo fastuoso, lo que no admite condición. Quizás a la manera de Roma, donde el desfile de trajes obispales se transforma en una cruel broma o farsa de lo suntuoso, lo religioso, lo que no podemos tocar. Aquí en esta pasarela la mujer habla, desanuda su garganta, la mujer tiene la palabra, denuncia los estragos del

amor; imagina conversaciones con un hombre ausente, construye al otro cuando éste no aparece. Es un teatro de denuncia, de urgencia, responde a la necesidad de producir catarsis en el espectador, en revelar la verdad, aquello que cuidadosamente se maquilla, aquello que se enmascara. Quizás cada cuadro podría estar mejor argumentado, con una dramaturgia más recóndita, donde la metáfora se tamice, se depure. Pero es un buen teatro.

R101 A mi manera

Entrar a la sala del Teatro R101 (Calle 70A 11-29), un teatro de cámara para setenta y cinco espectadores, ubicada detrás de una casa de estilo inglés republicano, que conserva sus acabados en madera y la magia de un espacio al que parece no haberle pasado el tiempo, constituye una experiencia grata; cercana a otras salas teatrales, como el Teatro Nacional de la Calle 71, la de Hilos Mágicos y, seis cuadras abajo, está el Teatro Quimera. Fundada en 1995 en el corazón de la Universidad de los Andes, por iniciativa de algunos estudiantes ávidos de aventurarse en el hecho artístico. El grupo está conformado actualmente por jóvenes actores que han indagado en los distintos aspectos del quehacer escénico, inquiriendo un lenguaje propio que les permita instaurarse en la rica y variada escena capitalina. Hernando Parra, profesional de literatura, que quería definitivamente hacer otra cosa muy distinta, decide enrumbarse en el teatro; por varios años fue asistente de dirección de Ricardo Camacho en el Teatro Libre (fundado en 1973, en la sede de la ACEB, asociación colombiana de empleados bancarios, frente a donde funcionó por varios años el Teatro Popular de Bogotá); agrupación emblemática que desde otras miradas aporta a la escena colombiana. De alguna manera el maestro Ricardo Camacho se convirtió en su tutor, pero con el paso de los años Parra va trazando su propio mapa de navegación. Esta historia de risas y penas, tiene su origen en el texto homónimo del dramaturgo inglés Peter Barnes (1931-2004), autor también de La clase dominante, donde hace una fuerte crítica a la sociedad inglesa. Barnes pretende

[…] escribir un drama que funcione como una montaña rusa de dos rieles, un drama de habilidad y éxtasis que se mantenga sobre una cuerda floja, balanceándose entre lo cómico y lo trágico, un texto con un lenguaje tan exacto que pudiera describir la llama de una vela que ha sido apagada, un drama que hiciera de lo surrealista algo real, que fuera hasta el límite y luego más allá de él, sin plazos pero que trabajara a la velocidad de un sismógrafo registrando un terremoto, un drama que glorifica las diferencias y condena las jerarquías, el que despierta a los muertos para que vayan a pelear a la vanguardia del combate por la felicidad de la humanidad.

Este autor británico hace una burla frontal y cruel de la existencia, desnudando las relaciones humanas, los conflictos de clases, exigiendo a su vez un espectador crítico, agudo, que no se deje impresionar, ni engañar, ni desnaturalizar, alerta siempre frente a los conductas de los otros. En su obra A mi manera se centra en mostrar al hombre frente a distintas discapacidades, imposibilidades; esa viene a ser la disculpa de Barnes para poder hablar de la circunstancia humana; la discapacidad mental o física para hacer preguntas sobre […] temáticas y problemas sensibles y recurrentes de nuestra sociedad contemporánea: tales como la violencia, el patriotismo, la segregación social, el apartheid racial o de género, la libertad de pensamiento, el civismo, el amor, el estereotipo, las máscaras sociales.

En el primer cuadro se plantea el asunto de la discriminación racial, a partir del personaje Alfonso Corrales, que en medio de su delirio se cree un gallo. En igual circunstancia se encuentra el segundo personaje, Germán Paredes. Ésta es la estrategia del autor para denunciar el racismo que se vive en Inglaterra, y otras partes de Europa. El apartheid es el resultado de lo que fue en el siglo XX el fenómeno de la segregación en Sudáfrica. Paredes es quien consigue que Corrales acepte actuar como humano; al final de la obra se visten con traje de civil para infiltrarse en la sociedad y así vivir en un mundo de zorros, osos, conejos, gallos que se hacen pasar por humanos. Con la conclusión o desenlace de que es un error ser hombre. En el centro de la escena vemos en un círculo de luz un hombre con camisa de fuerza, en posición que nos recuerda la película Birdy de Alan Parker

(director también de la célebre El muro, 1982) que trata de un adolescente de Finlandia que siente una gran pasión por los pájaros, esto le desata un deseo terrible de aprender a volar, luego va a la guerra del Vietnam y regresa convencido de que es un pájaro. Pájaro, gallo blanco inglés. R101 inserta algunos localismos como kokorico, pollos campeón, golpe de ala. El gallo que canta claro así se autodefine Corrales. Los nombres adaptados para la versión colombiana pueden tener connotaciones claras: corrales es un apellido apropiado para un gallo, al igual que paredes, ambos pueden significar encierro, discriminación, desplazamiento, condena al olvido. Su antagonista viene a ser el gallo francés, Germán Paredes. Fue cajero de banco y sólo come emparedado francés. Esto de convertirse en hombres les irá a traer serios tropiezos. El momento es recreado con la música de la serie conocida de televisión Misión imposible. Luego para cerrar esta primera parte, al ritmo de rancheras se canta “pero sigo siendo el gallo”, parafraseando la letra de la canción “El rey” de Pablo Tamagnini, que ha interpretado con maestría Vicente Fernández. Esta primer parte es una crítica al sistema de salud siquiátrica, lograda a través de la estrategia del autor de hacer cotejo o correlación hombre-animal o contrariamente. Para dar iniciación al segundo cuadro, como recurso del montaje, aparece el gallo Corrales entre el público, colgando de su cuello una cajita de vendedor ambulante, ofreciendo pollitos. Por momentos juega con la espontaneidad de los asistentes a la representación. Hace su entrada el instructor de judo José Ramírez, campeón mundial desde hace quince años, y quien ha desarrollado su propio método conocido como bujutsu; su reto enseñar su disciplina a dos espásticos, inválidos, que no pueden mantener el equilibrio, que se tambalean como gelatinas y caen continuamente de cara al suelo. El director de la academia se propone a la burla, a la confrontación. Luego dirige unas prácticas al público asistente. Sorpresivamente uno de ellos logra derribar a Ramírez. Entre los espectadores pueden surgir entonces algunos interrogantes: ¿quién gana? ¿Existe un perdedor? En el tercer cuadro: los amantes ciegos. La mujer fuma despreocupadamente un cigarrillo hablando con su amante de lo aburrido de su esposo, es interrumpida por la llegada de éste, que los sorprende. Escena típica de triángulos amorosos y engaño. Lo que la diferencia es la ceguera de sus protagonistas. Los amantes disimulan que han sido sorprendidos, mientras el esposo engañado, temeroso de quedarse solo, se disculpa atribuyendo todo a

su ceguera. Amor ciego. Ciegos de no poder ver lo que nos rodea. No hay peor ciego que el que no quiere ver. Generar en el espectador conciencia de su propia ceguera. Como la bella metáfora que construye José Saramago en su Ensayo sobre la ceguera, en la que poco a poco los habitantes de una ciudad se van quedando ciegos sin que se sepan las causas. Cuando los ciegos se cuentan por centenares, el gobierno decide encerrarlos en un campo de concertación. Pero la plaga no se detiene… En el trabajo de los actores encontramos importantes búsquedas: Carlos Gutiérrez es un actor recursivo, bastante expresivo. Su corporalidad es muy teatral, maneja la técnica expresionista, aventajado por su rostro entrenado para crear máscaras y gestualidades bien dispuestas. Hernán Cabyativa, Mónica Giraldo y Hugo Caicedo completan el grupo; éste último egresado de la Academia Superior de Artes de Bogotá; en general las actuaciones tienen un buen nivel técnico, con interesantes aciertos en sus expresividades. Lo que preocupa es el afán de ser cómicos, que por instante afecta el buen curso de la trama y que desvía la esencia de las temáticas planteadas por el autor. Pareciera por momentos que el gesto fundamental de la obra se diluye, quizá porque los actores ceden a las peticiones del público. Buscar el beneplácito constante del espectador a veces se constituye en una trampa mortal para el artista. Éste como sujeto que piensa en extremo, acompañado de la emoción, requiere de una distancia justa que le de libertad a su creación. Barnes considera que es “el teatro es un termómetro de la vida”, es una manera de autorreconocernos, pero a través de los Otros, de las circunstancias que atraviesan a esos Otros. Las poéticas que escoge R101 en su representación son acordes al estilo extravagante, irónico, sarcástico, para hablar sobre nuestros prejuicios que tenemos sobre esos Otros, las personas con discapacidades, sobre la necesidad que sienten de ser amados. En el programa de mano podemos leer: ¿Ha oído voces que otros no oyen? ¿Ha visto cosas que otros no ven? ¿Ha sentido que usted es una persona muy importante o que tiene poderes especiales? ¿Ha notado que la gente lo crítica o se burla de usted? ¿Le es imposible aprender algún deporte? ¿Se ha hecho el de la vista gorda? ¿Le han puesto los cuernos o ha puesto los cuernos? ¿Responde usted afirmativamente a más de una pregunta?

Este grupo joven ha realizado esta obra bajo la dirección de Ramsés Ramos y Hernando Parra. Dramaturgista (designa la nueva figura del consejero vinculado a un grupo o compañía): Catalina Lozano. En medio de su rigor investigativo la agrupación contó con personas especializadas en la discapacidad: Manuel Betancourt, Julie Pineda, Juliana Herrera, Lila Lolita Parra, Adriana Bautista. Dirección de arte: Mateo Rueda. Asesores de dirección: Edwin Rodríguez y Álvaro Franco. Diseño de iluminación: Edwin Rodríguez. Música original: Juan Gabriel Turbay. Asistente de dirección: Alexandra Viteri. Traducción: Mónica Giraldo, Martha Quiroga. Producción ejecutiva: Yamila Wahba. Multimedia: Hugo Alberto Caicedo. Logística: Diana Pulido. Coordinación de producción: Helga Lara.

Grupo Santagalatea

El búfalo americano

David Mamet obtuvo con El búfalo americano el premio del Círculo de la

Crítica Teatral a la mejor pieza americana en 1977. Nace en Chicago, Illinois, en 1947, novelista, ensayista, autor teatral, guionista y director de cine. También recibió el premio Pulitzer, y ha sido dos veces candidato al premio Oscar. El tema de la obra se constituye en la espalda al sueño americano, el mito del dinero y del negocio. Está estructurada con diálogos agudos, drásticos y tremendamente corrosivos. Don (dueño de una tienda de objetos desechados, detritus, trastos viejos, chatarrería), Bob y Teach son tres perdedores. Tres seres radicalmente apartados, instalados en el abandono; víctimas de una sociedad en crisis, víctimas de la desconfianza, del absurdo de un mundo ambicioso que se alimenta de las vidas ajenas, del dolor, de los fracasos, de las frustraciones de un ser humano que no tiene más remedio que subirse a un tren anónimo. Según Sofía Basalo, crítica de teatro, […]el ser humano aún está inmerso en esa lucha, como un extraño pasajero, este ser se deja hacer mientras ignora que su destino es su anulación, envuelto en un automatismo alienante. No sabe a ciencia cierta si esta lucha es por un reconocimiento inútil o por sobrevivir al otro lado, sin necesidad de coger un tren que viaja en círculos concéntricos […] cada día este tren para en una estación cercana a nuestra conciencia […] y cada día luchamos por seguir caminando a pie.

El asunto central, realmente un hecho insignificante, es la compra de una vieja moneda con la figura de un búfalo americano por más dinero de esperado, una cantidad fuera de los habitual, que hace que se disparen el engaño, la desconfianza, el negocio fácil, las miserias de esta sociedad; sobre ciertos sueños sin escrúpulos para ser recogidos a cualquier precio en una sociedad capitalista cruel y despiadada, que abandona siempre a los perdedores. Si nada de lo que hay en la chatarrería tiene valor real, si todo es quincallería, ¿por qué alguien pagaría tanto dinero por la moneda? Don cree que él ha sido el embaucado. La moneda era suya y tiene que recuperarla. Decide robar el búfalo de su comprador. Su cómplice será Bob, su protegido, pero todo dará un giro inesperado cuando entra en escena Teach, amigo y compañero de Don. Hablamos pues de personajes erráticos, mezquinos, roñosos, miserables y sin ningún proyecto ulterior; escuchamos diálogos constantes que no adelantan, no alteran la situación, y los abrumes de unos personajes poco inteligentes nos lleva a la estructuración del espacio y el movimiento escénico en un cerramiento angustioso, donde sólo existen cajas llenas de objetos inútiles, por eso mismo reveladoras de la realidad de los personajes que se mueven entre ellos sin encontrar una salida a sus aburridas y vacías vidas; sujetos que se mimetizan con esos cacharros viejos e inservibles. No cabe duda que esta pieza es un llamado a la reflexión, a repensar las conductas de la humanidad, siempre actual. Una metáfora de la ambición, reflejada en una comunidad masculina codiciosa, competidora e incapaz de tramar sentimientos asociados, solidarios. Dice mucho en nuestros días, donde a través de los medios se premia la conducta ilegal, lo legal no tiene cabida. Existe un texto para teatro Alucinación de Carlos Parada, representado en muñecos por el Teatrova, donde se hace una radiografía de la sociedad colombiana; por dinero cuántas cosas despreciables no se hacen; “por la plata baila el perro” es un dicho popular que habla de la vocación a no medir consecuencias de nuestros actos, siempre y cuando haya una jugosa recompensa: […] quiere usted ser millonario, entréguelo vivo o muerto como en el viejo oeste; todo por la plata, donde la gente pierde su dignidad […] permite humillaciones, actos infames; el caso de acaudalados premios para traicionar al otro, quizás al amigo, al hermano; la avidez no tiene límites.

Marginación, ambición, intransigencia, se apoderan de los protagonistas, entes misantrópicos que acaban exponiéndonos su naturaleza de fracasados y que se dejan arrastrar por el dios don dinero. Tres marginados sociales en un tienda de desechos, como náufragos a contracorriente entre los precios de un sistema en cuyo arista tratan de mantenerse de pie; algunos desajustes en el plan y la inquietud aceitosa de Teach, una suerte de Yago shakespereano marginal que convierte aparentes sospechas en evidencias, conducen la acción hacia zonas turbulentas. Teach es demasiado corto en su visión, obsesionado por reconocer lo que la vida le ha dado, por momentos se vuelve oscuro, torpe. Bob (el pelado que lo enreda todo) es un adolescente que no se beneficia de las experiencias de los otros dos, y que pueden serle ventajosas para orientar su vida de forma fructífera. Por eso cuando arman el plan todos los ven de forma distinta, y eso los lleva al fracaso.

Mamet es un autor cuya notable característica es lograr poner el ojo por debajo de la mirada estándar de la sociedad. Si por la calle la gente camina apurada y nadie parece notar los conflictos que cruzan esos andares frenético. Mamet percibe las anomalías y las cosecha. Mamet, además de su trabajo como dramaturgo, ha desarrollado una importante carrera como guionista de cine; realizó la esperada secuela de Anthony Hopkins, Hannibal (dirigida por Ridley Scott, 2001), ganador del Oscar en 1991, por The Silence of de Lambs (El silencio de los inocentes), dirigida por Johathan Denome, interpretando al doctor Hannibal Lecter. En el segundo filme no participaría Jodie Foster en el papel de Clarice Starling, en su lugar estaría Julianne Moore; como el inspector Rinaldo Pazzi el destacado acto italiano Giancarlo Giannini (Lili Marlen de Fassbinder y Siete bellezas); además de Gary Oldman. Mamet había hecho otros guiones como Los intocables (1987), dirigido por Brian de Palma, con actores como Sean Connery, Kevin Costner, Robert de Niro (Al Capone); basada en la novela homónima de Eliot Ness y Oscar Fraley, que aborda el tráfico de bebidas. En el año 1982, escribe el guión para la película Veredicto final dirigida por Sidney Lumet, protagonizada por Paul Newman, quien interpreta con maestría un abogado que investiga un error médico y esto lo rehace como jurista. En 1981 realizó otro importante guión, esta vez para la película El cartero siempre llama dos veces, con Jack

Nicholson y Jessica Lange, basado en la novela homónima escrita por James Cain, la cual había sido adaptada al cine en 1946, proyectada en blanco y negro, dirigida por Tay Garnett. En el año 1996, El búfalo americano se adapta para el cine, con un reparto memorable: Dennis Franz, como Donny, Dustin Hoffman interpretando a Teach y Sean Nelson, como Bobby. Santagalatea es un grupo de jóvenes actores, todos ellos egresados de la Academia Superior e Artes de Bogotá, que asume la representación de este texto, anteriormente habiendo incursionado por otras dramaturgias, como Historia del zoológico de Edward Albee; la interpretación de la obra de Mamet la realizan los actores: Andrés Rodríguez (Don), Daniel Maldonado (Bob) y Juan Pablo Barragán (Teach). Está desarrollada en un ambiente realista donde se resalta el trabajo de los intérpretes, un teatro de actor, sin que se le de importancia a otros lenguajes. La propuesta va acompañada de un video que muestra la realización del plan que termina en fracaso. Este tipo de piezas por las que se aventura Santagalatea tienen esa característica de ser exigentes en materia de interpretación, personajes densos, sólidos, que requerirían de referentes cercanos a los actores que les permita construir los personajes de manera más categórica. Dónde están los Bob, Don y Teach criollos, locales, no para presentarlos de forma achatada, evidente, sino para dotarlos de particularidad, de especificidad, que permita acercarlos a actores y espectadores. Los prototipos norteamericanos nos sirven de referente inicial, pero para los requerimientos de una puesta en escena se requiere el aporte, la mirada del director. No es que director y actores no hayan mostrado sus criterios artísticos, sus capacidades expresivas, el asunto está más en el terreno de la percepción de la pieza para ellos, la lección inequívoca que nos transmite y que ellos, los intérpretes, quieren transmitirnos.

Polymnia Teatro

La familia Porras

Sorprende a cualquier ciudadano que recorra una de las calles bogotanas encontrarse con un joven de gafas gruesas y robusto repartiendo tarjetas con la siguiente leyenda: Solucionamos su problema de rechazo, desamor, desafecto, parásitos, impotencia, inapetencia sexual, salamientos, enemigos, guacas escondidas, blenorragia. Traemos paz y tranquilidad a su corazón, renovamos su sangre completamente, regresamos su ser querido, pactos para el dinero. Le devolvemos su dinero si no ve resultados. Consulte a la familia Porras.

Para qué ocultarlo, me despertó enormemente la curiosidad el cartoncito tamaño postal; además los colores eran llamativos, por ejemplo de fondo un rosado soacha, matizado con un verde rechinante, las letras en rojo intenso y el apellido de la familia en tono lila. Pero quizá el detalle más atractivo era un fragmento del Sagrado Corazón de Jesús, que resaltaba el corazón iluminado, una luz destellante y arriba una cruz pequeña. Al voltear la tarjeta me encuentro con la leyenda: La Corporación Artística Polymnia tiene el gusto de invitarle al estreno de La familia Porras... nuestra manera de ser.

No es nada fácil ingeniarse una publicidad original, agresiva, que impacte, tratándose de obras teatrales. De entrada considero que Polymnia acierta.

A veces me pregunto sobre las motivaciones para elegir el apellido Porras. En mi caso particular lo asocio con un político colombiano, a mediados de los ochenta, que recorría los barrios de la ciudad con discursos populistas e incendiarios. En ese entonces aún se conservaba la costumbre de instalar tarimas y congregar a las gentes para hacer arengas al potencial de sufragantes. Ahora pienso que esos actos entraron en desuso por los acontecimientos en la plaza de Soacha aquél 18 de agosto de 1989, cuando asesinaron al caudillo liberal Luis Carlos Galán. Mariano Porras se llama el político. No sé qué ha pasado con él después de que se halló envuelto en unos escándalos por corrupción. Lo que sí recuerdo era su discurso con frases recurrentes como: Mariano Porras no se va a dejar intimidar, porque Mariano Porras es el candidato de las multitudes. Si ustedes eligen a Mariano Porras es porque Mariano Porras les va a cumplir, porque Mariano Porras es un hombre de palabra.

En efecto estos asuntos no escapan a la obra que escribe y dirige Dubián Gallego, que hace unos años se había aventurado en otras escrituras, de obras como Efraín… Efraín… (en la que construye una estructura polivalente con trazos de la historia del famoso bandolero Efraín González y de la novela romántica María de Jorge Isaacs, emblemática de la literatura latinoamericana del siglo XIX); de El viaje de Orestes, a partir de la tragedia de Esquilo, en la que indaga desde lo contemporáneo la gran tragedia griega. Es destacable el momento en que Ifigenia le reclama a su padre Agamenón por el crimen que prepara contra ella: ¿Cómo así que me vas a matar, papi? ¡Tú que eres tan nice, tan ok! ¿Cómo es posible, papi? Es que no me cabe en el cráneo, ¿ves? Yo fui la primera en este mundo que te dijo papi. A mí, papi. Tú fuiste el primero que llamaste hija. Entonces, ¿por qué lo vas a hacer? […] Te acuerdas, papi, cuando me decías, me sentabas en tus rodillas y me decías: “Te veré, hija, feliz y viva y floreciente y casada de modo digno de mí” y yo te respondía: cuando seas un catano nice, papi, yo te voy a recibir en mi casa y vamos a jugar Mario Bros. Papi, tú me quieres matar, mejor dicho, tú ya no me quieres. Mírame y bésame, para que por lo menos tenga de ti al morir tal recuerdo

en el caso de que no te persuadan mis razones (El personaje de Ifigenia lo interpretó Liliana Herreño, además los de Electra y Anciano).

Los elementos formales y expresivos de los que se vale Gallego para su nueva obra son el circo, el vodevil y los mecanismos propios de la grabación de un set de televisión. Éstos sin lugar a dudas le aportan ritmos, matices, agilidad y alegría al espectáculo. Además de los interruptus que cortan el curso de los acontecimientos. “Vamos, no exagere” le increpa un actor a otro. En una especie de prólogo los personajes son presentados, y a través del coro conocemos los anhelos de felicidad de la familia Porras, su descreimiento con el dolor. Surgen ritmos musicales como la ranchera mexicana, muy popular en nuestro país, con letras que nos hablan de la dificultad de descifrar la palabra felicidad. Un personaje, Arcesio Arroyave, con aspecto de detective merodea por los alrededores del patio de la casona sede del Centro García Márquez, ubicada en el barrio colonial de La Candelaria. Luego lo vemos entrar y presentarse como agente de la Fiscalía y viene en plan de investigar sobre la desaparición del señor Edgar Porras. Sobre este suceso gira la obra en su totalidad. La madre, interpretada por la actriz Cristina Yepes, va a jugar un papel importante en el entramado de la pieza. Es quien dibuja ciertas pistas para construir la historia misma, siempre con un halo de misterio y complicidad. Cuando le preguntan dónde está Edgar Porras, responde: “Salió a lavar un pulpo y no ha regresado”. Sabemos que desapareció hace diez días, coincidiendo con la fecha de su cumpleaños. “Ese cochino se fugó con Liliana”, su secretaria y amante. Personaje citado pero no asoma por ningún lado. Al parecer algunos integrantes de los Porras han corrido suerte similar, marcados por el sino trágico. A nivel de los objetos o materialidades significantes de la puesta se destaca la nevera, que adquiere el tratamiento de personaje con voz propia, que de alguna manera representa el consumismo, el mundo esotérico, una conciencia presente que ayuda en la construcción de continuidad en los personajes; una invención que nos sitúa por momentos ante una película de ciencia ficción. También la guillotina-hacha-reloj, que utiliza de manera frecuente el técnico, quien a su vez con la claqueta indica los cambios de espacio y de escena. Es precisamente con sus intervenciones que construye gags o efectos cómicos, como por ejemplo aludiendo al clima atmosférico dice que “está terrible”, refiriéndose

también a la situación misma de la pieza. Un tercer elemento emblemático de la obra de Gallego es la foto de Edgar Porras, situada sobre la nevera: se ve a un hombre con su poncho y carriel, elementos típicos de la cultura antioqueña, y lo más visible es el corazón dibujado a la manera de la figura del Sagrado Corazón que citamos al comienzo de este escrito. Una pregunta de la esposa del hombre desaparecido, dirigida al inspector, flota en el ambiente: “¿Piensa que está muerto?” Asunto que motiva la instalada de Arcesio Arroyave en esa casa que presenta desde el comienzo un ambiente enrarecido, misterioso, por momentos terrorífico. Tensiones que bajan y suben, con pequeños relatos de los personajes hilvanados en una atmósfera de desconfianza, de mentira, de farsa total. En el segundo día, presentado de manera festiva, se anuncia la premiación porréate, donde se parodian canciones, de las que ahora denominan música para planchar, como “Secretaria, secretaria”, interpretada con ironía por Aura, la madre, citando a Liliana la amante de su esposo, con la mujer que ella cree que se fugó. Dentro de este ambiente fársico se escuchará también la canción homenaje a Edgar, el hombre con el corazón de Jesús. Igualmente escucháremos las quejas del detective que desea pedir cambio de caso a la Fiscalía, porque se siente en una sin salida. Y vaya sorpresa que le espera: un visitante de blanco, impecable, con la composición corporal y géstica de un mafioso. Personaje que cita versos bíblicos con tono apocalíptico. Por momentos delirante, enunciando frases como “He visto a Dios cara a cara”. Poco a poco vamos encontrando más elementos que contribuyen a completar la trama de la obra. El personaje del que hablamos es Emanuel Porras, hermano de Edgar, que infiere que su padre se ahorcó, de los líos monumentales de su familia, de las fiestas exorbitantes con reinas de belleza y prostitutas. Sin duda, una nítida radiografía de la clase emergente del país, donde están vinculados los dirigentes, los políticos, empresarios. La desgracia nuestra de cada día. Es en este punto donde el autor empieza a indagar en la conducta de los personajes, en su condición ética, revelándonos su capacidad de intuir al otro, de retratarlo en su complejidad, y a la vez en forjarlos creíbles. Nuestros referentes cotidianos están atiborrados de personajes de las características que traza la obra. Aunque cabe preguntarnos por qué han elegido actuar de esa manera y no de otra. Es decir, si se han enfrentado a dilemas éticos al elegir una acción han desechado otra o muchas otras. En la gran novela los modelos abundan, por ejemplo

Madame Bobary no es una loca que se va con el primer tipo, sino una rebelde que no quería someterse a la vidita estúpida que el destino le reservaba con el médico de pacotilla. Es la mujer que se enfrenta al tabú. Ello de por sí le aporta hondura a la novela cuando los personajes presentan grandes contradicciones, al enfrentarse a dilemas morales. Es entonces cuando estos personajes de Polymnia nos interrogan frente a sus elecciones, ¿son justas?, ¿equilibradas? Están atraídos por la violencia, por el llamado dinero fácil, pero qué los detendría de caer en esos puntos de no regreso, en esos abismos. Parece ser que a Edgar nada lo ha detenido, ha cometido violación a su hija cuando tenía diez años, traficado y asesinado, es según parece el culpable de que su padre y hermano se hayan suicidado. Ese mecanismo oscuro de la abyección se ha apoderado de ellos, los domina, los ciega, los destruye. El lado oscuro del corazón es el que se refleja, el único que se adivina. “Saca esa parte mala de tu corazón”, le dice Hamlet a su madre Gertrudis. Emanuel se enamoró de la mujer de su hermano, de Aura, y eso a lo mejor lo hizo sucumbir, sumergirse en la oscuridad, y decidir en medio de la tormenta ahorcarse porque no veía otra salida. Emanuel como espectro viene a revelarnos cosas, trasuntos importantes de la fábula, pero también a mostrarnos el lado perverso de su corazón, que lo condujo a elevarse a cumbres borrascosas y dejarse atraer por el fanatismo religioso, por eso opta por saltar enaltecido gritando vivas a Dios y asegurando en medio de la locura que ha visto su cara, y eso quizá es lo que le anuncia su propia muerte. Para cerrar este juego macabro, los personajes se proponen elegir el mejor padre, la mejor madre, la mejor hija, el mejor hijo, el mejor perro. Éste es un momento climático de la obra, donde los participantes de la manera más cruda y sarcástica revelan los hechos más horrorosos, una forma de conocer la verdad, para que personajes y espectadores sufran la catarsis. Asunto que coincide con una de las grandes necesidades del país, conocer la verdad sobre tanto horror, a fin de que podamos limpiar en un acto catártico toda afectación, todo sentimiento de culpa. Sin duda es una necesidad apremiante para un país atravesado por tantas guerras, por todo tipo de violencia. En el campo del cine apreciamos un filme con temática análoga, como Festen, Celebración, dirigida por Thomas Vinterberg del grupo Dogma 95, presentada en Cannes en 1998; el movimiento Dogma está liderado por Lars

von Triers, director de películas como Dogville, Los idiotas, Europa, Medea, entre otras. La anécdota de Celebración se centra en la conmemoración de los sesenta años de Helge Klingenfelt, patriarca de una familia acomodada, con cuatro hijos en edad adulta. Desde el arribo de tres de los hermanos sabemos del suicidio de su hermana Linda, y de las mutuas recriminaciones y rencores en el seno familiar. Christian, Michael y Helene giran alrededor de la ausencia-presencia de la hermana muerta porque no se explican la causa del suicidio. En el instante del brindis, Christian, el hijo menor, brinda por su padre y de manera inesperada devela un gran secreto de la familia: su padre abusó sexualmente de él y de Linda, su hermana gemela que se suicidó. Else, su madre, exige a su hijo que se disculpe y lo excusa ante los demás, arguyendo que sufre de cierta inestabilidad y fantasía. ¿Acaso influencias de Hamlet? Quizás Christian al igual que Bobo y Eva, en La familia Porras, quieran entregar a su padre el premio al mejor. Es tal como acontece en la obra de Gallego, con gran ironía se entregan esos premios, que en el caso particular de la puesta se emplean muñecos campesinos colombianos, referente que contextualiza el gesto. En el programa de mano se concreta la visión del autor-director, su punto de vista, quien expone la obra como un ajuste de cuentas: […] como diría Fernando Garavito, en Colombia somos unos expertos en la técnica del disimulo, lo que quiere decir que tenemos una capacidad sobrehumana para aparentar, fingir y ocultar la realidad y nunca mostrarla tal cual es. En el juego de la apariencia cualquier cosa puede ser verdad, pero entonces, ¿cuál es la verdad real? Ninguna o todas. Esta pregunta no es sólo sobre la realidad social o filosófica de nuestro país, sino también sobre nuestra propia realidad de actores y directores. Hemos hecho miles de discusiones al respecto y como no hemos llegado a conclusiones firmes, se cuela aquella pregunta que no por ser un lugar común deja de ser inquietante, ¿para qué hacemos teatro? Hacemos teatro por placer y necesidad. En lo primero está el juego y en lo segundo la carencia y la impotencia. Hacemos teatro, pues, para sentirnos vivos y para creer que este esfuerzo descomunal que realizamos tiene algún sentido. Vida, apariencia y realidad en un juego constante de engaños, mentiras y necesidades que se influencian tanto mutuamente que hasta las fronteras han

desaparecido. Si la vida es apariencia, ¿cuál es la realidad? Si la realidad es apariencia, ¿en dónde está la vida? Si la vida fuera real, ¿para qué la apariencia? Preguntas que constatamos en el diario acontecer de nuestra vida, que por tanta realidad a cuestas que no se puede soportar, crean un sofisma de distracción necesario para poder existir y es la apariencia. Y quisimos abordar esto en nuestro montaje y resulta que nos chocamos con un muro: cómo abordar la apariencia y la mentira en un contexto en el que se vive la mentira, es decir, en una disciplina que trabaja la VERDAD, bajo la apariencia de la ficción, qué verdad se puede mostrar, esto es, cómo va a servir esa disciplina para encontrar la verdad, ¿qué verdad buscamos? Pues la verdad, lo verdaderamente real... y qué es lo verdaderamente real en el teatro... ¡uff! Ante este muro nos dedicamos a experimentarlo todo... y cuando uno quiere experimentarlo todo lo más probable es que se quede en la nada. Y en la nada está el vacío y el error. Dos palabras importantes que deberíamos asumir con valentía en cualquier contexto de realidad. Incluso en el de la ficción del actor, farsante tres, que pretende hacernos creer en la realidad y la verdad de su personaje, farsante dos, cuando sabemos que este último se camufla en él para decirnos lo que a bien tenga o lo que el primero de los farsantes, el autor o el dramaturgo proyectó. ¿Y en este juego de farsantes cómo se ubica el farsante principal, el director? Y es el farsante principal porque es el que más miente no porque sea el más importante. La obra está plagada de más farsa que realidad... jugarle a la construcción de toda la obra haciéndole el quite, como debe ser, a la colombiana, al encuentro de la verdad. Un ajuste de cuentas contra ellos mismos... si no hay espectadores, no hay teatro, así de sencillo. ¿Para qué diablos hacemos esto si a nadie le importa? Nuestro teatro debería aniquilarse a sí mismo sin esperar una partida de defunción trasnochada que nadie va a expedir.

Gallego acierta también en el reparto, incluyendo jóvenes actores, con formación técnica en academias, especialmente de la Academia Superior de Artes de Bogotá, la actual Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco

José de Caldas, permitiéndose así la construcción de sus propios imaginarios en torno a una problemática tan actual y pertinente, temas tan necesarios para un país encerrado en guerras y miedos, “tenemos un nudo en la garganta que no hemos podido desatar”. La familia Porras, pues, junto con otras de sus incursiones narrativas y escénicas, como Un sueño realizado (basada en el cuento homónimo de Juan Carlos Onetti, revelador de los universos que vive el actor), La noche siniestra de Kernikevski (inspirada en el cuadro El sonámbulo de Magritte), El viaje de Orestes, y Efraín… Efraín… donde acontece el encuentro imaginario del bandolero romántico, surgido de las entrañas de esta sociedad por momentos demente, con el personaje recreado por Isaacs, se nos revelan como importantes búsquedas de íconos y textos que pretenden hacer un ajuste de cuentas a este país que habitamos. Dubián Gallego, pues, se interroga a sí mismo, y a través de sus significativos procesos dramatúrgicos y de puesta en escena, de alguna manera nos refleja, nos incomoda en las butacas que ocupamos del gran teatro del mundo. Reparto: Arcesio Arroyave: Alexander Llerena; Aura-Madre: Cristina Yepes; Eva-hija: Luisa Fernanda Gutiérrez; Bobo-hijo: Dubián Darío Gallego; Juan Arequipe: José Martí González; Emanuel-tío y técnico: José Vicente Bernal; voz nevera: Carolina Torres; voces productor y Edgar Porras: Dubián Darío Gallego; voz Angélica de Arroyave: Ivonne Rodríguez; voz Sophie-niña: Sara Torres.

E x c u r s i 贸 n p o r l a o fe r ta t e at r a l d e B o g o t谩 Alberto Sanabria Acevedo

El siguiente ejercicio de escritura si bien tendrá un enfoque crítico y por

lo tanto subjetivo, busca ante todo presentar en palabras lo que podría ser una fotografía de lo que el autor, en el rol de espectador, pudo experimentar en un paseo aleatorio por diferentes salas de teatro del distrito capital en los dos meses finales de 2007. Las siguientes quince reseñas se refieren en su mayoría a obras programadas por la Corporación Gaia en la temporada denominada Bogotá Distrito Teatral, La ciudad se viste de teatro en Navidad, un proyecto apoyado por la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte, con entrada gratuita a todas las funciones. Valga anotar que las quince obras tienen un rasgo común: todas fueron producidas en Bogotá por artistas establecidos en la ciudad. Esta muestra de quince obras da una idea del tipo de oferta con que cuentan los espectadores de teatro en la ciudad generalmente. Esta muestra incluye espectáculos de stand up comedy, narración oral, teatro para niños, circo, teatro gestual, comedia, melodrama y farsa.

Diego Camargo

A ver si es tan ¡machito!

En el teatro R101, ubicado en una de las casonas del tradicional sector de

Chapinero en Bogotá, adaptada para el teatro por un grupo de jóvenes que asimismo cuenta con su propio proyecto artístico, Diego Camargo, uno de los artistas con mayor trayectoria y reconocimiento en el medio de los cuenteros o narradores orales colombianos, estrenó la obra con la que hizo su incursión en el género del stand up comedy, una creación con texto de su propia cosecha, A ver si es tan ¡machito!, cuya idea central consiste en proponer un reto a los hombres y mujeres. Los primeros son invitados a autoexaminarse para ver hasta qué punto resistirían situaciones en las que su virilidad puede verse expuesta a tentaciones de carácter homosexual, las segundas reciben sencillas sugerencias para ponerle “cascaritas” a la hombría de sus machos. En realidad este leitmotiv no es más que una inofensiva excusa para tratar de hilvanar un show en el que la principal pretensión es la de divertir al auditorio. Y digo hilvanar porque si bien el objetivo enunciado de divertir se cumple, gracias al desparpajo y carisma del comediante, no podríamos afirmar que la construcción del texto muestre una clara consistencia. De hecho, la diversión se logra sobre una serie de apuntes que se suceden sin mayor relación entre ellos. De la disertación sobre las clases de saludos de mano, se pasa a un histérico reclamo a las mujeres por enredarlo todo y de ahí a la obsesión de los hombres por los taladros. ¿Qué tienen que ver los saludos del que nos da su mano como con asco, o el del psicorrígido, o del nervioso y asqueroso de la mano húmeda,

con esa criticable actitud de las mujeres que al preguntarles qué quisieran cenar responden “lo que sea”, cuando en realidad su deseo es mucho más complejo e indescifrable, o con el gusto desenfrenado de los hombres por los taladros de todos los colores y formas? Y así se va saltando de un tema al otro como en una conversación amena, sin ningún afán por construir un hilo argumental que por lo menos justifique el título de la obra. Antes de entrar en materia, el introito continúa, a manera de ambientación. Así que con tranquilidad seguimos con una disertación sobre la forma como nos comportamos los colombianos, quienes para el comediante, incluyéndose él mismo, estamos llenos de mañas. Para la muestra de esta última aseveración, varios ejemplos, como el momento en el que el comediante cuenta como su mamá hace 15 años está tratando de cultivar un árbol de aguacates, a partir de una sucia “pepa” o semilla dizque para ahorrar, o el de las mujeres que de manera imprudente pasan por debajo de los puentes peatonales y sobre el hecho, se cagan de la risa, o la forma como terminamos comunicándonos con los mimos callejeros a través de mímica, como si creyésemos que ellos no entienden las palabras. El speech sobre la colombianidad se cierra evidenciando dos absurdos relatos de nuestra historia patria: el del puente de Boyacá, cuyo insignificante tamaño hace imaginar a los patriotas y a los chapetones trenzados en una ridícula batalla en la que los contrincantes tendrían que haber hecho turnos para sostener la pelea. El otro incidente absurdo que le sirve al comediante para seguir con su rosario humorístico, es el del florero de Llorente, que desde pequeños vimos como el punto crucial que desencadenó nuestra guerra de independencia y que ahora en labios del humorista se convierte en la más chistosa forma de comenzar una revolución. ¿En qué país serio una guerra se comienza por la ruptura de un jarrón? De la digresión sobre la historia, sin dejarnos pensar para dónde vamos, el comediante nos pasa a las corridas de toros, que según él es un espectáculo en el que un man disfrazado de homosexual trata de matar un toro a toallazos, imagen verbalizada que sumada a los gestos y movimientos del comediante, producen la esperada carcajada. Y de ahí salta a una segunda parte de la colombianidad, en la que haciendo gala de sus dotes histriónicas, nos pinta al típico colombiano que en un supermercado pasa varias veces por el mismo puesto de muestras de comida para recibir un bocadito gratis.

Luego de esa encendida de motores, con rodeos sobre temáticas tan disímiles, como las que acabamos de mencionar, llega al secreto que tiene que revelar en la gala y para lo cual pone toda la solemnidad y el misterio posible a su voz y a su actitud corporal: “todos los hombres somos gays”. En ese momento pareciera que de la carcajada por las ocurrencias del comediante se pasara a las risitas nerviosas e incómodas por la atrevida afirmación, que por supuesto tendrá que ser explicada y sustentada. Ese es el centro del espectáculo, en el que el artista debe entrar a la cuerda del equilibrista, cruzarla y no caerse. Ahí se juega todo para sacar el espectáculo adelante y lo logra impúdicamente, entremezclando el desarrollo de su argumentación sobre el carácter homosexual de todos los hombres, con referencias a la manera como los colombianos “nos hacemos los pendejos” en todo tipo de situaciones extremas, como cuando alguien es atracado justo ante nuestras narices, o con recuerdos de tipo familiar, como aquella vez en la que con su padre llegaron al aeropuerto de Miami y el fallido intento de su padre por entender al guardia de inmigración que de una u otra forma trataba de que éste le explicara cuál era el propósito de su visita a los Estados Unidos, escena en la que Camargo saca toda su artillería como comediante, además en inglés, para llevar al auditorio a una descontrolada carcajada. Stand up comedy. Autor y comediante: Diego Camargo.

Grupo La Perola

Cuentos de negocios sin solución

Dos cuenteros muy diferentes entre sí unen sus dos narraciones para armar

una función de cuentería a la que le ponen el nombre de Negocios inacabados, aunque bien podría llamarse de cualquier otra manera, pues en realidad se trata de dos relatos literarios, uno policíaco y el otro de humor negro. Los dos cuenteros tienen personalidades muy diferentes. Pablo Torres, el primero, tiene una forma de contar pausada y a veces con ligeros furcios verbales (patinaditas del texto), que hacen que su espectáculo no alcance ningún momento de brillantez, mientras que Jairo González, con su energía y trabajo escénico depurado, goza de más carisma y habilidad para sacarle provecho a lo inesperado de la escena, aun a lo adverso. Cabe anotar que la noche que presencié su espectáculo, la luz se fue momentos antes de que Pablo terminara de contar, de tal manera que Jairo tuvo que recibirle el escenario en la oscuridad, circunstancia que no lo amilanó y por el contrario le sirvió para comenzar con pie derecho, improvisando apuntes sobre las velas, sobre su vestuario que no se veía, etc., al estilo de un comediante de stand up, actitud con la que logró hacerse con la complicidad y colaboración del público. Volviendo otra vez a Pablo, podríamos decir que aunque desarrolla coherentemente su narración sobre el caso del asesinato que comete un jugador de ajedrez en su esposa, y logra cierto grado de interés del público en el devenir de la historia, no alcanza que su presentación cuaje pues no cuenta con los argumentos teatrales o, por lo menos actorales, suficientes para construir las

imágenes y los ritmos que una historia policíaca como la que asume podría tener. No sucede lo mismo con Jairo González, quien desde que aparece en escena hace gala de su energía para la misma, así como del manejo del espacio, de la voz, de la relación con el público y de todos los elementos que se presentan en el acto escénico, aún los inesperados como el corte del fluido eléctrico. Este cuentero, para hacer su espectáculo, se apoya en “Perra” uno de los relatos de humor negro para adultos que aparece en el libro El gran cambiazo del británico Roald Dahl, famoso tanto como escritor para adultos como para niños. “Perra” es a su vez un fragmento del diario imaginario de Oswald Cornelius Hendryks, una especie de don Juan moderno, refinado esteta, rico y mundano. La elección de un relato de quien fue y sigue siendo, aun después de fallecido, uno de los maestros contemporáneos de la narración, le da al cuentero un muy buen punto de partida para su creación escénica, en la que, como pudimos advertir cuando llegó la luz, dispuso de un sencillo pero bien logrado montaje de luces y de cortes musicales. De hecho, el cuento humorístico “Perra” es adaptado teatralmente por el cuentero, de tal manera que los cortes musicales sirven para producir lo que podríamos llamar gags o golpes cómicos dentro de la narración, por la vía de contrastar lo ridículo con lo solemne, mecanismo que Henri Bergson hizo notorio en La risa, su clásico estudio sobre este maravilloso y misterioso rasgo de la inteligencia humana. Un ejemplo de la aplicación del mecanismo de efecto cómico a partir del contraste entre lo ridículo y lo solemne se da cuando el cuentero nos hace la descripción de la escena en la que la sustancia capaz de despertar los más primigenios instintos sexuales en el hombre, descubierta por el científico Henri Biotte, será puesta a prueba, utilizando como conejillo de indias a un joven boxeador, bajito y musculoso. Para su aparición en el relato, el cuentero nos ha diseñado un sencillo juego de luces rojas y luego para el climático desenlace sexual esperado, en el que los instintos sexuales primigenios del boxeador se desatarán con la asistente del científico, que colabora desinteresadamente con el experimento, el cuentero nos ayudará a entrar de manera humorística con una de las más solemnes composiciones de la historia de la música en Occidente, el “Aleluya” del Mesías de Händel. Podemos afirmar al cabo del espectáculo que mientras Pablo Torres hizo

honor al nombre que le pusieron al espectáculo (cuentos… sin solución), en la medida que no apeló a ningún tipo de solución escénica para el relato. No así sucede con Jairo González, quien demostró que la cuentería puede tener recursos escénicos, así sean sencillos, sin que esas soluciones desvirtúen la esencia del arte de narrar. Narración oral. Cuenteros: Pablo Torres y Jairo González.

Mauricio Linares

Cuentos en blanco y negro

Mauricio Linares es uno de los cuenteros más antiguos de ese movimiento

de cuenteros “urbanos” que surgió a finales de los años ochenta especialmente en las universidades de Bogotá, aunque él es un blanco oriundo de Buenaventura y sus raíces culturales se encuentran en los cuenteros tradicionales del Pacífico. Fiel a sus raíces, gran parte de las historias de este cuentero se refieren a personajes, situaciones y hasta mitos de la cultura negra y concretamente de los afrodescendientes del Pacífico. Esa vertiente la combina con relatos de corte urbano, en donde aparecen los dilemas como la soledad o los desamores. Esa fusión entre tradición y dilemas urbanos da como resultado una mezcla comprensible de nostalgia y goce que explica la existencia de los boleros y del espíritu bohemio que Linares busca trasmitir en sus presentaciones, unas veces con mayor fortuna que otras. Pero el rasgo más original de Linares es la composición un tanto barroca de los textos de su autoría, en donde hace derroche de imaginación y fantasía. De hecho, apela a figuras como rosas con pétalos transparentes, caballitos de mar con alas de mariposas, pajaritas de papel que predicen el futuro y seres humanos que luchan por ser felices y terminan completamente solitarios. Todas estas historias son escritas por él mismo, basándose en los amores no olvidados e imposibles del mundo que lo rodea. Según él mismo nos cuenta, en sus narraciones hay una evidente influencia de García Márquez, Burgos Cantor, Alejo Carpentier y Nicolás Guillén,

pero también hay elementos de la tradición oral negra y del realismo mágico; todo esto combinado con el propósito de generar un estilo diferente, mucho más descriptivo, exagerado, satírico y real. Cuentos en Blanco y Negro, escrito por él mismo, es una muestra de ese arraigo y devoción que Linares tiene con la cultura negra del Pacífico. No obstante, todo el planteamiento y experiencia de Linares no son suficientes para producir en el escenario esa suerte de magia que se espera de un hecho escénico. Linares, en un exceso de informalidad, se ve descuidado, como si estuviera en la sala de su casa. Viéndolo y escuchándolo, sentado y excesivamente confiado, cometiendo impunemente furcios o traspiés verbales, hace pensar en que el cuentero lleva muchos años contando el mismo cuento y ha caído en la rutina. Bien le vendría recuperar su espectáculo, ensayándolo y buscándole nuevos matices para remozarlo. En este punto vale la pena recordar las enseñanzas de Barba sobre la naturaleza extracotidiana del escenario y, por ende, la necesidad de quien allí se sube de utilizar su cuerpo de una forma diferente a la cotidiana, acorde con la situación especial de representación. Aquí no vemos por qué un cuentero tiene que ser diferente a un actor o a un bailarín. A todos compete la misma obligación de asumir la situación de representación. Todo aquel que se suba sobre el escenario, ya sea para dar vida a un personaje, para danzar, para caminar sobre la cuerda floja o para narrar, debe saber que ante todo es un operador de energía. Esa misma energía que Barba definió en su libro Más allá de las islas flotantes así: La energía –literalmente en-ergein: entrar a trabajar– es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.

Barba nos enseña que la utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. Podríamos decir que el cuentero no escapa a esa situación de representación cuando se sube a un escenario.

En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Mas, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. En consecuencia, es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor y de quien, en general, se pare sobre el escenario. En la cotidianidad rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; mientras que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Barba aclara que no debe confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que apuntan a la creación de “otro cuerpo”, mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las reglas de la vida cotidiana. Estos principios que rigen las técnicas extracotidianas son: el equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio, que consiste en ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo; la danza de las oposiciones, principio según el cual el actor debe buscar su energía en un juego de tensión entre fuerzas opuestas; y, las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación, según el cual el trabajo del actor es el resultado de una síntesis. Si el trabajo de los cuenteros se acompañara con la reflexión sobre lo que significa pararse sobre el escenario, ya sea a partir de las enseñanzas de Barba o de otras que adviertan sobre la necesidad de una exigencia extracotidiana para quien ose pararse sobre un escenario, es muy probable que los resultados serían más rigurosos y el arte de la cuentería adquiriría mayor rango de apreciación entre el público y entre aquellos que aspiren a convertirse en cuenteros. Narración oral. Cuentero: Mauricio Linares.

La Gata Cirko, Cuerpo Creativo

Déjà Vu

La Gata Cirko, como ellos lo escriben en su programa de mano, es la primera

compañía de circo contemporáneo creada en nuestro país. Antes de entrar al análisis del espectáculo ofrecido por La Gata es procedente que nos refiramos a la expresión “circo contemporáneo”, género del que el más famoso exponente en el mundo es el Cirque du Soleil o Circo del Sol, compañía canadiense creada en Québec, en 1984, por Guy Laliberté y Daniel Gaultier. Este tipo de circo se acerca más al teatro dramático, en la medida que gira en torno a un hilo argumental que convierte a sus artistas en personajes de la historia y por lo tanto exige, además de las habilidades circenses tradicionales de acróbatas, malabaristas, trapecistas o bailarines, la actitud y la energía propias de los actores en escena. En este tipo de circo no se recurre a la explotación de los animales, el espectáculo se construye sólo con el movimiento y la plasticidad de las formas que van tomando los cuerpos de los seres humanos en escena, así como con la música, los efectos sonoros y las luces, que son fundamentales y, de manera imprescindible, con los números y gags de los clowns que ayudan a darle cuerpo a la historia. Hecha esta breve referencia al género, podemos continuar con el espectáculo presentado por La Gata en la sala de Chapinero del Teatro Libre. El término francés que le da nombre, déjà vu, que literalmente se traduce como “ya visto”, describe esa sensación de estar repitiendo una situación vivida en el pasado o en un sueño.

Con esa idea surge este trabajo en el que se mezclan las técnicas del circo, el teatro y la danza, con números de clown, acrobacia y malabarismo, para llevarnos a revivir un sueño, una experiencia ya vivida de dos trabajadores de un viejo teatro que se desempeñan ya como barrenderos, ya como técnicos, quienes se encuentran en la bodega, entre empolvados maniquíes y objetos de utilería que se han acumulado a lo largo de los años, nos permiten ese viaje al pasado. Este sencillo planteamiento sirve para desencadenar el paso de las figuras circenses que como fantasmas van apareciendo a lo largo del espectáculo para hacer sus números intercalados por las apariciones de los clowns que sin una sola palabra hablada, mas sí con una elocuente gestualidad, ejecutan sus números de manera tranquila y limpia, haciendo gala de una técnica depurada a lo largo de varios años de trabajo continuo de esta compañía. La tranquilidad y la limpieza son cualidades que se pueden notar a lo largo del espectáculo que demuestra que la energía no es sinónimo de ruido o de estridencia, sino por el contrario de la administración del movimiento y del tiempo con técnica y precisión. Es así como vemos y saboreamos con placer las coreografías de las fantasmas, cuyos vestuarios futuristas ayudan a profundizar la sensación de elasticidad, o el número de la rueda alemana, ejecutado por un muchacho que interpreta a una marioneta, o la destreza con que el hombre mosca (o el bicho, como aparece en el programa) ejecuta en la cuerda y hace sus contorsiones de piso, o la precisión y belleza de movimientos con que la pareja de maniquíes equilibristas hacen su número a dúo, o la sensualidad que despliega la pareja de la tela roja ante las notas de un tango contemporáneo. Todo ese regalo escénico nos hace pensar en cómo puede ser posible llegar a la cristalización del célebre poema “A un funámbulo” de Genet y que me atrevo a traer por lo menos en un pequeño párrafo: Tu cuerpo tendrá el arrogante vigor de un sexo congestionado, irritado. Es por ello por lo que te aconsejaba bailar ante tu imagen y que estés enamorado de ella. No te interrumpas: es Narciso quien baila. Pero este baile no es más que la tentativa de tu cuerpo por identificarse a tu imagen... como lo comprueba el espectador. Ya no eres sólo una perfección mecánica y armoniosa. De ti se desprende un calor y nos calienta. Tu vientre quema. Sin embargo no bailas para nosotros sino para ti. No es una puta lo que venimos a ver al circo sino un amante solitario que se salva y se desvanece

sobre un alambre. Y siempre en la región infernal. Es esa soledad la que nos va a fascinar.”

Dirección: Juan Felipe Ortiz. Conceptualización: Luisa Montoya, Jorge Salcedo y Juan Felipe Ortiz. Musicalización: Juan Gabriel Turbay, Daniel Zea y Raúl Platz. Música en vivo: Melibea Garavito y Juan Gabriel Turbay. Diseño de luces: Alexander Guembel. Diseño de imagen: Alejandro Cano. Fotografía: Melibea Garavito y Jaime Barajas. Montaje y seguridad: Gustavo de la Cruz. Clowns: Juan Felipe Ortiz y Carlos Alberto Urrea. Fantasmas: Haike Irina Stollbrock, Laisvie Andra Ochoa, Alejandra Pineda y Liza Bello. Maniquíes (carobalance): Wilmer Márquez y Edwar Alemán. Bicho (cuerda Indiana): Jorge Salcedo. Rojo (telas aéreas): Alejandro Cano y Luisa Montoya

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Diego Camargo

El gorro del rey

Con una trayectoria que ya pasa de quince años, este cuentero colombiano

ha recorrido varios países con su particular estilo, en el que mezcla una gran capacidad de improvisación con una innata habilidad para expresarse con el gesto corporal y facial, virtudes con las que recrea historias fantásticas como El gorro del rey, creación suya basada en Las aventuras del barón de Münchausen, relato inspirado en la historia de Karl Friedrich Hieronymus, barón Münchausen, personaje del siglo XVIII que se hizo célebre por sus extravagantes historias de viaje y de guerra, que él mismo contaba a sus contemporáneos y que fueron recogidas y publicadas por el escritor alemán Rudolf Erich Raspe, texto a partir del cual otro autor también alemán, Gottfried August Bürger escribió su propia versión. A partir de estos textos literarios, Terry Gilliam dirigió en 1988 la película que extendió la fama de Münchausen por todo el mundo y que también sirvió de inspiración a nuestro cuentero, además del libro de Bürger, para construir hace diez años, en 1997, su espectáculo de narración oral El gorro del rey, que continúa vigente en su repertorio. Camargo al comenzar su espectáculo, antes de entrar en el relato, acostumbra jugar un poco con el público, dándole instrucciones para aplaudir, con una “innovadora” técnica que explica paso a paso, juego que nos hace recordar el célebre manual de instrucciones de Cortázar en De historias de famas y cronopios, en donde nos explica, entre otras, las técnicas para llorar, para cantar o para subir una escalera.

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Una vez entrados en calor, el narrador nos introduce en la historia del hijo del zapatero que, como única herencia, recibió una revelación dada por su padre momentos antes de morir: “el gorro del rey es de piel de piojo”. Con esta afirmación, Camargo nos lleva al campo de la extravagancia, en donde se moverá su relato, con descripciones que podrían concursar en cualquier campeonato de los mentirosos más grandes, como la explicación de la forma de cazar y reconocer un piojo virgen en la cabeza de un mechudo, y luego sacrificarlo para quitarle la piel con unas tijeras muy delgadas. De esta manera, el terreno se ha abonado para la entrada de los personajes propios del relato de Münchausen, comenzando por el hombre capaz de escuchar en el norte del planeta a los pingüinos del polo sur, o el del tirador que con su fusil podía alcanzar un blanco del hemisferio oriental desde el hemisferio occidental del planeta, o el del musculoso capaz de levantar una gran casa y moverla de un lado al otro, o el chiquito con la gran nariz cuya fuerza al estornudar causaba movimientos superiores a un huracán. Esos son los personajes que se encontrará en su viaje el hijo del zapatero, y que se le irán sumando para llegar a donde el rey, quien ha ofrecido la mano de su hija y por ende la sucesión del trono a quien adivine de qué está hecho su gorro, reto ante el cual cobró importancia el secreto revelado por su moribundo zapatero. La descripción del palacio del rey tampoco no es una excepción en la extravagante narración, las exageraciones propuestas por Camargo con tal convencimiento que todos las creemos, crecen una tras otra. Los números allí se revientan, un ejército de 40.000 por cada lado, es decir 160.000 hombres son los encargados de custodiar la construcción que también es de dimensiones exorbitantes. Y luego la cantidad de cabezas de concursantes que fallaron en su respuesta a la pregunta sobre el material en el que está construido el gorro del rey, quien al estilo del Ubú de Jarry, iba ordenando su decapitación como si se tratara de un juego inocente. Narración oral. Cuentero: Mauricio Linares.

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Fundación Mapa Teatro

El Principito

Llama la atención la afirmación que aparece en el programa de mano de

este espectáculo, según la cual El Principito es el segundo libro más leído del mundo, después de la Biblia, pues no da ninguna información sobre el origen de tal dato, que cobra mayor relevancia por ser este un proyecto producido en el marco de Bogotá Capital Mundial del Libro. Si es verdad que éste es el segundo libro más leído, aunque me permito el beneficio de la duda, el dato en sí mismo sería interesante si supiéramos las razones de tal preferencia. Como diría el mismo Saint-Exupéry, “a los mayores nos gustan las cifras” y generalmente nos quedamos con ellas sin ir más allá. Independientemente del ranking donde se encuentre el libro, si entre los más vendidos o entre los más leídos o entre los más traducidos, lo que sí me atrevería a aventurar es que El Principito es uno de los títulos más conocidos y es probable que sea uno de los imprescindibles en cualquier biblioteca pública o privada. ¿Qué generó tal atracción por esta novela corta que hubiera podido pasar desapercibida en medio de millones y millones de títulos que se publican cada año? ¿De dónde surge que una obra escrita hace poco más de sesenta años por un piloto se haya convertido prácticamente en un clásico? Veamos de qué se trata el argumento. Luego de haber sufrido un daño en su avión, en el desierto del Sahara, el piloto narrador de la historia se encuentra con un hombrecito, el Principito, originario, según supuso el piloto, del asteroide B612, un diminuto planeta

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descubierto por un astrónomo turco, al que nadie le creyó cuando presentó en un congreso de astronomía su descubrimiento por su manera de vestir. En ese planeta pequeño existen tres volcanes y una rosa, de la que el Principito está enamorado. El Principito le pide al piloto que le dibuje un cordero y éste lo intenta varias veces hasta que satisface el deseo del muchacho. En la edición del libro aparecen los sucesivos dibujos, un cordero que parece un carnero, un cordero enfermo y viejo, etc., como no los quiere el Principito, hasta que le dibuja una caja con huecos en cuyo interior está el cordero, con el que se queda el muchacho. En el montaje, los dibujos son mostrados en una proyección circular que semeja una gran luna. El Principito recorre diferentes asteroides y planetas, entre los que se encuentra la tierra. En uno de esos asteroides se encuentra con un hombre de negocios, en otro con un rey, en otro con un geógrafo. En la Tierra conoce al zorro, quien le hace ver que la rosa no es única. En sus diálogos, el Principito muestra una grande pero sencilla capacidad de reflexión acerca de la solidaridad o la bondad, evidenciando las tonterías en las que solemos caer los mayores. En el montaje, desafortunadamente esos diálogos pierden su brillantez debido al sonsonete del protagonista, quien evidentemente no está preparado para este reto. El ambicioso proyecto, en el que se ve una gran inversión económica, con una escenografía que ambienta una oficina de correos en la que los oficinistas son los músicos que tocan la percusión y otros instrumentos como una flauta wayuu, y en el techo, la avioneta de tamaño real, con un video que se proyecta en forma de luna llena para dar paso a las imágenes de Saint-Exupéry, ese ambicioso proyecto de gran plasticidad, con un diseño sonoro espectacular, desafortunadamente se ve malogrado por una mala escogencia del protagonista, cuya interpretación resulta tan pesada por la recitación de los textos, que por momentos logra contagiar al resto del elenco, constituido por actores de gran trayectoria como Patrick Delmás y Jorge Enrique Abello. Dirección: Heidi, Rolf y Liz Abderhalden. Producción: Joaquín Valencia A. Reparto: Carlos Arturo Buelvas, Samira Spring, Patrick Delmas, María Adelaida Puerta, Jorge Enrique Abello, Julián Díaz, José Ignacio Rincón, Gonzalo de Sagarmina, José Ignacio Rincón. Dirección musical, música original: Nicolás

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Uribe. Caos pad, didjeridoo (instrumento musical de Australia), secuencias: Carlos Enrique Hurtado (dj). Diseño de vestuario y realización: Elizabeth Abdedhalden. Diseño de escenografía: José Ignacio Rincón, Guillermo Arias. Diseño de iluminación: Jean+Françoise Dubois. Video: Boris Terán.

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Corporación Teatro y Títeres Asociados TETA

Fábula de Mariano el explorador y la buena Mariana

Rafael Pombo, escritor que a partir de la adaptación de fábulas que encontró en inglés durante su época de residencia en Nueva York, construyó un universo de personajes humanos y animales que lo hicieron convertirse en el poeta emblemático de los niños en Colombia, es el autor de “El niño y la mariposa”, “El coche” y “La nariz y los ojos”, las tres fábulas que toma el grupo TETA (Teatro y Títeres Asociados) como punto de partida y un poco como excusa para construir una obra de carácter didáctico sobre los parques y el comportamiento que se debe observar en la ciudad. En la historia teatral también se pretende construir una pequeña historia de amor entre Mariana y Mariano, quizá para que la representación no se convierta en una plana lección de urbanidad. De todas formas, resulta muy difícil lograr que el espectáculo planteado desde el principio como abiertamente pedagógico se perciba de otra manera, pues tanto en las letras de las canciones pregrabadas que aparecen a lo largo del espectáculo como en los sucesivos diálogos de los dos personajes, el tono infantil y didáctico están dados para recordar permanentemente el mensaje ecológico sobre una frágil línea argumental que no cuaja. La buena Mariana aparece al principio dormida en una banca del parque, no sabemos si en condición de habitante de la calle o como una especie de cuidadora del mismo. Se despierta y suena una canción en la que se emite el mensaje sobre la necesidad de cuidar el parque, en el que pasear es un privilegio.

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Luego aparece el otro personaje de la obra, Mariano, cazador de mariposas que, en contraposición con la buena forma de comportarse de Mariana, es un ingenuo pero inconsciente destructor de la naturaleza. No se puede decir que actúe con maldad, sólo lo hace por ignorancia. Por ejemplo, arranca las flores del parque para brindárselas a Mariana, acción que causa suma irritación en la mujer. En lo sucesivo van a salir situaciones incómodas como consecuencia de los malos hábitos de los visitantes del parque. Mariano se ensucia con el popó de un perro y tiene que buscar la forma de limpiarse, luego se sienta sobre una goma de mascar que ha sido dejada en una banqueta y al tratar de levantarse queda sin pantalones que han quedado pegados allí. El cazador en paños menores genera expresiones histéricas por parte de la buena Mariana quien, de manera un poco exagerada, lo acusa de ser un pervertido violador. Él lo único que ha hecho es algunas alusiones ingenuas de flirteo. En medio de esos juegos van apareciendo las enseñanzas, entre las que resalta un decálogo de civismo sobre temas como la obligación de respetar los turnos en las filas, por ejemplo. Al final, la pareja termina casándose. Una dramaturgia construida de esta manera alcanza a sentirse forzada. La deliberada necesidad de hacer llegar un mensaje cívico, puede afectar la consistencia de una estructura en la que son fundamentales los personajes y la coherencia de las situaciones para lograr la credibilidad. Es probable que la autora advirtiera esto y tratase de darle un hilo con la historia de amor, sin embargo no consiguió conectar el tema ecológico con ese argumento. Por el contrario, queda la sensación de la gratuidad del matrimonio al final. Cuadro teatral didáctico para los parques de la ciudad. Dramaturgia: María Fernanda Velosa Rentería. Intertexto poéticos: fábulas de Rafael Pombo. Vestuario: Gonzalo Torres. Escenografía y utilería: Guillermo Forero. Voces canciones: Gloria María Bermúdez, Javier Pedraza. Asistente de escenario: Yesit Vega. Juegos coreográficos: Gerardo Rosero. Composición musical: Jorge Eduardo Velosa. Actuación: Pablo Peñaloza, Helena Ruíz. Dirección escénica y artística: Henry Moreno, María Fernanda Velosa.

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Alexander Díaz “Mateo”

Ficciones & contradicciones

En pleno centro de Bogotá, a una cuadra de la Biblioteca Nacional, en la

casona que fue transformada en sala de teatro por el grupo Teatrova, tuve la oportunidad de ver a un narrador oral de quien podríamos decir que ha logrado definir un estilo muy propio, a partir de su experiencia profesional en el campo académico. De hecho, Alexander Díaz, “Mateo”, es un filósofo que ha estudiado humanidades clásicas y medievales, y que también se ha dedicado a la cátedra universitaria, con asignaturas como “Problemática del mundo antiguo, medieval, moderno y contemporáneo” y “Literatura fantástica y juegos de rol”, temáticas que integra a su actividad como narrador oral. Los diez años de trayectoria en el campo de la narración le han servido para construir un referente importante para las nuevas generaciones de cuenteros urbanos, no sólo por su desempeño sobre el escenario, sino también por su actividad como ensayista, conferencista y pedagogo en este arte. Producto de sus incursiones en esta actividad son las publicaciones “Cuentería ¿una narrativa neomediática?” (ponencia), en la revista Oralidad y Archivos de la Memoria (2005); “Provocar para publicar”, ponencia para el Primer Encuentro Interuniversitario de Grupos de Creación Literaria, Politécnico Grancolombiano (2004); y “Cuenteria Postmediatica”, ponencia para el Primer Congreso Internacional de Oralidad (2004). En su repertorio como narrador incluye cuentos de su propia autoría, así como relatos tomados de la literatura universal. En los relatos escritos por él se

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puede sentir la cotidianidad de los seres que habitan en las ciudades de esta época, en donde las alusiones a los medios masivos de comunicación son recurrentes. Este foco sobre la contemporaneidad no es óbice para que, haciendo gala de sus conocimientos sobre épocas pasadas, nos transporte hacia lo que pudo haber sido la cotidianidad del Renacimiento o del Medioevo, siempre con toques de humor que logra haciendo relaciones entre esos mundos imaginarios y la cotidianidad del espectador, cuidando que el relato no caiga en la banalidad, pues Mateo es ante todo un artista riguroso en el empleo de los diferentes recursos de la escena, los cuales articula en forma prolija con tranquilidad y buen ritmo. Ese es el Mateo que pude apreciar aquella noche en la Sala de Teatrova, en un espectáculo llamado Ficciones & contradicciones, basado en el clásico cuento de los Hermanos Grimm, “Los tres pelos del diablo”. En este relato, el protagonista es un muchacho, hijo de un humilde molinero, de quien una predicción dice que se casará con la hija del rey, razón por la cual éste se empeña en hacer desaparecer para luchar contra ese incómodo destino, que de todas formas es inmodificable, pues el muchacho superará todas los obstáculos, aun sin saber para lo que estaba predestinado, y logrará engañar al mismo demonio, arrebatándole tres pelos de oro, prueba necesaria para llegar al cumplimiento de la predicción y casarse con la princesa. En esta historia aparecen dos temas recurrentes dentro de las mitologías europeas, el destino inexpugnable y el demonio como símbolo del mal, que toma formas diferentes como la del dragón del poema de Beowulf. Mateo, a partir de ese relato, hace una recreación cómica caracterizando a cada personaje con gestos y onomatopeyas que utiliza a su vez para construir convenciones que permiten la interacción juguetona con el público. Esa habilidad para construir con el gesto y la onomatopeya con que cuenta el narrador es uno de los componentes más sobresalientes y amenos de su espectáculo, en la medida que contrasta con la primera fachada que nos presenta, grave y si se quiere un poco anacrónica, la del intelectual de los setenta, acentuada con sus gafitas tipo Trotsky y su largo abrigo negro, elementos que sumados a la música que le sirve de fondo, que por momentos parece excesiva, le dan un tono grave al comienzo de la obra. Lo cierto es que este académico metido a cuentero contribuye con su sello personal a la construcción del arte de recrear historias, soportado en la

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palabra y el gesto, en el que sus manos y unos discretos pero asertivos mohines que va dejando salir durante el transcurso de la obra desempeñan un papel fundamental para llegarle al espectador con sus historias. Historias que enriquece no sólo con referentes de la cotidianidad de los espectadores, sino también de otros mitos y relatos, como la de Lilith, personaje que según la mitología judía fue la primera mujer de Adán y, por supuesto, antecesora de Eva. Narración oral. Adaptación del cuento “Los tres pelos de oro del diablo” de los Hermanos Grimm. Autor de la adaptación: Alexander Díaz “Mateo”.

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Escena Colombia

Hay amores que matan

En la sala del Teatro Santa Fe, ubicada en la tradicional localidad de Barrios

Unidos, desarrolla su actividad artística Escena Colombia, la compañía teatral que se ha encargado de mantener este espacio funcionando permanentemente desde hace varios años, bajo el lema de “otra forma de disfrutar el teatro”. Para ello cuentan con un repertorio de obras para jóvenes y adultos, con títulos como Técnicas para amar, Diez reglas para no matar a su marido, La conyugal, etc., y otras obras para público infantil como La brujita buena y sus divertidos hechizos o Conociendo a Rafael Pombo, en su gran mayoría escritas y dirigidas por Juan Ricardo Gómez. Hay amores que matan, obra anunciada como tragicomedia, también es escrita y dirigida por Gómez, en codirección con Fernando Castro. Según reza en el afiche promocional, “en esta historia, todos ríen, lloran, se divierten, sufren, pero sobre todo aman, con tanto amor y desenfreno que a veces los lleva a la locura”. Quizá por considerar que la obra mezcla risa con llanto, diversión con sufrimiento, amor con locura, es que también consideran que se trata de una tragicomedia, aunque sea ésta la forma más fácil de definir un género que, de acuerdo con estudiosos como Virgilio Ariel Rivera tiene otras connotaciones, desde el punto de vista del personaje principal y de las características de la historia. Según el autor mexicano, en su libro La composición dramática, la tragicomedia es un género épico que recrea todo tipo de historias de aventuras,

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luchas, batallas y conquistas de personajes que van en busca de una meta (héroes y superhéroes), cuyas características son: 1) Siempre presenta uno o varios personajes heroicos luchando por alcanzar una meta. 2) Se llega a la meta atravesando obstáculos que lo impiden y que van apareciendo de manera episódica uno tras otro. 3) Siempre, desde la parte inicial de la historia, se le presenta al espectador una meta claramente establecida a la cual deberá llegar su personaje (héroe). 4) Es un género completamente amoral, pero ennoblecedor, que dignifica al hombre representado en sus héroes e infunde valor en el espectador para emprender cosas que quizá otros no se atreven, invita al riesgo, a la aventura, al viaje, a la búsqueda, a ir siempre hacia delante. 5) Generalmente el final de la tragicomedia es mediana o altamente afortunado. Según Rivera, el protagonista de la tragicomedia es por lo regular un personaje cuyas cualidades, habilidades o capacidades están por encima de las de todos los seres del común. Es un personaje valiente, arriesgado, heroico como su nombre lo indica, que posee más fe en sí mismo que en cualquier otro y con su convicción, anhelo y seguridad logra llegar a la meta propuesta. Ese no parece ser el espíritu de Hay amores que matan, texto y puesta en el que el autor director se ha propuesto confrontar sentimientos y estados opuestos: según dice en la sinopsis de la obra que la compañía presenta en su página web, se trata de un montaje en donde se conjugan la energía y la vitalidad, la juventud y la experiencia, la comedia y la tragedia. En realidad la obra es una especie de mezcla entre psicodrama y sociodrama, en el que se presenta el caso de una mujer de bajo estrato socioeconómico que, luego de haber perdido a sus otros hijos en circunstancias de violencia urbana, ha quedado sola con su hijo menor, un muchacho de unos veinte años de edad, quien trabaja como sicario y con ello lleva el sustento económico de la casa. Al parecer por esa razón la mujer desarrolla hacia su único hijo un sentimiento mezcla de amor y dependencia económica y, por lo tanto, un enorme celo que desencadenará en una especie de tragedia con asesinato incluido, en una trama en la que también se intercalan los fenómenos de pandillas urbanas y de los sicarios o asesinos por encargo, así como los conflictos sicológicos de la mujer protagonista frente a su soledad y la imposibilidad de ser satisfecha sexualmente. Esto último lo conocemos por las conversaciones que tiene con su vecina,

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personaje interpretado por Martha Liliana Ruiz, la conocida actriz de televisión. En las conversaciones de la protagonista de la historia con su vecina, ésta le relata en forma escueta los pormenores de sus relaciones sexuales con su marido, provocando la envidia de su interlocutora, en diálogos que parecieran hechos para darle el tono cómico a la pieza. Es un humor basado más en la forma chistosa de las palabras que en la construcción de situaciones. Paralelamente se va desarrollando el componente violento de la historia con componentes simbólicos como las imágenes religiosas de los hombres jóvenes en posición de Cristo crucificado que van apareciendo a lo largo de la obra, o como el paso del vestuario blanco al negro de los personajes, que al parecer tiene que ver con la forma como se van pasando del mundo de la inocencia al de la delincuencia. En una construcción dramática que podríamos llamar paradojal, la mujer protagonista de la historia todo el tiempo teme por la suerte de su hijo, a quien vemos en constante peligro de ser asesinado por una pandilla que lo asedia por líos de faldas, y es ella quien al final termina asesinándolo por celos. Si bien hay que abonar en justicia, que esta idea dramática resulta interesante por sus visos de tragedia, debemos también apuntar que su realización no es muy afortunada por la superficialidad en la construcción de escenas y personajes, en general poco creíbles. Escrita y dirigida por Juan Ricardo Gómez. Codirección: Fernando Castro. Reparto: Martha Liliana Ruiz, Maria Irene Toro, Laura Estupiñán, Fernando Castro, Andrés Luna, Adriana Gil, María Bedoya, José Pedraza, Gabriela Gómez, Diego Rodríguez y José Toma Esguerra.

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Lola Amapola Producciones

Infraganti, pillados en el acto

Pawel Nowicki vino a Colombia a principios de la década de los noventa y

conformó un grupo de teatro a partir de una experiencia académica, una puesta inolvidable de Edipo rey de Sófocles, con estudiantes de la lamentablemente desaparecida Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD). Luego vino La hojarasca, sobre la obra de García Márquez, posteriormente ¿Por qué el teatro en Bogotá es imposible?, una creación colectiva de los actores, mediante la cual buscaban dar respuesta a una pregunta que todavía sigue vigente, después Drácula de Bram Stocker. Después vinieron varias obras más, en las cuales tanto el director polaco como su agrupación de actores se ganaron un espacio importante en la historia del teatro colombiano, por la elaboración de sus puestas en escena y por la calidad de sus actuaciones. Hace varios años el grupo se disolvió principalmente porque su director se devolvió a su país de origen. Afortunadamente en 2007, Nowicki decidió regresar y retomar. Comenzó con una puesta de La tempestad, de Shakespeare, producida por el Teatro Leonardus, y continuó con Infraganti, producida por Lola Amapola Producciones. Infranganti es una farsa o, más exactamente, una comedia fársica. Esta clasificación nos obliga a aclarar que el teatro dramático, es decir el teatro de personajes y contradicciones entre ellos, se suele dividir en siete géneros: tragedia, comedia, pieza, obra didáctica, tragicomedia, melodrama y farsa. Para ello me apoyaré en el mexicano Virgilio Ariel Rivera, quien en su

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libro La composición dramática nos explica las características de cada género. En la tragedia, el hombre se enfrenta al destino y a los designios divinos; en la comedia, los vicios humanos son criticados y corregidos por el entorno social; en la pieza, los seres humanos buscan la explicación de su compleja forma de ser en sus historias individuales y sociales; en la pieza didáctica, el autor expone su forma de pensar en ámbitos como la política, la economía, el sexo, o cualquier otro de interés social; la tragicomedia, contrario a lo que comúnmente se podría pensar, no es un híbrido entre tragedia y comedia. La tragicomedia es un género épico, antirreligioso que exalta la voluntad y la capacidad humanas, en donde el protagonista es llevado a la calidad de héroe que luego de una larga lucha consigue su objetivo a pesar de las adversidades. El melodrama es el más extendido y popular de los géneros dramáticos. Las series policíacas y de misterio, las novelas, la totalidad de las películas de Hollywood, todas aquellas en donde son claramente visibles los buenos y los malos, las víctimas y los victimarios, en donde el público siente por los protagonistas identificación total y por los antagonistas, total antipatía, todos estos son claros exponentes del melodrama, un género que ante todo busca divertir, no en el sentido cómico, pero sí en el de las emociones. La farsa temáticamente no es un género puro, es más bien una forma de contar, valiéndose de lo simbólico de la forma. La farsa, con personajes y situaciones extremas, pone en evidencia o desnuda la condición humana. Los temas pueden ser los mismos de los otros seis géneros, pero ahora hay una especie de filtro que remarca y le da un valor simbólico a los personajes que pueden ser resaltados en forma de caricaturas, o a las situaciones extremas. Como una síntesis, la farsa habla de la condición humana y evidencia el absurdo que la rodea. Gran parte del teatro occidental del siglo XX, llamado teatro del absurdo por Martin Esslin y estudiado por George Wellwarth en un libro que tituló Teatro de protesta y paradoja, podría decirse que es perteneciente al género farsa, que como dijimos arriba no se da en forma pura. Por ello es preciso hablar de tragedia fársica, comedia fársica, pieza fársica, farsa didáctica, tragicomedia fársica y melodrama fársico. Infraganti, obra escrita por Dago García y César Betancur, es una típica comedia fársica. Sus personajes tienen y son fieles exponentes de los defectos o vicios que hacen el caldo de cultivo de la comedia, y la situación y forma

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como son presentados es extrema y termina por poner en evidencia la absurda condición de los seres humanos. Es probable que Dago García no tenga ninguna pretensión de ser reconocido como literato ni de ser comparado con los dramaturgos que sentaron las bases de este tipo de teatro en la Europa, especialmente durante la primera mitad del siglo XX. Él se ha especializado en escribir para televisión y cine. Pena máxima, una de sus películas, podría ser otro claro ejemplo de una farsa cómica. Sin embargo es justo reconocer que Dago García está metido en el difícil oficio de escribir hace ya varios años y ha ido depurando un estilo en el que utiliza las técnicas de escritura de acuerdo con los géneros adoptados. Él sabe de melodrama y de comedia, y ha encontrado en la farsa una veta que cultiva, experimenta y desarrolla en contra de los críticos que se empeñan en menospreciar su producción y aun en contra de los resultados adversos de algunos de sus experimentos, como cuando trató de hacer una telenovela interactiva en la que los televidentes podrían participar escogiendo los giros que deberían tomar las situaciones y los personajes. En Infraganti, en coautoría con Carlos Betancur y probablemente con la ayuda de los actores, Dago García hace su incursión de lleno en el teatro. Ya antes había hecho una aproximación aportando ideas formales y diálogos para La Siempreviva de Miguel Torres. Ahora, junto con Betancur, construye su primer texto teatral puesto a consideración del público. Para el mismo apelan a una situación extrema: un 24 de diciembre, una serie de personajes bien disímiles unos de otros son retenidos en el cuarto de un motel por un hombre cuya identidad se esconde detrás de una capucha hecha con media velada, mientras que el exterior del motel se ha llenado de periodistas que quieren la noticia. El texto es asumido por Nowicki y sus actores, quienes logran crear, unos más que otros, personajes decididamente caricaturescos y extremadamente cómicos. Entre ellos sobresalen Robinson Díaz y Ana María Sánchez, los dos integrantes fundadores del grupo de la primera época del director polaco en Colombia. Junto con ellos Alberto Barrero y Ramsés Ramos le dan la chispa actoral que la comedia fársica necesita para tomar cuerpo. Es probable que Patricia Vásquez y Jimmy Vásquez, quienes personifican a una modelo famosa y a un publicista yuppy y quienes abren la obra, no logran definir muy bien el comienzo, pero luego la gracia de la pareja conformada por Alberto Barrero y

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Julieth Restrepo, y en seguida por la arrolladora presencia cómica de Ana María Sánchez y Robinson Díaz, logran corregir esa debilidad del comienzo. Lastimosamente la escenografía no está a la altura del elenco y de la acertada dirección de los mismos. Es una escenografía pobre y sin mayor participación en el desarrollo de la trama. Ahí extrañamos las salidas sorpresivas en espacio vacío a las que nos tenía acostumbrados el director polaco. No obstante, el juego actoral es tan divertido que pronto logra hacernos olvidar de ese lunar. De: Dago García y César Betancur “Pucheros”. Director: Pawel Nowicki. Producción general: Lola Amapola Producciones, Adriana Arango. Actores: Robinson Díaz, Patricia Vásquez, Jimmy Vásquez, Ana María Sánchez, Alberto Barrero, Walther Luengas, Ramsés Ramos, Julieth Restrepo.

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Teatro Nacional

La cena de los idiotas

Francis Veber, el autor de esta comedia, es un reconocido hombre de cine,

medio en el que se ha desempeñado como realizador, productor ejecutivo, guionista y dialoguista. Como guionista sus realizaciones más conocidas en nuestro medio son la Jaula de las locas y El clóset (Le placard). La cena de los idiotas, cuyo título original en francés es Le diner de cons, que se podría traducir literalmente como la cena de los “güevones”, ha sido un éxito en Francia, primero en su versión teatral (1993) y luego como película (1998), en ambas bajo la dirección de su autor. Esta obra trata sobre un editor de buena posición económica, llamado Pedro Barrantes (Pierre Brochant, en el original francés) que tiene una cena con sus amigos exitosos hombres de negocios todos los miércoles, en la que el plato principal es un personaje invitado por uno de ellos, quien concursará sin saberlo por el título del más idiota o “güevón”. Durante la velada, Pedro y sus amigos se burlarán del pobre invitado, sin que éste lo advierta. Sin embargo, la noche en la que ocurre la obra, los planes cambiarán. Pedro sufre un doloroso lumbago que lo obliga a cancelar la cena, pero cuando trata de comunicarse para posponer la cita con el idiota de turno, que se había comprometido a pasar por él para ir juntos a la cena, ya no lo encuentra. Así que éste llegará a su apartamento, según lo acordado, y a partir de ese cambio de planes, a Pedro le saldrá el tiro por la culata. El invitado es Francisco Piñón (François Pignon, en el original, nombre

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que Veber utilizó también para bautizar al personaje principal de Le Placard) un funcionario de la administración de impuestos obsesionado con fabricar modelos a escala de obras de ingeniería como el puente de Brooklyn o la torre Eiffel con fósforos de madera. Piñón, no obstante ser un hombre que siempre actúa de buena fe, le causará a Pedro, en tan sólo dos horas, tantos problemas como no se hubiera podido imaginar. Piñón además de empeorarle la lumbalgia, tumbándolo en el piso, hace que su mujer lo deje, hace venir a una loca obsesionada con Barrantes, lo reúne con su peor contrincante y hace que el inspector de impuestos más temible lo investigue. El montaje del Teatro Nacional es dirigido por el uruguayo Mario Morgan, quien fue director de planta del Teatro Circular de Montevideo y en nuestro país ya tiene una trayectoria de varios años como director invitado del Teatro Nacional, en donde ha dirigido varias comedias como Taxi o El método Gronholm, las dos grandes éxitos de taquilla. La obra transcurre toda en un solo espacio, la sala del moderno apartamento de Pedro Barrantes, en donde se pueden ver varias obras de arte colgadas en las paredes, un sofá tan sobrio como elegante y las puertas del baño, del cuarto de San Alejo y de la cocina, además de un hall que conduce a la entrada principal y otra salida lateral que conduce a la alcoba. Todas estas puertas, distribuidas equilibradamente en el espacio por el escenógrafo mexicano David Anton, son indispensables para darle cuerpo y ritmo a esta comedia de enredos o de equívocos. Mientras un personaje sale por una, el otro entra para ayudar a construir el enredo. La puesta logra su objetivo principal, hacer reír, y para ello se necesitan actores de la gran capacidad histriónica de Fernando Arévalo, quien personificó a Piñón en la función que tuve la oportunidad de ver, y en quien pesa gran parte de la responsabilidad. Gracias a su actuación, la obra de dos horas transcurre ágil y agradablemente. Su trabajo es doblemente difícil en la medida que debe generar en el público dos sentimientos encontrados: cierta piedad hacia las víctimas, en este caso la víctima de los injustos y retorcidos planes como el de Barrantes, y la desesperación y hasta fastidio frente a las torpezas que comete una tras otra. Esto sin demeritar el trabajo de los otros actores, Jairo Camargo, Patricia Castañeda, Mario Ruiz, Patricia Tamayo y Carlos Barbosa. Este último destaca especialmente

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por uno de los dos personajes que interpreta, el señor Piernagorda, temible inspector de impuestos, quien le imprime una tensión especial a la segunda parte de la pieza, para mantener el interés de los espectadores. Autor: Francis Veber. Versión: Fernando Masllorens y Federico González del Pino. Director: Mario Morgan. Escenografía: David Antón. Actores: Jairo Camargo (Pedro Barrantes), César Mora / Fernando Arévalo (Francisco Piñón), Carlos Barbosa (Dr. Amaya y Luis Piernagorda), Patricia Tamayo (Adela), Mario Ruiz ( Justo Lezama), Patricia Castañeda (Cristina Barrantes).

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Grupo Teatro Quimera

La noche del matador

En los últimos años se ha abierto una relación entre el reciente boom

narrativo colombiano y el teatro, con adaptaciones de novelas que han logrado cierta resonancia especialmente entre el público juvenil. En Medellín en 2003, la Corporación Caja Negra montó Un beso de Dick del fallecido autor bogotano Fernando Molano; en Bogotá en 2004, Jorge Alí Triana montó Al diablo la maldita primavera en el Teatro Nacional, y ahora el Teatro Quimera monta La noche del matador, basada en Mala noche, primera novela del antioqueño Jorge Franco, autor de Rosario Tijeras y Paraíso Travel, novelas que a su vez han sido llevadas al cine. Es probable que en los próximos años continuemos viendo cómo la narrativa producida por los escritores nacidos en los sesentas y setentas seguirá siendo llevada a las tablas tal como está siendo trasladada al cine y a la televisión, especialmente aquella que se ubica en contextos contemporáneos y en escenarios urbanos con cierto énfasis en sus problemáticas sociales, por la facilidad de llegar a mayor número de espectadores. Mala noche reúne esas características, a las cuales se suma la de ser clasificada como novela negra, es decir ese tipo de relato que se refiere al crimen como componente intrínseco al sistema político y social, en el que no es tan importante la resolución de los crímenes como la exhibición de las redes sociales ocultas de la corrupción de diferentes esferas, entre ellas la policíaca, con cierto regodeo en la actitud cínica en sus protagonistas que muestran su capacidad de tocar fondo en ambientes oscuros y pecaminosos.

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Mala noche, de hecho, se ubica en escenarios nocturnos y sórdidos, descritos con un lenguaje duro y directo. Brenda, la protagonista, es una señora de clase alta que algún día fue ama de casa y en una crisis existencial abandonó a su marido, a sus hijos, a su clase social y decidió convertirse en prostituta callejera en una zona de tolerancia de la ciudad. La obra de teatro comienza con la escena en la que Brenda está conversando con la cabeza recién separada del cuerpo de otra prostituta, con la que nuestra protagonista había tenido una relación de amiga y enemiga a la vez. Ahí pensamos que estamos frente a una pieza que podríamos llamar de género negro. El nudo de la historia se construirá sobre un misterioso asesino, a quien nunca llegaremos a conocer, que mata y decapita a prostitutas callejeras, sin ningún motivo aparentemente. Las escenas son intercaladas con la voz del matador, un locutor que alguna vez se dedicó al toreo y que ahora tiene un programa radial, que en la obra de teatro es representada por una luz superior en el escenario, al que Brenda suele llamar para compartir con el público noctámbulo sus reflexiones sobre la vida y sobre la noche. Tal parece que los asesinatos de Mala noche constituyen la excusa para entrar en los pensamientos de Brenda, una mujer que escogió la marginalidad de las calles para intentar conocerse a sí misma. Los otros personajes apenas si están para rodear y acompañar, quizá ambientar, el destino de Brenda. Trini, la amiga y colega de prostitución que envidia a Brenda por su belleza y elegancia; Jorgito, el hijo adolescente de una adivina que termina suicidándose enamorado de Brenda; Román, personaje que inexplicablemente no aparece en la adaptación teatral, un ex actor de cine porno que ahora es viejo, gordo, impotente y hace que Brenda lo sodomice con un falo de caucho pegado a un calzoncillo especial. Es inexplicable que este personaje haya sido eliminado de la adaptación teatral, decía, porque es precisamente con él con quien Brenda desarrolla la relación más interesante de la novela. La adaptación teatral se queda en la mera anécdota de la noche peligrosa de la zona de prostitución de la ciudad y en los clisés de personajes como el homosexual, las prostituta, los borrachos que bailan en una escena de ilustración de un bar, el adolescente que es personificado como una especie de retrasado mental, la adivina que lee los naipes. Todos son caracterizados como cualquiera

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imaginaría en un primer ensayo de improvisaciones en busca de los personajes. Lamentablemente el trabajo final se quedó en lo hallado en ese primer ejercicio y no da fe de exploraciones de la temática de la novela que hubieran desentrañado temas de mayor complejidad imaginados por el novelista. Basada en Mala noche de Jorge Franco. Dirección: Jorge Prada y Diego Zamora. Reparto. Brenda: Sandra Cortés. Trinidad: Gloria Helena Corredor – Leslie Balaguer. Periodista: Diego Zamora. Sargento – Él: Antonio Brindicci. Dalila: Karen Villegas. Goyo – Sombra: Alberto Salamanca. Lorenza: Ángela Piñeros. Silvia: Mónica Fernández. Matador: Carlos Prieto. Música: Pedro Cortés. Escenografía: Antonio Brindicci. Vestuario: el grupo. Luces: Andrés Ocampo.

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Jonathan Gato

Lina y las mariposas

Jonathan Gato es un joven cuentero universitario de Bogotá que incorpora,

en sus espectáculos para público infantil, algunos números de malabarismo con objetos de utilería construidos de manera artesanal, como un libro que sirve como caja mágica de dónde saca las bolas que le sirven para mostrar su destreza y que verbalmente convierte en mariposas. Para construir la historia eje a su espectáculo, el cuentero parte de una oposición entre la televisión y los libros. Lina es una niña huérfana de padre, con la que su madre tiene una pelea cotidiana porque al parecer se le van a volver los ojos cuadrados de tanto ver televisión en vez de tomar un libro. Esa situación es modificada un día que la luz se va y ella tiene que encontrarse obligadamente con un cuento que reclama un esfuerzo de parte de la niña: poner a prueba su capacidad de imaginación y con ella ponerle colores a las bolas blancas, que gracias a la imaginación de los espectadores deben convertirse en mariposas. Cuando llega la luz, ya Lina habrá sido tocada por el bicho de la lectura y de la escritura y terminará convertida en una famosa escritora, porque el provocador libro tenía las hojas o páginas en blanco, lo que generó la necesidad de escribir en él. Si bien hay que reconocer en el cuentero las buenas intenciones de carácter pedagógico, con una causa que todos en principio compartiríamos y es que los niños vean menos televisión y lean más libros, además su actitud desabrochada con el público infantil tratando de lograr su complicidad con

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descripciones adobadas con mocos y piojos, también es necesario señalar que el discurso esquemático que opone la televisión a la lectura no ha sido muy efectivo y por el contrario ha resultado contraproducente para la promoción de esta última. De hecho, hoy los especialistas en esta tarea aconsejan a padres de familia y maestros no establecer esta rivalidad y, por el contrario, buscar formas que tiendan a generar complementariedad entre los aparatos electrónicos, especialmente los que cuentan con pantalla, y los materiales bibliográficos impresos, de tal manera que surjan nuevas prácticas de lectura que no excluyan ningún soporte o formato. En un mundo inundado por aparatos electrónicos con características de imagen y sonido cada vez más sofisticadas, puede resultar un poco ingenuo entablar rivalidad entre ellos y los libros, pues generalmente éstos terminan perdiendo la contienda. En esa oposición se tiende a caer en una suerte de buenismo, por no decir maniqueísmo, en el que los libros se presumen, con cierta ingenuidad, buenos, por el solo hecho de serlo. Esa presunción incluye la de que los libros tienen la propiedad sine qua non de despertar y poner a funcionar la imaginación, por oposición a la televisión que adormece las mentes, premisa con la cual se descarta la posibilidad de que ésta pueda ser tomada como una herramienta cultural. Más allá de las anteriores consideraciones sobre la temática de la lectura y los libros y la forma como ésta es tratada por el cuentero en su narración, hay que admitir que él goza de cierta habilidad corporal especialmente en sus manos, seguramente proporcionada por la práctica del malabarismo, que se convierte en una gran aliada expresiva para construir las imágenes de su relato. Otra virtud que podemos reconocerle al narrador es su capacidad para llegar a los niños con su carisma y con un lenguaje exento de las cursilerías y entonaciones que suelen caracterizar a los adultos que presumen que los niños son tontos y así les hablan. Esos atributos se complementan con su habilidad para construir convenciones con su público, esto es, acuerdos sobre lo que significan los elementos escénicos que utiliza. Por ejemplo, logra convencernos de que las pelotas con las que hace su número de malabarismo son mariposas, al principio, blancas y luego de colores, distinción que le sirve para construir su discurso sobre la imaginación y su diatriba contra la televisión, que paradójicamente le sirve para

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construir la metáfora sobre la escasa imaginación de Lina que se expresaba en forma de solo líneas, “como cuando se daña el televisor”. Los otros objetos que el cuentero malabarista utiliza son algunas piezas de utilería que podrían estar mejor construidos en aras de buscar un espectáculo más limpio. Por ejemplo el libro, al cual se le rinde homenaje en la obra, no pasa de ser una cajita manejada con cierta dificultad. En resumen, podemos decir que el trabajo revela que el cuentero tiene cierto talento y algunas habilidades para llegar a su público que serían mejor aprovechados con una dramaturgia menos ingenua y acorde con su estilo fresco y desabrochado para comunicarse con los niños. Igualmente, el espectáculo tendría mayor consistencia si se cuidaran más los objetos utilizados, tan importantes en el arte de los malabaristas. Espectáculo de narración oral. Autor, narrador y malabarista: Jonathan Gato.

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Teatridanza

Rosita en el bosque de la verdad

Teatridanza es una agrupación creada en 1993, cuyo propósito artístico

consiste en combinar los títeres, el teatro y la danza en sus creaciones escénicas dirigidas especialmente al público infantil. Pero más allá de cualquier valoración o juicio estético sobre su trabajo, uno de los componentes que más resalta en su labor es el social y pedagógico. Ellos decidieron domiciliarse en la zona rural de la localidad bogotana de Chapinero y dedicarse por entero a los niños de esa vecindad, para quienes han construido una sala de estilo artesanal, en la que presentan sus obras y las de grupos de pequeño formato y cuenteros que eventualmente son invitados para diversificar la programación que se ofrece con frecuencia semanal a toda la comunidad. También construyeron una casita de dos pisos que recuerda las de los libros de cuentos o películas para público infantil, cuyas dimensiones también están pensadas en los niños, quienes son convocados para ejercer una práctica tan antigua como el ser humano mismo: contar y oír cuentos, además de participar en los talleres de manualidades, teatro, títeres y expresión corporal que la agrupación imparte. Es una labor silenciosa y tranquila sin más pretensión que la de brindar un espacio para el cultivo de la creatividad. Es un espacio con cierto aire de utopía que a pesar de encontrarse a pocos minutos de la gran urbe, logra hacer sentir al visitante la sensación de trasladarse a otro tiempo y a otro ritmo, en gran parte por la calma que inspiran

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sus forjadores quienes generosamente reciben a niños y adultos con una taza de aguapanela y un pedazo de bizcocho. En ese ambiente de acogida sencilla y cálida a la vez se presentan las obras de títeres con elementos de danza y expresión corporal que el grupo ha creado a partir de sus propios textos, como es el caso de Rosita en el bosque de la verdad, cuya idea básica consiste en enseñar a los niños la importancia de decir la verdad, ubicándola en un espacio que en cierta forma también evoca la utopía: el bosque de la verdad, escenario por el que desfilarán los personajes zoomorfos: un lobo, una serpiente, Rosita y su familia que son avestruces... La puesta en escena comienza con una introducción de danza, con un fondo musical pregrabado que, a decir verdad deja sentir el deterioro que el aparato de sonido y la grabación han sufrido por el paso del tiempo. Quien ejecuta la danza es un actor, que personifica al lobo, mientras que los otros personajes son muñecos. La serpiente, por ejemplo, es una marioneta alargada. Rosita es un pequeño títere que tiene forma de avestruz rosado y que encarna el ejemplo que los niños no deben imitar: una perezosa a quien no le gusta ir al colegio y para evitarlo apela a mentiras, como la de que le dieron el día libre por ser la más inteligente, con las cuales logra engañar a sus padres que tienen que dejarla sola pues deben ir a trabajar. El lobo en esta historia tiene el rol del personaje sabio que debe encontrar a Rosita para enseñarle el valor de la verdad. Mientras tanto Rosita se perderá en el bosque y aparecerán personajes como los mentirosos del bosque de la verdad, cinco títeres construidos con calabazos pequeños y cabellos de lanas de colores, con músicas de fondo entre las que resaltan algunas de nuestro folclor caribeño. Al final el lobo encontrará a Rosita y le dará la lección que ella agradecerá después de haber sufrido por sus propios enredos y mentiras en los cuales se había perdido. La obra concluirá con la canción de la verdad, en la que ésta se asimila a valores como el amor y la inteligencia. La sensación que queda al final es la de un trabajo artesanal con virtudes especialmente en la elaboración y manejo de muñecos, que puede mejorar técnicamente en aspectos como la construcción dramatúrgica, sin perder el espíritu que se siente en el espacio que alberga esa iniciativa cultural en plena zona rural de Bogotá.

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Directores: Roberto Nieto y Ligia Cortés. Luces y sonido: Javier Cortés y Alfonso López. Música: Sandra Ortega, Carlos Pabón y Patricia Alvarado.

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Velatropa

Sin fin, collage en B/N

Dado que en ninguno de sus elementos promocionales la agrupación

Velatropa cuenta el origen de su nombre, decidí hacer una exploración rápida por la web en donde encontré que está asociado a algunas comunidades de carácter espiritual. De hecho, “velatropa” es el nombre que utilizan quienes profesan la meditación galáctica para denominar el subsector de nuestra galaxia en donde se encuentra Velatropa 24, la estrella a la que denominamos sol. Según esta corriente, “velatropa” significa “giro de Vela”, siendo Vela el nombre de un pulsar situado en la circunferencia de una zona de 6.000 años luz de diámetro. Hago alusión a esta referencia pues consideraba que en una propuesta estética tan particular como la de esta agrupación, asuntos como su nombre, podrían ser importantes para encontrar las claves de sus puestas en escena. Sin embargo debo admitir que el hallazgo de la web en relación con el nombre Velatropa no me dio ninguna pista, más allá de la tentación de especular, a la que preferí no ceder, pues la Velatropa, agrupación teatral, es una experiencia de otra índole, estética y social, en lugar de la profesada por las comunidades de meditación galáctica. De hecho, Velatropa, el grupo teatral, creado en 2002, se propuso desde sus inicios la tarea de explorar diferentes lenguajes artísticos como el cine, el cómic y la música para llegar a la teatralidad y a la imagen dramática, y a un tipo de dramaturgia que tuviera como núcleo el gesto. Desde esa indagación de

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elementos estéticos, la agrupación ha construido una dramaturgia propia a partir de la realidad colombiana. Sin fin, collage en B/N es producto de esa preocupación estética y social de la agrupación. Es una reflexión sobre la guerra y la indiferencia de los ciudadanos comunes y corrienates frente a la misma. Para esa reflexión recurren a la construcción de convenciones visuales y sonoras de depurada elaboración. Una muestra de este trabajo se puede apreciar en un videoclip promocional que ese encuentra en el espacio que el grupo abrió en myspace: http://profile.myspace. com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendid=323562841 En la presentación van apareciendo una gran cantidad de imágenes y sonidos articulados que se van sucediendo y logran que el espectador entre en el juego de construir su propio relato sin perder la comunión alrededor de una problemática que paradójicamente se ha convertido en espectáculo mediático pero que a la hora de encontrar dolientes sucumbe ante la indiferencia y el individualismo. Las imágenes nos van trayendo la violencia de las calles, el sonido de las balas que interrumpen la rutina y se convierten en rutina, una monja que cuelga uniformes camuflados en una cuerda en donde finalmente extiende un pedazo de carne, hombres y mujeres que leen la prensa, diapositivas de la prensa con los titulares que nos ubican en los más recientes acontecimientos de paramilitares o de guerrillas o de víctimas. En la entrada, algunos actores o personajes nos han invitado a jugar, entregándonos un globo lleno de agua, que convencionalmente representa una bomba explosiva que tiene el siguiente letrero:

BOMBA PARA DETONAR: Provoca quemaduras graves, contusiones, heridas

cortantes con infecciones generalizadas, en algunos casos desmembramiento, y si las heridas graves no son atendidas adecuadamente, la muerte.

Esas “bombas” serán lanzadas contra los actores en una de las escenas. Como público caímos fácilmente en el juego de convertirnos en agresores, a pesar de las advertencias. Más adelante, siguiendo con el juego, la obra nos dirá “don’t worry, be happy”, haciendo sonar la famosa canción de Bobby McFerrin que comienza con un silbidito pegajozo y música caribeña: “In every life we have some trouble. When you worry you make it double. Don’t worry, be happy”.

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Evidentemente es una ironía, pues la obra al final nos quiere dejar en el fondo un mensaje claro sobre la sostenibilidad del planeta con una imagen construida con un gran globo transparente en donde una pareja, a lo Adán y Eva, plantearán una imagen de advertencia pero también de esperanza. En todo caso la obra no tiene fin, continúa aun cuando se da la salida a los espectadores. Los actores no saldrán a recibir el aplauso. En lugar de ello, nos despedirán con otro papelito de Michel Serres que dice: La batalla no produce nada, salvo nuevas batallas.

Dirección: Paula Sinisterra. Codirector de Velatropa: Gabriel D’Achiardi. Dirección de artes visuales: Lina Sinisterra. Creativos e interpretes: Vera Ramírez, Isabel Jiménez, Paula Sinisterra, Camilo Carvajal, Gabriel D’Achiardi. Música: Juan Carlos Abella. Técnico: Gabriel Chacón. Proyecciones: Iván López.

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Ensayos Carlos Eduardo Sepulveda Medina

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Una mirada al encuentro de teatro callejero en Bogotá 2007

Anualmente, la Secretaría Distrital de Cultura convoca a los artistas del

teatro callejero de la ciudad a desarrollar una serie de eventos teatrales desde la lógica del teatro para espacios abiertos, que incluye procesos de formación, creación, gestión y circulación. Entre los eventos se plantea la realización de una mirada crítica a las obras que allí se presentan con la idea de que dicha crítica se convierta en un espacio de reflexión y aporte a los procesos creativos. Fui invitado entre octubre y noviembre de 2007 a participar en ese encuentro de crítica, sin embargo como pertenezco más a la academia que al universo de la crítica teatral, que apenas existe en nuestro país, propuse hacer una mirada desde allí a las creaciones planteadas por los grupos: Vendimia Teatro, Teatro Tecal, Luz de Luna, Teatro Experimental de Fontibón, Esperanza de los Remedios, Nemcatacoa, Teatro Tierra y Teatro Taller de Colombia. Pensar el problema de la teatralidad en espacios abiertos y desde la lógica de la academia implicaría, a mi modo de ver, proponer un marco para la reflexión y considero que un marco que puede ser útil consiste en reflexionar el concepto de forma dramática. La reflexión de las formas dramáticas en el teatro para espacios abiertos es interesante de pensar a la luz de diversidad de las propuestas y los distintos niveles de apropiación del o los conceptos de dramaturgia asumidos por cada uno de los grupos. Si partimos de la idea de que todos estos grupos han desarrollado

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su labor en los últimos treinta años1, podemos decir que sus propuestas dramatúrgicas han corrido parejas a la crisis de la forma dramática aristotélica. Para decirlo de otro modo, estos grupos han cohabitado con personalidades, creaciones y teorizaciones de artistas como Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Samuel Beckett, Eugenio Barba, Heiner Müller, Pina Bausch, entre otros, y se deben por tanto considerar influyentes las creaciones de grupos tales como Living Theater, Bread and Puppets, Odin Teatret, Théâtre du Soleil, etc. Si esto es así, es clave señalar que la crisis de esa forma dramática es asumida por estos grupos en sus creaciones de diverso modo y una de las dificultades que enfrentan en sus procesos de creación es justamente ¿cómo construir una dramaturgia propia que pueda decir algo al ser humano de hoy transitado por el despliegue de la contemporaneidad mediática? Tradicionalmente, el criterio de dramaturgia es pensado como el texto teatral que precede al hecho teatral del espectáculo y de aceptar dicho criterio, tendríamos que pensar que la formalización aristotélica es un recurso para asumir la forma dramática occidental. Más radicalmente: tendríamos que aceptar que Aristóteles consignó en la poética la preceptiva fundamental de la dramaturgia occidental, que se va a sostener vigente hasta comienzos del siglo XX2. Dicha preceptiva estaría planteada estructuralmente en los siguientes términos: 1. Un criterio de estructura dramática que parte de la alteración de un orden inicial (inicio-prótasis), el despliegue de una situación caótica y conflictiva (medio-epítasis), que llega a un punto extremo (clímax) y que obliga a ser resuelta irremediablemente en un nuevo ordenamiento del mundo (fin-catástrofe). Puesto de otro modo: orden inicial-suceso de partida-desorden-suceso principal-nuevo orden. 1. A manera de ejemplo es importante considerar que el grupo Teatro Taller de Colombia, que se toma como pionero de estas formas teatrales en Colombia, fue fundado en 1972. 2. Es posible reconocer en el devenir histórico de la teatralidad occidental otras poéticas y preceptivas: la de Horacio, Lope de Vega, Boileau, Lessing, Hegel, etc. Pero ninguna ha determinado tan fuertemente la institucionalidad y práctica del teatro como la de Aristóteles.

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2. Un criterio de acción sostenido en la idea de conflicto1, unidad, encadenamiento de los sucesos y progresión dramática. 3. Un criterio de personaje que se entiende a partir de la idea de la peripecia, es decir, algo conflictivo le pasa a alguien. 4. Un mecanismo de lenguaje que se sostiene fundamentalmente en el diálogo que presentifica las acciones a los ojos del espectador. 5. Un criterio de relación entre el escenario y el público que puede ser entendido desde la perspectiva de la tensión entre identificación y catarsis. Sin embargo, en los albores del siglo XX, dicho criterio dramático se va a empezar a desmoronar y la crisis de los fundamentos2 obliga a re-pensar el concepto de forma dramática, que obliga a los creadores a buscar alternativas distintas de construir la obra de arte. En ese orden de ideas, tratar de establecer una nueva preceptiva de la crisis es muy complejo, implicaría una investigación profundísima a la que no podríamos acceder en este artículo, bástenos plantear que las teatralidades contemporáneas buscan, mediante todas las posibilidades de-construir o más radicalmente derrumbar la preceptiva aristotélica: 1 Rompimiento radical del criterio de estructura dramática que se intenta ya en los trabajos de Jarry, que va a constituir uno de los reclamos de Artaud y que se consolida al extremo en los trabajos del teatro del absurdo, en Beckett, Kantor y Heiner Müller. 2. Alteración completa del criterio de acción, sobre todo planteada como unidad y progresión. Bástenos pensar en Brecht, Beckett, Ionesco, Müller, Pinter, Jellineck, entre otros. 3. La ruptura del criterio de personaje, que en los trabajos de Brecht, 1. A través de la historia el criterio va a cambiar de inversión de fortuna, conflicto entre sujetos de deseo, desajuste de sí mismo, ausencia de identidad, etc. 2. Es importante asumir que la crisis de los fundamentos de la occidentalidad es tomada como referente para entender las transformaciones de la forma del drama. Esto quiere decir que asumimos teóricamente la idea de que tras los trabajos planteados por Marx, Nietzsche, Freud, Heisemberg, Einstein, entre otros, se produce la crisis del concepto de sociedad, de Estado, de sujeto, de verdad, etc., que obligará a los creadores a buscar nuevas posibilidades formales para expresar dicha crisis.

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Beckett, Müller y de allí en adelante se desbarata de tal manera que obliga a pensar la desaparición del teatro como representación de un personaje en situación, a la presentación física y concreta del actor en el espacio1. 4. El abandono o la ampliación del lenguaje, que es uno de los más fervientes llamados de Artaud en El teatro y su doble: acabar con el criterio del teatro como subsidiario de la literatura sostenida en la palabra y el diálogo. Es llevado al extremo en trabajos como los de Kantor y Bausch. 5. Despedazar la relación entre el escenario y el público abandonando completamente el criterio de identificación que es, por supuesto, el soporte del concepto de distanciamiento en Brecht. Así, pensar el problema de la dramaturgia como texto formalmente construido y que precede al proceso de creación, ha cedido completamente el terreno a un concepto de dramaturgia ampliado que da cabida a la fragmentación, la ruptura, la discontinuidad, la simultaneidad, la quietud, etc. Por supuesto, dicha crisis es pensada y asumida por nuestros creadores, de tal manera que propongo la tesis de que los grupos de teatro callejero en Bogotá configuran una serie de opciones dramatúrgicas que estarían en la dinámica de las teatralidades contemporáneas. Me parece que es importante ir revisando, entonces, que elementos presentan y hasta qué punto esos elementos se consolidad en una opción importante de la dramaturgia nacional contemporánea: Vendimia Teatro. El trabajo de Vendimia Teatro se denomina Ingenuidad infantil en un cercado y se constituye como una versión libre del texto Bestialidad erótica de Fernando Arrabal. Sin embargo, la estructura dramática del espectáculo se desplaza enormemente del texto, no conserva la estructura ni la idea básica. Se plantea que a través del juego dos niños van encontrando el significado de la muerte. Es interesante observar que del planteamiento original del autor español no queda nada, lo que permitiría suponer el trabajo de dramaturgia como 1. Es interesante ver cómo en los últimos fragmentos teatrales de Beckett, los accionistas no tiene nombre, son A, B, etc. Y en un texto como Hamlet Machine de Müller ni siquiera existe el criterio de distribución semántica-sintáctica que dé la noción de personaje.

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intervención completa del texto inicial. Incluso las primeras veces que se presentó la obra se conservaba el nombre original del texto, pero en esta versión del encuentro de teatro callejero, queda muy poco. Es claro cómo la intencionalidad de Arrabal, que podríamos sin temor ubicar como uno de los trabajadores más asiduas de las nuevas formas teatrales del siglo XX en lengua castellana, queda por fuera completamente del proyecto creativo de Vendimia Teatro. El texto es utilizado, quizás como señala Müller, como un material plástico que no pone ninguna restricción escénica al director que lo pone en escena. Lo único que se conserva del texto arrabaliano es un scorzo lejano de los personajes: una mujer, un hombre (que en el montaje de Vendimia se convierten en los niños que juegan en el jardín), un caballo, una yegua. Dramatúrgicamente la nueva obra se construye de manera episódica a través de los juegos de los niños hasta la muerte de uno de ellos. Sin embargo, podríamos señalar que su estructura no desafía la dramaturgia tradicional, es una puesta completamente representacional con una clara estructura orden-desordenorden, muy distinta del concepto del teatro pánico. El director propone que su búsqueda estaba centrada en una forma de desafío a una estética normativa, oficial. Y el mecanismo de desafío tiene que ver con lo grotesco, con una mirada desgarrada más en la puesta en escena que en el concepto dramatúrgico. Sin embargo se hacen varias concesiones en su estética estallada debido al planteamiento del montaje como una obra infantil. Aquí se obliga a caer en unos personajes tipo (el niño y la niña) y el desplazamiento de la metáfora arrabaliana del caballo y la yegua por dos personajes muy cercanos a la fábula. Teatro Tecal. El trabajo del Teatro Tecal toma como punto de partida La ópera de los tres centavos de Bertolt Brecht. Es interesante retomar que es uno de los textos en los que Brecht sostiene su concepción del efecto de distanciamiento como alternativa para superar el concepto de dramaturgia aristotélica que he planteado anteriormente. Por supuesto que uno de los retos más grandes que enfrenta el Teatro Tecal es la puesta en espacio abierto de esta obra. La densidad de la historia que se cuenta, la complejidad de los personajes, la problemática política a la que la obra alude, en fin. Sin embargo el Tecal asume con firmeza el propósito y logra poner en escena para espacios abiertos –superando cualquier cantidad de dificultades técnicas– la obra de Brecht.

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Hay sin duda dos dificultades que me parece clave anotar, la primera de ellas tiene que ver con una especie de colombianización de la obra. Procedimiento que es acometido también en otra obra del autor alemán recientemente puesta por el mismo grupo: La balada de Arturo Ui (a partir del texto El irresistible ascenso de Arturo Ui). Sin embargo, dicho procedimiento es necesario si dentro del planteamiento brechtiano está planteada justamente la idea de alejar la fábula del contexto inmediato para que el efecto de distanciamiento se logre y el espectador pueda reflexionar su propia condición. Es interesante plantearse esa pregunta, entre otras cosas porque la obra de Brecht tiene una enorme vigencia en nuestro país. El lío de la colombianización de las obras es una de las tentaciones que uno como director asume permanentemente, sin embargo es muy probable que se menosprecie, mediante el procedimiento, a nuestro público. El otro problema que veo tiene que ver con el logro del distanciamiento y la reflexión que supone el mismo. Dentro de la lógica brechtiana se pone de manifiesto la idea de que la obra y la puesta deben, permanentemente, demostrar al espectador la idea de una representación teatral a fin de poder contrastarla con la realidad contextual. Sin embargo el momento final de La ópera de los tres centavos recurre a una estrategia inteligentísima de Brecht al lograr un efecto anti-catárquico salvando a Mackie de la horca. Tal truco dramatúrgico obliga al espectador a pensar por qué no se “hizo justicia” o cuál es en verdad la relación entre el gran criminal y el Estado, etc. Sin embargo esto sólo se logra si en verdad el personaje de Mackie es puesto como un gran criminal y no como una suerte de ladrón carismático que al final se salva porque inmediatamente se da la catarsis y la obra se invierte completamente en su propósito. Pienso que esa es la otra dificultad de la puesta del teatro Tecal, el personaje de Mackie es asumido como un joven ladrón carismático que no permite hacer el tránsito al distanciamiento para la reflexión posterior del público sobre las relaciones anotadas. Teatro Experimental de Fontibón. Su trabajo de creación está planteado a partir del texto de Brecht La boda de los pequeños burgueses. Una crítica sostenida al ideal hipócrita de vida burguesa. El trabajo del TEF es interesante porque en cercanía a Luz de Luna, hace una búsqueda desde la colombianidad y el montaje logra en el público el escarnio de la institución familiar tan duramente criticada por Brecht. Sin embargo aparece de nuevo el problema del distanciamiento

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brechtiano. Es muy difícil si uno trabaja directamente una obra de tal autor ponerse al margen de su teoría teatral. Ese es el caso del montaje del TEF. Considero que el efecto buscado en la temática brechtiana no se logra justamente por cercanía. Ya había planteado en el análisis del montaje del teatro Tecal de La ópera de tres centavos, un problema similar. Brecht considera que es la distancia lo que permite la reflexión y en este caso la cercanía rompe de alguna manera con el planteamiento brechtiano. Uno de los temas más delicados en Brecht tiene que ver con el equívoco de algunos directores, que piensan que el distanciamiento se logra en la puesta en escena. No es así, en el texto y su tratamiento dramatúrgico ya están planteadas dichas categorías, por ello para consolidar planamente la propuesta brechtiana, la cercanía es un obstáculo para producir la reflexión. Teatro Tierra. El trabajo del Teatro Tierra está sostenido en Las troyanas, una propuesta formal en el sentido del discurso dramatúrgico aristotélico. La obra retoma una problemática plenamente vigente en nuestro país: el papel de la mujer en el conflicto. De una manera brillante el grupo asume la puesta en escena consiguiendo un trabajo muy preciso sobre los símbolos que permiten entrar en la tragedia. Las partituras, las relaciones entre los personajes, la puesta y la actuación dan cuenta de un equipo muy profesional que en cada proceso deja una impronta interesante en la escena bogotana. Sin embargo es necesario plantear que la puesta en escena de la obra no está concebida para espacios al aire libre, no sólo por la densidad textual que supone una tragedia, sino porque las partituras, los símbolos, las convenciones, etc., están en un formato de teatro de sala convencional. Es cierto que la obra se presentó en las jornadas de teatro callejero, pero también es cierto que ha tenido temporadas en salas comunes y corrientes de Bogotá. La reflexión que esto suscita es interesante porque pareciera que echara por tierra la idea de que el lenguaje del teatro callejero tiene especificidades. Teatro Taller de Colombia. El trabajo puesto en el encuentro se sostiene en la novela de Momo de Michael Ende. Hay un procedimiento de adaptación dramatúrgica de la novela y se cuenta la historia de la niña de manera episódica, tratando de acometer los sucesos principales de la narración. Hay dos aspectos interesantes de anotar, el desplazamiento de la palabra para construir acciones y conflictos desde otros ámbitos, en el que se destaca

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la música y los efectos sonoros. La distribución de los espacios adentro-afuera mediante la utilización de andamios y recursos escenográficos. Sin embargo, dramatúrgicamente hablando, el conflicto tremendo que propone Ende en relación con el tiempo y la vida, en la adaptación escénica, se ve debilitado a un esquema simple de sucesos encadenados. Volvemos a asistir a un procedimiento de simplificación de un texto en las dimensiones narrativas por el temor quizás de desprenderse de la palabra reduciendo el texto a algunos sucesos y a unos personajes-tipo sin ninguna densidad social, psicológica, cultural, etc. La reducción del texto en esas dimensiones no permite que la obra del Teatro Taller de Colombia sea contundente. Una obra sencilla, con unos personajes sencillos no permite hacer un gran montaje. Por ello la puesta en escena es simple, no tiene una elaboración mayor y uno alcanza a presentir un concepto de menosprecio hacia el espectador del teatro callejero.

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Vendimia Teatro

Ingenuidad infantil en un cercado

El proyecto teatral del Grupo Vendimia parte de reconocer la importancia de los planteamientos de la antropología teatral. En ese sentido, el trabajo investigativo que emprendió su director Carlos Araque le permitió ir construyendo un discurso sólido sobre el entrenamiento del actor. La síntesis que llevó a cabo el director a partir de articular los propósitos de Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Vsévolod Meyerhold, Antonin Artaud y Theodorus Terzopoulus le permite al grupo y al sector del teatro para espacios abiertos, contar con una perspectiva muy rigurosa del entrenamiento del actor que se instala en espacios no convencionales. Aunque todos estos legados escénicos pertenecen a diferentes experiencias históricas, es claro que podemos establecer entre ellos algunas coincidencias. Por ejemplo, el derrumbamiento de un teatro naturalista que se cernía sobre el teatro del siglo XIX y que Peter Szondy acota como parte de la crisis del drama moderno. Desde Meyerhold, que es –en sentido cronológico– el primero, hasta Barba y Terzopoulus, estos autores son testigos de las teatralidades del siglo XX y en su trabajo hay un clamor muy fuerte por reconocer que el teatro necesita transformarse radicalmente. Quizás uno pueda señalar que esa transformación está emparentada con una crisis tremenda del concepto de representación y que implica dar un giro de 180° en categorías como: texto dramático, actor y puesta en escena.

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Con respecto al texto dramático, todos ellos coinciden en señalar la necesidad de un teatro autónomo, esto quiere decir que aquel planteamiento del teatro y la escena como subsidiario de la literatura ya no va más. Por ejemplo, en Artaud, el abandono del texto dramático es la destrucción misma del criterio de diálogo y de palabra, lo que pone inmediatamente en vilo el planteamiento aristotélico del teatro como mímesis de hombres en acción mediante la palabra. ¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que del diálogo? El diálogo –cosa escrita y hablada– no pertenece específicamente a la escena sino al libro.1 Se me preguntará qué pensamientos son esos que la palabra no puede expresar y que encontrarían su expresión ideal más que en la palabra en el lenguaje concreto y físico de la escena. Responderé luego a esa pregunta. Me parece más urgente determinar que es ese lenguaje físico, ese lenguaje material y sólido que diferencia al teatro de la palabra.2

Por supuesto dicha renuncia al concepto de texto dramático implica una radical separación del criterio de estructura textual aristotélica organizada bajo la idea de progresión dramática y línea de sucesos encadenados mediante la prótasis, epítasis y catástrofe. Con respecto al actor, lo fundamental es la presencia. El acontecimiento del aquí y el ahora que ocurre en el encuentro entre actor y espectador sin otra mediación que el cuerpo (la voz) y el espacio. La certeza de dicho encuentro se da en la comunicación directa entre estas dos instancias en las cuales el criterio de personaje se desvanece y da paso a las partituras corporales y vocales concretas del actor. ¿Puede existir un teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto… ¿puede el teatro existir sin el público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación… El actor es un hombre que trabaja en público con su cuerpo, ofreciéndolo públicamente.3 1 . Antonin Artaud, El teatro y su doble, México, Editorial Hermes, 1987, p. 39. 2. Ibídem, p. 40. 3. Jerzy Grotowski, “Hacia un teatro pobre” en Eugenio Barba y Jerzy Grotowski, El nuevo testamento del teatro, México, Editores Siglo XXI, 1992, p. 26.

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No es cuestión de retratarse bajo ciertas circunstancias dadas, o de “vivir” una parte […]. Lo importante es utilizar el papel como un trampolín, como un instrumento mediante el cual estudiar lo que está escondido detrás de nuestra máscara cotidiana, a fin de sacrificarlo, de exponerlo.1

En lo que concierne a la puesta en escena, es claro que se trata de buscar una poesía en el espacio que sea capaz de perturbar completamente la condición humana y de conmover de tal modo al espectador que éste abandone su condición pasiva y se convierta en un participante más del rito-encuentro teatral. En todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo para todos perceptible. Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos.2

Aclaradas estas co-incidencias y tratando de revisar desde estos universos referenciales el montaje Ingenuidad infantil en un cercado, del grupo Vendimia Teatro, nos vamos a encontrar con una serie de sorpresas. El montaje se constituye como una versión libre del texto Bestialidad erótica de Fernando Arrabal. Sin embargo, la estructura dramática del espectáculo se desplaza enormemente del texto, no conserva ni la estructura ni la idea básica. Se plantea que a través del juego dos niños van encontrando el significado de la muerte. Es interesante observar que del planteamiento original del autor español no queda nada, lo que permitiría suponer el trabajo de dramaturgia como intervención completa del texto inicial. Incluso las primeras veces que se presentó la obra se conservaba el nombre original del texto, pero en esta versión del encuentro de teatro callejero queda muy poco. Es claro cómo la intencionalidad de Arrabal, que podríamos sin temor ubicar como uno de los trabajadores más asiduos de las nuevas formas teatrales del siglo XX en lengua castellana, queda por fuera completamente del proyecto 1. Ibídem, p. 31. 2. Antonin Artaud, op. cit., p 106.

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creativo de Vendimia Teatro. El texto es utilizado, quizás como señala Müller, como un material plástico que no opone ninguna restricción escénica al director que lo pone en escena. Lo único que se conserva del texto arrabaliano es un scorzo lejano de los personajes: una mujer, un hombre (que en el montaje de Vendimia se convierten en los niños que juegan en el jardín), un caballo, una yegua. Dramatúrgicamente la nueva obra se construye de manera episódica a través de los juegos de los niños hasta la muerte de uno de ellos. Sin embargo, podríamos señalar que su estructura no desafía la dramaturgia tradicional, es una puesta completamente representacional con una clara estructura orden-desordenorden, muy distinta del concepto del teatro pánico. El director propone que su búsqueda estaba centrada en una forma de desafío a una estética normativa, oficial. Y el mecanismo de desafío tiene que ver con lo grotesco, con una mirada desgarrada más en la puesta en escena que en el concepto dramatúrgico. Sin embargo se hacen varias concesiones en su estética estallada debido al planteamiento del montaje como una obra infantil. Aquí se obliga a caer en unos personajes tipo (el niño y la niña) y el desplazamiento de la metáfora arrabaliana del caballo y la yegua por dos personajes muy cercanos a la fábula. Entonces el primer espacio de contradicción es el concepto mismo de texto dramático como punto de partida. En Ingenuidad infantil en un cercado, el texto tiene el mismo valor que en el teatro tradicional, una estructura narratológica completamente estable en el criterio de progresión y estructura dramática. La obra no rompe esa condición de discurso textual obligado del teatro occidental, se nos cuenta una sencilla historia con inicio nudo y desenlace que acomoda muy linealmente los sucesos. El discurso escénico se sostiene aún en la palabra y el diálogo tratados a la manera tradicional: unos personajes se intercambian sucesivamente el sentido desde la palabra dialogada sin giros poéticos y comprensibles llanamente, de tal manera que no deja campo para que el espectador sea constructor de sentido sino un receptor pasivo del discurso escénico. Con respecto a los actores y el trabajo de los personajes, reconoce uno en el Grupo Vendimia un compromiso con el cuerpo, sin embargo en este montaje no hay una apuesta poética importante desde el cuerpo y la voz de los actores. Todo se mantiene en una atmósfera escénica muy tradicional, con unas partituras fijas pero de escasa contundencia física. La corporalidad de un caballo o una

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yegua no es estudiada a fondo, es un scorzo muy representacional, que a veces apela a algún elemento acrobático que no da cuenta del entrenamiento riguroso que sostiene el grupo. En otros montajes del grupo se ha visto el rigor en el tratamiento del cuerpo y de las partituras de tal modo que los actores tienen un brillo muy cercano a la danza, pero en Ingenuidad infantil en un cercado, los elementos corporales carecen de dicho rigor y sutileza, incluso a veces los cuerpos se descuidan y se relajan de tal modo en la escena que se pierde completamente el criterio de presencialidad escénica fuertemente acotado por los autores mencionados arriba y que son considerados por Vendimia los referentes de la creación. El trabajo de la voz es completamente representacional, no hay una búsqueda sonora importante, ni siquiera en los personajes animales, el tratamiento es cómodo: representar un personaje tipo. Con respecto a los personajes, el tratamiento es tradicional al extremo, es un juego de representación de personajes tipo: el niño, la niña y los caballos. No hay densidad en ellos, su representación es muy cómoda “yo represento a”. Ese planteamiento enorme de Grotowski y Barba, del personaje como un bisturí que rasga la condición de lo humano no aparece en Ingenuidad infantil en un cercado, ni siquiera en un tema tan complejo como la muerte. Los actores representan un personaje y en ese sentido tiene recursos porque son actores de escuela, pero esa idea del sacrificio que expusimos atrás no aflora en ninguno de los momentos de la obra. Finalmente, la puesta en escena es igualmente tradicional, frontal, sin ningún juego espacial importante que desafíe el concepto de teatro frontal para ver pasivamente. Una escenografía –bastante realista– que haces las veces de telón de fondo de donde salen y entran los personajes y que delimita el espacio al aire libre muy “italianamente”. Los elementos plásticos, el color, las texturas, los objetos riñen fuertemente entre sí. Por ejemplo la escenografía con el vestuario, no es sólo un problema de color, sino de concepción de la puesta, de definir si es simbólica o realista, de cómo construir un universo plástico en el que caballos y seres humanos son interlocutores.

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Teatro Tierra

Las troyanas

Sin lugar a dudas el Teatro Tierra es uno de los proyectos teatrales más

interesantes de la ciudad. Han logrado abordar escénicamente textos muy complejos de la literatura, que van de García Márquez a Dostoeivsky, construyendo una poética de la escena absolutamente consistente. Aunque todos los proyectos del grupo son distintos, en cada uno logran un lenguaje muy depurado en términos de la puesta en escena y de la actuación. Construyen universos poéticos extraordinarios con materiales absolutamente prosaicos: periódicos, tablas, canecas, etc., que proporcionan una entrada clara a los universos que proponen las obras y los autores de su repertorio: La vorágine, Las troyanas, Historia de un caballo, Pandemia, etc. Para el caso particular de este encuentro, el trabajo del Teatro Tierra está sostenido en Las troyanas una propuesta formal en el sentido del discurso dramatúrgico aristotélico. La obra retoma una problemática plenamente vigente en nuestro país: el papel de la mujer en el conflicto. De una manera brillante el grupo asume la puesta en escena consiguiendo un trabajo muy preciso sobre los símbolos que permiten entrar en la tragedia. Es interesante abrir aquí una reflexión sobre varios asuntos: el primero de orden político y el segundo de orden estético. A nivel político nosotros nos encontramos con la reflexión profunda que el Teatro Tierra hace de la realidad Colombiana: es innegable que nuestra historia ha estado transitada muy

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fuertemente por la guerra y sobre todo por una guerra soterrada, no declarada, pero que de todas maneras determina nuestra condición de ser en el mundo. Dicha guerra tiene unas fuentes históricas concretas: las hegemonías, el narcotráfico, la guerrilla, y el paramilitarismo. Además de ello –muy al contrario de lo que aparece en los medios–, la guerra en Colombia responde a intereses económicos y políticos concretos, no es metafísica. Responde a planes específicos, a modelos de nación, de Estado y de sujeto. Sin embargo, el núcleo de estas guerras en las que se replantean posiciones, se intercambian modelos, se superponen ideologías, se amalgaman intereses, se negocian los dividendos; también tiene sus periferias, sus efectos colaterales. Dichos efectos –como en casi todas las guerras– nos dejan ver los vencidos: la población civil. El hambre, la miseria, el desplazamiento forzado, la orfandad, la desesperanza, los mutilados, en fin, las víctimas. Esa es quizás una de las ideas más importantes del montaje de Las troyanas del Teatro Tierra, la perspectiva de las víctimas. Quizás los artistas son los únicos que hablan por las víctimas, les restituyen su dignidad porque de lo contrario su mirada y su voz permanecen en el silencio. En nuestro país, después de que se ha empezado a reconocer –a través del testimonio– parte de la verdad y de la crudeza de la violencia fratricida, los artistas han empezado a abordar un papel muy interesante dejándose interpelar por la voz de las víctimas. Es interesante porque una vez que se rompe con el historicismo alemán, la escuela francesa de los anales empieza a plantear otras formas de hacer historia y los artistas han elaborado a partir de allí una mirada muy interesante: restituir la voz al que le ha sido negada sistemáticamente. El trabajo de Teatro Tierra en ese sentido es muy importante porque a través de una puesta en escena muy sobria logra enterarnos de dicha perspectiva, la de los vencidos. El otro punto no es menos interesante que el anterior, digo que es un problema estético y tiene que ver con la vigencia del texto clásico en la contemporaneidad. Sobre estos asuntos ha corrido mucha tinta (Harold Blomm y Calvino son sólo dos ejemplos notables). Sin embargo con el montaje de Teatro Tierra queda plenamente demostrada su vigencia. El texto de Las troyanas todavía tiene muchas cosas que decir.

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La propuesta escénica del grupo sostiene muy sólidamente porque no llega a la colombianización pueril del texto. Se mantiene en una nivel de diálogo entre el pasado y el presenta que logra un equilibrio perfecto para hablar del hoy desde un texto construido hace ya bastante. La propuesta del montaje con las acciones escénicas, el vestuario, la música, la utilería, etc., logran un nivel depurado de ese diálogo atemporal. Las partituras, las relaciones entre los personajes, la puesta y la actuación dan cuenta de un equipo muy profesional que en cada proceso deja una impronta interesante en la escena bogotana. Sin embargo es necesario plantear que la puesta en escena de la obra no está concebida para espacios al aire libre, no sólo por la densidad textual que supone una tragedia, sino porque las partituras, los símbolos, las convenciones, etc., están en un formato de teatro de sala convencional. Es cierto que la obra se presentó en las jornadas de teatro callejero, pero también es cierto que ha tenido temporadas en salas comunes y corrientes de Bogotá. La reflexión que esto suscita es interesante porque pareciera que echara por tierra la idea de que el lenguaje del teatro callejero tiene especificidades. He insistido en reflexionar otras obras para espacios abiertos desde lo que implica reducir el texto para poder hacer un montaje de calle, pero estas reducciones a veces terminan empobreciendo ostensiblemente la idea base que sostiene la pieza y la densidad de los personajes. Considero que una de las cosas más interesantes del Teatro Tierra es mantener la densidad del texto y construir a partir de allí unas imágenes poderosas que permiten entrar al universo trágico. Pienso que uno de los problemas a reflexionar es el concepto de espacio, hacer una obra circular no necesariamente obliga al espacio abierto, aunque la puesta de Teatro Tierra mantiene aún la frontalidad. No está pensada para espacios abiertos, es más un montaje polivalente que es posible presentarlo en cualquier espacio. Esto implicaría un trabajo muy a fondo sobre el sentido del espacio en el teatro callejero, porque hay unas razones de tipo filosófico-político: sacar el teatro de la institución y del edificio, pero también unas razones técnicas: el espacio abierto supone un manejo particular de las tecnologías escénicas (cuerpo, voz, actuación, puesta, etc.).

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Teatro Tecal

La ópera de los tres pesos

Considerar críticamente el trabajo del Teatro Tecal es muy interesante porque se trata de un grupo de larga trayectoria y que ha venido desarrollando una propuesta teatral muy seria que involucra varios niveles de investigación: la ciudad, la historia del país, la consolidación de una dramaturgia propia, la improvisación y el estudio escénico de textos que consideramos clásicos. La alternancia de un trabajo teatral para espacios abiertos, con el teatro de sala le ha permitido al grupo no sólo la consolidación de un repertorio bastante amplio, sino la construcción de un discurso y una práctica sobre la formación de actores a través de sus talleres permanentes de formación. En la lógica del discurso brechtiano, que defiende el intercambio permanente de los roles al interior de la compañía, los miembros del Teatro Tecal actúan, escriben, dirigen y gestionan sus creaciones, de tal manera que hoy cuentan con un espacio de reconocimiento nacional e internacional muy importante. Dos de sus últimas creaciones parten de trabajar la dramaturgia de Bertolt Brecht: El irresistible ascenso de Arturo Ui y La ópera de los tres centavos. Dos obras realmente complejas del dramaturgo alemán. En la primera de ellas el Teatro Tecal construye un proceso de acercamiento de la situación planteada en el texto de Brecht al contexto colombiano. El grupo denomina este trabajo La balada de Arturo Ui. Obra concebida para teatro de sala y que aborda la circunstancia política de nuestro país.

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En el planteamiento de la segunda obra La ópera de tres pesos la idea del acercamiento a la situación colombiana también se mantiene. Es interesante plantear que este es uno de los textos en los que Brecht sostiene su concepción del teatro épico y el efecto de distanciamiento como alternativa para superar el concepto de dramaturgia aristotélica. La crítica de Brecht al teatro aristotélico se sostiene sobre todo en los conceptos de identificación y catarsis: según el planteamiento brechtiano, la identificación y la catarsis son las garantías de la relación escenario-público, en la medida en que si el espectador se identifica (mediante el horror o la piedad) con el personaje, cuando sobreviene el castigo o la recompensa para el personaje, el espectador obtiene la mejora del alma (catarsis). Quizás tendríamos que explicitar un poco los conceptos, sobre todo porque es la única manera de entender la crítica brechtiana. Según el criterio de Aristóteles la tragedia es la mímesis de hombres en acción. Mediante su accionar los seres humanos agreden o defienden los valores absolutos. Cuando se produce una agresión a dichos valores, el público inmediatamente rechaza la acción del héroe (el fratricidio o el incesto, por ejemplo). Pero si el accionar del héroe defiende un valor y por ello es castigado sobreviene la piedad (Antígona entierra a su hermano Polinices, por ejemplo). Sin embargo, Brecht considera que estos dos factores se han convertido, en el teatro burgués, en vehículos ideológicos porque obnubilan la conciencia al ser puramente emocionales. Entonces el rechazo o la aceptación de ciertas acciones están determinadas por la emoción y no por la claridad que da la razón. La idea de evitar la identificación mediante el efecto de distanciamiento, permite que el espectador tenga conciencia de la representación y objetivamente tome una postura frente a lo que pasa en el escenario. Puede definirse como dramática aristotélica toda dramática que encuadre en la definición de tragedia contenida en La poética de Aristóteles; No consideramos como punto principal de la definición la célebre regla de las tres unidades. A nuestro parecer lo más interesante desde el punto de vista social es el fin que Aristóteles atribuye a la tragedia: la catarsis, la depuración del espectador, la depuración de del espectador de todo miedo y compasión, por medio de la representación de actos que provocan miedo y compasión. Esta depuración se cumple por obra de un acto psíquico

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muy particular: la identificación emotiva del espectador con los personajes del drama recreados por los actores.1 [Subrayado de B. Brecht]

Voy a intentar ahora hacer un análisis del montaje La ópera de los tres pesos del Teatro Tecal desde ese horizonte discursivo. Por supuesto que uno de los retos más grandes que enfrenta el Teatro Tecal es la puesta en espacio abierto de esta obra. La densidad de la historia que se cuenta, la complejidad de los personajes, la problemática política a la que la obra alude, en fin. Sin embargo el Tecal asume con firmeza el propósito y logra poner en escena para espacios abiertos –superando cualquier cantidad de dificultades técnicas– la obra de Brecht. Esta posibilidad, la de un montaje de Brecht en la calle, de entrada ya da un efecto de distancia completamente claro. El transeúnte desprevenido puede ver todo el proceso de preparación técnica del espacio y los actores para la función, lo que de entrada permite al espectador situarse en una representación. Hay sin embargo dos dificultades que me parece clave anotar, la primera de ellas tiene que ver con una especie de colombianización de la obra. Procedimiento que –como se señaló antes– es acometido también en la otra obra del autor alemán recientemente puesta: La balada de Arturo Ui. Sin embargo, dicho procedimiento es necesario si dentro del planteamiento brechtiano está argumentada justamente la idea de alejar la fábula del contexto inmediato para que el efecto de distanciamiento se logre y el espectador pueda reflexionar su propia condición. Es interesante plantearse esa pregunta, entre otras cosas porque la obra de Brecht tiene una enorme vigencia en nuestro país. El lío de la colombianización de las obras es una de las tentaciones que uno como director asume permanentemente, sin embargo es muy probable que uno menosprecie, mediante el procedimiento, a nuestro público. El acercamiento del texto al contexto colombiano produce un efecto contrario de identificación, en la medida en que no permite al espectador tomar distancia de lo que está viendo. Asimila a Mackie con un ladrón popular, de barriada y eso ya contradice el planteamiento de Brecht a cerca de la relación entre el criminal y la ley, por ejemplo. 1 . Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, vol. 1, 1973. p. 121. [El subrayado es de B. Brecht]

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El otro problema que veo, tiene que ver con el logro del distanciamiento y la reflexión que supone el mismo. Dentro de la lógica brechtiana se pone de manifiesto la idea de que la obra y la puesta deben, permanentemente, demostrar al espectador la idea de una representación teatral a fin de poder contrastarla con la realidad contextual. Sin embargo el momento final de La ópera de los tres centavos recurre a una estrategia inteligentísima de Brecht al lograr un efecto anti-catárquico salvando a Mackie de la horca. Tal truco dramatúrgico obliga al espectador a pensar por qué no se “hizo justicia” o cuál es en verdad la relación entre el gran criminal y el estado, etc. Sin embargo esto sólo se logra si el personaje de Mackie es puesto como un gran criminal y no como una suerte de ladrón carismático que al final se salva, porque inmediatamente se da la catarsis y la obra se invierte completamente en su propósito. Pienso que esa es la otra dificultad de la puesta del teatro Tecal, el personaje de Mackie es asumido como un joven ladrón carismático que no permite hacer el tránsito al distanciamento para la reflexión posterior del público sobre las relaciones anotadas.

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Teatro Taller de Colombia

Momo

El Teatro Tallero de Colombia es uno de los grupos con mayor trayectoria en los escenarios abiertos del país. Su historia se remonta a 1972. Esto equivaldría a pensar el trabajo del Teatro Taller de Colombia como perfecto contemporáneo de una gran cantidad de transformaciones y movimientos sociales que obligatoriamente tocaron ejemplarmente el arte teatral. Trabajos teatrales importantísimos de personas, grupos y movimientos como: Peter Brook, Peter Schumann, Richard Schechner, John Cage, Julian Beck, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Judith Malina, Arianne Mnouchkine; Bread and Puppets, Théâtre du Soleil, Living Theater, Performance Group, Odin Teatret, Fluxus, teatro pánico, etc. Se instalaron en el mundo teatral de los años setenta de manera radical, buscando transformaciones sociales, políticas, culturales y estéticas. Toda esa amalgama de creadores que buscaban un re-acomodamiento del mundo, una aclaración rotunda de la relación arte-vida, eran las influencias y mentores del Teatro Taller como precursor –en nuestro país– del teatro para espacios abiertos. De un teatro que rompía claramente la tradición burguesa de la institución teatral como lugar de consumo y entretenimiento. En Colombia, la necesidad de una dramaturgia nacional estaba naciendo con La Candelaria, el TEC, el TPB, la Mama, el Local, etc. Por ello el trabajo del Teatro Taller de Colombia era definitivo en la medida en que planteaba una ruptura del espacio tradicional para el teatro.

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Las ideas de Grotowski y de Barba los permearon muy fuertemente, la posibilidad de viajar, de encontrarse en diversos espacios con dichos creadores y su permanente trabajo de entrenamiento y búsqueda creativa les permitió consolidar una infraestructura sólida de gran reconocimiento internacional. Es claro que como creadores, el Teatro taller de Colombia se instaló en la escena nacional a través de trabajos como La cabeza de Gukup, El inventor de sueños e Ícono solar. Propuestas que sin duda demostraban un rigor en el trabajo de los actores, una serie de búsquedas temáticas interesantes y un nivel de compromiso con la plástica de sus montajes. De otro lado, su trabajo de gestión abrió un espacio importante para los creadores escénicos para espacios abiertos mediante la configuración de los Festivales de Teatro al Aire Puro. Y de igual manera ha venido generando una escuela de trabajo escénico para teatro callejero y artes circenses en el Huila. Sin embargo, su trabajo reciente y particularmente Momo, la paradoja del tiempo nos deja muchas preguntas. El trabajo puesto en el Encuentro de Teatro Callejero 2007 se sostiene en la novela Momo de Michael Ende. Hay un procedimiento de adaptación dramatúrgica de la novela y se cuenta la historia de la niña de manera episódica, tratando de acometer los sucesos principales de la narración. Hay dos aspectos interesantes de anotar, el desplazamiento de la palabra para construir acciones y conflictos desde otros ámbitos, en el que se destaca la música y los efectos sonoros. La distribución de los espacios adentro-afuera mediante la utilización de andamios y recursos escenográficos. Sin embargo, dramatúrgicamente hablando, el conflicto tremendo que propone Ende en relación con el tiempo y la vida, en la adaptación escénica se ve debilitado a un esquema simple de sucesos encadenados. Volvemos a asistir a un procedimiento de simplificación de un texto en las dimensiones narrativas por el temor quizás de desprenderse de la palabra reduciendo el texto a algunos sucesos y a unos personajes-tipo sin ninguna densidad social, psicológica, cultural, etc. La reducción del texto en esas dimensiones no permite que la obra del Teatro taller de Colombia sea contundente. Una obra sencilla, con unos personajes sencillos no permite hacer un gran montaje. Por ello la puesta en

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escena es simple, no tiene una elaboración mayor y uno alcanza a presentir un concepto de menosprecio hacia el espectador del teatro callejero. Hay una regla bastante extendida en el Teatro Callejero sobre la palabra en el espacio abierto: es mejor quitarla. Sin embargo quitar la palabra es un problema cuando no se dispone de recursos solventes a la hora de construir (o de-construir) sentido. La propuesta dramatúrgica del Teatro Taller en esta obra es bastante deficiente porque siendo herederos de semejantes referentes, vemos una propuesta muy sencilla, sin mayores contratiempos, cómoda. Es un mito aquello de que es posible construir un gran montaje de un texto sencillo, la única manera de construir una propuesta escénica sólida es a partir de unas ideas de base muy sólidas y en este montaje del Teatro Taller no hay elementos para sostener una obra importante. Si el texto de partida no es contundente y la adaptación tampoco, la puesta en el espacio y los cuerpos aún menos porque no exige retos importantes de actuación, de tratamiento del espacio, de lo plástico, etc. En los cuerpos de los actores del Teatro Taller hay demasiada comodidad, es un comportamiento escénico casi cotidiano, deambulan por el espacio cómodamente sin fricciones. No hay construcción de personajes con densidad porque la obra no los requiere. Si bien en el discurso teatral de los referentes que hemos mencionado (Barba, Grotowski, etc) se han destacado por un tratamiento muy profundo del cuerpo y los estados que supone la representación, en este montaje se olvidan. Es cierto que la configuración del grupo Teatro Taller ha cambiado y que es un elenco joven, sin embargo su trabajo de actuación y la manera como enfrentan las acciones escénicas son muy frágiles y sin rigor. De otro lado el tratamiento plástico del montaje también es muy simple, los vestuarios, las máscaras, y la escenografía no alcanzan a dar cuenta del universo que proponen los textos de Ende.

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Teatro Experimental de Fontibón

La boda

El trabajo del Grupo Teatro Experimental de Fontibón ha venido constituyendo una mirada alterna del teatro de calle en Bogotá. Los orígenes del grupo desde una comunidad local son muy importantes porque, como muchos otros proyectos creativos, han desarrollado no sólo una propuesta escénica sino que además han defendido y construido espacios culturales descentralizados en las localidades, enfrentando procesos formativos, de gestión, de producción, etc., Qqe le dan una dimensión importante al TEF en la esfera pública. Revisando un poco su historia, la configuración del grupo desde la dinámica cultural de la localidad de Fontibón está determinada por la construcción de la cultura popular y de los conceptos que allí estaban implicados en ese momento histórico: la concepción de una cultura popular como mecanismo de resistencia frente a lo que significaron la transculturación implícita en el despliegue de la sociedad del espectáculo y el consumo. La defensa de lo popular no significaba para nada una defensa de la baja calidad, al contrario, la búsqueda estaba en plantear la dignidad de lo popular desde unas lógicas completamente distintas a las de la estética tradicional del museo, la sala de conciertos, el teatro y la galería. Dichas búsquedas estaban emparentadas con llevar las artes y las expresiones culturales a espacios y personas que tradicionalmente habían sido vedados de la cultura con mayúscula. Esta decisión implicaba no sólo un trabajo de calidad sino además vencer

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todas las limitaciones y condicionamientos de los espacios locales en términos de la infraestructura, recursos, circuitos para mover las obras, etc. Proponerse una perspectiva de calidad en la producción escénica local implicaba asumir una serie de derroteros formativos que el Teatro Experimental de Fontibón fue asumiendo en aspectos como la danza, las artes plásticas, la música, etc. La configuración del grupo fue pasando de una serie de iniciativas juveniles y comunitarias a opciones de vida en y por el arte teatral lo que obligó a sus miembros a profesionalizarse en los programas de formación en artes escénicas para enfrentar proyectos más complejos a nivel de la creación. Uno de sus proyectos creativos, que desplegaba una propuesta escénica muy interesante para espacios no convencionales fue el montaje Elegía o del abandono. Con una mirada poética, el TEF empezaba a incursionar una forma creativa completamente alternativa en el panorama del teatro callejero. Dicho montaje indagaba el terremoto del eje cafetero tratando de construir una puesta en escena sostenida en nuevas formas de narrar poéticamente la historia de un acontecimiento concreto. En este nuevo proceso, el Teatro Experimental de Fontibón abandona el planteamiento de la alcanzado en Elegía y vuelve a retomar una estructura narrativa convencional a partir del texto de Brecht La tardía boda de los pequeños burgueses. Una crítica sostenida al ideal hipócrita de vida burguesa. El trabajo del TEF es interesante porque hace una búsqueda desde la colombianidad y el montaje logra en el público el escarnio de la institución familiar tan duramente criticada por Brecht. Los actores trabajan las situaciones fundamentales del texto brechtiano: una serie de invitados van llegando a una casa para celebrar la boda de dos jóvenes burgueses y en el desarrollo de la ceremonia se van develando una serie de imposturas y falsedades de la sociedad burguesa que demuestra que dicha boda es más un problema de conveniencia social que una profunda convicción. Con la misma lógica de Buñuel en El ángel exterminador, los invitados a la fiesta van manifestando con el paso del tiempo y del encierro en la casa burguesa su verdadera condición humana: envidia, conveniencia, menosprecio, crueldad, etc. El montaje del TEF parte de adaptar la obra a los novios, el padre de la novia, la madre del novio, y una pareja de vecinos que son los únicos que parecen

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aceptar la invitación a un matrimonio de afán porque la novia está embarazada. La obra va mostrando, mediante un proceso cercano al de una farsa de desnudamiento, la descomposición de los personajes y de la situación moral de la sociedad burguesa. La música, la danza, la comida, la bebida, los muebles, las relaciones entre los asistentes, la condición de la casa, van mostrando la tremenda mentira desde la que se construyen las relaciones burguesas. El TEF asume el montaje desde una colombianización completa de la obra: los nombres de los personajes, la música que acompaña las partituras de los actores, los vestuarios que dan cuenta de la condición cultural de los padres, la escenografía en arcos con flores artificiales que son utilizados muy eficientemente para acotar los espacios, el equipo de sonido prestado, etc. Sin embargo, aparece de nuevo el problema del distanciamiento brechtiano. Es muy difícil si uno trabaja directamente una obra de tal autor, ponerse al margen de su teoría teatral. Ese es el caso del montaje del TEF. Considero que el efecto buscado en la temática brechtiana no se logra justamente por cercanía. Ya había planteado en el análisis del montaje del teatro Tecal de La ópera de tres centavos, un problema similar. Brecht considera que es la distancia lo que permite la reflexión y en este caso la cercanía rompe de alguna manera con el planteamiento brechtiano. Uno de los temas más delicados en Brecht tiene que ver con el equívoco de algunos directores, que piensan que el distanciamiento se logra en la puesta en escena. No es así, en el texto y su tratamiento dramatúrgico ya están planteadas dichas categorías, por ello para consolidar planamente la propuesta brechtiana, la cercanía es un obstáculo para producir la reflexión. El montaje del TEF por cercanía de contexto lo que hace es producir una identificación inmediata con la familia colombiana sostenida sobre las imposturas, pero el mecanismo al que se acoge el público es la risa como mecanismo de identificación, pero no le permite reflexionar en profundidad la dura crítica que el texto brechtiano propone y que haría replantearse un montón de cosas del comportamiento social. En vez de asumir reflexión sobre la familia, el público se distrae por la vía del entretenimiento divertido de una serie de eventos cercanos. Sólo hay

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un par de momentos muy interesantes aunque completamente efĂmeros de lo que podrĂamos denominar efecto de distanciamiento: una vez que el equipo de sonido que ha sido prestado para la fiesta se descompone y se decide seguir la fiesta con la radio, buscando una pieza musical apropiada para bailar, una noticia sobre la masacre del salado logra poner entre parĂŠntesis las situaciones que se han ido desencadenando. Sin embargo estos dos insertos sonoros se pierden en el mar de eventos cĂłmicos de la puesta.

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jorge prada prada

Fundador, director y actor del Teatro Quimera, grupo creado a comienzos de 1985. Maestro en arte dramático egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD). Docente del Programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes – Academia Superior de Artes de Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, a partir de 1997. Fundador y director del Teatro Experimental La Culona de la Universidad Industrial de Santander. Miembro del Comité Ejecutivo de la Corporación Colombiana de Teatro en el período 1983-1994. Integrante del Taller Permanente de Investigación Teatral, bajo la dirección del maestro Santiago García, entre 1983 y 1994. Obtuvo el Premio de Crítica de Teatro en el 2004 por su ensayo Mosca. Los contaminados por la muerte, publicado en el libro Bogotá en Escena. Fue merecedor de la Beca de Dramaturgia concedida por el Grupo de los Tres (Colombia, Venezuela y México), desarrollada en este último país en 2006. El texto se tituló Polvo, sudor, hierro. Libros publicados: Investigación y praxis teatral en Colombia (Colcultura, 1994, en coautoría con Fernando Peñuela Ortíz y Fernando Duque Mesa), Los juegos del absurdo y de la guerra (Universidad Autónoma de Colombia, 2002), Santiago García. El teatro como coraje (Ministerio de Cultura, 2004, en coautoría de Fernando Duque Mesa), Bogotá en escena (2004), Dramaturgos de la ASAB (2005), Teatro de quimeras (IDCT, 2005). Sus artículos y ensayos han sido publicado en Revista Gestus de la ENAD, Revista del Teatro La Candelaria, Ateatro, Revista Teatros de Bogotá, Revista de Teatro Conjunto de La Habana, Tramoya, Communications, Revista Festival de Cádiz. En la actualidad es miembro del consejo editorial de Teatros. Actor en obras como: Blanco y negro (Mascaró Teatro, 1981), Biófilo Panclasta y Misterio Bufo (Centro Cultural Gabriel García Márquez, Teatro Experimental de América Latina, 1983), Juglarada, El conuco del Tío Conejo, El mundo perfecto, Outside, okey, Edipo rey, Guatimoc, Ofelia o la madre muerta, El fatalista o los embelecos del amor, Komachi o los esplendores de la belleza, Deliro a dúo, Bartleby, el escribiente, Faustos. En 1990 participó en el III Taller de Técnicas Teatrales realizado por la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe, dirigida por el dramaturgo argentino Osvaldo Dragún, en La Habana. Entre sus obras dirigidas están: La agonía del difunto, Ofelia o la madre muerta, El fatalista o los embelecos del amor, Patelin y la moralidad del cojo y el ciego, Fuego infinito, Jardincillo del Paraíso,

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Tarde de domingo, Bodas de sangre, Esperando a Godot, Ramón o las vicisitudes del amor, La noche del matador, Faustos. Dramaturgia: Olivos y aceitunos, El compromiso, La novia de Jaison, El pan de cada día, La muerte de un poeta, Historia de boleros y bandoleros, Escucha cómo me late tu corazón, Nocturnos del pobre amor. Voces de cabaret, Guatimoc. El águila que cae, Polvo, sudor, hierro. Fue becado para el taller con el Britis Council. Es miembro de la Asociación Colombiana de Crítica e Investigación Teatral, creada en 1994. En la actualidad prepara la publicación de su libro Teatro. Análisis y crítica de teatro, que contiene numerosos ensayos.

alberto sanabria acevedo

Maestro en arte dramático de la Universidad de Antioquia y la Escuela Nacional de Arte Dramático, con estudios de especialización en dirección escénica en la misma institución. Se ha desempeñado como director de teatro, docente universitario en actuación escénica, así como en el área de legislación y políticas culturales. Egresado de la facultad de derecho de la Universidad Nacional de Colombia, con especializaciones en gerencia financiera y en gerencia y gestión pública de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y master executive en dirección financiera de la Escuela de Organización Industrial EOI de Madrid. En 2003 participó como becario en el Stage “Políticas culturales y su administración” organizado por la Maison des Cultures del Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia en París y Grenoble (Observatorio de Políticas Culturales) y convocado en Colombia por el Ministerio de Cultura y la Embajada de Francia. En el campo de la gestión pública ha sido director de artes del Ministerio de Cultura, jefe de la división de artes escénicas de Colcultura, asesor del Viceministro de Cultura y coordinador del Programa Nacional de Concertación del Ministerio de Cultura. Es autor de tres publicaciones sobre la ley general y legislación de cultura en Colombia. Es coautor, junto con Carlos José Reyes y Gilberto Bello, de Bogotá en escena, ensayos de crítica teatral (IDCT, 2006). Desde 2001 presta sus servicios profesionales para FUNDALECTURA, en donde se ha desempeñado como subdirector de comunicación y medios y subdirector administrativo y financiero, cargo que ocupa actualmente y que alterna con la docencia universitaria y el servicio de consultoría en el área de legislación y políticas culturales.

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carlos eduardo sepúlveda

Director de teatro egresado de la ASAB, con estudios complementarios de pregrado en filosofía y educación artística. Ha desarrollado postgrados como especialista en educación artística y la maestría interdisciplinar en teatro artes vivas de la Universidad Nacional. Actualmente es director del Grupo Teatro Occidente, profesor de la Universidad Pedagógica y del programa de formación de actores de la Casa del Teatro Nacional, es director del grupo de investigación Laboratorio de Mediaciones escénicas de la Universidad Pedagógica.

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