Dance Couture Masters by FLAMENCO BIENNIAL

& ALEXEI ISSACOVITCH

DANCE COUTURE MASTERS

Spanish dance dress, its origins and development Roger Salas Introduction Spain’s contemporary culture, like that of all other western countries, incorporates classical ballet, modern ballet and contemporary dance but it also offers a unique and distinctive “Spanish ballet” or “Spanish dance”, a sophisticated dance genre with its own rules, culture, fashions and aesthetic forms. One of its most characteristic features is its style of dress: a form of dress that goes beyond mere theatrical representation. Stereotypes have been created, some of them serving to epitomize Spanish culture. From castanets and fans to flounced dresses (with, at its peak, the “bata de cola”), from ornamental combs and flowered coiffures to guitar accompaniments, all evoke the Spanish dance style. But Spanish dance (as a genre) is much more than just this. It developed at the same time as that of ballet in general and, in the mid nineteenth century, the choreographers, musicians and dress designers of all the important theatres and dance production centres opted for the Romantic Era as a source of inspiration. A great deal of attention has been devoted to the interaction between classical ballet and traditional Spanish dance (the socalled “Escuela Bolera”) and the effect the former has had on the latter. “Flamenco ballet” (Spanish theatrical dance), as such, however, is a modern art, an art which has its origins in the twentieth century. It is important to grasp this when attempting to understand its dress and development and to remember that this trend coincided with the profound innovations made by Serguei Diaghilev’s Ballets Russes in the first 25 years of the century. From then on, the late Romantic period which had preceded it and the arrival of the avant garde formed a fruitful alliance leaving us with some wonderful outfits, a repertoire, which if sparse, has bequeathed us a beautiful heritage that demonstrates magnificently the lines along which Spanish dance has developed visually in all its aspects.

Tradition and modernity in Spanish dance dress Spanish dance dress has a timeless quality given to it by its vernacular elements in combination with those characteristics which are now immediately recognised by people all over the world. The Andalusian word for flounces, for example, is “faralaes” (in the plural) or “de faralá” (in the singular), from which we derive the common name for the Flamenco flounced dress, the “traje de faralaes”. These terms derive from the world “farfalá”, which in turn is a corruption of “falbalá”, a word of unmistakeable Arabic origin, though clearly it traces back through a linguistic labyrinth to roots that are uncertain and imprecise. The flounce, rendered by the word “faralaes”, does not, however, apply exclusively to Flamenco attire since it forms a characteristic part of many different folkloric costumes dating back to ancestral times. The fact that the costume is easy to identify visually has been an important factor in the development of the details of its style. Equally, the dynamic of theatrical presentation has always marked the evolution of this type of costume in its formal, aesthetic and functional aspects. Successive fashion trends have also affected dancing dress from its uncertain origins to today, and this is of invaluable help in determining the roots of certain of its features, such as its characteristic 8

“bata de cola” (Flamenco train). Male Spanish dancing costume has developed in a different way though it has always been dependent on and influenced by fashion trends. Nevertheless, it has always evolved within narrower margins and with fewer variants. Such limitation and restraint in its resources result from the existence of apparently rigid patterns which include the “traje de corto”, the “traje campero” or the bullfighter’s “traje de luces”.

The Bolero School and Romantic Ballet The Bolero School is the true Spanish ballet. It evolved throughout the nineteenth century reaching its apogee in the age of Romanticism, a period which we can fix approximately between 1830 and 1880. It is at this time that the crosscurrents between classical ballet and the Spanish School created the greatest interchange in vocabulary, aesthetic styles and expressive forms of dress. The fashion of “lo español” is visible in all Romantic and post-Romantic ballet. For a long time the ballerinas of the Bolero School defined a whole era of fashion with their dances and their movements, influencing how the great stars of classical ballet performed their dances and created their styles, which, naturally, were danced in a very specific type of costume. The best-known example is that of the dance “La Cachucha”, which was popularised by the Austrian ballerina, Fanny Elssler, but also danced by the Danish Lucile Grahn and the Italian Fanny Cerrito. Not even Maria Taglioni could manage to ignore this repertoire and field of dance. The dress of the Bolero School is fundamentally related to that of Romantic Ballet in its fabrics and style. In female dress, the basic component is the long tutu with its numerous decorative variants. While the most prominent feature of the top half is the “short bolero” or “cropped jacket”, sometimes worn like a “jupon” (in its most classic form), male dress is governed by the same Classical-Romantic rules, that is to say, knee-length tight mesh breeches with stockings in a different colour and both sexes with demi-pointe shoes. Some Spanish dances were performed by classical ballerinas in their pointe shoes, as often occurs in the surviving repertoire of the Danish School, with the performances choreographed by August Bournonville.

Spanish reminiscences in the world of Classical Ballet: “Don Quixote” , “Paquita” Many of the ballets based on Spanish themes have disappeared but two, in particular, are still with us. The first, “Don Quixote”, is entirely representative of “lo español”, while the other, “Paquita” (Grand Pas), illustrates a classical stylisation in its handling by the Russian School. Both works are by Marius Petipa and both have been decisive in defining “lo español” within the ballet world. In “Don Quixote”, this spectrum is rendered wide by the part played in the plot by gypsies and tavern keepers (scenes II and IV in the original) which naturally lend it a greater variety of colour. The idea of confining the “pas de deux” in the third

act to red and black clothing, as much for the man (Basilio) as for the woman (Kiteria), is a recent one, as is giving a fan to the female part. People often think that red and black are the colours of Spanish dance attire par excellence but this is not entirely true, though it is the case that these colours are often used. One part of the twentieth century ballet repertoire where costume plays as significant a part as the dance is the performance in the ballet “Majísmo” by the Cuban Jorge García. Originally created for the Cuban National Ballet in 1965, it later passed from the composer’s hands to various European and North American companies who continued to use his costume designs.

A brief chronology of historic works as the defining aesthetic of costume design Flamenco dancing is a modern style of ballet which came into being in the twentieth century. Spanish theatrical dance emerges as a separate genre at the beginning of the same century and has developed many different, interacting branches. The nineteenth-century Cafés Cantantes are regarded as having evolved into what we know today as “tablaos”. These have generated their own aesthetic which, in turn, has exerted its influence on theatrical dance. It is in “tablaos” that certain elements have become distinctive and these have become symbols of Flamenco ballet. It is possible to recreate a complete chronology dating from the time when María Taglioni’s “La gitana” choreographed by her father, Filippo Taglioni, premiered in 1838, to “the Spanish Dances” featured in two of Tchaikovski’s great ballets “The Nutcracker” (Act II) and “Swan Lake” (Act III). The creations of Antonia Mercé “La Argentina” for her company Les Ballets Espagnols de Madame Argentina at the all-important season of May and June 1929 at the Theâtre National de L’Opéra-Comique (Salle Favart), Paris exemplify Spanish ballet. The occasion was made even more memorable by the fact that Georges Lauweryns conducted the orchestra and that “El amor brujo” was sung by Berthe Erza. All the designs were essentially the work of the designer from the Canary Islands, Néstor. Antonia Mercé also took with her to Paris her “Cuadro flamenco” (in the style of Diaghilev) with a cubist-inspired backdrop by Néstor based on the mudejar architraves and cantilevers of the Alhambra Palace in Granada.

Influences on Diaghilev’s Ballets Russes Many St Petersburg designers and associates of the Ballets Russes, such as Leon Bakst, Natalia Gontcharova and Constantin Korovin, were inspired by “lo español”. In 1921, Diaghilev commissioned Pablo Picasso to paint the set for the “Cuadro flamenco” (Galerie-Lyrique, Paris, 17 May 1921). This work was truly innovative and constituted the first time an “original work of art” as such was used onstage. Antonia Mercé later reproduced this in her own version of the same play. One could venture to say that they produced almost the same thing. In the “suite” there were flamenco dancers, “baile de palillos” (or Bolero School) dancing couples and a few exotic attractions (including, in the case of Diaghilev, a dwarf called “The Legless One”). Picasso designed an ornamental comb for María de Albaicín. The backdrop was wryly humorous and somewhat “fauvist”, a balcony for aristocrats and bourgeois contemplating “lo español”. When Leon Bakst, during a break from his work in Paris, returned to Petrograd (St Petersburg) he designed Glinka’s “Jota aragonesa” for Mikhail Fokin’s choreography. Gontcharova has left us a beautiful series of drawings depicting majas wearing black mantillas. This she executed at Sitges while working on a ballet for Diaghilev

though, in the end, the ballet never came to fruition. The first to eulogise Falla’s music was Stravinski. “Lo español” also found expression in the works of Jean Börlin’s Ballets Suedois, most notably in “Iberia” and “El Greco” (1920).

Spanish designers and the Ballets Russes The most significant “lo español” production of the Ballets Russes was “El sombrero de tres picos” (“Le tricorne”) with music by Manuel de Falla, costume and set design by Pablo Picasso and choreography by Léonide Massine which premiered at the Alhambra Theatre, London, on 22 July 1919 and at the Paris Opera (Garnier) on 23 January 1920. This work represents the height of Spanish-inspired ballet and exemplified the inner core of the aesthetic basis which constitutes modern Spanish ballet. Picasso embraced a synthesis of “lo español” in its widest and most colourful form when creating the sets and costumes which he designed while in the Café de la Ópera (opposite the Lyceum Theatre in Barcelona) and the María Cristina Hotel in San Sebastián, where the ballet company took refuge during the First World War. Joan Miró had also made a bid to design “Le tricorne” but Picasso was quicker off the mark. An earlier Spanish ballet was that of “Las Meninas”, inspired by Diego Velázquez’s painting, which, though less influential, was, nevertheless, an interesting and sophisticated production. The ballet was the creation of José María Sert and Carlo Socrate and the music was by Gabriel Fauré. It premiered on 21 August 1916 at the Victoria Eugenia Theatre in San Sebastian and, in Paris, at Châtelet on 25 May that same year.

The stylisation of folkloric heritage The stylisation of folkloric (or regional) dances has meant that costumes have become progressively standardised, and each in its turn has become subject to a further set of norms. Two exceptionally important works can be considered canonical. The first is the work of García Matos and a consultation of his work continues to be basic to an understanding of traditional Spanish dance dress despite the fact that his books and articles are generally more focused on the strictly musicological. Another viewpoint is to be found in, Manuel Comba’s book “Trajes regionales españoles” which provides a wide range of outfits alongside beautifully execut ed illustrations.Nonetheless, J.E. Casariego’s study still remains the best in the field. Other important contributions are those of Julio Caro Baroja (writing from Adeline Plumkett in “La Favorita”(c.1842). anthropological viewpoint) and those of the late Juanjo Linares, an expert folklorist, the fruits of whose research have become the basis of a museum in his hometown of Ordes (A Coruña). One particular dance which has left a mark of great aesthetic importance is the Jota de Ansó or Ansotana, which has its origin in the Ansó valley (also called Villa de Ansó), in the Aragonese Pyrenees (or Alto Aragón). While the basic design

of the costume has been retained, it has also been stylised and became adopted quite early on by Spanish dance companies so it now forms a standard part of the Spanish National Ballet repertoire.

The evolution of the bullfighter-dancer´s costume Bullfighters’ costumes took shape at the end of the eighteenth century and can still be seen today in what are called “corridas goyescas”, where the bullfighters wear traditional styles of the “trajes de luces”. Recently, for example, the bullfighter Cayetano Rivera Ordóñez, wore a goyaesque outfit designed for him by Giorgio Armani. The slow development of the two-piece costume from the beginning of the nineteenth century to the present day has presented few dramatic changes and, in terms of Spain’s heritage in costume design, it is probably the one which best preserves its traditional craftsmanship as it continues to combine elements of Habsburg fashions with the traditional apparel of the Andaluz peasant. Goya’s portrait of the bullfighter Pedro Romero (Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas), where the subject is thought to be wearing an outfit given him by the Duchess of Alba, illustrates this perfectly. He is wearing a black hairnet with a large silk ribbon and a cropped jacket with four flared borders similar to that originally worn by “majos” but which were subsequently taken up by bullfighting designers. The outfit consists of embroidered shoulder pads and sleeves, a Sevillana-style wide silk sash and, over the jacket (which is decorated with gold thread and other adornments), a cape based on that traditionally worn in Jerez. Romero wears a round neckerchief which is not only decorative but also, obviously, practical. The “traje de luces” came into being in the time of the maestro Costillares, though the actual term “traje de luces” would not be coined until much later. As time goes by the jacket becomes shorter, the waistcoat becomes more fitted and the hairnet gets replaced by the bullfighters’ hat. Colour schemes also changed. Whereas bullfighters in the Romantic era wore trousers and tops of different colours, the tops (the cropped jacket and waistcoat) of the second half of the nineteenth century are brought into one chromatic whole with the trousers and stockings. The winged hat became a standard part of the costume though somewhat less voluminous and with less netting and fewer ribbons, the neckerchief was replaced by a string tie and the gold-braided satin shoulMaria Petipa in the“Pas de los toreros” of “Paquita”. Mariinsky Theatre, Saint Petersburg (1880). der pads were reduced in size to facilitate the bullfighter’s performance. Bullfighter-dancers were a feature of the nineteenth century. One such example was the celebrated José Ulloa, nicknamed Tragabuches (of whom Cossío wrote an extensive biography), a bullfighter of gypsy origins and a dancer who would advertise himself by offering “To kill two bulls and dance three dances” in the afternoon. 10

Tragabuches, who led an unsettled life during the reign of Ferdinand VII, would dance while playing the drums and his bullfighting “mozos” at the same time doubled as his accompanists. This interaction between bullfighting ring and dance floor rise to various bolero dances, hence the fact that a goyaesque bullfighting outfit may sometimes seem to us more like that of a Bolero School dancer. Natalio Rivas has described the passionate relationship that arose between Tragabuches and La Nena, a famous dancer who was also a smuggler. Tragabuches, catching the Flamenco dancer in flagrante with a sacristan, did not hesitate to knife the latter and throw the former through a window. He then fled to the Sierra Morena where he joined a group of bandits called the “Siete Niños de Écija”. Pauline Duvernay in “The Cachucha” (c.1850). He was last heard of in Portugal though prioir to this he had once more taken up dancing. The ideal physique for a bullfighter is not so different from that required for a male dancer: a triangular, flexible torso and strong legs capable of steady, circular movement. How bullfighters and dancers move and gesture bear great similarities to one another. These are very distinctive and easily recognisable in such bullfighting movements as the veronica and the placing of the banderillas on the dodge. Both these movements are characteristic of the “afarolado” technique where the bullfighter has to raise his arms high. A number of bullfighters lived their lives with celebrated ballerinas. The most memorable of these relationships was that between Sánchez Mejías and Encarnación López “La Argentinita”, which was remarked on by Federico García Lorca. Vicente Escudero would frequently say that a male dancer could learn a great deal from what he would see in the bullfighting ring.

The bata de cola dress: craftsmanship, development and trends The bata de cola dress is a style of dress in permanent evolution. Casting an eye over its development but without being strictly over chronological, a list can be made of its many promoters on the stage: Antonio Mercé “La Argentina”, Encarnación López “La Argentinita”, Pilar López, Pastora Imperio, Carmen Amaya, Rosario, Pepa Coral, Matilde Coral and Merche Esmeralda, among others. There are some good examples of the use of the bata de cola in the film “Duende y misterio del flamenco” (Edgar Neville, 1953). Historically, it is well known that La Macarrona wore it though the first woman ever to wear it was her rival, La Mejorana (mother of Pastora Imperio, who inherited her wardrobe). Fernando de Triana wrote about her: “For many years she has topped the bill in flamenco because God has blessed her with everything she needed for the part: the face of a gypsy, a sculptured body, agility, graceful movements and hand gestures, all bearing the hallmark of the true Sevillian woman. When, with her Mantón de Manila and her bata de cola, she comes on stage to dance,

and, after a few bravura steps, comes explosively to a full stop and then, embarking on a falsete, she swirls her body round before bringing it once again to a halt. It is now, at this moment, that she most resembles a beautiful sculpture on a delicate pedestal, with her feet neatly tucked under her bata de cola”. This quotation could also serve as a fitting description of the sculpture of Antonia Mercé as made by Prince Trubeskoi which, in its bronze version, is kept in the archives of the Hispanic Society (NY). Apparently, female dancers at first wore their bata de cola gathered with ribbons in the form of a bustle, and only let them loose for certain dances on stages other than those of the Café Cantante, the dancing club or the theatre. The internal structure of the dress, made up of layers of flounces that give Marie-Guy Stephan in “La maja y el torero” (c.1840). the skirt volume and movement in the “soleil” pattern, remains the same today. In the Costume Institute of Kyoto (Japan) there is an autographed piece by Charles Frederick Worth dated circa 1880 which, in itself, demonstrates how the bata de cola was a natural development of dresses in fashion in the last third of the nineteenth century. Worth’s dress has a train measuring 1.75 metres on a base formed by a succession of layers of flat flounces, held up by ribbons to facilitate movement. Half way through the twentieth century the designers of the bata de cola adopted the “mermaid” silhouette, typical of the fashion trends of the era. They continued to employ a variety of colours, although white dresses tended to predominate. Polka dot or spotted fabrics were a late development appearing in the nineteen thirties and even then only featuring on camisoles and blouses. In much the same manner Vichy check, also known as “French check”, made its appearance. According to the experts, the Vichy check transposed to clothing was copied from tablecloths. In modern times and among other new ideas attributable to his innovative talent, Joaquín Cortés was the first man to appear on stage with a bare torso and a long bata de cola skirt. This was designed for him by the Italian designer Giorgio Armani and, with valuable contributions from Lina, was made in the latter’s studio in Seville.

The Chinese Mantón de Manila: The route from Canton. The mantilla. The Mantón of Manila is and always has been Chinese. Its name derives from the route taken to reach Europe and America. We are, of course, referring to the Manila Galleon, which over the centuries, in fact, consisted of many different ships. Several of them were wrecked on the high seas but, for 250 years, they monopolised the trade route from Asia to America and Europe via the Pacific, returning home with succulent profits. A thousand years before their arrival, the Philippines already had a lively trade with continental China but then, in the seventeenth and eighteenth centuries, merchandise (among it embroidered silks, which

would later be used as mantones, bedspreads, skirts, dressing gowns and other items then in fashion) were closely packed in bails. Fringes made from silk, cotton or a combination of both were a later development. José Enciso Contreras explains how Asian goods were transported by sea from Asia to the port of Acapulco on the Pacific coast, then by land to Veracruz, Mexico, on the Caribbean coast where they were reloaded onto ships for the voyage to Europe. Many of these goods, however, remained in the southern United States and South America.This trade would explain the presence, in such abundance, of embroidered silk and items made from it, such as mantones, in these places. An account from that period states: “In Manila, Asian goods were brought together, mainly originating in Canton though some were also brought over in Portuguese and Hindu ships”. Chinese, Moors, Tagals, Chinese Filipinos, Hindus and Spaniards all flocked there. They represented a great number of ethnicities, religions and cultural groups such as blacks, Christians, and Indian, Tidore or Ternate Muslims. The fact that a Muslim woman has a religious duty to be covered, veiled or partially hidden affected this trade resulting in, as Jean Bristol believes, the spread of shawls worn over the shoulders or head by women in the colonial or peninsular world. This gradually developed from an obligation into a fashion and occasional attempts to ban them only resulted in their becoming even more widespread. This is not, in fact, the only example of such transference. Fringed mantones first appeared in the second half of the eighteenth century though they can be more reliably dated to the nineteenth and were at their apogee in the second half of that century though this is not to deny that one or two earlier examples do exist. Clarence Haring, an authority on the subject, argues with insight that the cheapest Chinese goods and manufactured products were cheaper and better than those of Mexico and Europe. This meant that bit by bit they entered the European market in much the same way as happens today in the globalised world of the twenty-first century . This is the only explanation for the presence of fabrics similar to those of the Manila mantones in Dutch, French and English fashion beginning from the first third of the eighteenth century. This is the subject of extensive research by Kimberly Chrisman-Campbell. Bianca M. Du Portier, in The Netherlands, also dwells extensively in her writing on the importance of the Jesuit missions as the axis of trade between the two continents, which lasted for several centuries and set the standards for many of the fashions of the day as is the case, for example, with porcelain. But the manton, as a distinctive item of clothing, only came into existence in Spain quite late on despite the fact that they had been used in China, without fringes, for at least 1,200 years – in much the same way as had spaghetti, gunpowder, the fold-up fan and the printing press. When Miguel López de Legazpi arrives in the Philippines in 1571, he finds a veritable coven of Chinese Canton-style embroiderers living together in a ghetto. Original mantones were first adopted in the colonies before they arrived in the Pensinsula, entering via

Drawing of the “Bandolero de Ronda” (c.1840).

Cádiz. To begin with the manton was associated with the outdoors and worn as additional protection against the weather, but it then came to be used decoratively as an accessory. Caroline Stone, in her work, provides us with some valuable insights into the Mantón de Manila, stating, quite rightly, that this item originated in Macao as much as in Canton, as we see from records in the Archivo de Indias. Stone emphasises that, from beginning the eighteenth century and up until the end of the nineteenth, the Chinese created “consciously vulgar, poor quality items for the Western market”. The manton was not an exception to this commercial policy. Good quality mantones, however, would come in decorated boxes and, today, even the boxes themselves are considered collectors’ items as pieces of furniture in their own right. Such boxes would reproduce the motifs em-

Over the years, many dances have explored their use in the dance and incorporated them into their movements. A great dancer of our times, Blanca del Rey, has paid homage to this tradition in the form of a dance called “La Soleá del mantón”, which she has performed all over the world for the last 25 years. Alone on the stage, the dancer performs profound and melancholy movements using her large manton to create an expressive language of dance. The lace mantilla as we understand it today gives the impression of being a lot older than it, in fact, is. There are many types of mantilla and many ways of wearing one. It can be worn with a high ornamental comb, usually at galas or while in mourning, “de casco”, made from a silk mix fabric with the hem coming down over the forehead, “de cerco” worn long and heavily gathered, “de madroños” made from netting

broidered on the fabric of the with small silk tassels in the shawls, a nicety worthy of the fabric, or the traditional trianguluxury designer labels of today. lar “Pollita”. And, finally the ovalJust as the British wedding or shaped one that is present in courtly mantua shawl would be the folklore of the whole Peninordered in the Orient, the same sula and which is considered would occasionally be done typical of goyaesque dress. with mantones. There is some This latter mantilla is associsimilarity between these two ated with the “caramba” hairbut there is not sufficient space style and worn with a ribbon to examine these here. Once or, even more authentically, ordered, the item would take with a ribbon and a flower. The years to complete and arrive at “caramba”, a traditional Bolero its destination. It is a fascinating School hairstyle, can somestory which is especially easy times include a French rosette to trace in Philadelphia, Mexico and a lace trim fan in imitation and Cuba. of the ornamental comb. The The Philippines had its tradimantilla “de toalla” is rectangutional “Paradise cloth”, made lar, made entirely of lace and from pineapple fibre which was dates back to the beginning used to make embroidered of the nineteenth century. It is mantones and pañoletas and the direct predecessor of worn there are quite a few of these Charles Frederick Worth. Dress with a train ending in embroidered, pleated ruffles with supporting bow, today to dance and or as eveParis (c.1881). Kyoto Costume Institute Colletion. which are contemporaneous ryday dress. An important icowith the mantones of Manila as such. The Chinese manton without any nographic source are the prints of the Frenchman Gustav Doré (who also fringe was square while the Indian shawl was rectangular, broad and long, illustrated “Don Quixote”). Theophile Gautier, poet, writer and important this latter was the one which became, more or less just as it stood, the ballet critic – a true ballet fanatic – in his “Voyage en Espagne” (1840) Imperial fashion. writes in full romantic effusion: “In Spain all one could see was mantilla afBertha Collin has written a definitive history of the Indian shawl. In the ter mantilla, generally black and hanging loose over the backs of Spanish seventeenth century, what is known as the “punto de España” existed in women”. The white lace-trim mantillas, characteristically worn by “manoall the European courts. These were wide net embroidered mantones, las” and often figuring in Goya’s paintings, were also very popular both sometimes fringed, and based on traditional dress. A century later, these for festive and everyday wear. In Spain and Italy, the mantilla became a were transformed into the Mantón de Manila we know today. compulsory item of clothing in churches and, even today, it is required The first mantones which we date to between 1820 and 1839, were wear for formal visits to the Pope in Rome, a reflection of the once powmade from “China crepe”, sometimes also called “de bagatel”. These erful Spain of past centuries. The mantilla was also called “tápalo” and were very light though in time they came to be made of a thicker, more proved itself worthy of this name by acting as a cover, like the manton, full-bodied silk. The way they were decorated with floral or bird patterns which is how Picasso used them in his designs for “El sombrero de tres has remained basically the same up to the present day though there are picos”. Even before this, in the Bolero School costumes of the nineteenth also some highly sought after collector’s pieces depicting legendary Chicentury, the gathered black lace of the mantilla is used as decorative top nese characters. It is in paintings and works of art that we can best see layers on tutus and other dance skirts. The iconic example of this is Fanny the history of the Mantón de Manila. Essler’s “La cachucha”, where the black lace, transparent over pink silk To name but a few of the paintings where they can be seen, we have satin, flows loosely in the long sleeves and the ruffles along the neckline. John Singer Sargent’s “El jaleo” (1879), Manet’s “Olympia” (1863) and, in Gathered black lace achieved the same effect as that of the tulle in the the twentieth century, Henri Matisse’s “Le châle de Manille” (1911), Pablo traditional romantic tutu. Picasso’s “Olga à la mantille” (1917), and, my favourite, Hermenegildo Anglada Camarasa’s the “Granadina” (1914). The manton and the Spanish dancer are inseparable the one from the other. 12

Contemporary Spanish designers specialising in Spanish dance costumes Though at first sight it seems of little importance a very special performance took place on 6 January 1962 at the Zarzuela Theatre, Madrid, at a gala to celebrate the Epiphany. The piece performed was the “Sonata a tres”. It was choreographed by Maurice Béjart, was based on a sonata by Bartok and had Rudolf Nureyev in the cast. An item in the programme was a piece entitled “Fantasie”, a new Spanish-style “pas de quatre”, which was performed by Nureyev, Sonia Arova, Rosella Hightower and Erik Bruhn. The choreography was by Bruhn and it successfully recreated the Bolero School style of dancing using Spanish music by Alonso y Belda, Soutullo y Vert, Guerrero and others. At the same time it resuscitated traditional forms and showed new ways of representing them. Old-fashioned Danish School choreography, in the tradition of Spanish “bailes de palillos” with Bournonvillian stylisations, runs in Eric Bruhn’s veins. At about the same time, a group of local designers, among them Víctor María Cortezo, Manuel Mamposo, José Caballero, Carlos Viudes, Francisco Nieva and Miguel Narros, were seeking to revitalise “lo español” along the lines originally laid down mainly by Picasso and Néstor. Though most of their work was intended for the screen or for prose plays, they all, in their own way, touched upon Spanish dance and Flamenco ballet and they should, therefore, be included in a history of this long, complex era filled with change. Between1960 and 1978, that is to say in the last thirty years of Franco’s dictatorship and the coming of democracy to Spain, these designers were responsible for the gradual modernisation and stylisation of Spanish theatrical dance costume. Choreographers of the period, among the most renowned Antonio Ruiz Soler, Pilar López, Mariemma and Antonio Gades, enlisted their services in designing both sets and costumes.

Madrid dancer. Traditional dress (c.1830).

Contemporary Flamenco and everyday dress Many of the items of clothing which we nowadays tend to think of as belonging solely to dancing costumes for the stage have, in fact, evolved directly from everyday clothing, and vice versa. Sometimes it has been a costume created specially for the theatre, such as the Romantic tutu, which has then become standard and has, in turn, influenced street fashion, while at other times, it has been everyday attire which has been taken up and used by the Spanish dance theatre. This happened, for example, with men’s ordinary two-piece suits of jacket and trousers,

the adoption of which in flamenco dancing has undoubtedly solved many of the costume difficulties encountered in Spanish dance. In ballet, as such, it was in “Jeux”, choreographed by Vaslav Nijinski to music by Debussy and performed by Diaghilev’s Ballets Russes in 1913, that three dancers first took to the stage wearing ordinary, everyday dress in the form of tennis outfits. It was Nijinski who came up with this idea with the intention of making the performance more realistic. It is difficult to give a precise date to the moment when ordinary clothing found its way onto the stage in Spanish dance and Flamenco ballet though it is possible to say that the scriptwriter and dramatist Alfredo Mañas and the choreographer Gades were of one mind about the use of everyday dress for the costumes in “Don Juan” (premiered at La Zarzuela Theatre, Madrid, in 1965). Later, in Gades’ “Bodas de sangre”, commonplace, somewhat rural, old-fashioned clothes are adapted as required for use as costumes. In “Carmen”, Gades takes this even further by turning the rehearsal gear into stage clothes for public performance while the first scene even takes place in a dance studio. The ballet “Carmen” is said to have followed an inverse path in that it first appeared as a film and was only subsequently made into a stage production. The bullfighter wears an authentic bullfighter’s traje de luces and he is the only character in the whole performance who does not wear everyday clothing. In the fifties, Vicente Escudero sometimes danced in civilian garb but in his films he always wore the traditional traje de corto. It is reported that he was not against using ordinary attire but then those were different times. Theatrical dance and other contemporary styles deeply influence Flamenco ballet, which has meant that the ever greater use of ordinary, non-theatrical dress is now being made on the Flamenco stage. This, however, is more the case for men than for women for the fundamental reason that the woman’s skirt is always or nearly always ankle-length. Antonia Mercé “La Argentina” in “Tango andaluz”. We half get the impression that Drawing by Gil (1933). Juan March Foundation. her dance movements are hidden within her skirt, an item of clothing which is used in classes, at rehearsals and other performances. A woman’s legs are only displayed in turns, jumps or other movements. A compromise thereby been reached between the everyday and the vernacular stage costume, the traditional and the contemporary. Works like José Granero’s “Bolero” (Spanish National Ballet, 1987), for which the choreographer himself drew the costume sketches, establish a stylistic nexus between the costumes of the past and contemporary clothing. Leather clothing of modern design also comes to be worn on stage by the men, while the women, on the other hand, dress in a postmodernist fashion, evoking the twenties and the age of the Charleston (the same era is also conjured up by the use of moving mirrors in set design). Thus we can tentatively put forward the theory that flamenco ballet had its origin in everyday life, moved onto the stage and is now returning to its vernacular origins. That artists alternated naturally between the dancing club and the theatre (something now not as frequent as it once was) also has to be considered in defining aesthetic rules for the costumes.

PICASSO

Pablo Picasso: Traje de El Molinero “El sombrero de tres picos” [“Le Tricorne” / “The Three-Cornered Hat”] Coreografía: Léonide Massine • Música: Manuel de Falla. Ballets Russes de Serguei Diahilev. Estreno: Alhambra Theatre, Londres / 22-julio-1919. En España: Ballet Nacional de España: 1981(Cor. Antonio Ruiz Soler), 1986 (Cor. José Antonio Ruiz) Otros: American Ballet Theatre: 1943 (L. Massine / Picasso). Teatro alla Scala de Milán: 1953 • Ópera de Viena: 1964. Joffrey Ballet: 1969, Ballet de la Ópera de París: 2000 (nuevo repertorio). Teatro de la Ópera de Roma: 2008 (nuevo repertorio). (Fondo Ballet Nacional de España). Realización moderna. Traje realizado en lana, paños lisos y recortería de fieltro de colores planos. Consta de camisa blanca rústica, chaleco azul decorado, faja bicolor, pantalón marrón y madroñera de embudo granate con red en negro. Se acompaña de capa bicolor. En origen, la pernera izquierda del pantalón debía ir recogida a la rodilla.

Picasso drawings for the ballet “El sobrero de tres picos”, 1919.

Pablo Picasso: The miller’s costume “The Three-Cornered Hat” [“Le Tricorne” / “El sombrero de tres picos”] Choreography: Léonide Massine • Music: Manuel de Falla. Sergei Diaghilev’s Ballets Russes • Opening: Alhambra Theatre, London / 22 July 1919 • In Spain: Spain’s National Ballet: 1981 (Chor. Antonio Ruiz Soler), 1986 (Chor. José Antonio Ruiz). Others: American Ballet Theatre: 1943 (L. Massine / Picasso) Scala Theatre, Milan: 1953 • Vienna Opera House: 1964 • Joffrey Ballet: 1969 • Paris Opera Ballet: 2000 (new repertoire) • Rome Opera House: 2008 (new repertoire). (From the archive of the Ballet Nacional de España). A modern reproduction. An outfit made from wool, plain fabrics and felt piping in block colours. It comprises a rustic-style white shirt, an ornate blue waistcoat, a two-tone sash, brown trousers and a black-net hairnet with a maroon border. Accessorised by a two-tone cape. The left trouser leg would originally have been worn rolled up to the knee.

Pablo Picasso: Aragonese woman’s costume [Idem] (From the archive of the Ballet Nacional de España). A modern reproduction. An outfit based on that traditionally worn in the Aragonese region, including a headscarf or a triangular shawl, neckerchief and a striped double apron. Decorated with an appliqué of plain-coloured felt and woollen cloth, the outfit includes lace-up ‘espardeña’-style shoes and matching petticoat.

Pablo Picasso: Traje de aragonesa [ídem ant] (Fondo Ballet Nacional de España). Realización moderna. Traje de inspiración regional con pañoleta o toquilla de pico, pañuelo de lazo y delantal doble a rayas. Decoración por aplicaciones planas en fieltro y paño de colores lisos. Calzado de espardeñas a cintas. Enaguas al tono.

Picasso drawings for the ballet “El sobrero de tres picos”, 1919.

Pablo Picasso: Bullfighter’s costume [Idem] (From the archive of the Ballet Nacional de España). A modern reproduction. A goya-esque bullfighter’s outfit based on that worn in the eighteenth century with an abundant spiral draping cloak. It includes a cropped jacket, the shoulder pads adorned with sequins and tassels. A dickey covered with overlapping straight ruffles accompany a blue bicorn hat with a red tassel with a two-tone hairnet underneath. Blue and white tights and black slippers complete the outfit.

Pablo Picasso: Traje de torero [ídem ant] (Fondo Ballet Nacional de España). Realización moderna. Traje de torero goyesco a inspirado en el siglo XVIII con capa a listas en espiral. Chaquetilla corta con hombreras de luces y borlas. Pechera de cuello postiza de fondo con cascada plana de volantes. Bicornio azul con borlón rojo sobre madroñera a dos tonos. Medias bicolores en azul y blanco; zapatillas negras.

Pablo Picasso: Traje de sevillana [ídem ant] (Fondo Ballet Nacional de España) Realización moderna. Traje de inspiración regional con mantilla al estilo embozo que se extiende como esclavina. Lana, paño liso y aplicaciones en fieltro liso de colores. Lleva mantoncillo, faja larga bicolor y enagua blanca de ruedo dentado. Zapatos de tradición en tacón carrete con galgas. Medias blancas gruesas.

Los dibujos de picasso realizados para la obra “El sobrero de tres picos” en el año 1919.

Pablo Picasso: Sevillana’s costume [Idem] (From the archive of the Ballet Nacional de España) A modern reproduction. An outfit based on that worn in the region of Andalusia with a hood-style mantilla which extends down at the back like a cloak. It is made from wool, cloth and appliqué in plain-coloured felt. The outfit includes a frilled shawl, a long two-tone sash, and a white petticoat with a lace hem, as well as traditional-style shoes with straps and a spool high heel accompany thick white tights.

Pablo Picasso: Asturian flour-maker’s costume [Idem] (From the archive of the Ballet Nacional de España) A modern reproduction. A traditional Asturian based outfit made from cloth, wool and plain felt appliqué. It includes black leggings, a two-tone jacket with embellishments and an Asturian waterproof pointed hat with three tassels. It also has a plain brick-coloured sash and a rustic white shirt. Pablo Picasso: Traje de harinero asturiano [ídem ant] (Fondo Ballet Nacional de España) Realización moderna. Traje de inspiración regional realizado en paño, lana y aplicaciones de fieltro liso con polainas negras, chaqueta bicolor con resaltos y sombrero pluvial asturiano de un cuerno y tres borlones. Lleva faja lisa en color teja y camisa blanca rústica.

Los dibujos de picasso realizados para la obra “El sobrero de tres picos” en el año 1919.

Pablo Picasso: Maja’s costume [Idem] (From the archive of the Ballet Nacional de España). A modern reproduction. A significant wool and cloth outfit in the goya-esque afrancesado style of the eighteenth century with a blue and black two-tone effect and white decorative details. The dress has a cinchedwaist corset with a point lace neckline. It is accessorised with a matchin mantilla and a high ornamental comb.

Pablo Picasso: Traje de maja [ídem ant] (Fondo Ballet Nacional de España) Realización moderna. Traje importante en lana y paño en tratamiento bicolor azul y negro con detalles en blanco al estilo goyesco afrancesado del siglo XVIII. Corsé de entalle con escote de puntillas. Mantilla de encaje y peineta alta.

“La peineta”, Salvador Dalí for “Don Juan Tenorio” directed by Luis Escobar- 1949

Salvador Dalí: Doña Inés in “Don Juan Tenorio” “Don Juan Tenorio” by José Zorrilla. Director: Luís Escobar • Designs: Salvador Dalí. Opening: María Guerrero Theatre, Madrid, 1949-1950. A version of the costume for the character of Doña Inés created by Salvador Dalí. It has inspired other Spanish theatre and dance theatre productions of this classic drama. It consists of a sackcloth tunic under a short monk-style habit and over-habit. The tunic and habit are the shape of an inverted iris corolla with the loose girdles that reproduce the form of long pistils. A Calatrava cross made from red felt is stitched onto the breast. Ana Lacoma Workshop. Supervised by Pedro Moreno.

Salvador Dalí drawing for the character “Doña Inés¨, in “Don Juan Tenorio”, 1949. Directed by Luis Escobar.

Salvador Dalí: Doña Inés en “Don Juan Tenorio” “Don Juan Tenorio”, de José Zorrilla. Dirección: Luis Escobar • Diseños: Salvador Dalí. Estreno: Teatro María Guerrero, Madrid. 1949-1950. Una de las versiones del traje de Doña Inés que realizara Salvador Dalí, y que sirvió de inspiración para otros montajes de este drama clásico tanto en teatro como en la danza-teatro española. Se compone de sayal bajo, hábito y sobre-hábito del tipo de monjil corto. La saya y el hábito forman una corola de lirio invertida con los pistilos a la manera de largos cíngulos sueltos. Sobre el pecho, terciada, Cruz de Calatrava en fieltro rojo. Taller Ana Lacoma, Madrid. Supervisión de Pedro Moreno. .

Vicente Viudes: Woman in the Fourth Sonata in “Re Bemol Mayor” “Sonatas del Padre Soler”. Choreography: Antonio Ruiz Soler. Music: Father Antonio Soler • Set and fashion sketches: José Caballero and Vicente Viudes. Antonio’s Spanish Ballet Opening: Generalife Theatre. Granada Festival / 20 June 1953. Spain’s National Ballet: Rerun 1982 • Dress made by: Haute Couture Studio “Raffran” (Madrid-Barcelona) • A light green silk and taffeta dress with decorative ornamentation in the tradition of the Bolero School and matching petticoat with oldfashioned lace hems. Vicente Viudes: Mujer en la 4ta. Sonata en Re Bemol Mayor “Sonatas del Padre Soler”. Coreografía: Antonio Ruiz Soler. Música: Padre Antonio Soler • Decorado y figurines: José Caballero y Vicente Viudes. Ballet Español de Antonio • Estreno: Teatro del Generalife. Festival de Granada / 20 junio 1953. Ballet Nacional de España: Reposición 1982 • Realización: Taller Alta Costura “Raffran” (Madrid-Barcelona) • Traje en seda y tafetas de color verde claro con detalles en la línea de los trajes de Escuela Bolera de tradición. Enaguas al tono y remates en puntillas de estilo antiguo.

Jesús Ruiz: The musician’s dress in the Café Cantante “El Loco”. Made by: González, Madrid. A traditional Spanish riding outfit (known as traje de corto] made from velvet and woollen cloth. A purple cropped jacket with appliqué-decorated front, sleeves and back is combined with a matching embroidered waistcoat and a white cotton shirt completes the outfit. Jesús Ruiz: Traje de músico del Café Cantante “El loco”. Realización: González, Madrid. Traje de corto en terciopelo y paño con chaquetilla morada con aplicaciones en frente, puños y espalda; chaleco a juego con bordados. Camisa blanca de algodón.

Víctor María Cortezo: Ballarina from the second movement “Concierto de Aranjuez”. Choreography: Pilar López • Music: Joaquín Rodrigo • Designs: Víctor María Cortezo • Pilar López’s Ballet • Opening: Barcelona Theatre (Barcelona) 12 April 1952. Spanish National Ballet: 1978 • An ankle-length dress comprising a fitted bodice with both straight and plaited flounces from the hip to the hem made principally from silk, with a few other fabrics, all in shades of green. The neckline is straight with thin shoulder straps. Accessorised by a matching coiffeur. Víctor María Cortezo: Bailarina del segundo movimiento “Concierto de Aranjuez”. Coreografía: Pilar López • Música: Joaquín Rodrigo • Diseños: Víctor María Cortezo. Ballet de Pilar López • Estreno: Teatro Barcelona (Barcelona) 12-abril.1952. Ballet Nacional de España: 1978 • Traje tobillero de cuerpo entallado y volantes a hileras fijas y en cascada desde la cadera al ruedo interpretado en seda y otros tejidos de color verde. Escote a línea adornado con tirantes finos. Tocado a juego.

Jesús Ruiz: The companion in the café “Alegrias” “El Loco”. Spanish National Ballet. Choreography: Javier Latorre • Music: Manuel de Falla, Mauricio Sotelo, Juan Manuel Cañizares • Designs: Jesús Ruiz • Opening: Royal Theatre, Madrid, 6 September 2004 • Made by: Ana Lacoma, Madrid • A two-tone ankle-length dress in pink silks with a flounced skirt and red silk frills which cover the whole body. Accessorised by a coiffeur in a similar style and a goldcoloured petticoat. From the archive of the Ballet Nacional de España. Jesús Ruiz: Acompañante en el café de “Alegrías” “El loco” Ballet Nacional de España. Coreografía: Javier La torre • Música: Manuel de Falla, Mauricio Sotelo, Juan Manuel Cañizares. Diseños: Jesús Ruiz • Estreno: Teatro Real de Madrid, 6 septiembre 2004. Realización: Ana Lacoma, Madrid. Traje tobillero bicolor en sedas rosas con volantería en la falda y cubierto en todo el cuerpo por madroños en red. Tocado a juego y enaguas en oro. Fondo Ballet Nacional de España.

Jesús Ruiz: Doctor (Prologue) (Diaghilev) “El Loco”. [Idem] Two variants of a long coat and trousers made from beige-coloured woollen cloth. Made by: González, Madrid. From the archive of the Ballet Nacional de España. Jesús Ruiz: Doctor (Prólogo) (Diaghilev) “El loco”. [ídem ant.] Abrigo largo y pantalón en paño color beige interpretado en dos versiones. Realización: González, Madrid. Fondo Ballet Nacional de España.

Néstor: The Pretty Girl’s costume (Bolero) “El Fandango del candil”. Choreography: Antonia Mercé “La Argentina” Music: Gustavo Durán • Sets and costumes: Néstor • Opening: Germany, 1927 Madame Argentina’s Ballets Espagnols • In Paris: Théâtre National de l’Opéra-Comique, May-June 1929 (Under the name “La Guinguette”). The original produced by Callot • Reconstruction: Mariemma, María Guerrero Theatre, Madrid, 1988. “Bolero”: Aída Gómez in “Permíteme bailarte”. Albéniz Theatre, Madrid, 2008. Made by: Miguel Crespí. A silk dress in three shades of pink, with a hooped-skirt under three layers of fabric. Courtesy of the private collection of Aída Gómez. Néstor: Traje de La niña bonita (Bolero) “El fandango del candil”. Coreografía: Antonia Mercé “La Argentina” Música: Gustavo Durán • Decorados y trajes: Néstor • Estreno: Alemania, 1927 Ballets Espagñols de Madame Argentina. En París: Théâtre National de l’Opéra-Comique, mayo-junio, 1929 (Como “La Guinguette”). Original realizado por Callot • Reconstrucción: Mariemma. Teatro María Guerrero, Madrid, 1988 • “Bolero”: Aída Gómez en “Permíteme bailarte”. Teatro Albéniz, Madrid, 2008. Realización: Miguel Crespí • Traje en seda a tres tonos rosados con estructura metálica tres capas. Colección particular y cortesía de Aída Gómez. 25

Justo Robles “Salao”: Woman (corps de ballet) “Caracoles”. Spanish National Ballet. Choreography: Martín Vargas • Music: Popular folk music. Opening: Teatro Monumental, Madrid, 18 March 1986. Made by: Justo Robles “Salao”, Sevilla. A classic bata de cola dress (Flamenco style dress) with a long train, a fitted waist and a front and back V-neckline accompanied by a fringed mantilla embroidered in similar tones to the gown. “Salao” always worked directly onto the master pattern without first drawing sketches. The style of this piece is based on that of ballroom dancers.

Justo Robles “Salao”: Mujer (cuerpo de baile) “Caracoles”. Ballet Nacional de España. Coreografía: Martín Vargas • Música: Popular. Estreno: Teatro Monumental de Madrid, 18 marzo 1986. Realización: Justo Robles “Salao”, Sevilla. Bata de cola tradicional de recorrido largo y con entalle a la antigua. Escote a espalda en pico y mantón de flecos bordado a juego en los mismos tonos del vestido. “Salao” trabajaba directamente sobre los patrones vernáculos sin dibujar figurines. El estilo de la pieza se inscribe en la tradición de las bailaoras de salón.

Justo Robles “El Salao”: Bata de cola for the “Seguiriya” “Suite flamenca” (1963-1983). Choreography: Antonio Gades • Music: Emilio de Diego y Gades (1963) / Antonio Solera y Gades (1983). Designer: Justo Robles “El Salao” (following Antonio Gades’ instructions) • Opening: Tablao “Los Tarantos” (Barcelona, November 1963) • Premiered again in 1968 with Cristina Hoyos and staged once more in 1983. A mid-length embroidered white bata de cola dress with a v-shaped neckline at the front and a rounded neckline at the back. The train is 1.50 metres long and consists of three large flounces made in white poplin reinforced with lace and gauze.Courtesy of the Antonio Gades Foundation.

Justo Robles “El Salao”: Bata de cola para la “Seguiriya” “Suite flamenca” (1963-1983). Coreografía: Antonio Gades • Música: Emilio de Diego y Gades (1963)/Antonio Solera y Gades (1983). Diseñador: Justo Robles “El Salao” (sobre directrices de Antonio Gades) • Estreno: Tablao “Los Tarantos” (Barcelona). Noviembre 1963 • En 1968, reestreno junto a Cristina Hoyos. En 1983, nueva versión. Bata de cola blanca a largo medio con entalle, escote de pico y espalda redonda. Tres grandes volantes de cola con 1,50 metros de recorrido, realizado en popelín blanco; refuerzos de puntilla y tarlatana. Propiedad y cortesía Fundación Antonio Gades.

María Pagés: “Bata de cola” for “Seguiriya de la Amargura” “Sevilla”. Choreography: María Pagés. Music: Manuel Font de Anta (arranged by Isaac Muñoz) • Designer: María Pagés. Opening: Bunka Mura Theatre, Tokyo. May, 14, 2006 • Classic “bata de cola” in garnet red inspired in the cloak with the image of Our Lady of Bitterness of Seville; has no zippers. The ruffles are lined in black. Tinted: María Calderón Workshop. Made by: Luis F. Santos. Property and courtesy: María Pagés Company. María Pagés: Bata de cola para “Seguiriya de la Amargura” “Sevilla”. Coreografía: María Pagés • Música: Manuel Font de Anta (arreglo Isaac Muñoz). Diseñadora: María Pagés • Estreno: Teatro Bunka Mura, Tokio. 14 mayo 2006 • Bata de cola de corte clásico en terciopelo granate inspirado por el manto de la imagen de Nuestra Señora de la Amargura (Sevilla); no lleva cierres mecánicos. Volantes forrados en negro. Teñido: Taller María Calderón. Confección: Luis F. Santos. Propiedad y cortesía: Compañía María Pagés.

María Pagés: “Alegrías” and “Cantiñas del mantón dorado” “Self Portrait”. Choreography: María Pagés • Music: Isaac Muñoz and traditional music • Designer: María Pagés (with drawings by María Calderón). Opening: La Maestranza Theatre, Seville. September 26-2008 • Dress with double layer of pointed ruffles made in elastic tulle and tinted in degradé in green and ocre. Hand painted by Monica Calderón. Hand dyed cotton pettycoat. “V” shaped neckline with woven fringe. Made by: Luis F. Santos • Property and courtesy: María Pagés Company. María Pagés: “Alegrías” y “Cantiñas del mantón dorado” “Autorretrato”. Coreografía: María Pagés • Música: Isaac Muñoz y popular • Diseñadora: María Pagés (con dibujos de María Calderón) • Estreno: Teatro de La Maestranza, Sevilla. 26 septiembre 2008. Vestido con volantes de doble capa montados en pico hechos en tul elástico y teñidos en degradé a tonos verde hoja y ocres. Pintura a mano por Mónica Calderón. Enagua en algodón teñida artesanalmente. Escote en pico con flecos tejidos. Confección: Luis F. Santos Propiedad y cortesía: Compañía María Pagés.

Carmen Orta: Bata de cola para Lola Greco “El griego”. Choreography: Lola Greco • Music: Vasili Kalipsis Designed by: Carmen Orta • Estreno: Teatro Alcázar, Madrid. 2007 • “Bata de cola” in crepe with iridescent, organza ruffles. It is sleeveless and the ruffles rise and decorate the front of the dress. Made by Inmaculada Ortega. Property and courtesy of Lola Greco. Carmen Orta: Bata de cola para Lola Greco “El griego”. Coreógrafía: Lola Greco • Música: Vasili Kalipsis. Diseñadora: Carmen Orta • Estreno: Teatro Alcázar, Madrid. 2007. Bata de cola azul en crepe de punto con volantes en organza tornasolasda. No lleva mangas y los volantes suben en el frente del traje como decoración. Confección: Inmaculada Ortega. Propiedad y cortesía: Lola Greco.

José Granero: Woman soloist “Bolero”. Spanish National Ballet Choreography and design: José Granero. Music: Maurice Ravel • Opening: Bordeaux’s Grand Theatre, 9 October 1987. An ivory-coloured silk dress in a Modernist design based on the art-nouveau style. José Granero: Mujer solista “Bolero”. Ballet Nacional de España Coreografía y diseños: José Granero. Música: Maurice Ravel • Estreno: Gran Teatro de Burdeos, 9 octubre 1987. Vestido en seda marfil de línea modernista inspirado en el art-nouveau.

Roger Salas: Woman (first ballerina) “Sevilla”. Spanish National Ballet. Choreography: Aída Gómez • Music: Isaac Albéniz. Opening: Gala for the XX anniversary of the Spanish National Ballet • La Zarzuela Theatre, Madrid, 3 January 1999 • A “bata de cola” costume in black and blood red made from black velvet with real horsehair (the fringe). Salas, developing an idea of Aída Gómez’s and with Ana Lacoma’s collaboration, designed this ‘retro’ dress evoking past ballroom dancers. A tight fitting body flares out in the ‘mermaid’ style below the hip. The coiffure is decorated with a glass ornamental comb created by Hortensia • Made by: Ana Lacoma. From the archive of the Ballet Nacional de España. Roger Salas: Mujer (Primera bailarina) “Sevilla”. Ballet Nacional de España • Coreografía: Aída Gómez • Música: Isaac Albéniz • Estreno: Gala por el XX aniversario del Ballet Nacional de España. Teatro de La Zarzuela de Madrid. 3 enero 1999. Bata de cola de fantasía en negro y rojo sangre interpretada en terciopelo negro y crin natural (volantes). Sobre una idea de Aída Gómez y con la colaboración de Ana Lacoma, Salas diseñó este traje de estilo “retro” evocando a las antiguas bailaoras de postín. Cuerpo ceñido en corte sirena y tocado con peineta de cristal realizada por Hortensia. • Realización: Ana Lacoma. Fondo Ballet Nacional de España.

Manuel Mora: Woman (first ballerina) “Alegrías”. Spanish National Ballet. Choreography: Adoración Carpio • Music: José María Bandera and José Carlos Gómez • Opening: Theatre of Madrid, 18 March 1993 • A traditional “bata de cola” made from smoky-grey silk with a plunging front and back V-neckline with small matching frills accessorised by a large red mantilla with a long fringe. It is a variant of the “bata de cola” worn at classic palos (dancing clubs) and forms part of many other dances in the Flamenco repertoire. From the archive of the Ballet Nacional de España Manuel Mora: Mujer (Primera bailarina) “Alegrías”. Ballet Nacional de España. Coreografía: Adoración Carpio • Música: José María Bandera y José Carlos Gómez • Estreno: Teatro de Madrid, 18 marzo 1993. Bata de cola tradicional en seda gris humo de profundo escote a la espalda con pequeños volantes a juego. Mantón rojo de largos flecos. Se trata de una interpretación de la bata de cola para un “palo” de tradición y que se incluye en el repertorio junto a otras danzas dentro de la suite flamenca. Fondo Ballet Nacional de España. 30

Chus García - Aída Gómez: Guajira “Oripandó”. Spanish National Ballet. Choreography: Isabel Bayón • Music: Popular folk music. Opening: Sun Palace Theatre, Fukuoka (Japan), 17 September 1999. A costume based on the classic “bata de cola” with irregular asymmetrical pleated ruffles and widely-spaced thin straps which leave the ballerina’s entire back bare. Made from grey silk and accompanied by a similar coiffeur. Chus García - Aída Gómez: Guajira “Oripandó”. Ballet Nacional de España. Coreografía: Isabel Bayón • Música: Popular. Estreno: Sun Palace Theatre, Fukuoka (Japón) 17 septiembre 1999. Traje de fantasía que se inspira en los de bata de cola de tradición con volantes irregulares en cascada asimétrica y amplios tirantes finos que dejan libre toda la espalda de la bailarina, realizado en seda gris con tocado a juego.

Vargas: Male dancer for the “Seguiriya” (the Antonio Gades Company) A copy of the original designed for Antonio Gades in 1963 by Vargas. High-waist blue terylene trousers, waistcoat and cropped jacket with decorative borders made from velvet overstitching, lightcoloured piping and ornamental beads. The outfit is completed by a plain-coloured faux frill dickey, a polka dot scarf wrapped around the waistband and black suede dancing shoes. Courtesy of the Antonio Gades Foundation.

José Greco: José Greco in “Polo” “Polo”. Choreography: José Greco • Music: Roger Machado. Design: José Greco • Opening: USA (c.1960) • A complete outfit made from turquoise and black velvet with gold embroidery and adornments. It has a decorative faux fur trim with appliqué and also includes a roll-neck waistcoat with four buttons, highwaist trousers, and a vest with frills and an English shirt collar • Made by: “La Elegancia” (Emilio García, New York). From José Luis Greco’s collection.

Vargas: Bailaor para la “Seguiriya” (Compañía Antonio Gades) Copia del original diseñado por Vargas en 1963 para Antonio Gades. Pantalón alto de tergal azul, chaleco y chaquetilla corta con bordes de remate en terciopelo, ribetes claros y caireles. Pecherín con falsas chorreras planas. Cinturilla con pañuelo de lunares. Botos de baile en ante begro. Propiedad y cortesía Fundación Antonio Gades.

José Greco: José Greco en ‘Polo’ “Polo”. Coreografía José Greco • Música: Roger Machado • Diseño: José Greco. Estreno: EE. UU. (c. 1960) • Traje completo confeccionado en terciopelos azul turquesa y negro con bordados y adornos en oro; falsos caireles decorativos con aplicaciones. Chaleco de cuello vuelto y cuatro botones; pantalón alto. Camisa interior blanca con chorreras y cuello camisero inglés. Confección: “La Elegancia” (Emilio García, Nueva York). Colección José Luis Greco.

Rocío Molina: Black bata de cola dress “El eterno retorno”. Choreography: Rocío Molina. Music: Popular Soléa lyrics • Designer: Cristina (Flamencura studio) • Opening: Carmen Theatre, Malaga, 18 September 2005 • A classic bata de cola dress made from black lycra • Made in the Flamencura studio. Owned by Rocío Molina. Rocío Molina: Bata de cola negra “El eterno retorno”. Coreografía: Rocío Molina • Música: Letras populares de Soleá • Diseñador: Cristina (Taller Flamencura) • Estreno: Teatro del Carmen, Málaga. 18 septiembre 2005 • Bata de cola de corte clásico interpretada en lycra negra. Realización del taller Flamencura. Propiedad de Rocío Molina.

Rocío Molina: Grey bata de cola dress for the “Seguirilla” “Almario”. Choreography: Rocío Molina • Music: Paco Cruz and Juan Requena • Designer: Rocío Molina. Opening: Villa Marta Theatre, Jerez, 27 February 2007 • A modern “bata de cola” dress designed on a base of black lycra with raw-edged silk flounces which create a frayed effect. Made in the Flamencura studio. Owned by Rocío Molina. Rocío Molina: Bata de cola gris para la “Seguirilla” “Almario”. Coreografía: Rocío Molina • Música: Paco Cruz y Juan Requena • Diseñadora: Rocío Molina. Estreno: Teatro Villa Marta, Jerez. 27 febrero2007. Bata de cola moderna interpretada en una base de tejido de lycra con volantes de seda sin rematar para un efecto de deshilachado. Realización del taller Flamencura. Propiedad de Rocío Molina.

Antonio Ruiz Soler: Costume from the “Sonatas” “Sonatas del Padre Soler”. Choreography: Antonio Ruiz Soler. Music: Father Soler (eighteenth century). Designs: A version of the original by José Caballero • Opening: Antonio’s Ballet, c. 1954. In the Spanish National Ballet repertoire: 1982. An outfit in the Bolero School made from white satin with decorative details created by using cords and embroidery in black, with matching white tights. This costume is sometimes matched with black dancing slippers. Various versions of this dress exist based on the original sketch by José Caballero. Owned by Ballet Folclórico de Madrid. Antonio Ruiz Soler: Traje de “Sonatas” “Sonatas del Padre Soler”. Coreografía: Antonio Ruiz Soler • Música: Padre Soler (s. XVIII) • Diseños: Sobre el original de José Caballero • Estreno: Ballet de Antonio, c. 1954. En el repertorio del Ballet Nacional de España: 1982 • Traje de Escuela Bolera en raso blanco con adornos, entorchados y bordados en negro. Medias blancas a juego y ocasionalmente bailado con zapatillas negras. Existen varias versiones sucesivas sobre el mismo figurín original de José Caballero. Propiedad: Ballet Folclórico de Madrid.

Maite Álvarez: For Rocío Molina’s “De Romero” “Almario”. Choreography: Rocío Molina • Music: Paco Cruz. Designer: Maite Álvarez • Opening: Villa Marta Theatre, Jerez, 27 February 2007 • A black leather two-piece outfit (a tubular skirt and a jacket) in a contemporary style worn for the “De Romero” dance (a tribute to Fernanda Romero). Made by Cuero CC3. Owned by Rocío Molina. Maite Álvarez: Para “De Romero”, de Rocío Molina “Almario”. Coreografía: Rocío Molina • Música: Paco Cruz. Diseñadora: Maite Álvarez • Estreno: Teatro Villa Marta, Jerez. 27 febrero 2007 • Traje de dos piezas (falda tubular y chaqueta) de cuero negro de estilo contemporáneo usado para el baile “De Romero”. (Homenaje a Fernanda Romero). Realización: Cuero CC3. Propiedad Rocío Molina.

Miguel de Molina:

< A traditional Spanish riding outfit “Viva Sevilla!” (Song)

Giorgio Armani: Joaquín Cortés entry “Joaquín Cortés Show”. Choreography: Joaquín Cortés • Music: Juan Parrilla • Opening: Milan, 2002 • A masculine “bata de cola” outfit worn by the Cordoban dancer at the beginning of his concert. Later in the show the skirt is shortened to facilitate dancing. The gown is made up of three combinable sections and was thought out by the Milanese designer and developed, with contributions by Lina, in the latter’s studio in Seville. A variant of this outfit had the central bodice embroidered black on black with mantón flowers • Made by: Lina, Seville • Courtesy of the private collection of Joaquín Cortés.

Music: A popular eighteenth-century song arranged for piano by Federico García Lorca for Encarnación López “La Argentinita” • Design: Miguel de Molina. A complete riding outfit. Trousers in a Vichy check (in black and white) made from rustic wool are combined with a blood red velvet cropped jacket. The sleeves and bodice of the jacket are abundantly ornamented with costume jewellery using black glass beads in varying sizes to form a picture which is completed by a pattern in tape cut on the bias. With a black velvet collar and padded lining with diamond backstitching, the central adornment on the back reproduces the shape of a Baroque cornucopia. (Buenos Aires, 1952). The outfit appeared in a scene of the film “Ésta es mi vida” (1952, Director: Román Viñoly Barreto). Courtesy of the collection of the Fundación Miguel de Molina. Miguel de Molina: Traje de corto tradicional “¡Viva Sevilla!” (Canción). Autores: Canción popular del siglo XVIII arreglada al piano por Federico García Lorca para Encarnación López “La Argentinita” • Diseño: Miguel de Molina. Traje corto completo. Pantalón en lana rústica a cuadros vichy (blanco y negro) con chaquetilla y chaleco en terciopelo rojo sangre con profusos adornos de fantasía en mangas y cuerpo a base de cuentas de cristal negro, de diversos calibres, que completan el dibujo con cinta de bies plana. Cuello de tira en terciopelo negro. Interior acolchado pespunteado de diamante; el adorno central de la espalda hace forma de cornucopia barroca (Buenos Aires, 1952). Aparece en una escena del filme “Esta es mi vida” (1952, Dirección: Román Viñoly Barreto). Colección y cortesía de la Fundación Miguel de Molina.

Giorgio Armani: Entrada de Joaquín Cortés “Joaquín Cortés Show”. Coreografía: Joaquín Cortés • Música: Juan Parrilla • Estreno: Milán, 2002 • Bata de cola masculina que usaba el bailarín cordobés al comienzo del espectáculo y que luego se transformaba en más corta para bailar. Articulada en tres tramos combinables, la bata fue ideada por el estilista milanés pero desarrollada con los aportes de Lina en su taller sevillano. Otra versión tuvo el cuerpo central bordado negro sobre negro con flores de mantón. Realización: Lina, Sevilla (Colección particular, Cortesía Joaquín Cortés).

Miguel de Molina: Camisola o blusón de escena Blusa de baile con cuello camisero en raso color rosa salmón con bordados en las mangas a base de confección floral de puntillas, láminas de nácar, lentejuela y pasamanería de seda. El chaleco aplicado con arabescos barrocos y volutas rampantes, están hechos de lentejuelas rosas y canutillo rubí, botones de pasta al tono y trasera del chaleco con importante bordado en triángulo con los mismos materiales y motivos. Interior de sastrería confeccionado en raso y retor blanco. (c. 1945). Colección y cortesía Fundación Miguel de Molina. 34

Patrick de Bana, 2006. Photograph: Álvaro Beamud (Milan)

< Miguel de Molina: Stage camisole or smock This dancing blouse with a shirt-style collar is made from salmon pink satin and has embroidered sleeves using a floral lace design of sheets of mother-of-pearl, sequins and silk lace. The waistcoat, decorated with numerous baroque arabesques and prolific volutes made from pink sequins and tubular ruby-coloured beads, has matching paste buttons. The back of the waistcoat is embroidered in a prominent triangular shape using the same materials and motifs as on the front. The inside is tailored in satin and white cotton (c. 1945). Courtesy of the collection of the Fundación Miguel de Molina.

^ Devota & Lombra: Women in “Los Caños” “Furia”. Nuevo Ballet Español • Music: Grupo Mahera. Choreography: Rojas & Rodríguez. Designs: Devota & Lomba • Opening: Teatro de Madrid, 1 December 2000 • These costumes, in red, of the entire female cast with full circle skirts and bodices with straps are a minimalist take on the traditional Spanish “dancing dress”. From the archive of the Nuevo Ballet Español (Rojas & Rodríguez) Company. Devota & Lombra: Mujeres en “Los Caños” Coreografía: “Furia”. Nuevo Ballet Español. Música: Grupo Mahera • Coreografía: Rojas & Rodríguez • Diseños: Devota & Lomba. Estreno: Teatro de Madrid. 1 diciembre 2000. Trajes de todo el elenco femenino en rojo con amplia falda de capa y cuerpo con tirantes. Se trata de una estilización en estilo minimalista del tradicional “traje de baile” español. Fondo Compañía Nuevo Ballet Español. (Rojas & Rodríguez).

Roger Salas: Village woman (the design of “the pianist’s severed hands” are from the drawings of Federico García Lorca) “Bodas de Sangre”. [Idem] Roger Salas: Mujer del pueblo (diseño de las “manos cortadas del pianista” inspirado por los dibujos de Federico García Lorca) “Bodas de sangre”. [ídem ant.]

Roger Salas: Village man (design based on the drawings of Federico García Lorca) “Bodas de Sangre”. [Idem] Roger Salas: Hombre del pueblo (diseño inspirado por los dibujos de Federico García Lorca) “Bodas de sangre”. [ídem ant.]

Roger Salas: Village woman (mouth design based on drawings by Federico García Lorca) “Bodas de Sangre”. Compañía Ballet Español de María Rosa. Choreography: José Antonio Ruiz. Music: Salvador Ruiz de Luna • Scenery and costumes: Roger Salas • Opening: Centro Cultural de La Villa de Madrid. October, 1998. A dress based on the drawings of Federico García Lorca made from serge and woollen cloth superimposed with black netting. The decorative details have been completed in relief using velvet by Hortensia. Complemented with ornamental combs. María Rosa Collection, Madrid. Roger Salas: Mujer del pueblo (diseño de bocas inspirado por los dibujos de Federico García Lorca) “Bodas de sangre”. Compañía Ballet Español de María Rosa. Coreografía: José Antonio Ruiz. Música:: Salvador Ruiz de Luna • Escenografía y trajes: Roger Salas • Estreno: Centro Cultural de La Villa de Madrid. Octubre, 1998 • Traje inspirado por los dibujos de Federico García Lorca realizado en sarga y paño con red negra superpuesta. Los detalles son en relieve y están realizados en terciopelo por Hortensia. Peinetas a juego. Colección María Rosa, Madrid.

Devota & Lombra: Ángel Rojas and Carlos Rodríguez in “Los Caños” “Furia”. Nuevo Ballet Español. Music: Grupo Mahera • Choreography: Rojas & Rodríguez • Designs: Devota & Lomba. Opening: Teatro de Madrid, 1 December 2000. The costumes of the entire male cast. Red highwaist trousers with a fitted waistband in a darker shade, this outfit is, in fact, a stylised, minimalist version of the traditional Spanish riding outfit. From the archive of the Nuevo Ballet Español (Rojas & Rodríguez) Company. Devota & Lombra: Ángel Rojas y Carlos Rodríguez en “Los Caños” Coreografía: “Furia” • Nuevo Ballet Español. Música: Grupo Mahera • Coreografía Rojas & Rodríguez • Diseños: Devota & Lomba. Estreno: Teatro de Madrid. 1 diciembre 2000. Trajes de todo el elenco masculino. Pantalón alto en rojo con parte superior ajustada en tono oscuro. Se trata de una estilización en estilo minimalista del tradicional “traje de corto” español. Fondo Compañía Nuevo Ballet Español (Rojas & Rodríguez).

< Carlos Chamorro: Male soloist “Psique” Choreography: Carlos Chamorro. Music: Tactequete, Juan Parrilla, Pablo Súarez and Javier Paxariño • Designer: Carlos Chamorro. Opening: Real Coliseo Carlos III, San Lorenzo de El Escorial, April 2001 • A two-piece outfit with cloakstyle shaped coats made from cool wool lined with hand-painted silk. There is one example in maroon and another in dark blue with matching trousers made from knitted crepe. (Painting: Inmaculada Martín and Carlos Chamorro). Made by: Gabriel Besa. From the Malucos Danza Collection.

Carlos Chamorro: Hombre solista “Psique”. Coreografía: Carlos Chamorro • Música: Tactequete, Juan Parrilla, Pablo Súarez y Javier Paxariño • Diseñador: Carlos Chamorro. Estreno: Real Coliseo Carlos III, San Lorenzo de El Escorial. Abril 2001 • Conjunto con abrigos en forma de capa realizados en lana fría con forro de seda pintado a mano. Hay un modelo en Burdeos y otro en azul oscuro. Pantalones a juego en crepe de punto. (Pintura: Inmaculada Martín y Carlos Chamorro). Realización: Gabriel Besa. Colección: Malucos Danza.

Carlos Chamorro: Male Costume for the “Malagueña” “Malagueña”. Choreography: Carlos Chamorro • Music: Isaac Albéniz • Designer: Carlos Chamorro stylized by Germán Cabrera • Opening: Corcoran Gallery of Arts, Washington, 8 February 2010. An outfit in vintage style based on Miguel de Molina’s designs consisting of beige trousers, black boots, and a black-over-white polka dot shirt with butterfly sleeves that have two lines of decorative fringes. It also has a coarse red scarf knotted around the neck. Property of Carlos Chamorro.

Carlos Chamorro: Traje de hombre para “Malagueña” “Malagueña”. Coreografía: Carlos Chamorro • Música: Isaac Albéniz • Diseñador: Carlos Chamorro con estilismo de Germán Cabrera • Estreno: Corcoran Gallery of Arts, Washington. 8 febrero 2010. Traje de inspiración antigua que se basa en la indumentaria de Miguel de Molina, compuesto de pantalón beige con botos negros y camisa de topos negros en fondo blanco, mangas afaroladas con doble adorno de pasamanería. Al cuello, pañolón rojo basto y anudado. Propiedad: Carlos Chamorro.

Selene Muñoz: Traje de aros “La Chaconera”. Coreografía: Selene Muñoz • Música: Johann Christoph Friedrich Bach • Diseñador: By Luna Estreno: Teatro Albéniz, Madrid. Junio 2006. Traje de escena compuesto por un miriñaque (a la manera de los interiores de c. 1855-1860) de fantasía compuesto de cinco aros decrecientes de abajo hacia arriba forrados en terciopelo rojo oscuro con puntillas en blanco crema y cintas de terciopelo o raso. Vestido interior en larga enagua de un solo volante en ruedo y blusa-corpiño crema con triángulo rojo en el frontal a manera de pechera. Pequeños volantes y cintas de sujeción. Confección: By Luna, sello comercial de la diseñadora danesa Lone Dunewebber, que también ha creado vestuarios para, entre otros para la Compañía Chanta la nui, las bailarinas Olga Pericet y Ana Arroyo. Propiedad: Selene Muñoz.

Selene Muñoz: Bata de cola dress “Cartas de amor”. Choreography: Selene Muñoz • Music: José Luis Montón • Designer: By Luna • Opening: Federico García Lorca Theatre, Getafe, 31 October 2009. A red, pink and fuchsia bata de cola costume with a profusion of appliqué roses in the same fabrics as the dress (a combination of silks and synthetics) with red trousers also made from the same fabrics. Made by: By Luna. Owned by Selene Muñoz.

Carlos Chamorro: La muerte “Las sobras del festín”. Coreografía: Carlos Chamorro • Música: Raúl Guerra y José Manuel Montoya • Diseñador: Carlos Chamorro • Estreno: Teatro Moderno, Guada lajara, 12 diciembre 2006 • Bata de cola en tafetán de seda rojo con bolero de encaje vintage realizado a partir de una mantilla isabelina. Lleva mantilla de encaje y peineta de carey antigua. Realización: Luis F. Dos Santos. Colección: Malucos Danza.

Selene Muñoz: A hoop dress “La Chaconera”. Choreography: Selene Muñoz • Music: Johann Christoph Friedrich Bach • Designer: By Luna Opening: Albéniz Theatre, Madrid, June 2006. A stage dress comprising a costume hoop skirt (in the style of the undergarments worn from c.18551860) made with five hoops diminishing in size from the bottom upward lined in dark red velvet with cream-coloured point lace embroidery and velvet and satin ribbons. Completed with a long skirted petticoat dress with a single flounce at the hem and a cream blouse-corset with a red triangle on the front in the manner of a dickey. Small ruffles and lace-up ribbons • Made by: By Luna, brandname of the Danish designer Lone Dunewebber, who also has designed costumes for toher companies, such as Chanta la Mui and the dancer Olga Pericet and Ana Arroyo. Owned by Selene Muñoz.

Carlos Chamorro: Death “Las sombras del festín”. Choreography: Carlos Chamorro • Music: Raúl Guerra and José Manuel • Montoya • Designer: Carlos Chamorro • Opening: ‘Teatro Moderno’, Guadalajara, 12 December 2006 • A bata de cola dress made from red silk taffeta with a vintage lace bolero based on an Isabelina-style veil is completed with a lace mantilla and an antique tortoiseshell ornamental comb • Made by: Luis F. Dos Santos. From the Malucos Danza Collection.

Selene Muñoz: Bata de cola “Cartas de amor”. Coreografía: Selene Muñoz • Música: José Luis Montón • Diseñador: By Luna • Estreno: Teatro Federico García Lorca, Getafe. 31 octubre 2009. Bata de cola de fantasía en tonos rojos, rosados y fucsia con profusión de aplicaciones de rosas de tela en los mismos materiales (seda y sintéticos). Se acompaña de pantalón rojo en los mismo tejidos de la base • Confección: By Luna. Propiedad: Selene Muñoz.

Carlos Chamorro: The Woman Bullfighter “Nanas para despertar”. Choreography: Carlos Chamorro Music: Rock &Duca, Angélica “La Tremen” Opening: Sala Triángulo, Madrid, 20 December 2007 • With a traditional bullfighter’s cape illustrated with bullfighting motifs hand-painted by Clara Echarren. A traditional bullfighter’s “traje de luces” decorated with gold ornaments. The original costume was used in “Carmen” (Lusillo) and reused by Cia. Malucos • From the collection of Carlos Chamorro.

Carlos Chamorro: Torero en mujer “Nanas para despertar”. Coreografía: Carlos Chamorro. Música: Rock & Duca, Angélica “La Tremen”. Estreno: Sala Triángulo, Madrid 20 diciembre 2007 • Se acompaña de capote de torero tradicional pintado a mano por Clara Echarren con motivos taurinos. Traje de luces de torero clásico con adornos en oro. Traje original de “Carmen” (Lusillo) reutilizado por la Cia. Malucos. Colección: Carlos Chamorro. 39

Lusillo: “Fiesta flamenca” “Fiesta flamenca”. Choreography: Luisillo • Music: Traditional Opening: c. 1973 • Vintage style “Bata de cola” or train dress with shorter hemline in front, made of a floral patterned polyester with blue background and edging. The sleeves have small ruffles and a deep back neckline. Belongs to the collection of Carlos Chamorro. Lusillo: “Fiesta flamenca” “Fiesta flamenca”. Coreografía: Luisillo • Música: Tradicional Estreno: c. 1973 • Bata de cola estilo vintage de medio recorrido, realizada en poliéster de estampado floral con fondo azul y ribetes. Mangas con volantillos y escote amplio en espalda. Colección: Carlos Chamorro.

Néstor: Woman from the corps de ballet in “Triana”. “Triana”. Choreography: Antonia Mercé “La Argentina”. Music: Isaac Albéniz (“Suite Iberia”) Orchestra E. Fernández Arbós • Sets and costumes: Néstor Opening: Ballets Espagnols de Madame Argentina. In Paris: Théâtre National de l’Opéra-Comique, May-June 1929. Original by Callot. In Spain: A new version by Mariemma. A sleeveless outfit consisting of a skirt made from irregular pieces of cloth to form strawberry-coloured peaks over natural-coloured cloth below. A scarf knotted round the neckline completes the outfit. Made by Pipa & Milagros, Madrid. On loan from the Conservatorio Nacional de Danza de Madrid. 40

Néstor: Mujer del cuerpo de baile en “Triana”. “Triana”. Coreografía: Antonia Mercé “La Argentina”. Música: Isaac Albéniz (“Suite Iberia”). Decorados y trajes: Néstor • Estreno: Ballets Espagñols de Madame Argentina. París: Théatre National de l’Opéra-Comique, Mayo-junio, 1929. Original realizado por Callot. En España: Reconstrucción de Mariemma. Traje sin mangas con falda a base de paños irregulares que forman picos en color fresa sobre cuerpo crudo. Pañuelo con nudo fijado en torno al escote. Realización: Pipa & Milagros, Madrid. En depósito: Conservatorio Nacional de Danza de Madrid.

Miguel Adrover: Costumes from “The Four Elements” Coreography and performance: Carmén Cortés (Fire), Rocío Molina (Water), Alejandro Granados (Earth) and Carlos Rodríguez (Air). Musical Direction: Gerardo Nuñez. Production: Miguel Marín. Artistic Direction: Jacqulyn Buglisi. Lighting Design: Clifton Taylor. Premiere: Autumn Festival. Albéniz Theatre, Madrid. October 22, 2004 • “Water”: Blue “bata de cola” in various tones of tinted edging • “Fire”: Ankle length dress made of ribbons and ties of various materials in red and orange. Miguel Adrover (Calonge, 1969) established himself in Queens in the eighties and opened his shop “Horn”. His designs have been on the cover of Harper’s Bazaar. In February 2000 he wins the Perry Ellis prize to the best emerging designer with his second collection. The controversy over his collection, “Utopia” leads him to abandon USA and fashion. He installs himself in Luxor, Egypt, returning to NY in 2008, where he takes up fashion design again. His clothing designs have been exhibited in the Metropolitain Museum and the MOMA, New York, and in the Victoria and Albert Museum, London.

Miguel Adrover: Trajes de “Los cuatro elementos” “Los cuatro elementos”. Coreografía y baile: Carmen Cortés (Fuego), Rocío Molina (Agua), Alejandro Granados (Tierra) y Carlos Rodríguez (Aire) • Dirección musical: Gerardo Núñez • Producción: Miguel Marín. Dirección artística: Jacqulyn Buglisi. Luces: Cliffton Taylor • Estreno: Festival de Otoño. Teatro Albéniz, Madrid. 22 octubre 2004. Bata de cola azul (Agua) en diversos tonos de puntillas teñidas. Traje tobillero (Fuego) con ristras y tiras de distintos tejidos en rojo y naranja. Miguel Adrover (Calonge, 1969) se estableció en los años 80 en Queens (NY) y abre su tienda “Horn”. Sus diseños llegan a la portada de “Harper’s Bazaar” y en febrero 2000 gana el Premio Perry Ellis con su segunda colección al mejor diseñador emergente. El fracaso de su controvertida colección “Utopía” (2001) le lleva a abandonar EE. UU. y la moda. Se traslada a Luxor (Egipto) y en 2008 vuelve a NY y a la actividad de moda. Sus trajes se han exhibido en el Metropolita Museum y el MOMA (NY), y en el Victoria & Albert Museum (Londres).

Miguel Narros: “Don Juan”/ A red costume for the part of Don Juan “Don Juan”. Choreography: José Antonio • Music: José Nieto. Costumes: Miguel Narros • Opening: La Zarzuela Theatre, Madrid, December 1989. A two-piece outfit for the part of Don Juan made from red silk and velvet with largebaroque-style embroidered borders and a dickey decorated in the same fashion. The costume has tile-shaped shoulder pads and consists of a wine-coloured shirt made from loose-weave silk, with pointed cuffs, puff sleeves and ribbed shoulders. Made by Peris Hermanos, Madrid. From the collection of the Ballet Nacional de España. Miguel Narros: “Don Juan” / Traje rojo de Don Juan “Don Juan”. Coreografía: José Antonio • Música: José Nieto. Vestuario: Miguel Narros • Estreno: Teatro de La Zarzuela, Madrid. Diciembre, 1989. Traje a dos piezas de Don Juan realizado en seda y terciopelo rojo con bordados ilustres de cenefa barroca y gran pechera con el mismo tratamiento. Hombreras de tejadillo y camisa color vino en seda al tono de trama ancha. Puños de pico; mangas abullonadas con hombro embastillado. Realización Peris Hermanos, Madrid. Propiedad Ballet Nacional de España.

Pedro Moreno: The old pagan woman in “Yerma” “Yerma” (based on Federico García Lorca’s play). Choreography: Cristina Hoyos • Music: José Luis Rodríguez • Opening: Generalife Theatre, Granada, July 2003 • A character especially created for Hoyos by the stage director José Carlos Plaza. The costume evokes the witches of classical tragedies and is made from dyed fabrics in Sienna toasted earthen colours and is accessorised by several large necklaces and old beads. Courtesy of the collection of Cristina Hoyos. Pedro Moreno: La vieja pagana en “Yerma” “Yerma” (basada en Federico García Lorca). Coreografía: Cristina Hoyos • Música: José Luis Rodríguez • Estreno: Teatro del Generalife, Granada. Julio 2003 • Personaje ideado por el director escénico José Carlos Plaza especialmente para Hoyos. El traje evoca a las antiguas brujas de las tragedias clásicas y está realizado en telas tintadas en una gala de tostados y tierra de Siena. Lleva grandes collares y abalorios antiguos. Propiedad y cortesía: Cristina Hoyos.

Luisillo: (Bandit) from “Carmen” “Carmen”. Coreography: Luisillo • Music: Georges Bizet and others • Bandit costume in the style of Ronda in velvet and wool with leather details and appliqué. High two toned leather chaps. Black wool cap over a tilted scarf. Beige shirt. Property: Carlos Chamorro collection. Luisillo: (Bandolero) en “Carmen” “Carmen”. Coreografía: Luisillo • Música: Georges Bizet y otros • Traje de bandolero al estilo de Ronda hecho en terciopelo y paño con aplicaciones y resaltos en cuero marrón. Polainas altas a dos tonos de piel. Lleva sombrero catite negro sobre pañuelo al tercio. Camisa cruda. Propiedad: Colección Carlos Chamorro.

Lina: María Rosa in “La pena negra” “La pena negra”. Choreography: Antonio Ruiz Soler Music: Emilio de Diego and V. Martín. Designer: Lina • Opening: Centro Cultural de La Villa, Madrid, September 1994 • A classic Andalusian dress in the style of the ‘Café Cantante’ or traditional Flamenco dancing club (‘tablao’), the body is embroidered with a floral pattern in white over black. Long mantilla-style fringes, the length of the low-waisted dress, are designed to create a decorative feature as they fall over the white plaited flounces. The sleeves are not intended match - one is made in the same material as the body and the other is a puff sleeve in black. Made in Lina’s workshops (Seville). Property of María Rosa Orad Aragón. Lina: María Rosa en “La pena negra” “La pena negra”. Coreografía: Antonio Ruiz Soler. Música: Emilio de Diego y V. Martín. Diseñador: Lina • Estreno: Centro Cultural de La Villa, Madrid. Septiembre 1994. Traje andaluz de corte antiguo con cuerpo de bordado floral en blanco sobre negro y largos flecos de mantón. Vestido de talle bajo, volantes blancos en cascada. Mangas irregulares. Talleres Lina (Sevilla). Propiedad y cortesía de María Rosa Orad Aragón.

Yaiza Pinillos: Manuel Liñán in an Extract from “Madame Soledad” “Madame Soledad”. Choreography: Manuel Liñán • Music: Text of Fernando Calleja • Designs: Yaiza Pinillos. Opening: Albéniz Theatre, Madrid, June 2004. A Spanish riding outfit in a range of colours reminiscent of old, colourised photographs, the outfit comprises ochre ‘cool wool’, high-waist, single pleat trousers in a thirties style, a fuchsia sash and a garnet-coloured cotton shirt. It is combined with a synthetic faux leather, high collared, cropped jacket in light green decorated with violet ribbons, toggle fasteners, silk tassels on the hem and a brown felt Cordoban hat. From the artist’s collection. Yaiza Pinillos: Manuel Liñán en “Madame Soledad” “Madame Soledad”. Coreografía: Manuel Liñán • Música: Texto de Fernando Calleja • Diseños: Yaiza Pinillos. Estreno: Teatro Albéniz, Madrid. Junio 2004. Traje de corto en gama como las antiguas fotos coloreadas. Pantalón de lana fría ocre de tiro alto con pinzas. Fajín en satén fucsia; camisa de algodón granate. Chaquetilla de tejido sintético con efecto piel suave en verde pálido, cuello de tira y adornos con cintas y alamares violeta. Propiedad del artista.

Lorenzo Caprile: Bata de cola dress for the “Alegrías” “Amargo”. Choreography: Rafael Amargo. Music: Traditional • Designer: Lorenzo Caprile. Opening: Bellas Artes Theatre, Madrid, 2000. A bata de cola dress in an eighteenth-century style, a close-fitting, structured bodice (a hallmark of the designer’s style) in wine-coloured silk. The skirt is plain and without frills but has fringes round the shoulders and on the train. Haute-couture details. All in matching silk. Made by the designer’s workshop. Property of Rafael Amargo. Lorenzo Caprile: Bata de cola para las “Alegrías” “Amargo”. Coreografía: Rafael Amargo. Música: Tradicional • Diseñador: Lorenzo Caprile. Estreno: Teatro Bellas Artes, Madrid 2000. Bata de cola de diseño con cuerpo estructurado en forma entallada y hecho en seda de alto gramaje color vino; falda sin volantes y con flecos en hombros y contorno de cola. Confección: Talleres del diseñador. Propiedad: Rafael Amargo.

Pedro Moreno inspiracion picasso Antonio Velar: “Suite en cámara negra” (man and woman) “Suite en cámara negra”. Coreography: Olga Pericet • Design: Antonio Velar. Opening: Albéniz Theatre, 2002. Contemporary and minimalist style costumes in black, stretch material worn by the dancers in the piece that won the first prize in the Spanish Dance Choreography Showcase of that year. They were accompanied by a “bata de cola” in various tones of greys, in a “degradé” effect. Antonio Velar: “Suite en cámara negra” (hombre y mujer) “Suite en cámara negra”. Coreografía: Olga Pericet • Diseñador: Antonio Velar • Estreno: Teatro Albéniz, 2002. Trajes de corte moderno y estilo minimalista en tejidos negros elásticos que vistieron la obra ganadora de ese año en el Certamen Coreográfico de Danza Española. Se acompañan de una bata de cola en tonos en “degradé”.

Ivonne Blake: The Man in “Cambalache” “Cambalache”. Choreography: Antonio Canales. Music: Livio Gianola and Diego Losada. Designs: Ivonne Blake • Opening: Ballet Nacional de España. La Zarzuela Theatre, 15 March 2007. An ensemble of black high-waist trousers, a pink shirt with concealed buttons. The cuffs and collar are of grey silk. Braces with a strap and two buttons. Black Flamenco boots • Made in Gonzalez Tailors, Madrid. From the collection of the Ballet Nacional de España. Ivonne Blake: Hombre en “Cambalache” “Cambalache”. Coreografía: Antonio Canales. Música: Livio Gianola y Diego Losada. Diseños: Ivonne Blake. Estreno: Ballet Nacional de España. Teatro de La Zarzuela, 15 marzo 2007 • Conjunto de pantalón alto en negro con camisa rosada de botonadura oculta. Puños y cuello de seda gris. Tirantes de doble botón y cincha. Botos negros. Realización: Sastrería González, Madrid. Propiedad: Ballet Nacional de España.

Ivonne Blake: The woman in “Cambalache” “Cambalache”. Choreography: Antonio Canales. Music: Livio Gianola and Diego Losada. Designs: Ivonne Blake • Opening: Ballet Nacional de España. La Zarzuela Theatre, 15 March 2007. A two piece ensemble with elastic black bodice with long sleves and a layered skirt with pettycoat made of red degradé ruffles • From the collection of the Ballet Nacional de España. Ivonne Blake: The woman in “Cambalache” “Cambalache”. Coreografía: Antonio Canales. Música: Livio Gianola y Diego Losada. Diseños: Ivonne Blake. Estreno: Ballet Nacional de España. Teatro de La Zarzuela, 15 marzo 2007 • Traje a dos piezas con cuerpo elastizado en negro de mangas largas y falda de capa con enagua de volante corto en rojos degradé • Propiedad: Ballet Nacional de España.

Roger Salas: The Spanish Dancer

Roger Salas: La bailarina española

“Toreador” [“Toreadoren”] (Pas de deux). Choreography August Bournonville (reconstrucción de Peter Schaufuss) • Music: Edgard Helsted • Opening: Royal Theatre of Copenhaguen, 1840 • In Spain: “Bolero School and Ballet”. Ballerina: Arantxa Argüelles • La Zarzuela Theatre of Madrid. 20November-1992. Dress in the “danseuse espagnole” fashion of the mid-nineteenth century made from vintage-style silks, decorative fringes, silk tassels and embroidery. The jupon or short jacket allows arm movement. The coiffure is decorated in the crimped hair caramba style (in which a ribbon is tied with a big bow on top of the head) with silk lace and cloth flowers. Made by: Peris, Madrid. Archives of the Ballet Nacional de España.

“Toreador” [“Toreadoren”] (Pas de deux). Coreografía August Bournonville (reconstrucción de Peter Schaufuss) • Música: Edgard Helsted • Estreno: Teatro Real de Copenhague, 1840 • En España: “La Escuela Bolera y el Ballet”. Bailarina: Arantxa Argüelles • Teatro de La Zarzuela de Madrid. 20-Noviembre-1992. Traje a la “danseuse espagnole” según la moda de mediados del siglo XIX realizado en sedas, pasamanerías, madroños y bordados de estilo antiguo. El jubón o chaquetilla corta está articulado para el braceo. Tocado de caramba plisada en blondas y flores de tela. Realización: Peris, Madrid. Fondos Ballet Nacional de España.

Pedro Moreno: Frondoso (wedding outfit) “Fuenteovejuna”. Choreography: Antonio Gades • Music: Antón García Abril, Modest Mussorski and others • Designer: Pedro Moreno • Opening: Carlo Felice Theatre, Geneva, 20 December 1994 • A costume consisting of beige shirt with flat pleats, black trousers and a brown-velvet sleeved jacket, accompanied by a cape with a twisted chain broach, a black sash and high-heeled boots. This costume, once worn by Antonio Gades, was inspired by traditional Salamancan and Maragato dress based on patterns that the designer found in the book “Tipos y trajes” (1930, photos by Ortiz de Echagüe). Made by Cornejo, tailor, Madrid. Courtesy of the Antonio Gades Foundation. 46

Pedro Moreno: Frondoso (Traje de boda) “Fuenteovejuna”. Coreografía: Antonio Gades • Música: Antón García Abril, Modest Mussorski y otros • Diseñador: Pedro Moreno • Estreno: Teatro Carlo Felice, Génova. 20 diciembre 1994. Traje compuesto por camisa color crudo con tablas planas, pantalón negro y chaleco a mangas de terciopelo marrón. Capa española con fíbula en forma de cadena entorchada. Fajín negro y bota de tacón bajo. Usado por Antonio Gades, se inspira en el traje popular charro y maragato. El diseñador buscó las pautas en el libro “Tipos y Trajes” (1930, fotos Ortiz de Echagüe). Confección en sas trería Cornejo, Madrid. Propiedad y cortesía: Fundación Antonio Gades.

Pedro Moreno: Laurencia (wedding dress) [Idem] A dark red, velvet costume, adorned with pieces of jet, consisting of a corset and skirt with a nuptial lace veil, pattern-knit tights, gold-coloured necklaces and trinkets and, finally, high-tongued shoes. The design also originates from the book mentioned above and combines characteristics of the traditional dress as worn in the regions of Salamanca, Ávila and Valle de Ansó.Courtesy of the Antonio Gades Foundation.

Pedro Moreno: Laurencia (Traje de boda) [Ídem ant.] Traje en terciopelo granate compuesto por corpiño, falda, velo nupcial de puntilla y medias tejidas caladas. Adornos en azabache. Collares y abalorios en dorado. Zapatos de ante con lengüeta alta. El diseño se remite también al libro citado y sintetiza atuendos tradicionales de Salamanca, Ávila y Valle de Ansó. Propiedad y cortesía Fundación Antonio Gades. 47

Salvador Dalí: (Figueras, 11 March 1904 – 23 January 1989.) The most universally recognised surrealist artist of the twentieth century. His first venture into ballet was “Bacchanale” (Léonide Massine, 1939) and this was followed by “Labyrinth” (1941) and “Mad Tristan” (1944). He worked with Encarnación López “La Argentinita” to produce “Café de Chinitas” (Metropolitan NY, 1944) and with Maurice Béjart on “Gala” (1961) and “Le chevalier roman et la dame espagnole” (1961). Néstor: (Las Palmas de Gran Canaria, 7 February 1887 – 6 February 1938.) An artist closely associated with symbolic and modern art whose work was decisive in creating the style associated with Antonia Mercé, “La Argentina”, for whom he designed, among other productions and costumes, “Triana” (Opéra Favart, Paris, 1929). He illustrated “El amor brujo” (1915) in Madrid. María Kousnetzov commissioned him for the stage settings for Richard Strauss’ “Salomé” (1929) and Mozart’s “Don Giovanni” (1931). Vicente Viudes: (1916 – 1984.) A painter, set designer and costume designer who, in 1949, travelled to Paris on a scholarship from the French government. He was influenced by surrealism and his work has a certain naïf tone. Alongside Antonio Ruiz Soler, he produced several important, but always somewhat traditional, ballets. Once at the Ballet Nacional de España, he produced “Fantasía Galaica” (E. Halffter, 1978), “Puerta de Tierra” (Albéniz, 1980) and “Sonatas” (Padre Soler, 1982). Victor María Cortezo: (Madrid, 10 June 1908 – 4 March 1978.) A painter, set designer and fashion designer. In his youth, he became a friend of Federico García Lorca, Adolfo Salazar and Jean Cocteau. In Paris he worked at the Gaumont Studio. He designed many theatrical and dance productions, most notably with Antonio Ruiz and Pilar López in “Concierto de Aranjuez” (1978). He created the costumes for Alfredo Mañas’ “Las danzas de la muerte”. Miguel Narros: (Madrid, 7 November 1928.) Teacher and theatrical director. He participated in World Fair of New York and the Universal Exposition of Seville 1992. He has directed ballets for Manuela Vargas (“Freda”) and was the originator of “Medea” for the Spanish National Ballet which was choreographed by José Granero, as was “La Gitanilla”. He adapted, for the Ballet Nacional de España, Zorilla’s libretto of “Don Juan” (1989) into a dance and also designed the costumes. Pedro Moreno: Worked for the Fine Arts Studio in Paris. With more than 300 stage productions behind him, this costume and stage designer won two Spanish Goya awards for “El perro del hortelano” (Pilar Miró, 1995) and “Goya en Burdeos” (Carlos Saura, 2000). He also worked, with Víctor Ullate, on the ballets “Coppelia” and “El Sur”. At the Ballet Nacional de España his works included, among others, “Laberinto” (1985). His last ballet was “Fuenteovejuna” (1993), with Antonio Gades. Jesús Ruiz: (Córdoba, 1964.) With a degree in Fine Arts from the Complutense University of Madrid, he has triumphed in stage design in the world of opera, theatre and ballet. His most important piece of work was for “El loco” (Teatro Real, Madrid, 2004) which was choreographed by Javier Latorre. It recreates the life and transformation of the legendary Andalucian dancer, Felix El Loco. He also did the designs for “Don Chisciotte” (2005) a seldom-performed opera by Manuel Gracía. Ivonne Blake: (United Kingdom, 1938) Cinema, theatre and dance designer who won an Oscar for “Nicholas and Alexandra” (1971), four Spanish Goya awards and a British Bafta award. She has designed the costumes for more than 50 films in both Hollywood and Europe. She has also worked on many modern productions for the BNE and other Spanish companies, most notably with José Antonio Ruiz with whom she premiered “Aires de Villa y Corte” (1994). Lorenzo Caprile: (Madrid, 1967) A fashion and haute-couture designer, he studied at the Fashion Institute of Technology New York and later in Florence. In 1993, he set up a company in Spain specialising in wedding attire and usually dresses Princess Letizia of Spain. His work has been well received in the world of opera, cinema and dance and he is highly regarded for his new design of the traditional “bata de cola”. Modesto Lomba (Devota &Lomba): Creative director of his own fashion label which first saw the light in 1986 in Vitoria, Spain. He is generally considered to be one of Spain’s most avant-garde fashion-designers. In 1988, he made his début on the Cibeles Fashion Week catwalk (Madrid) and, in 1998, he won the Balenciaga award. He designed the costumes for “El Poeta” for the Ballet Nacional de España which was choreographed by Javier Latorre in 1998 and directed by Hansel Cereza (La Fura dels Baus). His career as theatre designer continues. Roger Salas: (Holguín, Cuba, 16 October 1949.) Writer, researcher, dance critic and theatre designer, he has been responsible for the design of many of the productions of St. Petersburg’s Ballet Mariinsky. His works include “Goya Diverstissement” (1996), “Don Quijote” (Teatro Real, Víctor Ullate), “Giselle” (Ballet de Zaragoza), “La fille mal gardée” (Introdans, Holland), “Caravaggio” (Balletto Teatro di Torino) and with Aída Gomez “Permíteme bailarte” (Escuela Bolera, 2008).

DISEÑADORES

DESIGNERS

Pablo Picasso: (Málaga, 25 October 1881 – Mougins, 8 April 1973.) Leading artist of the twentieth century. He worked with the Diaghilev’s Ballets Russe. He produced work for “Le Tricorne” (1919) and “Parade” (1917), but he also did designs for “Pulcinella” (1920), “Mercure” (1924) and “Cuadro flamenco” (1924). He returned to ballet alongside Serge Lifar with sets and costumes for “L’après-midi d’un faune” (1960, Ópera de París) and “Icare” (1926).

Pablo Picasso: (Málaga, 25 octubre 1881 – Mougins, 8 abril 1973). Uno de los pintores más importantes del siglo XX, colaboró con los Ballets Russes de Diaghilev. Sus obras para danza fueron “El sombrero de tres picos” (1919) y “Parade” (1917), pero también diseñó “Pulcinella” (1920), “Mercure” (1924) y “Cuadro flamenco” (1924). Volvió al ballet con Serge Lifar: “La siesta del fauno” (1960, Ópera de París) e “Icare” (1962). Salvador Dalí: (Figueras, 11 marzo 1904 – 23 enero 1989). El más universal de todos los pintores surrealistas del siglo XX. Su primer ballet fue “Bacchanale” (Léonide Massine, 1939); después “Labyrinth” (1941), “Mad Tristan” (1944). Con Encarnación López “La Argentinita” hizo “Café de Chinitas” (Metropolitan NY, 1944) y con Maurice Béjart “Gala” (1961) y “Le chevalier roman et la dame espagnole” (1961). Néstor: (Las Palmas de Gran Canaria, 7-febrero-1887 – 6-febrero-1938). Pintor ligado al simbolismo y al modernismo, fue determinante en la estética de Antonia Mercé “La Argentina”, para quien diseñó, entre otras muchas obras y vestuarios, “Triana” (Ópera Favart, París, 1929). Dibujó “El amor brujo” (1915) en Madrid. María Kousnetzov le encargó primero los decorados de “Salomé”, Richard Strauss (1929) y “Don Giovanni” (1931). Vicente Viudes: (1916 – 1984). Pintor, escenógrafo y figurinista, en 1949 viaja a París con una beca del gobierno francés. Se ve influenciado por el surrealismo y su estilo tiene cierto aire naïf. Con Antonio Ruiz Soler hizo varios ballets importantes siempre con un gusto por la tradición, y ya dentro del BNE, entre ellos: “Fantasía Galaica” (E. Halffter, 1978), “Puerta de Tierra” (Albéniz, 1980) y “Sonatas” (Padre Soler, 1982). Víctor María Cortezo: (Madrid, 10 junio 1908 – 4 marzo 1978). Pintor, escenógrafo y figurinista. Trabó en su juventud relaciones con Federico García Lorca, Adolfo Salazar y Jean Cocteau. En París trabajó en los Estudios Gaumont. Diseñó muchas obras de teatro y danza, especialmente con Antonio Ruiz Soler y Pilar López (“Concierto de Aranjuez”, 1978). Dibujó los trajes de “Las danzas de la muerte” para Alfredo Mañas. Miguel Narros: (Madrid, 7 noviembre 1928). Profesor y director teatral. Participó en la Feria Mundial de Nueva York y en la Exposición Universal de Sevilla 1992. Ha dirigido ballets para Manuela Vargas (“Fedra”), e ideó “Medea” para el Ballet Nacional de España, que coreografió José Granero, lo mismo que con “La Gitanilla”. Adaptó el libreto de “Don Juan” (1989) de Zorrilla a la danza y dibujó su vestuario también para el BNE. Pedro Moreno: Estudió Bellas Artes en París. Con más de 300 montajes a su haber, este diseñador de vestuarios y escenógrafo ha ganado 2 Premios Goya: “El perro del hortelano” (Pilar Miró, 1995) y “Goya en Burdeos” (Carlos Saura, 2000). En ballet hizo la “Coppelia” y “El Sur” con Víctor Ullate. En el BNE, entre otras obras, hizo “Laberinto” (1985). Con Antonio Gades, su último ballet: “Fuenteovejuna” (1993). Jesús Ruiz: (Córdoba, 1964). Licenciado en Artes por la Universidad Complutense de Madrid, ha tocado con el éxito el diseño de escenografía y vestuario en ópera, teatro y ballet. Su obra de danza más importante es “El loco” (Teatro Real, Madrid, 2004) con coreografía de Javier Latorre que recrea la vida y avatar del legendario bailaor andaluz Félix El Loco. Hizo los diseños de “Don Chisciotte” (2005), olvidada ópera de Manuel García. Ivonne Blake: (Reino Unido, 1938). Diseñadora de cine, teatro y danza, ganó un Oscar por “Nicholas y Alexandra” (1971); cuatro premios Goya españoles y un premio Bafta británico. Ha diseñado el vestuario demás de 50 filmes en Hollywood y Europa. En danza ha realizado obras modernas tanto en el BNE como con otras compañías españolas, especialmente con José Antonio Ruiz, con quien debutó con “Aires de Villa y Corte” (1994). Lorenzo Caprile: (Madrid, 1967). Diseñador de moda y alta costura, estudió en el Fashion Institute of Technology (NY) y en Florencia. En 1993 abre su firma en España, especializada en los atuendos nupciales, y habitualmente viste a Doña Letizia, Princesa de Asturias. Su trabajo ha llegado con éxito a la ópera, el cine y la danza, y es especialmente apreciado por su concepción innovadora de la “bata de cola” tradicional. Modesto Lomba (Devota & Lomba): Es el director creativo de su firma de moda, una de las más vanguardistas de España, que nació en 1986 en Vitoria. En 1988 debuta en Pasarela Cibeles (Madrid) y en 1998 obtiene el Premio Balenciaga. En 1998 diseña los trajes de “Poeta” en el BNE, con coreografía de Javier Latorre y dirección de Hansel Cereza (La Fura dels Baus). Ha continuado su experiencia como diseñador teatral. Roger Salas: (Holguín, Cuba, 16 octubre 1949). Escritor, investigador, crítico de danza y diseñador teatral, ha dibujado obras de creación para el Ballet Mariinsky de San Petersburgo (“Goya Divertissement”, 1996); “Don Quijote” (Teatro Real, Víctor Ullate); “Giselle” (B. de Zaragoza); “La fille mal gardée” (Introdans, Paises Bajos); “Caravaggio” (Balletto Teatro di Torino), y “Permíteme bailarte” (Escuela Bolera, con Aída Gómez, 2008).

El traje de danza español, su génesis y transformación Roger Salas Introducción

La Escuela Bolera y el ballet romántico

España, como en cualquier otro país occidental, tiene en su cultura activa el ballet académico, la danza moderna y contemporánea y además, de manera única y distinguida, el llamado “ballet español” o “danza española”, como un género más de danza culta con sus códigos, su cultura propia, sus estilos y sus formas estéticas. Una de estas representaciones plásticas más sólidas, fuertes y características de la danza española se manifiesta a través del vestuario; una indumentaria que atraviesa con éxito todos los significados y sus manipulaciones teatrales. Se han creado estereotipos y algunos de ellos sirven para identificar a la cultura española en general, desde las castañuelas y el abanico a los trajes de volantes (con la “bata de cola” como su máxima expresión), desde las peinetas o las flores en el pelo al acompañamiento de guitarra. Pero la danza española (como género en general) es mucho más que esos tópicos. Su historia se desarrolla al mismo tiempo que el ballet y llegó a retroalimentar en los tiempos del Romanticismo a mediados del siglo XIX a coreógrafos, músicos y diseñadores de vestuario de todos los grandes teatros y centros productores de danza. La contaminación entre ballet clásico y danza española de tradición (la llamada “Escuela Bolera”) ha sido ya muy estudiada. Pero el “ballet flamenco” (la danza teatral española) como tal, es arte moderno, arte del siglo XX. Esta premisa es importante para acercarnos a sus trajes y su evolución. Pensemos que todo empezó en paralelo a la experiencia profundamente renovadora de los Ballets Russes de Serguei de Diaghilev en los primeros 25 años del siglo. De ahí en adelante, el pasado tardorromántico y la llegada de las vanguardias provocaron experiencias fructíferas y nos han dejado vestuarios maravillosos, un repertorio escaso, pero que es un precioso patrimonio y sobre todo, las líneas plásticas sobre las que se ha desarrollado la danza española en todas sus vertientes.

La Escuela Bolera es el verdadero ballet español. Se desarrolló a través de todo el siglo XIX y tuvo su apogeo en los tiempos del Romanticismo, época que podemos acotar entre 1830 y 1880 aproximadamente. Es en este tiempo cuando los vasos comunicantes entre el ballet y la escuela española intercambian vocabulario, maneras estéticas y aspectos plásticos de la indumentaria. La moda de “lo español” está presente en todo el ballet romántico y tardorromántico. Las bailarinas de Escuela Bolera marcaron una época larga de moda con sus bailes y sus acentos, y es así que las propias grandes estrellas clásicas del ballet asumieron sus bailes y sus estilos, naturalmente, representados con una indumentaria determinada y específica. El caso más notorio es el de “La cachucha”, que popularizó la bailarina austriaca Fanny, pero que también bailaron la danesa Lucile Grahn o la italiana Fanny. Ni Maria Taglioni se libró de este repertorio y de esta competencia. El traje de Escuela Bolera es un traje básicamente relacionado con el del ballet romántico en su perfil, materiales y gusto. La base del traje femenino suele estar en el tutú largo y en sus múltiples variantes de adorno. En cuanto a la parte superior, el llamado “bolero corto” o “chaquetilla”, a veces tratada como “jubón” (en su concepción más clásica), tenía el protagonismo. El traje masculino se rige por los mismos patrones clásico-románticos. Es decir, la ajustada malla a la rodilla con medias en color contrastante y zapatillas de media punta para ambos. Algunos bailes españoles eran interpretados por las bailarinas clásicas con sus zapatillas de punta, como ocurre habitualmente en el repertorio superviviente de la Escuela Danesa, con las coreografías de August Bournonville.

Tradición y modernidad en el traje español de danza En el traje de danza española hay algo atemporal, lo que está dado por sus elementos vernáculos unidos a los que se han convertido en tópicos. El volante, por ejemplo, llamado en el lenguaje propio del andalucismo “faralaes” (en plural) o “de faralá” (por su singular), de donde emerge el llamado “traje de faralaes” común, que provienen de “farfalá”, a su vez transformación de “falbalá” de origen inequívocamente arábigo, laberinto lingüístico que lleva a unas raíces imprecisas y oscuras. No por ello el volante como tal, transformado en “faralaes”, es privativo de la indumentaria de baile, pues resulta un elemento ligado al traje folclórico desde épocas ancestrales. Indumentaria de fácil identificación visual, su tipismo ha lastrado sus estilos y pormenores. Tal como la dinámica del ejercicio teatral en sí mismo ha marcado la evolución de la vestimenta en sus aspectos formales, estéticos y funcionales. La moda ha contaminado el traje de bailar progresivamente desde sus imprecisos orígenes hasta hoy, y eso es muy importante para encontrar la raíz de ciertos elementos, como la propia y característica “bata de cola”. Con la indumentaria masculina ocurre un desarrollo diferente, siempre ligado y dependiente de las modas, pero con unos márgenes y variantes más estrechos. Tal restricción o sobriedad de recursos tiene que ver con esquemas al parecer inamovibles, los que abarcan desde el llamado “traje de corto”, al “traje campero” o al “traje de luces” del torero.

Reflejos en el ámbito del ballet académico: “Don Quijote”, “Paquita” Muchos ballets de tema español se han perdido, pero han quedado dos. Uno característico de “lo español”, que es “Don Quijote”, y otro que representa la estilización académica de la escuela rusa: “Paquita” (Grand Pas). Ambas obras son de Marius Petipa y ambas han sido decisivas para la esquematización de lo español en el ballet. En “Don Quijote” este espectro se abre por el propio argumento a los gitanos y a los taberneros (escenas II y IV en el original), aportando un color mucho más variado. La idea de encerrar el “pas de deux” del tercer acto en ropa de color rojo y negro tanto para el hombre (Basilio) como para la mujer (Kiteria) es reciente, así como eso de que sea acompañada la variación femenina con un abanico. Es una idea recurrente, que el rojo y el negro son los colores por excelencia de la ropa española de danza. No es del todo cierto, aunque sí es cierto que esta gama abunda. Una pieza de repertorio del siglo XX donde se estiliza en ballet tanto la danza como la indumentaria es la creación del cubano Jorge García, “Majísimo”. Originalmente creado para el Ballet Nacional de Cuba en 1965, luego pasó de su mano y con sus propios diseños a varias compañías europeas y norteamericanas.

Breve cronología de obras históricas como eje estético del traje El ballet flamenco es ballet moderno. Se trata de una invención del siglo XX; la danza teatral española surge a principios del siglo XX y tiene abiertas al mismo

tiempo muchas ramas que se entrecruzan. Pensemos que los Cafés Cantantes del siglo XIX han evolucionado a lo que se conoce hoy por “tablao”, generando su propia estética, pero irradiando su influencia hacia el teatro de danza. Es en el “tablao” donde algunos elementos cobran importancia y se vuelven emblemas del ballet flamenco. Podemos apurar una cronología que abarca desde “La gitana” de María Taglioni (1838, coreografiado por su padre, Filippo Taglioni) hasta las “Danzas Españolas” en dos de los grandes ballets de Chaikovski: “Cascanueces” (II acto) y “El lago de los cisnes” (III acto). Fue Antonia Mercé “La Argentina” quien tipifica el ballet español en sus creaciones para su compañía Les Ballets Espagnols de Madame Argentina cristalizando en la importante temporada de mayo y junio de 1929 en el Théâtre National de L’Opéra-Comique (Sala Favart) de París. Recordemos que la orquesta la dirigió Georges Lauweryns y que “El amor brujo” lo cantó Berthe Erza. Los diseños fueron básicamente del canario Néstor. Antonia Mercé también llevó a París su “Cuadro flamenco” (a la manera de Diaghilev) con un telón geometrista de Néstor que se inspiraba en alquitrabes y ménsulas mudéjares del Palacio de Alhambra de Granada.

sometido al reglado coréutico. Hay dos trabajos monumentales que pueden considerarse canónicos. En primer lugar el de García Matos (más centrado en lo estrictamente musicológico) en todos sus escritos y libros, cuya oportunidad de consulta sigue siendo básica para acercarse al traje de danza tradicional español. Por otro lado, el libro de Manuel Comba “Trajes regionales españoles” aporta una buena selección y unos dibujos de buen gusto, y donde prima en lo teórico el estudio de J. E. Casariego. Otros aportes importantes son los de Julio Caro Baroja (derivado hacia lo antropológico) y el recientemente desaparecido maestro y folclorista Juanjo Linares, cuyo legado ha quedado articulado en forma de museo en su villa natal: Ordes (A Coruña). Uno de los casos más señeros y de fuerte impronta estética es la de la Jota de Ansó o Ansotana, del Valle de Ansó (también Villa de Ansó), en el Pirineo Aragonés (o Alto Aragón). Su indumentaria ha sido estilizada pero respetada y desde muy pronto pasó al repertorio de las compañías de danza española. Este baile está en el repertorio del Ballet Nacional de España.

Reflejos en el ámbito de los Ballets Russes de Diaghilev

El traje del torero se perfila a finales del siglo XVIII y todavía se puede ver versionado en las llamadas “corridas goyescas”, donde los toreros visten un “traje de luces” que estiliza los antiguos. Recientemente el torero Cayetano Rivera Ordóñez lució un traje goyesco diseñado por Giorgio Armani. El conjunto del traje desde principios del siglo XIX a hoy ha sufrido pocos cambios y su evolución ha sido lenta. Es probablemente el traje que mejor conserva sus tradiciones de artesanía de todo el patrimonio de indumentaria español. El traje de torero mezcla elementos heredados de los tiempos de los Austrias con otros del traje campero andaluz. El retrato de Goya al matador Pedro Romero lo resume bien (Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas), y se dice que en esa pintura viste el traje que le regalara la Duquesa de Alba. En la cabeza la redecilla negra de red con gran lazo de seda y la chaquetilla de cuatro faldellines como la de los majos se convierte en indumentaria de lidia; hombreras y bocamangas recamadas, ancha faja de seda a la sevillana y sobre la chupa (decorada en hilo de metal dorado y otros aderezos), el capote de origen jerezano. Se llevaba el pañuelo rondeño al cuello, que servía tanto para enjugar como para su función decorativa. A partir del Maestro Costillares el término “traje de luces” está definido, pero se acuñará más tarde. Así luego la chaquetilla se acorta, el chaleco se escota y la montera sustituye a la redecilla. El cromatismo cambia, y si en el Romanticismo alternaban colores diferentes para pantalón y altos (chaquetilla y chaleco), éstos se unifican en la segunda mitad del XIX. La montera de orejas se estiliza y pierde volumen, madroñería y cintillos; del pañuelo se llega al corbatín de tira y las hombreras chorreadas de alamares se acortan por una cuestión de funcionalidad. Existieron los toreros-bailarines en el siglo XIX. Uno de los ejemplos más famosos es el de José Ulloa, Tragabuches (recogido ampliamente por Cossío), torero de origen gitano y bailarín que ofertaba en sus tardes “Matar dos toros y tres bailes”. Tragabuches, que tuvo una agitada vida en tiempos de Fernando VII, bailaba tocando los palillos y sus mozos eran al mismo tiempo los músicos de su rondalla. Esta contaminación entre toreo y baile dio lugar a varias danzas boleras específicas. Es así que a veces el traje de torero goyesco nos parezca más el de un bailarín de Escuela Bolera. Natalio Rivas cuenta el desenlace pasional que tuvo la relación amorosa de Tragabuches con La Nena, famosa bailaora que alternaba la escena con el contrabando. Tragabuches sorprendió a la flamenca con el sa cristán y no dudó en navajearlo a él y tirarla por la ventana a ella. Entonces huyó a Sierra Morena y formó parte de la banda de Los Siete Niños de Écija hasta que su rastro se pierde en Portugal, donde volvió a bailar. La figura ideal del torero no está lejos de la del bailarín: torso triangular y elástico, piernas fuertes y ademanes seguros y circulares. El código gestual del torero recoge modos y maneras de danza, hay un verdadero intercambio de formas, y esta raíz de códigos de movimiento comunes se puede reconocer en una “verónica” o cuando se colocan las banderillas al quiebro. Son los movimientos “afarolados” donde el giro de los brazos en el aire dibuja por lo alto. Varios toreros compartieron su vida con bailarinas célebres, destacando el caso de Sánchez Mejías con Encarnación López “La Argentinita”, glosado por el mismo Federico García Lorca. Vicente Escudero solía decir que el bailarín tenía mucho que aprender sentado en la plaza de toros.

Diseñadores de San Petersburgo y ligados a los Ballets Russes como Leon Bakst, Natalia Gontcharova y Constantine Korovin, entre otros, se inspiraron en lo español. Diaghilev en 1921 le encargó a Pablo Picasso el telón del “Cuadro flamenco” (Galerie-Lyrique, París, 17 de mayo de 1921), verdadera invención, debú del “cuadro” en escena como tal y que Antonia Mercé reprodujo en versión propia. Se puede decir que casi hicieron lo mismo. En el “cuadro” había flamencos, parejas de “baile de palillos” (o Escuela Bolera) y algunas atracciones exóticas (incluso en el de Diaghilev algún bailarín enano, llamado “El Sin Piernas”). Picasso diseñó una peineta para María de Albaicín. El telón era irónico y algo “fauve”: la balconada de burgueses y aristócratas contemplando lo español. Cuando en una pausa de su trabajo en París, Leon Bakst regresó a Petrogrado (San Petersburgo), diseña la “Jota aragonesa” de Glinka para la coreografía de Mijail Fokin. Gontcharova ha dejado una preciosa serie de dibujos de majas con mantillas negras realizados en Sitges mientras preparaba un ballet para Diaghilev que no se llegó a materializar; el primero en elogiar la composición musical de Falla fue Stravinski. Lo español también encontró voz y obras en los Ballets Suedois de Jean Börlin, especialmente en “Iberia” y “El Greco” (1920).

Diseñadores españoles en el ámbito de los Ballets Russes La pieza principal de lo español en el ámbito de los BB RR fue “El sombrero de tres picos” (“Le tricorne”), con música de Manuel de Falla, diseños de escenografía y vestuario de Pablo Picasso y coreografía de Léonide Massine estrenado en el Teatro Alambra de Londres el 22 de julio de 1919. En la Ópera de París (Garnier) se estrenó el 23 de enero de 1920. Este ballet es la obra cumbre del ballet de inspiración española y la raíz, medular y estética, del ballet español moderno. Picasso abarcó una síntesis de lo español en toda su amplitud, colorido y formas, y se gestó entre el Café de la Ópera (frente al Gran Teatre del Liceo de Barcelona) y el Hotel María Cristina de San Sebastián, donde la compañía se refugió ante la refriega de la Primera Guerra Mundial. Joan Miró también pujó por diseñar “Le tricorne”, pero Picasso fue más rápido. Otro ballet anterior (de menos repercusión) interesante y refinado, basado en lo español, fue “Las Meninas”, diseñado por José María Sert y Carlo Socrate, con música de Gabriel Fauré (estreno mundial: 21 de agosto de 1916 en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián y en París en Châtelet el 25 de mayo del mismo año) y que se basaba en el cuadro de Diego Velázquez.

Estilización del patrimonio folclórico La estilización de las danzas folclóricas (o regionales) propulsó una esquematización progresiva de la indumentaria propia de cada baile, que a su vez, era

Indumentaria del torero-bailarín

La bata de cola: artesanía, evolución y modas La bata de cola existe como una moda en evolución. Sin mucho rigor cronológico, pero atendiendo al estilo, podemos citar a sus grandes valedoras en la escena: Antonia Mercé “La Argentina”, Encarnación López “La Argentinita Pilar López, Pastora Imperio, Carmen Amaya, Rosario, Pepa Coral, Matilde Coral y Merche Esmeralda, entre otras. En el filme “Duende y misterio del flamenco” (Edgar Neville, 1953) hay buenos ejemplos del uso de la bata de cola. Históricamente se sabe que La Macarrona la usó en sus tiempos, y que la primera fue su directa competidora, La Mejorana (madre de Pastora Imperio, que heredó su vestuario). Fernando de Triana escribió: “Esta es la que hace muchos años reina en el cartel del baile flamenco porque la dotó Dios de todo lo necesario para que así sea: cara gitana, figura escultural, flexibilidad en el cuerpo, gracia en sus movimientos y contorsiones, sevillanamente inimitables. Cuando con su mantón de Manila y su bata de cola sale bailando y hace después unos desplantes, la para en firme para entrar en falsete tiene que dar una vuelta rápida con parada en firme, quedan sus pies suavemente retirados en la cola de su bata, semejando una preciosa escultura colocada sobre delicado pedestal”. Hasta aquí la cita, que puede describir también la escultura de Antonia Mercé modelada por el Príncipe Trubeskoi, que está en su versión en bronce en los fondos de la Hispanic Society (NY). Parece que al principio, las bailaoras llevaban la “bata de cola” recogida a la manera del polisón, con cintas, y que ya sólo la desplegaban para ciertos bailes sobre el escenario, ya fuera del Café Cantante, el tablao o el teatro. Su estructura interior a base de capas de volantes que hacen volumen y tránsito a capas en corte “soleil”, es el mismo todavía hoy. En el Kyoto Costume Institute (Japón) hay una pieza autógrafa de Charles Frederick Worth datada circa 1880 que resume la tesis de que la “bata de cola” es una desinencia orgánica del traje de moda en el último tercio del siglo XIX. El traje de Worth tiene una cola que mide 1,75 metros y basa su andamio en una sucesión de capas de vuelos aplanados y sostenidos con cintas, lo que facilita su maniobrabilidad. A mediados del siglo XX la “bata de cola” adoptó la silueta “sirena”, típica de la moda de la época, y también sigue siendo colorista, aunque destaquen las de color blanco. La tela de topos o lunares aparece tardíamente en los años treinta del siglo XX y primero aparece en las camisolas o blusas, lo mismo que los cuadros vichy, también llamado “cuadro francés”, una recurrencia que, según estudiosos, pasa de “la tela de mantel” al traje. Ya en los tiempos actuales, entre otras innovaciones que le son atribuibles a su talento innovador, fue Joaquín Cortés el primer hombre en aparecer con el torso desnudo y una larga bata de cola negra, ideada por el estilista italiano Giorgio Armani y realizada con los sapientes aportes de Lina en su taller de Sevilla.

El mantón de Manila (chino): La ruta de Cantón. La mantilla El mantón de Manila es chino. Siempre lo ha sido. El nombre de esta prenda deriva de su ruta hacia Europa y América. Citemos al Galeón de Manila (que fueron muchos y algunos se hundieron en la brava mar) y que durante 250 años regló el mercado desde esa parte de Asia hacia América y Europa a través de la ruta del Océano Pacífico, con las gestas míticas del “tornaviaje” o regreso. Filipinas mantenía desde 1.000 años antes un efervescente comercio con la China continental. Luego, ya en el siglo XVII y XVIII, las mercaderías (entre las que estaban las sedas bordadas, que después serían mantones, colchas, faldas, batines y otras prendas de moda en la época), viajaban en las pacas muy comprimidas. Los flecos de seda, algodón o combinados, llegaron mucho después. Explica José Enciso Contreras que las mercaderías del Oriente eran llevadas desde su origen asiático al puerto de Acapulco (costa del Pacífico), luego por tierra hasta el de Veracruz (costa del Caribe atlántico, ambos puertos en México), y desde allí reembarcadas a Europa, aunque muchas se quedaban en el nuevo continente (sur de los Estados Unidos y América del Sur) y eso explicaría la presencia del producto (la seda bordada) y los objetos elaborados con ella (mantones) en tanta abundancia en estas zonas. Dice una crónica de la época: “En Manila se reunía la mercancía que llegaba en su mayor parte de Cantón, pero también había naves portuguesas o hindúes”.

Confluían chinos, moros, tagalos, sangleyes, hindúes y españoles; además de negros, cristianos, musulmanes de India, Tidore o Ternate, entre otras etnias y grupos culturales o religiosos diversos. Citemos la obligación musulmana de que las mujeres fueran tapadas, veladas o cubiertas en general, lo que Jean Bristol ve como una de las razones de la divulgación de la manta sobre hombros y cabeza de las mujeres en el mundo colonial y peninsular: de la obligación u observancia religiosa pasó a ser moda (y en algunas ocasiones se intentó prohibir, lo que como siempre, sólo consiguió que hubiera más mantones y más tapadas); tampoco era la primera vez que sucedía algo así. Los primeros mantones flecados se vieron en la segunda mitad del siglo XVIII aunque la datación más fiable se centra en el siglo XIX y en su apogeo en la segunda mitad del siglo. Esto no quiere decir que no se encuentren más antiguos. La estudiosa Clarence Haring señala con agudeza que ya entonces las mercaderías y manufacturas chinas superaron por su menor precio a las europeas en México y Perú, y poco a poco a Europa llegó este mercado que tanto se parece a lo que sucede hoy mismo en el mundo globalizado del siglo XXI. Sólo esto puede explicar la presencia de tejidos similares a los de los mantones de Manila en la moda holandesa, francesa e inglesa a partir del primer tercio del siglo XVIII y en adelante, lo que ha estudiado a fondo Kimberly Chrisman-Campbell; en cuanto a los Países Bajos, Bianca M. Du Portier abunda en sus escritos sobre la importancia de las Misiones Jesuitas como eje de un trasvase y mercado que duró siglos, amén de proporcionar muchas bases estéticas, como sucede con la porcelana. Pero el mantón, como prenda vernácula de identidad, sólo se dio en España, aunque se usaban en China, sin flecos, desde hacía más de 1.200 años (algo así como la misma historia de los spaghetti, la pólvora, el abanico plegable y la imprenta). Cuando Miguel López de Legazpi llega a Filipinas en 1571 se encuentra una verdadera logia de bordadores chinos al estilo de Cantón (que vivían en un gueto), y esos mantones originarios se usaron primero en las colonias que en la Península, donde es seguro que entraron por Cádiz; originalmente se asociaba el mantón al exterior, al tránsito y al viaje como protección adicional a la climatología, pero pronto fue adorno o complemento. Caroline Stone nos da aportes valiosos con sus estudios sobre el mantón de Manila, y cita a Macao, además de Cantón, como la otra plaza productora de origen: es cierto y en el Archivo de Indias se puede verificar. Stone abunda en la idea de que los chinos ya en el siglo XVIII y hasta fines del siglo XIX se empeñaron en crear “géneros de escasa calidad premeditadamente vulgares para el mercado occidental”. El mantón no se libró de esta expansión mercantilista, aunque los mejores se llegaban a presentar comercialmente en sus cajas decoradas, hoy piezas de anticuario; algunas cajas lacadas eran verdaderos muebles que reproducían los motivos que la clienta iba a encontrar bordadas en la tela de la prenda, un refinamiento digno de las grandes marcas de lujo de hoy. Igual que la “mantua” (nupcial o cortesana) inglesa se encargaba a Oriente, los mantones a veces también (hay alguna relación entre ellos, pero aquí no hay espacio para entrar en esos meandros). Tardaba años en volver el encargo ya bordado. Es una historia fascinante que se verifica en Filadelfia, México y Cuba sobre todo. Filipinas tenía su “tejido del Paraíso”, a base de fibra de piña, y hay mantones o pañoletas bordados en este material contemporáneos al mantón de Manila como tal. No deja de ser una curiosidad. El mantón chino sin flecos era cuadrado, pero el chal indio era rectangular (que es el que llegó intacto a la moda Imperio), estrecho y largo. Bertha Collin ha ensayado una cronología de esta prenda y es de obligada consulta. Y desde el siglo XVII existió con fama en todas las cortes europeas el llamado “punto de España”, mantones amplios de malla bordada y ocasionalmente con flecos extraídos del traje popular. Esto se fundió un siglo después al paño de seda de Manila hasta la prenda definitiva. Los primeros mantones que datamos entre 1820-1830 eran en “crepe de Chine” (llamados también a veces “de bagatel”), muy ligera, luego la seda se hace más gruesa y de cuerpo. Hay algunos raros de lana y la decoración, hasta hoy, es básicamente floral y de pájaros; también están los de escenas chinas con personajes legendarios, muy apreciados por los coleccionistas. La pintura es el mejor testigo del mantón de Manila; citemos “El jaleo” de John Singer Sargent (1879) o la “Olimpia” de Manet (1863). En el siglo XX, “Le châle de Manille” de Henri Matisse (1911) o “Olga à la mantille” de Pablo Picasso (1917); mi preferida es la “Granadina” de Hermenegildo Anglada Camarasa (1914). El mantón y la bailarina española no parece que se puedan separar

jamás. De hecho, los propios bailes explotan desde antaño su vuelo y presencia. Una gran bailaora de nuestro tiempo, Blanca del Rey, ha rendido homenaje a la tradición con una coreografía: “La Soleá del mantón”, que baila desde hace más de 25 años y que ha paseado por todo el mundo: es la bailarina sola ante una danza profunda y melancólica haciendo idioma dancístico con su gran mantón. La mantilla (de encaje, tal como la entendemos hoy) nos hace creer que es más antigua de lo que es en realidad. Existen muchos tipos y formas de llevarla: con peineta alta (gala o luto); de casco (combinada con seda y caída hasta la frente); de cerco (que abunda en fruncidos y metraje); de madroños (de red con los pompones pequeños en su cuadrícula) o la tradicional Pollita, triangular y presente en todo el folclore peninsular; la ovalada es tenida como típica del atuendo goyesco y asociada a la “caramba” de lazo o, más historiada, de lazo y flor. La “caramba”, un adorno típico de cabeza en la Escuela Bolera, puede llevar escarapela francesa y abaniquillo de blonda con apresto, simulando la peineta. La mantilla de toalla, toda de encaje y rectangular de principios del siglo XIX, es el antecedente directo de la que se usa hoy tanto en la danza como en la vida civil. Una gran referencia iconográfica son los grabados del francés Gustav Doré (que también ilustró “El Quijote”). Theophile Gautier (poeta, escritor y gran crítico de ballet -y verdadero balletómano, por cierto) en su “Viaje a España” (1840) cuenta con aire romántico: “En España sólo se veían mantillas y mantillas, generalmente negras y colgando al viento por detrás”. Aunque las mantillas blancas de blondas, típicas de las manolas (y pintadas varias veces por Goya) eran muy populares también tanto como prenda fiestera como prenda usual de paseo de calle. En España e Italia se llegó a reglar como prenda obligatoria para las mujeres en la iglesia, y aún hoy, es imprescindible para las visitas protocolarias al Papa de Roma: reflejo de la poderosa España de otros siglos. A la mantilla se le llamó también “tápalo” y no se escapa de su poder de ocultación, como el mantón mismo. Picasso la usa así en sus diseños de “El sombrero de tres picos”. Y antes, en los trajes de Escuela Bolera de mediados de siglo XIX, vemos como la blonda negra de mantilla (encaje de grandes dimensiones) se usa para vuelos de adorno sobre los tutús y otras faldas de baile. El caso icónico es el de “La cachucha”, de Fanny Essler, donde ese encaje negro, jugando a la transparencia sobre el raso de seda rosado, se extendía en las mangas sueltas y los “sobre-escotes” o volantillos. El encaje negro de blonda hacía las veces y el efecto al bailar del tul en el tutú tradicional romántico.

Diseñadores modernos españoles en el traje de danza español Aunque resulte aparentemente anecdótico, el 6 de enero de 1962 en la gala de Reyes del Teatro de La Zarzuela de Madrid hubo una función muy especial. Allí se bailó “Sonata a tres”, la coreografía de Maurice Béjart (sobre “la Sonata” de Bartók) y en el elenco estaba Rudolf Nureyev. En el programa estaba también “Fantasie”, un novedoso “pas de quatre” a la española bailado por el propio Nureyev, Sonia Arova, Rosella Hightower y Erik Bruhn, con coreografía de este último y recreando la Escuela Bolera sobre músicas españolas de Alonso y Belda, Soutuillo y Vert, Guerrero y otros. Significó una llamada de atención sobre la tradición y las maneras de presentarla. Eric Bruhn tenía en sus genes coréuticos la Escuela Danesa antigua, los bailes españoles de palillos estilizados según Bournonville. Al mismo tiempo y en las mismas fechas, unos diseñadores locales representaban la revitalización de “lo español” tras la huella fundacional dejada por Picasso y Néstor fundamentalmente. Ellos son: Víctor María Cortezo, Manuel Mampaso, José Caballero, Carlos Viudes, Francisco Nieva y Miguel Narros. La más intensa labor de estos artistas se desarrolló en el cine o el teatro de texto (o prosa), pero todos tocaron la danza española y el ballet flamenco, cada uno con su estilo. Resulta obligado citarles, en una época larga, compleja y de cambios. Estos diseñadores son los responsables entre 1960 y 1978, es decir, casi treinta años entre el tardo-franquismo y la llegada de la democracia a España, de la progresiva modernización y estilización de la indumentaria de la danza teatral española. Los coreógrafos de entonces, Antonio Ruiz Soler, Pilar López, Mariemma y Antonio Gades, por citar a los más significativos, pidieron su colaboración tanto en los decorados como en el vestuario.

El ballet flamenco moderno y la ropa civil Muchos elementos que creemos propios de la ropa de escena de danza proceden directamente de la indumentaria civil, y viceversa. A veces ha sido una invención propia del teatro (como el tutú romántico) que ha calado hondo y ha influenciado a la moda como tal, y otras, caso del traje masculino en su conjunto de chaqueta y pantalón, es un elemento civil que se ha impuesto en la escena del baile español. Podría decirse que el “traje de hombre” moderno ha solucionado muchos problemas de vestuario en la danza española. En el ballet propiamente dicho, fue en “Jeux” (coreografía de Vaslav Nijinski, música de Debussy. Ballets Russes de Diaghilev, 1913) quien primero lleva a escena tres bailarines con el atuendo civil de jugar al tenis; fue su idea original. No quería artificios. En la danza española y el ballet flamenco, es difícil delimitar una fecha, pero se puede citar el “Don Juan” (Gades, Teatro de La Zarzuela de Madrid, 1965) donde el libretista y dramaturgo Alfredo Mañas y el propio Gades estaban de acuerdo en cuanto a la indumentaria. Luego, en “Bodas de sangre” de Gades, ya convenientemente estilizada, la ropa civil de aire rural y acaso añejo, vuelve a aparecer como dominante. En “Carmen”, Gades lleva este teorema plástico mucho más lejos, y la ropa de ensayo se hace ropa de escena: la primera escena se desarrolla en una sala de trabajo. Hay que decir que “Carmen” jugó un camino inverso: primero fue filme y después producto teatral. Cuando aparece el torero, usa un traje de luces actual, es el único personaje que no aparece en ropa civil como tal. Vicente Escudero a veces bailó con atuendo civil en los años cincuenta, pero en sus filmes, aparece con “trajes de corto” convencionales. Está documentado que no rechazaba la indumentaria ordinaria, pero eran otros tiempos. La danza-teatro y otras corrientes contemporáneas trufan e influencias al ballet flamenco, y es así que cada vez más la ropa civil se impone, si bien, siempre más para el hombre que para la mujer. La razón fundamental es el largo de la falda, que siempre, o casi siempre, debe ser tobillera. Es como si el baile de la mujer y sus evoluciones se refugiaran en esa prenda, habitual de clases, ensayos y otras prácticas: las piernas de la mujer no se enseñan más que en giros, saltos u otras evoluciones específicas. Así llegamos a un estilo mixto de lo civil con lo vernáculo, de la tradición con lo actual. Obras como el “Bolero” de José Granero (Ballet Nacional de España, 1987) con figurines del propio coreógrafo, marcan un giro estilístico entre la ropa civil “de época” con la actual y aparece la ropa de cuero para los hombres, con cortes modernos, mientras las mujeres, por contraste, aparecen vestidas con un aire tardomodernista, cercana a la línea del “charleston” y a los años veinte (la escenografía quería estilizar esa misma época mediante espejos móviles). Podemos especular teóricamente con que el ballet flamenco, en parte, se hace moderno, nace de lo civil y va al escenario y en la actualidad recupera sus orígenes. La alternancia (hoy ya no tan abundante como antaño) de los artistas entre el tablao y los espectáculos teatrales también debe ser tenida en cuenta a la hora de querer establecer un reglado estético sobre la indumentaria.

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Pedro Moreno

Roger Salas

JesĂşs Ruiz

Ivonne Blake

Miguel Narros

JesĂşs Ruiz

Lorenzo Caprile