Fulls de sala
I es va fer la llum!
Lumière! L’aventure commence Presentació a càrrec de la Filmoteca de Catalunya Direcció: Thierry Frémaux Guió: Thierry Frémaux
Repartiment: Thierry Frémaux, August lumière, Louis Lumière, Martin Scorsese Producció: França, 2016 Durada: Durada: 86’
filmoteca.cat #AulaCinema
01
Dimecres, 4 octubre de 2017
núm.
Qui millor que el director de l’Institut Lumière, a Lyon, per reivindicar els pioners del cinema? Thierry Frémaux, també delegat general del festival de Cannes, ha seleccionat i muntat un centenar de films dels germans Lumière per obrir dues finestres. Una, a la que ells mateixos s’hi van abocar a finals del segle XIX per dotar de moviment unes imatges fins aquell moment estàtiques i, molt poc abans, només pictòriques, ni tan sols fotogràfiques. D’aquí que les primeres pel·lícules fossin conegudes com a “vistes animades”. La segona perspectiva és la que avui ens ofereix aquest muntatge sobre els orígens del cinema. Paisatges, tradicions, hàbits socials o petits gags eren capturats per la càmera a fi de reduir les distàncies entre diversos racons del planeta i, a la vegada, multiplicar els efectes de la il·lusió òptica. Davant aquells films, no tan ingenus com pot semblar a
primera vista, l’escriptor realista Màxim Gorki va dir que “havia estat al regne de les ombres”. Avui podem afirmar que són la porta d’entrada a una aventura que tan sols acabava de començar. Esteve Riambau (Filmoteca de Catalunya)
Orígens del cinema a Catalunya
Orígens del cinema a Catalunya Presentació a càrrec de Mariona Bruzzo (Filmoteca de Catalunya) 1. [VISTA DE LONDRES] (Lumière fora de catàleg) 1896 França, 45’’ 2. EN EL ÁFRICA ORIENTAL FRANCESA. TOMBOUCTOU (Pathé Frèrés) 1920 ca. França. 2’, pathecolor. 3. LES DERNIÈRES CARTOUCHES (Georges Hatot, Lumière)1897 França, 1’ 4. AU BAL DE FLORE (Alice Guy, Gaumont) 1900 França, 2’, acolorit a mà 5. COIFFES ET COIFFEURS (Gaston Velle, Pathé Frérès, num 1294) 1906 França, 2’30’’, acolorit a mà 6. EXERCICES D’ACROBATIE PAR LES NAINS COLIBRIS (Pathé Frèrés, num 3011)1909 França. 2’30’’, acolorit a mà i estergit 7. [COLLITA DE POMES] Film en procés identificació, Pathé 1910 ca. França. 3’, pathecolor. 8. CONCIERGE ET TORLOROU (Pathé Frèrés, num 609/ 581) 1897 França, 1’ 45’’,
acolorit a mà. Original propietat de Filmoteca Basca, restaurada en col·laboració. 9. AUBERGE DU BON REPOS (Georges Méliès, Star Film) 1903 França, 5’ 10. PIED DE MOUTON (Albert Capellani, Pathe Freres) 1907, França. 15’, acolorit a mà. Original propietat de Filmoteca Española. 11. MARIEZ-VOUS DONC! (Pathé Frèrés, num 1291) 1905 França, 4’, b/n 12. LE THERMOMETRE DE L’AMOUR (Pathé Frèrés, num 1539) 1906 França 1’35’’, b/n 13. LA NOURRICE SÉCHE (Georges Monca, Pathe Freres, núm. 4127) 1911, França. 3’30”, b/n 14. [GALERIES CINEMATOGRÀFIQUES CABOT A HORTA] (Cabot) 1915, Espanya. 2’ Digital, 46 minuts. filmoteca.cat #AulaCinema
02
Dimecres, 11 octubre de 2017
núm.
Una de les primeres funcions del cinema va ser permetre viatjar a molt bon preu. A Londres, a Tombuctú, a les festes populars o a mons imaginaris. I es una funció que no ha perdut mai perquè encara ara ens permet entrar en relació amb el que no està al nostre abast. Però el cinema també es va interessar des de bon començament pel que semblava curiós, extravagant, al mateix temps que per l’anodí o habitual: sortir de treballar de la fàbrica, veure com el tren arriba a l’estació o contemplar un concurs de perruqueria. La ficció ens va convidar aviat al joc. I la versemblança de la imatge fotogràfica unida a la del moviment
va fer que ja res semblés impossible, fins i tot anar a la lluna. La selecció de films que us presentem, la gran majoria provinents del nostre arxiu, van ser rodats entre 1896 i 1915 i ens permeten descobrir la ràpida evolució del cinema i el com del simple poder de mostrar la realitat es passa a un llenguatge articulat: el pes del orígens –teatrals, de music hall, pictòrics, fotogràfics- encara domina però els cineastes descobreixen el muntatge, els efectes, el primer pla.....el cinema en definitiva! Mariona Bruzzo (Filmoteca de Catalunya)
El cinema d’episodis
Els vampirs (Episodis 1, 2 i 3) (Les Vampires) Presentació a càrrec de Joaquim Puig (UAB) Direcció: Louis Feuillade Guió: Louis Feuillade Fotografia: Manichoux
Repartiment: Édouard Mathé, Jean Aymé, Musidora, Macel Lévesque, Florense Simoni, Stacia Napierkowska, Rita Herlor Producció: França, 1915 Durada: 80’
filmoteca.cat #AulaCinema
03
Dimecres, 18 octubre de 2017
núm.
Les Vampires és l’equivalent cinematogràfic del fulletó literari, que es caracteritza per incloure múltiples girs a la trama i per una preferència per la truculència i els aspectes cridaners de sang i fetge o de morbo, sempre fregant el límit de la censura i el bon gust de l’època. El fulletó literari, publicat en forma seriada en diaris o en novel·les barates, va ser fonamental a la cultura de masses i va tenir un gran impacte popular, malgrat la seva mala reputació des del punt de vista cultural i artístic. D’aquí va sorgir l’adjectiu “rocambolesc”, per Rocambole , protagonista del fulletó homònim de Poison du Terrail. La trama de Les Vampires gira al voltant de l’enfrontament entre Philippe Gerande (Édouard Mathé), un periodista parisenc especialitzat en informació dels criminals, i les vampires i el seu líder el Gran Vampir ( Jean Aymé). Les Vampires, amb guió i direcció de Louis Feuillade, utilitza amb habilitat tots aquests arquetips i, per això , cal considerar aquesta obra com pionera. En efecte, no ens
trobem davant d’un film passat de moda sinó com un clar precursor en l’ús d’elements narratius que després hem vist en molt cinema posterior de diferents gèneres fins arribar als nostres dies. Pensem, si més no, en els films d’Indiana Jones o d’Star Wars i reflexionem en el seu caràcter serial i fulletonesc. Joaquim Puig (UAB)
Deu dies que van fer trontollar el món
Octubre (Oktyabr) Presentació a càrrec de la Filmoteca de Catalunya Direcció: Sergei M. Eisenstein Guió: Sergei M. Eisenstein, Grigoriy Aleksandrov Fotografia: Eduard Tisse
Música: Muda. Acompanyament musical a càrrec del mestre Joan Pineda Repartiment: Vssili Nikandrov, Nikolay Popov, Vasili Nikandrov, Boris Livanov Producció: URSS, 1927
Durada: 127’
filmoteca.cat #AulaCinema
04
Dimecres, 25 octubre de 2017
núm.
El periodista nord-americà John Reed va escriure un llibre sobre la Revolució Russa d’octubre parlant dels “deu dies que van canviar el món”. Quan les autoritats soviètiques van decidir que havien de produir films que al cap de deu anys recordessin aquells deu dies, van encarregar obres a Esther Shub, Boltianski, Boris Barnet, Pudovkin i Serguei M. Eisenstein, llavors considerat un dels gran genis creadors del cinema mundial gràcies a l’èxit de Bronenosets Potyomkin/ El cuirassat Potemkin. El resultat de l’encàrrec va ser Oktyabr , un brillantíssim exercici de muntatge. El president del govern provisional apareix comparat a un gall dindi, l’escultura del tsar tan aviat cau trossejada com es recompon, les religions es mostren com a diferents formes d’opi i la caiguda d’un cavall al Neva simbolitza amb més eficàcia la crueltat d’un règim que el metrallament de la multitud. Eisenstein va ser molt criticat i acusat de formalisme però el que de veritat molestava no era la seva pirotècnia formal. La prova? El que li van exigir es que reduís el paper de Trotsky i el fes aparèixer com un cagadubtes. Els talls exigits per Stalin anaven tots en
aquesta direcció. Calia reescriure la Història. Un dels protagonistes reals del fets, Vladimir Antonov-Ovseenko, apareix fent d’ell mateix. Anys més tard, a Barcelona, com a cònsol soviètic, jugarà un paper ben trist en l’assassinat d’Andreu Nin i, ja de retorn a Moscou, serà Stalin qui ordeni la seva mort. La Revolució devora els seus fills i fins i tot els seus genitors. Per sort, no va devorar tots els seus cineastes! Octavi Martí (Filmoteca de Catalunya)
De l’slapstick a la comèdia: Chaplin, Keaton i Lloyd
El món còmic de Harold Lloyd (Harold Lloyd’s World of Comedy) Presentació a càrrec de Lourdes Domingo (UIC) Direcció: Harold Lloyd
Música: Walter Scharf
Producció: EUA, 1962
Durada: 94’
Guió: Arthur A. Ross
Idioma original: anglès Versió: VOSC
filmoteca.cat #AulaCinema
05
Dimecres, 8 novembre de 2017
núm.
El món còmic de Harold Lloyd és una curiosa compilació de fragments de films de Harold Lloyd. Es va estrenar el 1962 al Festival de Cannes, on va ser rebuda amb entusiasme per l’auditori i la crítica més veterana. Tot i això, primer es va mostrar a la premsa i altres convidats al Samuel Godlwyn Studio a Los Ángeles. L’autor de la selecció i muntatge és el propi Lloyd, a qui el seu fill va animar a produir un recull que permetés donar a conèixer la seva obra. L’èxit de la proposta d’El món còmic de Harold Lloyd el va conduir a fer una altra de similar el 1963, The funny side of life. Sens dubte, la idea i l’estrena al conegut i esmentat festival van ser molt oportunes doncs Harold Lloyd era l’únic posseïdor de les seves pel·lícules i, en conseqüència, dels drets d’emissió i distribució. Aquest fet, juntament amb el seu recel davant l’exhibició televisiva (un possible editatge diferent i els talls publicitaris), havien provocat que el públic de les darreres generacions no hagués vist la seva obra. Tot i que el film no ofereix una estructura pròpia ni configura una
reflexió sobre el seu llegat, Lloyd organitza el material a partir dels conceptes bàsics que troba a les seves trames (sàtira, sorpreses i situacions) i d’una estimació especial per les seqüències més elaborades des del punt de vista humorístic, logístic i de realització. En aquest sentit, el resultat no és tan interessant per la novetat del muntatge o del discurs voluntari que crea, sinó per l’ocasió de veure i admirar sintèticament allò que va assolir el noi de les ulleres o glass character. Aquest personatge –el tercer, definitiu i més prolífic que va encarnar Harold Lloyd al llarg de la seva carrera– encarna l’home mig, inserit a la societat, però en pugna quotidiana i dinàmica amb alguns dels seus elements de progrés. Lourdes Domingo, professora de la Universitat Internacional de Catalunya
Del film d’art al melodrama
Violetas imperiales (Violettes impériales) Presentació a càrrec d’Octavi Martí (Filmoteca de Catalunya) Direcció: Henry Roussell Guió: Henry Roussell Fotografia: Jules Kruger, Paul Portier
Repartiment: Raquel Meller, Suzanne Bianchetti, Jeanne Even, Jimmy O’Kelly, Claude France, Roger San Juana Producció: França, 1923 Durada: 126’
filmoteca.cat #AulaCinema
06
Dimecres, 15 novembre de 2017
núm.
Violettes imperiales figura dins de la selecció de l’Aula de de Cinema per diverses raons: va ser un gran èxit el 1924, tant que en van fer un remake sonor i musical el 1932, una versió destinada al teatre el 1947 i un altre remake cinematogràfic –amb Carmen Sevilla i Luis Mariano- el 1952. Els films de 1924 i 1932 tenen el mateix director –Henry Roussel- i, sobre tot, la mateixa protagonista, Raquel Meller, la cantant aragonesa que es va fer famosa a Barcelona i que entre 1920 i 1940 va ser l’artista espanyola de major projecció internacional, amb gires per tota Europa, Llatinoamèrica i Estats Units. Chaplin la volia per protagonitzar City Lights i no va poder ser, però el tema musical del film és La violetera, potser l’èxit més gran del repertori de Meller. A Violettes imperiales el director Henry Roussel ja tenia una gran experiència com actor –en dotze ocasions va treballar per a Maurice Tourneur!-, i com a director ja tenia una trajectòria de cinc llargs. El film pertany a un gènere –el fulletó melodramàticmolt popular però menystingut per la crítica. Roussel demostra ser un director atrevit i modern quan filma a Sevilla amb decorats naturals i roda
una persecució alternant en el muntatge panoràmiques i tràvelings. El conjunt té ritme i empenta, només el galant masculí André Roanne -llavors company sentimental de la Mellerdesentona una mica a un projecte que té com a objectiu demostrar que els rics també ploren o que els diners no fan la felicitat! Octavi Martí (Filmoteca de Catalunya)
L’expressionisme alemany
Nosferatu, una simfonia del terror (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) Presentació a càrrec de Mar Canet (La Casa del Cine) Direcció: F. W. Murnau Guió: Henrik Galeen
Repartiment: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Alexander Granach
Fotografia: Fritz Arno Wagner
Idioma original: Muda, amb subtítols en català. Acompanyament musical al piano a càrrec del mestre Joan Pineda
Producció: Alemanya, 1921
Durada: Durada: 89’ filmoteca.cat #AulaCinema
07
Dimecres, 22 novembre de 2017
núm.
“Nosferatu, una simfonia del terror” (1922) de Friedrich Wihelm Murnau (1888-1931), va més allà del mite. S’ha convertit en una pel·lícula eterna, tant perquè és una adaptació no reconeguda del personatge de Dràcula com per la seva aportació visionària a la realització i plasticitat cinematogràfica. Narrativament impecable, Murnau era un visionari de la innovació escenogràfica. El fons on queden enquadrats els personatges tenen molt a dir artísticament. Pioner en utilitzar escenaris naturals dins de les narratives de ficció, fuig dels platós cinematogràfics recreadors d’artificialitats, ideals pel cinema expressionista pictòric de “El gabinet del Dr. Caligari” (1920) de Robert Wiene. Cada escena de Nosferatu és un quadre expressionista que podria emmarcar-se per ell sol. L’enginy de crear atmosferes d’una subtilesa captivadora amb un simple cop de maneta en el muntatge és fascinant. L’acceleració dels fotogrames per segon permet convertir un carruatge dirigit per un misteriós personatge en una seqüència fantasmagòrica i inquietant. La sala de muntatge pren importància en treballar-se des d’allà els efectes visuals, com els arbres que
són negatius no positivats capaços de transportar-nos a un bosc espectral. La tirania com a metàfora d’una Europa en profunds canvis polítics i socials, ressorgint d’una de les grans tragèdies del segle XX com la Primera Guerra Mundial i de camí a la segona. Personatges com Nosferatu, Caligari, Golem, o el Dr. Mabuse són els mals que assetgen la població i els porten cap a la mort. L’Expressionisme va reflectir perfectament un estat d’alegria absent i d’una llibertat que conduïa a la mort. Un crit d’angoixa que reprimia l’aburgesament de l’Impressionisme de començaments de segle. Mar Canet (La Casa del Cine)
La implantació del so
Aplaudiments (Applause) Presentació a càrrec d’Iván Gómez (URL) Direcció: Rouben Mamoulian
Guió: Beth Brown, Garrett Fort
Interpretació: Helen Morgan, Joan Peers, Fuller Mellish Jr., Jack Cameron, Henry Wadsworth, Roy Hargrave, Dorothy Cumming
Fotografia: George J. Folsey
Producció: EUA, 1929
Versió: VOSE
Idioma original: Anglès Durada: 80’ filmoteca.cat #AulaCinema
08
Dimecres, 29 novembre de 2017
núm.
Quan els germans Warner van apostar per les pel·lícules sonores amb la pionera The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927) poques persones pensaven que el so desplaçaria en un temps rècord a les cintes silents. Els Warner buscaven algun tipus d’avantatge competitiu davant d’estudis més grans i el so els podia posar per davant en una cursa dura i difícil per guanyar-se un públic cada vegada més entregat a la mística de les estrelles cinematogràfiques. Douglas Fairbanks, el gran actor de l’era del mut, pensava que el so mai triomfaria. Es va equivocar. The Jazz Singer va ser un èxit tan gran com inesperat. El públic va preferir pel·lícules sonores dolentes abans que bones cintes silents. El cinema mut va morir en menys de dos anys. El sonor va acabar amb algunes carreres d’actors i va dificultar en un primer moment el procés de filmació, fins que es va adoptar com a estàndard el sistema de so òptic, que integrava el so dins de la tira de pel·lícula. Però el públic estava entusiasmat i un nou gènere va néixer i es va desenvolupar gràcies al so: el musical. I Applause és un musical de la Paramount, estrenat l’any 1929. De fet, es va estrenar poc
abans del Dimarts Negre. El director Rouben Mamoulian va ser un pioner en l’ús del so, com demostra no només aquesta pel·lícula, sinó també City Streets, una cinta posterior. Ambdues pel·lícules desmenteixen la idea que originalment la irrupció del so va suposar unes grans limitacions pels directors de cinema amb les restriccions dels equips sonors i la pretesa immobilitat de la càmera (limitada en cabines d’insonorització). Iván Gómez (Universitat Ramon Llull)
Cultura popular i surrealisme
Sopa de ganso (Sopa de ganso) Presentació a càrrec de Mercè Ibarz (Universitat Pompeu Fabra) Direcció: Leo McCarey Guió: Bert, Kalmar, Harry Ruby
Repartiment: Groucho, Harpo, Chico i Zeppo Marx, Margaret Dumont, Louis Calhern, Raquel Torres, Edgar Kennedy, Edmund Breese, Leonid Kinskey
Fotografia: Henry Sharp
Producció: EUA, 1933
Música: John Leipold
Durada: 70’ filmoteca.cat #AulaCinema
09
Dimecres, 13 desembre de 2017
núm.
Poc després de l’èxit de Sopa de ganso, rodada amb la Paramount, els Germans Marx tindran una trobada amb el popular productor Irving Thalberg (aleshores a la MGM) durant una partida de bridge. A Groucho y yo, Groucho Marx rememora part de la conversa. Thalberg els diu: “Me gustaría hacer algunas películas con ustedes, amigos. Me refiero a verdaderas películas. [...] Claro que eran graciosas pero no eran películas. Carecían de argumento”. Les reflexions de Thalberg, amb qui els Germans Marx rodarien les exitoses Una noche en la ópera i Un día en las carreras, eren certes parcialment. Sopa de ganso no té argument, ara bé, és cinema. Un altre tipus de cinema, hereu del teatre de varietats i els espectacles del music hall de barri, allunyat de les necessitats de construir uns personatges en sintonia amb una trama versemblant. La darrera de les pel·lícules que rodarien els Marx per a la Paramount conserva l’energia d’un cinema que no es plega al guió sinó que es pensa com una successió de gags sense cap tipus de lògica causal. Cada escena de la pel·lícula significa una pujada i baixada de teló on l’únic fil conductor és la guerra entre dos països centreeuropeus imaginaris –Freedonia i Sylvania-. Al
llarg del film, tot torna a ser possible en cada escena (inclús canvi de pla) on l’absència de continuïtat reforça el caràcter obertament surrealista de la proposta. Malgrat que el personatge de Groucho ja farà ús de la verborrea i ironia en la paraula, el film pot entendre’s com un últim slapstick en ple sonor, on els gestos o els objectes i el joc amb ells segueix essent un aspecte clau. Penseu en el gag amb els barrets o bé l’escena més memorable del film: el fals mirall amb un Groucho Marx triplicat. El que Thalberg, i per extensió la indústria de Hollywood, considerava imperfeccions d’un film com Sopa de ganso, passat el temps s’erigeixen com un darrer monument de resistència a un tipus de cinema no pensat en una lògica narrativa sinó del pur espectacle (absurd) de la llibertat creativa. Alan Salvadó (Universitat Pompeu Fabra)
El cinema oriental es fa visible
L’elegia de Naniwa (Naniwa erejî) Presentació a càrrec de Gerard Casas (ECIB) Direcció: Kenji Mizoguchi
Fotografia: Minoru Miki
Guió: Tadashi Fujiwara, Kenji Mizoguchi, Saburo Okada, Yoshikata Yoda
Música: Kôichi Takagi
Repartiment: Isuzu Yamada, Seichi Takegawa, Chiyoko Okura, Shimpachirô Asaka, Benkei Sinagoya
Producció: Japó, 1936 Durada: 71’ filmoteca.cat #AulaCinema
10
Dimecres, 20 desembre de 2017
núm.1
Kenji Mizoguchi fou un dels inqüestionables ambaixadors del cinema japonès de postguerra a Occident, juntament amb Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu o Kaneto Shindo. Tanmateix, la seva obra arrencava dècades abans de ser descobert pels festivals europeus. Si bé el 1936 ja havia dirigit més de setanta pel·lícules, Mizoguchi afirmaria que aquell any començava la seva filmografia més seriosa: era l’any en què s’estrenaven Lesgermanes de Gion i L’elegia de Naniwa. Pel·lícules que comparteixen Isuzu Yamada com a ‘rebel girl’ protagonista i plenes de trets característics de la filmografia i biografia de Mizoguchi. A L’elegia de Naniwa, el personatge protagonista, la jove Ayako, treballa com a telefonista per a una empresa on pateix assetjament per part del seu cap Asai. Només per poder pagar els deutes del seu pare accedirà a convertir-se en amant de l’empresari, però això també la portarà a ser estigmatitzada i rebutjada per la família. Mizoguchi fou un dels grans humanistes del cinema, cronista del patiment humà i la injustícia cap als més febles, i particularment sensible a l’opressió femenina. Les seves heroïnes són dones perseguides i con-
demnades per la seva independència i resistència davant del despotisme, fins i tot quan la transgressió inicial d’aquestes dones s’origina a una acció desinteressada per ajudar la mateixa comunitat que les acabarà perseguint. Tot plegat al marc d’una societat on el progrés només és aparent, doncs Mizoguchi era també escèptic vers la tan publicitada modernització nipona, també considerada un mite construït sobre la jerarquització, l’androcentrisme i l’immobilisme del Japó més tradicional. Sovint es comenta l’episodi biogràfic que marcaria Mizoguchi de per vida i que plana sobre part de la seva filmografia més personal: la seva família va vendre la seva germana a una casa de geishes per poder pagar deutes originats per una mala inversió del pare. Ecos d’aquest tristíssim record també planen sobre L’elegia de Naniwa. Gerard Casas (Escola de Cinema de Barcelona)
Cinema i realisme(s). Dues imatges de la dona
Balla, noia, balla (Dance, Girl, Dance) Presentació a càrrec d’Alan Salvadó (UPF) Direcció: Dorothy Arzner Guió: Tess Slesinger, Frank Davis
Repartiment: Maureen O’Hara, Louis Hayward, Lucille Ball, Virginia Field, Ralph Bellamy, Maria Ouspenskaya, Mary Carlisle
Fotografia: Russell Metty
Producció: EUA, 1940
Música: Edward Ward
Durada: 90’ filmoteca.cat #AulaCinema
11
Dimecres, 10 gener de 2018
núm.1
Dins del gènere musical, el què es va conèixer com a backstage musical ens narra les peripècies i esforços d’un grup d’artistes per tal de poder tirar endavant un espectacle a Broadway. Aquestes històries van ser molt populars en els orígens del musical. En el si d’aquests relats, trobem una de les primeres vegades en la història de Hollywood on les relacions (amor, odi, solidaritat, sacrifici) dins d’una “comunitat” femenina se’ns dibuixen de forma autònoma, clara i precisa. En aquest sentit, Balla, noia, Balla s’inscriu de ple en aquesta variant del cinema musical malgrat que la directora Dorothy Arzner fa un pas més enllà en aquest plantejament, situant a les dues protagonistes com a exponents d’aquesta comunitat. Cada una d’elles, en la seva forma de ballar, encarna un arquetip de feminitat: Tiger Lilly (Lucile Ball), la sexualitat i la seducció; Judy O’Brien (Mauren O’Hara), la delicadesa i el caràcter. Una antagònica a l’altra, però les dues compromeses amb la comunitat femenina. Malgrat la diferència, les dues comparteixen la recerca d’un somni en un món governat per la mirada masculina. Aquest darrer aspecte és un altre de les idees que posa en escena Arzner en el film en
algunes de les escenes més recordades i representatives. Durant una audició, les dues protagonistes han de realitzar el ball del “hoola” -caracteritzades de hawaianes- davant la mirada escrutadora del propietari del teatre que ha d’acollir l’espectacle. En un expressiu joc de plans contra plans, els dos cossos d’elles es desplacen per l’escena i és la mirada (lasciva) masculina del propietari la que ens visualitza una de les bases de Hollywood: la conversió del cos de la dona en objecte de desig. Un dispositiu de posada en escena que es repetirà al llarg del film. Arzner construeix un relat sobre els cossos en moviment de dues dones i com aquests són observats pels homes. Un cinema pur: mirades, cossos, moviment... Un triangle aparentment simple però que Arzner acaba convertint en un vertader manifest sobre la mirada a la dona a Hollywood que, malauradament, segueix essent d’actualitat. Alan Salvadó (Universitat Pompeu Fabra)
Cinema i realisme(s). Les dones i la Segona Guerra Mundial
Compañero de mi vida (Tender Comrade) Presentació a càrrec de Marta Piñol (Universitat de Barcelona) Direcció: Edward Dmytryk
Fotografia: Russell Metty
Guió: Dalton Trumbo
Música: Leigh Harline
Repartiment: Ginger Rogers, Robert Ryan, Ruth Hussey, Patricia Collinge, Mady Christians, Kim Hunter
Producció: EUA, 1943 Durada: 102’ filmoteca.cat #AulaCinema
12
Dimecres, 17 gener de 2018
núm.1
D’al·legat patriòtic en el context de la Segona Guerra Mundial a propaganda comunista durant la cacera de bruixes. Han estat diverses les lectures que s’han fet d’aquest títol que resulta essencial per aproximar-nos a temes de gran significació: la situació de les dones durant el conflicte bèl·lic, la necessària lluita contra el feixisme, un sistema d’organització semblant al col·lectivisme, una democràcia plantejada en clau propera al marxisme i una revaluació de les idees de poder en el si d’un mode de gestió alternatiu; tot en el marc de comprendre el militarisme i el patriotisme com les eines per derrotar el totalitarisme. Aquestes qüestions s’esbossen en un film que pot semblar un melodrama d’exaltació patriòtica a l’ús en el qual es posa especial atenció als fets quotidians. Tanmateix, en el dia a dia afloren temes d’interès en termes ideològics i es mostra el treball de les protagonistes a una fàbrica d’avions, un fet significatiu en dues direccions: suposa un nou canvi de rol de la dona -ara integrada a l’àmbit laboral- i es planteja la seva col·laboració des de la rereguarda en l’esforç bèl·lic. En aquest context, proposa les següents idees: el patriotisme com l’arma per vèncer el totalitarisme, la
integració de les persones immigrades, el problema de l’acaparament i la necessitat de compartir, màxima que preval a la casa on viuen les protagonistes mentre esperen que tornin els seus marits del front. Així, s’equipara la democràcia al repartiment just i al compartir, promovent un sistema alternatiu diferent del que regia al país. La pel·lícula va ser dirigida per Edward Dmytryk i escrita per Dalton Trumbo, ambdós integrants dels “10 de Hollywood” i, per tant, inclosos en la llista negra i que es negaren a declarar en el Comitè d’Activitats Antiamericanes. De fet, aquest film els posà contra les cordes, doncs es va llegir com una apologia del comunisme, quelcom que ja va succeir a causa del seu títol pel fet d’integrar la paraula comrade (camarada). Marta Piñol (Universitat de Barcelona)
Més enllà de la realitat: un conte de fades
La bella i la bèstia (La Belle et la Bête) Presentació a càrrec de Lluís Anyó (Universitat Ramon Llull) Direcció: Jean Cocteau Guió: Jean Cocteau
Repartiment: Josette Day, Jean Marais, Marcel André, Michel Auclair, Mila Parély, Nane Germon, Raoul Marco, Jean Cocteau
Fotografia: Henry Alekan
Producció: França, 1946
Música: Georges Auric
Durada: 96’ filmoteca.cat #AulaCinema
13
Dimecres, 24 gener de 2018
núm.1
Aquesta pel·lícula és un film màgic i potser també un film sobre la màgia. També és, almenys en primera instància, una raresa cinematogràfica, derivada en gran part de la mateixa condició multidisciplinària del seu director, el poeta Jean Cocteau, dramaturg, novel·lista, assagista, pintor i cineasta. És difícil situar La belle et la bête dins la història del cinema. Per una banda, hi trobem en gran mesura característiques pròpies de la industria cinematogràfica francesa del moment, com ara la plasticitat estilitzada i l’aire teatral en la gesticulació i la dicció. També és possible rastrejar-ne els precedents. En aquest sentit, cal buscar, per una banda, en el cinema de George Méliès, així com en el camp de les avantguardes i de l’art, i el cinema d’arrel surrealista, com ara el primer film del mateix Cocteau, Le sang d’un poète (1932). Aquella pel·lícula contenia ja les claus que trobarem també als seus films posteriors, sobretot el recurs de diferents trucs d’imatge amb la voluntat de crear efectes visuals que, en mostrar l’impossible, l’irracional i l’irreal, ens arrosseguin a un univers merveilleux, regit per altres lleis, i on impera la màgia.
Pel que fa a La belle et la bête, el caràcter merveilleux és evident ja al conte original de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, adaptació escrita i per tant burgesa d’un conte de fades francès. Un argument de rondalla que no dista d’altres films de Cocteau, com La sang d’un poète, ja citat, o Orphée (1950) i Le testament d’Orphée (1960). Tots ells són films on es traspassa un llindar, i es deixa el món quotidià, més o menys com el nostre, per accedir a mons estranys, no familiars, desconeguts i potser sinistres, ominosos o fins i tot, infernals. Així doncs, és condició per gaudir el film deixar-nos portar per la ingenuïtat meravellosa i perversa de la imaginació fílmica de Jean Cocteau. Lluís Anyó, Universitat Ramon Llull
El neorealisme italià
El ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette) Presentació a càrrec de Ludovico Longhi (Universitat Autònoma de Barcelona) Direcció: Vittorio De Sica
Música: Alessandro Cicognini
Guió: Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, Vittorio de Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri, Cesare Zavattini
Repartiment: Lamberto Maggiorani, Enzo Stajola, Lianella Carell, Elena Altieri, Gino Saltamerenda, Vittorio Antonucci, Giulio Chiari, Michele Sakara
Fotografia: Carlo Montuori
Producció: Itàlia, 1947
Durada: 93’ filmoteca.cat #AulaCinema
14
Dimecres, 31 gener de 2018
núm.1
Ladri di biciclette representa la síntesi immillorable de dos personalitats excelses del cinema italià. Per un costat, Vittorio De Sica, brillant intèrpret (galant i simpàtic canalla) del cine de l’època feixista i extraordinari director d’actors (fanfarronejava que podia fer actuar inclús les pedres). Per l’altra banda, Cesare Zavattini, incansable motor de reflexió sobre el sentit del cinematògraf, ànima teòrica del moviment neorealista. La col·laboració entre ambdós s’havia consolidat amb I bambini ci guardano (1943) un sobri melodrama representat a través dels ulls dels dèbils: un nen que viu l’abandó de la mare i el conseqüent suïcidi del pare. La mirada sobre la infantesa traïda i perduda segueix amb Limpiabotas (1946), on Zavattini aplica la seva teoria del seguiment: investigació sobre com viuen la seva quotidianitat nens obligats a espavilar-se com poden, una dramàtica representació de la pobresa heretada per la guerra. Un any més el binomi De Sica - Zavattini perfecciona l’experiment adaptant molt lliurement la línia narrativa de la novel·la Ladri di biciclette de Luigi Bartolini: l’originari pintor flâneur que assumeix la recerca de la bicicleta robada com un descobriment dels carrerons
amagats i pintorescs de Roma, es converteix en la dramàtica odissea d’un obrer que intenta recuperar la seva imprescindible eina de treball. Dins del laberint urbà permeable a múltiples digressions costumistes, els autors dibuixen un modern mecanisme de relat: un recorregut (aparentment casual) d’anècdotes que organitzen el flux del patiment interior del protagonista. Un home en el qual el seu rostre es dibuixa el cansament existencial i el desànim. Un dels tants derrotats de la postguerra que només troba suport i solidaritat en el seu fill, petit però ja madur. Como en el final de Roma città aperta (Rossellini, 1945) l’única via de rescat a la tragèdia contemporània està en mans de les generacions futures. Ludovico Longhi (Universitat Autònoma de Barcelona)
El so, la música i el color
Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain) Presentació a càrrec de Josep Lluís Falcó (UB) Direcció: Gene Kelly, Stanley Donen Guió: Betty Comden, Adolph Green
Repartiment: Gene Kelly, Debbie Reynolds, Donald O’Connor, Jean Hagen, Millard Mitchell, Cyd Charisse, Rita Moreno, Douglas Fowley, Madge Blake
Fotografia: Harold Rosson
Producció: EUA, 1952
Música: Lennie Hayton
Durada: 103’ filmoteca.cat #AulaCinema
15
Dimecres, 7 febrer de 2018
núm.1
Cantando bajo la lluvia és molt més que un musical clàssic; és un testimoni d’una època, d’una de les grans revolucions del món de l’audiovisual: l’arribada del cinema sonor. Camuflada de musical, de comèdia romàntica (que també ho és, clar), aquesta pel·lícula reflecteix amb bones dosis d’humor la transició del mut al sonor, amb els seus problemes, les seves anècdotes, els seus vicis i les seves virtuts. Malgrat ser una ficció, se sap que els guionistes van demanar als treballadors de l’estudi que els expliquessin allò que havia succeït al backstage durant aquell període. Només havien passat vint-i-dos anys (si arrodonim les dates) des de l’arribada del sonor, i el record era encara viu a la memòria de molts d’ells. L’absurditat d’algunes situacions que esquitxen l’argument ens fa riure avui, però de ben segur que no feia tanta gràcia als professionals d’antuvi, que van haver de lluitar amb un “primitiu” sistema de so, anomenat Vitaphone, amb micròfons que s’havien de camuflar als llocs més insospitats, i amb hàbits de rodatge que resultaven ja incompatibles amb aquella nova tecnologia. De la mà del trio protagonista (Kelly, Reynolds i O’Connor) el testimoni
esdevé a més una de les mostres més conegudes i característiques d’un gènere què es resisteix a morir: el cinema musical. Josep Lluís i Falcó Professor de la Universitat de Barcelona
Del còmic a la comèdia
Cómicos en París (Artists and models) Presentació a càrrec de Francesc Sánchez Barba (UB) Direcció: Frank Tashlin Guió: Herbert Baker, Hal Kanter, Frank Tashlin
Repartiment: Dean Martin, Jerry Lewis, Shirley MacLaine, Dorothy Malone, Eddie Mayehoff, Eva Gabor, Anita Ekberg, George Winslow
Fotografia: Daniel L. Fapp
Producció: EUA, 1955
Música: Walter Scharf
Durada: 102’ filmoteca.cat #AulaCinema
16
Dimecres, 14 febrer de 2018
núm.1
Artists and Models explica la història de dos amics que viuen junts i que tenen dificultats per trobar feina. Rick Todd és pintor mentre que Eugene Fullstack vol crear històries per a còmics. Evidentment tenen moltes dificultats per pagar el seu apartament. En el mateix edifici, uns pisos més amunt, viuen l’Abigail, una prestigiosa dissenyadora d’animació i la Bessie que casualment... treballa com a secretària per a una editorial de còmics. Diferents incidents i ensurts posaran aquests quatre personatges en connexió en diversos afers sentimentals, laborals i fins i tot relacionats amb l’espionatge. Al film, la caricatura, els gags o el vestuari ens remeten directament a les fronteres dels dibuixos animats i busquen denunciar una societat de la representació mostrant així la necessitat del compromís artístic. El missatge dels guionistes és clar: cada persona ha de lluitar pels seus somnis però també ha d’assolir el lloc que a cadascú li pertoca amb les renúncies que calguin però sent fidel a un mateix i a moltes de les fites marcades. En aquest sentit el món de les empreses culturals (aquí l’editorial de còmics o l’agència de cartells i tanques publicitàries que treballa per
a una marca de tabacs) són exemples qüestionables del paper que exerceix aquesta publicitat que només vol millorar vendes i beneficis dels qui la contracten. A més, cal tenir en compte que les polèmiques sobre els efectes negatius dels còmics o dels superherois (Superman o Batman, per exemple, apareixen els anys 30) en els nens i adolescents eren habituals en la dècada dels 50. D’altra banda el film introdueix una divertida trama secundària que gira al voltant de l’espionatge i de la Guerra Freda. La guerra de Corea fa tot just dos anys que ha acabat amb un balanç esfereïdor i falten només dos anys per al llançament soviètic de l’Sputnik, el primer satèl·lit de la història de l’Astronàutica. Francesc Sánchez Barba (Universitat de Barcelona- Centre Film Història)
La subversió de la mirada
La vida criminal de Archibaldo de la Cruz Presentació a càrrec de Rosa Gutiérrez (UAB) Direcció: Luis Buñuel Guió: Luis Buñuel, Eduardo Ugarte
Repartiment: Ernesto Alonso, Miroslava Stern, Rita Macedo, Ariadna Welter, Rodolfo Landa, Andrea Palma, José María Linares Rivas, Carlos Riquelme
Fotografia: Agustín Jiménez
Producció: Mèxic, 1955
Música: Jorge Pérez
Durada: 91’ filmoteca.cat #AulaCinema
17
Dimecres, 21 febrer de 2018
núm.1
Existeix la casualitat? O aquesta és un signe que ens assenyala un destí, una manifestació d’aquell “atzar objectiu” que els surrealistes creien regit per la lògica de l’inconscient? La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955) explora els límits d’aquell “espai de llibertat total entre l’atzar i el misteri” que és, per a Buñuel, la imaginació. El film posa en escena el conflicte entre realitat i desig, un conflicte que recorre les trames de les seves pel·lícules des de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) a Ese oscuro objeto del deseo (Cest obscur object du désir, 1977), i que es construeix al voltant d’un mateix i únic leit motiv, en paraules del director: “la inexplicable impossibilitat del compliment d’un simple desig”. Archibaldo de la Cruz té quelcom d’aquells herois quixotescs habituals als films de Buñuel que, com Nazarín, Viridiana o Simón del desierto, es creuen cridats a assumir un destí en el compliment d’un ideal, encara que finalment acabin xocant amb la realitat o modelant-la al seus desitjos. A mig camí entre el film noir i la comèdia negra, la trama psicoanalítica i el melodrama, la pel·lícula només aparentment sembla plegar-se a les convencions i imperatius genèrics
del cinema industrial mexicà. El que fa en realitat és deconstruir els seus estereotips. Buñuel va descobrir a Mèxic que, adaptant el seu estil als motlles del cinema comercial, podia a la mateixa vegada subvertir-los sense caure en la paròdia fàcil, dinamitant des de dintre tot l’edifici del cinema nacional mexicà – i les institucions per ell defensades: família, religió, burgesia, revolució. Metafòricament, des d’aquell “espai de llibertat” on lliurar-se als plaers i perversions de la imaginació, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz compleix la proclama sadiana, aquella “desesperada, apassionada crida al crim”, amb la qual Buñuel es presentà al seu debut cinematogràfic. Rosa Gutiérrez Herranz (Universitat Autònoma de Barcelona)
L’observació distant
La canción del camino (Pather Panchali) Presentació a càrrec de Juanjo Caballero (Universitat de Barcelona) Direcció: Satyajit Ray Guió: Satyajit Ray Fotografia: Subrata Mitra Música: Ravi Shankar
Repartiment: Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Subir Bannerjee, Runki Bannerjee, Uma Das Gupta Producció: Índia, 1955 Durada: 115’
filmoteca.cat #AulaCinema
18
Dimecres, 28 febrer de 2018
núm.1
Pocs debuts cinematogràfics han estat tant fulgurants i enlluernadors com l’aconseguit per Satyajit Ray amb Pather Panchali (La canción del camino) l’any 1955. Amb aquesta pel·lícula, el cineasta bengalí ens lliuraria la primera obra mestra incontestable de la seva brillant filmografia (farcida de títols tan destacables com Jalsaghar, Charulata o Devi), i encetaria de manera insospitada l’anomenada Trilogia d’Apu (constituïda també per Aparajito i Apu sansar), tot acostant-nos a la biografia d’aquest personatge protagonista. Aquest projecte (que neix d’una obra autobiogràfica que temps enrere havia il·lustrat el propi Ray), és fruit
d’un procés difícil i lent, travessat per tot tipus de limitacions materials i econòmiques. La pel·lícula aconsegueix destil·lar una candorosa poètica panteista, on els avatars del nucli familiar en el qual es centra es fonen amb els ritmes de la natura i es sincronitzen amb el seu batec. A través de la perspectiva privilegiada que ens cedeixen els lluminosos ulls de l’Apu i de la seva germana gran, Durga, assistim al desplegament d’una meravellosa litúrgia iniciàtica als misteris de la pròpia vida. Juanjo Caballero (Universitat de Barcelona)
El crepuscle de Hollywood
Imitación a la vida (Imitation of Life) Presentació a càrrec de José Enrique Monterde (Universitat de Barcelona) Direcció: Douglas Sirk Guió: Eleanore Griffin, Allan Scott
Repartiment: Lana Turner, John Gavin, Sandra Dee, Dan O’Herlihy, Susan Kohner, Robert Alda, Juanita Moore, Mahalia Jackson, Troy Donahue
Fotografia: Russell Metty
Producció: EUA, 1959
Música: Frank Skinner
Durada: 125’ filmoteca.cat #AulaCinema
19
Dimecres, 7 març de 2018
núm.1
Amb aquest remake de l’adaptació que va dirigir John Stahl el 1934 de la novel·la de Fanny Hurst, diferent quant a la identitat de la protagonista (transformada de reconeguda cuinera a actriu de Broadway), Douglas Sirk tancava no només la seva etapa americana, sinó el conjunt de la seva filmografia, doncs després de la seva tornada a Alemanya només va codirigir tres curtmetratges. D’aquesta manera va culminar la sèrie de grans melodrames en color que en el marc de la Universal Pictures havia realitzat a Hollywood, amb títols com Magnificent Obsession (1954), There´s Always Tomorrow (1955), All That Heaven Allows (1955), Never Say Goodbye (1956), Written on the Wind (1956), Interlude (1957), The Tarnished Angels (1957) i A Time to Love and a Time to Die (1958), amb els quals consagrava definitivament la maduresa del gènere melodramàtic. Amb el seu cinema, Sirk va saber abordar unes trames complexes capaces d’impulsar la implicació sentimental de l’espectador –els sentiments són la matèria prima del melodrama– amb la significació dels elements determinants de la posada en escena. Aquests elements podien ser, d’una banda, l’ús del color i la complexitat
barroquitzant de l’enquadrament (on els miralls juguen amb la seva duplicitat un paper revelador de l’ambigüitat d’unes conductes que sobrepassen les convencions derivades de l’edat, l’estatus social o l’adscripció racial), i d’altra banda, l’exhibicionisme dels moviments de càmera o la capacitat d’extreure el millor tant de certes estrelles de relativa vàlua (cas aquí de Lana Turner, John Gavin o Sandra Dee) com de les fugaces Juanita Moore (nominada a l’Oscar a l’actriu de repartiment) i Susan Kohner. Insuficientment valorats pels seus contemporanis, els melodrames de Sirk (que no deixen d’oferir una mirada perspicaç de la societat nord-americana en plena expansió econòmica i enfrontada a canvis socials), han influït en l’obra de cineastes posteriors com el seu compatriota Rainer W. Fassbinder. José Enrique Monterde (Universitat de Barcelona)
La Nouvelle Vague va començar a Gran Bretanya?
Mirant enrere amb ira (Look Back in Anger) Presentació a càrrec de Ramon Faura (ELISAVA) Direcció: Tony Richardson Guió: Nigel Kneale
Repartiment: Richard Burton, Claire Bloom, Mary Ure, Edith Evans, Gary Raymond, Donald Pleasance, Glen Byam Shaw
Fotografia: Oswald Morris
Producció: Gran Bretanya, 1959
Música: Chris Barber
Durada: 98’ filmoteca.cat #AulaCinema
20
Dimecres, 14 març de 2018
núm.1
Look Back in Anger és el primer llargmetratge de ficció de Tony Richardson i, per a molts, la primera producció important del Free Cinema, també anomenat British New Wave. L’argument explica la complicada relació entre Jimmy Porter (Richard Burton) i Alison Porter (Mary Ure). En Jimmy es dedica a maltractar l’Alison a causa del seu suposat ressentiment de classe. L’Alison, filla del coronel Redfern (Glen Byam Shaw), prové d’una classe social més alta. Tots dos comparteixen el petit pis amb Cliff Lewis (Gary Raymond), que és el soci de Jimmy a la parada que tots dos tenen al mercat. La situació esclata quan l’Alison convida a una amiga seva, Helena Charles (Claire Bloom) a passar uns dies a casa. L’Alison està embarassada i no sap com explicar-ho al seu marit. El personatge de Jimmy Porter encaixa amb el prototip de “jove enfadat amb el món”, típic del Kitchen sink realism, terme associat al Free Cinema, provinent però, del teatre i de la literatura anglesa de mitjans dels cinquanta. Les històries del Kitchen sink realism expliquen, des de l’àmbit domèstic i amb un to molt proper al realisme social, els conflictes de classe d’una Anglaterra de postguerra, on
els valors del vell ordre imperial s’han esfondrat sense deixar de condicionar però, l’alliberament dels costums que anuncien els nous temps. A diferència d’altres pel·lícules de Richardson, també emblemàtiques del Free Cinema, com les magistrals A Taste of Honey (1961) o The Loneliness of the Long Distance Runner (1962), l’origen teatral de Look Back in Anger encara és molt present. Cosa no necessàriament bona, més aviat al contrari, pel mateix Tony Richardson. En tot cas, l’abundància d’interiors i d’escenes basades en la interpretació dels actors (Burton va guanyar un Globus d’Or i un BAFTA) permeten posar en escena el món sense horitzonts de l’asfixiant Jimmy Porter. Ramon Faura (ELISAVA)
El pèplum i la caça de bruixes
Espàrtac (Spartacus) Presentació a càrrec de Quim Casas (FX Cinema)
Guió: Dalton Trumbo
Repartiment: Kirk Douglas, Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton, Tony Curtis, Peter Ustinov, John Gavin, Nina Foch, Herbert Lom, John Ireland, John Dall, Woody Strode
Fotografia: Russell Metty
Producció: EUA, 1960
Música: Alex North
Durada: 196’
Direcció: Stanley Kubrick
filmoteca.cat #AulaCinema
21
Dimecres, 21 març de 2018
núm.1
Kirk Douglas volia produir i protagonitzar un film sobre Spartacus, l’esclau de Tràcia que va capitanejar una de les revoltes més importants contra l’imperi romà, entre els anys 73 i 71 abans de Crist. Sabia que el gènere del pèplum, accepció de gran espectable de Hollywood, funcionava comercialment, i sempre li havien interessat els personatges de característiques messiàniques com aquest esclau, gladiador i líder d’una revolta. Va confiar la direcció a Anthony Mann, però no es van entendre. Va recórrer llavors a Stanley Kubrick, amb qui havia treballat a Senderos de gloria. Mann va aplicar als seus dos films següents, també pèplums a la seva manera (El Cid i La caiguda de l’imperi romà), el sentit del western que sens dubte hauria incorporat a Espàrtac. Kubrick el va convertir en una reflexió sobre l’heroisme i la revolta, sobre el lideratge individual i l’expressió col·lectiva. L’autor de la novel·la en què es basa el film, Howard Fast, fou un dels membres de les llistes negres. Dalton Trumbo, a qui Douglas va contractar com guionista, va ser un dels Deu de Hollywood. Espàrtac és, així, una pel·lícula sobre la història romana i sobre la caça de bruixes nord-ameri-
cana, plena de metàfores i subtextos. És un film on l’homosexualitat, per exemple, està mostrada mitjançant dobles lectures en una escena cèlebre, recuperada en la restauració del 1989, en la qual el Primer Cònsol interpretat per Laurence Olivier s’insinua a l’esclau interpretat per Tony Curtis. Espàrtac contempla el present des del passat. Va ser un pas decisiu per Kubrick, un salt de gegant. El seu primer film en color, format panoràmic i gran pressupost. Va tornar al blanc i negre amb Lolita, el film-escàndol per excel·lència del seu temps, i la sàtira sobre la guerra freda ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, però el que va venir després ja va ser gran espectacle amb consciència d’autor (2001, La taronja mecànica, Barry Lindon, El resplandor…). Quim Casas (FX Cinema)
La vida i el cinema, al minut
Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7) Presentació a càrrec de Luis Aller (Bande à Part) Direcció: Agnès Varda Guió: Agnès Varda
Repartiment: Corinne Marchand, Antoine Bourseiller, Dorotheé Blank, Dominique Davray, José Luis de Vilallonga, Michel Legrand
Fotografia: Paul Bonis, Alain Levent, Jean Rabier
Producció: Itàlia-França, 1961
Música: Michel Legrand
Durada: 90’ filmoteca.cat #AulaCinema
22
Dimecres, 4 abril de 2018
núm.1
Aquest film és segurament la pel·lícula que millor exposa les diferències entre el que va ser la Nouvelle Vague i la Rive Gauche. La seva directora, Agnès Varda, ha estat associada en nombroses ocasions tant a un tipus de cinema com a un altre. A les seves pel·lícules, coexisteixen característiques tant nouvellevaguistes com rivegauchesques, trets que en moltes ocasions es solapen i inclús es fusionen... En aquest sentit és exemplar la seqüència de la cafeteria, en la qual la massiva presència de múltiples rostres i fragments sonors, aparentment inconnexos, així com l’ús gairebé documentalista del carrer i els transeünts que es creuen amb Cléo, remeten immediatament a una de les columnes vertebrals de la Nouvelle Vague. Malgrat això, l’estranyament progressiu que genera la manera de muntar aquests elements tant visual com sonorament, i la seva col·lisió amb imatges totalment descontextualitzades d’aquell espai i aquell temps, desemboquen de manera clara i contundent en una manera i un to propis de la Rive Gauche... Per altra banda, més enllà d’aquestes consideracions, Cléo de 5 a 7 es presenta avui, més de cinquanta anys després de la seva gestació, com a un
film fresc, viu i creatiu. Un magnífic exponent del que a la història del cinema es coneix com a l’època dels nous cinemes. És a dir, com a cinema modern. Luis Aller (Bande à Part)
Les històries d’amor ja no són el que eren
Eva (Eve) Presentació a càrrec de Joan Frigola (Universitat de Vic) Direcció: Joseph Losey Guió: Hugo Butler, Evan Jones Fotografia: Gianni Di Venanzo Música: Michel Legrand
Repartiment: Jeanne Moreau, Stanley Baker, Virna Lisi, Giorgio Albertazzi, James Villiers Producció: Itàlia-Gran Bretanya-França, 1962 Durada: 129’
filmoteca.cat #AulaCinema
23
Dimecres, 4 abril de 2018
núm.1
Partint d’una novel·la de James H. Chase, el director del film representa l’evolució de la femme fatale, apareguda a l’època daurada del gènere negre, interpretada per una magnífica i seductora Jeanne Moreau, musa de cineastes tan representatius com Truffaut o Goddard. Cal tenir present que les novel·les de Chase formen una bona base per a reconstruir aquesta feminitat destructiva, ja que situa amb freqüència a les dones al centre de la narració doblegant les voluntats i jugant frívolament amb els destins dels protagonistes masculins. L’argument del film descriu els turments amorosos d’un escriptor, Tyvian Jones (Stanley Baker) que viatja a la Mostra de Venècia per assistir a la presentació de l’adaptació del seu últim llibre al cinema. Aquest està a punt de casar-se quan coneix a Eve Olivier (Jeanne Moreau), una dona amoral, insensible i melòmana, que té com a única preocupació els diners, que utilitza per a comprar discos de jazz i per jugar al casino. Fascinat per aquesta la persegueix fins a Roma per estar amb ella. Aquest fet l’arrossegarà als inferns per culpa de la passió obsessiva que sent per Eve, intentarà oblidar-la, però no ho aconseguirà i haurà de complir tots els seus capricis per tal d’obtenir el seu amor.
Conegut pel seu domini de la direcció i reconegut com a un cineasta amb molt talent, J.Losey intenta a la pel·lícula fer una reflexió sobre les relacions de parella, de classe i, per extensió, sobre el matrimoni. Inspirat per la Nouvelle Vague i el Free Cinema, Losey aconsegueix realitzar un film molt atractiu gràcies a la seva sensibilitat i intel·ligència combinat amb el domini de la tècnica cinematogràfica: primers plans de Moreau omplint preciosa la pantalla, plans zenitals opressius sobre el perdedor, els reflexes als múltiples miralls que obliguen a aparèixer en pantalla a personatges que preferirien estar fora de camp, i imatges que van traçant un camí de desolació i culpa a cada passa que fa el protagonista. Temptador! Joan Frigola (Universitat de Vic)
El ‘cinematrògraf’ i la modernitat
A l’atzar de Baltasar (Au hasard Balthazar) Presentació a càrrec d’Enric Ros (Universitat Internacional de Catalunya) Direcció: Robert Bresson Guió: Robert Bresson
Repartiment: Anne Wiazemsky, François Lafarge, Philippe Asselin, Nathalie Joyaut, Walter Green, Jean-Claude Guilbert
Fotografia: Ghislain Cloquet
Producció: Suècia-França, 1966
Música: Jean Wiener
Durada: 95’ filmoteca.cat #AulaCinema
24
Dimecres, 18 abril de 2018
núm.1
“El món en una hora i mitja”. Així va definir Jean-Luc Godard aquesta obra mestra que condensa exemplarment l’estil i les obsessions temàtiques del cinema de Robert Bresson. En plena eclosió de la Modernitat, el director de Pickpocket va lliurar un drama d’ambientació rural, esquerp i pessimista, que descrivia la França popular com un imaginari sense idealitzar, proper al to feréstec i desesperançat de directors com H. G. Clouzot o Luis Buñuel. A l’atzar de Baltasar, el cineasta porta a l’extrem el rebuig de l’actor professional en favor del “model” extret de la vida; en aquest cas, el protagonista és un humil ase que commou a l’espectador amb la seva mirada aquosa (que sembla expressar un ventall de sentiments gràcies al “miracle” de l’efecte Kuleshov) i el seu bram foragitat, desassossegant, davant del dolor provocat pels éssers humans. Bresson filma el periple vital de l’animal, des del naixement fins a la mort, com si fos una “rondalla moral” dostoievskiana o, fins i tot, un martiri religiós. El film descriu la vida del burro com un trajecte ple d’humiliacions i mortificacions, amb pocs moments per a la tranquil·litat. La visió fragmentada dels cossos, les el·lipsis, l’ús del fora de camp, i, en general, el to distanciat, gairebé gèlid, de tot el relat acaba provocant en l’espectador una inesperada catarsi emocional.
Un cop més, la veritable emoció s’assoleix després d’una obstinada resistència a l’emoció. Només la música de Franz Schubert, que Bresson gosa introduir contradient una de les “màximes” expressades a Notes sobre el cinematògraf (“res de música d’acompanyament...”), serveix com a líric contrapunt a la descripció naturalista i l’apunt quotidienne. A l’atzar de Baltasar és la crònica desoladora, i alhora poètica, de l’existència sense glòria d’una bestiola que mai coneix la llibertat. I també una mostra gairebé perfecta d’allò que el director i guionista Paul Schrader va anomenar “l’estil transcendental” al cinema. Enric Ros (Universitat Internacional de Catalunya)
L’Escola de Nova York
Faces Presentació a càrrec de Luis Aller (Bande à Part) Direcció: John Cassavetes Guió: John Cassavetes
Repartiment: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Seymour Cassel, Fred Draper, Val Avery, Dorothy Gulliver, Jerry Howard, Carolyn Fleming, Don Kraatz
Fotografia: Al Ruban
Producció: EUA, 1968
Música: Jack Ackerman
Durada: 130’
filmoteca.cat #AulaCinema
25
Dimecres, 25 abril de 2018
núm.1
Cassavetes va ser conegut durant un temps com el director nord-americà que agradava a qui no agradava el cinema nord-americà... una manera terrible d’afalagar un cineasta la pel·lícula preferida del qual era Juan Nadie de Frank Capra, probablement un dels màxims exponents del que era aquell cinema nord-americà. Paradoxes apart, l’obra de Cassavetes destaca sobre totes les dels altres membres del que va ser el New American Cinema Group, i és una de les més brillants de les dècades dels anys 60 i 70. Faces és la seva pel·lícula insígnia. Una obra d’una vibració i intensitat extraordinàries. Un film que va convertir en estil (i un estil influent!) les immenses limitacions pressupostàries a las quals va haver de cenyir-se. La cruesa del seu to fotogràfic; la llibertat inaudita que transmeten les seves interpretacions; la salvatge inestabilitat de la càmera; les seves brillants i agressives composicions visuals, i encara que moltes vegades
produeixi una impressió oposada, la gairebé matemàtica precisió del seu muntatge, la converteixen sens dubte en una de les més grans pel·lícules de la segona meitat del segle XX. Luis Aller (Bande à Part)
La postmodernitat
Chinatown Presentació a càrrec de Ramon Faura (ELISAVA) Direcció: Roman Polanski Guió: Robert Towne
Repartiment: Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry López, John Hillerman, Darrell Zwerling, Diane Ladd, Roman Polanski, Joe Mantell, Bruce Glover
Fotografia: John A. Alonzo
Producció: EUA, 1974
Música: Jerry Goldsmith
Durada: 131’
filmoteca.cat #AulaCinema
26
Dimecres, 2 maig de 2018
núm.1
Chinatown de Roman Polanski explica, entre d’altres coses, que en tota societat la corrupció política sempre porta implícita una corrupció moral que s’estén a tots els àmbits de la vida. En aquest cas, l’escenari és la ciutat de Los Angeles a finals dels anys 30. Així, l’estètica de la pel·lícula s’ajusta a la moda retro de finals dels seixanta i principis dels setanta, visible en pel·lícules com Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) o The Great Gatsby (Jack Klayton, 1974). No és cap casualitat que amb la fallida moral de l’American Way Of Life (Vietnam, Black Panthers, moviments estudiantils, escàndol Watergate), la ficció cinematogràfica s’emmiralli, a la recerca d’una innocència perduda, en una època anterior a la Segona Guerra Mundial, anterior a la bomba atòmica i anterior a uns Estats Units àrbitre internacional. Tanmateix, Polanski, com d’altres, no ens ofereix cap imatge reconfortant del passat en clau nostàlgica. Construïda com un joc de nines russes, a mida que avança la trama, l’espectador (i el detectiu Gittes, interpretat per Jack Nicholson) se n’adona que aquell horror que minuts abans donava per cert, és en realitat una closca buida que oculta un nou crim encara més abjecte. Així, passem d’un inicial cas d’infidelitat conjugal a un problema d’assassinat i d’aquí a un problema de corrupció urbanística
en la gestió de l’aigua. Però la cosa no s’atura: la corrupció política del magnat Noah Cross (magnífic John Huston) no és res, quan ho comparem amb la baixesa moral vers la seva filla (Faye Dunaway). En termes d’estil és remarcable el registre comercial i de factura impecable desplegat a Chinatown. La factura diàfana de la pel·lícula en la qual gairebé tot passa de dia, en espais oberts i amables, no deixa de ser la peculiar forma amb què un Polanski en ple tour de force dóna la volta als codis del noir. Contra tot pronòstic, posa en escena una de les pel·lícules més negres de Hollywood, sense usar carrerons ni tuguris plens de fum. Ramon Faura (ELISAVA)
Sexe i mort
L’imperi dels sentits (Ai no korida) Presentació a càrrec de Mar Canet (La Casa del Cine) Direcció: Nagisa Ôshima Guió: Nagisa Ôshima
Repartiment: Eiko Matsuda, Tatsuya Fuji, Aoi Nakajima, Hiroko Fuji, Yasuko Matsui, Meika Seri, Kanae Kobayashi, Taiji Tonoyama
Fotografia: Hideo Itô
Producció: Japó-França, 1976
Música: Minoru Miki
Durada: 102’ filmoteca.cat #AulaCinema
27
Dimecres, 9 maig de 2018
núm.1
Nagisha Oshima filma la destructiva història de dos amants amb un realisme explícit, fred i distant que condueix a l’espectador cap un laberint d’obsessions en busca del plaer absolut. Un dels principals responsables del film va ser Anatole Dauman, qui li va proposar a Nagisha Oshima fer una pel·lícula d’alt contingut sexual per explorar els límits del cinema i les llibertats de l’espectador cinematogràfic. Dauman era un prolífic productor de l’anomenat cinema art, amb títols com Noche y Niebla o Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais), Leter from Siberia (Chris Marker), Chronique d’un été ( Jean Rouch i Edgar Morin), Masculino, Femenino ( Jean Luc Godard), Mouchette (Robert Bresson) i posterior a L’imperi dels sentits, El tambor de Hojalata (Volker Schlöndorff ), París, Texas o El cielo sobre Berlín (Wim Wenders). S’ha d’entendre la pel·lícula com una provocació a les directrius narratives i estètiques del cinema estàndard. En certs moments la pel·lícula pot semblar repetitiva, com l’acte mecànic del sexe, però el cineasta fa subtils concessions que permeten a l’espectador observar la tragèdia dels dos amants. Tal i com indica el títol, els sentits seran el fil conductor en l’evo-
lució de la trama, cada un d’ells és la superació d’una prova i la confiança en l’entrega d’un amant a l’altre. La vista, amb el vouyerisme de les serventes, l’olor amb l’ambient tancat i brut dels fluixos orgànics, el gust amb l’escena emblemàtica de l’ou i com no el tacte. Oshima ens narra l’exploració dels límit de dos persones que es fusionen en un únic cos units pels genitals. La fisicitat dels personatges permet explorar les fronteres de la carnalitat fins arribar a un estatus superior amb l’èxtasi de l’orgasme etern. Mar Canet (La Casa del Cine)
Minimalisme. Less is more
Bajo el peso de la ley (Down by Law) Presentació a càrrec de Quim Casas (FX Cinema) Direcció: Jim Jarmusch Guió: Jim Jarmusch Fotografia: Robby Müller Música: John Lurie
Repartiment: Roberto Benigni, Tom Waits, John Lurie, Nicoletta Braschi, Ellen Barkin, Billie Neal Producció: EUA, 1986 Durada: 103’
filmoteca.cat #AulaCinema
28
Dimecres, 16 maig de 2018
núm.1
Amb dos músics (el saxofonista John Lurie, de The Lounge Lizards, i el cantant Tom Waits) i un comediant italià que no para mai quiet (Roberto Benigni) fen d’actors gairebé improvisats, Jim Jarmusch va construir una de les seves grans obres sobre el minimalisme del relat, sobre la pausa i aquesta idea, tan pròpia del seu cinema, de filmar el que passa quan no passa res. Un concepte, una expressió fílmica, que va des d’Estranys al paradís fins Paterson, a través, també, d’un treball conceptual voltant les formes dels gèneres tradicionals. Abans del film d’episodis o històries alternades al mateix temps (Mystery
Train, Nit a la Terra), del western (Dead Man), el thriller (Ghost Dog) i el relat de vampirs (Sólo los amantes sobreviven), Jarmusch va fer una pel·lícula de presons i fugides carceràries. A la seva manera, clar. Amb banda sonora del propi Lurie i cançons de Waits mateix. Amb Benigni, un altre estranger al paradís, xerrant sense parar, sempre agitat: al final del rodatge de Bajo el peso de la ley es va fer el primer dels curts que conformen la sèrie de Coffee and Cigarettes, en el qual Benigni no para de fumar i de veure café. La fotografia en blanc i negre de Robby Müller, el millor director de fotografia de Wim Wenders (Alicia a les ciutats; El curs del temps; L’amic americà; Paris, Texas) dóna una qualitat ben diferent a la geografia de Nova Orleans i els aiguamolls que transiten els tres protagonistes en la seva fugida, lluny de qualsevol tòpic visual sobre aquesta ciutat i aquests paisatges tractats, com no, de manera minimalista. Quim Casas (FX Cinema)
El cinema com a premonició: abans la nit
Harmonies de Werckmeister (Werckmeister Harmóniák) Presentació a càrrec de Pere Alberó (Escola de Cinema de Barcelona) Direcció: Béla Tarr
Música: Mihály Vig
Guió: László Krasznahorkai, Béla Tarr
Repartiment: Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schygulla, Ferenc Kállai, János Derzsi, Mihály Kormos, Putyi Horváth Dr., Enikó Börcsök, Éva Almássy Albert, Irén Szajki
Fotografia: Patrick de Ranter, Miklós Gurbán, Erwin Lanzensberger, Gábor Medvigy, Emil Novák, Rob Tregenza
Producció: Hongria, 2001
Durada: 145’ filmoteca.cat #AulaCinema
29
Dimecres, 23 maig de 2018
núm.1
Béla Tarr és un dels grans creadors de la història del cinema, un d’aquells titans que han estat capaços de fusionar una gran forma amb un gran contingut i creure i fer-nos creure que el cinema es feia per enfrontar-se amb els grans reptes que confronten l’home amb el cosmos, el micro i el macrocosmos, seguint les petjades que havien deixat directors com Miklós Jancsó, Andrei Tarkovski o Theo Angelópulos. Particularment, recordo la primera vegada que vaig veure un pla de Béla Tarr amb una claredat com la que mai he retingut amb cap altre cineasta. Va ser l’any 2002: a Tessalònica li dedicaven una retrospectiva i la primera pel·lícula que vaig veure va ser La condena (1988). El pla durava uns tres minuts i mig i es veien unes vagonetes penjant d’uns cables que anaven i venien transportant minerals. En aquell primer pla, tot i que llavors no ho podia saber, estava contingut tot el cinema de Béla Tarr, de la mateixa manera que a una gota d’aigua es pot arribar a veure tot l’oceà. Aquella pel·lícula ja contenia elements identificadors de la resta de la trajectòria del cineasta: el pla seqüència que incorporarà, a partir d’ara, com la principal marca formal de la seva posada en escena; el moviment,
gairebé imperceptible, però que es va carregant com es carrega una tempesta; una atmosfera de final d’època difícil de definir, on els personatges esperen, no se sap massa el què però alguna cosa que els rescati d’una abúlia que sembla estendre’s com una epidèmia; personatges d’estirp becketiana en un paisatge en descomposició que es dilata a través de l’estesa plana hongaresa dominada pel vent, la pluja i la boira. Tot això ho podem trobar també a Harmonies de Werckmeister (2000). Juntament amb un nou element cabdal per a la transformació de la filmografia de Béla Tarr després d’Almanac de Tardor (1985): l’aparició del novel·lista László Krasznahorkai. La trobada entre tots dos ha desencadenat una de les simbiosis més fructíferes entre cinema i literatura del cinema modern. Pere Alberó (Escola de Cinema de Barcelona)
Una simfonia apocalíptica
Melancolía (Melancholia) Presentació a càrrec de Desirée de Fez (FX Cinema) Direcció: Lars von Trier Guió: Lars von Trier Fotografia: Manuel alberto Claro Música: Mikkel Maltha
Repartiment: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Alexander Skarsgard, Kiefer Sutherland, Brady Corbet, Cameron Spurr, Charlotte Rampling, John Hurt, Udo Kier, Jesper Christense Producció: Suècia-FrançaDinamarcaAlemanya, 2011
Durada: 136’
filmoteca.cat #AulaCinema
30
Dimecres, 30 maig de 2018
núm.1
Els inicis d’aquesta dècada van portar un cinema de catàstrofes peculiars: minimalista en la seva expressió del desastre i minuciós, reflexiu i dolgut en la seva indagació de la resposta de l’ésser humà a l’anunci de l’hecatombe. Totes de 2011, Take Shelter, Another Earth, 4:44: Last Day on Earth, en cert sentit El árbol de la vida i Melancolía, pel·lícula que ens ocupa, aprofundien en el pensar i/o el sentir de l’home al descobrir-se i saber-se més a prop del final que del començament, en gairebé tots els casos un final inesperat i inevitable. Més o menys profundes, més o menys abstretes i gairebé sempre recolzades fortament en allò visual, aquestes pel·lícules fan servir l’amenaça exterior (concreta o no) com a pretext per a reflexionar sobre la fortalesa i la fragilitat, sobre la supervivència, sobre la por i, més ambiciós, sobre la vida i la mort. Sorgida d’un procés depressiu i dividida en dues parts ( i un pròleg aclaparador), la pel·lícula de Lars von Trier aïlla les històries de Justine (Kirsten Dunst) i Claire (Charlotte Gainsbourg), dues germanes sobrepassades de maneres diferents per l’exterior, a la mansió on es celebra el casament de la primera. A tot allò que les desestabilitza es suma ara una
cosa aliena i inevitable: l’avançament cap a la Terra del planeta Melancolía. Sota un clima d’amenaça interior (la depressió de Justine, la por de Claire) i exterior (aquell planeta, salvació d’una i horror de l’ altra), posat en escena de manera exquisida, l’autor d’Anticristo (2009) composa dos personatges extraordinaris. No només per la seva complexitat (tot el que tenen de senzills, que no simples, el concepte i la simbologia de Melancolía, ho tenen d’elaborats els seus personatges), per com dibuixa en les seves debilitats la seva manera de relacionar-se amb la vida i la mort. També perquè en ells pren decisions interessants respecte la resta de la seva filmografia: la penitència, la resignació i la redempció de les dones del relat no és igual que la d’altres protagonistes de l’obra de Von Trier. Desirée de Fez (FX Cinema)