SoundLab. Rozmowy

SoundLab. Rozmowy Maciej Kaczmarski

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

SoundLab. Rozmowy Autor koncepcji i tekstów: Maciej Kaczmarski Koordynacja: Dorota Serwa – Dyrektor Filharmonii w Szczecinie,

Maciej Cybulski, Maciej Skrzetuski, Patrycja Proczak – Centrum Promocji i Informacji Współpraca: Kinga Rozkrut – kierownik Sekcji Wydarzeń Artystycznych,

Paulina Stok-Stocka – główny specjalista ds. pozyskiwania funduszy zewnętrznych Korekta: Krystyna Pawlikowska Tłumaczenie: Marta Jesswein

s. 2 – 3

Specjalne podziękowania dla Arkadiusza Marcina Zielińskiego za konsultację dotyczącą j. angielskiego.

Projekt graficzny i skład: Patrycja Kuracińska Autorzy fotografii: Materiały prasowe, strony: 10, 17, 20, 50, 62, 72, 86, 112,

126, 140; Maciej Cybulski, strony: 27, 30, 47, 59, 71, 83, 122–123, 136 –137, 148 –149; Bartek Barczyk, strony: 108 –109 Wydawca: Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie

ul. Małopolska 48, 70-515 Szczecin www.filharmonia.szczecin.pl © Copyright by Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie, Szczecin 2017 Wszelkie prawa zastrzeżone. Żaden fragment niniejszej publikacji nie może być rozpowszechniany ani reprodukowany w żadnej formie bez pisemnej zgody wydawcy.

Wszystkie wywiady zostały autoryzowane.

T O M E K M A K OW I E C K I

Projekt „SoundLab – filharmoniczne laboratorium muzyki elektronicznej” dofinansowano ze środków MKiDN

Patron medialny cyklu SoundLab – AMS

Rozmawiał

Maciej Kaczmarski

Autor książki „Bóg w sprayu. Filozofia według Philipa K. Dicka”.

Publicysta portalu Nowamuzyka.pl i działu muzycznego Onet.pl.

Pisywał m.in. dla „Gazety Wyborczej”, „Trans/wizji” i „AlterPopu”.

Członek Londyńskiego Instytutu Patafizyki.

SoundLab. Rozmowy Zuzanna Solakiewicz Marek Biliński SBB Brandt Brauer Frick Andrzej Smolik Atom String Quartet Richard Devine Sound Factory Orchestra Tomasz Makowiecki Tangerine Dream

Filharmonia Szczecin 2017

s. 6 – 7

10 Zuzanna Solakiewicz

20 Marek Biliński

30 SBB

50 Brandt Brauer Frick

62 Andrzej Smolik

72 Atom String Quartet

86 Richard Devine

112 Sound Factory Orchestra

140 Tangerine Dream 126 Tomasz Makowiecki

s. 8 – 9

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

Lab 0: El-prologue 15.10.2015 Sala kameralna

s. 1 0 – 11

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Zuzanna Solakiewicz Reżyserka, eseistka, autorka opowiadań. Studiowała reżyserię filmową w Sam Spiegel Film & TV School w Jerozolimie i w Szkole Filmowej w Łodzi.

Autorka esejów historycznych i antropologicznych oraz filmów dokumentalnych: „Kabaret Polska” (2008), „Tak to jest” (2010), „Jorcajt” (2012) i „Piętnaście stron świata” (2014).

ZUZANNA SOL AKIEWICZ

Październikowy wieczór, sala Księżycowa Filharmonii. Inauguracja cyklu SoundLab – projekcja poświęconego Eugeniuszowi Rudnikowi filmu „15 stron świata”*. Głównym bohaterem tego niekonwencjonalnego dokumentu jest dźwięk, a nie jego twórca. Nie jest to klasyczna biografia od kołyski aż po grób, lecz swego rodzaju autorska interpretacja niezwykłego wszechświata dźwiękowego, stworzonego za pomocą pary nożyczek i piętnastu tysięcy kilometrów taśmy magnetycznej. Tyle bowiem wystarczyło Rudnikowi, aby zrewolucjonizować wyobrażenie o tworzeniu muzyki elektroakustycznej, którą pieczołowicie komponował w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, do którego dostał się zresztą niemal z ulicy. Został tam na ponad pół wieku, realizując zarówno własne kompozycje, jak i dzieła Krzysztofa Pendereckiego i Arne Nordheima. Nawet wówczas, gdy był już na emeryturze, nadal miał w radiu swój własny pokój, w którym pracował prawie do ostatnich dni.

Jest w filmie scena, w której starszy pan w marynarce wyznaje: „Ja chciałem tę elektronikę uczłowieczyć, ocieplić, oswoić”.

Po projekcji – spotkanie z reżyserką Zuzanną Solakiewicz, dla której „15 stron świata” (tytuł nawiązuje do zapisków kompozytora dotyczących utworu „Tryptyk”) jest pełnometrażowym debiutem. Wcześniej zrealizowała krótkie i średnie formy: „Kabaret Polska” (2008), „Tak to jest” (2010), „Jorcajt” (2012). Historyczka z wykształcenia, jest nie tylko filmowcem, ale i cenioną autorką esejów i opowiadań. Filmowa impresja o Rudniku, tym „fonopoecie oraz dźwiękopisarzu”, jak ochrzciła go prasa, przyniosła jej nagrody na festiwalach w Locarno, Belgradzie i Bratysławie.

– Film był już na wielu festiwalach, między innymi na Doc Leipzig, Festival del Popoli we Florencji, SXSW w Stanach Zjednoczonych, Ambulante Gira de Documentales w Meksyku – wylicza Solakiewicz. – Mieliśmy pokazy na wszystkich możliwych imprezach filmowych w Europie. Później rozpoczęliśmy dystrybucję kinową, obraz trafił do kin studyjnych. Prawdopodobnie do końca roku zostanie też wyemitowany w TVP Kultura, która jest współproducentem. Uważam, że jest coraz większe zainteresowanie muzyką Eugeniusza Rudnika, czego „15 stron...” jest przykładem i sprawcą, bo to zawsze działa w dwie strony. Robiliśmy ten film przez cztery lata i kiedy zaczynaliśmy, to zainteresowanie było dużo mniejsze. Na fali rosnącej * Film można obejrzeć w serwisie NINATEKA, http://ninateka.pl/film/15-stron-swiata-zuzanna-solakiewicz (dostęp: 25.01.2017).

s. 1 2 – 13

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

popularności tematu w prasie pojawiły się artykuły, nie tylko o naszym filmie, ale ogólnie o działalności pracowników Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, w tym Rudnika.

W jaki sposób trafiła na dokonania wizjonera z Nadkola i co ją w nich zafascynowało?

– Zetknęłam się przez przypadek, a zafascynowało mnie absolutnie wszystko. Od początku bardzo ważny był w filmie dźwięk. Chciałam, żeby pełnił pierwszoplanową rolę, bo zwykle jest tak, że mamy dzieło teoretycznie audiowizualne, ale ono jest jednak bardziej wizualne, a dźwięk w filmie zawsze pełni rolę drugoplanową, dopełniającą, ilustrującą stany psychiczne i uczucia bohaterów. Zadałam sobie pytanie, czy wobec całej tej tradycji, z jaką przychodzimy do kina, i wobec sposobu, w jaki oglądamy filmy, możliwe jest stworzenie takiego obrazu, w którym percepcja będzie szła za dźwiękiem, a strona wizualna będzie go dopełniać, nie na odwrót.

Od razu zaznacza jednak, że to utopia.

– Oczywiście jest to zadanie z gruntu niemożliwe do wykonania, ale ta idea wyznaczyła kierunek dalszych poszukiwań. Ponieważ miał to być film dokumentalny, szukałam twórcy, dla którego obraz byłby w jakiś konkretny sposób związany z muzyką. Swoją drogą, Eugeniusz Rudnik jest autorem muzyki filmowej do ponad trzystu form krótkometrażowych, ale nie chodziło mi o tego typu związki. Obrałam inną perspektywę: metoda Rudnika polega na fizycznym łączeniu kawałków taśmy. Nigdy nie zaczął używać komputera z powodów artystycznych. Jemu chodzi o to, że może dosłownie kształtować dźwięk własnymi rękami. Stworzył w ten sposób setki utworów. Pomyślałam więc, że skoro dźwięk jest dla niego namacalny, cielesny, bo może istnieć tylko na taśmie (stanowi „kawałek taśmy”, jak mówi sam Rudnik), to jest również widzialny. A skoro jest widzialny, to łączy się z moją ideą robienia filmów, w których dźwięk jest obrazem.

W myśl tej idei realizacja „15 stron świata” przebiegała nietuzinkowo.

– Najpierw w programie montażowym powstała oprawa dźwiękowa, złożona z muzyki Rudnika i jego wypowiedzi – wyjaśnia reżyserka. – Nie licząc momentów stricte dokumentalnych i kilku scen uzupełnionych dźwiękiem z zewnątrz, wszystko, co słychać w filmie, to muzyka Rudnika.

Słuchaliśmy tego z operatorem, reżyserem dźwięku i montażystą. Ścieżka dźwiękowa powstała więc jako pierwsza i w dużej mierze stanowi szkielet filmu w ostatecznym kształcie.

– A jak doszło do spotkania z mistrzem?

ZUZANNA SOL AKIEWICZ

– Jak to w życiu, zwykły łańcuch zbiegów okoliczności. Mój poprzedni film „Jorcajt” opowiadał o ortodoksyjnym Żydzie Meirze Moskowiczu, którego duchowym przewodnikiem jest rabin Cwi z Rudnika. W tym samym czasie robiłam wideonotację z koncertu w Instytucie Awangardy, którego kuratorem był Michał Libera. W programie znalazł się wykonywany przez Mikołaja Pałosza utwór Eugeniusza Rudnika. Rudnik miejscowość w naturalny sposób skojarzył mi się z Rudnikiem człowiekiem. Kiedy dowiedziałam się, kim jest człowiek, poprosiłam o jego numer telefonu. Potem, jak już powiedziałam, zafascynowało mnie wszystko. Nie trzeba chyba mówić, że Rudnik to niezwykły artysta. Ale jest on również bardzo charyzmatyczną osobowością. Nie każdy twórca może być bohaterem filmu dokumentalnego, ponieważ nie każdy ma w sobie pewien magnetyzm, który lubi kamera i który „przechodzi przez ekran”, jak mawiają filmowcy. A Rudnik mógłby wypełnić dziesięć filmów bardzo różnego rodzaju i pewnie coś by jeszcze zostało. To jest spotkanie z wulkanem.

W jednej z ostatnich scen „15 stron świata” artysta zmaga się z problemami technicznymi w studiu, denerwując się na technika. Czy łatwo było namówić Rudnika do współpracy i czy przebiegała ona bezproblemowo?

– Przyszłam do niego jako niemal kompletna debiutantka. Wprawdzie robiłam wcześniej filmy dokumentalne, ale po raz pierwszy kręciłam pełen metraż, co i tak ma się nijak do jego doświadczenia artystycznego.

Przekonałam go tym, że chciałam robić film o jego muzyce, a nie o nim samym. Czy współpraca była trudna? Anegdot jest wiele, na przykład zostałam dwukrotnie wyrzucona z planu, ale potem jednak się przeprosiliśmy – na twarzy Zuzanny pojawia się uśmiech. – Muszę przyznać, że Rudnik od początku wspaniale wyczuł nasze role i potrafił je określić. Powiedział, że to jest moje dzieło, i w związku z tym on nie będzie ingerował. Chciał tylko zobaczyć okładkę na końcu, wiadomo – jak to bohater. Miałam wielką pokusę, żeby wspólnie kształtować ten film, ale to właśnie on powiedział, że nic z tego nie wyjdzie, bo jeśli dwie różne strony próbują się dogadać, to wychodzi z tego coś neutralnego. Kompromis, a nie film. Uważam, że to jest wielka strona Rudnika, że mi zaufał i wycofał się na dalszy plan.

Był w tym zresztą bardzo konsekwentny. Nie zdarzyła się sytuacja, żeby powiedział: „No dobrze, jednak pokaż, co tam robisz”.

– Podobała mu się ostateczna wersja?

– Myślę, że tak. Powiedział, że to jest pierwszy film artystyczny III Rzeczpospolitej. To był oczywiście miód na moje serce, byłam bardzo

s. 1 4 – 15

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

szczęśliwa. Nie zapominajmy, że Rudnik jest również specjalistą od dokumentu, był jurorem w wielu konkursach. To było o tyle ciekawe, że on tym komentarzem zwrócił uwagę na pewne zjawisko. Współczesny dokument poszedł w stronę kina społecznego, ważnych problemów. Tymczasem film polski, szczególnie formy krótkie i dokumentalne, ma olbrzymi dorobek, na który składają się rzeczy eksperymentalne, artystyczne. Moim zdaniem w dzisiejszym kinie dokumentalnym jest tego bardzo mało, znacznie mniej niż kiedyś.

– Wspominałaś, że Rudnik dwa razy wyrzucił cię z planu.

– Tak, z tego powoli robi się anegdota. Kiedyś, gdy kręciło się film dokumentalny, to samochodem typu Nysa przyjeżdżała taka Krystyna Janda z kamerzystą i mikrofoniarzem z tyczką** – opowiada, po czym wskazuje na niewielki dyktafon spoczywający na stoliku. – A do niego przychodzi z czymś takim jakaś pani i mówi: „Dzień dobry, bo ja bym chciała zrobić wywiad, a budżet to będę mieć za trzy lata, jak dostanę dotację z PISF-u”.

Wychowany w zupełnie innej tradycji, Rudnik był przekonany, że przyszła do niego totalna amatorka i wyjdzie z tego fuszerka. Do tej pory rozmawialiśmy towarzysko, ale kiedy powiedziałam, że na następne spotkanie przyniosę urządzenie nagrywające, dla niego to był sygnał, że zaczyna się produkcja. Dla mnie to był raczej sygnał, że zaczyna się przedprodukcja z przedprodukcji z przedprodukcji.

Zuzanna chichocze.

– To był pierwszy raz. Druga scysja też miała podłoże, powiedzmy, techniczne. Od początku chciałam zrobić ten film na taśmie i było to dla mnie bardzo ważne. Szkopuł w tym, że taśma i cały związany z nią proces produkcji są w dzisiejszych czasach bardzo drogie. Z tego powodu kręciliśmy dokumentację na kamerze cyfrowej. Sceny ze studia to materiały cyfrowe, które w postprodukcji zostały „doziarnione”, to znaczy wizualnie dopasowane do nagrań zarejestrowanych na taśmie. Kiedy dostaliśmy budżet, mogliśmy kupić taśmę i wypożyczyć kamerę. Przyszliśmy z tym wszystkim do Rudnika i oznajmiłam mu, że teraz będziemy kręcić, jak robi te miniatury, bo de facto cały czas pracuje nad kolejnymi rzeczami. A on: „Ale jak to jeszcze raz? Przecież już to nakręciliśmy”. Próbowałam wytłumaczyć, że mamy nową kamerę i taśmę. Wtedy zostałam wyrzucona po raz drugi, bo ** Aluzja do filmu „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy.

ZUZANNA SOL AKIEWICZ

nie kręci się dwa razy tego samego filmu. Okazało się jednak, że nie jest to sprawa nie do przeskoczenia, i wznowiliśmy współpracę – kończy ze śmiechem. „Nośniki analogowe są nam bliższe, bo i my jesteśmy niedoskonali” – stwierdziła reżyserka w jednym z wywiadów. Czy decyzja o zastosowaniu taśmy szesnastomilimetrowej, nośnika uroczo staroświeckiego w epoce cyfryzacji, miała nawiązywać do metodologii pracy Eugeniusza Rudnika?

– Bardzo lubię słowo „staroświecki”, ale nie zgadzam się, że szesnastka jest właśnie taka. Z podobnych względów, z jakich Rudnik nie zgadza się z opinią, jakoby tworzenie na taśmę było wsteczne, niedzisiejsze. Ewolucja techniczna nie determinuje zmiany artystycznej. Nie wolno tak mówić, że skoro wymyślono komputer, to każdy, kto używał taśmy, musi się na niego przesiąść. To jest po prostu medium, które można wybrać lub nie.

W realnym świecie często ograniczają nas budżety i kwestie techniczne.

Jest na przykład coraz mniej asystentów kamery analogowej. To już nie jest takie proste, żeby znaleźć obsługę do takiego sprzętu, i między innymi dlatego filmowcy przechodzą na format cyfrowy. Natomiast jeśli chodzi o ten film, od początku wiedziałam, że nośnik analogowy jest istotny i zasadny.

Nie było to więc przywoływanie czegoś staroświeckiego, raczej znalezienie właściwego nośnika do właściwego tematu. Inna sprawa, że kupowaliśmy ostatnie rolki taśmy dostępne w Europie, bo to rzeczywiście już się kończy.

Solakiewicz spędziła z Rudnikiem kilka dni w jego rodzinnym Nadkolu, aby przeprowadzić z nim obszerny wywiad. Czy zostanie wydany w formie książkowej?

– Szukamy wydawcy. Może nie w sposób czynny, bo nic w tym celu jeszcze nie zrobiłam, ale od samego początku była mowa o publikacji. Jeśli masz jakiś pomysł, gdzie to można wydać, chętnie posłucham rady – mówi żartobliwym tonem. – Przy tworzeniu tego typu rzeczy zawsze dostaje się więcej materiału niż pojawia się w ostatecznej wersji. W filmie pozostaje tylko pewien wybór, autorska interpretacja. Tych rozmów było dużo, dużo więcej, i w Nadkolu, i w Warszawie. Kiedyś to wydamy.

*** Nazajutrz w sali symfonicznej Filharmonii odbywa się pierwszy soundlabowy koncert. Jednym z trzech utworów w programie jest „Martwa

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

natura z ptakiem, zegarem, strzelcem i panną” Eugeniusza Rudnika. Autor, choć fizycznie nieobecny, dostaje gromkie brawa.

***

s. 1 6 – 17

Rok później.

Eugeniusz Rudnik umiera 24 października 2016 roku, przeżywszy 84 lata.

s. 1 8 – 19

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

Lab 2: El-pioneer 11.11.2015 Sala symfoniczna

s. 2 0 – 21

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Marek Biliński Kompozytor nazywany „pionierem polskiej muzyki elektronicznej”. Były członek grup Haem i Bank, od początku lat 80. prowadzi działalność solową. W swojej twórczości wykorzystuje głównie elektroniczne instrumenty klawiszowe. Twórca przeboju „Ucieczka z tropiku”, siedmiu albumów studyjnych oraz muzyki filmowej, teatralnej i baletowej.

MAREK BILIŃSKI

Niełatwo dotrzeć do Marka Bilińskiego.

Kiedy w końcu udaje się złapać go telefonicznie, na propozycję wywiadu reaguje krótkim milczeniem. Po kilku sekundach mówi jednak: – Tak, oczywiście. Możemy porozmawiać.

Umawiamy się na dzień koncertu, który przypada 11 listopada. Za kilka dni światem wstrząśnie masakra w Paryżu. Wśród pytań pojawia się kwestia kryzysu migracyjnego. Całkiem uzasadniona, biorąc pod uwagę wieloletni pobyt autora „E≠mc²” w Kuwejcie i styczność z kulturą Bliskiego Wschodu.

Spotykamy się po koncercie w przestronnym, dyskretnym pomieszczeniu Filharmonii. Na stoliku ciastka i butelkowana woda. Marek Biliński, ubrany w elegancki czarny smoking i pod muchą, prezentuje się nobliwie niczym naukowiec. Powagi przydają mu okulary, srebrzysta fryzura i ogólna aparycja. Szczupły, o gładkiej twarzy. Wygląda młodziej niż wskazuje jego wiek.

Siadamy w wygodnych fotelach. Włączam dyktafon. Zauważywszy pomocniczą kartkę z pytaniami, mój rozmówca chce znać ich liczbę.

– Około trzydziestu, ale nie musimy przerabiać wszystkich.

Na jego twarzy maluje się znużenie.

– Mój Boże, siedzielibyśmy tu do rana, a i tak nie starczyłoby czasu...

– stwierdza.

Selekcja dziesięciu zwięzłych pytań nie wchodzi w grę. Czeka go jeszcze nadzór nad pakowaniem sprzętu. Jest ewidentnie zmęczony. Od kilkunastu, może kilkudziesięciu godzin w podróży. Po spotkaniach z prasą i po podpisywaniu płyt. Po koncercie, który musiał być dlań bardzo emocjonujący.

Było to wyraźnie słychać w łamiącym się głosie Bilińskiego, gdy zapowiadał ze sceny kolejne utwory.

Maestro proponuje wywiad mailowy. Wolę rozmowy w cztery oczy, bo rządzą się innymi prawami. Są po prostu bardziej naturalne i – w przeciwieństwie do komunikacji zapośredniczonej w technologii – pełne w rozumieniu sensorycznym. Nie śmiem jednak tego sugerować „pionierowi polskiej muzyki elektronicznej”. On sam nie pozostawia zbyt dużego pola manewru. Podaje swój adres, podpisuje egzemplarz kompilacji „The Best of The Best” i wymieniamy uściski dłoni na pożegnanie. W jego oczach dostrzegam ulgę, którą rozumiem.

Następnego poranka wysyłam pytania. Krótkie, konkretne i niezbyt osobiste. W myśl zasady: nie wchodzić z butami w życiorys, pytać o muzykę

s. 2 2 – 23

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

i karierę. Jeśli artysta będzie chciał czynić dygresje i opowiadać o prywatnych sprawach, sam to zrobi. Jeśli zignoruje pytanie lub dwa, też nie będzie problemu. W ramach ciekawostki dołączam skany wywiadu z magazynu „Non Stop” (rocznik 1984), znalezione gdzieś na peryferiach sieci.

Mijają dni i tygodnie. Po blisko miesiącu ciszy nieśmiało pytam o postępy.

Marek Biliński odpisuje. Z powodu nawału pracy będzie mógł zabrać się do wywiadu w następnym tygodniu. Po kolejnych dwóch tygodniach braku odzewu przypominam się ponownie. Tym razem odpowiedź nadchodzi szybko i jest zaskakująca. „Dziękuję za zainteresowanie moją muzyką i karierą. Jestem zmuszony odmówić panu odpowiedzi na przesłane mi pytania. W poprzednim mailu wyjaśniałem panu, że nie znajduję czasu na zajęcie się materiałem. Łączę wyrazu szacunku”.

Sprawdzam poprzedniego maila. „Nawał pracy jest taki, że trudno mi dogonić czas. Zresztą nikomu się to nie udało. Dobrze, że pan mi przypomniał, przepraszam, ale zabiorę się za wywiad w następnym tygodniu”.

Ani słowa na temat odmowy. Czy naprawdę nie ma czasu? A może za bardzo naciskałem? Odpisuję grzecznie i rzeczowo, że byłoby szkoda, gdyby w publikacji gromadzącej rozmowy z bohaterami cyklu SoundLab zabrakło tak istotnej postaci. Filharmoniczne Laboratorium Muzyki Elektronicznej bez Marka Bilińskiego? To się nie godzi.

Trzy godziny później do mojej skrzynki trafia wiadomość od artysty. Jak dotąd najdłuższa. Wkrótce okaże się, że również ostatnia: „Chętnie bym odpowiedział na kilka pytań, które by dotyczyły mojej muzyki lub mojej kariery artystycznej. Niestety w pańskich 32 pytaniach jest pewien chaos i więcej ciekawostek niż istoty problemu. Dlatego nie chciałbym w tej chwili zajmować się wyjaśnianiem pytań, które są nieistotne i moim zdaniem mogą wprowadzać w błąd czytelnika. Ciekawostki, które pan przytacza, są wyrwane z kontekstu, oderwane od rzeczywistego czasu, w którym miały jakiś sens. Teraz już nie”.

Przeglądam pytania. Są przekrojowe i ułożone niejako chronologicznie.

Dotyczą głównie muzyki oraz, jak ujął to sam zainteresowany, kariery artystycznej. Zapewne odpowiadał na kilka z nich już wcześniej. Czy jest znudzony rozmawianiem o tym samym? Ale przecież ludzie się zmieniają, a takie porównanie perspektyw, dawnej i obecnej, mogłoby być ciekawe.

Jeśli nie dla Marka Bilińskiego, to dla fanów jego twórczości. No cóż, dla niego z pewnością nie: „Nie chciałbym jednak zajmować się tak ujętą problematyką, zawartą w pana pytaniach. Jest mi niezręcznie odnosić się do większości z nich, załączam tylko kilka moich wypowiedzi”.

MAREK BILIŃSKI

Z rzeczonych trzydziestu dwóch pytań muzyk odniósł się do siedmiu.

Wrażenia z występu w Filharmonii podsumował krótko: „Sala koncertowa przepiękna, zarówno scena, jak i widownia, świetna akustyka, jednym słowem, wrażenie wspaniałe”. Artysta urodził się w Szczecinie i spędził tam pierwsze lata życia. „Szczecin bardzo mi się podoba, jest to piękne europejskie miasto. Z wielką radością tu wracam i dumny jestem z tego, że tutaj się urodziłem” – napisał. „Mogę powiedzieć, że w Szczecinie miało swój początek wiele ważnych dla mnie wydarzeń artystycznych. Była tutaj nagrana druga płyta Banku, ważne jest też, że zespół Bank od początku był związany z Estradą Szczecińską. W Studiu Polskiego Radia nagrałem moją pierwszą płytę solową »Ogród Króla Świtu«. Również w Szczecinie powstał wideoklip »Ucieczka z tropiku«, który był najlepszym wideoklipem lat osiemdziesiątych w Polsce. Trzeba wspomnieć też o pierwszym koncercie multimedialnym w Polsce w 1993 roku, który zagrałem na Wałach Chrobrego”.

Wykształcenie odbierał w Poznaniu – najpierw w Liceum Muzycznym, a następnie na Akademii Muzycznej im. Ignacego Paderewskiego. „Tutaj zetknąłem się z muzyką klasyczną, zdobyłem wiedzę i doświadczenie w muzykowaniu zarówno solowym, jak i zespołowym, tj. w zespołach kameralnych i orkiestrach symfonicznych. To dało mi podstawę do wyobrażenia i tworzenia muzyki”. Jak informują źródła, przyszły gwiazdor estrady grał na skrzypcach, klarnecie, kontrabasie, perkusji i gitarze basowej. Jego naczelnym instrumentem stał się jednak fortepian, a wkrótce – wszelkiej maści syntezatory.

W latach siedemdziesiątych występował w rozmaitych grupach, takich jak Heam, Krater i Arbiter Elegantiarum. Na początku kolejnej dekady został klawiszowcem grupy Bank, z którą nagrał płyty „Jestem panem świata” (1981) i „Ciągle ktoś mówi coś” (1983). Komponował też muzykę do teatru. Zrządzeniem losu otrzymał zlecenie nagrania podkładów dźwiękowych na potrzeby radia. Elektroniczne kompozycje, miast stanowić tło dla radiowych reportaży, trafiły do audycji Jerzego Kordowicza. Entuzjastyczna reakcja słuchaczy zaowocowała wydaniem solowego debiutu – bestsellerowej płyty „Ogród Króla Świtu” (1983). Popularność cementował przebojowy utwór „Ucieczka z tropiku”, promowany wideoklipem zrealizowanym przez trzech kreatywnych realizatorów Telewizji Szczecin: Stefana Falkiewicza, Grzegorza Lickiewicza i Marka Oziewicza.

s. 2 4 – 25

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Posypały się zlecenia ze świata filmu, telewizji i teatru. (Warto tu wspomnieć o muzyce do kultowego wśród dzisiejszych trzydziesto- i czterdziestolatków obrazu „Przyjaciel wesołego diabła” z Diabłem Piszczałką, którego przerażająca morda naznaczyła całe pokolenie prawdziwą traumą). Pojawiły się propozycje tras koncertowych. Biliński zagrał nawet na festiwalu w Jarocinie, który wówczas kojarzony był głównie z muzyką gitarową. „Wszystkie nowoczesne trendy w tym czasie były prezentowane w Jarocinie. Zaproszono również i mnie” – skomentował. A gdy pozwoliłem sobie uznać to za swoisty ewenement, odparł, że to raczej w moim pytaniu tkwi sprzeczność. Dziwne, zważywszy na jego wypowiedź z innego wywiadu: „Trochę obawialiśmy się tego, co może nastąpić. W Jarocinie z reguły naparzali się rockersi z punkami. Rzucali w siebie garściami wyrywanej trawy z ziemią”*.

Pytanie o związki z muzyką rockową, jazzową, klasyczną i ludową Biliński zrozumiał wbrew moim intencjom: „Jestem raczej twórcą muzyki elektronicznej w Polsce. Przez 40 lat moich poszukiwań twórczych jestem o tym przekonany. Według mnie wszystko się zgadza, korzenie tkwią, i to bardzo mocno, w muzyce klasycznej, w jazzie i rocku, a polska muzyka ludowa to też klasyka. W tym też nie widzę sprzeczności”. Sprzeczności nie było – była komplementarność. Klasyczny przypadek komunikacyjnych dziur w „rozmowie” przez sieć. W bezpośrednim dialogu można by było wyjaśniać takie nieporozumienia od ręki.

Dalsza część komunikatu jest oddzielona pogrubionym i podkreślonym zdaniem „Teraz parę słów napiszę od siebie”. Przytaczam ją w całości i z zachowaniem oryginalnej pisowni: „Chciałbym napisać raczej o tym, jak wspaniale wspominam wszystkie moje koncerty, które zagrałem w Szczecinie, zwłaszcza te ostatnie. W 2010 roku, kiedy zaproszono mnie dwukrotnie. Pierwszy miał miejsce na Wałach Chrobrego w lipcu, podczas Międzynarodowego Festiwalu Sztucznych Ogni, gdzie wystąpiłem w towarzystwie czołowych muzyków, gitarzystów Wojciecha Pilichowskiego i Krzysztofa Misiaka oraz perkusisty Tomasza Łosowskiego.

Drugi to mój solowy koncert z okazji Roku Chopinowskiego. Odbył się on w sierpniu na dziedzińcu Zamku Książąt Pomorskich. * Rozmowa Gdańskiego Klubu Szaradzistów „Neptun” z Markiem Bilińskim, http://neptun-gdansk.w.interiowo.pl/ (dostęp: 4.10.2016).

MAREK BILIŃSKI

Ostatni koncert, który zagrałem w listopadzie 2015 roku w Filharmonii Szczecińskiej, odczułem jako wyjątkowy w całej mojej 40-letniej karierze artystycznej, choćby ze względu na prestiż miejsca.

W każdym przypadku spotkałem się z bardzo dobrą organizacją i doskonałym przeprowadzeniem całego przedsięwzięcia. Wspominam miłe przyjęcie, życzliwość ze strony organizatorów.

Duże wrażenie robiła na mnie za każdym razem publiczność, wśród nich również młodzi ludzie, którzy kapitalnie reagowali na moją muzykę, byli z nią osłuchani. To się czuje, taką żywą reakcję”.

Wiadomość kończy się odpowiedzią na pytanie, w którym przytoczyłem jego słowa sprzed lat: „Nie zabiegam za bardzo o media, media o mnie nie zabiegają i żyjemy sobie niezależnie”. Dodałem przy tym, że to nietypowe podejście w dobie powszechnego wszędobylstwa gwiazd w rozmaitych telewizjach śniadaniowych, programach typu talent show i tym podobnych.

Biliński konkluduje: „Nic dodać, nic ująć. Myślę, że każdy artysta potrzebuje przede wszystkim spokojnego czasu, a w muzyce albo ma się coś do powiedzenia, albo nie. Uważam, że nie ma czegoś takiego jak robienie kariery w tej dziedzinie i określenie »parcie na szkło« raczej mnie śmieszy i źle się kojarzy”.

Pozostałe pytania nie doczekały się odpowiedzi. Biliński nie zdradził, gdzie dokładnie w Szczecinie kręcono wideoklip do „Ucieczki z tropiku”. Nie odniósł się do motywu emigracji do Kuwejtu, gdzie w latach osiemdziesiątych wykładał na tamtejszej Akademii Muzycznej. Okres ten otacza nimb tajemnicy, lecz znalazł swe odzwierciedlenie w jego twórczości – wpływ estetyki arabskiej jest szczególnie zauważalny w blisko szesnastominutowej suicie „Twarze pustyni” z płyty „Dziecko słońca” z 1995 roku.

Biliński nie chciał rozmawiać o przyczynach trwającej trzynaście lat ciszy fonograficznej, jaka dzieli albumy „Dziecko słońca” i „Fire”. Ostatnia płyta, „Mały Książę” z 2010 roku, nie doczekała się jeszcze następcy, ale i ten wątek nie został rozwinięty. Wierzyłem, że jako muzyka i kolekcjonera w jednym, który o swoich syntezatorach mówi „Moje ukochane moogi”, zainteresują go chociaż zagadnienia związane z instrumentarium. Nic z tego. O dyskusji na temat „technologicznego nasycenia”, jakie wieszczył przed laty, również mogłem zapomnieć. Nawet kwestia planów na najbliższą przyszłość została całkowicie pominięta.

Najbardziej było mi szkoda pytań o następne pokolenia muzyków zainspirowanych jego dokonaniami. Są wśród nich: Leszek Możdżer, klasycznie

s. 2 6 – 27

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

kształcony pianista o jazzowych inklinacjach, producent techno Jacek Sienkiewicz, a nawet raper, producent i DJ Tigermaan, znany też z duetu Modfunk. Borixon i formacja W Witrynach Odbicia cytowali fragmenty „Tańca w zaczarowanym gaju”. Z kolei sample z utworów „Dom w Dolinie Mgieł” i „Caliope For Ever” zostały wykorzystane przez hip-hopowy duet PR08L3M. Nie dowiedziałem się, co Biliński sądzi o tego rodzaju hołdach i zapożyczeniach. Przynajmniej nie od niego.

Z innej rozmowy wynika, że nie jest on, delikatnie mówiąc, zwolennikiem nowych trendów w muzyce elektronicznej**. Nie wymieniając nikogo z nazwiska, krytycznie odniósł się do komputeryzacji i samplingu (choć sam nie raz korzystał z dobrodziejstw tego zjawiska, które zresztą trudno uznać za nowe). Nie on pierwszy. W latach dziewięćdziesiątych w środowisku muzycznym głośno było o konflikcie między Karlheinzem Stockhausenem i Aphex Twinem. Niemiecki awangardzista zaatakował muzykę brytyjskiego producenta mniej więcej z tych samych pozycji, co Biliński krytykujący młodsze generacje.

Dziękuję za odpowiedzi i wkład własny. Zapewniam o dobrych intencjach, wynikających z próby stworzenia przekrojowego portretu Marka Bilińskiego i jego muzyki. Dopowiadam, że jeśli chciałby porozmawiać o czymś dlań interesującym, jestem otwarty na propozycje. Wysyłam maila bez nadziei na odpowiedź, która nigdy nie nadchodzi.

Postanawiam dać artyście upragniony spokój.

** Tamże (dostęp 4.10.2016).

MAREK BILIŃSKI

s. 2 8 – 29

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

Lab 3: El-rock 13.12.2015 Sala symfoniczna

s. 3 0 – 31

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

SBB Grupa założona na początku lat 70. w Siemianowicach Śląskich jako Silesian Blues Band. Pierwszy i najbardziej znany skład: Józef Skrzek (wokal, gitara basowa, klawisze), Apostolis Anthimos (gitara) i Jerzy Piotrowski (perkusja). Swego czasu najgorętszy towar eksportowy z Polski – do inspiracji SBB przyznawali się m.in. członkowie formacji Porcupine Tree i Opeth.

SBB

Józef Skrzek jest gawędziarzem doskonałym. Niewysoki, krępy, charakterny, charyzmatyczny. Wielka osobowość w niewielkim ciele. Zbliża się do siedemdziesiątki, ale energią mógłby obdzielić niejednego trzydziestolatka.

W jego oczach widać błysk charakterystyczny dla ludzi doświadczonych przez życie i zarazem młodych duchem. Opowiada barwnie i dowcipnie, akcentuje wyrazy, wtrąca śląskie słówka, żywo gestykuluje.

Pozostała dwójka w niczym mu nie ustępuje, choć to nieco inne rodzaje charyzmy. Jerzy Piotrowski sprawia wrażenie człowieka życzliwego i takiego, który waży każde słowo. Co jakiś czas wystukuje rękoma rytm na blacie stołu, przy którym siedzimy. Apostolis Anthimos wygląda na mniej lat niż ma w metryce. Rozparty na kanapie, brzdąka na niepodłączonej do prądu gitarze elektrycznej. Najmłodszy w zespole, wydaje się też najmniej rozmowny.

Rozmawiamy na tyłach sali symfonicznej. Skrzek jest pod wrażeniem pomysłu na koncert SBB z orkiestrą w filharmonii. To drugi występ zespołu w takiej formule. Wokalista, klawiszowiec i basista w jednej osobie mówi o majestacie miejsca i wydarzenia. Anthimos dodaje, że transmisja w czasie rzeczywistym w internecie i na telebimie w Warszawie to świetna promocja. Kiedy pytam, co sądzą o „najpiękniejszym budynku w Europie”, Piotrowski stwierdza bez wahania: – Świetne wrażenia. Siedziałem przez chwilę na widowni podczas próby orkiestry. Słyszałem każdy dźwięk. Kiedy orkiestra grała forte, to było ewidentnie słyszalne. Byłem zupełnie z tyłu, a to w sumie dość duża sala. Perfekcyjnie przygotowana do akustycznego grania.

Szczeciński koncert SBB zaplanowano na 13 grudnia, w hołdzie ofiarom Grudnia 70. Anthimos przytomnie zauważa, że jest to jednocześnie rocznica wprowadzenia stanu wojennego w 1981 roku. Jak stwierdza, wtedy również dochodziło do potworności.

– Wcześniej też było ostre napier......... – uzupełnia Skrzek. – Na Wybrzeżu działy się bardzo haniebne sprawy. Kto wie, czy tam nie było nawet większych strat w ludziach... To było straszne. My jesteśmy południowcy z Górnego Ślůnska, słyszeliśmy o jakichś rzeczach, ale one były zwykle ukrywane, bo to był czas różnych tajniaków i pewne kwestie po prostu cenzurowano albo w ogóle ich nie dopuszczano do obiegu. Dopiero później się dowiadywałem. Okropny rok, ten siedemdziesiąty.

Jednak to właśnie w owym posępnym czasie skrzyżowały się drogi tych trzech dżentelmenów. Pierwsze próby Silesian Blues Bandu odbywały się

s. 3 2 – 33

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

w niewielkiej piwnicy, gdzie muzycy ledwo mieścili się obok pieca węglowego i stosu opału.

– Kiedy graliśmy razem w tej maleńkiej piwnicy, to mamie na górze spadały garnki i talerze w kredensie – wspomina Piotrowski.

Za założyciela uchodzi Józef Skrzek. Od najmłodszych lat uczył się gry na pianinie pod okiem rodziców. Otrzymał staranne wykształcenie klasyczne w katowickiej Państwowej Szkole Muzycznej I i II stopnia im.

Mieczysława Karłowicza. Grywał w szkolnych zespołach, śpiewał śląskie melodie, interesował się poezją.

W końcu trafił do grupy Breakout. Tadeusz Nalepa wypatrzył go w Hali Parkowej w Katowicach, gdzie odbywały się koncerty i próby. Czołowy polski bluesman zjawił się tam w towarzystwie Eelco Gellinga, gitarzysty holenderskiego zespołu Cuby & The Blizzards, akurat w chwili, gdy na scenie grał Skrzek.

– Mieli tam organy Hammonda i inny sprzęt – opowiada artysta. – No i ja się tam znalazłem. Taki młody synek, który chciał się poznać na fajnym sprzęcie. Po prostu sobie grałem i Tadek się tym zainteresował.

Coś widocznie musiałem grać, bo dostałem propozycję nie do odrzucenia.

Wtedy liczyła się przede wszystkim pewna artykulacja. Na czym ma polegać blues? To muzyka duszy, której nie można robić byle jak, tylko z odpowiednią wrażliwością. To coś prostego. Zresztą okazuje się, że proste rzeczy są naj-lep-sze.

Sylabizuje ostatnie słowo, po czym dodaje: – Obojętnie, czy to blues, czy kolęda, ale wtedy to się trzyma kupy.

Granie w zespole Nalepy nie trwało długo. Zabrakło duszy?

– Po prostu nie chciałem już grać z Breakoutem. Oni głównie grali w karty – śmieje się. – To było nudne. Jechało się do Kielc i grało po pegeerach. Taki był beznadziejny komunistyczny system koncertowania. Można było sfrustrować się totalnie. Miałem tego dość. A potem Tadek, zdolny facet, poszedł wspaniałą drogą, jeśli chodzi o blues w Polsce. On i mój brat Janek.

Janek, czyli nieżyjący już Jan „Kyks” Skrzek – grający na pianinie i harmonijce ustnej, popularyzator kultury Górnego Śląska, który pojawiał się również na płytach SBB i solowych wydawnictwach swego starszego brata.

– Mówiąc po śląsku, nie ma chopa na niego – kończy Skrzek i milknie.

Zapytany o to, co robił przed Silesian Blues Band, Jerzy Piotrowski

SBB

z rozbrajającą szczerością odpowiada: – Nic. Gdzieś tam, amatorsko.

– Ja już miałem zespół w Piekarni, graliśmy Creamów, jakieś rock’n’rolle – odzywa się Apostolis Anthimos i ruchem głowy wskazuje na starszych kolegów. – Zaprosiłem ich na jam session. Zostałem wzięty na trzy miesiące próbne i tak zostało... na razie.

Gitarzysta spogląda na Piotrowskiego.

– Pamiętasz, jak graliśmy razem w Elektromontażu z Krzyśkiem Murkiem jako trio?

– Nie – perkusista parska śmiechem. – Ile mieliśmy wtedy lat? 19?

20?

– Ja miałem 15.

Młody obiecujący zespół ze Śląska został szybko wypatrzony przez Czesława Niemena, będącego wówczas u szczytu popularności. Anthimos dobrze to pamięta.

– Nagrywaliśmy w Warszawie. „Nie będę z tobą psów pasał / Popatrz, jak wieczorem siano / A łabędź był na górze” – śmieje się gitarzysta. – Wtedy usłyszał nas Niemen. Przyszedł na przeszpiegi!

– Tak, przyszedł posłuchać – potwierdza Piotrowski. – Dostał obraz tego, jak gramy i kim jesteśmy. Podejrzewam, że zrobiło to na nim wrażenie. Ale nie od razu zaproponował nam współpracę. To w nim dojrzewało, aż w końcu porwał Józka, później Józek porwał mnie, a potem razem porwaliśmy „Lakotka”.

Perkusista zdrabnia pseudonim Anthimosa z opiekuńczością starszego brata. „Lakotek” uśmiecha się nieśmiało.

– Długo na to czekałem. Myślałem, że nic z tego nie będzie, i zawiesiłem broń. Jak to powiedziałeś, Jurek? Odłożyłem szabelkę? I nagle dzwoni telefon: „Maly, masz czas? No to przyjeżdżaj do Wroclawia” – z wprawą naśladuje Niemena i jego wymowę tylnojęzykowego „ł” rodem z Kresów.

Przyjechał, dostał gitarę i tak rozpoczęła się współpraca tria z twórcą „Enigmatic”. W latach 1972–1973 zrealizowali wspólnie cztery płyty jako formacja Niemen (w jej składzie występowali również kontrabasista Helmut Nadolski i trębacz Andrzej Przybielski): „Strange Is This World”, „Vol. 1”, „Vol. 2” i „Ode To Venus”. Pracowali intensywnie, ale względnie krótko – półtora roku.

– Chcieliśmy działać samodzielnie – wyjaśnia Piotrowski. – Czesław miał swoją wizję, my mieliśmy swoją i naturalnie nasze drogi musiały

s. 3 4 – 35

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

się w pewnym momencie rozejść. Nie było żadnego skłócenia ani głupich dyskusji. Zawsze miałem dla niego szacunek.

– Ja też miałem z nim dobry kontakt. Cały czas, do końca – deklaruje Anthimos.

Józef Skrzek wierci się na krześle, palcami bębni o stół, a oczami błądzi po pomieszczeniu, w którym się znajdujemy.

– A ja miałem moment pyskówki – przyznaje po chwili. – Jako młodzi ludzie trochę się żeśmy postawili i za karę nie pojechaliśmy grać do Skandynawii. Dostaliśmy w tytę. Myślałem, że pewne rzeczy można wyjaśnić i od pewnego czasu mówiłem o tym Czesławowi. Bardzo się z nim kolegowałem. Łaziliśmy po Warszawie, bywałem u niego w chacie. To było naprawdę koleżeństwo totalne. Do tego stopnia, że nawet wynająłem mieszkanie w stolicy, żeby być bliżej niego. Byliśmy kumplami na amen.

No i zapytałem: „Czesiek, jak to jest, że niby my są, a grupa nazywa się Niemen i odchodzą różne separacje kontraktowe i bytowe?”. Takie pierdoły, szczerze mówiąc. Niestety, czasami życie polega też na pierdołach.

Poszedłem potem do Cześka do domu i powiedziałem mu, że to nie ma sensu. „Ty robisz swoje, my robimy swoje, ale dlaczego oni mają mieć na nas używanie, skoro się rozstaliśmy?”

– „Oni”, czyli kto? – pytam.

– Bywali tacy różni organizatorzy z rozmaitych agencji. Wtedy byłeś jak skazaniec. Teraz żyjemy prawie że jak Amerykanie. Natomiast wtedy paszport leżał w Pagarcie.

Polska Agencja Artystyczna „PAGART” powstała w 1957 roku jako ośrodek promocji rodzimych artystów. Oficjalnie umożliwiała przedstawicielom polskiej estrady występy w kraju i za granicą. W praktyce pobierała wysokie prowizje, wpływała na kontrakty, decydowała o wyjazdach, zaś losy muzyków nierzadko oddawała w ręce urzędników współpracujących ze Służbą Bezpieczeństwa. Pagart istniał do lat dziewięćdziesiątych.

– Żeby wyjechać za granicę jako muzyk, musiałeś zasłużyć – kontynuuje Skrzek z przekąsem. – Albo dać odpowiedni haracz. Sportowcy mieli to samo. To był kraj monopolistycznych systemów. Nie było wyboru. Jak się podpadło, człowiek trafiał na czarną listę i nie miał szans, żeby się ruszyć. No chyba że przyszedł ktoś mocniejszy. W naszym przypadku był to Franciszek Walicki, który powiedział: „Basta! Będziecie normalnie grać, będziecie jeździć”. No i tak się stało. Ha-ha!

Zmarły w 2015 roku Walicki to legendarna postać polskiej sceny muzycznej. Promotor, publicysta, działacz kulturalny, kompozytor, tekściarz,

SBB

pisarz. To on stworzył hasło „Szukaj. Burz. Buduj”, będące alternatywnym rozwinięciem skrótu SBB. Dziś uznaje się go za ojca chrzestnego polskiego bigbitu i rocka.

– Świetny facet. Bardzo nam pomógł – Anthimos patrzy gdzieś w przestrzeń. – A z Niemenem mieliśmy piękne przygody. To była bajka. Pierwszą płytę nagraliśmy w studiu CBS w Monachium, wtedy najlepszym w Europie.

Było tam wszystko, sprzęt, jedzenie, picie. Nawet kelner pod muchą. Nagle wyjeżdżasz z ciemnej komuny i stwierdzasz: „Wow, jest taki świat?”. Trzeba było kupić nową gitarę, bo stara była obdrapana. Trzeba było się ubrać, bo nie wypadało chodzić w jakichś brudnych dżinsach. Od razu poszliśmy w świat.

Jerzy Piotrowski wtóruje koledze: – Wielka scena, wielka publiczność. Olbrzymie koncerty w niemieckich halach, na widowni paręnaście tysięcy ludzi. Na wielką scenę prosto z piwnicy.

– Z tym że ja miałem trudności z paszportem – wtrąca Skrzek. – Wyście pojechali, a mnie nie chcieli puszczać.

Anthimos dopytuje kolegę, dlaczego tak bardzo uwzięli się właśnie na niego, ale Skrzek nie jest pewien. Domyśla się, że mogło to wiązać się z tradycjami patriotycznymi w jego rodzinie. Stryj artysty był przed 1939 rokiem harcerzem i nauczycielem, podczas wojny walczył w podziemiu.

– Byłeś jak działacz polityczny – zauważa Piotrowski.

– Wszyscy dostali paszporty, ino nie ja. Oni już wszyscy byli za granicą, a ja czekałem w Warszawie na wyrok. W końcu został zastosowany pewien manewr. Agent postraszył odpowiedzialnością finansową i powiedział, że jeśli nie wyjadę, trzeba będzie zapłacić dużą karę organizacyjną. Za dzień czy dwa miałem paszport. I agenta, który jechał ze mną niby jako opiekun.

Scena rodem z filmu „Miś” Barei, gdzie Irenie Ochódzkiej (Barbara Burska) podczas lotu do Londynu towarzyszył siedzący kilka foteli dalej jegomość z gazetą, wysłany przez nadopiekuńczego męża ministra. Człowiek cień również leciał do Frankfurtu tym samym samolotem, co Skrzek.

Kiedy artysta udał się do urzędu w Siemianowicach, urzędniczka krzyknęła na jego widok: „Wynocha stąd! Tyś jest na czornej liście! Bo zoroz cię zawrzam!”. Zgodę na wyjazd wprawdzie wydano już na szczeblu stołecznym, ale lokalne władze jeszcze o tym nie wiedziały. W ich papierach Skrzek nadal figurował jako persona non grata.

s. 3 6 – 37

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– No ludzie złoci, za co? Miałem 20 lat, nic nie zrobiłem. Oczywiście obracałem się w różnych środowiskach, które w tamtym czasie robiły pewne wybryki...

– Byłeś potencjalnie niebezpieczny – Piotrowski uśmiecha się dobrotliwie. – Pochodziłeś z buntowniczego świata.

Przez chwilę cała trójka wspomina „wywrotowe” akcje z czasów młodości, w tym własnoręczne tworzenie amunicji przez niejakiego Koloradera i wysadzenie w powietrze trawnika przy PZPR. W końcu Skrzek mówi: – W tej chwili to są raczej takie mrzonki, zwłaszcza dla ludzi młodych, którzy mają o sobie nie wiadomo jakie mniemanie. I dobrze, niech mają. Niech wierzą w siebie. Zasada jest prosta: wcześniejsze pokolenie musiało ponieść jakąś karę, ludzie ginęli nie wiadomo za co i po co. Tak wyszło z życia. A potem myśmy nosili na barkach ten niesamowity haracz w postaci zakazu wyjeżdżania. Kontrole osobiste, trzepanie w autach...

Przecież myśmy nie mieli nic! – denerwuje się Skrzek.

Wielogodzinne oczekiwanie na granicy, drobiazgowe kontrole przeprowadzane przez nadgorliwych celników, którzy kazali wyjmować wszystko z auta i walizek. Bywało, że polecali rozbierać cały pojazd na części. Bywało gorzej.

Piotrowski: – Do naga rozbierali, do d... zaglądali. Po prostu koszmar.

Anthimos: – Bo tak im się podobało, tak im się chciało.

Skrzek: – Szukali dziury w d...., za przeproszeniem! Może ulotek, bibuły?

A może haszyszu? Jak jeździłem na festiwale, to szukali narkotyków.

Moi rozmówcy nie mają wątpliwości, że był to też pokaz siły i złośliwości.

Apostolis Anthimos przytacza anegdotę: – Byłem w Berlinie, czekaliście na mnie przez kilka godzin na jakimś dworcu. Kupiłem sobie taką alabastrową fajeczkę do haszu. Przepięknie zrobiona. Ale haszu nie miałem. No i celnicy mówią: „Das ist Haschischpfeife!”.

A ja na to, że tak. Wiozłem ze sobą jakieś płyty McLaughlina i Weather Report. Wąchali je, mówili: „Ściągaj gacie, pokaż d...”. Tragedia. Pytali, kiedy ostatni raz paliłem. Odpowiedziałem, że parę godzin temu, żeby ich wk..... .

Napisali raport do Pagartu. Miałem to gdzieś, ale było nieprzyjemnie.

Nic nie było jednak w stanie przyćmić fenomenu zespołu, który skrócił nazwę i skupił się na działalności koncertowej. Latem 1974 roku ukazał się pierwszy samodzielny longplay tria, zawierający materiał z występu w warszawskim klubie „Stodoła” z kwietnia tego samego roku. Album, zatytułowany po prostu „SBB”, rozszedł się błyskawicznie, osiągając na

SBB

czarnym rynku wielokrotne przebicia cenowe. Jak twierdzi Jerzy Piotrowski, była to pierwsza w Polsce płyta z zapisem koncertu. Pojawiły się kolejne propozycje i angaże, między innymi od Tomasza Stańki i Haliny Frąckowiak.

Z trasami koncertowymi trafili nawet do Ameryki.

– Jak pojechaliśmy do Meksyku, to Meksykanie, biedni ludzie, mieli w domach stosy naszych płyt – przypomina sobie Anthimos. – Zaprosili nas do domu, robili tortillę i puszczali SBB. Zgłupieliśmy totalnie.

W jaki sposób albumy grupy z dalekiej Polski docierały za Żelazną Kurtynę? Skrzek wymienia niezależnego dystrybutora Grega Walkera* i wskazuje, że w trakcie tamtej „dekadenckiej dekady”, jak ją określa, największy fanklub grupa miała w ZSRR. – Było tego fest, w pierony, dostawaliśmy full listów! Świętej pamięci Rysiek Kozicz mówił, że gdybyśmy wtedy mogli jechać do Moskwy, to byśmy spokojnie zapełnili Łużniki. Ale nie wpuszczali nas tam.

– Zakazane piosenki... – w głosie Piotrowskiego rozbrzmiewa delikatna melancholia.

– Dziesięć lat temu byliśmy na festiwalu w Petersburgu – opowiada Anthimos. – Na konferencji prasowej mówili o SBB, że w tej komunie to było okno na świat. Ludzie słuchali tego z uwielbieniem. Były dwa bardzo dobre, mocne fankluby. Jeden w Petersburgu, drugi w Moskwie. Ale wpuścić nie chcieli. Ten ma za długie włosy, ten to, ten tamto...

– Byliśmy znakiem wolności – podsumowuje Skrzek. – Koncerty w pewnych miejscach, takich jak Czechosłowacja, to były wtedy bitwy. Do dziś pamiętam potężną bitwę na Velodromie. Tam było chyba ze 25 tysięcy ludzi. Mówiłem już, że często prostsze rzeczy są lepsze niż skomplikowane. Te nasze proste utwory tak ich niosły do boju, że odbyła się regularna bitwa. Poszła fama, że zespół jest niebezpieczny dla systemu. Powiedzmy sobie szczerze, trwała zimna wojna, Wschód kontra Zachód, a my byliśmy absolutnie bezstronni. Byliśmy i jesteśmy otwarci na cały świat. Niestety wiadomo, co robią politycy. I jaka jest polityka, też wiemy.

– Cenzura na teksty też była bardzo poważna – zauważa Piotrowski.

– Trzeba było uważać.

– Była cenzura, ale nie na dźwięki – Anthimos uderza dłońmi w struny gitary, jak gdyby na potwierdzenie swoich słów. * Walker nadal zajmuje się sprzedażą płyt – katalog jego firmy można znaleć pod adresem http://synphonicmusic.com/ (dostęp: 7.05.2017). Płyty SBB, w tym rzadkie edycje limitowane, stanowią najliczniejszą reprezentację polskiej muzyki, a przy nazwie zespołu widnieje wzmianka „Poland’s best prog/symph band” („Najlepsza grupa rocka progresywnego/symfonicznego z Polski”).

s. 3 8 – 39

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– Dźwiękami też można powiedzieć dużo.

– Bo dźwięki mają swoją siłę. To była dla nich demolka, ale oni tego nie łapali. Byli za głupcy. Mogli się tylko do tekstu przypieprzyć.

– Bo to rozumieli.

– Nie zawsze. Śmieją się obaj. Wszyscy przyznają jednak, że dużo podróżowali. Mieli dobre kontakty i kontrakty.

– Zagraliśmy w Roskilde na potężnym festiwalu, wtedy nazywanym „europejskim Woodstock”. W moje trzydzieste urodziny poznałem Boba Marleya, wszyscy go poznaliśmy. Było fenomenalnie. Ale ludzi ja tam nie widziałem, bo było ciemno jak w rzyci! – rechocze Skrzek.

– Świetny prezent urodzinowy – Piotrowski kiwa głową. – To było jedno z największych przeżyć scenicznych. Tam były straszne tłumy.

Spodziewaliśmy się, że ludzie sobie pójdą, bo gramy po wielkiej gwieździe.

No cóż, stało się zupełnie inaczej... Ludzie zamiast wychodzić, raczej wracali. Było ich coraz więcej i świetnie nas przyjęli. Mieliśmy do dyspozycji genialny sprzęt należący do Rolling Stonesów. Dostaliśmy takiego kopa z monitorów z tyłu, że czułem wiatr w plecach.

– Zgrzany, ściorany Marley schodził ze sceny z chórzystkami i razem zaśpiewali mi „Happy birthday”. Ktoś mu to nadał, bo on nie wiedział o nas nic, a my o nim tyle, że jest gwiazdą totalną. Dramaturgia była zresztą potężna, bo kolega nie mógł wtedy dostać wizy.

Skrzek kiwa głową w stronę Anthimosa, którego twarz rozjaśnia uśmiech.

– Całe to Królestwo Duńskie nie mogło dać mu wizy, bo miał niekompletne dokumenty. Niemcy z Aries powiedzieli „Das ist unmöglich!” i rozłożyli ręce. Wykonałem wtedy największy numer w historii tamtej dekady.

Podmieniłem jego paszport na Hindusa.

Cała trójka wybucha śmiechem.

– Wziąłem jego koleżankę Greczynkę na przednie siedzenie i mówię: „Słuchaj, ty masz czarować tego celnika, a wy spać!”. Duńczyk kukał na dziewczynę, a nie na paszport. No i przemyciliśmy go! Fantastyczne to było. Są różne manewry, ale czasami musisz mieć jednak szczęście, które prowadzi w takich sytuacjach. Nie chcę wiedzieć, co by stało się w razie wpadki.

Zamyśla się na chwilę.

– Byliśmy skolegowani z wieloma wspaniałymi artystami. Na przykład

SBB

podczas Jantar Jazz graliśmy z Donem Cherrym.

Anthimos wyraźnie ożywia się na dźwięk tego nazwiska. Odkłada gitarę na bok i nachyla się ku kolegom.

– Pamiętacie to? Cherry siedział, słuchał, aż w końcu nie wytrzymał, wziął trąbkę i tututututututu! – gitarzysta splata dłonie przy ustach i imituje odgłosy trąbki.

Rozmarzony Skrzek mówi, że to było świetne wejście, i dodaje: – Mieliśmy cug, dobry feeling i szczęście w sztuce. Trochę szkoda, żeśmy osiadli na lądzie. Powinniśmy byli bardziej przeć na Wyspy Brytyjskie i do Stanów. Oczywiście Stany to moloch. Apostolis był, on wie. Jurek jest, on wie. Ja bywam, to wiem. Jak nie trafisz w odpowiedni nurt, to się stracisz.

Wszyscy cię będą lubić, a potem i idą do dom. Zastanawialiśmy się, jak tam wejść. Proponowano nam jakieś bebloły po klubach. Ale to było takie... nie wiadomo jakie. Później parę razy graliśmy w Stanach. Oak Theatre w Chicago, Limelight w Nowym Jorku, piękny koncert.

Mowa o krótkim tournée zarejestrowanym na kasecie i CD „Live in America 94”.

– Raz mogłem się przecisnąć na Wyspy – ciągnie dalej. – Jurek Skolimowski, z którym się kolegowałem, chciał, żebym zrobił muzykę do jego filmu „Wrzask” razem z Tonym Banksem z Genesis. Wtedy to była potęga. Ale byliśmy zakontraktowani na koncerty i trudno było się urwać. Spotykam czasem ludzi, którzy pracowali z Pink Floyd, i oni mówią: „Gdybyście w tamtych czasach przyjechali na Wyspy, to byście byli na absolutnym topie”. Czasami takie decyzje trzeba podejmować od razu.

Na chwilę przerywa, po czym wypowiada słowa mogące być swoistym credo założonego przezeń zespołu, który od nieomal półwiecza szuka, burzy i buduje: – Budowanie nie polega na tym, że już jesteś i niby coś już masz, że coś osiągnąłeś. Musisz dalej budować. To jest cały numer, na tym to polega. Bo jak osiądziesz i stwierdzisz, że wszystko masz już pochytane, to spadasz.

Trzeba od razu iść jeszcze dalej, jeśli jest taka szansa. *** W książce „Jak zostałem pisarzem (próba autobiografii intelektualnej)” Andrzej Stasiuk pisał: „Pięć minut gitarowej solówki wcale nas nie zadowalało. Najlepiej jakby było dziesięć, i to na perkusji. Jak Piotrowski

s. 4 0 – 41

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

z Apostolisem na kortach Legii. Publika szalała, chociaż wszystko razem, jak popatrzeć, nie miało żadnego sensu. Zwyczajnie się ścigali”.

Józef Skrzek, Jerzy Piotrowski i Apostolis Anthimos nie czytali Stasiuka.

– Myśmy zawsze grali na pełną parę – komentuje perkusista. – Nie wiem, czy na widowni było to bardzo głośne.

– Wcale nie – stwierdza Skrzek. – Wydaje mi się, że było dynamiczne.

Na koniec koncertu gram na pianinie preludium e-moll Chopina. No to o co chodzi, co oni fandzolą? Czasem było na full, że rzuciłem jakimś moogiem, ale takim dość tanim. Gitarą też nie raz walnąłem. W Kołobrzegu na Jantarze bili się na widowni. Wkurzyłem się podczas solówki i rzuciłem basem, który sam zaczął grać cuda – artysta naśladuje dźwięki porzuconego instrumentu. – Przestali się bić, „Jaaa, co to za kosmiczne dźwięki?”.

A to były feedbacki. Zosia Komedowa błagalnie powiedziała: „Józek, graj dalej”. Nie chciałem, ale grałem! – kończy ze śmiechem, którym zaraża Piotrowskiego.

– Czasami takie sytuacje na scenie są potrzebne, żeby pozbyć się napięcia – poważnieje perkusista. – Różnie bywało, różni ludzie przychodzili.

Tymczasem Skrzek kontynuuje przerwany wątek rzekomego „ścigania się”.

– Dialogowanie zawsze było. Oczywiście, że ścigaliśmy się dźwiękami, no nie ma siły. Były takie ułożenia w „Figo-Fago” czy w finale „Odlotu”.

Ostre dialogowanie, szybkie tempo, nie da się ukryć. Było tego trochę.

To konkretne wspomnienie zdaje się prowokować kolejne.

– Potem z Piotrkiem Szulkinem wpadliśmy na pomysł, że koncert nie zaczyna się od pierwszego dźwięku, tylko od wejścia publiczności na salę.

Puszczaliśmy na przykład niski ton, jakieś takie „buuuu”. Ludzie wchodzili i nie reagowali, ale jak już usiedli, zaczynali się zastanawiać: „Co tak buczy?

To jakiś defekt?”. A ten ton się nasilał! Wywoływaliśmy rodzaj skupienia, zainteresowania. Ludziom często jest obojętne, co im puścisz, i tak będą dłubać w nosie. A tutaj oni skupiali się na tym dźwięku, że coś może się zaraz wydarzyć. Jak było pierwsze wejście, to normalnie szaleli. Później wprowadziliśmy walce Straussa, tak na wszelki wypadek, i „Bolero” Ravela.

Z tym że „Bolero” było zwarte, forma symfoniczna trwająca naście minut, więc puszczało się tak, żebyśmy mogli się dograć. Same jaja, no!

– To były takie zakulisowe sytuacje, tego nie mówiło się ludziom wprost...

– zaczyna Piotrowski. – Ale jeśli chodzi o dostępną wtedy technikę nagrań, warunki bywały straszne.

Skrzek przytakuje:

SBB

– Naszą pierwszą płytę nagrywał Rysiek Poznakowski z takim facetem totalnie podobnym do Jacka Gmocha. Myślałem sobie, „Co jest, kurczę, Jacek Gmoch przeciepił się na akustyka?”. Mieli taki mikser, że daj spokój, co to było? Nagrali to – i jaki efekt? Ta płyta była wydarzeniem tamtego roku. I nie tylko.

– Kiedy słucha się tego dzisiaj, nie pod kątem brzmienia, tylko energii, która została tam zapisana, jest to niepowtarzalne. Gdyby nagrać to w studiu, w perfekcyjnych warunkach i z idealnym brzmieniem, to nigdy w życiu nie byłaby to ta sama energia. To jest największa, najwyższa wartość tej płyty – dodaje Piotrowski.

– Te koncerty były energetyczne – zgadza się Skrzek. – Pamiętam nocne granie w Opolu. Za dnia nas nie dopuszczali. Graliśmy prawie że jako support, a z tyłu tuzy, zresztą świetne! Novi Singers, Adam Makowicz, na koniec Niemen. Raz mieliśmy zagrać „Zostało we mnie”, to była haja o bębny, ściepowali nas! Oni tam nie wyrabiali. Ten nocny koncert wyszedł nieprawdopodobnie. Konferansjerzy-dowcipnisie nie mogli opanować sytuacji. Chcieli dalej prowadzić koncert, a co wychodzili na scenę, to z publiki leciały gwizdy: „Wynocha, oni mają grać!”, znaczy my.

Artysta śmieje się serdecznie.

– To się działo po pewnym kryzysie menadżerskim i było szokująco pozytywne. Ale to właśnie ludzie odgrywają pierwszorzędną rolę, bo dają pewną energię. Zdarzają się tak zwani opinioznawcy, którzy słuchają, czy czasami się nie walniesz. Są też tacy, którzy z założenia cię lubią, kochają albo chcą. Tak zwaną dobrą energię się czuje. Razem to cię tak pakuje, że hej!

Dzwoni telefon Skrzeka.

– Defekt Muzgó – mówi w moją stronę. – Ten zespół nazywa się Defekt Muzgó, wiesz?

– Kojarzę ten zespół – odpowiadam.

– No widzisz, strasznie chcą z nami zagrać. Ale ja się boję defektu mózgu i nie odbieram!

Wszyscy zanoszą się śmiechem, ja też.

– Panów też się bali – mówię. – Podobno SBB dostało wilczy bilet do Krakowa, bo zespół wywoływał „zwierzęce instynkty” wśród młodzieży.

– Dokładnie tak było – poświadcza Piotrowski.

Z występami na żywo wiązały się i inne kwestie. Skrzek serwuje

s. 4 2 – 43

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

stosowną historię: – Jechałem do Lublina pociągiem typu tramwaj, a że spieszyłem się na koncert, to byłem już ubrany w tak zwany strój sceniczny. Znajoma krawcowa uszyła mi niebieski mantlik i niebieskie galoty. Do tego długie włosy i tasza. W tym pociągu jechali z kurami, kokotami, jajcami – śmieje się artysta. – Przechodząc, usłyszałem: „Eee, trzeba go wyciepnąć z pociągu”.

Później, kiedy graliśmy z Cześkiem, widzieliśmy jak co drugi podchodził i rzucał: „Niemen, chodź na ręka, no chodź na ręka...”

– Jak chcieliśmy iść z Czesławem do restauracji w hotelu w Warszawie, to też nas nie chcieli wpuścić, była awantura – mówi Piotrowski. – Nie prezentowaliśmy się należycie do siedzenia w restauracji. Poza tym wszyscy wiedzieli, kim jest Czesław, więc był szlaban. „Pan nie jest ubrany odpowiednio do naszego lokalu, pan nie wejdzie”.

Przywołuję – zrazu w myślach, a po chwili na głos – doskonały dokument „Z punktu widzenia nocnego portiera” Kieślowskiego. „Regulamin jest ważniejszy jak człowiek”, mówi bohater filmu, dumnie okupujący najniższy szczebel peerelowskiej drabiny aparatu władzy.

– Dziś to raczej Trybunał Konstytucyjny! – ożywia się nagle Skrzek, a usta Piotrowskiego układają się w ciche „Dokładnie”. – Wszystko jest tak samo, tylko nazwy się zmieniają. Przedtem był Regulamin, teraz jest Trybunał. Przynajmniej w tym państwie. No, ale każde państwo ma swoje problemy.

Zastanawiam się, jakie problemy trawiły SBB w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, w okresie fali disco z jednej strony i punk rocka z drugiej.

Czy zarząd CBS rzeczywiście sugerował, żeby grupa nagrywała bardziej przystępną muzykę?

– Nikt nie narzucał nam zmiany charakteru czy stylu – odpowiada Piotrowski. – Owszem, sugerowano muzykę bluesową, rockową, bardziej komercyjną, dla szerokich mas. Podchodzono do tego handlowo, ale to nie miało nic wspólnego z muzyką dyskotekową.

Józef Skrzek uzupełnia: – Był moment, że przygotowywaliśmy materiał, który potem wyszedł jako „Nowy Horyzont”. Chciałem dograć wokale z Mackiem**, ale ci z CBS powiedzieli: „Fajnie gracie, świetna muzyka, ale to jest za trudne, więc

** Reinhold Mack, producent i inżynier dźwięku, współpracował m.in. z Queen, Electric Light Orchestra i Deep Purple.

SBB

może byście zagrali coś łatwiejszego. Damy wam fermę i tam możecie sobie ćwiczyć”. Pojechaliśmy pod Frankfurt. Były tam dwie takie frelki, Vera i ta druga... Siedzieliśmy na tej fermie i coś tam niby skubali, ale przyszło zawiadomienie, że możemy zagrać na Jazz Jamboree. Od razu byliśmy w stolicy. Zrobiła się afera w Pagarcie, że dyshonor, że obróciliśmy się plecami do potężnej firmy CBS... Pagart po prostu lubił zbijać ecie-pecie, bo mieli prowizje, więc pasowały im jakiekolwiek kontrakty. A my sami je sobie nawijaliśmy.

Pytam o miejsca i ludzi, których poznali podczas tych wszystkich wyjazdów. Anthimos napomyka o Wiedniu.

– Miejsce typu „Polizei verboten”, pod ziemią, w takich katakumbach.

To była społeczność hipisowska, policja tam nie wchodziła. Mieli swoje sklepy i wszystko. Zostawili ich samopas. I myśmy tam grali.

– To tam przyszedł Dietmar Lausegger z Kristin – dorzuca Skrzek.

Lausegger był właścicielem wiedeńskiego sklepu z instrumentami i nagłośnieniem „For Music” i wielkim przyjacielem zespołu.

– Bardzo spodobała się im muzyka i my jako tacy. Powiedzieli, że nam pomogą i robili to na różne sposoby, choćby w kwestiach sprzętowych.

Przecież my do tej pory graliśmy na samodziałach. Gitary od Majoneza, wzmacniacze lampowe od Maniola. Świetne! Ale przecież jeździliśmy potem do Szwecji, żeby zarobić na celestiony...

– … które się spaliły – kończy Anthimos. – Wszystkie pieniądze na to poszły.

– Ale w tej Szwecji też był numer – ciągnie Skrzek. – Myśmy w dalszym ciągu byli w swoim cugu und sytuacja była taka, że oni wszyscy myśleli, że jesteśmy nie wiadomo kim. Bo wtedy graliśmy już naprawdę nieźle, do tego stopnia, że każdy koncert, a było ich chyba dwanaście, był inny. „Jak to możliwe?”, pytał organizator i chciał nas przestawiać, żebyśmy grali jako pierwsi, a nie ostatni. Były tylko trzy zespoły, w tym oczywiście Angole.

Wylewał taki gitarę i już był „God”! Wszyscy kochali Anglików, oni wszyscy byli bożyszczami. Z miejscowych grał Splash.

Skrzek mówi, że tamtejszy akustyk („Taki blondynek”) nadal ma archiwalne nagrania z tamtej trasy. W 2016 roku niektóre z nich ukazały się na płycie zatytułowanej „Hofors 1975”. Do dołączonej książeczki trafiły niepublikowane zdjęcia i reminiscencje z podróży po Szwecji.

– Byliśmy zdeterminowani, zarabialiśmy na głośniki. A tamci, wiesz, już poustawiani. Sprzęt, autobus, wszystkie nowości. Nie gadaliśmy do

s. 4 4 – 45

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

końca w ich języku, ale wiedzieliśmy, co się dzieje. Zresztą nie ma sprawy, bo graliśmy świetnie. To był ważny moment dla SBB, bo czuliśmy, że mamy siłę, nawet jeśli nie mieliśmy wiele pieniędzy. Graliśmy za marne stawki zaproponowane przez Pagart.

– A i tak byliśmy szantażowani – wtrąca Piotrowski. – „Jeśli nie przyjmiecie naszych warunków, to tam jest wydział paszportowy i dostajecie blokadę na paszporty i koniec, nie ma wyjazdu za granicę”. Albo przyjmujesz nasze warunki, albo do widzenia. Straszne czasy. To był dramat komuny.

– Dramat systemu – uściśla Skrzek. – Gdyby wtedy była taka Europa, jak teraz, to każdy z nas miałby już własną wyspę w Grecji. No nie ma siły, żeby było inaczej. Byliśmy nośni, graliśmy koncerty dla kilkunastu tysięcy ludzi, jak w Budapeszcie. U Czechów nawet dla kilkudziesięciu tysięcy.

Sala Kongresowa dwa czy trzy razy pod rząd. Kto tak teraz robi? Ale wtedy dostawało się kiepską stawkę, jakąś kolację i koniec, nie ma pieniędzy!

– Wszyscy musieli kombinować. Jak chciałeś się zorganizować w jakiejkolwiek sytuacji, to musiałeś coś wykombinować. Inaczej była czapa – stwierdza Skrzek i dodaje z gorzką ironią: – Wszystko ładnie, wszyscy mają robota, pieniądze i mieszkania, w ogóle jest świetnie. „Pomożecie?

Pomożemy!” A g....!

Ktoś (choć z pewnością nie był to towarzysz Gierek ani nikt z Pagartu) pomógł jednak SBB w nawiązaniu kontaktu z agencją Aries z Getyngi, dzięki której zespół zaczął trafiać ze swoją muzyką i koncertami na zachód od Żelaznej Kurtyny.

– Adam Makowicz – opowiada Skrzek. – Nawinęliśmy ten kontakt przez niego. Bywałem u niego w domu, w małym pokoju stał fortepian przykryty kocem, żeby nie było słuchać u sąsiadów. Wspaniały pianista i wspaniały człowiek. Uznałem Adama za takiego dobrego wuja. Kiedyś mówi: „Siegfried jest okej, ja u niego grałem, mogę cię skontaktować”. Aries otwierali wtedy agencję i padło pytanie, czy chcemy grać na otwarciu. To byli trzej chłopcy z bogatych rodzin, ale wyglądali jak penery normalnie!

Siegfried był najprężniejszy w tej branży, już wtedy pracował z Lippman + Rau, robił dla nich rzeczy typu „Holiday On Ice”.

– Dużo wtedy graliśmy – mówi Anthimos.

– Fenomenalne koncerty. Węgry, Czechy, NRD, Berlin Wschodni... – wylicza Piotrowski.

Największe sceny Europy, zagraniczne trasy, liczne fankluby, kontrakt z zachodnim dystrybutorem, zbijanie piątek z Bobem Marleyem... I nagle,

SBB

na początku lat osiemdziesiątych, SBB zawiesza działalność na dekadę.

Skrzek poświęca się karierze solowej, w ramach której nagrywa płyty studyjne oraz muzykę kościelną, teatralną i filmową. Piotrowski dostaje angaż w Kombi, później gra z Johnem Porterem i Stanisławem Sojką, by w połowie lat dziewięćdziesiątych wyemigrować do USA. Anthimos kursuje między Polską a Grecją jako rozchwytywany muzyk sesyjny, współpracujący z takimi artystami, jak Tomasz Stańko, Osjan i Vangelis Katsoulis.

Dlaczego SBB przestało istnieć u szczytu popularności? Jerzy Piotrowski: – Byliśmy zmęczeni całym tym komunistycznym burdelem, blokadami i ciężką pracą. Bo to nie jest tak, że wszystko odbywało się bez żadnego wysiłku i w pełnej zabawie. Ktoś kiedyś powiedział: „Ci muzycy to mają takie świetne życie, nic nie robią, jeszcze sobie grają”. Akurat!

– Poza tym Aries też już powoli się kończyło, chłopaki zaczęli się rozmijać – włącza się Skrzek. – Ja zawsze próbowałem, żeby zespół szedł dalej. Grał z nami jeszcze Sławek Piwowar, świetny muzyk, i to miało sens.

Cała nasza ekipa była fenomenalna. Święta sprawa. Gdyby nie ci ludzie...

Niestety, w większości nie żyją. To miało absolutny sens, bo człowiek się czepia, szarpie, coś tam robi, a praktycznie zawsze jest wędrowcem skazanym na byle co. Śpisz w aucie gdzieś po drodze, jeździsz i jeździsz jak ten leber. Moim zdaniem siła SBB polegała na wielkiej pasji i przyjaźni oraz właśnie na tych ludziach, którzy byli wkoło nas. Myśmy potrafili śpiewać razem w aucie podczas trasy, słowo daję! To był ten najlepszy moment.

Absolutny entuzjazm.

Zapytany o przyczyny rozpadu, w jednym z wywiadów Skrzek wyznał: „Szarpaliśmy pomysłami i szukaliśmy dobrych rozwiązań. Brakowało nam spełnienia i prawidłowej gradacji – choćby finansowej”. Czy dzisiaj można powiedzieć, że znaleźli to, czego szukali?

– Dalej się organizujemy, no nie? – pyta retorycznie, puszczając oko i wywołując radość u kolegów.

– Każdy artysta ma w życiu swoje pięć minut – mówi w końcu Piotrowski.

– Nasze pięć minut minęło. Ciągle mamy charyzmę i siłę, ale zmieniły się pokolenia. Nasze przeszło na stronę marginesu. Wyrosły nowe, z nowymi zapatrywaniami na muzykę. Młodzi chcą słuchać młodych. Ale nie spotkaliśmy się z taką sytuacją, że ktoś mówi: „To już są staruchy, wolę co innego”.

Myślę, że siła SBB wciąż istnieje, tylko trzeba o niej przypomnieć. Czas robi swoje, zamazuje obecność. Tym bardziej że zespołu w tym składzie nie było przez dwadzieścia lat.

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

s. 4 6 – 47

Pierwszy od dwóch dekad koncert w oryginalnym składzie miał miejsce podczas wrocławskiego festiwalu „Jazz nad Odrą” w kwietniu 2014 roku.

Jak doszło do reaktywacji SBB? – To długa historia, skomplikowana i bardzo ciekawa. Ale myślę, że opowiemy ją sobie następnym razem, bo za chwilę mamy próbę...

Czas zatem na ostatnie pytanie. Czy prawdą jest to, o czym od pewnego czasu spekuluje się w kuluarach – że w najbliższej przyszłości ukaże się nowa płyta?

– Tak. Jest gotowa – przyznaje Piotrowski. – Musimy jeszcze dograć parę rzeczy i zrobić miks. Powinna wyjść w lutym albo w marcu***.

W międzyczasie pojawiła się też płyta z Michałem Urbaniakiem z koncertu w „Trójce”. Ta nowa jest trochę inna. Jest inny czas, inne spojrzenie.

Skrzek ujmuje rzecz krócej i znów można traktować to jako credo: – Jest po naszemu i już!

*** Album zatytułowany „Za linią horyzontu” ukazał się we wrześniu 2016 roku.

SBB

s. 4 8 – 49

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

Lab 4: El-acoustic 14.01.2016 Sala symfoniczna

s. 5 0 – 51

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Brandt Brauer Frick Niemieckie trio, które postanowiło grać muzykę klubową za pomocą instrumentów akustycznych. Daniel Brandt (perkusja), Jan Brauer (moog) i Paul Frick (fortepian) połączyli klasykę z techno, w pewnym momencie poszerzając skład o siedmiu muzyków grających m.in. na harfie, tubie i puzonie. Wydali cztery albumy, mają też na koncie muzykę filmową i operową.

B R A N D T B R AU E R F R I C K

„Techno, minimal music” – widnieje w rubryce „gatunek” na poświęconej zespołowi podstronie Wikipedii. Powyżej fotografia z festiwalu Montreux Jazz 2012, przedstawiająca trio w otoczeniu fortepianu, perkusji, syntezatorów oraz muzyków siedmioosobowego ansamblu towarzyszącego.

Daniel Brandt, Jan Brauer i Paul Frick postanowili bowiem rzucić pomost pomiędzy przeszłością a przyszłością, łącząc klasyczne instrumentarium z muzyką klubową.

Paul Frick, rodowity berlińczyk, zaczął pobierać lekcje gry na fortepianie jako siedmiolatek. Studiował kompozycję w klasie Friedricha Goldmanna* na Universität der Künste w Berlinie. Perkusista Daniel Brandt oraz grający na moogu Jan Brauer muzykowali razem w zespole jazzowym oraz jako taneczny duet Scott. Współpraca tej trójki rozpoczęła się w 2008 roku. Dwa lata później ukazał się debiutancki album „You Make Me Real”.

Kolejna płyta, o rok młodsza „Mr. Machine”, została zarejestrowana jako dektet pod szyldem The Brandt Brauer Frick Ensemble. Dyskografię grupy domykają krążki „Miami” (2013) i „Joy” (2016).

Na żywo zadebiutowali podczas festiwalu C3 w znanym berlińskim klubie Berghain. Od tamtego czasu występowali w takich miejscach, jak Glastonbury, Sonar, Mutek oraz Narodowe Muzeum Sztuki, Architektury i Projektowania w Oslo. Koncert BBF i ansamblu we wnętrzach szczecińskiej Filharmonii w ramach cyklu prezentującego muzykę elektroniczną wydaje się logiczną kontynuacją ich dotychczasowych poczynań. Warto odnotować skład zespołu towarzyszącego: Mari Sawada (skrzypce), Michael Rauter (wiolonczela), Florian Juncker (puzon), Benjamin Grän (tuba), Gunnhildur Einarsdottir (harfa), Matthias Engler (perkusja) i Ketan Bhatti (perkusja).

Na rozmowę z muzykami mam zaledwie dwadzieścia minut, pół godziny przed występem. Siedzimy w niewielkiej, skąpanej w bieli garderobie.

Centralne miejsce zajmuje Paul Frick. Mówi powoli, sprawia wrażenie nieco nieśmiałego. Po jego prawej stronie siedzi Jan Brauer. Pierwsze, na co zwraca się uwagę, to jego inteligentne, ironiczne poczucie humoru. Dość powiedzieć, że w wolnych chwilach prowadzi bloga gromadzącego zdjęcia wież kontroli lotów i opatrzonego hasłem „Najlepsze wieże, jakie widziałem podczas podróży!”. Na lewo od Fricka ulokował się Daniel Brandt.

Przypomina Christophera Lamberta z filmu „Nieśmiertelny” i jest bodaj

* Friedrich Goldmann (1941–2009) – niemiecki kompozytor, dyrygent, pedagog. Autor ponad 200 utworów obejmujących muzykę kameralną, symfoniczną, teatralną, filmową i operową.

s. 5 2 – 53

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

najbardziej rozmowny z całej trójki. Kiedy milczy, uśmiecha się tajemniczo niczym bóg-krupier z analogii zawartej w „Dobrym omenie” Terry’ego Pratchetta i Neila Gaimana.

– Janie, zrobiłeś zdjęcie wieży na lotnisku w Goleniowie? – zagaduję.

– Nie! – ekscytuje się Brauer. – Jechaliśmy z Berlina autem, bo to tylko 150 kilometrów. Ale jestem pod wrażeniem, że o tym wiesz.

Pytam o odczucia z próby.

– Bardzo dobra akustyka – zauważa Frick. – Czasami bywa to problematyczne, w przypadku bębnów jest sporo rezonansu, a ten gość gra naprawdę głośno – wskazuje na Brandta.

Brauer zgadza się z kolegą: – Mam tu radość z grania na moogu. Większość pomieszczeń to uniemożliwia, ponieważ moog brzmi w nich jak „buuuuuu”. Tutaj jest „bum”!

– wydaje z siebie onomatopeiczne dźwięki jakby na potwierdzenie swoich słów.

– Co ostatnio zajmuje wam czas poza koncertowaniem?

– W tej chwili pracujemy nad operą, która wystartuje jesienią w Berlinie – mówi Brandt. – Właściwie nie możemy o tym rozmawiać, ale w ciągu ostatnich dwóch tygodni sporo się działo. W kwietniu albo maju wydamy też nowy album, który będzie zupełnie inny niż rzeczy, które robiliśmy wcześniej. Tak naprawdę dzisiejszy koncert może być ostatnim, podczas którego tylko gramy na instrumentach.

Opera, o której nie mogą rozmawiać, nosi tytuł „Gianni” i została oparta na historii życia i śmierci Gianniego Versace**. Napisana razem z angielskim reżyserem Martinem Butlerem, światową premierę miała kilka miesięcy po naszej rozmowie – w październiku 2016 roku w Deutsche Oper w Berlinie. Z kolei wspomniany album ukazał się ostatecznie jesienią tego samego roku. Krążek „Joy” to owoc współpracy tria z wokalistą Beaverem Sheppardem.

– Wcześniej mieliśmy różnych gości, więc nagraliśmy cały album tylko z nim – kontynuuje Brandt. – Przez to zmienią się występy na żywo. Mamy także chórki, więc setup będzie trochę inny. Również struktura muzyki dąży bardziej w stronę formy piosenkowej. Raz jeszcze, bo wydawało nam się, że robimy coś takiego na „Miami”, ale tak nie było, więc robimy to teraz. ** Gianni Versace (1946–1997) – włoski kreator mody, zastrzelony przez męską prostytutkę na schodach swojej posiadłości w Miami.

B R A N D T B R AU E R F R I C K

– Albo wydaje nam się, że to robimy – wtrąca Brauer.

– Tak, teraz myślimy, że to robimy, a następnym razem zdamy sobie sprawę, że wcale tak nie było! – śmieje się Brandt. – Ale nadal byśmy próbowali.

Kim właściwie jest Beaver Sheppard?

– Pochodzi z Kanady. Gra w kilku zespołach, maluje, pisze wiersze i jest naszym nowym wokalistą. Jest też kucharzem, ma własną restaurację – wyjaśnia Brandt. – W Montrealu, jego rodzinnym mieście, to ktoś w rodzaju legendy. Wszyscy go tam znają.

– Dzisiaj nawet zagramy dwa nowe utwory, oczywiście bez wokalu – dodaje Brauer.

– Tak, zagraliśmy je na próbie i wypadły w porządku – stwierdza Frick.

– Było trochę pustych przestrzeni, więc gramy po prostu więcej w tych miejscach, gdzie śpiewałby Beaver.

– A jak skrzyżowały się wasze drogi?

– Dwa albo trzy lata temu graliśmy w Montrealu i po prostu go spotkaliśmy. Jest przyjacielem przyjaciela. Pewnego dnia znaleźliśmy się w chińskiej restauracji, w której siedział przy wielkim okrągłym stole. Było tam mnóstwo innych ludzi – przyjaciele, ludzie, których prawie znamy, a on rozdawał wszystkim zupę. Pierwsza rzecz, jaką pamiętam, to właśnie on nalewający zupę do misek i powtarzający „Macie nie cierpieć tej zupy!”.

Cały stół był zabałaganiony, on rozlewał zupę, a ja pomyślałem: „Kim jest ten koleś?” – opowiada Brauer ze śmiechem.

– Nasz przyjaciel zawsze nam mówił, że powinniśmy go spotkać i zrobić coś wspólnie. Za pierwszym razem, kiedy mieliśmy go poznać... nie przyszedł i nikt nie wiedział, gdzie jest. Mieszkanie było otwarte, był tam tylko pies – twarz Brandta rozjaśnia uśmiech. – Poznaliśmy go więc dopiero za drugim razem.

Od muzyki klasycznej, poprzez techno aż po formę piosenkową. Dlaczego nie?

– Najpierw była muzyka klasyczna – zaznacza Brauer. – A potem trochę o niej zapomnieliśmy, przynajmniej ja. Wydawało mi się, że najpierw było techno, ale uważam, że jako dzieciaki wszyscy zaczynaliśmy od słuchania klasyki, grania na fletach i tak dalej. To były pierwsze muzyczne doświadczenia.

Ciekawe zatem, co sądzą o renesansie muzyki techno z Berlinem jako naturalnym epicentrum?

s. 5 4 – 55

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– Chyba go przegapiliśmy – wyznaje Brauer dowcipnym tonem. – To się działo dziesięć lat temu.

– W tej chwili techno jest raczej jak tech-house, z czym naprawdę nie mamy nic wspólnego – deklaruje Brandt.

Paul Frick uzupełnia: – Chodzi też o to, że z powodu koncertów, których jest sporo, zwłaszcza w weekendy, zdarzają się dłuższe okresy w ciągu roku, kiedy żaden z nas nie chodzi do klubów w Berlinie. Bywamy na imprezach i w klubach podczas trasy, więc kiedy wracamy do domu, potrzebujemy odpoczynku albo spotkania z przyjaciółmi w barze. Widujemy tak wiele miejsc z powodu wykonywanego zawodu, że już nie chodzimy tak często do klubów w Berlinie.

Pytam, czy ma to związek z tym, co Brauer powiedział w jednym z wywiadów: „Kiedy kluby są otwarte tak długo, wszystko rozbija się o narkotyki. (…) Idziesz na parkiet i wszyscy niby się bawią, ale ta zabawa odbywa się bardziej w środku niż na zewnątrz, więc jej nie widzisz. To jest stereotyp „złej nocy w berlińskim klubie” – a jest ich więcej”***.

– Ja to powiedziałem? – dziwi się Brauer i tym razem trudno wyczuć, czy żartuje.

Zapewniam, że tak, i zastanawiam się na głos, czy poczucie izolacji wśród klubowiczów rzeczywiście jest tak bardzo wyczuwalne. Brandt widzi to tak: – Chodzi nie tylko o izolację, ale też o to, że toczy się niekończąca się fiesta, więc nie ma żadnego punktu kulminacyjnego. Impreza po prostu trwa i trwa. Wszystko staje się takie samo, nic tam nie ma. Są tylko ludzie, ale to nie ma znaczenia, bo to nie jest miejsce, w którym można bawić się naprawdę.

– Nikt nie idzie w dziesięć osób, mówiąc: „Ooo, idziemy wszyscy razem!”

– również Brauer nie ma wątpliwości co do ponurego stanu berlińskiego clubbingu. – Ludzie po prostu tam idą, a potem wychodzą. Nikt nie jest w sytuacji grupy.

– I nic poza godziną się nie zmienia – dorzuca Brandt.

– Moim zdaniem istnieją wyjątki, bo w Berlinie są też dobre imprezy – na chwilę Frick równoważy pesymizm kolegów. – Problem w tym, że kiedy

*** http://www.interviewmagazine.com/music/brandt-brauer-frick-dj-kicks/ (dostęp: 23.12.2016).

B R A N D T B R AU E R F R I C K

jest hype****, ludzie będą na tym zarabiać. Tak jak w przemyśle muzyki klubowej, gdzie jeśli jeden przepis działa, będzie używany dopóty, dopóki publika nie będzie go już chciała. Zwariowane ilości turystów w Berlinie wzięły się tam z jakiegoś powodu. Odkryłem techno naprawdę późno i akurat wtedy miał miejsce pewien renesans, działy się ciekawe rzeczy.

To były lata 2004–2006. Dziwi mnie, że ludzie nie mają go dość. Nie mam nic przeciwko techno, ale ta uniformizacja muzyki, zwłaszcza w Berlinie, jest trochę przerażająca. Uważam, że to działa tylko dzięki wizerunkowi Berlina jako miejsca, gdzie jedziesz w piątek i skąd bez snu wyjeżdżasz w poniedziałek – wizerunkowi sprzedawanemu całemu światu, a ponieważ wszyscy nadal go pragną, kluby nie czują potrzeby, by cokolwiek zmieniać.

Zauważam, że to wygodna sytuacja.

– To, co robią, jest bardzo wygodne. Nie myślą o tym zbyt wiele. Więcej czasu poświęcają sąsiadom, policji i tego typu rzeczom – w głosie Jana Brauera słychać drwiące nuty. – Scena jest zdecydowanie i całkowicie ustawiona, trochę jak scena muzyki house, gdzie ludzie mają mentalność typu: „Ooo, obsypiemy się brokatem, ktoś przyniesie zabawkę, potem poświrujemy, weźmiemy trochę ecstasy i odlecimy” – naśladuje monotonny house’owy rytm i kończy ze śmiechem: – Myślę, że ci ludzie nigdy nie słuchaliby nawet disco. Po prostu by im odbiło.

Berlin niejedno ma jednak imię. Rozmawiamy kilka dni po premierze płyty „Blackstar” i niespodziewanej śmierci Davida Bowiego – twórcy w szczególny sposób związanego z obecną stolicą Niemiec. Pod koniec lat siedemdziesiątych, w apogeum zimnej wojny, Bowie zrealizował tam razem z Brianem Eno serię trzech płyt, znanych jako „trylogia berlińska” i wyraźnie inspirowanych atmosferą miasta podzielonego murem.

– Ponieważ właśnie w Berlinie Bowie stworzył jedne ze swoich najlepszych albumów, nawet przed jego śmiercią nigdy nie spotkałem osoby, która by go nie lubiła – odpowiada Frick. – Albo może ci, którzy go nie lubią, nie przyznają się do tego.

– Przed jego starym mieszkaniem pojawiła się duża grupa ludzi, naprawdę spora – mówi Brauer. – Zapalali świeczki, kładli kwiaty. Wszyscy szli tam, gdzie mieszkał czterdzieści lat temu. Nigdy bym nie pomyślał, że Bowie umrze przed Mickiem Jaggerem. Szaleństwo. **** Hype (ang.) – „podekscytowanie czymś. Często określenie to odnosi się do poruszenia i szumu wywołanego przez zapowiedzi nowego produktu/wydarzenia i wiąże się z intensywną akcją promocyjną mającą na celu podtrzymanie hype’u”. („Miejski słownik slangu i mowy potocznej”, http://www.miejski. pl/, dostęp: 23.12.2016).

s. 5 6 – 57

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Daniel Brandt porusza ciekawą kwestię: – To było na swój sposób wspaniałe, że album ukazał się na krótko przed śmiercią, wideoklip był naprawdę ponury, więc całość jest też swoistą wypowiedzią artystyczną.

– Masz na myśli śmierć? – pyta Brauer.

– Tak, to zadziałało naprawdę dobrze. On wiedział, że umrze, dlatego zrobił ten album. Przepracował wszystkie te rzeczy, które z tym współgrały.

No i wyczucie czasu nie mogło być lepsze, jeśli chodzi o uznanie mediów.

To naprawdę dobry album, wszyscy go uwielbiają, więc to był doskonały moment – kończy Brandt.

Paul Frick wraca do tematu Berlina, rozjaśniając nieco mroczny ton wypowiedzi kolegów: – Oczywiście od czasu do czasu trafiają się tu młodzi ludzie, którzy tworzą coś nowego i dobrego.

Stwierdzam w myślach, że moi rozmówcy to właśnie tacy ludzie, ale zamiast to werbalizować, zmieniam temat.

– Swego czasu uznaliście didżejskie supergwiazdy, które grały z orkiestrami, za „oczywisty mezalians, który w zasadzie obliguje nas do zrobienia tego lepiej”.

Wszyscy śmieją się serdecznie.

– O kogo chodziło?

– Nie możemy powiedzieć – mówi Brandt.

– Ale nie o Jeffa Millsa? – dopytuję.

– Podziwiamy Jeffa Millsa – deklaruje Brauer, ale jego twarz pozostaje nieprzenikniona.

– No dobrze – wyznaje wreszcie Brandt. – Najgorszym didżejem grającym z orkiestrą była Metallica*****. Żart trafia do wszystkich, wnętrze garderoby rozbrzmiewa unisono czterema śmiechami.

– Dobrym przykładem jest za to Kendrick Lamar, który grał z orkiestrą i było to świetne – stwierdza Brandt.

– No dobrze, to inny cytat... – zaczynam.

– Wygląda na to, że naprawdę się przygotowałeś – rzuca Brauer, chichocząc. ***** Chodzi o płytę „S&M” z 1999 roku, na której Metallica wystąpiła w towarzystwie The San Francisco Symphony.

B R A N D T B R AU E R F R I C K

– Starałem się. Powiedzieliście: „Uważamy, że to, co jest wyrażane w muzyce, jest ważniejsze niż środki, których używamy”.

Paul Frick zaczyna kiwać głową już w połowie cytatu.

– To prawda, i warto zawsze to powtarzać – mówi. – Zabawne, bo na początku, kiedy ktoś pytał, co robimy, odpowiadaliśmy, że coś w rodzaju techno, ale za pomocą instrumentów akustycznych. Od tamtej pory wszyscy, którzy o nas pisali, zastanawiali się: „Ojej, jak to jest zrobione?”. To dziwne, bo muzyka ma nie tylko tę racjonalną, „konstrukcyjną” stronę, dla większości ludzi, którzy słyszą muzykę po raz pierwszy, ważne jest coś zupełnie innego.

– Emocje?

– Tak, wrażenia i emocje. Dbamy o interesujące harmonie i wszelkiego rodzaju detale. Ale z drugiej strony... To tak jak w kapeli rockowej. Cała trójka chce coś wyrazić, a wszyscy mówią tylko: „Aha, no tak, ty grasz na bębnach, ty na gitarze, a ty jesteś wokalistą. Dlaczego?”. Przez długi czas to było wszystko, co ludzie chcieli od nas usłyszeć.

Jan Brauer zanosi się śmiechem.

– Wielu ludzi w dalszym ciągu posługuje się tymi kategoriami: „zespół klasyczny”, „zespół rockowy” – mówi. – W pewnej chwili stało się to naprawdę denerwujące, więc musieliśmy powiedzieć: „To nie tak”. Bo w naszym przypadku naprawdę tak nie jest.

– Co zatem chcecie szczególnie wyrazić w muzyce?

– To zależy od projektu, nad którym pracujemy – odpowiada szybko Brandt.

– Poza tym możliwe, że nie wiemy, co szczególnie – enigmatycznie dopowiada Brauer.

– Chcemy zdecydowanie wyrazić coś innego niż poprzednio – ciągnie Brandt. – „Miami” było scenariuszem w rodzaju „końca świata”. Nowy album będzie „nowym początkiem”. A z kolei opera, którą zajmujemy się obecnie, jest jeszcze czymś innym, ponieważ pracujemy z zastaną historią.

Za każdym razem jest inaczej. Nie istnieje tylko jedna rzecz, którą chcemy wyrazić.

Ton albumu „Miami” był rzeczywiście apokaliptyczny. A przecież ten słynny kurort na Florydzie kojarzy się raczej z oceanem, plażą, palmami i pięknymi dziewczynami w bikini.

– Tak ci się tylko wydaje – śmieje się Brauer.

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

s. 5 8 – 59

– A potem jedziesz tam i myślisz „O mój Boże!” – Brandt łapie się za głowę. – Jest tak, jak mówisz, ale też mnóstwo tam sztuczności. Tak naprawdę „Miami” symbolizuje każde z takich miejsc. Nie chodzi tylko o Miami, lecz generalnie o coś, co wygląda na wielkie, piękne i błyszczące, a od zaplecza wcale takie nie jest.

– A koniec świata już czeka – Jan Brauer robi wielkie oczy i jednocześnie unosi brwi.

– Tak jest nie tylko w Miami. Jestem pewien, że są tam przyjemne dzielnice, a i my dobrze spędziliśmy w Miami czas, więc nie jest to takie najgorsze miejsce. Inny przykład to Dubaj. Coś pięknego, szczyt cywilizacji, która upada – kończy Brandt.

Paul Frick nerwowo patrzy na zegarek.

– O cholera, za dziesięć minut gramy!

– A co dalej? – pytam na odchodne.

– Wakacje! – odpowiada Daniel Brandt.

Wymieniamy szybkie uściski dłoni i cała trójka znika za drzwiami.

B R A N D T B R AU E R F R I C K

s. 6 0 – 61

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

Lab 5: El-silence 04.02.2016 Sala symfoniczna

s. 6 2 – 63

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Andrzej Smolik Kompozytor i multiinstrumentalista, jeden z najbardziej rozchwytywanych polskich producentów muzycznych. Autor przebojowych płyt solowych i współpracownik niezliczonej rzeszy artystów, m.in. Tomasza Stańki, Roberta Gawlińskiego, Katarzyny Nosowskiej, Kayah, Krzysztofa Krawczyka i Myslovitz. Niegdyś klawiszowiec zespołu Wilki.

ANDRZEJ SMOLIK

Podobno Andrzej Smolik nie przepada za wywiadami. Jeżeli to prawda, w trakcie rozmowy nie da mi tego odczuć ani razu. Kiedy przychodzę na umówioną godzinę, artysta kończy właśnie próbę w głównej sali Filharmonii.

Po zejściu ze sceny wita się ze mną i zaprasza do garderoby. Siadamy – on na małym szezlongu przy pianinie, ja na krześle naprzeciw.

– Jak minęła panu podróż? – zagajam.

– W porządku. Przyjechałem wczoraj i dobrze się stało, bo dzisiaj jest totalnie szalony dzień. Jedna próba, druga, spotkania, rozmowy... – odpowiada i proponuje: – Może byśmy przeszli na „ty”? Mów mi Andrzej.

– Jasne. Maciej, miło mi.

– Mnie również.

Mam przed sobą szarą eminencję polskiej sceny muzycznej. Muzyk, multiinstrumentalista, kompozytor, producent, inżynier dźwięku. Autor cenionych płyt solowych oraz współpracownik niezliczonej liczby artystów – od zespołu Wilki, w którym był klawiszowcem, poprzez solowe dokonania Katarzyny Nosowskiej (Hey) aż po Myslovitz i Tomasza Stańkę. W 2015 roku ukazał się jego wspólny album z brytyjskim muzykiem Kevem Foxem.

Na deskach Filharmonii Smolik wystąpi w towarzystwie Atom String Quartet. Jak zeszły się jego drogi z tą grupą?

– Nagrywamy dla tej samej oficyny wydawniczej, dla Kayaxu. Mateusza Smoczyńskiego poznałem trochę wcześniej, mieliśmy okazję razem pracować. To wspaniały muzyk, tak jak pozostała trójka. A idea wspólnego koncertu wyszła stąd, ze Szczecina. Ktoś w Filharmonii wpadł na pomysł, żeby postawić nas na jednej scenie. Szczerze mówiąc, jest to stosunkowo osobliwy, jeśli nie karkołomny pomysł. Pewnie dla wszystkich – dodaje z tajemniczym uśmiechem i zaznacza, że to może być jedyne wykonanie tego materiału. Na wspólną płytę też nie ma co liczyć.

– Logistyka i struktura całego przedsięwzięcia jest na tyle skomplikowana, że byłoby trudno zrobić to gdzie indziej. Dużo eksperymentujemy w czasie rzeczywistym, co na żywo ma zupełnie inny smak niż na wydawnictwie płytowym, gdzie zaczyna się inaczej myśleć o strukturze całości.

Poza tym gramy bardzo eklektyczny, wręcz schizofreniczny program.

Będzie jazz i ambient, trochę awangardy, będą piosenki, które piszę. Lekko zdeformowane, ale nadal piosenkowe. W kontekście płyty byłoby to przedziwnym tworem. Natomiast koncert działa lepiej, bo przez chwilę chcemy być sobą, a przez chwilę nie chcemy. Wchodzimy więc na bezpieczny grunt dla kwartetu i dla mnie, a potem wypuszczamy się na wycieczki, gdzie wszyscy czujemy się jak w nowej przestrzeni.

s. 6 4 – 65

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– W jaki sposób dobierasz współpracowników?

– Wiesz, moje solowe płyty są rozłożone na piętnaście lat, więc trudno mówić tu o jakimś kluczu, bo interwały pomiędzy nimi są zbyt duże – wyjaśnia Smolik. – Zaczynałem jako młody człowiek, właściwie gówniarz.

Debiutant, który się uczył. Teraz jestem dojrzałym mężczyzną, a jednak w dalszym ciągu to robię. Nie ma klucza. Jest intuicja, obserwacja, inspiracja. Są też zbiegi okoliczności. Mnóstwo różnych parametrów składa się na to, że ktoś akurat się pojawia i robimy razem piosenkę. To wszystko zmienia się bardzo dynamicznie, ale chyba pierwszą i najważniejszą rzeczą, jaka musi się u mnie pojawić, jest zachwyt. Głosem, osobą, tym „czymś”.

Wtedy próbuję wymienić z takim człowiekiem energię. Coś w tym rodzaju.

– Czy podobnie było z Kevem Foxem? – pytam.

– Tak, zupełnie przypadkowo trafiłem na jego koncert, który mną wstrząsnął. Nawet nie tyle sam koncert, co jego postać, głos, charyzma.

Nauczyłem się, żeby nie czekać, kiedy coś takiego się dzieje, tylko od razu działać. Podszedłem do gościa, przedstawiłem się i wprost zaproponowałem mu współpracę. Udało się i teraz jesteśmy, gdzie jesteśmy. Kev jest zresztą naszym dzisiejszym gościem specjalnym. Zagramy parę piosenek, z kwartetem i solo. Tak jak mówiłem, będzie bardzo różnorodnie, a Kev to taka ekstremalna flanka piosenkowa w ramach tego koncertu.

Trzy lata przed płytą „Smolik / Kev Fox” ukazał się jak dotąd ostatni solowy album artysty – „The Trip”. To soundtrack do filmu nawiązującego do teorii spiskowej głoszącej jakoby lądowanie na Księżycu nigdy się nie odbyło, zaś słynną transmisję miał nakręcić w studiu filmowym sam Stanley Kubrick – jeden z wizjonerów kina, autor m.in. „2001: Odysei kosmicznej” i „Mechanicznej pomarańczy”. Główny bohater „The Trip” nazywa się Jack Torrance – identycznie jak grana przez Jacka Nicholsona postać z filmu „Lśnienie” Kubricka.

– No tak, bo wszystko jest ze sobą zawile powiązane – potwierdza mój rozmówca. – Ta miejska legenda o Kubricku i fałszywym lądowaniu na Księżycu posłużyła za podstawę filmu. Ale to nie ten sam Jack Torrance ze „Lśnienia”, tylko facet, który jest filmowcem.

– Widziałeś „Pokój 237”?

– Nie wiem, chyba nie.

– To jest dokument poświęcony całkowicie tej teorii. Autorzy filmu twierdzą, że Kubrick „przyznał się” do nakręcenia lądowania na Księżycu właśnie w „Lśnieniu”. Jednym z przykładów ma być sweterek Danny’ego

ANDRZEJ SMOLIK

Torrance’a, na którym widać rakietę Apollo 11. Swoistym ukoronowaniem tej teorii jest śmierć Kubricka w trakcie produkcji filmu „Oczy szeroko zamknięte”, w którym reżyser miał z kolei „ujawnić” tajne rytuały władzy i za to umrzeć.

– Ale czad! „Pokój 237”, tak? – Smolik upewnia się. – Postaram się zapamiętać.

Czy chciałby kontynuować pracę na polu muzyki filmowej?

– Tak, zdecydowanie. Jest to bardzo interesujące i inspirujące. Stanowi też pretekst do spotkania ludzi i poznania historii. To mnie ciekawi. Robiąc muzykę w takim trybie, w jakim ja to robię, mam mało czasu na poznawanie świata pozadźwiękowego. Teraz na przykład komponuję muzykę do spektaklu „Burza” na podstawie Szekspira i muszę bardzo mocno wejść w tę historię, poznać ją od początku od końca. A pewnie nie zrobiłbym tego, gdybym nie tworzył tej muzyki. To cenne i wzbogacające terytorium.

– A jak różni się nagrywanie solówki od duetu?

– To podobny wymiar pracy, tyle że Kev nie jest moim gościem, tylko to jest wspólna platforma. Wszystkie swoje płyty traktowałem poniekąd jako wspólne platformy z ludźmi, z którymi pracowałem. Tyle że było ich więcej, po kilka osób na płytę. Tutaj mamy duet od początku do końca.

Mam pewien pomysł na swoją płytę solową, ale to wymaga sporo czasu.

Może pójdziemy za ciosem i zrobimy jeszcze jeden album z Kevem, żeby to się nie rozeszło, bo fajnie nam się razem gra i szkoda by było to stracić po jednym roku. Dzisiaj jest tak, że wszystko trwa krócej niż kiedyś, rzeczy znikają w zasadzie po sezonie. A może będę robił dwie rzeczy naraz, co zajmie więcej czasu, ale da mi dwie perspektywy. Lubię pracować nad dwoma projektami jednocześnie, bo wtedy nie muszę opowiadać się radykalnie po którejś ze stron. Jedna daje mi odpoczynek od drugiej.

Pytam, z czego może wynikać obecna sezonowość muzyki.

– Sam się nad tym zastanawiam. Świat generalnie przyspiesza. Wydaje nam się, że nasze mózgi potrzebują ciągłej stymulacji. Można ją sobie zapewnić, oglądając ten sam film po raz dziesiąty albo słuchając tej samej płyty po raz setny, ale to trudniejsze i wymaga więcej skupienia niż taki absolutny rozrzut, jaki mamy dzisiaj. Sekundy na jeden filmik na YouTube, niedotrwanie do końca, takie błyski, które kiedyś przyprawiłyby ludzi o epilepsję. To wszystko daje wrażenie bycia na czasie, tu i teraz, w aktualnym ciągu danych. Przywiązywanie się do jednej struktury nie daje tego wrażenia, chociaż uważam, że jako doświadczenie może to być

s. 6 6 – 67

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

o wiele bogatsze i bardziej wartościowe, bo wtedy poznajemy rzeczy głęboko i pamiętamy je do końca życia. Jestem przekonany, bo sam to robię, że ci, którzy spędzają sześć godzin na Facebooku czy gdziekolwiek w internecie i przeglądają wszystko, co się dzieje, następnego dnia niczego z tego nie pamiętają. Wiemy dużo, ale ta wiedza jest chaotyczna, nieułożona i niczemu nie służy. Fusion, wszystkie smaki naraz. To jest po prostu śmietnik.

Zauważam, że to nieco ironiczne, że internet – miejsce, w którym gromadzona jest wiedza całego świata – służy głównie do oglądania śmiesznych filmików z kotami i wymiany obelg pod pozorami dyskusji. Tymczasem naukowcy biją na alarm, że dramatycznie spada czas koncentracji uwagi, szczególnie wśród młodszych pokoleń. Kilka miesięcy przed naszą rozmową badacze pracujący dla Microsoftu ogłosili, że obecna średnia skróciła się o jedną trzecią i wynosi osiem sekund. O jedną mniej niż złota rybka.

– Tak, to jest to. Ale istnieje coś takiego jak ewolucja. Być może za jakiś czas nasze komórki pamięci będą skonstruowane zupełnie inaczej i będzie się to działo samoistnie.

W preinternetowych latach dziewięćdziesiątych Smolik uczył się obsługi samplera od Grzegorza Ciechowskiego. Rozwój i dostępność technologii sprawiły, że dziś można tego dokonać, dysponując odpowiednim oprogramowaniem komputerowym i kilkoma wolnymi weekendami. Czy związany z tym wysyp szeroko pojmowanej twórczości przyczynia się do wzbogacenia kultury czy jej pauperyzacji?

– To niełatwa kwestia, bo zjawisko, o którym mówimy, jest dość młode – mówi Smolik, uderzając w klawisze pianina. – Tak naprawdę ta wysoka technologia komputerowa, która pozwala tworzyć każdemu, i to tak dobrze, że nie jesteś w stanie odróżnić materiału z profesjonalnego studia od rzeczy robionych na pececie z nielegalnym oprogramowaniem, funkcjonuje od pięciu, może sześciu lat. Trudno powiedzieć, dokąd nas to zaprowadzi, ale wydaje mi się, że na tym polega ewolucja. Kiedyś ludzie potrafili robić samodzielnie właściwie tylko jedną rzecz. Kształcili się w wybranej dyscyplinie i większość działała w jej obrębie najwyżej poprawnie. Bardzo niewielu osiągało stopień mistrzowski. Tak jest również dzisiaj. Mistrzami będą nieliczni, natomiast dostęp i możliwości mają wszyscy. Na przykład kwartet smyczkowy, z którym dzisiaj gram, to są wybitni muzycy. Nie chodzi nawet o to, co oni opowiadają swoją muzyką, ale o ich warsztat, biegłość.

Poziom trudności tego, co grają, jest olbrzymi i wymaga dwudziestu albo i więcej lat spartańskiej edukacji. Jak piłkarz, który całe dzieciństwo

ANDRZEJ SMOLIK

i wczesną młodość spędza dzień w dzień po osiem godzin na ćwiczeniach.

Przerywa na chwilę, by napić się wody.

– Dzisiaj wystarczy mieć pomysł i poznać oprogramowanie, co zajmie tydzień – kontynuuje. – Jeżeli masz pomysł i pewien rodzaj wrażliwości, możesz robić bardzo interesującą muzykę, grafikę czy zdjęcia. Wszystko dla każdego. Po co ci warsztat, jeżeli robisz dopóty, dopóki nie uznasz, że to jest dobre? Oczywiście od ciebie zależy, kiedy powiesz „stop”. Wybitny artysta zrobi to za pierwszym razem albo zatrzyma się w takim miejscu, do którego inni nie są w stanie dotrzeć. Chodzi o to, że dzisiaj możesz sprawdzić od razu to, co robisz, masz punkt odniesienia i majsterkujesz, aż ci wyjdzie. Ale zawsze masz opcję „undo”, czyli „cofnij”. A kiedy Mozart pisał symfonię, to mógł ją usłyszeć w głowie, zagrać sobie na jakimś nędznym pianinie, i sprawdzić ją w pełnym wykonaniu z orkiestrą dopiero w dniu premiery. To jest geniusz i punkt, do którego mało kto dociera. A dzisiaj próbować mogą wszyscy. I dobrze. Zwróć uwagę, że takiej inteligentnej, dobrze skonstruowanej muzyki, ale też pewnie grafiki i innych rzeczy, jest bardzo wiele. Trudno wręcz znaleźć coś, co jest ewidentnie złe. Ale, co za tym idzie, jest mało rzeczy wybitnych. Poziom uśrednia się, zbliżamy się do wygodnej, bezpiecznej linii.

– To refleksja globalna czy lokalna?

– Pewnie globalna, ale na Polskę też to się przekłada. Patrzymy na świat z perspektywy środkowej Europy, czyli z rzeczywistości, która jest jednak dość komfortowa. Jakiś czas temu byłem na Madagaskarze. To jest Afryka i oni mają tam zupełnie inne problemy. Internet praktycznie nie działał, nie było za bardzo bankomatów, nie mówiąc już o tworzeniu muzyki na komputerze. Tamtejsi ludzie po prostu o tym nie myślą. Uważam, że ten bogaty świat zachodni wszędzie wygląda mniej więcej tak samo, a reszta boryka się z kompletnie innymi kwestiami.

– Zapytałem o wątek lokalny, bo kiedyś stwierdziłeś, że polska muzyka jest w podziemiu.

– No bo jest. Muzycy w Polsce są coraz lepsi, ciągle się uczą i doskonalą.

Można powiedzieć, że jesteśmy obywatelami świata, ale jednak cały czas mało docenionymi gdzie indziej. Nie ma komórek ani połączeń nerwowych, które spowodowałyby jakiś udany przeszczep kulturowy. Nie potrafimy się sprzedać, nie mamy historii, która ułatwiłaby naszą ekspansję choćby na Europę. Jest bardzo mało zespołów, które grają w europejskich krajach, a jeśli już, są to pojedyncze błyski i raczej nie na zasadach gwiazdy. Natomiast

s. 6 8 – 69

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

jak sam wiesz, do Polski przyjeżdżają wszyscy. W samej Warszawie codziennie jest koncert jakiegoś zagranicznego artysty. Importujemy wszystko, ale to nie działa w dwie strony. Robi się duszno, bo fajnych zespołów jest coraz więcej, ale mają krótki żywot. Dzieje się tak dlatego, że miast, w których można grać, jest dziesięć, dwadzieścia, może trzydzieści. Możesz zagrać tam dwa razy w roku. Dodatkowo jest dziesięć, piętnaście festiwali. Czyli w sumie czterdzieści do sześćdziesięciu koncertów w Polsce w skali roku.

I koniec. Pytanie brzmi: co dalej?

Według Smolika sytuacja na rynku płytowym przyczynia się do tego status quo.

– Sprzedaż płyt i nośników cyfrowych oraz streaming nie przynoszą praktycznie żadnych zysków w wymiarze lokalnym. W Polsce ludzie kupują bardzo niewiele plików i mało płyt. Jest to agonia sprzedaży muzyki jako takiej dla pojedynczego konsumenta. Zdarza się, że kupuje korporacja albo reklamodawca i wtedy to w miarę dobrze wygląda, choć też o wiele gorzej niż w przypadku zakupu od zagranicznego artysty. Dla nich obowiązują zupełnie inne stawki niż dla naszych. Nie wiem dlaczego, ale tak jest. Ta agonia to naturalny proces. Jesteśmy w trakcie zmiany i nie ma co nad tym ubolewać. Jedyny problem, jaki tutaj widzę, mają wydawcy, którzy nie mogą inwestować w nowych, obiecujących artystów, szczególnie tych trudnych. Po prostu nie mają na to pieniędzy. Ciężko dziś o zwrot nakładu na stworzenie średniobudżetowej płyty i teledysku. Nawet wyjście na zero zakrawa na cud, bo przecież wydawca musi zrobić promocję, zatrudnić pracowników, opłacić biuro. Widzę, że wszyscy zaczynają na to narzekać, ale nikt nie wie, jak miałoby się to zmienić. Coś musi się wydarzyć, bo muzykom będzie ciężko, a to też wpływa na jakość. Trudno sobie wyobrazić młody zespół, który robi muzykę elektroniczną i nagle zażyczy sobie orkiestrę symfoniczną. Jest to absolutnie niemożliwe, chyba że na zasadzie crowdfundingu, czyli zrzutki ludzi dobrej woli.

Podkreśla, że w takiej sytuacji jedyny dochód muzyków stanowi ograniczona liczba koncertów na terenie kraju.

– Wyporność i publika są określone. I to przeszkadza rozwojowi polskiej muzyki. Chciałbym, żeby młody polski zespół miał szansę zagrać te sześćdziesiąt koncertów na europejskich festiwalach, żeby wymienił doświadczenia z ludźmi, którzy robią to samo za granicą, i żeby więcej zarobił i mógł z tego normalnie żyć. Na razie jest nam trochę trudniej w tej kwestii, ale jest jeszcze jedna ważna sprawa. Pomimo tego, co mówię, to

ANDRZEJ SMOLIK

kiedy wydajesz płytę w Polsce, nikt cię nie pyta, czy jeździsz na festiwale do Barcelony czy Lyonu, tylko traktuje cię jak autonomiczny i równorzędny europejski twór. Nie ma taryfy ulgowej. Walczysz z całym światem, wrzucając nową piosenkę do sieci tego samego dnia, co Kanye West. Tyle że machina, która cię wspiera, ten ogromny przemysł, który daje pierwszy rozpęd – to wszystko jest zupełnie inne i dlatego nam jest bardzo trudno.

Czy jest jednak lepiej niż było?

– Jest coś w rodzaju odrodzenia młodej polskiej muzyki – odpowiada po namyśle. – Trochę też przez spychanie tego, co było. Mamy tendencje do tego, żeby nie szanować autorytetów i burzyć pomniki, zamiast z nich czerpać i na nie patrzeć, robiąc swoje. Jeszcze nie nauczyliśmy się, że zmiana pokoleniowa nie musi oznaczać spychania nogami tych, od których się uczyliśmy. To też jest u nas młode i wydaje mi się, że w Europie wygląda to trochę inaczej. Czy jest lepiej? Tak, bo ludzie chodzą na koncerty. Wiele polskich zespołów ma pełne sale i muszę powiedzieć, że to dopinguje.

Mógłbym nawet nieśmiało stwierdzić, że ludzie wolą polską muzykę niż zagraniczną, o czym świadczy sprzedaż płyt. Kupuje się polskie płyty, a zagraniczne tylko z wyjątkami. Publiczność chce się identyfikować ze swoimi. To bardzo krzepiące. Z mojej perspektywy jest mnóstwo świetnej polskiej muzyki, i to od zawsze, tylko trzeba chcieć ją poznać. Zawsze było też wielu interesujących artystów, którzy trafili na margines. A szkoda, bo z ich dorobku należy korzystać. To jest spuścizna, którą mamy.

– Pozostajesz poloentuzjastą, jak kiedyś o sobie powiedziałeś?

– Mnie jest bardzo dobrze. To jednak duży kraj i mamy wiele miejsca dla różnej sztuki. Absolutnie nie chcę marudzić, jaka to Polska jest zła.

Chciałbym po prostu, żebyśmy mogli emanować szerzej i dalej. Interesuje mnie to, żeby zagrać w Niemczech, Holandii, Belgii, we Francji. Ze względów poznawczych i finansowych. Uważam, że polska muzyka jak najbardziej zasługuje na to, żeby być muzyką jeśli nie globalną, to europejską. Bez tego rozwój będzie mniejszy. Musi zajść fuzja, bo jesteśmy monokulturowi, poniekąd jednowymiarowi. Mamy mało wpływów z Afryki, Indii, Ameryki Południowej, a taka ekspansja mogłaby spowodować ciekawe wymiany kulturowe z muzykami francuskimi czy afrykańskimi. Przecież my też mamy swoje brzmienie, zupełnie inne niż szwedzkie, niemieckie, islandzkie i tak dalej. Potrzebujemy tylko otwarcia.

Czy współpraca z Kevem Foxem poprawiła sytuację w przypadku Andrzeja Smolika?

s. 7 0 – 71

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– Na razie nie mamy żadnej propozycji z zagranicy. Nagrałem płytę z Brytyjczykiem, który śpiewa w swoim ojczystym języku, i to powinno teoretycznie ułatwić pewne rzeczy, bo on ma przetarte szlaki, przez wiele lat zagrał setki koncertów w całej Europie. A jednak na razie cały czas jesteśmy tutaj i trudno nam dotrzeć dalej. Niemcy, Anglicy, Szwedzi – oni wszyscy mają swoje problemy i tak naprawdę po co im kolejna płyta z Polski? To mądra taktyka obrony rynku. „Nie dawajcie nam swoich, my mamy wystarczająco wielu własnych, których chętnie wam sprzedamy” – mówi z delikatnym przekąsem. – Trzeba zrobić coś naprawdę wybitnego i brzmiącego inaczej, lokalnie, żeby zwrócić na siebie uwagę.

– A co ty zamierzasz zrobić w najbliższej przyszłości?

– Na pewno pomyślę o solowym albumie i kolejnej płycie z Kevem.

Robię też duży projekt związany z ruchem. Będzie to historia opowiadana tańcem, do której komponuję muzykę. Bardzo ekscytujące zadanie, które wymaga ode mnie sporo czasu i energii. To będzie ten rok. Na więcej nie będę mógł sobie pozwolić, bo mam rodzinę, prowadzę normalne życie i nie mogę już zarywać nocy, spędzając po piętnaście godzin w studiu. A nawet gdybym mógł, to wyporność twórcza jest określona. A co później? Życie pokaże. Trudno planować cokolwiek na trzy lata do przodu. Nie wiadomo, co się wydarzy na świecie.

T O M E K M A K OW I E C K I

s. 7 2 – 73

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Atom String Quartet Kwartet smyczkowy należący do czołówki wykonawców jazzowych.

Skrzypkowie Dawid Lubowicz i Mateusz Smoczyński, altowiolista Michał Zaborski i wiolonczelista Krzysztof Lenczowski wykorzystują brzmienie klasycznego kwartetu jako punkt wyjścia dla improwizacji, w której obok jazzu funkcjonuje również folk oraz muzyka współczesna i klasyczna.

A T O M S T R I N G Q UA R T E T

Jan Ptaszyn Wróblewski powiedział o nich: „czterech najsympatyczniejszych rzępajłów z siłą rażenia adekwatną do nazwy zespołu”. Nestor polskiego jazzu wiedział, co mówi – Atom String Quartet szturmem zdobywa światowe sceny niepowtarzalną mieszanką muzyki jazzowej i brzmienia klasycznego kwartetu smyczkowego. Zespół ma na koncie trzy płyty: koncertową „Fade In” (2011, nagroda Fryderyka w kategorii „Jazzowy debiut fonograficzny roku”) oraz studyjne „Places” (2012, Fryderyk w kategorii „Album roku – muzyka jazzowa”) i „AtomSPHERE” (2015).

Lista miejsc, w których grały „Atomy”, jest zbyt obszerna, by ją tu w pełni zaprezentować – to między innymi Jazz Jamboree, Berliner Jazztage, Festival Veranos de la Villa Madrid i Bielska Zadymka Jazzowa, podobnie jak zestaw artystów, z którymi współpracowały: Bobby McFerrin, Józef Skrzek, Jerzy Maksymiuk, Krzysztof Herdzin, Kayah, Motion Trio i wielu innych. Na deskach Filharmonii wystąpią w przygotowanej specjalnie z myślą o cyklu SoundLab ekskluzywnej kolaboracji artystycznej z Andrzejem Smolikiem.

Atom String Quartet tworzą w kolejności alfabetycznej: Krzysztof Lenczowski (wiolonczela), Dawid Lubowicz (skrzypce), Mateusz Smoczyński (skrzypce) i Michał Zaborski (altówka). Młodzi, kulturalni, dowcipni i dziko utalentowani. Wyrażają się precyzyjnie i z namysłem, starannie ważąc każde słowo. Nie trzeba zachęcać ich do rozmowy – czasem wystarczy hasło lub zalążek pytania, żeby usłyszeć nie jedną, lecz kilka przemyślanych wypowiedzi. Nie zawsze zgadzają się ze sobą, ale nie ma w tym nic z wzajemnej niechęci czy źle pojmowanej konkurencji. To raczej pełna szacunku komplementarność – te cztery niezwykłe osobowości po prostu znakomicie się uzupełniają. Muzykom towarzyszy ich opiekunka Magda Todynek-Jabłońska.

Siedzimy na tyłach głównej sali Filharmonii pewnego mroźnego lutowego popołudnia. Ze sceny dobiegają dźwięki próby. Kev Fox, który tego wieczoru dołączy na scenie do Smolika i kwartetu, śpiewa smutną piosenkę do akompaniamentu gitary. Pomimo oszczędności środków wyrazu poziom decybeli jest wysoki.

– Przed chwilą było tu jeszcze całkiem cicho – mówię.

Mateusz Smoczyński nie kryje rozbawienia.

– Bo my graliśmy – zauważa, popijając sok ze szklanej butelki.

– Jak wypadła próba?

– Mamy pozytywne wrażenia – Dawid Lubowicz nachyla się, żeby być

s. 7 4 – 75

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

lepiej słyszanym. – Filharmonia jest zrobiona ładnie, ale nie wiem do końca, jak jest z akustyką, bo już po raz drugi gramy tu z nagłośnieniem.

Wydaje mi się, że brzmi to bardzo dobrze, ale może będę mógł powiedzieć więcej, jeśli przyjdzie nam tutaj wystąpić tylko i wyłącznie jako kwartet.

– O odbiór chyba najlepiej pytać słuchaczy, którzy wiedzą, jak ta sala sprawdza się do tego, do czego została stworzona – stwierdza Smoczyński.

– Nam gra się bardzo dobrze. Za pierwszym i za drugim razem na scenie było przyjemnie. Półtora miesiąca temu mieliśmy przyjemność wystąpić tu z Anną Marią Jopek, Branfordem Marsalisem, Mino Cinelu i z pozostałymi wspaniałymi gośćmi. To było niezapomniane przeżycie, z samego już faktu wspólnego grania z tymi osobami.

Krzysztof Lenczowski też ma coś do dodania: – Nasz przegląd nowo wybudowanych sal koncertowych w Polsce nie obejmuje w tej chwili chyba tylko wrocławskiej sali*, o której też jest głośno. Filharmonia w Szczecinie i nowa siedziba NOSPR-u** to dwa miejsca, o których mówi się bardzo często w każdym zakątku kraju, i to w samych superlatywach. Uważam, że zarówno pod względem architektonicznym, jak i brzmieniowym jest to świetnie wykonane. Tak jak powiedział Dawid, gra nam się tutaj bardzo dobrze. Przebywanie w tym miejscu też jest przyjemne, a to również bardzo ważna kwestia, wbrew pozorom.

Dźwięk ze sceny konsekwentnie narasta, a jego intensywność zaczyna uniemożliwiać rozmowę. Przechodzimy do pobliskiej garderoby. Po szybkim dostawieniu krzeseł (jest nas w sumie sześć osób) i zajęciu miejsc możemy rozmawiać dalej. Postanawiamy zostawić uchylone drzwi, żeby zapewnić przepływ powietrza. Z oddali nadal docierają do nas dźwięki gitary i głosu Foxa, stłumione i zniekształcone na skutek praw fizyki.

– Miałem ostatnio przyjemność zapoznać się z programem Filharmonii – kontynuuje niezrażony Lenczowski. – Za kilka dni będzie koncert dwunastu wiolonczelistów Filharmonii Berlińskiej, chyba już kolejny w tym miejscu, co dla mnie jako wiolonczelisty jest rewelacją. Albo Renauld Garcia-Fons i Brandt Brauer Frick – to są rzeczy, których słuchałem i jadąc tutaj, dowiedziałem się, że oni wszyscy grają w Szczecinie. Gdybym mógł, byłbym na każdym z tych koncertów. To jest supersprawa, że ten program jest taki świeży. * Chodzi prawdopodobnie o Narodowe Forum Muzyki im. Witolda Lutosławskiego. ** NOSPR – Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia z siedzibą w Katowicach.

A T O M S T R I N G Q UA R T E T

– Myślę, że dlatego tu jesteście, bo to, co robicie, też jest nowatorskie – mówię. – Jak wpadliście na pomysł, żeby grać jazz w ramach kwartetu smyczkowego?

– W Polsce pojawił się jakiś drugi kwartet, który tak gra, ale nie wiem, czy istnieje, to był żeński zespół... – zaczyna Smoczyński.

– Przepraszam, ale co chcesz przez to powiedzieć? – zastanawia się Lubowicz, wywołując ogólną wesołość.

– No właśnie, rozwiń to – zachęca roześmiana Magda Todynek-Jabłońska.

– Dlatego nie wie, czy istnieje – uzupełnia z kamienną twarzą Lenczowski.

Wszyscy chichoczą.

– Ale to prawda, jest tylko kilka takich kwartetów na świecie – ciągnie Smoczyński, kiedy śmiech ustaje. – Sama idea wyszła od marzenia o zespole, który składałby się z czterech jazzmanów improwizujących na instrumentach smyczkowych. A to dlatego, że usłyszałem Turtle Island Quartet, który zrobił coś takiego, i od tamtej pory chciałem grać podobnie.

Smoczyński przez pewien czas był członkiem tej amerykańskiej formacji.

– Już nie gramy razem, bo nie byłem w stanie być na dwóch kontynentach naraz – tłumaczy. – Robiłem to przez cztery lata i byłem tym wycieńczony, więc na początku tego roku skończyłem moją przygodę z zespołem. Turtle Island Quartet istnieje od ponad trzydziestu lat i ma duży dorobek, ale ja długo o nim nie słyszałem. Dopiero mój kuzyn, Piotrek Wróbel, który jest kompozytorem, przyniósł mi ich nagrania. Wtedy pomyślałem, że fajnie byłoby założyć taki skład. To było chyba dziesięć lat temu.

– Raczej dwadzieścia – uściśla Lubowicz. – Wpadliśmy na ten pomysł gdzieś w 2001 roku.

– Pamiętam, że chwilę po tym, jak usłyszałem ten zespół, zdałem na studia – przypomina sobie Smoczyński. – Rzeczywiście, to musiało być dobre kilkanaście lat temu.

– Czyli tamten zespół był wtedy mniej więcej w naszym wieku – zauważa Lubowicz.

Zastanawiam się, jak długo trwało poszukiwanie muzyków.

– Bardzo długo – odpowiada Smoczyński. – Z Dawidem znaliśmy się ze studiów, wtedy postanowiliśmy założyć taki kwartet, ale szukanie reszty składu zajęło około pięciu lat. Padł pomysł, ale nie było wiolonczelisty ani altowiolisty, więc... pomysł padł. Pięć lat później w orkiestrze Grzecha Piotrowskiego poznaliśmy Michała Zaborskiego, świetnego altowiolistę, który tak się napalił na ideę kwartetu smyczkowego grającego jazz, że

s. 7 6 – 77

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

swoją energią doprowadził do tego, że ten zespół w ogóle powstał.

Magda Todynek-Jabłońska wybucha śmiechem, uderzając jednocześnie otwartą dłonią w kolano.

– Tego nie słyszałam – rzuca rozbawiona i można domyślić się, o co jej chodzi. Zaborski, górujący wzrostem nad wszystkimi obecnymi, przez całą rozmowę milczy.

– Michał był tak napalony na ten pomysł, że ze wszystkich sił próbował zorganizować pierwszą próbę i znaleźć wiolonczelistę – mówi Smoczyński.

– Poznałem Krzyśka w studiu mojego brata. Michał znał go z warsztatów w Zamościu, gdzie razem występowali. W ten sposób zaprosiliśmy go do współpracy.

Todynek-Jabłońska dodaje, że Lenczowski najpierw grał jazz na gitarze.

– Do tej pory czasami to robię – wyjaśnia muzyk, poprawiając okulary.

– Ale faktycznie, moja przygoda z jazzem granym na wiolonczeli zaczęła się od Atom String Quartet. Na początku pisałem dużo utworów na ten skład i starałem się, żeby te formy były możliwie jak najbardziej zakomponowane. Rozpisywałem wszystkie swoje partie, nawet solowe. Kilka lat grania w kwartecie otworzyło mnie na nowe rzeczy, na improwizację.

Nasza muzyka generalnie ewoluuje. Nie wiem, czy rozwijać ten temat, ale gdybym miał opowiedzieć o drodze, jaką muzycznie przeszliśmy jako zespół, to powiedziałbym, że w tym momencie gramy muzykę o wiele bardziej otwartą. Tak będzie na dzisiejszym koncercie ze Smolikiem. Niby wiemy, co się wydarzy, ale nie do końca. Tej improwizacji jest jednak u nas dużo więcej niż na początku.

Idea wspólnego występu Atom String Quartet i Andrzeja Smolika narodziła się w szczecińskiej Filharmonii.

– Kiedy pani Mariola zadzwoniła do mnie z tym pomysłem, od razu wiedziałam, kogo chcę zaproponować, ale musiałam to skonsultować z kolegami – opowiada Magda Todynek-Jabłońska. – Na szczęście wpadli na ten sam pomysł. Później okazało się, że z Andrzejem było podobnie. Poza tym jesteśmy w tej samej wytwórni, dzięki temu było prościej. Spotkaliśmy się bardzo dawno temu, jakieś pół roku przed koncertem, żeby porozmawiać o tym, co zespół chciałby grać. Do niczego nie doszliśmy – kończy, uśmiechając się szeroko i unosząc wzrok w górę.

Lenczowski przytakuje.

– Było trochę kłótni, bo każdy chciał coś innego – wspomina. – Przepraszam, że tak wtrącam...

A T O M S T R I N G Q UA R T E T

– Ja przepraszam, że odpowiadam na pytania do was! – opiekunka kwartetu śmieje się głośno.

– Pamiętam taką sytuację – dopowiada Lenczowski. – Byliśmy w Kayaxie i rozmawialiśmy z Robertem Gajewskim, menadżerem Andrzeja. No i Robert mówi: „To może zrobimy tak, że my zagramy pół koncertu, wy zagracie pół i potem jakiś wspólny utwór na koniec?”. Ale później spotkaliśmy się już na próbie, potem na drugiej i trzeciej i wyszło tak, że praktycznie cały koncert zagramy razem, bo to się klei.

– Co świadczy o tym, że o muzyce nie można za dużo rozmawiać, tylko trzeba spotkać się z instrumentami, pograć razem i wtedy coś się rodzi – dorzuca Lubowicz. – Pierwsza próba u Andrzeja nawet nie była grana, była przesiedziana przy instrumentach. Słuchaliśmy różnych nagrań i dopiero wtedy pewne sprawy zaczęły się wyjaśniać. A wcześniej było jedno czy drugie spotkanie i rozmowy, z których niewiele wynikało.

Todynek-Jabłońska mówi, że inne wizje mieli nie tylko artyści, ale nawet ich menadżerowie, jednak podkreśla, że muzycy zawsze mają ostatnie słowo.

– Cieszę się, że się porozumieli – dodaje.

– Smolik powiedział mi, że z uwagi na skalę przedsięwzięcia to może być jednorazowa akcja. Co o tym sądzicie? – pytam.

– Zawsze trochę szkoda, kiedy projekt, któremu poświęca się dużo czasu i pracy, jest jednorazowy. Mamy nadzieję, że to będzie kontynuowane – mówi Dawid Lubowicz.

– Myśleliście o wspólnej płycie?

– Około osiemdziesiąt procent materiału, który gramy, to rzeczy z repertuarów Smolika i naszego – oblicza Lenczowski. – Jeden utwór specjalnie na tę okazję skomponował Dawid. To chyba trochę za mało, jeżeli chodzi o premiery na płytę. Chyba że w formie albumu koncertowego, ale nie wiem, czy wyprodukowanie czegoś, co już jest, tylko w trochę innym kontekście, byłoby interesujące. Może tak, trudno powiedzieć. Jednak ewentualną płytę wyobrażałbym sobie jako bardziej premierowy materiał, do którego trzeba by było inaczej podejść.

Przysłuchujący się z uwagą Smoczyński widzi to nieco inaczej.

– Trochę tak, ale z drugiej strony zarejestrowaliśmy materiał na podwójną płytę Natalii Kukulskiej, który składa się z przearanżowanych piosenek z pierwszego krążka, nagranych w studiu i wyprodukowanych przez Natalię i Michała Dąbrówkę. Tak więc robienie tego samego po raz

s. 7 8 – 79

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

drugi może nie mieć sensu, ale też może to być całkiem ciekawe.

– Jak pan widzi, nie mamy wspólnego stanowiska w wielu sprawach, co jest w sumie bardzo interesujące – Lenczowski zwraca się w moją stronę. – Uważam, że jest szereg różnic w naszym podejściu, choćby do płyty Natalii Kukulskiej. „Ósmy plan” to bardzo ciekawy projekt, tylko wokal i kwartet smyczkowy. Absolutnie akustyczne granie. A na dzisiejszym koncercie kwartet będzie grał do utworów, które wykonują Kev i Andrzej, więc to inne podejście. Oczywiście chcielibyśmy nagrywać kolejną płytę co tydzień i życzylibyśmy sobie, żeby ten materiał też zarejestrować. Nie mówimy „nie”, ale należałoby to przemyśleć, przedyskutować, bo nie mamy jeszcze wykrystalizowanej opinii.

– I chyba do końca nie będziemy jej mieli, bo jednak osiemdziesiąt procent to będzie wielka improwizacja na rozmaite tematy – wtrąca Lubowicz.

– To mamy już sto sześćdziesiąt procent muzyki – śmieje się Smoczyński.

– No właśnie – Lubowicz nie daje się zbić z tropu. – Chyba dlatego nie możemy do końca tego wyartykułować mimo usilnych prób Krzyśka. Czy to się nadaje na płytę? Moim zdaniem jak najbardziej, bo fakt, że materiał pojawił się wcześniej u nas czy u Smolika, o niczym jeszcze nie świadczy.

To tylko przyczynek do tego, co wydarzy się dalej.

– A tak naprawdę do końca nie wiemy, co się wydarzy na scenie – rzuca enigmatycznie Smoczyński i znów jest wesoło.

– Czyli ten wywiad wyglądałby zapewne zupełnie inaczej po koncercie, a że jesteśmy przed, to nie wiemy, jak publiczność to odbierze ani jak sami to odbierzemy – konstatuje Lenczowski.

– Warto wspomnieć, że Krzysiek jest urodzonym pesymistą. Nie wierzy w nic – mówi Smoczyński ze śmiechem, a ja zastanawiam się, czy ta parafraza dialogu z filmu „Big Lebowski” braci Coen jest zamierzona (tam byli nihiliści, ale też w nic nie wierzyli). – Jazzu na wiolonczeli również nie chciał grać. Na szczęście to wszystko jakoś się nie sprawdza.

– Czy z biegiem czasu łatwiej jest wam porozumieć się jako grupie?

Mateusz Smoczyński przez chwilę rozważa odpowiedź w myślach, a potem ją werbalizuje.

– Pamiętam, że kiedy robiliśmy warsztaty muzyczne w USA, to mówiliśmy uczestnikom, że kwartet smyczkowy jest jak rodzina. Pytaliśmy ich, czy biją się z braćmi, siostrami. „Tak, bijemy się”, mówiły dzieciaki, a my wyjaśnialiśmy im, że w kwartecie jesteśmy jak rodzeństwo. Krzyczymy na siebie, przeklinamy, czasami się bijemy, ale robimy to, bo zależy nam

A T O M S T R I N G Q UA R T E T

na czymś. Wkładamy w to całą energię i dlatego często się ścieramy. Od czasu do czasu dochodzi do potyczek, ale ustaliliśmy jedną zasadę, której się trzymamy: kompozytor danego utworu ma ostateczne zdanie.

– Nauczyliśmy się w tej pracy szacunku – nadmienia Lubowicz. – Nawet wówczas, gdy mamy odmienne opinie, staramy się wypracować jedno wspólne zdanie kosztem kompromisów, poświęceń i wyrzeczeń, żeby nikt nie musiał odpuszczać na rzecz drugiej, trzeciej czy czwartej osoby.

Tak sobie teraz myślę, że przychodzi nam to coraz łatwiej. Może dlatego, że mamy już wypracowany wspólny język muzyczny, który powoduje, że pomimo różnicy zdań wiemy, w którym kierunku zmierzać.

– Czytam właśnie książkę Pawła Urbańca „O życiu i muzyce z legendami jazzu” – zmieniam temat, ale nie tak bardzo. – To taki zbiór wywiadów z jazzmanami.

– Też ją teraz czytam – podłapuje Lubowicz.

– No to pewnie pamięta pan, że w każdej rozmowie pojawia się pytanie o definicję jazzu. Czy takie pytanie w ogóle ma sens?

Smoczyński chce coś powiedzieć, ale Lubowicz ubiega go.

– U prawie wszystkich artystów odpowiedź jest właściwie jedna, zmierza do tego samego. Ale dobra, mów, bo się wkręciłem – zwraca się do kolegi, kiedy zdaje sobie sprawę z jego próby odpowiedzi.

– Dla mnie główną definicją jazzu jest feeling – podejmuje Smoczyński.

– Czuję, że jestem bardziej improwizatorem niż jazzmanem, więc oczywiście najważniejsza w muzyce jest dla mnie improwizacja.

Lubowicz uśmiecha się z satysfakcją.

– Właśnie potwierdziłeś zdanie wszystkich bohaterów tych wywiadów – mówi. – Jazz jest bardzo trudny, jeśli nie niemożliwy do zdefiniowania.

Może nawet nie powinno się o tym mówić? Jeden z tych artystów, chyba Stanley Clarke, powiedział, że jeżeli ktoś pyta o definicję jazzu, to znaczy, że w ogóle nie wie, czym jest jazz, nie czuje tego.

– Przypomniała mi się śmieszna sytuacja – Smoczyński patrzy w przestrzeń, a jego twarz rozjaśnia uśmiech. – Mam wujka, który chce poznać teorię wszystkiego, i kiedy dwadzieścia lat temu przyjeżdżał do mnie na działkę Zbigniew Namysłowski, to wujek oczywiście zaczął od pytania: „Zbyszek, a co to jest jazz?”. Namysłowski się wkurzył i powiedział, że nie będzie gadać o takich pierdołach.

Lenczowski, zachowując powagę, pozwala wybrzmieć tym słowom, po czym mówi bez zająknięcia:

s. 8 0 – 81

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– Pozwolę sobie dodać, że niewątpliwie posługujemy się słowami i ważne jest, żeby w komunikacji międzyludzkiej każdy mniej więcej wiedział, że jazz to nie jest na przykład sok pomarańczowy albo gra w piłkę nożną, bo wiadomo, że nie jest. Wiemy, czym jazz nie jest, natomiast pytanie, czym on naprawdę jest, to trudna kwestia. Nie będę się teraz silił na odpowiedź, ale uważam, że to istotne, aby zdefiniować słowa w ogólnej komunikacji.

Jeżeli spotkam kogoś, kto absolutnie nigdy nie słyszał o jazzie, i będę się starał mu o nim powiedzieć, to będę musiał to w jakiś sposób wytłumaczyć za pomocą słów. Tak jak w jednym z polskich słowników, gdzie podano definicję konia, która brzmiała: „Koń jaki jest, każdy widzi”. Podobnie jest chyba z jazzem. Mimo wszystko wydaje mi się, że warto zastanawiać się, czym on jest. Nawet jeżeli nigdy nie znajdziemy odpowiedzi, warto jej szukać. Czy to, co my tu robimy w Europie, w Polsce – czy to jest jazz, czy nie?

Pytanie zastyga w przestrzeni. Kilkusekundową ciszę przerywa Lubowicz.

– We wspomnianej książce jeden z artystów stwierdza, że dla jednych Kenny G to muzyka jazzowa, a dla innych ikoną jazzu jest Sonny Rollins.

Fani Kenny’ego G mogą nawet nie znać Rollinsa albo twierdzić, że to nie jest jazz. To również kwestia gustu.

– No tak, tylko że wtedy ci, którzy mówią, że Kenny G gra jazz, są w błędzie – sprzeciwia się Smoczyński mimo argumentów kolegów, że rzeczonemu saksofoniście zdarza się improwizować. – Nie ma tam ani za dużo improwizacji, ani feelingu jazzowego.

– Ale to się nie zgadza z twoją definicją jazzu – kontruje Lenczowski.

Lubowicz zwraca się w jego stronę.

– Krzysiek ma ostatnio założenie, żeby nie grać ani jednej nuty swingowej, która jest totalnie jazzowa, tylko grać kwadratowo…

– Wcale nie – protestuje Lenczowski. – Takie założenie miałem, rejestrując własną płytę, ale ono nie jest globalne. Długo moglibyśmy tak rozmawiać. Weźmy taki big-band, który wykonuje bardzo fajne jazzowe aranże z Frankiem Sinatrą. Czy oni grają jazz, mimo że nie improwizują?

Albo biali Europejczycy, którzy tłuką frytę. Kto jest bliżej jazzu? I gdzie w ogóle jest jazz? Nie wiadomo – konkluduje. Ćwierć wieku temu trójmiejsko-bydgoska muzyczna scena alternatywna postanowiła odciąć się od skostniałego środowiska jazzowego w Polsce, proponując w zamian yass, czyli zadziorny jazz na niemal punkową modłę.

A T O M S T R I N G Q UA R T E T

Trytony, Miłość, Łoskot, Mazzoll & Arhythmic Perfection, Niebieski Lotnik – to tylko niektóre z pionierskich dla tej konwencji zespołów, których niegdysiejsi członkowie, tacy jak Tymon Tymański czy Leszek Możdżer, są dziś twarzami znanymi z prasy i telewizji. Kilkadziesiąt minut wcześniej Andrzej Smolik opowiadał mi o tendencjach Polaków do burzenia pomników, w co yass wpisuje się niemal podręcznikowo. Czy członkowie Atom String Quartet czują się w jakikolwiek sposób związani z podobnym podejściem do materii twórczej? Krzysztof Lenczowski: – Możdżer tłumaczył w wywiadach, że oni mieli wtedy kompleksy na punkcie tego, że nie umieją wykonać standardu, więc żeby nikt im nie zarzucił, że nie potrafią poprawnie zagrać kadencji dwa-pięć-jeden***, wymyślili sobie, że nie będą grali jazzu, tylko yass. To bardzo ciekawe podejście do tematu definicji muzyki jazzowej. Analogiczny problem: czy gram na instrumencie, czy usiłuję grać na instrumencie? To jest bardzo filozoficzne pytanie. Czy dziecko, które po raz pierwszy w życiu bierze do ręki instrument, gra na nim czy usiłuje grać? I kiedy następuje moment, że ktoś zaczyna grać, a przestaje usiłować? Chyba nigdy. Kiedy już ktoś stwierdzi, że umie grać, to co wtedy? Koniec rozwoju?

– Nie odcinamy się od jazzu – deklaruje Smoczyński. – Chyba wszyscy w jakimś stopniu jesteśmy jazzmanami, lubimy słuchać muzyki jazzowej, i staroci, i nowoczesnego jazzu. Takie odcinanie się od źródeł jak w yassie nie jest w muzyce niczym nowym. Jak wiemy, w każdej epoce byli wywrotowcy, którzy buntowali się przeciwko poprzednim czasom.

– Jeżeli już mowa o czasie… co wam wypełni go w najbliższej przyszłości?

– Chcemy grać jak najwięcej koncertów, co nam się coraz lepiej udaje – przyznaje Lenczowski. – Mamy bardzo obfitą zimę w porównaniu do zeszłych lat i bardzo nas to cieszy. Zamierzamy nagrać kolejną płytę kwartetową, ale nie będziemy się z tym spieszyć. Poczekamy, aż opadnie kurz po naszych dyskusjach, i wtedy coś wypracujemy. Co pewnie nigdy nie nastąpi, ale może w końcu pojawi się jakiś pomysł. Jeśli chodzi o plany koncertowe, to na pewno będziemy mieli kilka występów z zespołem Zakopower i kilka z Natalią Kukulską.

– Do tego koncerty z projektem Głosy Gór – dorzuca Smoczyński. – Mamy

*** Jeden z podstawowych elementów harmonicznych w muzyce jazzowej, stosujący akordy oparte na drugim, piątym i pierwszym stopniu skali.

s. 8 2 – 83

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

też wspólne plany z Grażyną Auguścik. No i dużo kwartetowych koncertów.

Jeżeli chodzi o bardziej dalekosiężne plany, to chcielibyśmy zdobyć rynek inny niż krajowy. Wystąpiliśmy prawie we wszystkich miastach w Polsce.

Można to oczywiście powtarzać, ale wolelibyśmy dokonać ekspansji terytorialnej i grać więcej za granicą. Mamy parę dat w Austrii.

Magda Todynek-Jabłońska nadmienia, że „Atomy” otrzymują dużo propozycji udziału w rozmaitych projektach studyjnych i koncertowych – zarówno jako kwartet, jak i muzycy sesyjni. Zdradza też, że próbuje wypromować zespół na rynku chińskim.

– Są już czynione kroki ku temu. Nawiązaliśmy współpracę z pewną agentką, która może nam w tym pomóc. Chińczycy są bardzo otwarci na takie składy i taką muzykę. To po prostu kwestia zdobycia dobrego kontaktu. Wiemy, że nasz kontakt jest zainteresowany, więc mam nadzieję, że to wypali. Bardzo nam na tym zależy.

– Dotychczas najczęściej poza Polską występowaliśmy w Niemczech – mówi Lubowicz.

– Ale byliśmy też w Afryce, w Maroku, w Kanadzie – wylicza Todynek-Jabłońska. – Co roku jesteśmy gośćmi jednego z festiwali w Szwajcarii.

Gama tych krajów się poszerza i liczymy na to, że z każdym rokiem będzie ich coraz więcej.

– Tego wam życzę. Dziękuję za rozmowę.

– Dziękujemy – odpowiadają niemal tak, jak funkcjonują jako kwartet: osobno i własnymi głosami, lecz symultanicznie i harmonijnie.

s. 8 4 – 85

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

Lab 6: El-design 10.03.2016 Sala symfoniczna

s. 8 6 – 87

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Richard Devine Muzyk, kompozytor i inżynier dźwięku. Jedna z czołowych postaci amerykańskiego podziemia. Autor znakomitych albumów solowych. Twórca bibliotek dźwięków dla największych firm na całym świecie. Znany z improwizowanych koncertów oraz ciężko przetworzonego brzmienia generowanego zarówno na komputerze, jak i na syntezatorach modularnych.

RICHARD DEVINE

Rzadko zdarza się okazja, żeby spędzić niemal cały dzień z kimś, kogo do tej pory znało się – wprawdzie bardzo dobrze – ale tylko poprzez jego twórczość. Szczególnie gdy mowa o tak wyjątkowej postaci jak Richard Coleman Devine. Propozycję wywiadu składam mu mailowo, jeszcze przed jego przyjazdem do Szczecina. „Jak najbardziej, będzie mnóstwo czasu na rozmowę po koncercie. Daj mi znać, cieszę się na to, dzięki” – odpisuje z entuzjazmem.

Koncert odbywa się w pewien marcowy wieczór i okazuje się jednym z najlepszych, na jakich kiedykolwiek byłem. Na poły improwizowana, poszukująca muzyka elektroniczna generowana za pomocą syntezatorów modularnych i laptopa – muzyka nowa w ścisłym znaczeniu tego słowa w filharmonicznych wnętrzach. Trudno było oprzeć się wrażeniu, że jest to zupełnie unikatowe wydarzenie, niezależnie od zastosowanej skali. Tę opinię najwyraźniej podzielała publiczność, która zgotowała artyście owacje na stojąco.

Po koncercie mam okazję osobiście poznać Richarda. Ogolony na zero, w okularach, ubrany na czarno niczym Johnny Cash, wydaje się drobniejszy niż na scenie. Jest nieco oszołomiony tak dobrym przyjęciem, ale wyraźnie zadowolony. Umawiamy się na następny dzień, żeby porozmawiać – przyjadę po niego do hotelu i pojedziemy razem na śniadanie. Otrzymuję też propozycję towarzyszenia artyście w zorganizowanej przez Filharmonię przejażdżce po okolicy. Przyjmuję ją bez wahania.

Nazajutrz zabieram Richarda do jednej z restauracji na Podzamczu.

Siadamy przy stoliku zlokalizowanym na dolnym poziomie lokalu. Mój gość komentuje wystrój w stylu retro. Tłumaczę, że tego typu meblościanki, tapczany i fotele były kiedyś na wyposażeniu każdego szanującego się gospodarstwa domowego w czasach PRL-u. Nie obywa się bez szybkiego wyjaśnienia, co oznaczał ten skrót. Dosłownie i w praktyce.

– Niektórzy ludzie w Ameryce nieźle by zapłacili za takie meble – mówi Richard z akcentem z południowo-wschodnich Stanów Zjednoczonych.

Pochodzi z Roswell w stanie Georgia, obecnie mieszka z rodziną w jego stolicy, Atlancie. I choć wywodzi się z amerykańskiego podziemia muzycznego, jest bez wątpienia jednym z najbardziej wszechstronnych współczesnych kompozytorów muzyki elektronicznej. „Mistrz syntezy”, „wirtuoz sekwencji” – to tylko niektóre z określeń, których dorobił się w trakcie ponaddwudziestoletniej działalności.

Można powiedzieć o nim, że stanowi szarą eminencję sound designu.

Richard stoi bowiem za udźwiękowieniem setek filmów, reklam, programów

s. 8 8 – 89

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

telewizyjnych, gier komputerowych, aplikacji na smartfony, a nawet silnika samochodu hybrydowego. Wykorzystuje zarówno fizyczny sprzęt oraz komputerowe oprogramowanie, jak i nagrania terenowe, wydobywając zdumiewające dźwięki nie tylko z syntezatorów, ale i ze szkła, z metalu, drewna, wody, roju pszczół, stada ptaków i ławicy delfinów. Kelnerka, która nas obsługuje, nie wie, że właśnie przyniosła jajecznicę i kawę komuś, kto prawdopodobnie udźwiękowił jej smartfona i służbowego palmtopa.

Karierę rozpoczynał jako nastolatek na początku lat dziewięćdziesiątych. W drugiej połowie tamtej dekady był już protegowanym Richarda D. Jamesa (Aphex Twin) i przyjacielem duetu Autechre. Na liście jego licznych współpracowników figurują między innymi: Trent Reznor, Mike Patton i Matthew Herbert. Dziś współpracuje z takimi firmami, jak Google, Korg, Moog, Roland i Ableton Live. Jest również autorem znakomitych albumów solowych: „Lipswitch” (2000), „Aleamapper” (2001), „Asect:Dsect” (2003), „Cautella” (2005) i „Risp” (2012). Dyskografię uzupełnia kilka EP-ek i kilkadziesiąt remiksów.

Richard jest w Polsce po raz pierwszy. Mówi, że zwrócił szczególną uwagę na budynki w Szczecinie, ponieważ architektura jako taka stanowi jedną z jego inspiracji. Wyjaśniam pokrótce historyczne powody budowania współczesnych bloków tuż obok starych kamienic. Richard stwierdza, że gmach Filharmonii wpisuje się w ten kontekst. „Jest piękny”, dodaje.

– Już ci to mówiłem, ale dałeś tam naprawdę wspaniały występ – mówię. – Jakiego sprzętu używałeś na scenie?

– Na koncercie wykorzystałem swój przenośny system Eurorack z konfiguracją 12U – tłumaczy Richard. – Zbudowałem ten system mniej więcej dwa lata temu, pracując nad najnowszym setem koncertowym. Składa się z kilku cyfrowych i analogowych modułów i jest skonfigurowany na improwizację w locie lub na tworzenie szkiców utworów. Próbuję wykonać około dziesięciu kompozycji na jednym patchu. Praca w ramach tak ograniczonego systemu czasami bywa trochę trudna, ale lubię wyzwania, które wiążą się z występowaniem z nim na żywo. Podoba mi się też fakt, że ten system ciągle się zmienia, ponieważ na każdym koncercie przełączam odmienne moduły, więc każdy jest zawsze inny i niepowtarzalny.

– Wczorajszy występ był również unikatowy pod tym względem, że stanowił jedną z niewielu okazji w Polsce, by słyszeć muzykę modularną w filharmonii. To mogło być trochę szokujące dla niektórych ludzi na sali, nieprzyzwyczajonych do tego typu muzyki.

RICHARD DEVINE

– Tak, ludzie zostali wystawieni na cały świat muzyki autorstwa kompozytora, o którym mogli nawet nie wiedzieć. Wydaje mi się, że widziałem kilka osób na widowni, którym nie bardzo się to podobało. Może byli to posiadacze karnetów, którzy chodzą na wszystkie koncerty, a wczorajszego wieczoru doświadczali mojej muzyki prawdopodobnie po raz pierwszy. Nawet jeśli im się nie podobało, to bardzo chciałbym być w takiej pozycji, znać ich proces myślenia, gdy słyszeli te rzeczy pierwszy raz. Coś w rodzaju: „Ojej, co to jest?”. To coś o zdecydowanie dziwnej barwie i rytmicznie zorganizowanego w odmienny sposób. Dla tych ludzi musiało być to albo potworne, albo może ciekawe doświadczenie. Miejmy nadzieję, że to drugie – kwituje z uśmiechem.

Pojawia się kelnerka z naszymi zamówieniami.

– To jest właśnie dobre w tym rodzaju muzyki, jaką robię – kontynuuje Richard znad talerza. – Ponieważ nie ma słów, jest całkowicie instrumentalna. Można jechać w rozmaite miejsca dookoła świata i grać muzykę ludziom, którzy mówią w innych językach w różnych krajach – i w jakiś sposób to do nich przemówi. Jest tam przekaz, który odczytają emocjonalnie lub poprzez interpretację. Zawsze patrzę na to tak jak na sztuki wizualne.

Jest powtórzenie, jest tonalność, jest kolor, tembr, rytm. Jest całe mnóstwo zasad sztuki i projektowania, które można zastosować również w muzyce.

Dla mnie muzyka jest kolejną formą sztuki, którą można przeżywać, kochać lub nienawidzić, krytykować, czasami mieć do niej emocjonalny stosunek.

Wiesz, to zależy. Czuję, że one są blisko ze sobą związane, ale to tylko moja opinia.

Czy w związku z tym tradycyjny podział na muzykę klasyczną, elektroniczną i resztę nie ma już sensu?

– Uważam, że na tym etapie nie ma już żadnych podziałów. Muzyka elektroniczna zdobyła wielką popularność na całym świecie, a w niektórych miejscach jest postrzegana wręcz jako komercyjna. Odnalazła swoją drogę niemal do wszystkich współczesnych form muzyki. W moim odczuciu wiele się zmieniło w ciągu ostatnich dziesięciu lat i elektronika jest teraz bardziej akceptowana. Nie mam pojęcia, dokąd to wszystko zmierza, ale cieszę się, że żyję w tych czasach, ponieważ zawsze wychodzi mnóstwo ekscytującej nowej muzyki.

– Jak zatem widzisz przyszłość przemysłu muzycznego i samej muzyki? – pytam. – Czekają nas przełomy czy wszystko jest już raczej wyryte w kamieniu?

s. 9 0 – 91

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– Bardzo interesuję się rzeczami związanymi z całą następną generacją wirtualnej rzeczywistości, które się teraz dzieją. To będzie fascynujące oglądać, w jakim kierunku pójdzie wielowymiarowy system audio dla środowisk trójwymiarowych. Fascynuje mnie, w jaki sposób będziemy mogli rzucać dźwięki na określone promienie i trajektorie, dzieląc je i kontrolując w przestrzeni. To będzie bardzo ekscytujące w środowisku wirtualnej rzeczywistości. Mam nadzieję, że to popchnie muzykę ku nowym wymiarom.

Zastanawiam się, czy to możliwe, żeby za dwieście lub trzysta lat muzyka Richarda i jego rówieśników była grana w filharmoniach.

– Możliwe, że będzie wtedy taka technologia. Kto wie, może będą hologramy – zastanawia się mój rozmówca.

– Zrobili coś takiego z Tupakiem Shakurem – zauważam.

– Tak, i jest tego więcej. Robią trasę koncertową Whitney Houston z prawdziwą technologią hologramową. Akurat w przypadku Tupaca to nie było prawdziwe, ale jest pewna firma w Kalifornii, która zrobi najprawdziwsze trójwymiarowe tournée hologramowe po Stanach. Szaleństwo. To ciekawy koncept, zastąpienie tych ludzi. Zmierzamy w kierunku dziwnego świata wirtualnej rzeczywistości, gdzie będzie można tworzyć postacie i przestrzenie, mieszkania, które są hiperrealistyczne. Ta akcja z hologramem jest naprawdę dziwaczna.

– Nie jest tak źle, kiedy można dokonać wyraźnego podziału między hiperrzeczywistością i tak zwaną rzeczywistością. Gorzej, kiedy nie sposób ich odróżnić. To zbliża się teraz bardziej do nauki niż fantastyki.

– Otóż to, to może być tuż za rogiem – zgadza się Richard. – Dwadzieścia, trzydzieści lat od tego momentu. Może dziesięć, kto wie. Jestem tego ciekaw. To może być kiedyś norma. Może znajdą sposób, żeby artyści, którzy zmarli dawno temu, wciąż występowali, żeby przywrócić ich dokonania. To ciekawa kwestia, nie wiem, czy artyści o tym myślą. Kiedy umrę, w jaki sposób ludzie będą nadal mogli cieszyć się moją muzyką? Kiedy jestem martwy, czy moja praca też jest skończona? A może dałoby się zaprojektować środowisko, w którym można byłoby odtwarzać muzykę bez fizycznej obecności? Jeśli tak, to będzie generować muzykę jeszcze przez wiele lat.

– Hologramy na bok, chodziło mi raczej o innych ludzi interpretujących twoją muzykę w przyszłości, tak jak robi się to dziś z klasyką. Z drugiej strony nie mam pojęcia, czy odtworzenie twoich dokonań jest możliwe. Nie ma tu przecież nut ani partytur, prawda? No i potrzebny jest odpowiedni sprzęt i oprogramowanie.

RICHARD DEVINE

Richard śmieje się.

– To szalone, ale ja z tym mieszkam, ze wszystkimi tymi maszynami i sprzętem. Nie różni się to tak bardzo od narzędzi, których używasz do pisania. Piszesz i edytujesz, więc znasz środowiska i programy, które pomagają ci poprawić interpunkcję i błędy gramatyczne. Ja również używam narzędzi – do robienia muzyki. Mogą one wyglądać na skomplikowane i czasami są takie, pojawiają się problemy wynikające z próby połączenia pewnych rzeczy.

Znam się głównie na tym. To świat, w który wchodzę. Umieszczam samego siebie w tym bałaganie – stwierdza, nie kryjąc rozbawienia. – Wczorajszy koncert był podzielony na dwie części. Były i kompozycje komputerowe, i muzyka modularna. Ponieważ był to mój pierwszy raz w Polsce, zagrałem inne rzeczy niż to, co robiłem przez ostatnie kilka lat, a co polegało na kompletnej rezygnacji z komputera. Wciąż jednak uważam komputery za potężne instrumenty. Mówię tak, ponieważ wydałem cztery płyty, używając komputera, wszystko było robione na nim, z zastosowaniem rozmaitego oprogramowania do generowania dźwięków, syntezy i mieszaniny nagrań terenowych i obróbki dźwięku. Pierwszy album, „Lipswitch”, był w całości zrobiony na komputerze.

Wyciągam z torby swój egzemplarz rzeczonej płyty.

– O rety, to świetnie, że go masz! – Richard ogląda płytę pod skąpe światło.

– To świetny album – mówię.

– Wiesz, niektóre z tych kawałków są całkiem stare. To się ukazało w 2000 roku, ale tak naprawdę utwory są starsze. Wydaje mi się, że „Swap, Trigger” i „Block, Variation” zostały zrobione w późnych latach dziewięćdziesiątych. Dużo z tego zrobiłem za pomocą komputerowego oprogramowania do edycji, SuperCollider i Max/MSP. To był dla mnie pasjonujący okres, czas przemiany. W rzeczywistości zacząłem tworzyć muzykę na syntezatorach modularnych i sprzęcie, a wtedy, gdy komputery zaczęły być coraz bardziej potężne, dużo ludzi zaczęło używać ich do komponowania. To była pierwsza fala komputerowo generowanego oprogramowania umożliwiającego tworzenie na komputerze. Wtedy zacząłem pracować nad płytami „Aleamapper” i „Asect:Dsect”. To były generowane komputerowo algorytmy. Są takie dwa obiekty w Max/MSP, alea i mapper. Alea to aleatoryczne podejście do chaosu. Generalnie chodzi o generowanie chaosu przy jednoczesnym mapowaniu go. Pomysł polegał na kontrolowaniu chaosu w organiczny sposób, tak aby można było stworzyć muzykę. Wielu ludzi

s. 9 2 – 93

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

o tym nie wie. „Więc skąd tytuł »Aleamapper«?”, pytali niektórzy. No cóż, to proste. To algorytmy.

Przyznaję, że też tego nie wiedziałem, ale przeczuwałem, że może mieć to związek z aleatoryzmem. Richard energicznie przytakuje na dźwięk tego słowa.

– Dokładnie tak! To było radykalnie dowolne w formie, a niektóre kawałki na tej płycie były całkowicie wygenerowane na komputerze. Inne to poddane obróbce nagrania terenowe, ale całość opierała się głównie na patchach SuperCollidera, nad którymi wówczas pracowałem. To był naprawdę ciekawy czas dla mnie, ponieważ znajdowałem się w renesansowym okresie odkrywania. Za pomocą komputerów można robić wyrafinowane rzeczy. Jedynym elementem, którego zawsze moim zdaniem brakowało komputerom, to fizyczna interakcja. Są kontrolery sekwencji, które można kupić, ale w dalszym ciągu jest się odłączonym od namacalnego, natychmiastowego dźwięku, który można kontrolować. Przeciwieństwem jest komputer z różnymi interfejsami, gdzie trzeba wszystko podłączyć, są pewne reguły zależne od systemu operacyjnego, jakiego się używa, i tak dalej. Czasami może to być frustrujące, ponieważ wynikają z tego problemy. A z instrumentem jest tak, że po prostu bierzesz go do rąk i grasz na nim. Kiedy zaczynałem, używałem syntezatorów modularnych. Kupiłem model ARP 2600, gdy miałem 17 lat, wciąż byłem w szkole średniej. Wtedy zacząłem budować studio. Wcześniej byłem didżejem, chyba w wieku 15 lat, i kupowałem całe mnóstwo płyt. Jestem wielkim fanem muzyki, praktycznie muzycznym nerdem. Przypuszczalnie wydałem więcej pieniędzy na muzykę niż cokolwiek innego w życiu. W naszym domu mamy ponad pięć tysięcy płyt.

– Winyle? – dopytuję.

– Tak, do tego jakieś cztery do pięciu tysięcy kompaktów, może więcej.

Mamy spory dom. I nasz dom nie jest normalny – dodaje ze śmiechem. – Kiedy przychodzą do nas ludzie, jest całkiem zwariowanie. Mamy cztery gramofony. Moja żona ma swoje, ja mam swoje, mamy też decki na płyty CD, miksery, mamy setup Traktora, dwa miksery Rane... Wygląda to jak sklep muzyczny, tyle że w naszym domu. Ludzie przychodzą i dziwią się: „Co tu się dzieje?”.

– No i studio w piwnicy.

– Tak, wielkie studio. Wykończyliśmy cały dolny poziom domu, żeby złożyć studio nagraniowe. Są tam dwa pokoje, główny pokój do miksowania

RICHARD DEVINE

i pomieszczenia do nagrywania. Jest jeszcze pozostała część domu, dwa kolejne poziomy. Powiedzieć, że żyjemy w muzycznym gospodarstwie domowym, byłoby niedopowiedzeniem. Ludzie, którzy do nas przychodzą, mówią: „Ewidentnie jesteście wielkimi fanami muzyki” – raz jeszcze chichocze, uważając, by nie wylać kawy z trzymanej w ręce filiżanki. – I to jest prawda, muzyka jest dla nas bardzo ważna. Moja żona też jest wielką fanką muzyki. Trudno nie być, kiedy cię otacza. Co jest w porządku, jeśli to kochasz, jeśli wokół tego kręci się twoje życie, powinno być wszędzie dookoła. Powinno znajdować się w każdym pokoju twojego domu.

Dzielenie się szczegółami swojego domostwa sprawia mu wyraźną radość.

– Ostatnio przerzuciliśmy się na firmę Sonos, która produkuje głośniki. Mam z nimi umowę. W każdym pokoju domu stoją teraz ich głośniki.

Są podłączone bezprzewodowo i można je włączać i wyłączać w różnych miejscach budynku. Załóżmy, że chcę włączyć muzykę tylko na pierwszych dwóch poziomach albo tylko na dolnym. Mamy też wzmacniacze Sonos Connect Amps, które grają bezprzewodowo przez głośniki systemowe.

Wykorzystujemy kombinację ich głośników i naszego sprzętu, ale fajne jest to, że możemy bezprzewodowo włączać rzeczy prosto z telefonów, komputerów i tabletów. Można uruchomić dowolny serwis streamingowy – Apple Music, Spotify, Pandora, iTunes, cokolwiek dusza zapragnie, ponieważ słuchamy również sporo muzyki w internecie. Z powodu technologii sposób, w jaki słuchamy muzyki, również się zmienia. W pewnym sensie z tego korzystamy. To całkiem elegancko.

– Pięć tysięcy winyli nie brzmi, jak byś miał rezygnować z fizycznych nośników.

– Sprzedałem ich dużo, zanim wprowadziliśmy się do naszego domu.

Teraz znowu je przekopujemy, żeby jeszcze raz skatalogować cały zbiór.

Wcześniej indeksowaliśmy płyty wytwórniami, ale moja żona chciała to przerobić, więc przerabiamy płytotekę na indeksowanie po imieniu. Często zapominaliśmy: „Czekaj, czekaj... ach tak, umieściliśmy go pod tamtą wytwórnią”. Niektóre oficyny wydawnicze są ogromne. Jesteśmy wielkimi fanami jazzu, a katalog Blue Note Records jest po prostu olbrzymi. „No to co z nagraniami Herbiego Hancocka? Zrobił parę rzeczy dla Blue Note, ale...”.

Zamiast tego będziemy mieli specjalną sekcję poświęconą Hancockowi, którą podzielimy na lata, od fusion sprzed lat siedemdziesiątych aż po lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte. Teraz jest to bardziej jak biblioteka.

s. 9 4 – 95

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– To odwieczny problem kolekcjonera: jak ułożyć swoje płyty.

– Zgadza się – mówi Richard. – Borykaliśmy się z kategoryzacją. To był największy problem. „Chcę tego posłuchać, ale co to jest? Gdzie to umieścić?” Ale mamy też tony muzyki na dyskach twardych. Stworzyłem oparty na chmurze system z dwoma dyskami. Każde urządzenie w domu może je zobaczyć. Jest tam dysk o pojemności ośmiu terabajtów, który mieści całą naszą muzykę. Tak więc mamy mnóstwo plików mp3, albumów i rzeczy, które przez lata kolekcjonowałem, ale w głównej bibliotece, która znajduje się na tym dysku w chmurze. Sprzedajemy sporo winyli i kompaktów, których już nie słuchamy. Przed sprzedażą są one konwertowane, umieszczane na dysku jako pliki główne, do których mamy dostęp wszędzie na świecie.

Dysk może być dostępny w tej restauracji albo w moim pokoju hotelowym.

Jedyne, czego potrzebuję, to połączenie z internetem.

– I wtedy możesz pozbyć się fizycznego nośnika.

– Pozbywamy się ich, ale ponieważ jestem fanem starej szkoły, uwielbiam mieć oprawę graficzną, móc wyjąć książeczkę. To dlatego w dalszym ciągu mamy tyle płyt.

– Znam to uczucie. To nie ma końca, prawda?

– Nigdy, przenigdy – przytakuje Richard. – To wszystko są wspomnienia. Trudno się ich pozbyć, stary.

– Ale czasami trzeba to zrobić dla samego siebie – odpowiadam.

– Bo inaczej zwariujesz. Zgadzam się. Wiesz, to trudna sytuacja dla takich wielbicieli muzyki jak my. Nadal próbujemy wypracować lepsze rozwiązania.

Przywołuję przypadek DJ Shadowa, którego kolekcję szacuje się na – w zależności od źródeł – sześćdziesiąt do stu tysięcy czarnych krążków.

– Wspominałeś coś o problemach w odnalezieniu płyt w swojej kolekcji... – kończę.

Richard wybucha śmiechem.

– On musi mieć jakiś system, w którym może lokalizować płyty. To szalone. Wydaje mi się, że trudno nadążyć nawet z tym, co ja posiadam. Nie sądzę, żebym kiedykolwiek miał tyle płyt. Może w szczytowym momencie kolekcjonowania, kiedy kupowałem mnóstwo winyli, miałem około ośmiu tysięcy krążków. Zazwyczaj, kiedy przyjeżdżałem do jakiegoś miasta, pierwsze, co robiłem, to chciałem iść do sklepu z płytami. Mówiłem promotorom: „Zabierzcie mnie od razu do sklepu płytowego”.

– A byłeś w takim sklepie tutaj, w Szczecinie?

RICHARD DEVINE

– Nie byłem.

– Jest jeden, który może cię zainteresować. Możemy tam jechać, jeśli będzie czas.

– Tak, zdecydowanie. Chociaż moja żona by mnie zabiła. Powiedziałaby: „Tylko żadnych winyli!” – Richard przerywa jedzenie, żeby nie zakrztusić się śmiechem. – Ona wie, że by mnie poniosło. Kupuję tak dużo, że nie mógłbym tego zabrać do samolotu, musiałbym wysłać to do domu. Żona wie, że nie mam kontroli, jeśli chodzi o muzykę. Nie jest dobrze. To zły nawyk.

– Coś w rodzaju: „Znowu wydałeś pieniądze na płyty! Dlaczego? Co w nich takiego wyjątkowego?”.

– Tak! – podłapuje Richard. – „To edycje limitowane”.

– „I są świetne”.

– „Tak, są świetne i muszę je mieć!” Śmiejemy się obaj. Richard stwierdza, że to faktycznie nigdy się nie kończy, ale takie są konsekwencje bycia muzycznym nerdem. Nawiązuję do wywiadu, w którym artysta opowiadał o swojej kilkuletniej córce, która już komponuje na swoim iPadzie.

– Zgadza się, ona ostatnio tak dużo podłapuje. Każdego wieczoru gram z nią na różnych aplikacjach muzycznych. Jestem zdumiony, patrząc, jak szybko się uczy. To szaleństwo widzieć, do jakiej technologii ma dziś dostęp.

Nigdy by mi się nie śniło, że będę używał aplikacji Borderlands Granular z moją trzylatką. Maglowanie nagrań terenowych z syntezą granularną za pomocą palca całkowicie mnie rozwala. Cała ta technologia jest świetna w tym sensie, że znacznie ułatwia tworzenie i zdobywanie informacji.

Dostępne dziś narzędzia sprawiają, że ten proces jest mniej kłopotliwy i można zrobić dosłownie wszystko na jednym urządzeniu albo na telefonie, jeśli ktoś woli.

Czy dostępność technologii odziera bycie muzykiem ze swego rodzaju elitarności? Czy wręcz przeciwnie, daje równe szanse, aby tworzyć? Richard widzi dwie strony tego problemu.

– Wiążą się z tym i korzyści, i niekorzyści. Dziś każdy może tworzyć muzykę. Nie ma ograniczeń ani potrzeby wydawania tysięcy dolarów na sprzęt, który trzeba nauczyć się podłączyć. Teraz można zrobić niemal wszystko w skrzynce z oprogramowaniem. Można też obejrzeć filmy wideo i nauczyć się czegoś prawie na każdy temat, jaki chcesz. Dostępne są wszelkie informacje. Uważam, że innym pozytywnym aspektem jest bezpośredni kontakt

s. 9 6 – 97

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

z fanami poprzez media społecznościowe. Można wydać muzykę w każdej chwili, samodzielnie i bez potrzeby wytwórni płytowych i ich infrastruktury. Decydujesz o tym, kiedy projekty zostaną zrealizowane. Minusem tego wszystkiego jest napływ muzyki. Teraz bardziej niż kiedykolwiek jest tyle muzyki, dobrej i złej. Istnieje mnóstwo ludzi, którzy robią świetne rzeczy, wykorzystując tę technologię, ale z tym przychodzą również pewne okropieństwa. To chyba zależy od tego, co się lubi, od ogólnych upodobań.

A teraz masz setki tysięcy ludzi robiących muzykę, podczas gdy kiedyś było tylko kilkaset osób, dla których stanowiło to pasję i którzy byli wobec tego bardzo poważni. W przeszłości trzeba było naprawdę zastanowić się nad każdym zakupem i kolejnym krokiem, bo nie było łatwo złożyć studio do kupy, a co ważniejsze, odnaleźć swój własny głos w tym wszystkim. Czuję, że dziś byłoby dużo trudniej być usłyszanym poprzez cały ten zgiełk.

– W jaki sposób zacząłeś zajmować się muzyką?

– Powiedziałbym, że moje wczesne początki to była muzyka klasyczna.

Moja mama zapisała mnie i mojego brata na lekcje gry na fortepianie, których nie cierpieliśmy. Wiesz, kiedy masz osiem lat, nie chcesz chodzić na lekcje gry na fortepianie. Walczyliśmy i stawialiśmy opór, ale moja mama chciała, żebyśmy byli gruntownie wykształceni jak inne dzieciaki.

Pobierałem lekcje fortepianu przez blisko dziesięć lat. Przez pierwsze sześć czy siedem lat była to tylko teoria, granie, idealna etykieta i tak dalej. Dopiero w ostatnim roku tych lekcji naprawdę zacząłem się w to wkręcać. Dzięki jednemu nauczycielowi. Miałem ich wielu wcześniej, ale poprzedni nauczyciele zawsze kazali mi czytać muzykę tak, jak czyta się gazetę albo książkę. Bardzo systematyczny proces. Nie wiążą się z tym niemal żadne emocje, po prostu coś czytasz, artykułujesz i interpretujesz słowa, frazy, pauzy, rytmy, nuty, skale. Musisz myśleć o tych wszystkich rzeczach i upewnić się, że odbędą się we właściwym czasie. Zamiast więc grać muzykę emocjonalnie, dużo o niej myślisz i nie ma więzi uczuciowej.

Komentuję to jako mechaniczne podejście, na co Richard energicznie przytakuje.

– Bardzo mechaniczne. To przedziwne, jeśli o tym pomyśleć. Moje pierwsze wprowadzenie do muzyki odbyło się poprzez granie klasyki. Kiedy spotykałem innych ludzi, moich kolegów i przyjaciół, którzy grali muzykę klasyczną, mówili: „Hej, pojamujmy trochę i zróbmy razem muzykę”. A ja na to: „Ojej, nie mogę. Dopiero co mnie uczono, muszę coś przeczytać, żeby móc to zagrać. Przecież nie mogę zagrać czegoś od czapy”. Jamowanie

RICHARD DEVINE

wydawało mi się czymś osobliwym, ponieważ zaczynałem od teorii, ale wtedy ten ostatni nauczyciel powiedział: „Chcę, żebyś zagrał muzykę, którą ty lubisz”. Byłem w szoku. To było szaleństwo. Inni nauczyciele tak nie robili. Kazali mi grać te kawałki na recitale. Wiesz, to, czym chcieli zaimponować rodzicom. A ten koncept był dla mnie niezwykły w tamtym czasie. „Jak możesz? Mogę wybrać to, co będziemy grać?” A on powiedział: „No tak. Jaką muzykę lubisz? Jeśli masz grać muzykę, musisz ją kochać, musisz mieć pasję. Właśnie dlatego ludzie tworzą muzykę”. To było takie głębokie stwierdzenie! Tak jak powiedziałeś, ten mechaniczny styl, który uprawiałem wcześniej, nie miał zaangażowania emocjonalnego. No więc ten nauczyciel powiedział mi, żebym znalazł kompozytorów, których lubię, i puścił mi różne rodzaje muzyki, jakiej dotąd nie znałem. Erik Satie, Claude Debussy i wielu innych kompozytorów, o których nie miałem pojęcia, dopóki nie pokazał mi ich mój ostatni nauczyciel.

Przerywa na chwilę, by napić się kawy, a potem kontynuuje.

– To był pewien Węgier, kapitalny gość. Jego idea brzmiała: „Nie powinieneś nawet zabierać się za robienie muzyki, jeśli brak ci pasji. Najpierw zostań miłośnikiem muzyki, a potem ją graj. Jeśli nie jesteś wpierw miłośnikiem muzyki, to relacja, którą próbujesz nawiązać z instrumentem, nigdy nie przetrwa”. To był dla mnie wielki punkt zwrotny. Zacząłem odnajdywać muzykę, która naprawdę mi się podobała. Oczywiście wtedy już nie brałem lekcji gry na fortepianie, ale miałem już tego bakcyla w uchu, w mózgu.

Zacząłem poszukiwania w młodym wieku. Od muzyki klasycznej, która była fundamentem, zacząłem odskakiwać w stronę innych rzeczy. Później wsiąkłem w kulturę deskorolkową i z tym też przyszła muzyka. Odkryłem punk, hip-hop, thrash metal i wszystko to, co nadeszło wraz z jeżdżeniem na desce. Dischord Records, waszyngtońska i nowojorska scena punkowa – to miało na mnie duży wpływ. Uwielbiałem cały ten aspekt DIY*: „Taa, możemy robić muzykę w naszym garażu i ogarnąć wszystko sami!”. To było wielkie. A potem hip-hop był bardzo wpływowy. Mam na myśli wczesny hip-hop, od późnych lat osiemdziesiątych do połowy lat dziewięćdziesiątych. Dużo skejtów słuchało thrash metalu, punku i hip-hopu. Słuchaliśmy Public Enemy albo Dead Kennedys. To było jedno z dwojga. Co było fajne

* DIY (ang. „Do it yourself”, czyli „Zrób to sam”) – „Określenie idei związanej z samodzielnym, niekomercyjnym wykonywaniem przez amatorów zwykle na własne potrzeby różnych prac bez pomocy profesjonalistów” (Wikipedia, http://www.wikipedia.pl, dostęp: 16.03.2016).

s. 9 8 – 99

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

w kulturze hip-hopowej to to, że nie było żadnego podziału. To nie było tak, że tylko czarni słuchali hip-hopu. Kultura deskorolkowa miała znaczenie, wszyscy ją kochaliśmy.

– Tak, wydawało się to bardzo otwarte. Beastie Boys zaczynali od punku, a potem poszli prosto w hip-hop.

– Beastie Boys byli świetni. Słuchałem ich, gdy dorastałem. Kocham tę kulturę, uwielbiam to, że nie było kolorów, nie było granic. Tylko ta wolna w formie, artystyczna ekspresja muzyki i sztuki. To było dla mnie czymś dużym. Takie były wczesne początki, a potem zacząłem wgłębiać się w muzykę industrialną. Prawdopodobnie w wieku 15 lat odkryłem industrial i grupy takie, jak SPK i Coil.

Wtrącam, że Coil to jedna z moich ulubionych grup. Richard jest pod wrażeniem.

– Niewiarygodna muzyka, naprawdę – przyznaje. – Niewiarygodna.

To był dla mnie wielki przełom.

– Tutaj to samo. Jak inny gatunek, odrębny język.

– Robili coś całkowicie swojego – Richard kiwa głową. – Pamiętam, że kiedy prowadziliśmy wytwórnię Schematic Records, John Balance skontaktował się z nami w kilku mailach. Zastanawialiśmy się, czy to dzieje się naprawdę. Powiedziałem mojemu przyjacielowi Joshowi: „Wiesz co, John Balance właśnie do nas napisał, co się robi w takiej sytuacji?”. „Powinniśmy coś z nim zrobić, bo to jest niedorzecznie rewelacyjne”. Spędziliśmy z nimi czas kilka razy – z Johnem, z Peterem Christophersonem, Thighpaulsandrą, z całą ekipą. Wspaniali, świetni ludzie. Mieli ogromny wpływ na pracę moją i moich rówieśników. Mam wszystkie ich płyty, takie jak picture disc „Windowpane”, uzbierałem wszystkie dziesięciocalowe winyle i kilka rzadkich wydań. Nigdy już nie będzie takiej grupy.

– Pełna zgoda.

– Uwielbiam to, gdzie oni zabierają cię w sensie muzycznym. Coil robili muzykę, która może być niepokojąca i nietypowa, a ty niemal ciągle kwestionujesz: dlaczego podjęli akurat te wybory? Dlaczego umieszczają słuchacza w tym niezwykłym miejscu? Nigdy nie wiedziałem, że mogę czuć się w ten sposób dzięki muzyce. To było jak: „Tak, tak! Chcę więcej takich ludzi! Dlaczego ludzie nie robią takich rzeczy?” – ostatnie zdanie wypowiada wręcz ekstatycznie. – O to chodzi w muzyce. Powinna zabierać cię w miejsca, które mogą być czasem nieswoje, jak nieznane terytoria.

– Dokładnie tak się czułem, kiedy po raz pierwszy słuchałem płyty

RICHARD DEVINE

„Worship The Glitch”.

– O, stary, ten album... – Richard kładzie dłonie na policzkach. – Tak naprawdę wszystkie. Uwielbiam ich.

– To prawda. Nie wydawali kiepskich. Zawsze najwyższa półka, tak jak „Love’s Secret Domain”.

– Natychmiastowa klasyka. Nawet w czasach, gdy zdobyłem ten konkretny album w szkole średniej, muzyka Coil wyprzedzała swoje czasy.

Niektóre zabiegi i techniki obróbki dźwięku były powalające. Ale moją ulubioną ich płytą jest ta nagrana jako Black Light District.

– Masz na myśli „A Thousand Lights In A Darkened Room”?

– Właśnie ta! Mam ją na białym winylu, z całą tą dziwaczną oprawą graficzną i wykrzywionymi twarzami. Uwielbiam to oglądać. Zwykłem jeść grzyby i tripować w moim pokoju, oglądając okładkę z tymi gębami i słuchając Black Light District. Ten album, każdy jeden utwór, który się na nim znalazł, od początku do końca był perfekcyjnie stworzony.

– A także cholernie niepokojący.

– Bardzo niepokojący, przerażający! Podobały mi się wszystkie poprzednie płyty, takie jak seria „Unnatural History”, ale kiedy ukazała się „A Thousand Lights...”, zostałem po prostu zmiażdżony. To była czysta doskonałość. Coil nadal jest w dziesiątce moich ulubionych zespołów wszech czasów.

Pytam, czy wspomniany wcześniej Josh ze Schematic Records to Joshua Kay – połowa duetu Phoenecia, który w 2000 roku wydał znakomity album „Brownout”.

– Zgadza się – potwierdza Richard. – To jeden z moich najlepszych przyjaciół. W zasadzie to pomogłem im w wielu kawałkach z tej płyty. Bardzo ciekawy czas, to się działo podczas fazy eksperymentalnej. Eksperymentowaliśmy z mnóstwem psychodelików, DMT i ketaminą. Muzyka była bezpośrednim rezultatem tych eksperymentów w studiu. Leciałem z Georgii do Miami na całe miesiące, żeby z nimi pracować. Pamiętam, że podczas sesji do „Brownout” nagrywaliśmy przez kilka tygodni w moim studiu, rejestrując mnóstwo materiału, a potem przyjechałem, żeby im pomóc. I odwrotnie, pomagaliśmy sobie przy wielu różnych projektach. To były dla nas szalone czasy. Wspaniały okres. Sporo eksperymentów z psychoakustyką i wpływem narkotyków na słuch. To nas głęboko zakorzeniło i wpłynęło na sposób, w jaki robimy muzykę nawet dziś. Dużo ludzi pewnie nie chciałoby rozmawiać o stosowaniu używek w muzyce. Ale prawda jest taka, że była

s. 1 0 0 – 101

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

to duża inspiracja pod wieloma względami, wiesz? Eksperymentowaliśmy całkiem grubo w latach dziewięćdziesiątych i te eksperymenty odbijały się w naszej pracy. Kiedy jesteś pod wpływem, słyszysz inaczej.

– Bez wątpienia – rzucam porozumiewawcze spojrzenie i znów obaj się śmiejemy.

– Masz podwyższony zmysł słuchu i jesteś zafascynowany tym konceptem. Tak naprawdę słyszysz lepiej! Usuwasz inhibitory, które blokują wszystko to, co dociera do ciebie w codziennym życiu, więc zaczynasz słyszeć szerzej, bardziej dynamicznie, w wysokiej rozdzielczości. Robiliśmy tego sporo.

Cytuję słowa Billa Hicksa, który powiedział: „Jeśli nie wierzycie, że narkotyki uczyniły dla nas coś dobrego, zróbcie mi przysługę. Idźcie dziś do domu. Weźcie wszystkie swoje albumy, wszystkie kasety i kompakty, a potem je spalcie. Bo wiecie co? Muzycy stojący za tą wspaniałą muzyką, która ulepszała wasze życie przez te wszystkie lata, byli zaćpani na amen”.

– I taka jest prawda – stwierdza Richard. – To zabawne, bo często to robiliśmy. Chodziłem do „Other Music” w Nowym Jorku, to taki bombowy sklep muzyczny, albo do „Hardwaxu” w Berlinie. To sklepy, które mają w katalogu dziwną muzykę awangardową i elektroakustyczną. Studiowałem wszelkie rodzaje muzyki. Organizowałem coś, co nazywaliśmy „kwaśnymi sesjami muzycznymi”, podczas których brałem kwasa i spędzałem dziesięć godzin na słuchaniu muzyki. Brałem wszystkie nagrania Stockhausena podczas odlotu w moim studiu. Studiując je, analizując, robiąc notatki. To było coś wspaniałego!

– Byłeś w stanie robić notatki na kwasie?

– Tak, czasami – wyznaje, rechocząc. – Czasami rysowałem. Moim ulubionym zajęciem było słuchanie muzyki, studiowanie jej podczas tripu, ponieważ można to robić bez żadnego ego, które się z tym wiąże. Usuń z równania swoje ciało i swój normalny umysł, weź to i po prostu wyrzuć.

Kiedy to zrobisz, słuchasz muzyki jako zupełnie nowa osoba bez żadnych wyrobionych z góry sądów typu „Ach, spróbuję rozgryźć, czego używali, kiedy to robili”. Prawie tak, jakbyś był malutkim dzieckiem z całkowicie świeżym umysłem. Myślę, że te czasy i doświadczenie słuchania subiektywnego były dla mnie bardzo, bardzo ważne. Kiedy nie próbowałem rozbijać muzyki na czynniki pierwsze, rozgryźć jej. Jeśli jesteś muzykiem, to może być czasem trudne – wysłuchać muzyki i cieszyć się tym, czym ona naprawdę jest – bo zaczynasz dokonywać dekonstrukcji, a mój mózg często to robi. Słucham

RICHARD DEVINE

struktury i architektury, a potem zaczynam o tym myśleć: „Musieli zrobić to i to, i tamto... Hej! Przestań! Przestań wszystko nadmiernie analizować.

Skup się na tym, co próbuje przekazać ci artysta. On usiłuje coś ci wyrazić.

Na tym to polega. Przestań myśleć o mechanizmie”. Kwas sprawił, że zapomniałem o tym wszystkim i zacząłem dostrzegać głęboki przekaz czyniony przez artystów. Powtarzanie tego pomogło mi pozbyć się mechanicznej strony tego, co robię. Zatrzymałem tę część mojego mózgu i przestałem to robić. To jak zły nawyk słuchania muzyki, tak to nazywam.

Kelnerka przychodzi, żeby zabrać puste talerze. Kiedy znika, Richard opowiada dalej.

– Muszę przyznać, że to miało na nas gigantyczny wpływ w połowie lat dziewięćdziesiątych. Sporo rzeczy wydanych w Schematic Records wiele temu zawdzięcza. Tak samo jak sztuce. Jest tyle inspiracji. Bardzo lubię przyrodę. Moja żona i ja jesteśmy kompletnymi fanatykami natury, podczas letnich miesięcy prawie każdego weekendu wybieramy się na piesze wycieczki. Te chwile są dla mnie zawsze bardzo satysfakcjonujące, kiedy wychodzę z mojej zwyczajowej przestrzeni studyjnej i wkraczam w zupełnie inne otoczenie. Czuję się odświeżony, kiedy wracam do pracy po tych krótkich przechadzkach. Ale wszystko może być inspirujące. Naprawdę wszystko. Jestem chyba całkowitym nerdem interesującym się wszystkim. Muzyką, nauką, sztuką, no po prostu wszystkim. Tak naprawdę inną dużą rzeczą, którą wtedy robiliśmy, było branie kwasa i chodzenie do muzeów sztuki. Stwierdzaliśmy: „Ooo, trzeba sprawdzić scenę sztuki, zobaczyć, co się dzieje!”. A potem spędzaliśmy całego tripa w muzeum. To było niesamowite. Gorąco polecam. W zależności od tego, do jakiej galerii pójdziesz, może być to niebywałe doświadczenie. Otwiera się umysł i można naprawdę przemyśleć sztukę, na którą patrzysz, i to, co artysta próbował powiedzieć. To był dla nas bardzo pozytywny, inspirujący kop artystyczny.

Czasami dobrze jest opuścić własne poletko i zobaczyć coś, co należy do innego, niezwiązanego medium, żeby czerpać inspirację z pomysłów i od artystów. Wiesz, „Ta wystawa Franka Gehry’ego albo Santiago Calatravy z tymi wszystkimi szalonymi budynkami i zgiętym metalem! Nigdy byśmy nie zrobili tego kawałka, gdybyśmy nie zmusili się, żeby wyjść i doświadczyć czegoś totalnie innego niż to, co my robimy”. No i wychodziliśmy stamtąd napaleni, żeby znaleźć się w studiu i coś zrobić, bo po prostu wpadało się na pomysły. Naprawdę zewsząd.

– Z filmów też? – dopytuję.

s. 1 0 2 – 103

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– Tak, oczywiście. Z całej masy filmów. Mamy sporą kolekcję. Filmy zagraniczne, dokumentalne, wszystkie rodzaje. Nie ma tak naprawdę niczego, czego w jakiś sposób bym nie absorbował, a co przechodzi przez moje pole i staje się inspiracją. Jestem wielkim fanem fantastyki naukowej.

Jednym z moich największych bohaterów jest chyba Ben Burtt. To sławny sound designer, który udźwiękowił filmy z serii „Gwiezdne wojny”. Zrobił dźwięki mieczy świetlnych, robota R2D2, wszystkiego. Tak właściwie jest ikoną. Właśnie skończył ostatnią część „Gwiezdnych wojen”. Ben był też pierwszym sound designerem, który wygrał Oscara za aktorstwo. No, nie do końca za granie w filmie. Opracował dubbing do filmu Pixara „WALL-E”.

Ben podłożył głosy EVE i WALL-Ego i zdobył za to Nagrodę Akademii, ponieważ były tak dobrze wyartykułowane**. Przez pierwsze dwadzieścia czy trzydzieści minut w ogóle nie ma dialogów, tylko sam dźwięk. I jest przepięknie zrobiony. Patrząc na dokonania Bena, to wręcz niewiarygodne, co on zrobił z dźwiękiem. Opowiadanie historii, możliwość rozwijania wymyślonych języków z artykulacją i tym wszystkim... Bardzo, bardzo interesujące. Śledzę poczynania Burtta od samego początku, to była wielka inspiracja. Nie tylko efekty dźwiękowe, ale też to, co próbuje z nimi robić w filmie.

– Co jeszcze? – podkręcam, choć nie muszę. Richard jest w swoim żywiole, rozkręcił się na dobre.

– Mój tata zabrał mnie do kina na „Powrót Jedi”. Pamiętam, że kiedy po raz pierwszy usłyszałem dźwięk Tie Fightera, pomyślałem: „Co u licha?”. Nigdy wcześniej nie słyszałem takich dźwięków. Były tak bardzo obce i niezwykłe. To był pierwszy raz, kiedy zapoznano mnie z tą ideą, myśleniem o dźwięku na inne sposoby. Nawet muzyka, której słuchałem do tamtego momentu, korzystała z tych samych maszyn. Może ktoś trochę samplował, ale nie było to nic wychodzącego rzeczywiście daleko poza schemat. To było doświadczenie, które naprawdę otworzyło mi uszy. Ben zrobił też „Poszukiwaczy zaginionej arki” i od groma innych filmów, które nie były związane z fantastyką naukową, ale też były równie interesujące, jeżeli chodzi o dźwięki. On jest bardzo dobry w typowych i nietypowych sytuacjach, a także w tych, które są nie z tego świata. Zaczynał od pytania:

** Tutaj Richard minął się z prawdą – Ben Burtt zdobył Oscara czterokrotnie, ale za „WALL-Ego” był tylko nominowany w kategoriach „Najlepszy dźwięk” i „Najlepszy montaż dźwięku”. Przegrał kolejno z „Slumdogiem” i „Mrocznym rycerzem”.

RICHARD DEVINE

„No dobrze, jak by to brzmiało?” i musiał odnaleźć dźwięki, żeby opowiedzieć nimi historię. To właśnie uwielbiam w pisaniu muzyki do filmów albo zwiastunów. Dużo pracuję z filmami i grami wideo, gdzie prezentuje się wszystko za pomocą obrazów i trzeba pomóc snuć opowieść za pomocą dźwięków. Nagrywa się więc efekty dźwiękowe, które będą współgrały z akcją toczącą się w danej sekwencji, a potem robi się wszystko, żeby było to wiarygodne dla publiczności. To bardzo intrygująca koncepcja. Dla mnie Ben zawsze był jednym z bogów tej planety. Nieustannie czerpię od niego inspirację, również w nagraniach terenowych i zdobywaniu zewnętrznych dźwięków w świecie. To była dla mnie spora sprawa. Wcześniej używałem minidisców i przenośnych urządzeń DAT do rejestracji dźwięków, przebyłem ewolucję małych podręcznych rejestratorów. A on robił to wszystko na potrzeby filmów w latach siedemdziesiątych, przed epoką DAT. To bardzo ciekawy obszar poszukiwań i uznałem, że wiele z tego mogę przenieść do mojej muzyki.

Wtrącam, że to całkiem futurystyczne.

– Tak, tak jest. Na pewno znasz dokonania Autechre? – dla odmiany pyta Richard.

– To mój ulubiony boysband – odpowiadam żartobliwie, choć zgodnie z prawdą, czym rozbawiam mojego rozmówcę.

– Znam ich całkiem nieźle, to dobrzy przyjaciele.

– Tego nie mogę powiedzieć, ale miałem z nimi przemiłą rozmowę, gdy kilka lat temu grali w Polsce. Właściwie to rozmawialiśmy przez kilka godzin***.

– Wierzę – mówi Richard. – Wszyscy dorastaliśmy w tym samym czasie i słuchaliśmy tych samych rzeczy, takich jak Kraftwerk, Mantronix i wczesny hip-hop. Idee futuryzmu, tej dwudziestopierwszowiecznej zmiany, czy też ruchu abstrahowania, ale abstrahowania ukierunkowanego naprzód, postępowego. Myślę, że wszyscy mieliśmy tę samą wizję. Były rzeczy, które lubiliśmy, ale trochę postawiliśmy je na głowie. To była mieszanka wielu różnych zjawisk, które wywindowały nas do robienia tego, co robimy dzisiaj.

Zawsze lubiłem rzeczy, które w taki czy inny sposób były futurystyczne.

Coś w stylu „Raportu mniejszości”, coś ukierunkowanego na przyszłość.

Nie wiem, co to jest, ale uwielbiam to. Idea muzyki tworzonej przez maszynę albo obcą formę życia jest fascynująca. To lubię w Seanie i Robie. *** http://www.nowamuzyka.pl/2007/03/01/Autechre-nasza-rozmowa/ (dostęp: 16.03.2016).

s. 1 0 4 – 105

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Kiedy grają na żywo jako Autechre, wyłączają wszystkie światła. To jest skupienie na muzyce. Na tym dokładnie powinno to polegać.

– Tak, są bardzo konsekwentni. Byłem na trzech koncertach, śledzę ich twórczość od lat i ciągle mnie zaskakują. No dobrze, ale co z tobą? Ostatnia płyta, „Risp”, ukazała się w 2012 roku. Kiedy następna?

– Pracuję teraz nad wydaniem nowej kolekcji utworów modularnych – opowiada. – Najprawdopodobniej zostanie to opublikowane w nowej wytwórni Aarona Funka (Venetian Snares). W zeszłym roku nagrałem ponad sto pięćdziesiąt kompozycji, w tej chwili nadal nagrywam. Przemyciłem kilka urywków na Instagramie, umieściłem też kilka kompozycji w serwisach SoundCloud i Vimeo. Jest wiele więcej do odkrycia.

– Możesz to rozwinąć?

– Tak, ostatnio trochę rozmawiałem z Aaronem, głównie o sprzęcie i życiu. On i Mike Paradinas z Planet Mu prowadzą wytwórnię. Jest ona w zasadzie firmą-córką Mu i nazywa się TimeSig. Wydają muzykę mojego bliskiego przyjaciela, Josepha Fraiolego znanego jako Datach’i. Zamierzają w tym roku opublikować jego album****. Ta płyta również będzie składać się z całkowicie modularnych kompozycji wykorzystujących moduły Eurorack.

Aaron zwrócił się też do mnie w sprawie wydania mojej muzyki modularnej w tej wytwórni, uważając, że to idealne miejsce dla tych nowych utworów.

Jest też oczywiście praca zarobkowa, liczne kontrakty i zlecenia dla firm na całym świecie.

– Czy są zlecenia, których nie podjąłbyś się z powodów etycznych lub innych?

– Szczerze mówiąc, na szczęście nie miałem jeszcze takiego problemu.

Prawie zawsze jestem zatrudniany do stworzenia dźwięków instrumentu lub środowiska, gdzie próbuję poszerzyć doświadczenie użytkownika. Jasne, odrzuciłem wiele ofert, ale za każdym razem sprowadzało się to do ograniczeń czasowych i harmonogramu. Zawsze pracuję z firmami, z którymi mam dobre relacje i w których działalność wierzę.

Chcę zadać następne pytanie, ale mimowolnie spoglądam na zegarek i zdaję sobie sprawę, że jeśli teraz nie wyjdziemy, będziemy spóźnieni.

O dwunastej pod hotel ma podjechać samochód, którym pojedziemy na wycieczkę za miasto.

– Chyba musimy iść – mówię. **** Płyta Datach’i „System” ukazała się niecałe pół roku po tej rozmowie – w sierpniu 2016 roku.

RICHARD DEVINE

– Naprawdę? Rany, nie wiedziałem, że jest tak późno – śmieje się Richard.

Zajmuję się rachunkiem i wychodzimy. ***

Wracamy pod hotel przed czasem. W samo południe na parking zajeżdża czarne bmw z wynajętym kierowcą pod krawatem. Z auta wychodzi Maciej Cybulski – pomysłodawca sprowadzenia Richarda do Polski i jego szczeciński opiekun. W trakcie podróży Maciej będzie robił z Richardem osobny wywiad do swojej pracy doktorskiej.

– Nieźle, co? Od lat jaramy się jego kawałkami, a teraz zabieramy go na wojaże – mówi z delikatnym niedowierzaniem, które doskonale rozumiem.

Jedziemy do Krzywego Lasu we wsi Nowe Czarnowo. Richard przeczytał o nim w internecie, zbierając informacje o Szczecinie i okolicach. Koniecznie chce go zobaczyć. Przez kwadrans chodzi po niewielkiej powierzchni i fotografuje sosny wygięte u dołu w kształt litery „C”. Geneza deformacji drzew nie jest jasna – o dwóch teoriach (uszkodzenie przez czołgi w 1945 roku lub celowa działalność ludzka) dowiadujemy się z tablicy informacyjnej, której treść tłumaczymy Richardowi na angielski. Wygląda na zachwyconego, a ja przywołuję w myślach jego słowa, że inspiruje go właściwie wszystko.

Przypominam sobie, że nieopodal znajduje się opuszczona placówka medyczna rodem z filmów grozy. Richard reaguje wręcz ekstatycznie na wieść o odwiedzeniu porzuconego szpitala.

– Totalnie chcę to zobaczyć! – ekscytuje się.

Podjeżdżamy pod dziurawe ogrodzenie, za którym rozpościera się kompleks zrujnowanych bladożółtych budynków. W latach siedemdziesiątych mieściło się tu sanatorium neuropsychiatrii dziecięcej. Niektóre oddziały funkcjonowały do pierwszych lat obecnego wieku. Podobno w piwnicach nadal można znaleźć dokumentacje małoletnich pacjentów. Informacje na temat szpitala są skąpe, co tylko przydaje mu enigmatyczności. Rzeczywistość wygląda bardziej prozaicznie – obecnie jest to miejsce libacji alkoholowych, partii paintballu i twórczości grafficiarzy.

Spacerujemy po zdewastowanych wnętrzach, bacząc na wybite tu i ówdzie dziury w podłodze. Niektóre pomieszczenia sprawiają upiorne wrażenie – zagruzowane, skąpane w półmroku, straszące wybitymi szybami w niszczejących framugach. Duże wrażenie robią na nas naiwne malowidła

s. 1 0 6 – 107

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

ścienne przedstawiające bohaterów bajek. Przypominają mi opuszczony cmentarz dziecięcy (gdzie na niektórych grobach do dziś butwieją zabawki zostawione tam przez rodziców) w Bornem Sulinowie – ostatnim mieście w Polsce, z którego wyszły radzieckie wojska. Wspominam Richardowi, że kiedyś było to niemal miasto-widmo, pod którym rzekomo ciągnie się sieć ukrytych korytarzy. Jest niepocieszony, kiedy słyszy, że to dwie i pół godziny drogi stąd, ale zaraz natrafia na coś, co zajmuje jego uwagę, i robi kolejne zdjęcia.

Richard szczególnie zachwyca się walącą się kaplicą z wielkim krzyżem na obdrapanej ścianie bocznej oraz drzwiami pokrytymi łuszczącą się farbą, która drobnymi płatkami odchodzi od drewna, tworząc coś na podobieństwo faktury starego obrazu („O rany, widzieliście to?”, nawołuje, wymachując rękoma nad spękanym przedmiotem). Kiedy docieramy do pomieszczenia, w którym niegdyś mieścił się basen, wyciąga dyktafon, podchodzi do sterty szkła i gruzu i zaczyna rozgarniać go butami, rejestrując towarzyszące dźwięki.

– Prawie zawsze mam to przy sobie – wyjaśnia po skończeniu nagrania, wskazując na dyktafon. Stwierdzam w duchu, że ten człowiek myśli i funkcjonuje inaczej niż większość z nas. Zajmowałby się muzyką nawet wówczas, gdyby niedosłyszał.

Chodzimy jeszcze przez pewien czas, a potem wracamy do miasta.

Richard znów dziwi się, jak szybko to wszystko minęło. Nie ma już czasu, żeby odwiedzić szczeciński sklep płytowy (może to i lepiej, biorąc pod uwagę żonę). Rozstajemy się pod budynkiem Filharmonii i obiecuję, że wyślę mu w mailu szczegóły na temat opuszczonego sanatorium w Nowym Czarnowie.

Robię to trzy dni później. Richard odpisuje, załączając link do galerii zdjęć z wycieczki. „Wielkie dzięki za pokazanie mi tego miejsca, to było niesamowicie piękne, wszystkie te pokoje miały interesujący charakter, a rozkład i zniszczenie były oszałamiające. Dostrzegam piękno w takich rzeczach. Świetnie mi się też z tobą rozmawiało. Jeszcze raz dziękuję, bardzo fajnie było odwiedzić Polskę”. Zdjęcia są fantastyczne, oddają atmosferę miejsca.

W odpowiedzi załączam link do galerii zdjęć z innego opuszczonego sanatorium (tym razem w Barcinku pod Jelenią Górą) oraz pytanie o plany na przyszłość, o których być może nie zdążył opowiedzieć podczas wizyty w Szczecinie. Odpowiedź nadchodzi po kilku dniach. „W tym roku pracuję nad kilkoma szalonymi projektami w ramach sound designu, które próbuję złożyć w całość. Moim tegorocznym priorytetem jest ukończenie albumu

RICHARD DEVINE

modularnego. Zamierzam zarejestrować nagrywanie każdego utworu na wideo, tak aby publiczność mogła być świadkiem całego procesu powstawania płyty. Do każdego opublikowanego wideo z utworem będzie dołączony patch. Będzie to świetna dokumentacja mojej pracy, która, mam nadzieję, stanie się inspirująca dla ludzi”.

Możesz być tego pewien, Richard.

s. 1 0 8 – 109

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

s. 1 1 0 – 111

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

Lab 7: El-modern 07.04.2016 Sala symfoniczna

s. 1 1 2 – 113

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Sound Factory Orchestra Awangardowa orkiestra Akademii Muzycznej we Wrocławiu prowadzona przez dr. hab. Roberta Kurdybachę. Specjalizuje się w wykonawstwie muzyki współczesnej i dwudziestowiecznej, choć nie stroni też od muzyki dawnej. Repertuar orkiestry obejmuje utwory m.in. Witolda Lutosławskiego, Witolda Szalonka i Katarzyny Dziewiątkowskiej-Mleczko.

S O U N D FA C T O R Y O R C H E S T R A

– Dyrygent jest poniekąd menadżerem, inspektorem, księgowym, psychoterapeutą i sprzątaczką w jednej osobie – stwierdza pół żartem, pół serio Robert Kurdybacha. Humorystyczny ton będzie przewijał się niemal przez całą rozmowę, choć nie ulega wątpliwości, że swoją pracę traktuje poważnie. Jest kompozytorem, dyrygentem, nauczycielem akademickim z tytułem doktora habilitowanego i założycielem Sound Factory Orchestra – niezwykłego projektu, w skład którego wchodzą muzycy związani z Akademią Muzyczną im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu. „Stawiamy na interdyscyplinarność i nowoczesne podejście do zespołu, jakim jest orkiestra” – mówią o sobie, swobodnie łącząc muzykę dawną ze współczesną. Na koncertach wykorzystują nie tylko klasyczne instrumentarium, ale i muzykę elektroniczną, wielokanałowe projekcje dźwiękowe, wizualizacje wideo w czasie rzeczywistym oraz oświetlenie. Jak powstała ta multimedialna maszyna?

– Tak naprawdę wszystko zaczęło się piętnaście lat temu jako spontaniczna zabawa uczniów szkoły średniej – wyjaśnia mój rozmówca. – Ale w innym miejscu, na innych zasadach i pod innym szyldem: Tech-No Orchestra. Później była zmiana nazwy, pojawiły się różne perturbacje, aż w końcu doszło do momentu krytycznego, kiedy stwierdziłem, że już nigdy nie będę zajmował się podobnymi rzeczami, bo to wymaga niesamowitej pracy, a ja nie chciałem być ani psychoterapeutą, ani sprzątaczką – kwituje ze śmiechem.

Jakiś czas później w kuluarach Akademii Muzycznej padł pomysł stworzenia fakultetu wykonawstwa muzyki najnowszej.

– Chodziłem do władz uczelni jak brzęcząca mucha i pytałem o możliwość wykonywania utworów naszych kompozytorów. Pedagodzy nastawieni bardziej konserwatywnie nie patrzyli na taką inicjatywę łaskawym okiem.

To zresztą zrozumiałe, bo orkiestra akademicka musi wykonać klasykę, żeby muzycy mogli się czegoś nauczyć. W końcu jeden z dziekanów rzucił: „Może po prostu zrobimy osobny fakultet?”. Zebraliśmy studentów, przedstawiliśmy im koncepcję, oni się pozapisywali. Przyszło siedemdziesiąt osób, cała orkiestra symfoniczna! Nasza współpraca rozpoczęła się od zajęć na uczelni i poznawania różnych nurtów. W pewnym momencie pojawiła się idea zagrania koncertu. Nazwaliśmy się bardzo oryginalnie: Orkiestra Muzyki Współczesnej – mówi żartobliwie. – Ale to dlatego, że w Katowicach funkcjonowała już Orkiestra Muzyki Nowej, więc ta nazwa była zajęta. W maju 2010 roku w ciasnej sali i w totalnym ścisku odbył się ten pierwszy koncert.

s. 1 1 4 – 115

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

W ramach ciekawostki dodaje, że zaprosił nań również studentów z dyrygentury. Jedną ze studentek była Kinga Rozkrut – obecna kierownik Sekcji Wydarzeń Artystycznych w Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie.

– Kilka miesięcy później zadzwonił telefon z Görlitz – kontynuuje. – Pewien pan, zresztą Polak, oznajmił, że organizuje festiwal i chciałby, żebyśmy na nim wystąpili, wykonując utwory wyłącznie młodych wrocławskich kompozytorów awangardowych. Myślałem, że spadnę z krzesła! Zwykle takie telefony sprowadzają się do: „Proszę zrobić Mozarta albo poprowadzić koncert szkolny”. Byłem w szoku, że praktycznie jeszcze nic nie zrobiliśmy, a już pojawia się pierwsza propozycja. Trzeba było się jakoś nazwać, przecież nie można funkcjonować jako Orkiestra Muzyki Współczesnej, prawda?

Wybór padł na Sound Factory Orchestra, od cyklu wrocławskich koncertów kompozytorskich Fabryka Dźwięku. Po angielsku, bo gdy mieliśmy jechać do Görlitz, to stwierdziliśmy, że dla Niemców wymowa nazwy Orkiestra Fabryki Dźwięku będzie nie do przejścia, tak jak Brzęczyszczykiewicz!

Kurdybacha zanosi się śmiechem.

– Tak to się rozkręcało. Później projekt podzielił się na dwie części.

Pierwsza to Orkiestra Muzyki Współczesnej jako fakultet, a druga to Sound Factory Orchestra jako ekipa złożona z absolwentów tego fakultetu.

Wytworzył się pewien zgrabny mechanizm: ludzie, którzy przychodzą na fakultet, czują się w nim dobrze i są ambitni, mogą przeskoczyć do Sound Factory Orchestra, ale tylko wtedy, gdy ktoś odchodzi ze składu. Jesteśmy taką orkiestrą na pograniczu, „u progu kariery”, jak to określam. Chodzi o to, że muzycy szukają stałej pracy, której nie możemy im zaoferować, więc w zamian otrzymują coś w rodzaju inkubatora – koncertują, grają chyba jeden z najtrudniejszych i generujących największe problemy techniczne nurtów muzycznych, jakie można sobie wyobrazić. Mam osobistą satysfakcję z faktu, że kilku członków zespołu gra w różnych orkiestrach kameralnych i symfonicznych, i kiedy przychodzi do muzyki współczesnej, oni wszystko wiedzą i widzą, nuty nie stanowią dla nich tajemnicy. Cieszę się, że te osoby poszły dalej i skorzystały z wiedzy i umiejętności, jakie daje gra w takiej orkiestrze.

– Czyli skład jest poniekąd płynny? – dopytuję.

– W pewnym sensie tak. Teraz nastąpiło swego rodzaju odwrócenie, bo wróciło do nas kilka osób, które wcześniej odeszły. Ustabilizowała się im sytuacja zawodowa, przez trzy dni w tygodniu pracują w szkole muzycznej,

S O U N D FA C T O R Y O R C H E S T R A

głównie po południu, więc rano są do dyspozycji i możemy robić próby. Kadra liczy około trzydziestu osób. Po dwie, trzy na każdy instrument. Czasami potrzebujemy więcej osób do wykonania utworów, na przykład dzisiaj będą podwójne pierwsze skrzypce i podwójne drugie skrzypce. A czasami bywa, że pierwszy lub drugi obój nie może wziąć udziału w koncercie, bo na przykład zachorował, więc wtedy wchodzi kolejny oboista. Ważne jest, żeby kadra była stabilna, bo to trudne granie. To musi być ekipa, która rozumie się bez słów. A czasami wręcz bez dyrygenta, bo zdarza się, że trzeba wykonać rzeczy, na które ja nie mam wpływu. Pewne utwory i style wymagają wyczucia, opanowania i przewidywania, a nawet podejmowania decyzji na żywo, bo partytura nie zawsze oddaje to, co powinno być zrobione.

Między członkami orkiestry musi być po prostu chemia. Dyrygent odgrywa tu rolę konsoli, stanowiska dowodzenia.

Zastanawiam się, czy trudno zapanować nad takim żywym organizmem.

– To spory zespół, który wymaga pewnej infrastruktury, obsługi i całej machiny organizacyjnej. Trzeba się trochę wysilić, żeby ją uruchomić, szczególnie w takim wymiarze, na jakim nam zależy. Gdybyśmy byli orkiestrą kameralną, to moglibyśmy grać flashmoby*, byleby pogoda dopisała. Tu jednak nie, bo jest prąd, elektronika, są kable i komputery. Czasami ilość tych kabli jest przerażająca i przypomina wężowisko. Większą część próby generalnej poświęca się na sprawdzenie, czy wszystko działa. A potem okazuje się, że potrzebne jest dwudziestopięciometrowe złącze FireWire, którego w normalnej dystrybucji nikt nie sprzedaje. Trzeba pomyśleć, jak inaczej puścić sygnał bez utraty parametrów i co robić, żeby omijać tego typu problemy.

– Czy są plany wydania płyty z zapisem któregoś szczególnie udanego występu?

– Każdy koncert jest rejestrowany, ale niekoniecznie wydawany. Nakład środków na realizację jest niewspółmierny do efektu końcowego. Trzeba mieć porządną dotację, żeby wydać płytę w liczbie sześciuset sztuk, która zostanie tak naprawdę rozdana i przepadnie. Bliższe jest nam zamieszczanie filmów w serwisach streamingowych i społecznościowych, a najbardziej dążymy do tego, żeby grać więcej i częściej. Organizujemy też koncerty, na

* Flashmob (ang.) – „sztuczny tłum ludzi gromadzących się niespodziewanie w miejscu publicznym w celu przeprowadzenia krótkotrwałego zdarzenia, zazwyczaj zaskakującego dla przypadkowych świadków” (Wikipedia, http://www.wikipedia.pl, dostęp: 6.02.2017).

s. 1 1 6 – 117

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

których wykonujemy utwory młodych kompozytorów. To często nowe rzeczy napisane lepiej lub gorzej, ale to nie ma żadnego znaczenia, bo muszą być zagrane. Student ma prawo do ryzyka i błędu, ale musi mieć wykonaną muzykę, bo inaczej nie będzie się rozwijał. Niczego się nie nauczy, tylko oglądając swoje partytury na papierze. To jest zresztą nasza idea na ten rok. A płyty? Znam kilku świetnych artystów, którzy trzymają pod łóżkiem te sześćset sztuk swojego nowego albumu i rozdają je kolegom.

Kurdybacha przyznaje, że choć jego orkiestra to przede wszystkim zwierzę koncertowe, nagrali płytę z muzyką Witolda Szalonka. Jak sam mówi – dla idei.

– To były rzeczy właściwie nieistniejące na rynku, może na jakichś starych płytach analogowych. Warto propagować Szalonka, bo to totalnie awangardowy kompozytor, który swoje utwory pisał w taki sposób, że laicy reagują na nie w stylu: „Jakie dziwne, fajne dźwięki!”. Taka muzyka może trochę wyjrzeć z niszy, ale nie sprzeda się w większych ilościach. To tak nie działa. Przemawia przeze mnie pragmatyzm, ale takie są realia.

Staramy się więc grać koncerty i nagrywać co się da. Jest teraz zapał, żeby znowu wrzucić coś do sieci, głównie za sprawą tego programu, który dzisiaj zagramy. To są utwory, które bardzo nam leżą i są przy tym efektowne dla publiczności. Mamy w zanadrzu mnóstwo muzyki, która wymaga pewnego zawieszenia sądów czy wręcz zostawienia za drzwiami wszelkich wyobrażeń. A tutaj jednak będzie to zdrowy kompromis pomiędzy nowoczesnością, awangardą i przygotowaniem słuchacza, który jest w stanie to szybko załapać.

– Proszę opowiedzieć o tych utworach.

– Jest ich w sumie pięć. Na początku Thomas Tallis i fragmenty „Lamentacji Jeremiasza”, które są rozpisane na głosy, z tekstem. Wystarczy wyobrazić sobie, nad czym mógł lamentować Jeremiasz, więc tekst nie jest już potrzebny. Do tego dodamy pewne elementy, które będą dopowiadały muzykę przearanżowaną z głosów na orkiestrę. Efekt ma skłaniać do myślenia nad kondycją współczesnego świata poprzez lamentację sprzed kilku tysięcy lat. Czyli zestawienie nowego z dawnym. Drugi utwór to „Boroughs” Sebastiana Ładyżyńskiego, awangardowa mikstura zupełnie nieoczekiwanych rzeczy, dająca spójny rezultat z pogranicza jazzu i ambientu. W trzeciej kolejności kompozycja mojego autorstwa „Extravaganza”, czyli koncert na gitarę elektryczną, sekcję rytmiczną i orkiestrę. Tutaj popis będzie miał gitarzysta, zjawisko chyba rzadko spotykane na deskach

S O U N D FA C T O R Y O R C H E S T R A

filharmonii. Po przerwie zagramy „Komety” Macieja Bałenkowskiego. To młody człowiek i niesamowity kompozytor, w tej chwili studiuje u nas na Akademii, ale ten utwór pochodzi z czasów licealnych. Jest sugestywny, efektowny i zarazem finezyjnie napisany. Maciej dostał za niego nagrodę na uczniowskim forum kompozytorskim. Na samym końcu wykonamy „Exit To Enter” Michaela Beila, czyli interaktywny utwór na wideo, komputer i zespół aktorów prawdziwych i wirtualnych.

Skąd pomysł łączenia muzyki dawnej z muzyką współczesną i elektroniczną oraz multimediami?

– To jest szereg inspiracji – mówi Kurdybacha. – Jeżeli chodzi o multimedia, to przy okazji koncertu w Görlitz pojawił się Paweł Lisek, który pokazał mi rzeczy, o jakich mi się nie śniło, na przykład malowanie obrazu za pomocą muzyki. Zgrywamy przez mikrofony dźwięki grane na żywo i w zależności od tego, jaką siłą i artykulacją je wydobywamy, komputer przetwarza to na odpowiednie linie i kreski. To pierwsza inspiracja, na bazie której zaczęliśmy tworzyć muzykę umożliwiającą podobne kreacje.

Drugim kluczowym momentem było spotkanie wspomnianego Michaela Beila, który w interaktywny sposób gra wideo: kamera czyta ruchy aktorów, komputer je przetwarza i przez projektor wyświetla na ekranie. To wszystko dzieje się jednocześnie, więc nie można popełnić błędu, spóźnić się. Pójście w takim kierunku było wielce inspirujące. A jeśli chodzi o muzykę dawną, to bardzo lubię konwencję pokazywania jej na warunkach współczesnego świata. Jest to nurt chyba rzadko eksponowany w muzyce, bo zdaje się, że nawet teoretycy i muzykolodzy o nim nie wiedzą. My przecież nie rozumiemy języka muzyki dawnej i jego figur retorycznych, więc możemy próbować pokazać go za pomocą współczesnego języka. Możemy, ale nie musimy, bo jest bardziej tradycyjny nurt wykonawstwa muzyki dawnej i to też jest piękne. Na szczęście kompozytorzy muzyki określanej tym mianem często dawali wykonawcom dużą swobodę, jaką dziś cieszą się muzycy jazzowi, umożliwiając im dogrywanie, dopisywanie, improwizowanie i granie kadencji. Idąc tym tokiem rozumowania, przetwarzamy tę muzykę dla współczesnego słuchacza trochę na jego warunkach.

Od razu zaznacza jednak, że bez uciekania się do prymitywizmu.

– Nie chodzi o to, że damy beat i będzie fajne umcyk-umcyk. Tak więc stąd w naszych poczynaniach pojawia się muzyka dawna, chociaż niby jesteśmy orkiestrą specjalizującą się w muzyce najnowszej.

s. 1 1 8 – 119

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Istotnym czynnikiem w działalności Sound Factory Orchestra jest Studio Kompozycji Komputerowej. Kurdybacha nazywa je „elektronicznym sercem tego wszystkiego”.

– To, co najbardziej aktualne w technologiach, tendencjach, modach i myśleniu, kotłuje się właśnie tam. Współpracując ze Studiem, mamy zapewnioną całą sferę elektroakustyczną, czyli komputer jako instrument i proces dystrybucji dźwięku. Nasza praca polega nie tylko na generowaniu muzyki na komputerze i dodawaniu jej do tego, co gra orkiestra. Istotne jest również to, w jaki sposób ta muzyka jest dystrybuowana podczas koncertu. Przykładem niech będzie przetwarzanie dźwięku skrzypiec, który przechodzi przez komputer, wchodzi na głośniki i pojawia się z tyłu sali koncertowej, brzmiąc przy tym zupełnie inaczej niż skrzypce. Oczywiście jest to uzasadnione, bo tylko tak przetworzony dźwięk skrzypiec ma brzmienie, którego potrzebujemy. Studio Kompozycji Komputerowej jest, mówiąc żargonem akademickim, jednostką naukową będącą na bieżąco z aktualnymi technologiami. Bez niego gralibyśmy chyba tylko akustycznie.

– Jak przedstawia się dziś poziom wykształcenia muzycznego młodych ludzi z perspektywy pedagoga? – pytam.

– Globalnie jest to bardzo zróżnicowane, niektóre kultury mają muzykę wpisaną w swoje funkcjonowanie. U nas jest dziwnie, mamy bardzo wysoki poziom i dobrze ukształtowane szkolnictwo muzyczne i zarazem panuje fatalna sytuacja w szkolnictwie powszechnym, gdzie muzyka do spółki z plastyką są uznawane za zjawiska niepotrzebne i jako takie po prostu marginalizowane. Sporo dyskutuje się teraz o innowacyjności, która w Polsce spada pomimo licznych dofinansowań. Mam swoją teorię: innowacyjność leci na łeb, na szyję, bo nie kładzie się odpowiedniego nacisku na przedmioty artystyczne w szkołach powszechnych. Żeby być innowacyjnym, trzeba być kreatywnym, a żeby wykształcić kreatywność, należy zajmować się sztuką.

Nie ma innego sposobu, nie da się zrobić tego na samej matematyce czy fizyce. Dopóki nie będziemy tego kształtować w młodych ludziach, dopóty tendencje będą takie, a nie inne.

Przerywa na chwilę, żeby poinstruować w kwestiach logistycznych kilku właśnie przybyłych członków orkiestry, a kiedy odchodzą, kontynuuje: – W szkolnictwie muzycznym, tym profesjonalnym, system jest bardzo dobrze ułożony: pierwszy stopień wykształcenia, potem drugi w akademii muzycznej, następnie studia doktoranckie – to wszystko rzeczywiście można zrobić. Problem leży w sferze ekonomicznej. Muzycy w Polsce są świetnie

S O U N D FA C T O R Y O R C H E S T R A

wykształceni, bo muszą umieć wszystko, ponieważ nigdy nie wiadomo, co będą robić za chwilę: grać chałturę do kotleta na weselu czy poważnego „dżoba” w filharmonii. Marzy mi się sytuacja panująca w wielu państwach zachodnich, gdzie zespoły muzyki współczesnej żyją z grania, ponieważ jest nad tym stały mecenat i są kompozytorzy, którzy dla nich piszą.

U nas rynek jest niestabilny, trzeba się łapać różnych rzeczy. Są wprawdzie filharmonie i orkiestry stacjonarne, ale proces zmiany personalnej jest wydłużony, bo muzycy zwykle grają tam do emerytury. Rynek muzyczny jest natomiast potężny. Potężny i nasycony amatorszczyzną.

Przestrzeń raz jeszcze wypełnia się śmiechem Kurdybachy.

– Ilu to ja spotkałem różnych samozwańczych reżyserów nagrań i artystów, którzy niewiele potrafili, ale mieli wielkie ego! Uważam, że to jest pole do zagospodarowania przez profesjonalistów. Muzycy wprawdzie często nie mają stabilnego zatrudnienia, a jednak ciągle pracują. Są rzucani tu i tam, ale pracują. Przecież kiedy włączamy radio, tam cały czas jest muzyka. No to przecież musieli stworzyć ją ludzie, którzy znają się na tym w sensie praktycznym. To nie jest tak, że ludzie po akademiach muzycznych nie mają pracy. Mają, tylko nie jest ona ułożona w sposób najlepszy z możliwych. Zapotrzebowanie na muzykę będzie zawsze, tylko rynek musi się poukładać.

Na co więc powinno kłaść się największy nacisk w profesjonalnej edukacji muzycznej?

– Na aspekty związane z motywacją – odpowiada po chwili namysłu.

– Talent i predyspozycje są wrodzone, a pracowitości nie będzie bez umotywowania. Zaniedbanie tej kwestii na wczesnym etapie może mieć bardzo złe skutki. Potem ktoś mówi, że nie pośle dzieci do szkoły muzycznej, bo sam przeżył to jako tragedię. A czasami jest to po prostu kwestia kiepskiego belfra, który nie potrafił dobrze zmotywować. Mam analogię piłkarską.

Ostatnie minuty meczu, wszyscy zawodnicy wykończeni, ale ktoś strzela bramkę i zaczyna biec sprintem, okazując swoją radość. Gdyby zmierzyć czas temu piłkarzowi, okazałoby się, że w normalnych warunkach nie byłby w stanie przebiec tego odcinka w takim tempie. Na tym polega motywacja. Proszę zauważyć, że dzieci spoza szkół muzycznych rzadko robią coś związanego z muzyką. W szkołach powszechnych nie gra się już na instrumentach. Czasem jakiś bardziej kreatywny nauczyciel będzie uczył gry na flecie prostym, ale nie pokaże dzieciom fortepianu ani perkusji, bo ich tam nie ma.

s. 1 2 0 – 121

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Przypominam sobie lekcje muzyki w szkole podstawowej. Wysłużone pianino stojące przy biurku nauczycielki jako jedyny instrument w klasie.

Na ścianach portrety kompozytorów polskich i zagranicznych (tych drugich mniej) oraz graficzne schematy instrumentów z nazwami i klasyfikacją.

W programie nauczania głównie biografie kompozytorów, odsłuch nagrań z trzeszczących winyli i śpiewanie rozmaitych pieśni na ocenę. Gry na pianinie ani żadnym innym instrumencie nie przewidziano.

– Otóż to – Kurdybacha kiwa głową. – Ale znam takie liceum w Henrykowie, i to nie jest żadna szkoła muzyczna, gdzie działa orkiestra dęta. Tworzą ją ludzie, którzy wcześniej nie znali nawet pięciolinii, ale mieli naturalne predyspozycje i udało się założyć orkiestrę. To się da zrobić i działa w obu kierunkach. Z jednej strony uczniowie w szkolnictwie muzycznym nie czują się tak wyalienowani, bo zdarzają się docinki typu: „Grasz na tych skrzypkach jak jakiś Janko Muzykant” albo „A ty tam trąbisz w tę swoją trąbę”. Z drugiej strony wzrasta dobre samopoczucie uczniów szkół powszechnych: „Wprawdzie nie uczymy się w szkole muzycznej, ale też gramy, zakładamy zespoły”. W Ameryce to powszechne zjawisko, tam nawet w zwykłych szkołach są orkiestry symfoniczne. Powstają zespoły rockowe, które potem robią karierę, a okazuje się, że muzycy poznali się właśnie w koledżu.

Zauważam, że w ten sposób powstały takie grupy, jak R.E.M. i Radiohead.

– No właśnie, i to jest potrzebne. Nie na zasadzie wyrównywania, tylko innowacyjności, kreatywności. Pomyślmy o tym, żeby pokazać młodym ludziom, że można zrobić coś z niczego. Kiedy dostajemy instrument, nie mamy nic. Dopiero jak dmuchniemy, pociągniemy smyczkiem, uderzymy w strunę – wtedy pojawia się dźwięk. Można dodać drugi, trzeci, piąty, zrobić to w pewnym porządku i nagle mamy linię melodyczną. To jest kreatywność.

Pod tym względem jest dużo do zrobienia. Oby tylko nie kosztem nurtu profesjonalnego, który jest jednak dobrze ułożony. Z uczelni rzeczywiście wychodzi cała masa ludzi świetnie grających, dyrygujących i komponujących. Kwestia polega na tym, jak ich zagospodarujemy w życiu zawodowym.

Inna sprawa, że oni są często znakomitymi maklerami i biznesmenami, bo widzą więcej, są bardziej kreatywni. Ich horyzonty są po prostu szersze.

Powstały chyba nawet szkoły typu „do biznesu przez sztukę”. W Stanach Zjednoczonych robiono badania i okazało się, że absolwenci kształceni w dowolnych sztukach byli później lepszymi analitykami giełdowymi niż ludzie wyspecjalizowani tylko w tym profilu.

S O U N D FA C T O R Y O R C H E S T R A

Świadom, że czas na rozmowę zmierza ku końcowi, pytam mojego rozmówcę, co sądzi o takich inicjatywach, jak SoundLab, wprowadzających muzykę elektroniczną – w Polsce estetykę nadal niszową – na salony.

– Jak nie na salony, to gdzie? – pyta retorycznie, uśmiechając się. – Moim zdaniem filharmonia jako instytucja stanowi kulturalne serce miasta, szczególnie jego życia muzycznego, i jej rolą jest pokazywanie tego, co aktualne. Aktualna jest zaś zarówno muzyka dawna, jak i współczesna, klasyka ręka w rękę z awangardą. W przypadku filharmonii proporcje muszą być jednak wyważone inaczej niż w przypadku offowego teatru czy instytucji specjalizującej się w muzyce nowej. Trzeba pielęgnować repertuar klasyczny i zapewnić mu naczelne miejsce w programie filharmonii. Granie muzyki współczesnej w nurcie filharmonicznym często nie sprawdza się.

Lepszym rozwiązaniem jest wplecenie jednego utworu współczesnego w dwa klasyczne. W takiej sytuacji ci, którzy przyszli na Beethovena, dowiedzą się, że jest coś więcej i że to też może być ciekawe. Natomiast takie cykle, jak SoundLab, to najbardziej sensowne rozwiązanie, aby pokazać coś nowego.

Znakomity pomysł, od razu sugeruje się słuchaczowi, że będzie działo się coś nowego, nieoczekiwanego. To jest budowanie marki, która później żyje swoim życiem.

s. 1 2 2 – 123

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

s. 1 2 4 – 125

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

Lab 8: El-pop 12.05.2016 Sala symfoniczna

s. 1 2 6 – 127

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Tomasz Makowiecki Kompozytor, wokalista, tekściarz. Jeden z finalistów pierwszej polskiej edycji „Idola” (2002). Z biegiem czasu odchodził od poprockowych brzmień pierwszych płyt na rzecz muzyki elektronicznej (płyta „Moizm” z 2013 roku). Członek grup NO! NO! NO! i Silver Rocket, współpracował m.in. z Józefem Skrzekiem, Władysławem Komendarkiem i Danielem Bloomem.

T O M A S Z M A K OW I E C K I

W trakcie czterdziestopięciominutowej rozmowy raz po raz mam odczucie swobodnej pogawędki z kolegą albo sąsiadem. Nie chodzi o żadną amikoszonerię ani poklepywanie się po plecach, lecz o atmosferę luzu i bezpretensjonalności. Tomasz Makowiecki z łatwością stwarza przyjazną aurę. Jest charyzmatyczny i kontaktowy. Nie zadziera nosa, nie gwiazdorzy, nie uchyla się od odpowiedzi. Siedzimy przy kawiarnianym stoliku w holu Filharmonii. Zanim zdążę zadać pierwsze pytanie, mój rozmówca rozpływa się w zachwycie nad budynkiem.

– Jestem tu po raz pierwszy i robi to na mnie ogromne wrażenie.

Trochę jak w Muzeum Guggenheima. Uwielbiam taką minimalistyczną architekturę. Nie ma drugiego takiego budynku w Polsce.

Zauważam, że „lodowy pałac” wzbudza skrajne opinie wśród mieszkańców miasta.

– Pamiętam, jak w zeszłym roku jeździłem z jakimś taksówkarzem po Szczecinie i on narzekał: „Co to jest, po co to komu? Wygląda jak blaszak”.

To prosta forma, ale odważna i ciekawa. Nagroda, którą dostał ten budynek, chyba zamknęła wszystkim usta? – pyta, nawiązując do Nagrody im. Miesa van der Rohe.

– Pewnie nie wszystkim, wiesz jak to jest.

– Tak, tak. Ale moim zdaniem on świetnie współgra z otoczeniem. To jest taka architektura, która nie zestarzeje się prędko. To panele akustyczne, prawda? – rozgląda się dookoła. – W holu też odbywają się koncerty? Świetnie! No i „złota” sala koncertowa jest niesamowita, te materiały...

Widać, że wszystko jest zapięte na ostatni guzik. Szczecin może być dumny z Filharmonii.

Kiedy w ramach ciekawostki nadmieniam, że w poprzednim sezonie na koncerty przyszło więcej osób niż na piłkarskie mecze Pogoni, Tomasz z uznaniem kiwa głową i stwierdza, że instytucja najwidoczniej dobrze spełnia swoją rolę.

Przez kilka lat rolą, w jaką wtłaczały go media, być może wbrew niemu, było bożyszcze nastolatek. Jako dziewiętnastoletni chłopak został finalistą polskiej edycji programu „Idol”, co zapewniło mu kontrakt płytowy i realizację albumów „Makowiecki Band” (2002), „Piosenki na nie” (2005) i „Ostatnie wspólne zdjęcie” (2007). Grał również w zespołach Silver Rocket i NO! NO! NO!. „Moizm”, jego ostatni album solowy, z gościnnym udziałem Józefa Skrzeka, Władysława Komendarka i Daniela Blooma, ukazał się jesienią 2013 roku. Co robił od tamtego czasu?

s. 1 2 8 – 129

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– Dużo rzeczy. Trochę się obijałem, trochę posiedziałem w domu z dzieciakami, żeby moja małżonka mogła popracować – mowa o piosenkarce Reni Jusis. – Trochę pograłem z Danielem, bo jednak cały czas robię muzykę.

Teraz zbieram pomysły na nowe wydawnictwo i układam plany na to, co dalej. Od pół roku siedzę nad kolejną płytą i mam już sporo godzin muzyki.

Przez te trzy lata miałem taki czas dla siebie.

Jak to się stało, że muzyk kojarzony z pop-rockiem zainteresował się muzyką elektroniczną, która zdominowała zawartość „Moizmu”?

– Człowiek się zmienia. Po płycie „Ostatnie wspólne zdjęcie”, przy której pracowałem z Danielem Bloomem, i to było nasze zapoznanie, założyłem NO! NO! NO! z Przemkiem Myszorem i Wojtkiem Powagą, chłopakami z Myslovitz. Tam już zaczął się romans z elektroniką. Zafascynowałem się tym dzięki Przemkowi, on jest zbieraczem starych instrumentów analogowych, które skupuje w internecie. Sesje z Marcinem Borsem we wrocławskim studiu Fonoplastykon też spowodowały, że połknąłem bakcyla.

Kupiłem syntezator analogowy i zacząłem się nim bawić, wgłębiać w syntezę, szukać brzmień. Spodobało mi się to i poszedłem w ten eklektyzm, bo staram się mieszać psychoakustyczne rzeczy ze starymi analogami. Można powiedzieć, że to był czysty przypadek. W pewnym momencie skrzyknąłem zespół, z którym dzisiaj występuję, wyjechaliśmy na dwa tygodnie na Kaszuby i zaczęliśmy imprezować... to znaczy improwizować! – śmieje się z własnego przejęzyczenia i dodaje, że imprezy, owszem, zdarzały się, ale najważniejsza była praca. – Powstało kilkanaście godzin muzyki, z czego narodził się „Moizm”. Tak rozpoczął się mój romans z muzyką elektroniczną.

Pytam, jak zareagowała na to wytwórnia.

– Kończył mi się wtedy kontrakt i ta płyta wyszła tylko na licencji, ale właściwie nie wiem, co oni o niej myśleli. Dałem im praktycznie gotowy album i chyba spodobał się im na tyle, że go wydali. Dla mnie najfajniejszą promocją było granie koncertów, bo ten materiał dobrze ułożył się na żywo.

Miałeś już okazję być na naszym koncercie?

– Nie, ale zamierzam to zmienić wieczorem.

– Jest duża różnica między tym, co znajduje się na płycie, a tym, co dzieje się podczas występu. Płyta jest dopieszczona produkcyjnie, a koncerty są ostrzejsze, bardziej energetyczne. Do tego jeszcze dzisiejsi goście... To będzie dźwiękowy asfalt, wszystko będzie się przelewało. Bardzo się cieszę i nie mogę doczekać się tego koncertu!

T O M A S Z M A K OW I E C K I

Na jego twarzy widzę autentyczną radość, malowaną uśmiechem i ognikami w kasztanowobrązowych oczach. Podobny entuzjazm bije ze skądinąd nostalgicznej zawartości albumu. Dziennikarze określili „Moizm” mianem „drugiego debiutu”.

– Ja też miałem poniekąd takie wrażenie – przyznaje. – Znalazłem się w sytuacji, w której część ludzi mnie kojarzyła, a dla reszty byłem kimś zupełnie nowym. Głównie dla tego młodszego pokolenia, które mnie nie pamiętało albo nie było zainteresowane tym, co wtedy działo się w telewizji. Publika na koncertach była wymieszana. Przychodzili młodzi ludzie i pytali: „Skąd się, stary, wziąłeś?”. A ja: „Nooo... z »Idola«!”. To jest album diametralnie inny niż cały mój dotychczasowy dorobek artystyczny. Nastąpiło coś w rodzaju wewnętrznej przemiany.

Całość powstawała długo, przez blisko trzy lata.

– Po tych pierwszych „kaszubskich” sesjach nastała długa przerwa w nagrywaniu. Chłopaki się porozjeżdżali, zaczęli grać w innych składach. A ja zająłem się produkcją muzyki na zamówienie. Moim pierwszym dziełem na tym polu była charytatywna płyta „Muzyka z serca” z kalendarzem w 2012 roku, która zrzeszała polskich wokalistów i aktorów. Po drodze urodziły mi się dzieci, więc siłą rzeczy wszystko trochę się rozeszło. Odkładałem pracę na bok i wracałem do niej po paru miesiącach. Czas leciał, a ja długo szukałem kogoś, kto pomoże mi zmiksować muzykę. Włożyłem w nią tyle pracy, serca i czasu, że chciałem znaleźć właściwą osobę, która to zrozumie i tego nie zburzy. Trafiłem na Rafała Smolenia, na którego zresztą musiałem poczekać, bo to zapracowany facet.

Artysta sięga po filiżankę z kawą.

– Nie ukrywam, że nie mam szybkiego tempa pracy. Jestem raczej wolnym duchem. Lubię usiąść i zastanowić się nad tym, co robię. Oczywiście ma to swoje wady, bo kiedy zbyt długo nad czymś siedzisz, możesz stracić dystans. Ale jeśli chodzi o „Moizm”, to nawet dziś, z perspektywy czasu, nic bym w tej płycie nie zmieniał. Nie mam poczucia typu „ach, kurczę, to mogłem zrobić inaczej, a tamto inaczej”. Dużo było w tym takiej przypadkowości...

W tej chwili materializuje się Władysław Komendarek. Jak zwykle wygląda niezwykle.

– Witam państwa, ja jestem z Teatru „Kobra”. Czy można kupić pół kilo smalcu?

Stojąca za kawiarnianą ladą kelnerka wybucha śmiechem.

s. 1 3 0 – 131

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Długowłosy, brodaty muzyk zbliża się do naszego stolika i wita się z Makowieckim. Wymachując rękoma w powietrzu, przywołuje historię, o której musieli rozmawiać wcześniej. Następnie spogląda w moją stronę, jak gdyby chciał wtajemniczyć mnie w szczegóły anegdoty. Jego oczy błyszczą.

– Bo jeden mnie powiedział tak, ale to z Kambodży taki: „Ty, co ty tak się krzywisz? Ty, co ty...”. „Ej no”, mówię, „bo ja mam atomowe hemoroidy!”.

Odwraca się zadowolony, podchodzi do lady i podejmuje rozmowę z kelnerką. Tomasz odprowadza go wzrokiem.

– To jest gość – komentuje z podziwem. – O czym to ja mówiłem? Aha! Na „Moizmie” jest dużo przypadkowości. Stwierdziłem, że daję sobie wolność i będę się tym bawił, będę szukał i eksperymentował. Wrzuciłem na płytę różne rzeczy i to, że pojawili się na niej Władysław Komendarek i Józef Skrzek, też jest po części wynikiem tej przypadkowości.

W jaki sposób doszło do tej ponadpokoleniowej współpracy?

– Płyta stanowiła już zamkniętą formę i była prawie gotowa do miksu.

Poszedłem do Blooma, żeby jej posłuchać i zobaczyć, czy podoba mu się taki kierunek. Siedzieliśmy, gadaliśmy, Daniel zapytał: „Słuchałeś kiedyś Tangerine Dream?”. Powiedziałem, że nie, bo nigdy nie byłem fanem takiej muzyki. A on: „To dziwne, bo bardzo się do tego zbliżyłeś”. Poprosiłem, żeby mi coś włączył, wybór padł na koncertową płytę „Poland”. Władziu, który to był rok, jak Tangerine Dream tu grali? – nawołuje do starszego kolegi, który kilka metrów dalej rozbawia pracowników Filharmonii.

– O, o! – Komendarek unosi wzrok. – To była bardzo duża zima, śnieg i mróz. Na pewno lata osiemdziesiąte. Byłem na tym koncercie, ale precyzyjnie nie powiem. Nie chciałbym pleść głupstw!* – W każdym razie Daniel puścił tę płytę i dobrze mi weszła. Byłem w szoku, że w tamtych latach w Polsce wychodzi na scenę taki zespół. To jest bardzo współczesne, masz tam trip-hop, ambient i wiele rzeczy, które słychać dzisiaj w muzyce. Wtedy to musiało być jak lądowanie UFO. Rozmowa zeszła na Władka, Józka i na zjazdy, na które co roku jeździ Daniel. Oni się tam spotykają, grają i wydają z tego albumy. Potem włączył płytę Władka z lat osiemdziesiątych i znów miałem przebłysk: „Kurczę, przecież ja to słyszę wszędzie!”. Bardzo nowoczesne rzeczy, może bardziej pojechane pod względem formy, ale to są takie sample, że możesz z tym * Tangerine Dream wystąpili na warszawskim Torwarze 10 grudnia 1983 roku. Album „Poland” ukazał się rok później.

T O M A S Z M A K OW I E C K I

zrobić, co chcesz: ciąć, remiksować i układać z tego numery. Byłem zdziwiony, że Władysław nie jeździ po tych wszystkich modnych festiwalach, bo on potrafi naprawdę ostro przyłożyć i zagrać techno!

Dzielę się pokrótce reminiscencją z koncertu Komendarka w szczecińskim klubie Crossed, podziemnym lokalu położonym w cieniu stoczniowej suwnicy przy ulicy Ludowej. Były klawiszowiec formacji Exodus, ubrany w coś w rodzaju sukienki i otoczony baterią rozmaitych syntezatorów, łączył wówczas taneczne rytmy z fragmentami utworów Pink Floyd i własnymi wokalami – i wbrew pozorom miało to sens. Mojego interlokutora wcale to nie dziwi.

– W końcu poprosiłem Daniela, żeby mnie z nim poznał. Wsiedliśmy w auto i pojechaliśmy do Sochaczewa. Podczas pierwszego spotkania zacząłem opowiadać o sobie i w pewnej chwili poczułem się skrępowany, trochę jak na przesłuchaniu. Nie jestem specjalnie rozmowny, ale Władek ciągle powtarzał: „Kontynuuj”. A ja się zaciąłem i już nie wiedziałem, co mam gadać! – Makowiecki śmieje się serdecznie. – Daniel zaproponował, żebyśmy posłuchali muzyki, którą przywieźliśmy. Poszliśmy do studia, włączyliśmy.

Władek powiedział: „No, no... dobre!”. Odpalił swojego norda** i jak gdyby nigdy nic zaczął grać, a ja zapytałem, czy miałby ochotę dołączyć do ekipy. „Spoko, daj mi parę dni, ja sobie trochę pogram i podeślę ci traki. Muszę się w to wkręcić, a czuję, że się wkręcę”. Ja na to, że za trzy dni miksujemy płytę. A on: „Dobrze, dobrze! Nie ma sprawy”. Wyszliśmy od niego o piątej rano, bo jeszcze zagrał nam koncert na organach Hammonda, a potem sobie jamowaliśmy. Niesamowite spotkanie.

Kilka dni później Makowiecki i Rafał Smoleń siedzieli w studiu, pracując nad miksem.

– Nagle przyszedł mail z trakami od Władka. Wrzuciłem je, zacząłem miksować i wyszło to rewelacyjnie. Zadzwoniłem do niego z podziękowaniami. Po tygodniu dostałem maila z kolejnymi ścieżkami. „Władek, dzięki, ale już zamknąłem płytę”. A na drugi dzień następna wiadomość!

Tak się wkręcił, że jeszcze przez trzy dni wysyłał mi ślady, aż w końcu powiedziałem: „Wielkie dzięki, będę to trzymał, może zrobimy specjalną edycję na winylu i jeszcze to wykorzystamy, ale na ten czas płyta jest zamknięta” – Makowiecki nie kryje rozbawienia, ale jest ono podszyte wielkim szacunkiem. – Tak że mam trochę kawałków Władka, które nie zostały użyte. Kiedyś do nich wrócę. ** Model syntezatora firmy Clavia.

s. 1 3 2 – 133

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

A jak było z liderem grupy SBB, Józefem Skrzekiem?

– Zdobyłem numer Józka i zadzwoniłem do niego. Wielokrotnie zbywał mnie tym, że nie może rozmawiać, bo prowadzi samochód, więc najlepiej, jak napiszę mu w mailu, o co chodzi. Wysłałem maila, dołączyłem swoją kompozycję i wyjaśniłem, co jest grane. Odpisał, że chętnie w to wchodzi, zarejestruje swoje partie w zaprzyjaźnionym studiu w Katowicach i mi je przekaże.

– Będziesz z nimi współpracować na kolejnej płycie?

– Tego nie wiem, natomiast wczoraj po próbie stwierdziliśmy, że to jest świetne wydarzenie i fajnie by było pograć razem jeszcze kilka razy.

Spotkać się, poimprowizować i poświęcić na to więcej czasu. Dzisiejszy koncert traktuję jako klamrę, takie zamknięcie tego, co się wydarzyło z „Moizmem”. Mam poczucie, że chcę iść dalej. Ale za każdym razem, gdy się z nimi widzę, czerpię ogromną przyjemność ze wspólnego grania i przebywania, więc dlaczego by tego nie wykorzystać i nie pograć w tym zestawie jako taka elektroniczna orkiestra? Bo tak to wygląda, jest nas dużo na scenie, do tego cała masa sprzętu. Są momenty, że powstaje jedna wielka ściana dźwięku.

Szczeciński koncert to pierwszy występ w pełnym składzie znanym z płyty.

– Wystąpiliśmy na Męskim Graniu w Chorzowie, bez Daniela, ale z Władysławem i Józefem. To było wspaniałe wydarzenie – nagle Tomasz zaczyna chichotać. – Pamiętam, jak rano przyjechaliśmy na próbę i wszyscy, a byli tam między innymi Waglewski i Smolik, po prostu stali i patrzyli, jakby kosmici przylecieli, bo Władek przyszedł ubrany w te swoje peruki, z jakimiś ozdobami wplecionymi w brodę... Przecież tam nikt nie wiedział, co to będzie! I to było super. Promocyjny koncert w Basenie Artystycznym w Warszawie z okazji premiery płyty też graliśmy z Władkiem. A z Józkiem koncertowaliśmy w teatrze w Tychach, więc spotkaliśmy się parę razy. Ale w takim składzie jak dziś, z ziomeczkami, gramy pierwszy raz.

Jak na zawołanie pojawia się Daniel Bloom. Rzuca sympatyczne „Cześć, chłopaki”, po czym z troską starszego brata mówi do Tomasza: – Wyśpij się jeszcze, co?

– No co ty, jest dobrze. Wykonuję obowiązki – odpowiada Makowiecki, obdarzając mnie przepraszającym uśmiechem. – Wprawdzie nie jadłem jeszcze śniadania, ale...

Bloom rekomenduje zupę rybną w pobliskiej restauracji, żegna się

T O M A S Z M A K OW I E C K I

słowami „To na razie” i znika z pola widzenia. Wracamy do rozmowy.

– Czy grupa NO! NO! NO!, o której wcześniej wspominałeś, stanowiła jednorazowe przedsięwzięcie?

– Założenie było takie, że wydamy więcej niż jedną płytę. Ta, która się ukazała, była ciekawym eksperymentem. Pojechaliśmy w góry, w okolice Żywca. Usiedliśmy, wyciągnęliśmy iPody i puszczaliśmy swoje demówki, rzeczy z szuflady. „To teraz ja wam coś pokażę”, mówił na przykład Wojtek.

Włączał, słuchaliśmy, padało krótkie „Okej, robimy to” i braliśmy instrumenty. Po jednej piosence na dzień. Przemek wpadł na pomysł, żeby produkcją zajął się Marcin Bors, więc udaliśmy się do Wrocławia i siedzieliśmy tam chyba dwa miesiące. Marcin wywrócił do góry nogami wszystko, co zrobiliśmy. Ale poszliśmy w to, przez co płyta zrobiła się bardzo eklektyczna.

Wyszła z tego taka hybryda elektroniki i muzyki gitarowej. Wydaliśmy płytę, zagraliśmy trasę, ale widziałem, że coś nie dawało chłopakom spokoju.

W Myslovitz nie działo się dobrze i oni bardzo to przeżywali. Wydaje mi się, że Przemek i Wojtek bardzo chcieli to kontynuować, pojawiło się nowe Myslovitz, a nam kontakt trochę się rozjechał. Czy zejdziemy się jako NO! NO! NO!? Dzisiaj nie jestem w stanie odpowiedzieć ci na to pytanie.

Jak z perspektywy czasu ocenia zjawisko talent show, od którego zaczęła się jego kariera?

– To się o tyle zmieniło, że „Idol”, w którym brałem udział, był tak naprawdę pierwszym tego typu programem w Polsce – wyjaśnia. – Chyba nie do końca zdawaliśmy sobie sprawę, jak to ugryźć. Ani uczestnicy, ani wytwórnie. Dzisiaj jest wysyp takich programów. Młodzi ludzie, którzy tam idą, mają lepszy ogląd sprawy. Wiedzą, jak się pokazać. A ja byłem jak dziecko we mgle, nie spodziewałem się nawet, że to będzie miało taką oglądalność. Nikt nie wiedział, czym to się skończy. Zobacz, ilu jest teraz producentów muzycznych czy wokalistów, i to młodych łebków, którzy świetnie sobie radzą. Na przykład Dawid Podsiadło, który fajnie się w tym odnalazł, jakoś tak na luzie. Uważam, że jak masz trochę oleju w głowie, wiesz, co chcesz sobą reprezentować, i podejdziesz do tego rozsądnie, to możesz z tego skorzystać. Kiedy skończył się „Idol”, miałem poczucie, że jestem rozpoznawalnym gościem – no i w porządku, ale co dalej? Chyba muszę teraz zapracować sobie na tę popularność, którą dostałem. Postanowiłem, że nie będę rozmieniał się na drobne. Trochę obraziłem się na telewizję, skąd przychodziło jeszcze mnóstwo propozycji. Jakieś „Tańce z gwiazdami” i inne pierdoły.

s. 1 3 4 – 135

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– Rozumiem, że konsekwentnie odmawiałeś?

– Tak, jasne. Zawsze marzyłem o tym, żeby zajmować się muzyką i temu się poświęcić.

Taka deklaracja nie powinna dziwić w ustach kogoś, kto wywodzi się z muzykalnej rodziny. Jego ojciec, Lech Makowiecki, jest założycielem grupy Zayazd, w której śpiewa, gra na gitarze i harmonijce ustnej. W tym samym zespole występuje matka Tomasza, Bożena.

– Nie miałem w rodzinie lekarza ani sprzedawcy, tylko muzyków. Jako sześciolatek jeździłem z rodzicami w trasy koncertowe, więc zawsze sądziłem, że ja też będę to robił. Byłem wychowywany w takim duchu. Śmieszne, ale po „Idolu” poszedłem podpisać kontrakt do wytwórni i w biurze faceta, z którym miałem pracować, znalazłem na półce z płytami swoją demówkę, którą wysłałem dwa lata wcześniej. Zapytałem, czy jej słuchał. „Nie, ale wiesz co? Możemy posłuchać”.

Zanosi się śmiechem i uzupełnia: – Miałem w kieszeni trochę piosenek, wziąłem swojego kumpla, z którym mieliśmy kapelę jeszcze przed „Idolem”, no i zrobiliśmy dwa albumy.

Dostałem producenta, dostałem ludzi. Gdybyś posłuchał mojej pierwszej płyty i jej wersji demo, to byłbyś bardzo zdziwiony, jak to finalnie zabrzmiało. Jaki ja byłem wtedy uparty! Chciałem robić wszystko po swojemu.

A tu przyszedł producent i powiedział: „No, stary...”. Mieliśmy gitarowe rzeczy, dość surowe. Nieżyjący już Tomek Bonarowski, który pomagał nam z produkcją, głowił się: „Kurde, jak wyście te gitary nagrywali? Przecież ja nie jestem w stanie tego uzyskać”. A ja na to: „Brałem telecastera***, wpinałem w kostkę basową i po prostu nagrywaliśmy”.

Wyznaje, że ma sentyment do tych pierwszych piosenek i nazywa je „szczeniackimi próbami, w sumie spoko”. „Moizm” określa zgoła przeciwnie – jako najbardziej bezkompromisową i osobistą rzecz, jaką do tej pory zrobił. We wkładce zamieszczono „Wyznanie Moizmu” Krzysztofa Cichosza.

Pytam, jak trafił na ów tekst z pogranicza filozofii i poezji****.

– Spakowałem się i zupełnie sam wyjechałem pod Bytów, żeby ponagrywać wokale. To była zima, a ja zainstalowałem się na tydzień w drewnianej chacie, w której jedynym źródłem ogrzewania był kominek. Rozstawiłem

*** Model gitary elektrycznej firmy Fender. **** Do przeczytania pod adresem http://www.cichosz.art.pl/credo.htm (dostęp: 23.01.2017).

T O M A S Z M A K OW I E C K I

sprzęt, usiadłem przy oknie z widokiem na jezioro w dolinie, i zacząłem dumać: „No dobra, bawię się w to już tyle czasu, ale o czym to ma być?”.

Miałem już większość tekstów i myślałem nad tytułem płyty. Pojawił się „Moizm” i wydawało mi się, że sam to wymyśliłem. Szukając różnych „izmów”, wpisałem to słowo w wyszukiwarce. Wyskoczyło mi „Wyznanie Moizmu”. To było to! Manifest wolności i coś, o co mi chodzi w muzyce jako takiej. Jak gdyby ktoś czytał w mojej głowie, więc to też był trochę przypadek. Zadzwoniłem do autora, przedstawiłem się i wysłałem mu nieskończony materiał. Zapytałem, czy mogę umieścić jego tekst na swojej płycie i zaprosić go na koncert. Powiedział, że nie ma problemu. To był bardzo miły akcent.

– Słuchasz dużo muzyki czy raczej starasz się zbytnio nie inspirować cudzą twórczością?

– Słucham różnej muzyki współczesnej i inspiruję się wszystkim dookoła – odpowiada bez wahania. – Był taki czas, że miałem przesyt dźwiękami i wyłączałem wszystko, co je wydawało. Teraz jest tak gigantyczna różnorodność, że nie ma już czegoś takiego jak hype na elektronikę, folk czy cokolwiek innego. Granice zatarły się i nie ma żadnego wspólnego ruchu ani sytuacji, że dzisiaj wszyscy młodzi słuchają tylko tego albo tamtego.

Jest nadmiar muzyki, jest Spotify i Deezer... Stary, czasami siadasz i nie wiesz, czego masz słuchać!

Zza pleców Tomasza porozumiewawczo uśmiecha się Łukasz, jego menadżer, bezgłośnie składając ręce w literę T. – Czy poza kolejną płytą masz plany, o których chciałbyś jeszcze szybko opowiedzieć?

– W tej chwili nie. Ze Szczecina wracam do domu i skupiam się na nowym materiale. Jestem jednozadaniowym gościem i będę się koncentrował na tym, żeby dopiąć następny album. To będzie mi przyświecało przez najbliższy czas.

Wyciągam z torby egzemplarz „Moizmu”.

– Ostatnie pytanie. Podpiszesz mi płytę?

– Z przyjemnością! – cieszy się, sięgając po flamaster.

s. 1 3 6 – 137

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

s. 1 3 8 – 139

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I

Lab 9: El-klassik 09.06.2016 Sala symfoniczna

s. 1 4 0 – 141

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Tangerine Dream Prawdopodobnie jedna z najbardziej wpływowych grup wszech czasów.

A z pewnością jedna z najpłodniejszych – setki płyt studyjnych, koncertowych i z muzyką filmową. Zespół założył przed półwieczem Edgar Froese (1944–2015), obecnie funkcjonuje w składzie: Thorsten Quaeschning, Hoshiko Yamane i Ulrich Schnauss.

TANGERINE DREAM

Tangerine Dream istnieje nieprzerwanie od 1967 roku. W ciągu półwiecza przez jego szeregi przewinęło się blisko dwudziestu muzyków.

Niezmienny był tylko ojciec założyciel i spiritus movens grupy – Edgar Froese. Nie doczekał pięćdziesiątej rocznicy jej działalności. Zmarł dwa lata wcześniej, pozostawiając obszerną spuściznę, niedokończone projekty i troje muzyków z przedostatniego wcielenia formacji, która nadal funkcjonuje – bez fizycznego udziału lidera, lecz z jego duchem tchniętym głęboko w muzykę. Ten sam duch będzie unosił się nad rozmową z Thorstenem Quaeschningem, Ulrichem Schnaussem i Hoshiko Yamane.

Będąc w składzie od ponad dekady, Quaeschning może pochwalić się najdłuższym stażem. Pochodzi z muzykalnej rodziny, gra głównie na klawiszach i gitarze. Na pytania odpowiada oszczędnie i z namysłem. Wygląda na to, że woli oddawać głos Schnaussowi. Ten producent, kompozytor i autor wysoko cenionych płyt solowych jest w zespole najkrócej, ale wydaje się najbardziej komunikatywny. Pochodząca z Japonii skrzypaczka Yamane, w Tangerine Dream od 2011 roku, odzywa się tylko raz. Przez resztę czasu milczy, niekiedy uśmiechając się niczym Budda. Nad kwestiami organizacyjnymi czuwa menadżerka Bianca Froese-Acquaye, wdowa po Edgarze i artystka (malarstwo), nieobecna jednak podczas wywiadu.

Decyzją sił wyższych na spotkanie przeznaczono dwadzieścia minut. To nie pierwszy i nie ostatni wywiad, jakiego udzielają muzycy tego czerwcowego dnia. A później jest jeszcze koncert. Pierwszy bez Edgara Froesego.

– Jak to jest pracować w ten sposób? – pytam.

– No cóż, właściwie nie mamy poczucia, że pracujemy bez niego, ponieważ tak naprawdę kończymy to, co zaczęliśmy – mówi Ulrich Schnauss.

– Podążamy za swego rodzaju planem, tak jak zrobiłby to Edgar.

W listopadzie 2015 roku do dystrybucji trafiła mała płyta „Quantum Key” – ich pierwsze wydawnictwo po śmierci Froesego, który figuruje jako współkompozytor trzech utworów.

– Co najmniej dwadzieścia pięć procent, może jedna trzecia, to rzeczy Edgara. Na tej płycie i na następnej – wtrąca Thorsten Quaeschning, mając zapewne na myśli krążek „Particles”, który ukaże się niemal równo pół roku po tej rozmowie. – Zostawił tyle materiału, szkiców i tego typu rzeczy... Ale jesteśmy trójką ludzi komponujących także nową muzykę. Robimy swoje, tak jak przez te wszystkie lata, czasami opierając się na szkicach Edgara.

Jaki był Froese? Czego nauczyli się od niego? Twarz Schnaussa przybiera refleksyjny wyraz.

s. 1 4 2 – 143

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

– Od czego zacząć, na czym zakończyć? – zastanawia się, drapiąc się po brodzie. – Pomysły Edgara i Tangerine Dream w ogóle miały duży wpływ nie tylko na muzykę, którą robię, ale też na mój gust, a nawet filozoficzne podejście do muzyki. Początkowo najbardziej fascynował mnie pomysł, żeby używać całego tego nowoczesnego sprzętu elektronicznego do tworzenia muzyki tkwiącej korzeniami głęboko w tradycji komponowania, która istnieje poza muzyką elektroniczną. To było właśnie to, bardzo ludzkie nastawienie.

W przeciwieństwie do fetyszyzacji technologii jako przewodnika i maszyn przejmujących kontrolę. Tutaj chodziło bardziej o dodanie ludzkich emocji, czasem nawet dramatycznych, a także o to, żeby nie utracić kontroli.

Syntezatorów używa się po prostu jako narzędzi, aby nadać barwę inną niż w przypadku gitary elektrycznej czy czegokolwiek innego.

Quaeschning pozwala wybrzmieć tym słowom i uzupełnia: – Uważam, że jedną z najlepszych cech Edgara była organizacja.

Dźwięków, nut, członków zespołu, techników, wszystkich tych spraw dookoła. A także jego odrębny stosunek do miksowania muzyki, z niektórymi dźwiękami z przodu i z innymi bardziej w tle. To opierało się na jego analizach sztuki, więc pod względem muzycznym nie jest to typowa muzyka.

Edgar mawiał, że czerwone kolory na obrazach zawsze wydają się bliższe niż pozostałe. I takie było jego podejście do aranżowania dźwięków.

– Jak trafiliście do grupy? – zmieniam temat.

Quaeschning chce coś powiedzieć, gdy nagle Schnauss wybucha śmiechem.

– W kolejności chronologicznej! – cieszy się, a obok niego chichocze, podskakując na krześle, Yamane.

– Tak, w kolejności chronologicznej – powtarza Quaeschning, podobnie jak Schnauss urodzony pod koniec lat siedemdziesiątych. – Bo jestem tym starym!

Kiedy serdeczny rechot ustaje, zaczyna opowiadać.

– To proste, ale prawdziwe – mówi, odgarniając za ucho kosmyk długich włosów. – Edgar szukał klawiszowca z Berlina, który powinien używać tego samego oprogramowania, pluginów i pewnych syntezatorów, które były dla niego bardzo ważne. W ramach zupełnie innej muzyki pracowałem z facetem, który był zatrudniony w jego biurze w Berlinie, no i on powiedział Edgarowi: „W Berlinie jest trzech klawiszowców, którzy są również technicznymi, powinieneś ich wypróbować”. Dostałem się na czternaście dni, a teraz to już dwanaście lat – kończy z uśmiechem, po czym kiwa głową

TANGERINE DREAM

w kierunku skrzypaczki. – Teraz ty!

Hoshiko Yamane śmieje się i wskazuje na rozbawionego Quaeschninga.

– To on mnie zwerbował – mówi. – Mieszkam w Berlinie od 2006 roku, a przyjaciel Thorstena jest moim przyjacielem. To on był łącznikiem.

– A jak było z tobą? – zwracam się w stronę Schnaussa.

– Znałem Edgara od dłuższego czasu, jakoś od 2001 roku, poprzez jego syna. Zawsze bawiliśmy się pomysłem stworzenia wspólnego projektu, ale nigdy nie chodziło o to, żebym dołączył do Tangerine Dream. Latem 2014 roku zaprosił mnie do siebie i myślałem, że to będzie zwyczajna wizyta, że porozmawiamy, a może nawet zrobimy coś razem, ale tak jak powiedziałem, niekoniecznie w ramach Tangerine Dream. I nagle Edgar poprosił mnie, żebym zagrał na fortepianie, więc przez dziesięć minut improwizowałem, a wtedy on powiedział: „Witaj w klubie!” – Schnauss zanosi się śmiechem.

– To było całkowicie nieoczekiwane, w ogóle się tego nie spodziewałem.

– Czy on miał jakieś koncepcje, żeby uczcić pięćdziesięciolecie istnienia?

A może wy macie takie zamiary?

– Tak naprawdę wszystkie nasze dotychczasowe plany celują bardziej w zrozumienie idei Edgara i jej kontynuację – wyjaśnia Schnauss. – Nie jestem nawet pewien, czy on chciałby takiego uroczysto-jubileuszowego zbytku. Chodzi o to, że... – pauzuje na chwilę. – Rozmawianie o tym w wywiadach jest zawsze trudne, ale to bardzo smutne, nie tylko z powodów osobistych, ale i muzycznych, że Edgar odszedł akurat w tamtym konkretnym czasie. Wszyscy czuliśmy, że to moment, w którym wszystko znowu idzie do przodu. Edgar wydawał się na powrót natchniony i zmotywowany. My też tacy byliśmy. Moim głównym celem będzie dokończenie rzeczy, które zostały rozpoczęte, a nie przesadne świętowanie jubileuszu.

– Poczucie dumy z muzyki, którą się stworzyło, a nie z towarzyszącej otoczki, byłoby czymś w stylu Edgara – dodaje Quaeschning.

– Otóż to – zgadza się Schnauss.

Z jednej strony patrzenie do przodu, z drugiej – pogłoski o zejściu się z byłymi członkami, między innymi z klawiszowcem Peterem Baumannem.

– Rozmawialiśmy o nawiązaniu współpracy, może w przyszłości – potwierdza Quaeschning, ale chyba nie chce tego rozwijać. – Byli członkowie, tylu ich było!

– To jasne, że wspaniale byłoby współpracować z mnóstwem świetnych ludzi, którzy byli częścią kapeli, ale niektórzy z nich... – Schnauss zawiesza głos. – Trzeba byłoby sprawdzić, czy jest jakiekolwiek zainteresowanie.

s. 1 4 4 – 145

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

Jeśli chodzi o zainteresowanie fanów, to nie słabnie od pół wieku. Udana kampania finansowania społecznościowego w serwisie Kickstarter dała zielone światło dla pełnometrażowego filmu dokumentalnego o grupie.

Schnauss zaznacza, że nie są bezpośrednio zaangażowani w jego produkcję.

– To byłoby trochę nie w porządku. Filmu jeszcze nie widziałem, ale ma to być dokument o Tangerine Dream nakręcony przez niezależnego filmowca, który czasami może być krytyczny wobec historii grupy. Nie jest pomyślany jako reklama czy film promocyjny. Udzieliliśmy kilku wywiadów i wspieraliśmy go tam, gdzie mogliśmy, ale wiesz, to nie jest reklama, którą osobiście produkujemy.

– Kiedy wyjdzie ten film? – dopytuję.

– Zdaje się, że w drugiej połowie 2016. Będą też dwie wersje. Jest wersja telewizyjna, która pewnie zostanie wkrótce ukończona, i długa forma, która będzie puszczona osobno. Ale nie słyszałeś tego od nas! – żartuje Schnauss*.

Co dalej?

– Zobaczymy. W tej chwili wszystko idzie dobrze – Quaeschning sprawia wrażenie zrelaksowanego. – Omawialiśmy pewne nowości. Może będzie więcej improwizacji na scenie, może jedna część koncertu będzie formą otwartą? Ale najpierw dokończymy następny album i kolejny po nim.

A potem zobaczymy.

Na pytanie o orientacyjną datę wydania płyty zamyśla się.

– A więc okazuje się, że... – urywa. – Może jedna osoba nie jest taka szybka?

Cała trójka śmieje się serdecznie.

– Moim zdaniem wszystko musi być poukładane i precyzyjne. Nie będziemy się spieszyć, nie ma żadnej presji, więc to żaden problem, czy ukaże się w styczniu, maju czy następnego lata – kończy Quaeschning, a Schnauss dopowiada: – Człowiek popełnia błędy, jeśli się spieszy.

– Trudno się z tym nie zgodzić. A czytaliście książkę Davida Buckleya

* Telewizyjna wersja „Tangerine Dream: Sound from Another World” w reżyserii Margarete Kreuzer została wyemitowana przez stację ARTE w listopadzie 2016 roku. Dłuższą wersję zatytułowaną „Revolution of Sound. Tangerine Dream” zaprezentowano na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie w lutym 2017 roku. Według serwisu Kickstarter, współproducentką filmu miała być Bianca Froese-Acquaye.

TANGERINE DREAM

„Kraftwerk. Publikation”? Buckley cytuje tam niejakiego Petera Saville’a**, który powiedział, że Kraftwerk może istnieć wiecznie, ze zmieniającym się składem, długo po śmierci założycieli. Czy ta idea jest wam w jakiś sposób bliska?

Ulrich Schnauss energicznie przytakuje.

– W zeszłym roku widzieliśmy się z Peterem Baumannem, który powiedział coś, z czym zdecydowanie się zgadzam. Stwierdził, że Tangerine Dream to właściwie idea i jako taka może trwać setki lat. Sam pewnie nie powiedziałbym tego z taką pewnością, ale moim zdaniem w tym stwierdzeniu tkwi esencjonalna prawda. To jasne, że nigdy nie zaprzeczyłbym, że Tangerine Dream może być ideą. Ale była to idea Edgara. Tak więc kiedy Edgar odszedł, to było coś innego, niż gdyby odszedł ktokolwiek, kto był częścią zespołu przez ostatnie piętnaście lat. Chciałbym też poprzeć to, co powiedział Thorsten. Chodzi o to, że możemy kontynuować działalność, ponieważ, jak sądzę, przedyskutowaliśmy z Edgarem wystarczająco wiele spraw, by pracować nad nimi przez kilka lat, rozwijając te pomysły. Ale wydaje mi się, że trochę zależy to również od tego, co powiedzą ludzie. Płyta „Quantuum Key” jest dla nas bardzo ważna, to taki probierz. No bo jeżeli wszyscy powiedzą: „Ach, to okropne, czemu po prostu nie przestaniecie i nie zostawicie tego?”, to chyba nie będzie sensu wciskania tego ludziom. Ale jeśli ludzie zrozumieją, dlaczego uznajemy kontynuację za dobry pomysł i niemal obowiązek, i będą to wspierać, to zespół może żyć dalej. Z drugiej strony myślę, że jeszcze za wcześnie, by udzielić ostatecznej odpowiedzi.

W tym momencie pojawia się Bianca Froese-Acquaye w towarzystwie Magdy, pracowniczki Filharmonii. Oznajmiają delikatnie, lecz stanowczo, że czas dobiega końca, a w kolejce do wywiadu czekają lokalne media, po czym znikają. Ostatnie pytanie. Uprzedzam, że może być kontrowersyjne albo wręcz wyzywające.

– Brzmi dobrze, dawaj – zachęca Quaeschning.

– Jak oceniacie słowa Jerome’a Froesego, który powiedział, że nie będzie wspierać „żadnych pozerskich składów” ani łączyć się z nimi, a Tangerine Dream powinno przestać istnieć wraz ze śmiercią jego ojca?

Schnauss wzdycha głęboko i zaczyna mówić.

– Prawdę mówiąc, za kulisami często wygląda to mniej dramatycznie, ** Peter Saville (ur. 1955) – brytyjski grafik, autor okładek płyt m.in. Joy Division (słynne obwoluty „Unknown Pleasures” i „Closer”), New Order, King Crimson i Petera Gabriela.

s. 1 4 6 – 147

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

niż mogłoby się wydawać, jeśli ocenia się rzeczywistość na podstawie posta na Facebooku. Znam Jerome’a bardzo długo, od 1998 albo 1999 roku. Już nawet mówiłem, że przez niego poznałem Edgara. A Jerome czasami jest osobą trudną, a czasami miłą, to zależy – śmieje się muzyk. – Nie zaskoczyło mnie to aż tak bardzo, bo było zgodne z jego zachowaniem w ciągu ostatnich kilku lat, kiedy jeszcze żył Edgar. Chociaż prawdopodobnie nadal nazwałbym Jerome’a przyjacielem, muszę jednocześnie przyznać, że w tym wypadku nie ma to dla mnie znaczenia. Edgar dał nam plan albo raczej zadanie. Myślę, że naszym obowiązkiem jest wypełnienie tego zadania. To też działo się wtedy, gdy Edgar i Jerome już od długiego czasu nie dyskutowali o muzyce ani sztuce. To jego opinia, w porządku. W sumie jest trochę ludzi, którzy ją podzielają, i to też jest uczciwe. Ale uważam, że my również mamy dobre powody, żeby powiedzieć „nie”, nie zgodzić się i przynajmniej próbować skończyć to, co zaczęliśmy.

Quaeschning zauważa, że Jerome odszedł w 2006 roku i pozostaje nieaktywny. Po chwili ciszy dodaje: – Każdy ma prawo do własnej opinii.

Pytam go, czy proponowali Froesemu juniorowi powrót do składu, którego członkiem był przez ponad półtorej dekady, od 1990 roku. Wcześniej – jako dwuletnie dziecko – pojawił się na okładce płyty „Atem”.

– Było tyle oświadczeń, że nigdy nie będzie robił nic związanego z Tangerine Dream... To nie byłoby łatwe.

Schnauss wierci się na krześle. Wyznaje, że nie znosi plotek wśród fanów.

– Będę z tobą szczery i wyłożę wszystkie karty na stół. Znam Jerome’a na tyle dobrze, żeby wierzyć, że zawsze zamierzał przejąć zespół. Po prostu chciał poprowadzić go w inną stronę i to był rodzaj jądra konfliktu pomiędzy Edgarem a Jeromem. Co jest klasycznym konfliktem na linii syn – ojciec.

Wyobraź sobie, że ojciec jest rzeźnikiem, ma fabrykę czy coś w tym stylu, a syn chce skierować sprawy na inne tory. No i walczą. Przykro mi, ale za kulisami wszystkie te opowieści są często równie banalne i wyświechtane, co w życiu innych ludzi. Tak po prostu było. Co można zrobić w takiej sytuacji? Ostatnim razem spotkałem Jerome’a w lutym, wypiliśmy kawę i było miło, ale wątpię, żeby nastąpiła nawet czasowa reaktywacja pod tym szyldem. Zawsze sądziłem, że byłoby wspaniale, gdybyśmy wszyscy mogli się trochę rozluźnić i razem pograć, zawsze będę na to otwarty.

W oddali widzę nadchodzącą Biancę. To koniec.

TANGERINE DREAM

– Dziękuję za rozmowę i udanego koncertu.

– Będziesz na widowni? – interesuje się Quaeschning.

– Taki jest plan.

– Świetnie, do zobaczenia!

Wyłączam dyktafon.

s. 1 4 8 – 149

S O U N D L A B . RO Z M OW Y

T O M E K M A K OW I E C K I