BITÁCORA HISTORIA - Fotografia Elizalde Florencia

ESCUELA DE ARTES VISUALES MARTÍN MALHARRO FOTOGRAFÍA II - 2B 2020

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

P ROF : G ABRIE L A CAROU ALU MNA: E L IZAL DE FLORENCIA

Fotógrafos Pioneros del Río de la Plata

Los Fotógrafos Pioneros en el Río de la Plata

Elizalde Florencia

Fernando Paillet, Fumando a escondidas, Esperanza, 1920 Análisis de Fotografía La imagen denota un grupo de niños sentados en la vereda de sus casas. A estos los vemos disfrazados de personas adultas, llevando un paraguas o incluso cigarrillos, sin embargo, ninguno lleva zapatos, todos descalzos. La niña, bajo el paraguas lleva una muñeca, mientras que los tres niños tienen cada uno algún animal encima.

Como espectadores podemos interpretar que estos niños se disfrazaron de sus padres y salieron a jugar, y Fernando Paillet tomó su cámara y capto ese instante decisivo.

Pero este tipo de fotografías era algo característico de Paillet. Desde sus primeros años de trabajo el realizaba fotos desenvueltas y espontáneas, aproximándose a una fotografía mucho más moderna. Fuera del estudio fotográfico, fotografiaba niños simulando ser adultos. La naturalidad de los mismos se debe a que se ayudaban de estos objetos característicos para poder “actuar” la situación.

Fernando Paillet fue un fotógrafo argentino que documentó la colonización y vida de los colonos suizo-alemanes de la colonia agrícola Esperanza fundada en 1856 en la provincia de Santa Fe en Argentina.

Es un fotógrafo de calidad y sensibilidad, uno de sus mayores aciertos era el encuadre, sabia seleccionar la realidad sin desperdiciar espacio y utilizando sabiamente la luz.

En esta fotografía podemos ver como él trabajaba la luz, en el año 1920, Paillet utiliza el recurso del difusor, lo cual era algo propio de un estudio fotográfico, para evitar la incidencia del sol sobre la niña. Él juega con el efecto del sol que da directo a la sombrilla y que así difunde la luz de una forma más pareja.

En su fotografía vemos la forma de vivir de la ciudad, él no diferenciaba en clases, ni fotografías solo de estudio, también fotografiaba al pueblo y su cotidianidad.

En 1889 se compró una cámara fotográfica Widmayer de campaña y volvió a su ciudad natal. A comienzos del siglo se instaló en Esperanza como fotógrafo. Estas cámaras de campaña tenían un cuerpo de madera voluminoso, y sus tiempos de exposición requerian de un trípode, el encuadre tenía que ser regulado por un objetivo movible Sus fotografías son placas de vidrio, de 9×12, 12×18 y 18×24, muchas de ellas actualmente bastante deterioradas,. Sucede que, Paillet las mantenía guardadas en un cajón para cuidar su estado.

Bibliografía extra​:

https://www.opusvida.com/fernando-paillet/2/ https://www.youtube.com/watch?v=VVPAhUj7urU http://www.cadadiaunfotografo.com/2010/06/fernando-paillet.html http://losgrandesfotografos.blogspot.com/2018/04/fernando-paillet-1880-1967. html

(Otros) Usos sociales de la fotografĂ­a decimonĂłnica

Introducción Con el surgimiento de la fotografía, al transcurrir de los años, aparecieron profesionales dedicados a ésta y su ejercicio fue ampliandose en gran manera hacia distintas variables y modelos. Es así como nace un tipo de práctica social la cual consiste en retratar a los muertos denominada “Fotografía Postmortem”.

La iconografía mortuoria no se originó con el daguerrotipo. Y aunque la fotografía post mortem estableció rápidamente sus propias convenciones, la mejor explicación para sus orígenes es la adopción de una tradición más antigua, las pinturas mortuorias. ¿Por qué una costumbre no sólo aceptada sino también difundida, en gran parte del mundo, por más de sesenta años se nos presenta hoy como una práctica macabra?

A partir de esto, el presente trabajo tiene como objetivo desarrollar el papel de la fotografía post-mortem en el contexto del siglo XIX, su papel en la construcción de la memoria y en la evocación del recuerdo, desarrollar la necesidad de su existencia y su función. Si bien existen numerosos informes e investigaciones sobre este tipo de fotografías, desarrollaremos sobre las diferencias respecto a cómo la sociedad tomaba esta práctica fotográfica en esa época y como es visto ahora en la actualidad. A su vez como tema principal tomaremos la idea de las familias y las fotografías a los niños pequeños, nombrando algunos fotógrafos característicos de la época en Argentina.

Desarrollo En aquellos años era de práctica ordenar una toma del ser querido que acababa de fallecer. Lejos del morbo imaginable, en los familiares se manifestaba así el deseo de conservar una imagen, quizás la única, de quien acababa de partir.

Explica Abel Alexander1: La mayoría de los retratos post mortem durante ese período fueron niños de corta edad. Un alto índice de mortalidad infantil generó toda una especialidad en aquellos primeros fotógrafos retratistas volcados a la popular "carte-de-visite", siendo contratados por los atribulados padres de los llamados "angelitos" pues morían sin pecado.

Lejos de lo que a muchos hoy en día les pueda parecer, las fotografías post-mortem, de acuerdo a lo que plantea Carrillo Soto2, eran consideradas hermosas, y eran parte de un discurso de consolación hacia los familiares de alguien recién fallecido. Estas imágenes tenían para sus contemporáneos lo que Walter Benjamin3 denominó “Valor cultural”.

1

Abel Alexander, Su libro: “La temprana circulación de imágenes prohibidas” Carrillo Soto, (2014) “Post Mortem - El proceso de duelo a través de la fotografía” 3 Benjamin Walter, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, 1989.

2

En el siglo XIX, la muerte no era un tema tabú, como lo es ahora, sino una cuestión bastante más visible y cercana. Las personas morían y se velaban en casa, rodeadas de sus familiares y amigos —los sanatorios no existían, el primer sanatorio en territorio español se inauguró en 1975 en Irache, Pamplona— y, una vez enterradas nada permitía recordarlas físicamente. Con el paso del tiempo, el rostro de la persona amada se olvidaba, para esta sociedad, una fotografía realista, tomada inmediatamente después del momento de la muerte, podía capturar esta entrada triunfal al cielo.

En Argentina, El retrato de muertos fue practicado por precursores como Christiano Junior y Adolfo Alexander, así como por importantes estudios que trabajaron entre los siglos XIX y XX, como Witcomb y Vargas, en Buenos Aires, o Fernando Paillet, en Esperanza, provincia de Santa Fe. Thomas Columbus Helsby, abrió hacia 1848 el mejor estudio de Buenos Aires, ofrecía a su clientela una imagen exacta de la persona querida y publica en la Gaceta Mercantil avisos donde se promociona la fotografía de difuntos. Todos los fotógrafos ofrecían ir a domicilio a retratar el cadáver. En ocasiones se trasladaba el difunto al estudio fotográfico, sobre todo cuando se trataba de bebés o niños pequeños. Se prometía que los seres queridos aparecerian con la “semblanza de vida”, promesa que en la mayoría de los casos no se cumplia.

Más adelante con la llegada de la fotografía en papel se amplía a venta de múltiples copias. Fotógrafo argentino Aquilino Fernandez ofrecía en 1877 de 1 a 12 tarjetas a 500 pesos.

La fotografía postmortem tenía un valor que sobrepasaba el del retrato ordinario.

Este valor se reflejaba en su costo como servicio especial.La fotografía mortuoria era considerablemente más costosa que los retratos comunes.Esto se debía, en parte, a los inusuales requerimientos necesarios para su producción. El fotógrafo tenía que ir a la casa del difunto, aunque esto, por sí solo, no justifica su alto precio.

Hasta la segunda mitad del siglo XIX, hacerse un retrato —escultórico, pictórico o fotográfico— era caro y, por tanto, exclusivo de una clientela acomodada. El precio elevado era uno de los motivos por el que la mayoría de las familias no tenían ninguna imagen del familiar en vida. Y el retrato post mortem sería la única imagen que la familia conservaría para recordar al familiar. Debemos pensar también que muchos de los que se conservan son de niños, lo que daría aún más sentido al encargo de este tipo de manifestaciones.

Las tempranas fotografías mortuorias son temáticamente más variadas. Por lo general, el fotógrafo llegaba luego de que el difunto había sido vestido y preparado, la cámara se ubicaba casi siempre al mismo nivel que el sujeto y siempre se daba especial énfasis al rostro. El resultado era una confrontación muy directa con el cuerpo del difunto.

Como mencionamos anteriormente, debido al alto índice de mortalidad infantil de la época, estos eran protagonistas de gran parte de este tipo de fotografías. la mayor parte de cuyos fallecimientos se debieron a los escasos recursos médicos en esos

tiempos, así como las condiciones de pobreza y miseria en los que en muchos casos vivían. Tener este tipo de imagen daba consuelo a los padres y los ayudaba a pasar el duelo, tal como podemos leer en un artículo publicado en la revista La Fotografía en diciembre de 1904: “El retrato del hijo muerto es el recuerdo único que atenúa el dolor de los padres que le perdieron, y que, gracias al retrato, se hacen la ilusión de que le siguen viendo: el retrato del objeto de nuestro amor, recibe, a veces, tantos besos como nuestro amor mismo.”

Dentro de la fotografía mortuoria existen varias categorías según la manera en que se retrata al sujeto. La primera consistía en fotografiar al difunto como si estuviera vivo (foto nº1). En estas, se traslucen los signos de la muerte: la rigidez y palidez de los rostros, por lo general, no pueden ser ocultadas. Los sujetos aparecen generalmente sentados y con los ojos abiertos. Los mejores retratos de esta categoría, lograban preservar la ilusión de vida, otros en cambio, fallaban patéticamente. Se enfatizaba en el rostro, que es la parte del cuerpo más individualizada y singular. Se tomaba toda clase de medidas para destacarlo y eran frecuentes los retratos. Se usaba maquillaje para dar a los rostros una ilusión de vida. Los manuales fotográficos de la época describen con qué sustancias se debían pintar los labios y cómo maquillar el rostro para disimular la expresión cadavérica, demostrando la gran atención que se le prestaba a la cara del difunto.

La segunda categoría consistía en fotografiarlo como si estuviera dormido (foto nº2), estas fotografías tenían un atractivo sentimental; Alguien que duerme, puede despertarse, aunque más no sea en los sueños y fantasías de los que sobreviven.

En la tercera categoría, se realizaba la fotografía desde su condición de muerto, es decir sin tratar de ocultar o disimular que había fallecido (foto nº3). Se les fotografiaba en su lecho de muerte, o incluso en el ataúd, a veces en una capilla. En este tipo de tomas se agregaban flores como elemento ornamental.

La mayoría de los retratos post-mortem se caracterizaban por los variados artilugios de los que se servían los fotógrafos para embellecer la imagen y despojarse de la crudeza de la muerte. A su vez, las familias vestían a sus difuntos con las mejores ropas y peinados, haciéndolos ver vivos o simplemente, dormidos. Muchas veces se intervenían las fotografías para modificarles la mirada,para el montaje se utilizaban estrategias como mantos para cubrir a las personas que sostenían los cuerpos, fierros, etc.

Respecto a la visión del cuerpo, en las sociedades tradicionales, en las que todavía no se había desarrollado el individualismo, el cuerpo no se distinguía de la persona y el hombre se confundía con el cosmos, la naturaleza, la comunidad. "Con el ascenso del individualismo como estructura social y la emergencia de un pensamiento racional positivo y laico sobre la naturaleza" se dio paso a una nueva concepción del cuerpo. El cuerpo moderno implica la ruptura del sujeto con la comunidad, con el cosmos y consigo mismo. "Aparecen, por lo tanto, dos visiones del cuerpo opuestas: una lo desprecia, se distancia de él y lo caracteriza como algo

de materia diferente al hombre que encarna: se trata entonces de poseer un cuerpo; la otra mantiene la identidad de sustancia entre el hombre y el cuerpo;se trata entonces, de ser el cuerpo " En la práctica de la fotografía mortuoria, observamos la visión de “ser el cuerpo”, ya que lo que el deudo elige para conservar como recuerdo del ser querido es una imagen de su cuerpo. El cuerpo, en esa época, todavía tenía importancia y en el caso de la muerte privada, al menos, este no se diferenciaba de la persona.

En el siglo XIX, el pesar que causaba la muerte de un ser querido se concentraba solamente en la familia.

Con la crisis iluminista, surgió la veneración de los despojos y el culto de las sepulturas y comenzó a imponerse la forma moderna de la iconografía y el arte funerario, entre los cuales la fotografía post mortem, se enmarca dentro de esta atmósfera romántica de exaltación del muerto amado.

La iglesia seguía teniendo gran peso cuando debía enfrentarse al tema de la muerte. Para la tradición bíblica "el hombre es un cuerpo y el cuerpo no es nunca algo diferente de él mismo", y es por eso que conservar la imagen del cuerpo es, de alguna manera, conservar a la persona. Así, la fotografía mortuoria funcionaba como un "objeto tradicional", un objeto mediador que permitía tener el cuerpo del otro, del ser amado y era el medio más perfecto para representar ese cuerpo que se quería poseer. Por otra parte, el romanticismo, período durante el cual logró pleno apogeo la fotografía mortuoria, es una corriente artística que estaba muy influida por la tradición medieval y por lo tanto por las ideas del cristianismo. En la Edad Media, la muerte era una parte inevitable de la vida.

Se incluían en las fotos,especialmente de niños,a los progenitores o parientes, como una manera de dotar al difunto de identidad. El álbum de fotos daba cuenta de la historia familiar al hilvanar a los individuos valiéndose de su participación en los grandes acontecimientos. La edad del progenitor o hermano que acompañaba al "angelito" era el hito temporal que permitía ubicarlo en esa historia. Además estas fotografías tenían la función de reforzar la integración del grupo familiar, al expresar tanto su existencia como su unidad en aquellos momentos claves de la vida social de una familia.

Era también una práctica común fotografiar a los difuntos, en especial a los niños, con sus objetos favoritos o en su propio hogar. Hay una gran cantidad de imágenes de chicos junto a sus juguetes o en su propio cuarto.

En algunas ocasiones se fotografiaba al difunto con la vestimenta o uniforme que lo caracterizaba. De esta manera vemos como en la fotografía mortuoria no había aún una separación del cuerpo y la persona, como sucedía en la fotografía médica de la época. En la muerte privada, el cuerpo no era considerado un resto. Sin embargo, el individualismo, que es lo que lleva al dualismo contemporáneo, estaba ya plenamente desarrollado como lo demuestran las características de las imágenes antes mencionadas.

Como mencionamos antes, esta práctica fotográfica con el pasar de los años fue desapareciendo y perdiendo su valor cultural. Como sostiene Luis Priamo4, este es "el único género fotográfico que ha desaparecido por completo, la mayor parte de los otros, aunque desprovistos del carácter de rito social que alguna vez tuvieron, todavía permanecen." Es así como a principios del siglo xx la fotografía de difuntos es desplazada por la fotografía de cortejo. Se centraba en los aspectos sociales de la ceremonia. Con la difusión de las casas funerarias. Este tipo de fotos tuvo mucha demanda. Solían mandarla como recordatorio a familiares de Europa.

Finalmente retomando nuestra pregunta inicial, ¿Por qué una práctica tan popular en la antigüedad, es ahora en nuestra época visto como algo macabro? Esto se debe a que hoy no sabemos cómo reaccionar ante estas fotografías. Estamos como inmunizados ante tanta imagen de violencia y de muerte en los medios de comunicación, pero la muerte privada se ha convertido en un tema tabú, como tal, impone el disimulo y el ocultamiento. El proceso de digitalización de la fotografía y la actual cultura de las redes sociales han conducido hacia nuevas formas de “honrar” o recordar al fallecido. La revolución tecnológica que hemos experimentado, especialmente en la última década del siglo XXI, ha propiciado que se pongan en marcha algunas prácticas que se han convertido, para algunos, en un “medio propicio para transitar el camino a la aceptación de la muerte, en donde podemos observar concepciones contemporáneas del duelo expresadas en el mundo virtual”5.

Consideraciones finales Las fotografías son instrumentos que destapan registros de la memoria y se convierten en testimonios visuales de un acontecimiento que una vez adquirida la instantánea ya forma parte del pasado. Las fotografías mortuorias tienen un sentido y una razón de ser siempre que las observemos insertas en el contexto, las condiciones y las prácticas culturales y sociales en las que fueron realizadas. Así, una misma fotografía puede resultar, al mismo tiempo, agradable o incómoda para quien la observa,. En cualquier caso, lo que está claro es que fotografiar a un difunto responde a una función social del recuerdo y resulta evidente ese papel evocador que en este caso desempeñan este tipo de instantáneas.

4

Luis Priamo, “Sobre la fotografía de difuntos” Revista Fotomundo Nos.269-270, septiembre-octubre de 1990 5 Tovilla, V. C., Dorantes, J., & Trujano, P. (2015). Memento mori. Representaciones del duelo en internet. Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, 16,1-24.

(Foto 1)

(Foto 2)

(Foto 3)

Referencias Bibliográficas Dialnet - “La Visión Del Cuerpo En La Fotografía Mortuoria”.

Fotografiar la muerte. La imagen en el ritual póstumo” - Andrea L. Cuarterolo. https://www.academia.edu/1830638/_Fotografiar_la_muerte._La_imagen_en_el_ritu al_p%C3%B3stumo_ “La visión del cuerpo en la fotografía mortuoria” - Andrea Cuarterolo (investigadora de la fotografía argentina) https://www.researchgate.net/publication/293440172_La_fotografia_postmortem_inf antil_y_su_papel_en_la_evocacion_del_recuerdo_y_la_memoria “La muerte ilustre. Fotografía mortuoria de personajes públicos en el Río de la Plata” Andrea Cuarterolo https://www.academia.edu/1830645/_La_muerte_ilustre._Fotograf%C3%ADa_mortu oria_de_personajes_p%C3%BAblicos_en_el_R%C3%ADo_de_la_Plata_ http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes%207/historiafotografiaargentina.htm l https://www.hilariobooks.com/index.php?cat_id=8&subcat_id=69 https://journals.openedition.org/trace/1566?lang=fr https://blog.museunacional.cat/es/los-retratos-fotograficos-post-mortem-en-el-siglo-xi x/

Procedimientos y tĂŠcnicas fotogrĂĄficas

AMBROTIPO

DESARROLLO HISTÓRICO DE LA TÉCNICA

SURGIMIENTO

Guiándonos por orden cronológico, para poder desarrollar la técnica de Ambrotipo,debemos mencionar de dónde surge o proviene.

El colodión húmedo es un procedimiento fotográfico creado en 1851 por Gustave Le Gray, el cual utilizaba un sulfato de protóxido de hierro para su revelado. El colodión es una solución de nitrocelulosa en una mezcla de éter y alcohol y fue descubierto por Louis Menard en 1846, algo parecido a un barniz.

El ambrotipo es una adaptación de los primeros procedimientos en los que se usa el colodión como adhesivo de las sales de plata sobre vidrio. Aparecen como ambrotipos en 1852 y su época de popularidad, debido a su pequeño tamaño y bajo precio, llega hasta 1880. El invento se lo disputan el inglés Frederick Scott Archer y el francés Le Gray. Sin embargo, el nombre fue acuñado por James Ambrose Cutting, que lo hizo popular en Estados Unidos a partir de 1854​.

USOS Y NECESIDADES

El Ambrotipo consistía en un positivo directo, obtenido con una placa al colodión. El soporte utilizado era vidrio y el revelador era ácido pirogálico o sulfito ferroso, adicionado con cloruro de mercurio o ácido nítrico. Se obtenia una imagen gris, que lucía como positivo.

Destinados principalmente a la obtención de retratos, los ambrotipos presentan poco contraste y ofrecen un aspecto color cremoso ó gris. La sulfuración y oxidación de la plata son los principales deterioros que le afectan Tenía la ventaja sobre el proceso regular del colodión de que las exposiciones eran más cortas, lo cual era una gran ventaja a la hora de hacer retratos, pero su gran desventaja frente a este proceso, era que las imágenes eran únicas y no se podían reproducir.

Los ambrotipos sustituyeron a los daguerrotipos por ser menos caros, pero con toda justicia se debe afirmar que co-existieron los dos procesos. Los ambrotipos se presentaron en el mismo estuche que los daguerrotipos y se iluminaron a mano siguiendo los patrones estéticos de la época de las imágenes miniaturistas.

DESCRIPCIÓN DE MATERIALES Y PROCEDIMIENTO

El método supone la utilización del colodión, una especie de barniz, que se vierte líquido en las placas de vidrio. El colodión luego se sensibilizaba en nitrato de plata y es expuesta en la cámara. Después de exponerse, en el cuarto oscuro se procede a revelar la imagen, para luego fijarla y que no sea alterada por la luz.

Solo queda "grabado" las zonas que recibieron más cantidad de luz, por lo que se puede observar la imagen a través del cristal de ambos lados.

Se procede a barnizarla para protegerla una vez que esté 100% secas. Las placas de vidrio tenían que estar muy limpias, para poder obtener imágenes nítidas y sin manchas.

Todo el proceso desde el vertido de colodión sobre el vidrio, hasta el fijado de la imagen, debe realizarse antes que el éter y el alcohol presentes en el colodión se evaporen, por lo cual, el material sensible debe ser preparado en el momento.

Para lograr el Ambrotipo, se blanqueaba un negativo subexpuesto de colodión y se oscurecía el dorso con un tejido o capa de barniz oscuro. La emulsión quedaba hacia arriba y de esta manera, la plata metálica actúa como un espejo, reflejando la luz y diferenciándose del fondo oscurecido, surgiendo una imagen

positiva.

Los ambrotipos pueden estar coloreados, y encontramos desde un leve rubor hasta un profuso coloreado de la ropa, Luego eran barnizados. Al tener estuches y formatos similares a los daguerrotipos, los ambrotipos suelen ser confundidos con aquellos. Sin embargo, para diferenciarlos debemos recordar que al mirar un daguerrotipo podemos ver nuestra imagen reflejada sobre la superficie del metal, lo que no sucede en un ambrotipo.

SELECCIÓN DE ARTISTAS

ARTISTA DEL SIGLO XIX: GEORGE CORBETT

El 25 de abril de 1855, habiendo recién cumplido 17 años, George Corbett, el hermano menor de Clementina Corbett, casada con Thomas Gibson, dueño y administrador de "Los Yngleses", desembarcó en Buenos Aires para experimentar la vida de estancia. Comenzó a trabajar como aprendiz, demostró sus aptitudes y se hizo cargo del establecimiento a partir de 1862, año en que se retirara su cuñado. Corbett, de personalidad conservadora e introvertida, manifestó una gran capacidad como administrador. En 1877 la empresa Gibson Brothers le hace entrega de un reloj de oro "como señal de apreciación por sus servicios salvando rebaños de ovejas de las inundaciones". Corbett permaneció en el puesto por más de un cuarto de siglo antes de retirarse de "Los Yngleses" con su mujer Helen, a quien había conocido en un viaje de vuelta a Escocia, para administrar sus propias estancias que había ido adquiriendo.

Por documentación de época y tradiciones orales de la familia Gibson, sabemos que el autor de estos ambrotipos sobre trabajo y producción agraria fueron realizados hacia la década de 1860 por el escocés George Corbett (1838-1915) quien, a su labor como administrador de aquel establecimiento, sumó su condición de fotógrafo aficionado avanzado.

Estas serían las primeras fotografías del campo argentino: el primer mate junto al fogón, los primeros carruajes y carretas, la primera esquila y nada menos que al primer asado criollo registrados.

George Corbett - Asado en el campo -Estancia “Los Yngleses” -Ambrotipo. Circa 1860 -Colección Boote

George Corbett - Thomas y Ernest Gibson con peones. -Estancia “Los Yngleses”- Ambrotipo.

Circa 1860- Colección Boote

George Corbett - Esquila. - Estancia “Los Yngleses” - Ambrotipo. Circa 1860 -Colección Boote

George Corbett - George Gibson y familia. -Estancia “Los Yngleses” -Ambrotipo. Circa 1860 - Colección Boote

ARTISTA CONTENPORÁNEO: MAURICIO TORO GOYA

Nacido en Vallenar en 1970, Mauricio Toro Goya vive en Coquimbo (IV Región, Chile), donde ha desarrollado un importante trabajo como fotógrafo y como agente dinamizador cultural. Con estudios formales en Arte, Diseño y Fotografía, ha estado vinculado a esta última disciplina desde su niñez, pues fue en su propia casa donde tomó contacto con los procedimientos químicos e hizo su rito de iniciación en el cuarto oscuro. Desde muy joven mantiene contacto con Sergio Larraín, el gran fotógrafo referencial chileno, quien pasó las últimas décadas en su exilio místico en el interior de la misma región.

La obra de Mauricio Toro Goya viene definida por dos constantes que se repiten a lo largo de sus series fotográficas: el uso de procedimientos antiguos, comúnmente el ambrotipo, abordados desde una lógica contemporánea, y el desarrollo de temáticas específicas que se manifiestan a través de puestas en escena de carácter alegórico. Con una vocación revisionista de toda la tradición iconográfica latinoamericana, muy especialmente la de matriz religiosa, su obra se construye por una serie de elementos cuidadosamente elegidos que se entremezclan para elaborar una compleja crítica social, histórica, cultural, económica y política que pone en cuestionamiento y tensa los discursos hegemónicos.

SERIE: ANDACOLLO

La exposición Andacollo, ​ambrotipos de ​Mauricio Toro Goya es una muestra del Museo Histórico Nacional que busca preservar y documentar la celebración de la Fiesta de la Virgen del Rosario de Andacollo, como ejercicio de memoria y descentralización capaz de visibilizar lugares y costumbres de Chile dentro del espacio museal, siendo una vitrina para el contexto nacional e internacional.

BIBLIOGRAFÍA http://198.199.101.186/uploads/ckeditor/attachments/61/pequeno_manual_de_fotogr afia_clara_tomasini_comentarios_ari.pdf http://tesauros.mecd.es/tesauros/tecnicas/1028764.html https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/30587_106265.pdf http://uca.edu.ar/es/pabellon-de-bellas-artes/muestras/muestras-2019/130-ambrotip os-el-primer-asado-criollo%C2%A0el-primer-mate-junto-al-fogon https://www.gacetamercantil.com/notas/152371/ http://www.rectanguloenelojo.cl/mauricio-toro/biografia/ http://torogoya.cl/andacollo/

Ă lbum de familia: 3 Pasos hacia su construcciĂłn

ÁLBUM DE FAMILIA​ - Elizalde Florencia

Elegí estas dos fotografías ya que a pesar de ser de distintas ocasiones, ambas son de la misma época. En estas fotos podemos ver a mi abuelo, Jorge Omar quien en la primer foto lleva un saco negro, junto a sus amigos, en el año 1960, aún no se había conocido con mi abuela y debido a que él falleció no hay mucha historia detrás de las mismas. Sin embargo, según relato de mi abuela ellos se dedicaban a pasar la música en un club del barrio, eran los dj’s de esa época, pasaban tangos y rock que en esa década era furor. Los tres eran buenos amigos, uno de ellos, Rubén , fue amigo hasta su muerte e incluso eran compadres ya que mi abuelo era el padrino de su hijo mayor. Para agregar a la anécdota, mi abuela nos contó que la señora de Rubén era amiga de su hermana y por medio de ellas en una tarde de mates se conocieron mis abuelos.

Se puede apreciar cómo a pesar del avance tecnológico la costumbre de juntarse un grupo de amigos a pasar música en las fiestas hoy en día continua, la época sin embargo se evidencia, ya que en vez de ver micrófonos inalámbricos y computadoras, vemos discos de vinilo, y en cantidad! Me encanta ver como mi abuelo siempre sale sonriendo, como si sus amigos hicieran poses o chistes solamente para la cámara y él se divirtiera con eso, quizás algún comentario en la primera foto sobre el fotógrafo llegando justo a tiempo o tal vez en la segunda ambos amigos posan como si discutiera qué música poner.

Como se menciona en el artículo de “Álbum de familia”, inconscientemente intentamos encontrar alguna similitud con nuestra actualidad o reconocernos en estas fotografías de alguna forma, en mi caso sucede con el hecho de que junto a mis hermanos y amigos nos encanta la idea de juntarnos a escuchar música y el karaoke es inevitable, de alguna forma lo veo reflejado en lo que quizás ocurria con mi abuelo y sus amigos.

ร LBUM DE FAMILIA 2 FOTO Nยบ 1

RELATADO POR MI MAMÁ

RELATADO POR MI PAPร

FOTO Nยบ 2

Relato de mi mamá - por escrito: “Esta foto es del 10 de abril de 1993, es el casamiento y es en el altar cuando el Pastor le estaba diciendo a Jorge si aceptaba ser mi esposo, y yo lo miro con una cara ahi de no sé… Enamorada, no se que tipo de cara, una cara como diciendo “¿Qué estas por decir?” Una cara de mucho amor es que lo miro. Nada es esa fecha, en la iglesia, la ceremonia de casamiento. La iglesia ese día estaba repleta, el Pastor no podía creer la cantidad de gente que había ese día. Por que yo venía de pueblo, lo conocí a Jorge 11 meses antes, asi que fuimos bastante rápido para casarnos, no tuvimos mucho noviazgo, como venía de un pueblo y Jorge es marplatence conociamos mucha gente, porque mi papá es pastor entonces tenía mucha gente conocida de Mar del Plata y del pueblo, entonces el pastor que nos casó que era de la Iglesia que concurria Jorge no podia creer la cantidad de gente que tenia ese dia en la iglesia y decia tengo que tener casamiento de estos todos los fin de semana.

Esta foto es una foto muy romantica, parece que me lo voy a comer con la mirada, los ojitos, los hoyitos se me hacen, parece que me lo voy a comer.”

Relato de mi papá - por escrito: “Bueno en esta foto veo a mi esposa mirandome y yo mirando al Pastor que nos casó. Obviamente la fecha de casamiento nuestra. Seguramente el Pastor nos estaba dando algún consejo con respecto a como tendriamos que manejarnos de aquí en adelante ya como un solo cuerpo, una misma persona, marido y mujer.

La foto es muy linda, lindos recuerdos. Recuerdo cuando tenia el cabello oscuro, éramos tan jóvenes”

ÁLBUM DE FAMILIA 3

El relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias (...) el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato empieza con la historia misma de la humanidad.

Roland Barthes 1998

Recuerdo “sin foto” nº1

Este es un recuerdo que comparto con mi familia. Se trata de un momento muy divertido para nosotros y en el que volvimos a ser como niños. En 2017 tuvimos la oportunidad de viajar a los parques de Universal en Orlando, es un lugar inmenso lleno de juegos y atracciones por donde uno lo mire.

Era un día lindo respecto al clima, por lo que decidimos ir al sector acuático del parque y encontramos un juego llamado “Me Ship, The Olive”. Era del “Mundo” de Popeye el marino y consistía en unas balsas que iban por unos rápidos. Al subirnos nos dimos cuenta que nos caían chorros de agua pero no veiamos de dónde, escuchábamos risas así que miramos hacia arriba y ahi los vimos, un grupo de nenes con cañones de agua posicionados para mojar a los que iban en la balsa en ese punto específico. Terminó el juego y con mi familia, todos grandes, corrimos hacia el lugar de los nenes y cuando ellos se distrajeron un momento, con mis dos hermanos y mis papás, alternándonos, tomamos cada uno un cañón de agua y comenzamos a dispararles super divertidos a los desconocidos que iban por los rápidos, veíamos quien tiraba agua más lejos y nos reíamos con las reacciones de las personas, algunas nunca vieron de donde llegaba el agua y otras nos “insultaban” (obviamente en forma de chiste) en distintos idiomas. Es un recuerdo muy lindo que compartimos y que siempre traemos para reirnos un rato.

Como se menciona en el Texto de Agustina Triquell esta es una de esas imágenes de las que se habla como tal y no como fotografías. ya que no

tuvimos el tiempo de materializarlo. Cómo dice Triquell, es una imagen que está presente por “omisión”, ya que recupera y narra eventos que “merecían ser fotografiados” pero que no llegaron a serlo.

En este relato podemos ver los acontecimientos vividos personalmente, es decir desde mi punto de vista, pero también hay acontecimientos “vividos indirectamente” que quizás relatan hechos de este relato que ocurrieron pero yo no presencie o vi de otra forma, los cuales veríamos si mi familia contara su “versión” de la historia.

Sector del Parque en el que estábamos.

Mi familia en ese viaje.

Recuerdo “sin foto” nº2

Este es un recuerdo que desde que tengo memoria cuentan en mi familia. Mi mamá me relata, toda mi familia de Azul viajó para mi casa en la fecha de año nuevo de 2001. Como eran una gran cantidad y no entraban todos en las habitaciones, mis tíos, Miriam y Diego, se habian traido una carpita para dos personas para acampar en el patio de la casa. Pero justo ese dia se largo a llover, entonces llegaron a un acuerdo y se dijo que las mujeres dormían todas juntas en una habitación y los hombres todos en otra. Pero Miriam dijo que no, no quiso saber nada con esa idea de cada uno en cada habitación, esto era porque mis tíos estaban recién casados, y ellos no querían separarse. Por lo cual el resto de la familia tuvo que buscar una solución y decidieron armar la carpita dentro de mi casa debajo de la escalera y allí durmieron mis tíos. Cuenta mi mamá que a la mañana siguiente, como la carpa era muy pequeña, se podían ver los pies de mi tío Diego que salían por fuera de ella.

Como se menciona en el texto de Agustina Triquell con las pistas que figuran en este caso en el relato, las personas que aparecen, estado civil, edades, se toma cierta orientación temporal. A su vez en las historias, aparecen una serie de actores que son quienes llevan adelante las acciones contenidas en el relato. En este punto, se manifiestan modos de nombrar,inclusiones o exclusiones del grupo familiar. En este caso mi mamá fue quien me contó el recuerdo sin foto, pero no estaba segura de la fecha exacta por lo que consulte con mi tia y nos dijo que se trataba del 2001, a su vez ambas contaron el mismo relato pero con variaciones, mi mamá se refería a ellos como “tus tíos” y mi tía hablaba de ella y “Diego”.

Finalmente decir que al tratarse de un recuerdo no tan reciente, seguramente con el pasar de los años se han presentado variaciones en el relato.

Mis tíos en esa época

Mis tíos en la actualidad

ÁLBUM: TRABAJO FINAL BOCETOS E IDEAS

ELIZALDE FLORENCIA

Tema : Arte Una temática en común que tenemos en mi familia es el arte, visto en diversas formas, fotografía, ilustración,música, danza, etc.

Soporte: Acordeón Como soporte tenía pensado crear un acordeón como el de la imagen. Ya que mi abuelo tocaba siempre su acordeón para compartir con la familia.

En cada una de las hojas del acordeón se encontrarían las fotografías. Usando a su vez la técnica de fotomontaje

Idea de montaje

Presentación: Mostraría un video en el cual se vea el acordeón y a su vez una presentación digital en donde se vean las imágenes en un tamaño mayor.

ÁLBUM: TRABAJO FINAL FUNDAMENTACIÓN

ELIZALDE FLORENCIA

Fundamentación

Para este Libro de artista, como tema principal decidí usar El Arte.En una fotografía de familia, mientras que el lector busca el hecho, lo acontecido,etc. Uno busca reconocerse o identificarse en cierta forma. En mi familia, por ejemplo, algo que nos une es el arte, visto en sus miles de formas, desde la danza, la música, hasta el dibujo o la fotografía.

Una parte muy importante de la narratividad y el significado del álbum de familia recae en la edición y composición de ese álbum. Es por esto que como soporte del mismo, cree un acordeón dentro del cual, en sus hojas, se encontraran estas fotografías familiares.El hecho de que sea un acordeón no es menor. Mi abuelo compartía canciones en su acordeón para toda la familia, es uno de los primeros contactos con el arte para mi y para varios de los integrantes. La selección de los personajes para el álbum consiste en sus cuatro hijas, Adriana, Patricia, Miriam y Mabel. Y a cada una la acompañan sus hijos. A su vez, aparece también mi papá, Jorge, para enmarcar mi círculo familiar más pequeño.

El álbum es disparador de toda una serie de relatos, que refieren a anécdotas y comentarios que de él se desprenden, durante el proceso en el cual obtenía las fotografías tuve que acudir a distintos álbumes de familia. Cada tía tenía uno distinto y cada una variedad de fotos que desprendían relatos repetidos y otros nuevos sobre las mismas. Estas historias, aportaron a la hora de la edición, en donde pude colocar elementos clave que hagan referencia a dichos personajes.

Como se menciona en el texto de Agustina Triquell, todos estos acontecimientos que aparecen dentro de la narrativa del álbum familiar, son llevados adelante por una serie de personajes con distintos niveles de relación con los actores del álbum, pero que representan de alguna manera figuras trascendentales dentro de la narración. Tomando en cuenta esto, diseñe un modo de presentación en el cual los actores principales o aquellos de mayor importancia para el álbum, es decir, abuelos, tías y padres, tuvieran su nombre acompañando la foto. Para así establecer un sistema de roles dentro del relato, en donde al lado de cada tía se encontraran sus hijos o nietos.

Sin la necesidad de haber vivido un acontecimiento es posible tener muchas memorias visuales de esos hechos, tantas que puede parecer que se estaba allí en ese momento, incluso aunque no se hubiese nacido todavía. Uno al recordar quizás ve fragmentos de momentos, frases, incluso alguna melodía que lo remite a ese momento o que es característico de tal persona. Esto quise plasmarlo en el fotomontaje, en donde uno ve el sujeto de quién se habla, pero también una frase característica del mismo, alguna ilustración que lo represente, pero no visto como un todo, sino como partes sueltas de varios recuerdos.

Como fotografía final utilicé una de mi abuelo, con su tan singular acordeón, para que quién inició de alguna forma la esencia artística de la familia, le de un final a este album de artistas.

Libro de Artista Elizalde Florencia

Inicios del documentalismo fotogrรกfico

La paradoja Fotográfica La manipulación fotográfica durante la “Campaña del Desierto”

Cordoba Candela – Elizalde Florencia – Oyanarte Mariana

1

Índice

 Hoja de ruta  Introducción  Desarrollo  Conclusión  Análisis de las fotografías  Anexo de imágenes

2

Hoja de ruta

Tema: La manipulación fotográfica durante la “campaña del desierto”

Título: “la paradoja Fotográfica”

Bibliografía: 

La Toma del Desierto. Sobre la auto-referencialidad fotográfica Verónica Tell (Facultad de Filosofía y Letras, UBA)



Fotografía e historia un modelo para armar, elementos básicos para la investigación fotográfica



Ana Butto - Rastros de violencia en las fotografías de la Conquista del Desierto (Argentina, 1879 - 1883)



La Conquista del Desierto o cómo Argentina arrebató La Pampa a los indios – Norteamérica



Ojos crueles, las fotos de la conquista invasora en tierras indígenas - Por Carlos Espinosa

Fotógrafos: Antonio Pozzo /Alfredo Bracco

3

Introducción A partir del acontecimiento histórico de 1878 reconocido como la “Conquista del desierto”, llevamos a cabo una investigación sobre los usos de la fotografía en este contexto. Poniendo como tema principal la manipulación, tanto de la imagen como de la situación que se acontecía.

A su vez, analizamos el porqué de tal manipulación y como esta es al mismo tiempo, consecuencia tanto de la época como de otros factores. En el transcurso de la investigación estudiaremos en detalle los motivos por los cuales dichos fotógrafos fueron involucrados en la expedición, tomando en cuenta tanto sus ideales como sus equipos tecnológicos.

Finalmente, observaremos, poniendo foco en el tema principal de este proyecto, una serie de fotografías seleccionadas del acontecimiento.

Desarrollo Se conoce como “La batalla” o “Campaña del Desierto” a una operación militar en contra de los pueblos indígenas, llevada a cabo entre los años 1878 y 1884 en Argentina, para extender las fronteras del país y apoderarse de las grandes extensiones de tierras en las que habitaban los indios. Este conflicto estuvo al mando de Julio Argentino Roca, quien realizó diversas expediciones en la llanura pampeana y la Patagonia de Argentina.

Se conoce como la generación del 80’ a la élite gobernante de la República Argentina durante el período de la República Conservadora que se extendió

4

entre 1880 y 1916; y a la clase dirigente que acompaña el proceso de modernización en el que el progreso económico y la organización política provocan el surgimiento de una nueva sociedad. Entre ellos se destacan personalidades como Paul Groussac, Miguel Cané, Eduardo Wilde, Carlos Pellegrini,

Luis

Saenz

Peña

y

Joaquín

V.

González.

La idea que tenían de progreso social junto a la fe en los avances del capitalismo industrial, estaba marcada por una visión propia del positivismo. Para los hombres del ’80, son principalmente la tradición tanto indígena como hispánica y la falta de educación al “estilo europeo”.

Como antecedente, esta generación se caracterizó por heredar y compartir los pensamientos y aspiraciones de la generación del 37, como el de que sólo la clase letrada es la poseedora del derecho a conducir el país y la adhesión al pensamiento liberal. Las ideas de personajes como Sarmiento o Alberdi fueron fundamentales a la hora de llevar adelante el avance sobre territorios y sociedades. 1 ¿Por qué se la reconoce como “Campaña del desierto” si verdaderamente fue una masacre? La ausencia de civilización era considerada como un “vacío”, lo que convertía a los territorios indígenas en un desierto que debía ser llenado por un estado civilizado, es por esto que denominar este genocidio “campaña” haría que la sociedad lo viera como un movimiento necesario para el progreso. Es en este punto cuando ya podemos notar la manipulación del contexto en el que realmente se situaba este conflicto.

1

"¿Lograremos exterminar a los indios? Por los salvajes de América siento una invencible repugnancia sin poderlo remediar" Domingo Faustino Sarmiento

5

Se realizaron así múltiples campañas militares contra los indígenas, pero únicamente en dos de dichas campañas se contó con un registro fotográfico que documentó el avance militar sobre el “desierto”.

La Campaña tuvo éxito gracias al avance tecnológico, debido a las nuevas tecnologías militares, de transporte y comunicaciones. Pero, para reafirmar este logro era necesario un registro visual fotográfico. La fotografía era una tecnología avanzada de la época y utilizarla durante la campaña militar era la confirmación de que efectivamente este ejército tenía un nivel superior de civilización.

Es aquí cuando en 1879 el fotógrafo italiano Antonio Pozzo hace su aparición, editando un álbum con 53 fotografías llamado “Expedición al Río Negro”, acompañado por su ayudante Alfredo Bracco. Lo hizo en carácter de fotógrafo oficial, aunque él mismo debió costear los gastos del viaje, Pozzo tenía interés en el tema. Poco tiempo antes, el 18 de diciembre de 1878, retrató en su Fotografía Alsina, de calle Victoria 590, al cacique Pincén, recién capturado por las fuerzas del coronel Villegas, lo que mencionaremos en más detalle más adelante.

Fue aprendiz de John Elliot y, posteriormente, de Thomas C. Helsby, daguerrotipista de origen inglés que a principios de 1846 estaba instalado en la calle de la Piedad Nr. 121. Hacia 1850 Pozzo instaló su propio estudio en el número 113 de la misma calle. Debido a su precoz iniciación en el oficio fotográfico y a su longevidad, Pozzo fue uno de los fotógrafos de actividad más prolongada en el siglo pasado.

Pozzo realizaba trabajos para el Gobierno desde 1857 cuando registró imágenes del primer ferrocarril argentino, otro símbolo del progreso. El Ferrocarril del Oeste inauguró el servicio de su primer ramal, desde la estación central del Parque, en

6

la actual plaza Lavalle, hasta La Floresta. Contratado por la empresa, hizo una serie de fotos que documentan instalaciones, trabajos de tendido y el acto oficial de inauguración, con las dos locomotoras históricas: La Porteña y La Argentina.

Era considerado uno de los grandes retratistas de Buenos Aires. Entre los retratos al daguerrotipo tomados por Pozzo que se conocen y cuya autoría está confirmada, son justamente valorados los que pertenecen a Mariquita Sánchez de Mendeville, viuda de Thompson, y al general José María Paz, a su vez, los retratos de Urquiza, Sarmiento, Mitre, Alsina, entre otras importantes personalidades dan fe de esa fama.

Tanto Pozzo como los encargados de llevar a cabo esta campaña, tenían una mirada “europea progresista”, en donde los “paisajes vacíos” tenían una única función y era el de proveer un futuro capitalista y sus posibilidades de producir un excedente comercializable.

La fotografía era considerada como una prueba irrefutable de la realidad, esta informa y al hacerlo conforma determinada visión del mundo, era antes entendida como inherentemente documental. En esta época el control de los medios técnicos era un privilegio de las clases dominantes, por lo tanto, la fotografía favoreció la difusión de comportamientos y representaciones de dichas clases, representando lo que estas deseaban, mostrando así cómo manipulaban la imagen a partir del uso de poder. A su vez, ésta actuó como un medio de control social a través de la “educación” de la mirada. Las intenciones de estos registros fotográficos derivan de una serie de presupuestos políticos e ideológicos: la política de ocupación y explotación territorial y la ideología del progreso que la sustenta.

7

Como menciona Joan Fontcuberta “toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera”, la fotografía miente por naturaleza, en este caso con las fotografías de Pozzo vemos el control que ejerce el fotógrafo sobre esta mentira para transformarlo en algo ético.

Este tipo de manipulación de la imagen ya la había aplicado Pozzo cuando en 1878 fotografió al Cacique Pincén, obligándolo a “actuar la escena”. La imagen de Pincén vestido “a lo gaucho”, es decir cómo se vestía estando libre, no concordaba con los estereotipos establecidos y las formas en que se querían representar a los indios en la ciudad, ni tampoco con la necesidad comercial del fotógrafo,

quien

vendía

exitosamente

estas

imágenes

en

forma

de

reproducciones y postales. El cacique Pincén utilizando su poncho y botas, no se distinguía de aquella sociedad “civilizada” y era necesario manipular esa imagen para posicionarlo en el rol que le daba la sociedad y que el sistema de jerarquías no se viera conflictuado.

La utilización del espacio en las fotografías de Pozzo es un tema para destacar, estas muestran a partir de la exclusión de los habitantes originarios este “vacío” que se menciona anteriormente, documentando así los vastos terrenos con todos los recursos para poder ser civilizados y utilizados para obtener ganancias del mismo.

A partir de la selección del terreno y el encuadre, estos fotógrafos deciden lo que el espectador debe ver, no lo que realmente ocurría, sino aquello que era de beneficio. Estos espacios hasta esa época nunca habían dejado de ser habitados por los indígenas. Hablando respecto a una situación similar europea, Anna Teresa Fabris comenta como diversas imágenes de lugares “vacíos” de Europa sirvieron de refuerzo y justificación a las intenciones expansionistas de la época,

8

y podríamos decir que las imágenes de Pozzo tenían en algún punto esta finalidad.

A su vez, no sólo vemos terrenos vacíos, sino que no hay evidencias de violencia. Esta decisión fue tomada debido a que no querían “atemorizar al futuro público de la Nación a quienes las imágenes iban dirigidas”. Además de que un espacio “vacío”, construido por imágenes estáticas y tranquilas donde no aparecen ni muertos, ni heridos, ni batallas, acaba presentando una guerra “limpia” (sin crueldades), ordenada y sumamente eficaz. Pero esa verdadera operación simbólica, para ser totalmente eficaz, no podía permitirse una “desaparición” absoluta de sus enemigos. Es por ello que algunos de los sobrevivientes, bien escogidos (aquellos de previas batallas que ya habían sido “civilizados” por ejemplo), van a ser integrados de una forma en el registro fotográfico.

Otra característica de sus fotografías es la poca cantidad de retratos, sólo algunos del General Roca y otros de los caballeros de élite, para demostrar su protagonismo y participación de dicha campaña. En todas las fotos donde son retratados, Roca y sus oficiales asumen aquellas poses características del arquetipo del burgués del siglo XIX, imágenes estereotipadas de concentración dominadora.

Ningún otro participante de la expedición tuvo su retrato, se considera que fue por su parentesco en cuanto a los rasgos faciales los cuales eran muy similares a los de sus enemigos. ¿Qué ocurrió después de dicha campaña? Los sobrevivientes fueron “civilizadamente” trasladados, caminando encadenados 1.400 kilómetros, desde los confines cordilleranos hacia los puertos atlánticos. A mitad de camino se

9

montó un enorme campo de concentración en las cercanías de Valcheta, en Río Negro. Otros fueron considerados "mano de obra barata" para las diferentes industrias de la época. Sus destinos fueron diversos. Los hombres en general eran enviados a trabajar en los ingenios de las provincias del norte, también a los obrajes madereros, algodonales o yerbatales. En todos los casos, las condiciones a las que se los sometían eran durísimas: muchas horas de trabajo, pagas pobres y maltratos. El nivel de mortalidad entre ellos era altísimo, por la mala alimentación y las enfermedades. Los que tenían mejor suerte terminaban como soldados en algunos de los ejércitos de frontera. Y a las mujeres se las destinaba a las casas de las familias más poderosas como empleadas domésticas, a partir de la gestión de organismos como la Sociedad de Beneficencia, que actuaba como agente colocador de las mujeres indígenas en las

mansiones

patricias

de

la

época.

La Conquista del Desierto significó para el Estado argentino la apropiación de más de 500.000 kilómetros cuadrados de territorios, una extensión que equivale a la suma de las superficies actuales de las provincias de Buenos Aires y Río Negro. Los principales beneficiados fueron un grupo reducido de argentinos, pertenecientes a la élite política y económica criolla, conformada por las familias más ilustres, que recibieron la propiedad de grandes extensiones de los territorios conquistados, a precios muchas veces irrisorios y con la ayuda de leyes diseñadas a medida2. La principal consecuencia de este proceso fue la conformación de los latifundios, grandes tierras aptas para agricultura y ganadería, que quedaron en manos de un grupo selecto de empresarios aliados

Jorge Oscar Sulé “lejos de asegurar tierra a sus protagonistas criollos y gauchos estableciendo una distribución justa y adecuada de la misma, pasará a manos de agiotistas, acaparadores, viejos y nuevos latifundistas que acrecentaran su poderío político y económico y les asegurarán el connubio de intereses externos” 2

10

al

poder

político,

o

que

incluso

formaban

parte

de

él.

Los verdaderos dueños de aquellas tierras, de las que fueron salvajemente despojados, recibieron a modo de limosna lo siguiente: Namuncurá y su gente, 6 leguas de tierra. Los caciques Pichihuinca y Trapailaf, 6 leguas. Sayhueque, 12 leguas. En total, 24 leguas de tierra en zonas estériles y aisladas.

Conclusión La constante manipulación tanto de los hechos, como de la sociedad y de las fotografías se evidencia totalmente. Lo vemos no sólo en aquello que mostraban sino también en lo que no mostraban, las únicas fotografías de indios eran de aquellos que ya habían sido “civilizados” previamente, lo mismo ocurre con los retratos, sólo aquellos de clases dominantes obtenían el suyo. He aquí el porqué del título seleccionado; “Paradoja Fotográfica”. Se trata de una paradoja fotográfica porque si bien en ese momento utilizaban la foto como prueba real de lo que sucedía en la campaña, la mayor parte de fotos fue manipulada desde la escena directamente, es ahí donde se presenta esta paradoja.

Se intentaba demostrar de una forma u otra la diferencia entre lo “civilizado” y lo no civilizado, pero con las acciones llevadas a cabo era difícil diferenciar quiénes eran los “salvajes”. Nos preguntamos ¿Cómo dicha masacre no fue denominada como genocidio? Esto fue porque dicha definición no fue estipulada hasta el siglo XX y se consideró que no se debían de tener en cuenta acontecimientos previos para denominarlos de tal forma, sin embargo, debido a las características de dicho conflicto, es decir masacre, campos de concentración y venta de esclavos, podemos decir que si lo fué.

11

12

13

14

Análisis de las fotografías Tomando como punto de partida la lectura del texto3 que propone la cátedra, realizaremos el análisis de 3 imágenes de dicho fotógrafo Antonio Pozzo. Como bien menciona el autor, “para poder abordar una fotografía se requiere conocer la historia que subyace en ella, observar y explicar la trayectoria que ha surgido desde su creación” y él mismo nos propone analizar las fotografías con cuatro coordenadas metodológicas: la realidad fotografiada (el objeto), el fotógrafo (el sujeto), la tecnología que permite esa toma (el medio) y por último la recepción y circulación de esa imagen (la razón social).

Las fotografías registran, siguiendo el itinerario y la cronología de la expedición (entre Carhué y Choele-Choel), los diversos puntos en que la misma hizo alto y sus protagonistas: campamentos, fuertes y poblaciones; los oficiales, la tropa, los sacerdotes y, en menor cantidad (sólo 4 fotos del total), grupos de indios “amigos” y prisioneros; animales, carretas y armas; paisajes y localidades “nuevas”. En forma conjunta, el acto de registro y su memoria van construyendo un dispositivo narrativo que sigue un orden preciso y no es producto del azar, sino que señala un camino de acción y de lectura predeterminado. De manera un tanto evidente, entonces, el sentido está contenido aquí en proponer esa linealidad que apunta a una meta determinada, y que se alcanza de manera inevitable.

Esa técnica se complementa con otra, en donde una particular configuración del punto de vista y la perspectiva contribuyen a padronizar la relación entre el espacio representado y el espacio de la representación, lo que vemos son

3

Rodriguez Escorza D. (2008) Fotografía e historia, un modelo para armar, elementos básicos para la investigación fotográfica. México

15

grandes panorámicas donde los sujetos y objetos fotografiados se pierden en la inmensidad. Al mismo tiempo, esa perspectiva resalta por la proximidad de los primeros planos del suelo, en un efecto que recuerda el uso del lente “gran angular” en la fotografía contemporánea. Es cierto que el rígido encuadramiento que privilegia el sentido horizontal de la foto, la centralidad del enfoque y una equilibrada distribución de planos, formaban parte del conjunto de reglas de composición de la época, propia de la estética positivista. Tampoco hay que olvidar que existían ciertos límites técnicos (la rusticidad de los objetivos, que no facilitaban la inclusión de diversos elementos en la foto a distancias considerables). Pese a todo ello, las panorámicas con gran profundidad de campo fueron una elección deliberada del fotógrafo con consecuencias directas sobre la totalidad del registro.

Tanto en las fotografías seleccionadas, como en la totalidad del registro que realizó Antonio Pozzo, podemos decir que la realidad fotografiada se encuentra ligada a la existencia de la toma misma, reiteradas veces confundimos la realidad con la representación fotografiada por ello insistimos con el término “representación”. En estas imágenes, como en su mayoría, estaríamos hablando de representaciones bidimensionales obtenidas con la técnica de colodión húmedo, que se encuentran exhibidas en conjunto en el álbum “Expedición al Rio Negro, abril a julio de 1879”.

Siguiendo la primera coordenada, también podemos analizar la imagen con una triple circulación: la denotación, la connotación y el contexto de la misma. La denotación nos acerca lo objetivo de la imagen, lo que se puede notar a primera vista, como por ejemplo en estas fotografías notamos hombres, en un campo, con caballos a su alrededor, con uniformes o prendas similares. La connotación

16

es aquello que involucra al espectador y a su posible interpretación, sugiere significados no necesariamente explícitos, obviamente esta se va a ver afectada por la cultura misma, la formación perceptiva del individuo y el contexto-tiempo.

Por ejemplo, en estas fotografías seleccionadas podríamos decir que estos hombres se encuentran posicionados con una intencionalidad de generar impotencia, como que es su lugar y no se sienten ajenos a esa situación.

Finalmente, la imagen y su contexto-tiempo, como ya lo mencionamos anteriormente en el contexto del trabajo desarrollado nos situamos en el año 1879, a lo que actualmente definimos como etnocidio/genocidio hacia los pueblos indígenas.

La segunda coordenada para analizar es, en este caso, el fotógrafo, al cual definimos como sujeto que realiza la toma, quién es producto de su tiempo y espacio. Desde el momento que selecciona el encuadre, los elementos, los sujetos y realiza la toma hasta el momento de la impresión de las imágenes y circulación de las mismas podemos decir que el autor le otorga a su obra su propia forma de expresión, en nuestro caso Antonio Pozzo, un fotógrafo europeo, dato no menor, es contratado para realizar el seguimiento de esta “campaña”.

Como también mencionamos anteriormente en el desarrollo del trabajo, la participación de este fotógrafo no es una mera coincidencia, sino que su posición ideológica de “superioridad y modernización” era lo que buscaba el ejército argentino.

La tercera coordenada se encuentra relacionada a la tecnología/técnica con la cual fue realizada la obra. Aquí se consideran los artefactos que permiten la interacción entre la cámara y el fotógrafo. Por ejemplo, en estas fotografías la técnica utilizada es la de colodión húmedo, la cual presentaba ciertas

17

limitaciones ya que se debería de exponer la placa sensible y revelarla al instante.

Finalmente, la última coordenada, la función social de las imágenes, ligada a la circulación de las fotografías en su momento, su recepción social y su significado para la cultura. Muchas veces las fotografías adquieren un nuevo significado en la medida en que se van reutilizando, inclusive puede ser uno opuesto al inicial.

En nuestro caso estas fotografías tenían objetivos claros y sencillos, mostrar y visibilizar las tierras que se encontraban “disponibles y vacías” y que podían ser explotadas con ganadería y/o agricultura, y también demostrar que se estaba “civilizando” a las comunidades indígenas, las cuales eran consideradas “salvajes”.

18

19

20

21

22

Vanguardias histĂłricas y fotografĂ­a

VANGUARDIAS FOTOGRÁFICAS SURREALISMO CONTEXTO Surgimiento de Vanguardias: En el siglo XX ● Se desencadena la primera guerra mundial, y la humanidad se cuestiona el aparente progreso. ● el capitalismo genera la idea de deshumanización y las ideas socialistas con la crítica a la economía de marx, provocan el surgimiento de la unión soviética. ● En esta etapa se desarrolló la psicología cuando el subconsciente freudiano, el cine los nuevos medios de transporte la inicialización y la tecnología que permite vislumbrar nuevas formas de entender la realidad y al ser humano.

Con estos cambios surgen varias formas de expresión o vanguardias que rechazan lo que ya estaba establecido o lo tradicional.

Antecedentes: Dadaísmo, antecedente directo del surrealismo.

El dadaísmo surge por enojo contra los valores culturales, políticos y sociales de su tiempo. “Los inicios de Dadá no surgen del arte, sino de la repugnancia.” El dadaísmo no tenía programa ni teoría, era oscuro y pesimista, basado en la negación, destructivo y caótico.

Una vez que declinó el dadaísmo, el surrealismo surgió como su continuación natural. Sin embargo, “Ni el Dadaísmo ni el Surrealismo son fenómenos aislados.

No se les puede separar. Son básicamente una experiencia única y coherente que conforma un gran arco desde 1916 hasta la mitad de la Segunda Guerra Mundial.

El surrealismo le dió al dadaísmo significación y sentido. El dadaísmo le dió vida al surrealismo. ¿Qué es el Surrealismo?

La palabra Surrealismo viene del Francés que significa por encima del realismo.

El surrealismo se nutrió de muy diversas fuentes estéticas y filosóficas, que van desde la ​poesía vanguardista de Rimbaud, Lautréamont y Alfred Jarry, la ​pintura del Bosco, las exploraciones dadaístas y sobre todo el influjo de las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, cuya perspectiva en torno a la mente humana y la dinámica de los sueños sirvió de base a los surrealistas.

Lejos de ser un movimiento estable y uniforme, el surrealismo se afianzó en la

búsqueda y la ​innovación en cuanto a técnicas artísticas, construcción de objetos y perspectivas pictóricas Tres etapas del surrealismo : Nacimiento y auge (1924 – 1938). los artistas encabezados por Breton dan continuidad al Dadaísmo dentro de un método y un programa claramente afincado en un cuerpo teórico.

Surrealismo del exilio​. (1939 a 1945). Provocado por la Segunda Guerra Mundial.

Surrealismo de la posguerra y declive (1946 a 1966). Surgimiento del arte conceptual y auge del posmodernismo a finales de la década de 1960.

El primer manifiesto surrealista fue escrito el 15 de octubre de 1924 en París, por André Breton. En este primer manifiesto habla sobre la escritura automática, destaca la importancia de las imágenes y se apoya en la teoría freudiana del psicoanálisis. Los artistas que firman el manifiesto, veían en la expresión del inconsciente una enorme fuerza creadora.

Un resumen de las ideas más interesantes que aparecen en este primer manifiesto.

Son las siguientes: ● Escritura automática: es el método que Breton presenta para poder llegar al inconsciente y crear una obra literaria libre del control mental. ● La importancia de las imágenes​: aunque el movimiento surgió como un arte literario, lo cierto es que en el manifiesto Breton incide en la importancia que toman las imágenes ya que el Surrealismo es un movimiento pensado para unir el sueño con las artes. ● Evitar la reflexión: debemos dejar a un lado el razonamiento y la reflexión para que el inconsciente salga a flote durante la creación artística. ● Pensamiento puro: lo que se quiere encontrar con este método artístico es acceder al pensamiento puro, al pensamiento original que no está alterado por la mente ni la razón. ● Influencia de Freud: en el manifiesto también se habla sobre las investigaciones sobre el subconsciente que llevó a cabo Sigmund Freud y, en concreto, sobre el significado de los sueños.

En este primer texto ​no existen críticas a la política ni a los personajes públicos; Breton se centra ante todo en definir el movimiento y asentar las bases de creación artística. La única critica existente en el manifiesto primero se hace al mundo artístico, sobre todo, a la literatura y se denuncia el aburrimiento que produce la creación de la época debido a la falta de originalidad.

Surrealismo al servicio de la revolución : En términos generales, la economía vivía un momento complicado y la libertad de expresión era oprimida pues existía una lucha de clases. En este contexto se desarrolla el surrealismo al servicio de la revolución el movimiento se hizo internacional.

En 1925, a raíz de la guerra de marruecos, el surrealismo se politiza. Los surrealistas empiezan a tener contacto con los comunistas y terminan ese mismo año adheridos a su partido.

-Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado “El surrealismo al servicio de la revolución”.

- El movimiento se hizo internacional, apareciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón.

Desde ese momento, se abrió una disputa, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda.

- En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre otros intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por querer mantenerse neutral frente a la politización del movimiento y no condenar el nazismo alemán, y a Paul Éluard.

-En 1938 firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.

No es fácil establecer una terminación precisa del surrealismo. A pesar de esto, la Segunda Guerra mundial significó un descalabro mayúsculo para el surrealismo la cual dispersó a sus miembros por el mundo.

Artistas representativos: André Breton La poesía surrealista se caracterizaba por la yuxtaposición de palabras que no estaban relacionadas entre sí por procesos lógicos, sino psicológicos e inconscientes.En este género, los autores creaban imágenes, historias oníricas y fantásticas que desafiaban la lógica. Ignoraban todas las estructuras establecidas y propiciaban saltos en la linealidad e ideas abstractas que permitieran crear nuevas asociaciones de ideas.

Rol de la Fotografía La fotografía tiene la habilidad de representar al mundo material de maneras extrañas y abstractas: he ahí la conexión con el surrealismo. El negativo, la doble exposición o la solarización fueron medios que usaron los fotógrafos surrealistas para crear un entrecruce entre la realidad, los sueños y lo imaginario.

La fotografía ocupó, aunque no lo supieran ni reconocieran los surrealistas (y Bretón el primero) un papel central en el surrealismo. Se convirtió en una forma peculiar de escritura automática y automatismo en manos de Maurice Tabard o Man Ray; la rotación o la distorsión también fueron recursos utilizados por fotógrafos como André Kertész. La cámara era un instrumento surrealista.

Los surrealistas usaron la cámara para generar obras de arte así como mensajes políticos y sociales.

Sin embargo, los surrealistas no siempre apreciaron el papel crucial de la fotografía dentro del movimiento.Tampoco es extraña la actitud bretoniana porque, no lo olvidemos, aún en aquel momento la fotografía seguía siendo vista como un arte de segunda e incluso todavía se daban debates sobre si era o no arte. En el mejor de los casos la fotografía era un medio en proceso de maduración.

Técnicas y temáticas fotográficas ● Foto-montaje: El efecto del foto-montaje es una alucinación gracias a la combinación de elementos plásticos. En términos de lenguaje icónico, los foto-montajes son de una gran complejidad por la mezcla y yuxtaposición de unidades visuales que son en sí mismas de un contenido y sofisticación muy ricos. ● Doble-exposición, sobrexposición de negativos: En el surrealismo hay múltiples casos de doble-exposición en un mismo negativo o de positivados utilizando varios negativos superpuestos. Este es uno de los rasgos que se encuentran repetidamente entre fotógrafos surrealistas como Man Ray, Dora Maar, Jean Moral o Germain Krull. Sin embargo, uno de los principales exponentes del uso de la exposición múltiple fue Maurice Tabard. ● Solarización (efecto sabattier): Armand Sabattier encontró que, al sobre-exponer una imagen se generaba un proceso inverso en la tonalidad de una fotografía. Sabattier le llamó “pseudo-solarización” y con el tiempo se simplificó el término por “solarización” únicamente.

Esta técnica fue re-descubierta por Man Ray y se convirtió en una de las técnicas fotográficas favoritas en el surrealismo. ● Onirismo (Sueños): Es lógico que en un movimiento donde el inconsciente es el punto de partida creativo, que los sueños formen una parte fundamental.

● Ojos: No podemos omitir los ojos, que para comenzar son un signo secreto entre los surrealistas de subversión. El ojo abierto podía significar el acceso entre el individuo y el mundo.

Fotógrafa elegida : Lee Miller Fue modelo, fotógrafa y musa del surrealismo, fotoperiodista de guerra y columnista de Vogue y la historia aún no le ha hecho justicia.

Elizabeth “Lee” Miller nació en Estados Unidos en 1907 en Poughkeepsie, Nueva York fue hija de Theodore y Florence Miller. Su padre era un fotógrafo amateur En 1929 viaja a París y se vuelve amante, musa y aprendiz de Man Ray. Persuadió al fotógrafo de que le enseñara el oficio. Abrió su propio estudio de fotografía y Man Ray le daba las asignaciones de moda que le solicitaban, un género que él no quería atender.

Algunas fotografías que aparecían con la autoría de Man Ray eran en realidad de Miller. Participó activamente del surrealismo y era amiga de Pablo Picasso, Paul Éluard, Max Ernst y Jean Cocteau.

Se le considera co-partícipe de la técnica de Solarización (efecto Sabattier) de Man Ray. André Breton etiquetó sus fotos de “belleza convulsiva” con peculiares yuxtaposiciones o ángulos sorpresivos. Su hijo Anthony Penrose dice que Lee Miller siempre fue, antes que fotógrafa de modas o corresponsal de guerra, una surrealista.

Cuando inició la II Guerra Mundial se unió al ejército estadounidense y se convirtió, junto con Margaret Bourke-White, en una de las primeras mujeres corresponsales de guerra. Este papel es el que mayor notoriedad le ha dado a Lee Miller. Una de las fotografías que eruzan periodisntrecmo, ​tableau vivant,​ ​happening y protesta política, es la famosa imagen de Lee Miller en la bañera de Hitler con una mirada íntima y desafiante. Terminada la guerra sufrió depresión post-traumática.

Eventualmente cayó en el alcoholismo y finalmente abandonó la fotografía. Murió víctima de cáncer en 1977.