Tesina de Graduación - Allevi y Moroni - 2016 by Flora Moroni

TESINA DE GRADUACIÓN

violencia de gĂŠnero: estrategias de diseĂąo en el activismo grĂĄfico

A todas las mujeres, de todas las edades, etnias, profesiones, posiciones sociales. A todas aquellas oprimidas a causa de la sociedad machista o que viven temiendo por sus vidas, pero en particular a todas esas que luchan y resisten fuertemente ante todos los retos de la vida...

En especial a nuestras familias y amigos, que permanecen incondicionales y nos apoyaron desde el comienzo en este proyecto.

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violencia de género: estrategias de diseño en el activismo gráfico

capítulo 1 | Consideraciones preliminares

Introducción

Abordaje metodológico

Claves de lectura

capítulo 2 | Activismo gráfico

Conceptualización y características

Rol del Diseño en el activismo

Antecedentes y Vanguardias: desde el siglo XIX hasta la actualidad

Legitimación: el canon y los estereotipos

Canon Estereotipos Mujer y estereotipo

capítulo 3 | Colectivos gráficos

Conceptualización y objetivos

La ciudad como escenario: manifestación y protesta

Feminismo y diseño: su gráfica en la sociedad

Colectivos feministas

Mujeres públicas, de Argentina Guerrilla Girls, de Estados Unidos CUDS, de Chile Asamblea Feminista Panteras, de España

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violencia de género: estrategias de diseño en el activismo gráfico

capítulo 4 | Análisis y Conclusiones Análisis

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Pieza 1 Pieza 2 Pieza 3 Pieza 4 Pieza 5 Pieza 6 Pieza 7 Pieza 8 Pieza 9 Pieza 10

Conclusiones

121

bibliografía

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anexo

137

*Es importante aclarar que las imágenes que sirven de apoyo visual al desarrolla de la investigación, están ordenadas numéricamente hacia el final de cada capítulo correspondientemente.

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violencia de género: estrategias de diseño en el activismo gráfico capítulo 1 | Consideraciones preliminares

introducción Esta investigación surge a partir de observar, analizar y reflexionar sobre las estrategias de diseño presentes en el campo del activismo gráfico. Las imágenes como tal no pueden resolver los problemas, pero tienen la potencialidad de ser útiles si sus creadores son personas responsables, no ignorando la repercusión social de su trabajo, y el posible efecto de los códigos visuales que utilizan. Muchas de estas imágenes pueden parecer perversas, frívolas o tal vez inútiles. Mostrar las miserias humanas como una mera experiencia estética es algo éticamente reprochable; sin embargo, la urgencia exige medidas drásticas para llamar la atención, producir un shock o mostrar las crudas evidencias de actos violentos o terribles; siempre y cuando que detrás de cada palabra e imagen se esconda o enmascare una estrategia. Desde sus comienzos el activismo como tal, se manifestó mediante un conjunto de acciones lideradas en pro a una postura de preferencia, en las cuales el campo del arte no podía ser un mero espectador de dichas manifestaciones, sino más bien estaba altamente implicado, siendo una herramienta de expresión de este fenómeno que cada vez contaba con mayor presencia en la sociedad. En la actualidad y durante las últimas décadas, un gran número de artistas, diseñadores y/o comunicadores, han centrado sus esfuerzos creativos en la realización de proyectos e intervenciones que tuvieran una fuerte y directa incidencia social. Esta búsqueda de crítica y de compromiso, no sólo ha permitido ampliar las temáticas y los contenidos artísticos, sino también diversificar los medios y canales utilizados para dar a conocer estas obras y trabajos, adquiriendo un

evidente protagonismo dentro de las prácticas artísticas emergentes. Una de ellas es el activismo gráfico, movimiento que se vincula con otros campos: como el Arte, la Comunicación y el Diseño; utilizando recursos visuales provenientes del arte como medio de comunicación, a través del cual es posible ver, mostrar, opinar y generar discusión en torno a temas contingentes que desbordan la experiencia puramente estética y en donde la creación, la cultura, y los problemas sociales/políticos son los protagonistas de la vida cotidiana (Lippard; 1984). Las actividades del activismo gráfico adoptan desde formatos convencionales, que pueden ser en espacios no habituales, hasta propuestas experimentales vinculadas al arte de acción inmediata o con intervenciones gráficas urbanas —en paredes, calles, afiches, vestimentas, distintivos—; desde murales que dialogan con la vieja tradición del muralismo político/ social latinoamericano hasta exposiciones multitudinarias en espacios institucionales. La mayoría de los artistas instala sus intervenciones en la calle, en las movilizaciones, en los muros urbanos, los espacios publicitarios, etc. Interpelan —provocando interés, humor o desconcierto— a espectadores casuales y no advertidos de la condición “artística” de aquello con lo que se han encontrado. El aprovechamiento subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) y la generación de dispositivos de comunicación alternativa o el surgimiento de espacios o nuevas formas de exposición son patrimonio común y habitual de estas modalidades de protesta (Longoni; 2009: 3-11). allevi | moroni

violencia de género: estrategias de diseño en el activismo gráfico

capítulo 1 | Consideraciones preliminares

El diseño activista entonces, nace de una especie de incesto entre arte, comunicación y política: cuando el activismo gráfico necesita liberarse totalmente de la estética de la eficacia (eficiencia) de lo artístico. Es una forma de participación dentro de la esfera pública que parte de la crítica y la insatisfacción, relacionando asuntos del bien común, cuestiona los abusos materiales o de carácter intangible que se ejercen sobre los derechos y bienes por parte del poder, en cualquiera de sus manifestaciones; y está provocado por una situación de malestar, crisis e inoperatividad, cualquier funcionamiento de las formas dominantes oficiales puede dar lugar a una insatisfacción. La finalidad del diseño activista no es conmover sino cuestionar, evidenciar y provocar; no tiene por qué dar lugar a una comunicación

eficaz y feliz, sino que su lugar está en la descarga y la disidencia, proporcionando una respuesta inminente y directa que ofrezca mensajes crudos, provocando reacciones contra la indiferencia (Díaz y Martínez; 2012). Estos nuevos fenómenos de exposición social plantean o manifiestan la importancia de la interpelación de la sociedad en problemáticas que tanto aquejan a las personas. La violencia de género en los últimos años se plantea como símbolo de lucha social, y es porque cuando hablamos de violencia de género, colectivos gráficos y estrategias; nos posicionamos en un campo interdisciplinario de Problemática Social, Activismo Gráfico y Comunicación Visual, colmado de posibilidades no sólo materiales sino conceptuales y de acción en torno a la definición de nuestro objeto de estudio.

Se puede decir que el propósito que guía y estructura la presenta tesina es determinar si las piezas de los activistas gráficos, son realizadas conforme a estrategias de diseño propias que, a partir de experiencias individuales, ponen de manifiesto su denuncia contra la violencia de género; apropiándose del lenguaje de la comunicación y de los métodos que brinda la retórica, para así persuadir a través de la transgresión en lo que respecta a cuestiones formales, estéticas e ideológicas pre-establecidas socialmente. En la elaboración de dicha investigación, se establecerán cuáles son las principales estrategias de diseño, recursos gráficos y técnicas

de representación empleadas por los activistas gráficos en las obras que repudian la violencia de género. A partir del análisis de los grupos colectivos, se intentará encontrar motivaciones y valoraciones de los artistas que se ven manifestadas —de manera implícita o explícita— en sus piezas gráficas, determinando así formas de organización, estructuración, reproducción y circulación de su trabajo en el proceso de creación. También se buscará identificar las figuras y operaciones retóricas que dan sentido y significación a las composiciones; como así también se analizará la relación e interrelación del contexto como regulador de la producción y comprensión de las mismas.

abordaje metodológico El método a utilizar en una investigación depende de las necesidades que tiene el investigador en la producción de datos empíricos. La metodología utilizada para esta tesina es de carácter analítico con una fundamentación en el paradigma cualitativo que utiliza un método de análisis descriptivo e interpretativo y se muestra más interesado en la comprensión de sus cualidades para la atribución de sentidos. Se busca mediante el análisis, aportar a la comprensión de un determinado campo: el del Diseño de Comunicación Visual; más precisamente en las estrategias de diseño presentes en el activismo gráfico enmarcado en la problemática de Violencia de Género. Se propone un modelo de investigación cualitativo, ya que los estudios de la realidad a llevar a cabo están completamente signados sobre un

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grupo colectivo que no es fijo ni estático sino cambiante, variable y dinámico. En los diseños cualitativos los datos no se recolectan, sino que, se construyen en el trabajo de campo a partir del recorte desarrollado por el investigador. Por este motivo, es fundamental la selección y conformación de un Corpus, pretendiendo indagar en la cantidad de elementos que van a servir para el análisis, con cuanto material se podrá trabajar y saber de qué se está hablando cuando nos referimos a manifestaciones del activismo gráfico. Para el análisis de nuestra tesina se seleccionaron cuatro colectivos de activismo gráfico feminista, pertenecientes a la cultura occidental (ya que la cultura oriental considera a la mujer desde otro paradigma), enmarcados dentro de la tercera ola del feminismo1 (desde el ‘70 hasallevi | moroni

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capítulo 1 | Consideraciones preliminares

ta la actualidad). Este recorte de los últimos 50 años se da con motivo de aproximarnos a la cultura que posibilita este tipo de imágenes y al contexto regulador de la producción/comprensión colectiva de las mismas; como así también para reconocer elementos que den cuenta de la supervivencia, desarraigo, o nueva puesta en valor, de los recursos gráficos y/o estéticos. Nunca con el fin de hacer una reconstrucción histórica del feminismo, sino que por el contrario se selecciona la tercera ola como punto de partida de las conquistas, en terreno estatal y legal, de las mujeres. –Mujeres Públicas: Grupo de activismo visual feminista argentino que comenzó sus acciones en 2003. Realizan acciones e intervenciones en la ciudad a partir de afiches y objetos pequeños, con los que indagan en los prejuicios y mandatos culturales que recaen sobre las mujeres contemporáneas. –Guerrilla Girls: Colectivo de artistas feministas que nació en Nueva York en 1985 y se denominaron así por usar tácticas de guerrilla para promocionar la presencia de la mujer en el arte. Luchan por la igualdad de oportunidades, el fin de la discriminación por género, acceso igualitario a la educación, educación acerca de los derechos reproductivos y derechos humanos para las mujeres. –CUDS: Es un Colectivo Universitario postfeminista Disidente Sexual, que surgió durante la última ola feminista en Santiago de Chile. Cuenta con más de diez años de activismo y trabajan constantemente en la localización de lo queer, en la experimentación estética feminista y en prácticas de micro política de resistencia. El trabajo de CUDS se mueve entre la producción teórica,

artística, la intervención en el mundo de la academia y la irrupción de los imaginarios sexuales normativos. –Asamblea Feminista Panteras: Colectivo español que centra su lucha en la ruptura de la heteronormatividad recurrente en cuanto a sexo y género que la actual sociedad patriarcal impone. Abogan también por la identificación del sexismo, la transfobia, la lesbofobia y la homofobia en cualquiera de sus manifestaciones, es decir que rechazan discriminaciones por razón de género y sexualidad del mismo modo que la sociedad no tolera las discriminaciones de raza, etnia, edad, etc. Debido al alcance de este trabajo tomaremos al menos 10 piezas gráficas (afiches, murales, ilustraciones, stencil, fotografías, collages, etc.) contra la violencia de género de los colectivos seleccionados. Al trabajar con representaciones gráficas e intentar someterlas a un análisis, debemos tener en cuenta que la imagen tiene una categoría de observación que no puede disociarse de la noción de contexto, de una situación social e histórica de uso. «Una imagen es una unidad de sentido que comunica algo al lector por eso además de ser una unidad semántica, también tiene una orientación pragmática, relacionada con la recepción concreta del texto» (Vilches; 1983: 125). La lectura de una imagen es común a una comunidad de lectores porque hay reglas de producción y de comprensión que determinan este proceso y su misma existencia hace que se pueda estudiar la recepción desde una propuesta teórica. Si bien el receptor es quien, de un modo personal, recorre el camino de significación; ese recorrido no

Véase apartado “Empoderamiento de la mujer en la historia” en Capítulo 3. allevi | moroni

es casual ni enteramente subjetivo, sino que está sistematizado por reglas que guían la interpretación y de las que se vale el emisor al momento de elaborar la pieza gráfica: las estrategias. El término estrategia tiene una clara vinculación con las prácticas militares, y suele considerarse como la serie de recursos y pasos a seguir para garantizar un resultado óptimo. Asimismo, el campo de la comunicación se ha apropiado del término, puesto que la identificación de las estrategias comunicacionales utilizadas por el enunciador en la construcción de su mensaje y por el destinatario en el proceso de interpretación de éste, representa uno de los tópicos más recurrentes de dicho campo. En términos de Parret, «una estrategia es una regularidad internalizada y valorada que genera una secuencia semiótica desde el contexto de producción/comprensión»2 Parret; 1991: 81). Dicho autor plantea que existen tres propiedades que caracterizan a la estrategia que no son ni individuales ni psicológicas, sino de carácter social; ellas son: –Competentes: por estar internalizadas, es decir incorporadas hasta el punto de considerarse parte integrante de la personalidad. –Normativa: porque están valoradas socialmente –Sujetas a un contexto: que regula su producciones y comprensión. De acuerdo a esta definición, la estrategia; como acción incorporada, como regularidad de algo que se repite ante las mismas condiciones contextuales y supone una valoración social; no deviene necesariamente de una planificación. Justamente, ese hecho de que surja de manera internalizada es lo que la vuelve competente.

Durante la decodificación de un mensaje, identificar a la comunicación como transmisión de información a partir de un modelo comunicacional (emisor–mensaje–receptor), ofrece una explicación empobrecida de la misma. Ya Greimas y Courtés plantearon que «hay otras formas de concebir la transmisión de conocimiento, particularmente cuando está modalizada: tal es el caso de la acción persuasiva y la acción interpretativa, que dependen más de la manipulación que de la comunicación» (Parret; 1991: 83); por lo que Parret considera que hay que re-evaluar los tipos periféricos de comunicación, en los que la transferencia de información no es el principal propósito, donde existe un emisor trascendente y competente, que ofrece valores modales —por lo general conflictivos y contractuales dentro de la comunidad—; emitiendo un mensaje que no sólo se recibe, sino que se apropia y se integra en un sistema de valores verdadero ya presente en el receptor. Este es el esquema de comunicación a tener en cuenta cuando se analizan los colectivos de activismo gráfico, ya que a la hora de realizar sus obras no se limitan a transmitir mensajes llanos y directos; sino que van más allá, ofreciendo una carga valorativa subliminal para seducir a ese receptor y lograr la adhesión en su lucha. Una de las disciplinas más utilizadas para lograr la adhesión, que en la actualidad guía a los diseñadores, entre otros comunicadores al momento de elaborar piezas gráficas, es la retórica; y resulta fundamental abordarla cuando se analizan representaciones gráficas de activismo.

Parret plantea una noción genérica de estrategia, considerándola como categoría primaria de la semiótica analítica. allevi | moroni

violencia de género: estrategias de diseño en el activismo gráfico

capítulo 1 | Consideraciones preliminares

Tomaremos por lo tanto en esta tesina, a la retórica en sus dos grandes acepciones: como arte de la persuasión y como serie de operaciones para la construcción de figuras en los códigos lingüísticos y visuales. La segunda acepción nos interesa en tanto permite realizar, dar forma, visualizar y hasta codificar a la primera. Respecto a la misma, Ledesma recuerda que «nació, como procedimiento para generar adhesión, como herramienta útil para obtener una influencia tal sobre los receptores que permitiera llevarlos a realizar una acción determinada» (Ledesma; 2004: 95). La retórica era sobre todo una técnica que debía permitir a quienes la dominaban conseguir el fin deseado dentro de una situación discursiva; por lo tanto, tenía una intención pragmática: convencer al interlocutor de que una causa era acertada. Aristóteles la define, justamente, como la facultad de descubrir todos los posibles medios de persuasión y señala cómo interfieren las cualidades personales del orador, las emociones que suscita en los espectadores y la prueba lógica dependiente del argumento. Pero, por diversas razones que tuvieron que ver con las imposiciones de la retórica en el predominio de lo verosímil sobre lo verdadero y la movilización de las pasiones para conseguir adhesión, ésta abandona su camino pragmático inmediato y ya

no enseña cómo persuadir, sino cómo hacer un discurso “bello” y consiguientemente entra en desuso. Son los cambios sociales, económicos, políticos, tecnológicos y culturales del último siglo; los que llevan al renacimiento de una nueva retórica, como teoría de la argumentación, que se expone gracias a: –las teorías de Perelman y Olbrechts-Tyteca, sobre el estudio de las técnicas discursivas; –los intentos del Grupo µ de conjugar aspectos lógicos con figuras retóricas; –los estudios de Barthes, que reactivaron la disciplina como instrumento para producir y analizar los fenómenos cotidianos de la comunicación de masas, no sólo orales o escritos, sino también visuales. Esta retórica surge muy unida a la práctica y enseñanza del diseño gráfico, ya que la imagen visual debe expresar lo inimaginable, debe construir un mundo virtual creíble, sin perder de vista la “premisa básica”, de lograr la persuasión. Es por ello que, para transmitir, mostrar ese contenido y causar un impacto, el diseño apela cada vez más a esta nueva retórica visual; tomando de manera especial una de sus partes, la elocutio, como auxiliar para combinar coherentemente las particularidades de la imagen, es decir, para la creación de isotopías3 propias que reforzarán la expresividad de sus piezas.

Este concepto fue definido por el semiólogo Greimas (1966: 224) como una conceptualización operativa que se puede establecer tanto en el plano del contenido como en el plano de la expresión. La coherencia se manifiesta en dos niveles, es un elemento expresivo, en la medida que organiza la información visual y, a su vez, un elemento del contenido que le permite al lector dar sentido, comprender la imagen. Cuando esta propiedad se presenta de una manera transparente y no requiere de un esfuerzo interpretativo, el texto es isotópico. Sin embargo, hay muchos casos en donde se desafía al lector a hallar la interpretación, y es lo que se considera alotopía. Éstas se producen cuando en los textos visuales se transgrede lo que se considera coherente: se rompe la función referencial o el criterio intertextual; y puede convertirse en un hallazgo porque intencionalmente se agrega sentido al texto mediante operaciones retóricas. Aunque es importante destacar que los textos que rompen la isotopía no dejan de ser coherentes. Por el contrario, el lector debe redimensionar su capacidad de interpretación y construir la coherencia, a partir de su lectura. 3

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Se puede establecer entonces, que existen operaciones retóricas4 que se ponen en funcionamiento para la interpretación de las imágenes, dos fundamentales: adjunción y supresión; y dos derivadas: sustitución e intercambio. Y a su vez, prevalecen once figuras retóricas5 que transgreden las normas del lenguaje, de la moral, de la sociedad, de la lógica, del mundo físico, de la realidad, etc. –Repetición: es una figura sintáctica que consiste en la repetición de una imagen, fragmento de ella, o grupo de las mismas. Frecuentemente, enfatiza el sentido de la imagen cuando la importancia o magnitud de un suceso está dada por la cantidad. –Gradatio: es una repetición, en donde se mantienen elementos constantes, aunque incorporando alguna modificación (tamaño, color) que contrapone el elemento reiterado al resto de la serie. –Comparación: paralelismo entre dos figuras o dos imágenes que tienen algún rasgo en común. –Antítesis: es una forma de comparación basada en la contraposición de dos figuras o imágenes. –Metáfora: es la sustitución de la imagen o de una parte de ella por otra, basándose en un principio de semejanza, en una comparación implícita entre dos términos. Las metáforas pueden originarse en la pertenencia a los mismos paradigmas formales, en la similitud de la forma, por ejemplo, un anillo dorado puede estar en lugar de un sol de media tarde. También puede acti-

var paradigmas conceptuales o ideológicos, por ejemplo, la imagen de una flor en lugar de la esperanza. El lector reconoce la relación y accede al verdadero sentido del texto. –Metonimia: es la transferencia de propiedades o rasgos de significado de un objeto o una imagen a otra según relación de contigüidad en el eje sintagmático. Los dos elementos presentes en la imagen tienen una relación de cercanía existencial (continente/contenido) o causal (causa/efecto). –Sinécdoque: conocida como la parte por el todo. Se sustituye un elemento por otro a base de una relación de inclusión, es una relación de más por menos, expresando una decisión selectiva y postula el realce de una parte del objeto que signifique o represente la totalidad del mismo. –Ironía: se muestra una imagen para significar lo contrario. La interpretación o inferencia del sentido irónico surge considerando la relación de la imagen con el contexto verbal, situacional o ideológico. –Elipsis: figura de construcción que se produce al omitir expresiones que la gramática y la lógica exigen, pero de las que es posible prescindir para captar el sentido. Se entiende a partir del contexto. –Hipérbole: Aumento cuantitativo de una de las propiedades del objeto, estado, etc. Aumento exagerado del significado. –Lítote: Disminución cuantitativa de una de las propiedades del objeto, fenómeno, estado, etc.

Jacques Durand (1970) siguiendo las ideas de Barthes propondrá una clasificación de las figuras retóricas. Para realizar esta clasificación propone dos problemas: a. el tipo de relación existente entre los elementos variables (identidad-similitud–oposición–diferencia), y b. La naturaleza de la operación que se produce entre ellos (que puede ser adjunción–supresión–sustitución–conmutación). 4

Enumeradas desde los apuntes de la cátedra Comunicación II de FADU/UNL. allevi | moroni

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capítulo 1 | Consideraciones preliminares

Cuando vemos imágenes (impresas, fotográficas, digitales, televisivas, en cuadros, etc.) estamos frente a una representación de la realidad, es decir esa imagen está en lugar del objeto de referencia. Al hacerlo activamos numerosos mecanismos, como el de percepción, mediante el cual apreciamos sin intermediación a través del ojo, tratando de evocar mentalmente al objeto de referencia. Todo este proceso es estructurante, siendo el ojo humano el que estructura, organiza e impone el orden y el sentido del universo exterior; así una de las características de la visión humana, es su actividad selectiva y su condición constructiva: pudiendo percibir y pensar sobre un objeto, distinguiendo entre forma-contexto y entre figura-fondo. Sin entrar en detalles en la teoría de la Gestalt, podemos decir que percibir una forma sobre un fondo es aprehender una totalidad significativa dentro de una continuidad visual. De la misma manera, en el análisis de imagen influyen nuestros patrones internos, nuestras expectativas

y nuestra “aprehensión del mundo”, en definitiva, está influida por un análisis subjetivo. Los conceptos de denotación y connotación representan un aspecto fundamental para el análisis de piezas gráficas realizadas por colectivos activistas, ya que los afiches además de encerrar una historia, refleja el espíritu de las protestas siendo lo más tangible de la expresión física y artística de un colectivo, lo que en algunos casos puede convertirse en un símbolo de su era. Dicho todo esto, podemos afirmar que la retórica es la disciplina que proporciona al diseño métodos y medios (con sus operaciones y figuras) para facilitar la persuasión, otorgando un modo de visualizar algo desde un punto de vista distinto del habitual, que enriquece cualquier producción gráfica. Al momento de desarrollar una estrategia comunicacional, el diseñador debe enfrentarse inevitablemente al fenómeno de la retórica, ya que su principal función es seducir al receptor para crear, exaltar y transformar una determinada actitud.

claves de lectura Esta tesina está enfocada en cuáles son las estrategias de diseño presentes en el modo de comunicar de los colectivos gráficos al momento de manifestar su repudio contra la violencia de género. Para eso, luego de estas consideraciones que se supusieron como preliminares pero que resultan fundamentales a la hora de entender el desarrollo de la presente investigación, se comienza con una conceptualización y caracterización del activismo gráfico en general, y su relación con el diseño, realizando luego un recorrido histórico que repa-

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to o proliferación de los grupos activistas dando origen a los mismos, haciendo especial hincapié en la ciudad como el escenario por excelencia. Luego se expone la gráfica propia del feminismo, sus características, su diseño y su historia; continuando con la presentación de los cuatro colectivos gráficos que estudiaremos y analizaremos, realizando una síntesis de su historia, objetivos y modos de visualizar su protesta. Los elegidos para desarrollar fueron Mujeres públicas, de Argentina; Guerrilla Girls, de Estados Unidos; CUDS, de Chile y Asamblea Feminista Panteras, de España. Para finalizar se presenta el análisis de las piezas gráficas del corpus previamente seleccionado correspondiente a cada colectivo gráfico, para el cual se confeccionó una ficha de observación que da cuenta del diseño y el contexto: la sintaxis y la semántica —que hacen referencia directamente a la obra en sí misma— y la pragmática —que refiere particularmente a su relación con el contexto—. A modo de cierre se elaboraron las consideraciones finales con las conclusiones obtenidas a partir del análisis, para determinar la veracidad o no de la hipótesis investigativa como así también exponer la pertinencia de los objetivos planteados.

Es necesario destacar que el diseño del libro de esta investigación no está librado al azar, sino que por el contrario se estructura bajo criterios minuciosamente definidos teniendo en cuenta las conceptualizaciones y objetivos, particularidades de sentido y significación, uso del estereotipo y decisiones estéticas de los grupos colectivos estudiados y propios del activismo gráfico en general. Como ellos nos apropiaremos del lenguaje de la comunicación y resignificaremos sus representaciones, buscando poner de manifiesto la transgresión y la ruptura del canon preestablecido, tan característico de los activistas.

se aquellos hechos políticos, sociales y culturales que dé cuenta de los cambios sociales producidos a largo del tiempo, para concluir finalmente con las nociones de canon y estereotipos tomando a la sociedad y a contexto como principal operador de legitimación de los mismos. El siguiente capítulo está centrado en su totalidad en los colectivos gráficos, sus concepciones, características y objetivos; como así también aquellas manifestaciones, luchas y protestas que marcaron un punto de partida para el surgimienallevi | moroni

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violencia de género: estrategias de diseño en el activismo gráfico capítulo 2 | Activismo gráfico

conceptualización y características Para categorizar —de modo genérico— al activismo gráfico, suele retomar la vieja autodefinición esbozada por el dadaísmo alemán a principios de siglo XX, quien agrupaba bajo la misma a ciertas «producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político y lo social» (Longoni, 2009). Cabe aclarar que las prácticas de articulación entre producción artística y acción social y/o política, de ninguna manera se trata de un vínculo pacífico, sino de un territorio de tensiones, desencuentros y proposiciones utópicas, polémicas públicas y adhesiones secretas. La gráfica activista está, ante todo orientada en función del proceso. Tiene que tomar en consideración no sólo los mecanismos normales dentro del propio arte, sino también de qué modo llegará a su contexto, su público y por qué. Estas consideraciones han llevado a un planteamiento radicalmente distinto de la creación visual. Las tácticas o estrategias de comunicación y distribución entran en el proceso creativo, al igual que actividades habitualmente separadas de dicho proceso. Es partir de todo esto, que podemos afirmar en términos de Lucy Lippard, que el activismo gráfico es plenamente consciente del poder de las imágenes y de las representaciones culturales como arma de lucha y protesta social. «El primer ingrediente del poder del arte es su capacidad para comunicar lo visto, estableciendo que el verdadero poder de la cultura consiste en unir las visiones individuales y colectivas, en proporcionar ejemplos y suscitar el placer del reconocimiento sensorial» (Lippard, 2006).

Cómo desarrolla Javier Maderuelo en sus trabajos para el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el activismo gráfico propone desbordar las discusiones puramente “artísticas” y se hace cargo de toda otra gama de problemáticas con fuerte componente social en las que las minorías son abordadas —como por ejemplo, la perspectiva de género—, actuando así como un movimiento democrático que, de manera simultánea, critica al discurso dominante y lucha por el derecho a la diversidad cultural, social y política; proponiendo imágenes alternativas o símbolos que sirven para nutrir la escena artística e influyen en futuras piezas, pero muchas veces queda relegada la función “artística” de dicha práctica, en la medida en que los grupos activistas ponen a disposición de la sociedad recursos, que ésta va apropiando, reapropiado y resignificando continuamente. De este mismo modo, estas iniciativas colectivas realizan un aporte significativo para pensar en una reformulación del canon artístico que se encuentra en relación con las viejas formas de la representación (tanto de la política como del arte y la sociedad), y que sitúa a estas prácticas por fuera del circuito institucional del arte. Es así que los grupos activistas se proponen autoanalizar los modos en los que sus actividades artísticas entran en relación con los movimientos sociales y políticos en los cuales se inscriben, qué demandas y aspiraciones surgen, y cuáles podrían ser sus aportes específicos; también debaten acerca de las formas de organización de los colectivos, de la elaboración de un nuevo pensamiento sobre arte y del surgimiento de espacios o formas alternativas de exposición. allevi | moroni

violencia de género: estrategias de diseño en el activismo gráfico

capítulo 2 | Activismo gráfico

rol del diseño en el activismo Retomando lo expresado anteriormente, Raquel Pelta, define al activismo como: «la acción o actividad directa y sostenida cuyo objetivo es incitar o efectuar un cambio social o político», y nos propone al diseño como una herramienta poderosa para generar este cambio, afirmando que «aunque el tipo de causas ha variado en función de las condiciones de cada época histórica, desde el siglo XIX hasta la actualidad un buen número de diseñadores ha visto en el diseño una herramienta para transformar y mejorar el mundo». Coincidentemente Nacho Clemente sostiene que para lograr cambios en una sociedad, la comunicación social es un pilar fundamental en la construcción de una conciencia colectiva, y que esta comunicación proviene cada vez más desde los profesionales del diseño gráfico; para él «el diseño gráfico, tiene el poder de hacer más persuasivo el mensaje, dotarlo de mayor carga emocional, y es capaz de generar símbolos que reafirman la existencia de un sentimiento colectivo, es una disciplina que tiene muchas cosas que aportar en este contexto». Es entonces que reconocemos el rol que tiene el diseño dentro del activismo gráfico. El diseño gráfico como tal, es un medio ideal y muy recurrido para denunciar los problemas sociales. Sin embargo y en muchas ocasiones, no se toman en consideración las maneras de entender el significado del objeto diseñado por parte de la audiencia a las cuales está dirigido, llámese cartel, anuncio publicitario, afiches, editoriales, flyers, entre otros medios.

Una de las características más fuertes en lo que respecta al diseño activista, son sus métodos de producción, así como también la relación del emisor con el núcleo social al que van a dirigir su mensaje. En la mayoría de los casos, no se limitan a los medios de arte tradicionales, por lo general abandonan marcos y pedestales: el activismo es una práctica que tiende hacia afuera, pero también hacia dentro. Los activistas gráficos no esperan cambiar valores de ciertos personajes políticos/ sociales en concreto, sino que se oponen a sus puntos de vista mediante imágenes, metáforas, e información de carácter alternativo elaboradas con humor, ironía, indignación y compasión, con el objeto de lograr que se oigan y se vean sus opiniones; voces y rostros hasta entonces invisibles. Por supuesto que ésta es una actitud idealista. El activismo de hoy es el producto de circunstancias, tanto externas como internas; aunque en la mayoría de los casos la situación social externa no afecta directamente al activismo, si afecta a la mayoría de los activistas gráficos como personas. En esta tesina consideramos que el diseño activista, al ser un producto de circunstancias contextuales y sociales, está completamente signado por la precariedad6. El estudio del término precario resulta elemental a la hora de comprender el análisis sobre las piezas gráficas de los grupos activistas que se encuentran inmersos en la vida social. Se consi-

Se toma Precariedad en términos de los autores Dagatti y Siganevich, quienes en un artículo publicado por la Revista Designis n°21 en el año 2010, definen al diseño precario como «dinámica particular asociada a una lógica relacional de la producción gráfica y por ende a la construcción de dispositivos enunciativos específicos y originales respecto del diseño». 6

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dera que la noción de precariedad es ambigua: por un lado, se presenta como falta o carencia, ligada a algo frágil, indefenso, no del todo completo; y por el otro, como demanda y urgencia, bajo la forma de aventura, riesgo, imprevisto, interpelación (Dagatti y Siganevich, 2010). Esta ambigüedad semántica de lo precario (que es restrictiva y productiva a la vez), resulta de importancia para reflexionar sobre determinadas producciones gráficas realizadas en la Argentina —y en el mundo—, caracterizadas por una fuerte crisis institucional y política, que ponen en tensión la tendencia de asociar al diseño gráfico (como disciplina) a la empresa y al mercado, y que obligan a considerar desde otra perspectiva el papel de los diseñadores gráficos como “operadores culturales” (Ledesma, 2003) en una era en la que todas aquellas capacidades que eran aparentemente no eran pertinentes en el mundo del trabajo y que caracterizaban en cambio el campo artístico —lo no programado, lo informal, lo imprevisible, lo creativo— pasan a ser claves para la regular el mercado laboral. El diseño gráfico no es una disciplina ajena a estos procesos en tanto hace de la idea de proyecto una forma de trabajo y de vida (Lorey, 2006). La creatividad, la espontaneidad, la informalidad, la flexibilidad operan como dinámicas inherentes al ejercicio de la profesión, signada además por el contexto de poscrisis actual. Dentro de nuestra perspectiva, se trataría de reflexionar acerca de ese conjunto de prácticas dentro del diseño gráfico que pone en evidencia la tensión entre la carencia y la interpelación propias de la precariedad, tomando a los diseñadores gráficos activistas como productores culturales precarizados. Estos sujetos ponen en

duda la lucha política en su sentido convencional y proponen un diseño precario basado en la continuidad, la socialización y la acción. Llevan a cabo prácticas conjuntas que enfatizan la interpelación como forma de diálogo y la participación del receptor como productor, en un contexto cargado de significaciones. Sean cuales fueren las motivaciones de los productores culturales precarizados, presentan en sus producciones gráficas rasgos similares y recurrentes a todos los proyectos de diseñadores precarizados, las cuales parecen ir en un sentido contrario —o al menos diferente— a las tendencias mercantiles dominantes en la disciplina, hecho que permite ubicarlas dentro del diseño precario: –Primeramente, cada uno de ellos como autor individual se diluye en la propia dinámica de la circulación de estas obras que suele considerarse marginal (pueden descargarse de Internet, blogs y redes sociales, o emerger en lugares abandonados, muros, plazas, remeras) y que no tienen firma. Aun cuando podamos rastrear quién ha hecho la pieza, la acción sobre el espacio público resulta anónima. Aparece como una marca impersonal. –En segundo lugar, estas representaciones funcionan como una especie de “donación”, ya que nadie compra ni vende nada, sino que su lógica de circulación no persigue ni el lucro ni la obtención de ganancias. –Tercero, cada diseñador precarizado es el comitente de sus propias obras, ya que no hay demanda en el origen del producto ni se considera a la demanda como un parámetro de producción. –Por último, la composición puede ser reproducida libremente, pero esta reproducción exige que el receptor haga su propia adaptación, ya que allevi | moroni

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la pieza sólo puede existir en un contexto y éste no depende del valor comercial de su visibilidad. El diseño precario podría definirse tentativamente desde sus aspectos formales por la optimización de recursos, el aprovechamiento de elementos desechados o de bajo costo (reciclaje, aerosol, cartón), es decir, su estética “artesanal”. Dentro de las técnicas más empleadas en dichas prácticas podríamos mencionar: la ilustración, el stencil, el fotomontaje; siempre se busca un medio personal y económico para quienes no disponen de recursos. Si hablamos de los resultados, no se busca la perfección, sino, la expresividad, inmediatez y facilidad en su comprensión. Queremos remarcar en este aspecto la utilización del collage, como modo de discutir la lógica lineal y uniforme de la cultura visual occidental. Lucy Lippard sostiene que la premisa de los activistas es «collage como dialéctica, collage como

revolución, collage de indignación» (Robinson; 2001: 114). Otro aspecto a tener en cuenta es la tipografía, única protagonista de abundantes carteles, panfletos y pegatinas. Sin embargo, no parece haber merecido una atención especial, posiblemente porque lo que importaba era que cumpliera su función de transmisora de contenidos. Aun así, podemos encontrar una cierta variedad en su tratamiento que va desde los textos escritos a mano o con máquina de escribir (primeros tiempos del activismo gráfico) hasta el uso de una mayor variedad tipográfica coincidiendo con la aparición de la computadora y el desarrollo de la digitalidad. Podemos afirmar que, a lo largo de la historia, los diseñadores han utilizado varios recursos para mostrar su protesta, pero desde la aparición de Internet, han incrementado las posibilidades de difusión de sus carteles y otros materiales gráficos.

antecedentes y vanguardias: desde el siglo xx hasta la actualidad Aunque el tipo de causas ha variado en función de las condiciones de cada época histórica, desde el siglo XIX hasta la actualidad un buen número de diseñadores ha visto en el diseño una herramienta para transformar y mejorar el mundo. Podríamos situar los orígenes del diseño activista ya a mediados del 1800 coincidiendo con las transformaciones sociales, políticas y económicas provocadas por la Revolución Industrial y la aparición de la economía en escala, donde las necesidades de diseño requerían una industrialización paralela de los mecanismos de producción y de las comunicaciones. Por tal motivo no es ex-

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traño que los valores que el capitalismo imponía e impone estén muy próximos o sean idénticos a los valores atribuidos a un correcto diseño y, como describimos anteriormente que el diseño activista tenga como motor de lucha esa ruptura con el canon establecido. Los pioneros del diseño activista fueron los ingleses Augustus Welby Pugin, John Ruskin y William Morris. A lo largo del siglo XIX en pleno auge de la Revolución Industrial, estos tres artistas/artesanos consideraron que era el momento de emprender una cruzada moral cuya finalidad fuera restablecer tanto a Gran Bretaña como a

sus obreros, la dignidad perdida, producto de la creciente deshumanización del trabajo causada por la industrialización. Por su parte Pugin quería devolver a la arquitectura la honestidad, la creatividad y la adaptación a las necesidades de los individuos que, desde su punto de vista, se habían perdido a comienzos de su centuria, debido a la producción industrial. Desde una mirada hacia el mundo medieval y, en especial, a través de la defensa del gótico, Pugin insistió en que era preciso desarrollar una arquitectura cuyo modelo fuera la naturaleza y respondiera a valores morales, éticos y religiosos. Responsabilizó a la vanidad de los arquitectos del lamentable estado de la arquitectura de su tiempo, gobernada por el capricho y no por atender a la demanda de las personas. En una sociedad como la victoriana, en la que todos los aspectos de la vida tenían una dimensión moral, reformar la arquitectura significaba reformar la sociedad. John Ruskin compartió buena parte de los ideales de Pugin, pero le preocuparon especialmente las condiciones laborales de los trabajadores. Como cuenta Raquel Pelta en su artículo “Diseño y activismo, un poco de historia”, la Revolución Industrial había arrebatado a los artesanos su creatividad y estaba empujándolos a una producción de edificios, artefactos y objetos decorativos feos y carentes de alma. Ruskin criticó, especialmente, los aspectos deshumanizadores de la mecanización y de la creciente división del trabajo y lo hizo en sus libros, conferencias y artículos, pero también con la fundación hacia 1878 del Gremio de San Jorge, concebido como vehículo para implementar sus ideas sobre cómo debería reorganizarse la sociedad. En lo que refiere a Morris, a lo largo de su vida

trabajó por el éxito de un ideal: lograr un mundo en el que, belleza y necesidad conviviesen armónicamente. Tanto él como Ruskin siempre consideraron que el objetivo de cualquier sociedad era crear los mejores productos posibles. Por eso, en la fundación de su empresa, Morris Marshall Faulkner & Co., no sólo estuvieron presentes objetivos mercantiles sino, sobre todo un fuerte espíritu de lucha ya que: «todas las artes menores se encuentran en un estado de completa degradación, especialmente en Inglaterra y, por tanto, con el engreído coraje de un joven, me puse a reformar aquello (...) » (Escrito de 1883). Según Morris, la belleza y la necesidad no podrían convivir armónicamente mientras no se hubieran resuelto problemas tales como la pésima situación laboral y económica de los trabajadores y la degradación del medio ambiente urbano. Resolver las cuestiones sociales era fundamental y por este motivo, comienza a reflexionar sobre el trabajo, y consecuentemente sobre el tema del arte y la producción de objetos cotidianos, siguiendo las bases ya escritas por John Ruskin. Las concepciones de Morris sobre el arte estuvieron vinculadas a sus ideales socialistas, él sostenía que éste era el camino hacia la subversión, era una manera de desafiar y ayudar a la transformación del sistema, y de mostrar las actitudes del artista hacia los valores del capitalismo. En ese sentido ponía de relieve que, frente a lo que había sucedido en la Edad Media cuando todo el mundo podía disfrutar del arte, en la sociedad de su época, sólo podían hacerlo unos pocos y más concretamente la gente con alto poder adquisitivo. Para Morris, arte y sociedad estaban complejamente entrelazados, afirma Pelta que «quizás por ello vio en lo que hoy denominaríamos diseño, allevi | moroni

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el ideal de lo que el arte podía ser en la sociedad socialista que defendía». Al igual que Pugin y Ruskin, Morris consideraba que un entorno mejor daría lugar a una sociedad mejor, por eso pensaba que el diseño, cuya tarea era la creación de objetos y ambientes cotidianos, tenía la capacidad de producir beneficios sociales tanto para los consumidores como para los fabricantes, para él el destino del diseño era cambiar el mundo y para esto contaba con herramientas propias como la sencillez, la practicidad y la materialidad. A comienzos de la década de los ‘80, las ideas de Ruskin y Morris influyeron en el Arts & Crafts —con William Morris como uno de sus fundadores—, movimiento que defendía la necesidad de crear un entorno saludable y de mejorar la situación social de los trabajadores ocasionando, por ejemplo, la inclinación racionalista que tuvieron los arquitectos y diseñadores de las décadas del ‘20 y del ‘30. También con ideas socialistas, sus miembros atendieron a un enfoque del diseño, que luego se desarrolló con los movimientos de vanguardia surgidos durante el primer cuarto del siglo XX. No faltó tampoco, activismo en Peter Behrens o Josef María Olbrich y en la fundación de la Deutsche Werkbund, una organización que, desde sus comienzos en 1907, tuvo como intención renovar la cultura alemana a través del “ennoblecimiento” de la producción (como comentó el arquitecto Schumacher) y con él, la vida interior de la nación alemana. En lo que se refiere a las vanguardias tanto el Futurismo, el Dadaísmo como el Constructivismo Ruso, manifestaron un alto grado de compromiso político y/o social por el que, en gran medida, desembocaron en el campo del diseño.

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Los futuristas quisieron acabar con el tradicionalismo y la corrupción de la sociedad de su tiempo; los dadaístas atacaron al materialismo burgués y al nacionalismo que había provocado la Primera Guerra Mundial, mediante una arrasadora destrucción del lenguaje con la tipografía y el fotomontaje como armas principales; y por su parte, los constructivistas aspiraron a dedicarse a la producción en serie como rechazo hacia la burguesía porque creían que así se garantizaba la producción de bienes de consumo para toda la población. Estos planteamientos, aunque de distinto signo, respondían a un objetivo: transformar el mundo. Para ello había que inventar un nuevo lenguaje artístico que reflejara los nuevos ideales sociales revolucionarios. Los constructivistas encontraron ese lenguaje en la estandarización, pues pensaban que encajaba a la perfección con la sobriedad, la racionalidad y la austeridad requeridas por una sociedad más igualitaria. Mientras tanto, el De Stijl (o Neoplasticismo holandés) con Theo van Doesburg al frente, también quiso cambiar el mundo aspirando no sólo a ser un movimiento artístico, sino también organizando la vida social y cultural de una manera completamente nueva, persiguiendo el racionalismo en todo lo que rodea al ser humano para conseguir la creación de la armonía universal. En cuanto a la Bauhaus, uno de sus principales objetivos fue la de aplicar en los objetos de uso/ consumo cotidiano un diseño de calidad a fines de democratizar el buen gusto, reservado hasta entonces a las clases de alto poder adquisitivo. En la tercera etapa (1928–1930) cuando Meyer era director de la misma, la Escuela se orientó hacia una arquitectura y diseño funcionales que pudie-

ran ser adquiridos por todos los trabajadores ya que estaba convencido de que el diseño incrementaba el bienestar de la gente y equilibraba las necesidades individuales con las colectivas. Hacia 1931 su compromiso con los ideales socialistas, lo condujo a trasladarse a la Unión Soviética para trabajar en diversos proyectos, junto con un grupo de estudiantes: la Brigada o Frente Rojo de la Bauhaus. En un contexto de inestabilidad política, económica y cultural, las primeras tres décadas del siglo XX fueron también las de los arquitectos modernos, quienes se preocupaban por las condiciones de higiene en el trabajo y en las viviendas, cuidando que las mismas se adaptaran a la vida moderna y fueran accesibles para aquellos que carecían de recursos económicos. Sostenían que la arquitectura y el diseño debían ser socialmente liberadores y responder no sólo a las necesidades de la sociedad sino también contribuir a reformarla y/o revolucionarla. Los conflictos bélicos que se produjeron a finales del 1930 movilizaron a un gran número de artistas y abruptamente las ciudades se transformaron en soporte del arte popular. Desde los muros, desde las columnas, en locales sociales, salas de espectáculos o de descanso, las piezas gráficas surgidas del activismo de un grupo de artistas y cartelistas fueron el vehículo de transmisión ideológica más impactante del momento. Los carteles de la Guerra Civil española que ponen (espontáneamente) su pincel al servicio de la

causa republicana, son un ejemplo de las manifestaciones surgidas en este contexto de movilizaciones y contiendas. Pero si las preocupaciones de los diseñadores y artistas del siglo XIX y comienzos del XX fueron principalmente, como mencionamos precedentemente, las condiciones laborales de los trabajadores, la higiene de la población y su derecho a una vivienda digna, el acceso a los bienes de consumo y la democratización del gusto; después de la Segunda Guerra Mundial, en un panorama de reconstrucción de los países devastados por el conflicto bélico, con una creciente influencia de la cultura de masas estadounidense y de expansión de la producción y los mercados, las inquietudes de los diseñadores comenzaron a ser otras. En torno a los años ‘50, comienza a crecer la desilusión entre el diseño y la industria, relación que en un pasado cercano se había visto como prometedora. Este desencanto fue parte de la crisis de valores que afectaba a la sociedad occidental en general y crecía conforme a las acusaciones de los intelectuales quienes criticaban que el diseño estaba al servicio del capitalismo. Es así que algunos diseñadores propusieron modelos alternativos, por ejemplo, Buckminster Fuller, que ya en las décadas del ‘20 y del ‘30 había dado muestras de su compromiso social y con el medio ambiente con proyectos como la Dymaxion House7 y el Dymaxion Car8, continuó en esa dirección en los años ‘40 con la Wichita House9 y sus conceptos sobre la ligereza, la efi-

Diseñada en 1927 por el arquitecto, inventor y diseñador estadounidense corrigiendo muchos fallos encontrados en las técnicas de construcción existentes. Contaba con kits prefabricados que se encajaban “in-situ” y eran pensados para su adecuación en cualquier entorno o lugar, usando los recursos de forma eficiente. Una consideración importante en su diseño era la facilidad de transporte y ensamblaje. 7

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ciencia y la tecnología al servicio de las personas y no de la industria. Ya desde los años previos a la Segunda Guerra Mundial, Fuller puso en cuestión las estructuras económicas, políticas y sociales que sostenían el enfoque del diseño entendido como un negocio. Durante los años ‘50, y en pleno auge del desarrollo bibliográfico sobre críticas hacia el avance del capitalismo y el consumismo, se publicaron obras defendiendo que el diseño debía dejar de ser un asunto comercial para ser uno psicológico. En ese clima social, triunfaron diferentes textos en los que se abordaba la obsolescencia de los objetos y la manipulación de los consumidores y, con ellos, el papel de la publicidad y el diseño en la creación de necesidades artificiales. Los años ‘60 de movilización de diseñadores gráficos. En 1962, el diseñador británico Ken Garland comenzó a trabajar a favor de Campaign for Nuclear Disarmament (Campaña de Desarme Nuclear) para la que realizó carteles tan conocidos como el titulado Aldermaston to London Easter, (una clara referencia de la gráfica de protesta en aquel período), y dos años más tarde publicó el manifiesto First Things First consiguiendo el apoyo de unos cuatrocientos diseñadores y artistas. Sus propuestas no nacían de la nada, sino que respondían a la emergencia de un nuevo tipo de inquietudes políticas relacionadas con temas éticos y morales, así como con la extensión de los derechos civiles. Después de la invasión soviética de Hungría en 1956, del descubrimiento de la

brutalidad del régimen de Stalin, de la pérdida de autoridad del marxismo ortodoxo y del colapso de los intelectuales de izquierda que entraron en crisis ante la realidad de los hechos, aparecieron nuevas cuestiones generadas en gran parte por las problemáticas de la época: como fueron los derechos civiles y de las mujeres, las armas atómicas y, desde mediados de los años 1960, la Guerra de Vietnam. La gráfica de protesta contra este conflicto bélico fue una muestra del descontento que reinaba en muchos sectores de la sociedad estadounidense, coincidiendo con la aparición de movimientos en pro de los derechos de los negros —por ejemplo, Panteras Negras y Blancas—, el feminismo y el movimiento hippie. El periodo comprendido entre 1965 y 1975, fue para los diseñadores gráficos una década de protesta marcada por el idealismo, la energía, el activismo y la disidencia. En esa etapa hay que destacar la producción gráfica de carteles vinculada a los acontecimientos de Mayo del ‘68, ejemplo de espontaneidad y brillantez y la aparición de colectivos gráficos como el Atelier Populaire, que se sumaron a la lucha obrera para apoyar su causa frente al gobierno del general De Gaulle. En 1976 se organiza el congreso Design for Need, en el que se trataron diversos temas: el diseño en los países del Tercer Mundo, las posibilidades de la tecnología y el diseño para la discapacidad, así como para otros asuntos de carácter social. En Gran Bretaña el Movimiento Pop, a través de la revitalización de la artesanía y el interés por

Fue un prototipo de automóvil diseñado en 1933 por el arquitecto, inventor y diseñador estadounidense que tenía una autonomía de aproximadamente 100 kilómetros cada 8 litros de combustible, algo sorprendente en aquella época; además podía transportar hasta once pasajeros a velocidades de 190 km/h. 8

Fue un proyecto realizado por Fuller que intentaba producir viviendas rentables durante la 2da. Guerra Mundial. allevi | moroni

el eclecticismo y el kitsch, cuestionaba los efectos negativos de los métodos industriales de producción. En Italia aparecieron los movimientos Radical Design y Anti–Design, al calor de la revolución estudiantil de finales de los ‘60 y de la crisis profesional de la arquitectura, que dieron lugar a una serie de proyectos (de naturaleza utópica) con los que se proponían cuestionar la economía, el consumismo y el status quo cultural, así como generar otras premisas en las que pudiera basarse el diseño. Entre sus estrategias críticas se encontraron el cultivo del “mal gusto”, la nostalgia, el estilo popular y el eclecticismo que sirvieron para socavar tanto la estética como la ética asociadas con el Movimiento Moderno y serían la antesala del postmodernismo en diseño. Así, pues, durante los años 1970, aparecieron posturas alternativas10 que cargaron la responsabilidad última a hombros de los diseñadores, mientras reivindicaban que el diseño debía orientarse hacia causas más humanitarias en lugar de a fines puramente comerciales. La década del ‘80 en un contexto dominado por el consumo, puede considerarse como la “década del diseñador” atendiendo a la popularidad que alcanzó el término diseño, Nigel Whiteley en su libro “Design for Society” ha señalado que: «el diseño como un nombre o un verbo se entonaba diariamente, por lo general con más esperanza que resolución, como una solución que iba a salvar a todo el mundo de los males de la economía.

‘Diseñador’, como adjetivo, connotaba prestigio y deseabilidad, a veces hasta la desesperación; y ‘diseñador’, como nombre, era la nueva profesión de fama, con las hazañas y vidas de las estrellas apareciendo en interminables artículos, columnas de cotilleo y programas de entrevistas» (Whiteley,1994). Fueron en líneas generales tiempos de falta de compromiso, pero no sería exacto afirmar que todos los diseñadores carecieron de preocupaciones sociales y se sintieron cómodos con la situación. Por ejemplo, Michael Bierut o F.H.K. Henrion planteaban reflexiones y opiniones señalando que si el papel del diseñador en la economía era de una importancia crucial no lo podía ser menos en la sociedad. También fue una época muy movida para el activismo: en Francia, Grapus (el colectivo de diseñadores surgido en Mayo del ‘68) diseñó carteles para causas muy diversas, desde la liberación de los pueblos hasta los derechos de los niños; en Estados Unidos, comenzaron las campañas contra el SIDA mientras se generaba un fuerte movimiento de protesta frente a un gobierno conservador que trataba de ignorar la crisis provocada por esta enfermedad, tabú en aquella época, demasiado próxima a su descubrimiento. Particularmente en la ciudad de Nueva York en el año 1987, nace el grupo de activistas ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power)11 que tenía como objetivo combatir la pasividad guberna-

Sin embargo, como ha señalado la escritora británica y académica especializada en la historia del diseño, Penny Sparke, es necesario recordar que estas posturas fueron más bien minoritarias. 10

ACT UP (en español, Portémonos mal) es el acrónimo de la AIDS Coalition to Unleash Power (Coalición del sida para desatar el poder), se trata de un grupo de acción directa fundado en 1987 para llamar la atención sobre la pandemia de sida, con objeto de conseguir legislaciones favorables, promover la investigación científica y la asistencia a los enfermos. 11

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mental en relación con la enfermedad antes mencionada. ACT UP representó a finales de los 1980, un paso importante en la tendencia hacia el desarrollo del diseño como herramienta de expresión política, ya que desde sus comienzos esta organización se destacó por una estrategia de diseño que se apropiaba del lenguaje visual de las empresas y de la publicidad, para utilizarlo como arma contra las instituciones de poder, su intención era (y es) bajo cualquier punto de vista, cambiar las actitudes y comportamientos “oficiales” ante determinadas situaciones. Para esto han explorado las posibilidades que ofrecía dicho lenguaje, trabajando con una sofisticación propia de cualquier agencia publicitaria y recurriendo a todos los medios posibles: desde vallas de publicidad hasta productos de merchandising. En lo que se refiere a los años ‘90, sirvieron de marco para un nuevo activismo, desarrollado por propios diseñadores y artistas al margen de estar asociados a movimientos, agrupaciones o partidos, tendencia que ha ido creciendo a lo largo de las primeras décadas del siglo XXI. Dicho activismo se ha centrado en cuestiones muy diversas, relacionadas con el medio ambiente, la paz, la globalización, la lucha por los derechos de las minorías, las desigualdades sociales etc. Se trata de una

nueva versión de la antigua frase “lo personal es político”12, que demuestra un sentido de la responsabilidad individual pero que, asimismo, expone la creciente desilusión y desconfianza de los ciudadanos hacia gobiernos y partidos políticos. Entre esos diseñadores activistas puede citarse, a Jonathan Barnbrook que a través de diversos proyectos diversos algunos en colaboración con Adbusters)13 se ha manifestado contra las multinacionales y ciertos gobiernos, mostrándose muy crítico inclusive con sus propios colegas; o al norteamericano James Victore, quien protesta contra el control cultural por parte de las grandes empresas, y dirige su crítica hacia la política imperialista norteamericana, denunciando y atacado al racismo. Como mencionamos anteriormente, el trabajo de estos y muchos otros artistas y diseñadores no es el producto de un encargo, sino que ha surgido como una respuesta personal ante situaciones que les preocupan, tomando posición de operadores culturales cuya tarea cotidiana se desarrolla desde una profesión con un fuerte impacto social, impacto que vuelve a tomar conciencia a finales del Siglo XX como puede verse claramente publicado en la nueva versión del manifiesto de Garland, publicado en 1999 por la revista Adbusters y denominado First Things First, Manifiesto 2000.14

The Personal is Political (en su idioma original) es una frase popularizada en un ensayo de 1969 por Carol Hanisch, relevante figura del feminismo radical y miembro destacada de dos grupos caracterizados por sus postulados feministas radicales como son New York Radical Women (Mujeres Radicales de Nueva York) y Redstockings (en español, Medias Rojas). 12

Adbusters es una revista sin fines de lucro con base en Vancouver, Canadá; que lucha contra los hostiles ataques que se producen en nuestro entorno cultural, psicológico y psíquico, a causa de las fuerzas del mercado (http://www.adbusters.org) 13

El manifiesto First Things First original fue publicado en el diario The Guardian (Londres, 1964) por el diseñador británico Ken Garland, en una época en la que la economía británica estaba en auge y el diseño había salido de la austeridad de los años de posguerra y se estaba convirtiendo en un campo profesionalizado. 14

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manifiesto first thing first «Nosotros, los abajo firmantes, somos diseñadores gráficos, fotógrafos y estudiantes que nos hemos criado en un mundo en el cual las técnicas publicitarias y sus medios se nos han presentado de manera insistente como el lugar más lucrativo, más eficiente y deseable donde utilizar nuestros talentos. Hemos sido bombardeados con publicaciones dedicadas a esta idea, que aplauden el trabajo de esos que han dedicado su ingenio e imaginación a vender cosas tales como: comida de gato, remedios estomacales, detergente, regeneradores del cabello, tubos de pasta rayados, lociones para después del afeitado, dietas adelgazantes, dietas para engordar, desodorantes, agua con gas, cigarrillos, roll-ons y slip-ons. Los mayores esfuerzos, con diferencia, de aquellos que trabajan en la industria publicitaria se desaprovechan en estos fines triviales, que contribuyen poco o nada a nuestra prosperidad nacional. Como un número creciente de personas, hemos alcanzado un punto de saturación tal que el lanzamiento a gritos de un nuevo producto de consumo no es más que puro ruido. Pensamos que hay otras cosas más valiosas en las que emplear nuestra capacidad y experiencia. Se necesitan rótulos para las calles y los edificios, libros y periódicos, catálogos, manuales de instrucciones, fotografía industrial, materiales educativos, películas, televisión, publicaciones científicas e industriales y otros medios a través de los que promocionar nuestra industria, nuestra educación, nuestra cultura y nuestra mayor conciencia del mundo. No abogamos por abolir la alta presión publicitaria sobre el consumidor: esto no es factible. No queremos eliminar lo divertido de la vida. Pero estamos proponiendo un cambio de prioridades a favor de unas formas de comunicación más útiles y perdurables. Esperamos que nuestra sociedad se canse de los mercaderes tramposos, vendedores de estatus y persuasores ocultos y que la demanda prioritaria de nuestras habilidades será para fines más valiosos. Con esto en mente, proponemos compartir nuestra experiencia y opiniones, y ponerlas a disposición a nuestros colegas, estudiantes y a otros que puedan estar interesados». (Enero, 1964). Edward Wright, Geoffrey White, William Slack, Caroline Rawlence, Ian McLaren, Sam Lambert, Ivor Kamlish, Gerald Jones, Bernard Higton, Brian Grimbly, John Garner, Ken Garland, Anthony Froshaug, Robin Fior, Germano Facetti, Ivan Dodd, Harriet Crowder, Anthony Clift, Gerry Cinamon, Robert Chapman, Ray Carpenter, Ken Briggs.

El fuerte impacto social de esta década, ha dado lugar además a la aparición de nuevos medios como los videojuegos, las galerías de fotos, los archivos de vídeo, las ilustraciones y la gráfica en movimiento; nuevos medios que no han eliminado a los tradicionales ni los han convertido en algo obsoleto, sino que se han añadido a ellos e incluso los han potenciado.

Por otra parte, hay que señalar que los intereses de los diseñadores se han ampliado considerablemente, respondiendo, como es lógico, a las nuevas situaciones sociales, políticas, económicas y culturales. Desde la década de 1970, al pacifismo y a la tradicional resistencia al poder gubernamental, se han añadido la reivindicación feminista, la lucha contra el SIDA (ya mencionada), allevi | moroni

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la defensa de los derechos de los animales, el activismo homosexual, las cuestiones medioambientales y de alimentación y el ataque a las multinacionales, como símbolos de un nuevo poder que ha ido creciendo de manera imparable en los últimos veinticinco años. En lo que respecta a la temática de nuestra investigación, la crisis económica y social que hemos estado viviendo, ha generado nuevas iconografías propias que, como podrá observarse luego en la gráfica del movimiento feminista, han dado pie a la aparición de una interesante gráfica popular. En la actualidad se ha abordado el tema de la implicancia del diseño en la sociedad desde diferentes perspectivas, aunque todas ellas han circulado en torno a la responsabilidad del diseñador. Además de los diseñadores preocupados por la sostenibilidad, hay profesionales que también consideran que es necesario establecer nuevos límites para el diseño y optan por lo que se ha denominado Diseño Universal (también denominado Diseño para todos, o Diseño Inclusivo). El Diseño Universal más que un conjunto de técnicas, es toda una filosofía de trabajo, que considera al diseño como proceso orientado a crear productos y entornos de fácil uso, utilizables por el mayor número de personas, abarcando el mayor tipo de

situaciones posible —dentro de que puedan comercializarse—, sin la necesidad de adaptarlos o rediseñarlos de una forma especial. Todas estas perspectivas ponen de relieve que para muchos diseñadores, el diseño tiene fuertes implicaciones éticas, y podemos decir además, que en los últimos veinte años, esta disciplina/ profesión se ha politizado, no en el sentido de seguir ciegamente una idea o partido, sino en el de prestar atención a los asuntos que tienen que ver con cuestiones y valores sociales, porque actualmente, hay quienes ven al diseñador como un agente fundamental en el cambio social, algo que, sin embargo, para otros es una percepción poco realista y exagerada, en la medida en que consideran que el profesional del diseño es sólo una herramienta más de un engranaje complejo y mayor. Cabe aclarar que, en esta tesina, se considera al diseñador como un operador cultural (ya mencionado anteriormente) y no como un fragmento más en dicho engranaje. Reconociendo que hoy por hoy, el diseño es un factor clave en nuestra sociedad, que permite establecer el modo de relacionarnos con el mundo y dentro del mismo, porque sus productos, servicios, espacios y comunicaciones son parte esencial de la vida social, política, económica, histórica y cultural.

legitimación: el canon y los estereotipos Canon Para realizar una conceptualización de canon, debemos considerar que proviene de la crítica literaria., por lo que se adaptan en la presente tesina las conceptualizaciones de canon literario

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desarrolladas por Marcelo Jurisich en su artículo “Lo que yace debajo: para qué sirve el canon literario” a los fines de establecer un paralelismo del mismo con el canon de belleza en la sociedad, el arte y la publicidad.

Podemos decir que un canon es la manifestación de los valores dominantes de una cultura a través de sus modelos, con una función que resulta clara: la cohesión social por medio mucho más sutiles y herméticos que la fuerza física. Es la cultura quien impone imágenes con motivo de institucionalizar valores y delegar en el canon la defensa de los mismos frente a los ataques de lo desconocido, lo subversivo y lo siniestro. El canon señala mediante signos15, íconos16 y símbolos17 cerrados qué debe ser cuestionado y qué reproducido, no se reduce simplemente a la selección de los mismos, sino que además implica una institución reproductora, un repertorio de modelos a imitar que determina los márgenes, las fronteras, un canal de distribución y un mercado. Es el mercado quien regula la producción de los mismos a gran escala, y, por lo tanto, la posibilidad de acceso al imaginario social. En la actualidad debido a la proliferación excesiva y masiva de la información, se vuelve prácticamente imposible discernir entre lo que la institución tradicional del canon distingue como “bueno” o “malo”, lo que lleva a aceptar los modelos que la tradición propone como valiosos sin cuestionamientos alguno. A lo largo de la historia, los modelos canónicos no se interpretan, sino que aceptan indefectiblemente; el accionar de los activistas lo que hace, es intentar romper

ese canon socialmente impuesto en un sin número de interpretaciones o variantes culturales, una operación que es considerada por muchos como inútil y sin sentido.

Estereotipo El estereotipo tiene un origen tipográfico, se define el sustantivo “obra estereotipo” haciendo referencia al adjetivo: «Impreso con planchas cuyos caracteres no son móviles, y que se conservan para nuevos tirajes» (Larousse, 1875). En la actualidad, el sustantivo sigue estando vinculado a la referencia etimológica: la estereotipia designa igualmente, el arte de estereotipar o el taller en el que se hacen estereotipos; pero se le otorga además un sentido metafórico. El estereotipo en el sentido de esquema recién aparece en el siglo XX y se convierte en un centro de interés para las ciencias sociales, se designa mediante ese término que es tomado del lenguaje corriente, a «las imágenes de nuestra mente que mediatizan nuestra relación con lo real. Se trata de representaciones cristalizadas, esquemas culturales preexistentes, a través de los cuales cada uno filtra la realidad del entorno y que son indispensables para la vida en sociedad ya que de lo contrario le sería imposible comprender lo real, categorizarlo o actuar sobre ello». (Lippmann, 1922). En la medida en que el estereotipo responde al

Es una unidad que puede ser percibida por el ser humano mediante los sentidos y que permite imaginar otra realidad que no está presente. Es una construcción social que funciona dentro de un sistema y que pone un “elemento” en lugar de otro. 15

Es un signo que sustituye al objeto mediante su significación, representación o por analogía, como explica la semiótica.

Es la representación perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convención socialmente aceptada. Es un signo sin semejanza ni contigüidad, que solamente posee un vínculo convencional entre su significante y su denotado, además de una clase intencional para su designado. 17

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proceso de categorización y de generalización, simplifica y recorta lo real: las imágenes de nuestra mente son ficticias, no porque sean mentirosas, sino porque expresan un imaginario social. Necesitamos relacionar aquello que vemos a modelos preexistentes para poder comprender el mundo, realizar previsiones y regular nuestras conductas. Con frecuencia se lo asimila al cliché, cuando se insiste en su carácter trivial, su carácter automático, reductor. Ya sea tomándolo en un sentido peyorativo o neutro, las ciencias sociales hacen del estereotipo un concepto bien definido que permite analizar la relación del individuo con el otro y consigo mismo, o las relaciones entre los grupos y sus miembros individuales. Las representaciones colectivas, necesariamente superficiales, que se relacionan a cada categoría, tienen un impacto considerable sobre la identidad social, influyendo en las relaciones que establecen los grupos y sus miembros. Las imágenes y creencias colectivas que estigmatizan a un grupo y a los individuos que lo componen cuyo efecto nocivo está probado no se apoyan necesariamente en algún tipo de base real o verdadera: los estereotipos pueden propagarse por fuera de toda base objetiva aun cuando una imagen no corresponda en nada a la realidad imponiéndose con persistencia a un gran número de individuos.

Mujer y estereotipo En la sociedad contemporánea, las construcciones imaginarias cuya adecuación a lo real es dudosa, si no inexistente, se ven favorecidas por la televisión, la publicidad, la prensa y la literatura masiva. Con frecuencia, el público se forja a través de los medios una idea de grupo tanto al que pertenece, como aquel con el que no tiene

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ningún contacto. «El impacto de estas representaciones resulta muy eficaz: la imagen tradicional de la mujer, como madre, ama de casa u objeto estético que divulgan las publicidades de televisión, son un ejemplo de la interiorización de los estereotipos sexuales dominantes» (Amossy y Pierrot; 2001: 41). De este modo, el estereotipo puede determinar la visión del otro hasta el punto de moldear el testimonio de los sentidos y de la memoria, ya que lo que vemos es lo que nuestra cultura definió previamente por nosotros. No por eso los contenidos de los estereotipos son totalmente arbitrarios y erróneos, a veces también pueden tener un anclaje en la realidad. En efecto, al estereotipar a los miembros de un grupo se avalan aquellos rasgos de status o roles sociales que les fueron conferidos: los comportamientos que se espera de una mujer determina sus modos de hacer y de ser, aparece como preocupada por el bienestar de su entorno y en continuo sacrificio, mientras que los hombres aparecen como más deseosos de imponerse y controlar su entorno. No se trata aquí de los rasgos innatos que definen la feminidad como tal, sino de los efectos de la distribución de roles entre los sexos. Las mujeres educadas en función de la idea que se impone de feminidad, se ven obligadas a adquirir ciertas aptitudes necesarias para cumplir las funciones que les fueron asignadas. «Al adherir al estereotipo, se elige para las mujeres y niñas una formación que lleva a reproducirlo, siguiendo la misma lógica del círculo vicioso, así los miembros de los grupos estigmatizados se adecuan a la imagen desvalorizada que les devuelve un entorno hostil» (Amossy y Pierrot; 2001: 43), y ya no se trata de considerar a los estereotipos como correctos o incorrectos, sino como útiles o nocivos.

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Imagen 1 | Portada del dadaÌsta John Heartfield, para la revista AIZ, 1932. Imagen 2 | Cartel del constructivista Gustav Klutsis, 1930. Imagen 3 | Cartel de Carles Fontser, Guerra Civil española, 1936-1939. Imagen 4 | Seymour Chwast, cartel contra la Guerra de Vietnam, 1967 |

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Imagen 5 | Ken Garland, cartel, 1962. Imagen 6 | Buckminster Fuller, Dymaxion House, 1927.

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Imagen 7 | Pรกgina web de Occupy Design, 2011. Imagen 8 | Grapus, cartel para la Marcha contra el desarme, 1983

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Imagen 9 | James Victore, cartel, 1998. Imagen 10 | Voces con futura, cartel para el movimiento 15-M, 2011 Imagen 11 | ACT UP, cartel «Silencio = Muerte», 1986. Imagen 12 | Johnathan Barnbrook, Rosama Mcladen, 2009

Imagen 13 | Portada del dadaÌsta John Heartfield, para la revista AIZ, 1932. Imagen 14 | V de Vivienda, Cartel, 2007. Imagen 15 | Japanese Poster, Shigeo Fukuda. 1975 Imagen 16 | Cartel contra el apartheid del colectivo holandés Wild Plakken, 1984. |

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Imagen 19 | “Argentina, ¿Los estadios están limpios?”, Alain Le Quernec, 1978 Imagen 20 | Atelier Populaire, Cartel, 1968

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violencia de género: estrategias de diseño en el activismo gráfico capítulo 3 | Colectivos gráficos

conceptualización y objetivos A partir del momento en que la creatividad se mezcla con la protesta, la ironía con el humor, la búsqueda de nuevas formas para hacer visible las demandas se democratiza, y la ciudadanía elabora, cada día, un modo distinto de manifestarse; es cuando comienza a hablarse de la aparición o puesta en escena de los llamados colectivos gráficos. Estas formas de trabajo conjunto, amalgamadas por ideas o por práctica toman valor en la escena social, que es donde adquieren diferentes “modalidades” y se gestan las formas visuales para inscribir el reclamo en el imaginario colectivo. Comenzamos definiendo en palabras de Tarrow que «la acción colectiva es el principal recurso, y con frecuencia el único, del que dispone la mayoría de la gente para enfrentarse a adversarios mejor equipados» (Tarrow;1997:19) y propone que estos movimientos sociales se sustentan bajo cuatro propiedades empíricas para ser considerados como tal: desafío colectivo, objetivos comunes, solidaridad e interacción mantenida. –Los desafíos colectivos suelen caracterizarse por la interrupción, la obstrucción o la introducción de incertidumbre en las actividades de otros. Esto se traduce en la forma de vestir, en las formas de dirigirse a los demás, en la creación de nuevos símbolos y en conductas que representan su objetivo colectivo. Los colectivos buscan de esta manera, convertirse en el punto focal de sus seguidores y atraer la atención de sus oponentes. –La gente no arriesga el pellejo ni sacrifica el tiempo en las actividades de los movimientos sociales a menos que crea tener una buena razón para hacerlo. Un objetivo común es esa buena razón. Los grupos activistas necesitan de un objetivo común para lle-

var a cabo sus actividades, algo que los impulsa e incentiva a tirar para el mismo lado y manifestarse. –Los objetivos comunes, la identidad colectiva y un desafío identificable contribuyen a ello, pero a menos que consiga mantener dicho desafío contra su oponente, el movimiento social se desvanecerá. El alcance y la permanencia en el tiempo de los colectivos, depende de la movilización de gente en torno a causas sociales y símbolos enmarcados culturalmente con los cuales se identifiquen y puedan luchar. Si tenemos que hablar de un objetivo general y común a todos los colectivos gráficos, es que buscan una salida imaginaria frente a la corrupción, a la ineptitud, o a una problemática concreta. Tienen la certeza de que el arte o, mejor dicho, las iniciativas que se vinculan de diversas formas a la creatividad, contribuyen a gestar un clima de imaginación activa en la búsqueda de salidas a la “crisis”. Considerando la crisis no estrictamente de forma económica, sino al como un conjunto de circunstancias, hechos importantes o históricos, contingentes y cambiantes, que determinan una situación en cualquier aspecto de una realidad organizada pero inestable y sujeta a evolución. Andrea Giunta en su libro “Poscrisis” habla sobre el arte argentino después del 2001, y sostiene que «uno de los efectos más fuertes del impacto de la crisis en la organización de las artes visuales fue la emergencia de colectivos». El ámbito del taller fue reemplazado por el de la calle y por un tiempo pareció que el artista individual desaparecería inmerso en uno de los tantos grupos; se produjo, en cierto modo, una colectivización de la práctica artística (Giunta; 2009). allevi | moroni

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Lo que vincula fuertemente a los colectivos, es que todos resaltan la importancia de la investigación, unos se vinculan más a la idea de goce y otros a la de la responsabilidad. Es común a todos la centralidad de la práctica y el hecho de que todas las decisiones se tomen en forma grupal, desde el más sencillo al más dificultoso acuerdo, de esta manera, el lugar del creador individual, resolviendo los problemas que les plantea su obra, aparece disuelto. El contagio y la organización son términos claves en la definición de su dinámica, en términos de Giunta: «Alcanzar el mundo: de lo inmediato a lo universal, los colectivos trabajan simultáneamente sobre lo inmediato y desde un borramiento de fronteras, sus ámbitos de inserción son, al mismo tiempo, los más cercanos y los más alejados puntos del planeta». Es decir, más que por la nacionalidad o por rasgos de identidad, los colectivos se vinculan por intereses y problemáticas comunes, ya que es desde estos contactos

cercanos con el grupo, con las personas que se acercan a él, o con las comunidades afectadas por un conflicto específico; que se abren las posibilidades de constituir redes frente a la necesidad de vincularse con otros grupos locales o internacionales, que tengan los mismos propósitos de lucha. El verdadero ímpetu de los colectivos de protesta se pone de manifiesto cuando sus integrantes unen sus voces para enfrentarse al sistema, a las autoridades y a todos sus “enemigos” sociales. Esta unión colectiva se exacerba cuando las oportunidades de intervenir avanzan hacia aquellos ciudadanos que por lo general carecen de posibilidades de participación política. Crear, coordinar y mantener esa interacción es vital para su causa, ya que los colectivos atraen a la comunidad hacia la acción conjunta por medio de repertorios y estereotipos ya conocidos de protesta pudiendo innovar y crear hasta donde la misma sociedad les permita.

la ciudad como escenario En nuestro país, durante la fuerte crisis sufrida en el año 2001, los artistas trataban de encontrar dentro de las posibilidades materiales que les ofrecía el presente, alguna experiencia cotidiana que sirviera, ya que todo lo que estaba sucediendo era complejo y se ligaba a lo inmediato. Como nos dice Giunta en su libro “Poscrisis”, «esta vivencia del tiempo (hacer algo ahora) y del espacio (actuar donde fuera posible, en los núcleos más cercanos o en los que se nos proponían como ámbitos de acción o como audiencias) activó, en gran parte, tareas de escritura». Las sensaciones y los contextos

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provenían del periódico, de la calle, de las manifestaciones, y se volcaban en textos sobre estética, sobre procesos de transformación urbana, sobre los debates acerca de la libertad de expresión o sobre la sorprendente inauguración de nuevos museos dedicados al arte contemporáneo. «Había que plasmar un tiempo vivido, un tiempo observado». Vivido, pero no sólo desde la participación en la escena específica del arte o desde los vínculos colectivos gestados en las calles, caminando, con el cuerpo inmerso en la multitud. Imágenes del enfrentamiento, del reclamo, del

abandono, del movimiento a través de la ciudad. Imágenes de puertas abolladas, impresiones, señales o estampes al pasar, columnas de humo compacto, calles cortadas, plazas ocupadas por trabajadores, vecinos y artistas. Todo esto formaba parte de una nueva mirada, clave de una visualidad urbana en flamante ebullición. Después del 2001 en Argentina, la figura del artista individual trabajando en la soledad de su estudio, se disolvió con el renovado llamado de la responsabilidad social materializada en distintas formas de solidaridad. Su legitimidad se inscribió en el “colectivo”. Por un tiempo, varias coordenadas parecieron indicar que, para ser reconocido como emergente el artista tenía que pertenecer a un grupo que vinculase su acción a la escena pública y al reclamo social, es decir, que formase parte de la reorganización de los lazos comunitarios que se tramaban desde las asambleas barriales y las ocupaciones de fábricas. Frente a tal contexto de conmoción, los artistas eligieron actuar en las calles, donde cada día se actualizaba el conflicto. Preocupados por la crisis, muchos volvieron a poner sus prácticas al servicio de la movilización social. Como era previsible, la necesidad de colectivizar las prácticas artísticas tuvo un momento de efervescencia y multiplicación que disminuyó desde el 2004. El artista en cierto sentido, volvió al atelier (Giunta; 2009: 73). No es posible trasladar horizontalmente las prácticas de la protesta popular a las formas de organización artística, ya que cabe aclarar que ambas siempre coexisten por separado antes de la crisis, cuando todavía no están marcadas por la misma urgencia. Como sucede en muchos casos, algunos grupos de artistas carecen incluso de una motivación social inmediata, pero todas

las formas de organización colectiva se intensifican inmediatamente después de una crisis y, en ocasiones, se vinculan en un mismo espacio y bajo un mismo lema señalando un momento extraordinario de investigación sobre las redes de sociabilidad. Estas dinámicas de organización artística quedan, entonces, como prácticas experimentales de formas cotidianas de invención, realizadas por artistas que trabajaron por algún tiempo, juntos. Siguiendo a Giunta, «al analizar obras del 2001, sorprende la confianza que las recorre. Están marcados por la certeza de que, así como el tiempo en el que las acciones sucedían marcaba lo que se hacía, también lo hicieron las obras, las iniciativas de los artistas, las realizaciones materiales o intangibles, las performances, las instalaciones, el arte pos-producido». La confianza proviene de la sensación de que todo lo que se hizo en esos años, especialmente entre 2002 y 2004, buscaba una salida imaginaria frente a la corrupción y a la ineptitud que habían desencadenado, en parte, la crisis en la que se vivía. La certeza de que el arte o, mejor dicho, las iniciativas que se vincularon de diversas formas a la creatividad, contribuyeron a gestar un clima de imaginación activa en la búsqueda de salidas a la crisis. Cada obra y cada análisis de situación elaboran perspectivas sobre algunos temas cruciales: como la ciudad se convierte en escenario del arte transformando los modos de producir cultura, en qué medida son importantes las relaciones interpersonales o las nuevas tecnologías para comprender la cultura del presente, cuáles son las relaciones entre el arte y la ley, qué significa la libertad de expresión en una sociedad democrática, por qué se fundan museos, cuál es el rol simbólico e incluso ideológico de esallevi | moroni

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tas instituciones, cómo nos aproximamos al arte contemporáneo, hasta qué punto nos sirven los valores en los que antes confiábamos para sostener la calidad de una obra. Se retoman y reactivan en esta época viejos temas y preocupaciones, a saber: el debate sobre la relación Arte–Política, y las opiniones y discrepancias sobre las ideas de vanguardia. «Si bien quienes habían formado parte de la tradición local del arte político reclamaban la construcción de genealogías y el reconocimiento de antecedentes; los jóvenes que participaban en las fábricas tomadas por los trabajadores, en los escarches o en las asambleas, sentían que eran engranajes de un momento de transformación del mundo. La experiencia colectiva de tener entre las manos el poder de modificar el presente intervenía en las prácticas artísticas. Nuevas formas de organización de la cultura marcaron una nueva fase en el arte» (Giunta; 2009: 26). Es decir que la intervención activa del mundo del arte en las más diversas expresiones del cambio social reactualizó el debate sobre la relación entre el arte y la política. La debilidad institucional que siguió a la crisis potenció las estrategias colaborativas que ya existían e incentivó otras nuevas. Éste es un cambio que podemos analizar en el circuito internacional del arte —el uso de materiales preexistentes antes de la creación de obras inéditas— y que se incrustó con mayor fuerza en un contexto en el que el reciclaje dejó de ser una opción para constituir una necesidad imperativa. La explosión tecnológica que podría haberse producido en los noventa, facilitada por el cambio del “uno a uno”, se desvaneció ante la precarización social que sucedió a la caída del gobierno de De la Rúa. Los artistas que requerían insumos importados para sus obras sabían que su arte iba a diluirse cuan-

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do sus reservas de materiales se agotaran. Tenían que elaborar una poética sin insumos. Se lograba también, reciclar el desencanto, tanto en la multiplicación de formas de entender la creación artística como en la inserción del arte en escenarios socialmente conflictivos. Como mencionamos anteriormente —cuando hablamos sobre los colectivos gráficos surgidos al calor de la crisis del 2001 en nuestro país— se introduce gracias a ellos una forma distinta de entender la creación artística, eliminando esos límites tan fuertemente impuestos entre el papel del creador y el del espectador. Pero cabe aclarar que esto no sólo se limitó al campo netamente práctico, sino que además en el ámbito académico, se gestó una mirada atenta a lo que sucedía en el espacio público y se intercambiaron materiales provenientes de las investigaciones que se desarrollaban en forma paralela. La organización colectiva de prácticas artísticas, se expresaba tanto en acciones performáticas como en los muros de la ciudad. Con todo esto, en diciembre de ese mismo año se realizó dentro del “Proyecto Venus”, el encuentro Multiplicidad, en el que se distribuyó una encuesta sobre colectivos cuyos resultados se difundieron por primera vez en mayo de 200318. Resultados entre los cuales se pueden apreciar el grado de generalización que alcanzó la organización de colectivos de arte, y la necesidad inmediata que se generó de estudiarlos y analizarlos. Los materiales de esta encuesta ofrecen un mapa posible de los grupos que actuaban y del programa que cada uno tenía. El relevamiento se estructuraba en una serie de preguntas: ¿Qué hacen? ¿Para qué? ¿Cuáles son los principales problemas de organización? ¿Cómo se financian? ¿Qué uso hacen de las nuevas tec-

nologías? cuyas respuestas daban cuenta, en principio, de mucho rasgos homogéneos, no sólo por una dinámica de producción basada en consensos, ingreso abierto, funcionamiento en red, búsqueda de autonomía económica, rotación de actividades, aspiración a lograr eficacia política,19 sino también por la presencia de un vocabulario común: horizontalidad y autogestión; y por el rechazo a las financiaciones por el grado de condicionamiento que estás pudiera significar para el propio programa: autofinanciación, fiestas, espacios publicitarios o apoyo de particulares interesados en el proyecto aparecen delineados como opciones para recaudar recursos y garantizar autonomía. Muchos comparten la necesidad de rotar las funciones y de debatir los proyectos y las prácticas. (Giunta, 2009). Las poéticas de los grupos terminan siendo equiparables a las de los artistas individuales. Utilizan la discusión, Internet o en el trabajo colectivo en lugar de pincel, el óleo o la tela. Comparten las formas de organización del trabajo, pero no tienen los mismos objetivos. Se reúnen para: experimentar con el diseño; hacer un diccionario de las palabras que se utilizan para hablar de arte; auto gestionar trabajos de clínica, producción y circulación de las obras; imprimir remeras y afiches en actos políticos; realizar muestras, instalaciones, publicaciones y eventos multidisciplinarios; organizar programas a beneficio; realizar encuentros de poesía

y publicaciones en su propio espacio; consolidar una comunidad experimental en forma de red constituida por artistas, intelectuales, tecnólogos y científicos para estimular las conexiones entre personas cuyas actividades se desarrollan en ámbitos diferentes; luchar contra el régimen de fronteras sosteniendo la libertad de circulación de los ciudadanos del mundo, para encontrar espacios de contagio y organización; experimentar nuevas formas de contagio bio–político entre los habitantes; llevar adelante un proyecto editorial; crear un espacio de trabajo en el que lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción con el propósito principal de subvertir los mensajes institucionales, infiltrarse en el lenguaje del sistema y provocar desde allí quiebres, alteraciones, desenmascaramientos o hacer evidentes juegos de poder a través de la denuncia; organizar un programa de pensamiento artístico con talleres y seminarios de investigación a través de un sitio de Internet y ediciones en papel; reunir artistas para resistir al modelo; y, realizar obras conjuntas utilizando tecnologías en contra del funcionamiento que se espera de la misma. Se podría afirmar que, aunque las formas de organización de los colectivos tienen rasgos en común, sus intereses son muy diferentes. Todos valoran los lazos personales, la amistad y varios relacionan la actividad que realizan con la felicidad, la alegría y el placer.

Expuestas tanto en el encuentro Rosa Light/ Rosa Luxemburgo, como en la revista “Ramona 33”.

19 Esto señalaba José Fernández Vega en su comentario “Variedades de lo mismo y de lo otro”, incluido en Multiplicidad, Malba–Proyecto Venus, mayo de 2003.

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feminismo y diseño: su gráfica en la sociedad Feminismo es una palabra que despierta toda clase de sentimientos y contradicciones, ser identificado como una o un feminista para algunos suele ser considerado un orgullo para otros un insulto. Muchas personas no están familiarizadas con las ideas feministas y aun así (sin saber a ciencia cierta lo que estas activistas hacen, dicen o piensan) les desagrada la idea de ser asociadas con las imágenes negativas que el concepto “feminista” connota en el imaginario colectivo. Mujeres manifestándose para lograr la legalización del aborto o hablando sobre la opresión patriarcal a la cual están sujetas, parejas homosexuales acusando al gobierno de discriminación por prohibir el matrimonio o la adopción de menores por parejas del mismo sexo, son algunas de las imágenes asociadas con movimientos en pro del sexo femenino. Pero el feminismo va más allá de la creencia popular de mujeres traumadas o poco femeninas. Es un concepto tan vasto y que adopta significaciones variadas dependiendo del contexto cultural, la clase social a la que se pertenece, la religión que se profesa, las características físicas que diferencian a una persona, la edad y el género con el que cada individuo se identifica; que es necesario en primera instancia definirlo y delinearlo. En el Diccionario Ilustrado de la Lengua la voz feminismo es definida: «doctrina social que concede a la mujer igual capacidad y los mismos derechos que a los hombres». La misma definición concede que se debe elevar la mujer al mismo status que se encuentra el varón, tomando a este último, como modelo inequívoco a seguir, disminuyendo cualquier asimilación con las mujeres. El Diccionario Larousse dice: «feminismo: tendencia a mejorar la

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posición de la mujer en la sociedad». Se observa, una conceptualización más amplia e inclusiva, con una escasa asimilación con la definición mayoritaria de los grupos feministas. Nos quedaremos entonces, con la definición por excelencia, más acertada y completa, que incluye todas las luchas de las mujeres dentro de los sistemas sociales; de Victoria Sau en el Volumen I del “Diccionario Ideológico Feminista”(2001) y que toma al feminismo como un «movimiento social y político que se inicia formalmente a finales del siglo XVIII —aunque sin adoptar todavía esta denominación— y que supone la toma de conciencia de las mujeres como grupo o colectivo humano, de la opresión, dominación, y explotación de que han sido y son objeto por parte del colectivo de varones en el seno del patriarcado bajo sus distintas fases históricas de modelo de producción, lo cual las mueve a la acción para la liberación de su sexo con todas las transformaciones de la sociedad que aquella requiera». En un artículo del “Art Journal” de la Universidad de Artes de New York, se afirma que «el feminismo es una ideología, un sistema de valores, una estrategia revolucionaria, una manera de vivir» (Lippard; 1984: 362) . En 1968 cuando surge el Movimiento de Liberación de la Mujer dentro del contexto de los movimientos contestatarios que aparecen a finales de los sesenta, comienza el cuestionamiento de la historia oficial que propiciaría, años después, la necesidad de un cambio de paradigma.20 «No se trataba sólo de rescatar a las mujeres para integrarlas en una historia diseñada por otros, sino de propiciar nuevas narraciones que cuestionaran las categorías sobre las que ésta

empoderamiento de la mujer en la historia Activistas e historiadores han dividido el movimiento en diferentes etapas con el propósito de hacer más fácil la identificación y evolución de su ideología y las metas que pretenden alcanzar. Siguiendo el criterio de Maggie Humm y Rebecca Walker, el feminismo puede clasificarse en tres olas: En la primera ola se sitúan los orígenes del feminismo como movimiento colectivo de mujeres, en los albores de la Revolución Francesa en 1789, momento en el cual comienza la lucha de las mujeres en materia de igualdad jurídica, libertades y derechos políticos, derechos adjudicados a los hombres a partir de dicha Revolución. La segunda ola hace referencia a un período de actividad feminista entre los sesenta y setenta (años cargados de tensión política) caracterizado por proyectar nuevos estilos de vida, ya que las mujeres toman conciencia de que viven en una sociedad que les oprime. La primera decisión en materia política del feminismo es separarse de los varones por voluntad propia. La tercera ola se ubica desde finales del siglo XX y comienzos del XXI, bajo el pensamiento: «Sin derechos sociales para las mujeres no hay derechos humanos ni justicia» y continúa en vigencia. Es en este período, que se afianza el pensamiento feminista, analizando y describiendo discriminaciones respecto de sexo/género; se pide la abolición del patriarcado, tomando consciencia de que más allá del derecho al voto, la educación y otros logros de las primera feministas, es la estructura social la que provoca desigualdades y sigue estableciendo jerarquías que benefician a los hombres: y se lucha contra la mujer como estereotipo sexual en los medios de comunicación, el arte y la publicidad. En esta etapa se produce una gran incorporación de la mujer en materia de educación, oficios y profesiones. Las mujeres publican y crean, usan anticonceptivos, reclaman derechos en el matrimonio y consiguen el divorcio, proclaman y practican el amor libre, regulan y controlan su fecundidad. En materia política, se organizan social y profesionalmente como feministas: modificando códigos y legislaciones, reivindicando firmemente la despenalización del aborto, y desarrollando políticas de Igualdad de género. A lo largo de la historia, las mujeres han ido tomando roles cada vez más protagónicos e influyentes en la sociedad, hoy en día ha crecido considerablemente el número de representantes sociales, figuras académicas, referentes sindicales y líderes políticas. Pero todo esto no termina acá, sino que deja una puerta abierta para lo que podría ser (en un futuro no muy lejano) una nueva ola; que profundice el empoderamiento de la mujer, proponga y desarrolle nuevos caminos actividades y propuestas feministas y lo más importante, que consiga erradicar definitivamente el patriarcado en la sociedad.

Se consideró este término teniendo en cuenta las teorizaciones del científico estadounidense Thomas Kuhn, quien en 1962 publicó el ensayo “La estructura de las revoluciones científicas” en el que, por primera vez, planteaba la idea de que, a lo largo de la historia, la ciencia ha recurrido a ciertos patrones narrativos para justificar sus constantes cambios teóricos. Según Kuhn, dichos patrones habrían logrado establecer un relato lineal de la historia según el cual la ciencia sería el resultado de una acumulación positiva de logros. De esta manera se silenciaban las rupturas, contradicciones, paradojas, conflictos y revoluciones que han marcado su evolución a lo largo del tiempo. Para justificar esta hipótesis 20

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se asentaba el discurso oficial: el genio artístico, la calidad y la influencia» (Nochlin; 1971). Las intervenciones feministas que se llevan a cabo desde ese momento —tanto desde el punto de vista artístico como desde la crítica— consiguen introducir un parámetro que se había reprimido hasta entonces, el del género. Por supuesto, la lista de nuevos parámetros se multiplicaría con los años, pero es a partir de allí que comienzan a perfilarse los objetivos de las diseñadoras feministas, haciendo que surjan nuevas estrategias de diseño. La lucha de las mujeres por la igualdad de derechos entre ambos sexos ha sido una constante desde que se iniciaran los primeros movimientos individuales o colectivos en el siglo XVIII, hasta la actualidad. La situación de desigualdad y discriminación ante el hombre que han sufrido las mujeres ha hecho que éstas, en los períodos históricos más adversos, levantaran su voz contra un sistema injusto que las relegaba a un plano secundario y subordinado dentro de la sociedad y en cualquier ámbito de ella. Las feministas han puesto en duda algunos de sus grandes paradigmas y, como en otros territorios, han expresado su interés por lo específico, lo particular y lo local, ampliando así el campo

de mira de la disciplina. En palabras de Raquel Pelta: respecto a las perspectivas feministas en el campo del diseño gráfico, hay que señalar que el feminismo desde siempre ha sido consciente de que las imágenes, signos, estilos y símbolos, etc., forman parte de sistemas de comunicación complejos y sofisticados. De ahí que los movimientos feministas pronto recurrieran al diseño gráfico como una herramienta de denuncia, crítica o movilización y que hayan puesto especial énfasis en el análisis de los sistemas de representación. El feminismo ha demostrado que la visualidad, es decir, las condiciones de cómo vemos y construimos el significado de lo que vemos, es una de las claves para entender cómo el género se inscribe en la cultura occidental: para este movimiento la gráfica es y ha sido crucial. En principios del siglo XX el tema del voto electoral fue clave para el feminismo. La historiadora de arte Paula Harper ha señalado que los afiches a favor del voto femenino de la primera década de este siglo, tenían una tendencia conservadora en su retórica y estilo visual. En esos años las estrategias usadas por los editores y diseñadores de los carteles tenían como objetivo tranquilizar al público más que agitarlo.

Kuhn introduce el concepto de “paradigma” que define como «los logros científicos universalmente aceptados que, durante algún tiempo, suministran modelos de problemas y soluciones a una comunidad de profesionales» (2004: 50). Así, los “paradigmas” habrían servido para producir cierta idea de “certeza” que no sería otra cosa que una convención válida para un grupo profesional y que sirve de marco ideológico para los trabajos realizados por dicho grupo. Lo interesante de la propuesta de Kuhn es que, al identificar los “paradigmas” como fenómenos históricos que dan lugar a una determinada ideología cuya validez es limitada en el tiempo y en el espacio, genera una distancia que le permite observar y estudiar la ciencia no tanto como un conjunto de logros sino como un sistema siempre cambiante de ideas y creencias. 21

Una de las fundadoras del edificio de la Mujeres de los Ángeles, en 1973.

La imagen de Rosie la remachadora (en su idioma original Rosie the riveter), es una musculosa trabajadora de la producción en el periodo de la guerra, que representó a las 6 millones de mujeres que se hicieron cargo del esfuerzo bélico en las fábricas cuando los hombres fueron movilizados a la guerra. 22

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Mientras muchas feministas del siglo XIX tomaron una postura revolucionaria en contra de las normas sociales e institucionales; las feministas de principio del XX quisieron comunicar la idea que el voto de la mujer sería una manera de fortalecer la cultura más que de destruirla, podemos destacar el cartel de Bertha M. Boye’s que dice “Voto para la mujer”. Sheila Levrant de Bretteville21 articuló un juego de estrategias de diseño a comienzos de los ochenta que reflejaban los principios feministas: el intento de representar un sujeto desde múltiples perspectivas, la contradicción entre las palabras y las imágenes, la invitación a que el público complemente el significado de la comunicación. Dichas estrategias coincidían con las teorías de la tipografía experimental y el postmodernismo en esos tiempos. Destacamos aquí también, la figura emblemática22 del cartel “We Can Do It!”. El cual, a partir de la década de 1980 comienza a ser utilizado por las defensoras de la igualdad de género, quienes bajo el lema «nosotras podemos hacerlo!» incitan al empoderamiento de la mujer en el lugar de trabajo. La pieza se convierte de este modo en ícono del movimiento feminista, y aún hoy es utilizada para promover el feminismo y otras cuestiones políticas. Si hablamos ya concretamente del diseño gráfico realizado por feministas, hay que señalar que fundamentalmente se ha concentrado en la comunicación —como una forma de oposición a lo que conlleva el diseño gráfico relacionado con el producto—, en la búsqueda de valores propiamente femeninos y en el uso de la experiencia personal como fuente de inspiración. Ha puesto énfasis en los métodos cooperativos y ha propuesto una redefinición del proceso de diseño. Pelta por su lado, señala que «las diseñadoras

gráficas feministas han insistido en que una buena parte de las definiciones que se han hecho del diseño no servían porque eran exclusivas y excluyentes. Y esas definiciones daban lugar, sin duda, a un determinado tipo de desarrollos formales, de ahí que se haya considerado necesario, también, discutir sobre el peso de la estética del diseño como consecuencia, además, de una reflexión sobre el orden establecido, las nociones de calidad y los principios estilísticos de elegancia, simplicidad y pureza que habían surgido de la Bauhaus, una serie de valores que se habían generado desde la masculinidad» (2011: 5). Frente a esa idea de lo moderno, las feministas han propuesto una serie de valores basados en la conectividad, la interacción y una orientación hacia estructuras no jerárquicas. Éstos han ganado terreno a medida que las mujeres han empezado a utilizar las nuevas tecnologías, muchas de las cuales han permitido la puesta en práctica de los mismos. Dentro de la gráfica, el feminismo ha introducido nuevas perspectivas sobre la metodología de trabajo —propone prácticas colaborativas y trabajo en equipo—, los valores y la ética como elementos que habrían de ser corrientes en la tarea diaria y la relación con la política. Algunas diseñadoras, han hecho propio el slogan “lo personal es político” que ha marcado al feminismo desde los años setenta; y usando sus capacidades como comunicadoras, tratan temas que conciernen a las mujeres valiéndose del diseño gráfico como proceso, en donde las imágenes y el texto tratan, directamente, de persuadir e informar a la audiencia. Podemos decir que la mayoría de los trabajos realizados por profesionales feministas comparten una serie de características, aunque esto no sirve como sustento para definir que existe una estética allevi | moroni

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única y determinada. Es imposible establecer una caracterización universal, pero observamos aquí algunas de las características más recurrentes. Como primera medida, señalamos que parte de la fuerza política de las prácticas del diseño feminista consisten, como sucede también en mundo del arte, en una estrategia voluntaria de ruptura con la perfección estética que ha sido característica del diseño gráfico a lo largo de la historia, un diseño realizado en su mayoría por hombres. Las diseñadoras gráficas feministas, utilizan el collage y el fotomontaje en un intento de resistir la lógica unificadora y lineal de la cultura visual, cada vez más avasallante desde la aparición de las computadoras digitales. El collage y el fotomontaje resultaron ser una buena manera de incorporar elementos populares a los diseños —muchas veces considerada como una estética “pobre” o “under”— que está conscientemente elegida: por un lado, como símbolo de rebelión ante lo establecido y, por otro, para socavar la pureza formal que desde las vanguardias históricas ha venido dominando al diseño gráfico y encontró su máxima expresión en la Escuela Suiza. Las propuestas estéticas están realizadas con poquísimos recursos: mediante fotografías tomadas de periódicos; letras hecha a mano, caligráficas o tipografías digitales precargadas en los sistemas operativos; recortes de revistas y otros medios

impresos; sin retícula aparente; y, por tanto, sin que nada parezca haber sido diseñado. Todo esto resulta de una crudeza apropiada a la dureza de los mensajes transmitidos donde siempre está presente la denuncia. También se puede destacar en la gráfica feminista, la apropiación del lenguaje de los medios de comunicación y el recurso de la parodia y la ironía, utilizadas con fines transgresores. El uso del color, se convierte también en una cuestión política, suelen predominar los tonos acromáticos y cuando se requiere el color cumple una función específica en la pieza. Muchas veces aplican colores suaves, como el rosa, tradicionalmente asociados a las mujeres. Emplean este color identificado con la delicadeza femenina, como un tono radical que puede transmitir la fuerza y el orgullo de ser mujer. Por lo que se refiere a la selección de imágenes, ha ido evolucionando con el tiempo, pero siempre muy ligada a las cuestiones que en cada momento han preocupado al movimiento feminista. Si el discurso feminista se ha centrado en la heterogeneidad, diversidad y diferencia, el término feminista en diseño gráfico, tampoco se despega de estos conceptos que se han convertido en una constante. Desde el punto de vista de la práctica, las feministas se orientan hacia un diseño más sensible no sólo a las necesidades de las mujeres sino, también, a las de un amplio espectro de población.

colectivos feministas Para la selección de los colectivos que vamos a analizar, priorizamos aquellos que se enmarcan dentro de los conceptos desarrollados anterior-

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mente en este capítulo, y que a su vez se posicionan entre los más reconocidos y populares del país al que pertenecen.

Mujeres Públicas Grupo de activismo visual feminista argentino tuvo sus comienzos en el año 2003. Término que le permite subrayar su intención de trabajar entre las artes visuales y el activismo político como campo de cruce propicio y efectivo en la comunicación de sus ideas feministas. Realizan acciones e intervenciones en la ciudad basándose en la creatividad y el impacto visual, con los que indagan, desde una perspectiva política, en los prejuicios y mandatos culturales que recaen sobre las mujeres contemporáneas. A través de su denuncia buscan hacer visibles las situaciones de opresión que viven las mujeres como sujetos sociales. La estrategia fundamental es la desnaturalización de los discursos sexistas por medio de la apropiación del espacio público y el diseño de propuestas basadas en la acumulación y la reedición. Con materiales de bajo costo realizan sus producciones, afiches y panfletos callejeros, objetos múltiples e intervenciones urbanas, de esta manera buscan alejarse de las formas convencionales de hacer una obra de arte. No solo manejan la calle como espacio público, sino que también la plataforma web, a través de una página de Internet que funciona a través de la cual los navegantes, además de conocer su labor, pueden tomar sus producciones visuales y re-editarlas. El activismo feminista de Mujeres Públicas se nutre de las acciones históricas realizadas por el feminismo local, así como de la práctica activista que desde el arte han venido realizando diferentes grupos desde los años ‘60, en particular grupos como las Guerrilla Girls, a quienes estudiaron en un comienzo. Sus acciones se inscriben dentro del legado del movimiento de mujeres de Argentina, que tomó a la ciudad como campo de

acción, como lugar de transformación de lo cotidiano. Lorena Bossi, integrante del grupo sostiene: «El espacio público es el espacio común. Es lo que nos hace mujeres públicas en este juego de palabras que elegimos para nombrarnos. Es donde convive todo para ser intervenido: los discursos sexistas, la homofobia, los mandatos estereotipados, los roles predestinados, la violencia machista». En el año 2003 y en el día internacional de la mujer salen a la calle por primera vez con su primer afiche: Todo con la misma aguja, mediante una pegatina que realizaron en las calles de Buenos Aires. Un afiche con un alto grado de síntesis: un ovillo de lana atravesado por una aguja. A través de esta campaña invitan a reflexionar sobre la problemática del aborto clandestino, utilizando la metáfora para hacer referencia al método abortivo que utilizan aquellas mujeres de bajos recursos y al hecho de tejer escarpines. En el mismo año realizan otras campañas, El Proyecto Heteronorma por ejemplo, en el cual salen a la calle a realizar una encuesta al ciudadano común, la misma consta de catorce preguntas sobre la sexualidad, utilizan estas preguntas como estrategia para poner en crisis lo que se entiende como “normal” en tema de la sexualidad, de esta manera buscan generar conciencia en el tema de la discriminación homosexual. En este contexto también presentan Las ventajas de ser lesbiana, un desplegable con mensajes de reflexión sobre el tema. Por medio de este, ponen de manifiesto la tendencia a dejar que las cuestiones lésbicas “queden fuera de la agenda” cuando se tratan los intereses femeninos. A mediados de este año realizan su primer objeto múltiple, bajo el nombre de Trofeo de Guerra el cual repartieron durante las movilizaciones allevi | moroni

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contra la invasión de los Estados Unidos a Irak, poniendo de manifiesto las violencias sexuales que históricamente sufren las mujeres durante los conflictos armados. Luego realizan una importante intervención ciudadana, que pone en jaque los modelos hegemónicos de belleza femenina mediante frases que declaran: «esta belleza duele», «esta belleza oprime», etc. El trabajo se ejecuta en varias etapas: primero, la colocación de dichas frases realizadas en stencil sobre publicidades en la vía pública; luego, el envío de e–mails con imágenes publicitarias intervenidas del mismo modo; y, por último, la impresión de stickers con el fin de intervenir productos comerciales en las góndolas de los supermercados. Continuando con este repudio contra la bella impuesta por la sociedad en 2004 presentan Museo de la Tortura, aquí plantean un debate acerca de los mandatos estéticos que recaen sobre la mujer, mediante de una exposición de utensilios y accesorios que se utilizan las mujeres para “lograr” la belleza. Insinúan un futuro utópico, en el que estos objetos sean exhibidos como piezas arqueológicas. En septiembre de ese año, en contexto de la marcha por la legalización del aborto, acompañan la manifestación pegando globos de diálogo, del estilo de las historietas, sobre las publicidades ubicadas en la vía pública, con las consignas de dicha lucha. Luego bajo esta misma temática realizan Estampita, una oración por el derecho al

aborto, la cual repartieron en mano en la puerta de colegios secundarios e iglesias. Mujer colonizada, fue su primer “antiafiche”, un término que para ellas representa mejor el funcionamiento que esperan de estos papeles operando en la vía pública. Elaborados en blanco y negro, generalmente en collage, llaman la atención de la gente porque su lectura no es tan rápida como la de la publicidad. Podría decirse que los antiafiches encuentran su efectividad en la complejidad, el diseño heterogéneo y el material de bajo costo. En el 2005 editan Trabajo doméstico, un antiafiche que pone de manifiesto las tareas invisibles que las mujeres realizan en sus casas, por medio de la apropiación de dichos populares que señalan cómo éstas son inducidas y promovidas desde las raíces de la cultura popular. Cajita de fósforos (2005), es un objeto que invita, simbólicamente, a la destrucción de la institución eclesiástica, por medio de una caja de fósforos con la imagen de una iglesia en llamas y con el slogan: «la única iglesia que ilumina es la que arde». Al año siguiente presentan Tetaz (2006), que reparten en la Marcha del Orgullo LGTTBI.23 Se trata de un saquito de té con la pregunta: «¿Qué hacer ante la lesbofobia? Digerir para no vomitar o vomitar para no digerir». A lo largo del año 2007 participan de numerosos encuentros y eventos teóricos, y más precisamente durante el 2008 organizan una exposición

LGTTBI: Es un término que se refiere al conjunto de individuos con una preferencia sexual y/o identidad de género distintas a las consideradas como normativas, incluyendo a personas lesbianas, gays, transgénero, transexuales, bisexuales e intersexuales. Sin embargo, esta denominación funciona, por lo general, como una suerte de identidad colectiva para todas aquellas personas que no se identifican como heterosexuales, aunque no en todos los casos éstas se sientan representadas o conformes dentro de este término que pretende englobarlos 23

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en la Galería Arcimboldo de Buenos Aires, titulada Mujeres Públicas muestra todo, en la que literalmente el colectivo exhibe todos sus trabajos, evocando no sólo piezas vigentes de la actualidad, sino también aquellas con las cuales el colectivo esgrimía en el pasado sus primeros pasos. Editan Elige tu propia desventura, un libro que se apropia del formato de los libros infantiles con finales múltiples. Aquí las lectoras llegan, elijan lo que elijan, a caminos sin salida, atravesando temas que preocupan al colectivo como la ilegalidad y clandestinidad del aborto, la violencia, la discriminación, el mandato de la belleza, el amor y el cuerpo. En 2009 editan un nuevo afiche, El Estado Argentino junto al aborto clandestino, en donde manifiestan su disconformidad para con el Estado sobre la temática de la legalización del aborto, poniendo de manifiesto en la obra misma, la cantidad de mujeres muertas por abortos clandestinos o mal realizados, y jugando con el papel del Estado como actor principal en dicha problemática. Este mismo año inaugura una exposición en el Centro Cultural de la Cooperación de Buenos Aires y participan en diferentes encuentros y exhibiciones en la Argentina, Colombia y Venezuela. Un año más tarde producen los carteles Revolución (2010), con motivo de la sanción del matrimonio igualitario, y Patrás (2010), en disconformidad con la propuesta de un legislador de instituir un día nacional del piropo, por considerarlo una práctica sexista. Al mismo tiempo, continúan con sus presentaciones en eventos teóricos. Durante 2011, realizan una extensa gira por España, relacionándose con otros grupos activistas que comparten sus luchas, brindando charlas y debates. En 2013 culminan un proyecto que venían de-

sarrollando en 2012, una pieza gráfica desplegable mapa para una cartografía feminista, una genealogía grupal, que reivindica momentos radicales que cambiaron la vida de todas y que no suelen estar en los libros, y que busca redescubrir en sus lugares a muchas mujeres que hicieron la historia de las luchas. Actualmente Mujeres Públicas sigue pensando y creando otros modos de hablar desde el activismo visual y desde el feminismo, sigue interfiriendo el ruido de la calle con sus luchas.

Guerrilla Girls Colectivo de artistas feministas que nació en Nueva York en 1985 y se denominó así por usar tácticas de guerra para promocionar la presencia de la mujer en el arte. Luchan por: la igualdad de oportunidades, el fin de la discriminación de género, el acceso igualitario al conocimiento, la educación acerca de los derechos sexuales y reproductivos y el respeto de los derechos humanos para las mujeres. Las Guerrilla Girls, declaradas herederas del movimiento de los derechos civiles en Estados Unidos y siempre defensoras de las minorías (mujeres, personas de raza negra, gays y lesbianas), proponen reivindicar el papel de dichos implicados en el campo del arte y sostienen que, a pesar del descubrimiento occidental de otras formas de expresión artística, los espacios expositivos siguen siendo lugares exclusivos para unos pocos afortunados, que son mayoritariamente hombres. El colectivo deja continuamente en evidencia que el sistema patriarcal no sólo está presente en todos los ámbitos de la vida, sino que, si se toma una postura más amplia, se puede ver manifestado en todas las civilizaciones y paíallevi | moroni

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ses del mundo; por lo que afirman que el multiculturalismo y sus aspiraciones de pluralidad no pueden ser tales, sin la necesaria introducción del pensamiento feminista cuando este hecho no conoce de límites ni fronteras. Sus miembros se mantienen en el anonimato ocultándose detrás de unas máscaras de gorila, que son una seña de identidad y adoptando nombres célebres de mujeres ya fallecidas. Así este colectivo se centra en la dimensión política de su práctica, a la par que denuncia el olvido sistemático que sufren las figuras femeninas en la sociedad contemporánea. A lo largo de estos 30 años, diseñaron más de 70 posters e impresos y montaron manifestaciones de protesta contra el sexismo y el racismo en el mundo del arte. Sus primeros trabajos, realizados en los años ochenta durante la presidencia de Reagan, fueron varios posters que los museos y librerías coleccionaban en archivadores o carpetas. Además de los posters, crearon carteles publicitarios, anuncios para los autobuses y desplegables para revistas, organizaron acciones de protesta, enviaron miles de cartas de denuncia y crearon premios ficticios para revelar los mecanismos subyacentes del mercado del arte. También publicaron algunos libros, el primero de los cuales se tituló “Confesiones de las Guerrilla Girls”. Las Guerrilla Girls tocaron temas políticos: desde el aborto hasta la guerra del Golfo, desde la pobreza hasta la violación. Se centraron en la corrección política y colaboraron en ello con otros grupos de artistas, como el ACT UP. Su propuesta fue difundida por todo el mundo gracias a las llamadas “hermanas de espíritu” habitantes o residentes en otros lugares geográficos que también se auto denominaban Guerrilla

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Girls. Con el correr del tiempo y al hacerse cada vez más conocidas comenzaron a dar charlas y conferencias, siendo convocadas por numerosos museos y escuelas de cinco de los seis continentes, inclusive en la cultura oriental. El trabajo de Guerrilla Girls, que ellas mismas definen como “la conciencia del mundo del arte” supone un punto de inflexión en las prácticas artísticas activistas y feministas por dos motivos: –El primero tiene que ver con que el encuadre ampliado de la problemática de la producción y reproducción de las diferencias sexuales en el arte implica un giro discursivo frente a las estrategias que se venían desarrollando en el activismo gráfico feminista. Ya que, por primera vez se ofrece una visión general de los diferentes niveles y procesos que consolidan el sexismo en el arte, sin olvidar las conexiones que estos procesos mantienen, a su vez, con otras instituciones y ámbitos sociales. Los emblemáticos carteles de Guerrilla Girls se distinguen inmediatamente porque juegan a estetizar la estadística, la ciencia del Estado. Utilizan el lenguaje de la estadística que refleja la realidad de las mujeres en el campo del arte y en otros ámbitos para contraponerse con los objetivos e ideales que “impone y persigue” la sociedad contemporánea, haciendo especial hincapié en el de la igualdad, poniendo de manifiesto el gran fracaso a la hora de cumplir esa promesa. Estos carteles, que llevan a un primer plano la compleja interrelación de los agentes y los conceptos que rigen el campo del arte, son además la base de sus actividades, que comprenden desde su colocación en espacios públicos, por ejemplo, a las puertas de galerías de arte de Nueva York, hasta diferentes acciones en museos y otras instituciones culturales y sociales.

Probablemente, el cartel de 1989 Do women have to be naked to get into the Met. Museum? que expone si «Less than 5% of the artists in contemporary art sections are women, but 85% of the nudes are female» (¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Museo Metropolitano de Nueva York? «Menos del 5% de los artistas expuestos en las secciones de arte moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos») sea el más conocido de Guerrilla Girls. Su rápida y amplia difusión, junto al resto del trabajo del colectivo, hizo posible que toda una nueva generación de feministas en el campo del arte se apropiaran de él, haciendo referencia al mismo o citándolo en numerosas ocasiones que se requerían testimonios concretos sobre la desigualdad de género. –El segundo motivo que lleva a considerar el trabajo de Guerrilla Girls como un punto de inflexión en el activismo gráfico feminista es que, a finales de los ochenta, el colectivo marca el cierre de una primera etapa fuerte del movimiento feminista, que se inició a ambos lados del Atlántico a finales de los sesenta del siglo XX, como parte de lo que en EE.UU se designa como segunda ola del movimiento feminista (la que va después de la del sufragismo) y que en Europa occidental (reteniendo a las feministas ilustradas) se conoce como la tercer ola del feminismo. El trabajo de Guerrilla Girls muestra que los diferentes objetivos políticos planteados por el

movimiento feminista de finales de los sesenta, no se han alcanzado aún y por lo tanto siguen luchando por su agenda política pendiente.

CUDS Colectivo universitario postfeminista disidente sexual que botó la última ola feminista en Santiago de Chile. Cuenta con más de diez años de activismo que ha trabajado insistentemente en la localización de lo queer,24 en la experimentación estética feminista y en prácticas de micropolítica de resistencia. El trabajo de CUDS se mueve entre la producción teórica, artística, la intervención en el mundo de la academia y la irrupción de los imaginarios sexuales normativos. Las campañas, en su mayoría, se basan en apariciones o exhibiciones en espacios públicos, que requieren de una especial interacción con el ciudadano involucrándolo a participar a veces de manera directa y otras como simple espectador. Una de las campañas más resonante fue la realizada en el transcurso del año 2014 en favor del aborto legal. En la misma se convocaron varias marchas (en plazas, en las calles y hasta en la catedral de la capital Santiago) con pancartas, carteles y altoparlantes; las remeras con inscripciones y el nudismo con escrituras en el cuerpo fueron algunos de los mecanismos más explotados para irrumpir con fuerte impacto en dichos lugares, siempre en defensa de su causa.

Queer: Es un término global para designar las minorías sexuales que no son heterosexuales, heteronormativas o de género binario (varón/mujer). En el contexto de la identidad política occidental, la gente que se identifica como queer suele buscar situarse aparte del discurso, la ideología y el estilo de vida que tipifican las grandes corrientes en las comunidades LGBT (lesbianas, gays, bisexuales y transexuales), a las cuales consideran como opresivas o con tendencia a la asimilación. Para Paul (Beatriz) Preciado en su artículo “Parole de Queer”, el término refiere a una identidad más: «El movimiento queer no es un movimiento de homosexuales ni de gays, sino de disidentes sexuales y de género, que resisten frente a las normas que impone la sociedad heterosexual dominante». 24

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Además, enmarcado dentro del mismo cometido, se organizó junto a otros grupos feministas una pegatina de afiches en varias calles de la ciudad capital, como acción de protesta y llamado de atención en contra del “Día del niño que está por nacer”, ley que había dejado como herencia el gobierno de derecha del presidente Sebastián Piñera antes de retirarse del poder chileno. Para los colectivos feministas este día fue considerado un insulto, celebrando la vida de un no nacido, antes que pensar en los daños -tanto físicos como psicológicos- de aquellas mujeres obligadas a ser madres. El afiche fue titulado Esto no es un ser humano y en la imagen se puede apreciar claramente la silueta de un feto. La marcha del 8 de marzo (Día Internacional de la Mujer) es una de las más fuertes dado la carga social e ideológica que tiene dicha fecha. Este día convergen en un solo lugar, todo tipo de mujeres, que luchan por la liberación de quienes experimentan las distintas formas de opresión doméstica, violencia sexual y explotación laboral a causa de sus sexualidades, marcas de género, de clase, de etnia y otras tantas diferencias sometidas o subyugadas en una sociedad capitalista, heterosexual y androcéntrica. A través de un video25 publicado en las redes sociales en el cual participan mujeres de diversos grupos etarios, se invitaba a las personas a participar de la marcha, enfatizando con testimonios sus motivos de lucha e incitando y persuadiendo a concurrir a la mayor cantidad de personas posible. Es importante destacar también que este colec-

tivo es muy reconocido por sus coloquios, en los que se tocan temas de actualidad que obviamente están relacionados o referidos a sus luchas, con charlas y exposiciones a cargo de diversos tipos de invitados, ya sean artistas, escritores, sociólogos, pensadores, políticos, psicólogos, médicos, etc. Por último, cabe destacar el evento REvuelta, una instancia de encuentro propuesta por este colectivo, a fin de posibilitar la producción artística experimental transdisciplinaria. Mediante la vinculación horizontal de distintos actores, la exhibición de una obra única fuera de los espacios tradicionales relacionados al arte y su itinerancia; REvuelta busca la disolución de la autoría de la obra e impone la ampliación del público. Para esto, el colectivo publica una temática26 en su página web y a través de las redes sociales reúne información gráfica propuesta por todos aquellos que quieran aportar sobre dicho tema, Con este material, un artista previamente seleccionado, elabora una nueva obra con lo que logró reunir de estas colaboraciones, y así el trabajo resultante es exhibido en algún evento próximo realizado por el colectivo.

Asamblea Feminista Panteras Este colectivo centra su lucha en la ruptura de la heteronormatividad recurrente en cuanto a sexo y género que la actual sociedad patriarcal impone. Abogan también por la identificación del sexismo, la transfobia, la lesbofobia y la homofobia en cualquiera de sus manifestaciones, es decir que rechazan discriminaciones por razón

Se puede observar el video a través del siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=xvtPhKb51PE

Se puede observar el video a través del siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=sI__PkIoj_g

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de género y sexualidad del mismo modo que la sociedad no tolera las discriminaciones de raza, etnia, edad, etc. Es por eso que uno de sus objetivos primordiales es hacer de cada persona que lo rodea alguien coherente con el feminismo, trabajan para conseguir la erradicación de actitudes, estereotipos, comportamientos y cánones basados en la distinción binaria de género (femenino/masculino) asentada en la dominación masculina. En los años 2012 y 2013 realizan lo que fue su campaña más importante bajo el nombre No juegues con el sexismo, realizada en las Navidades de estos dos años, y luego se replicó en fechas puntuales o significativas, como Día del Niño, Día de Reyes, etc. Se seleccionaron dichas festividades ya que estaban dirigidas precisamente a niñas y niños, herederos en un futuro inmediato del bombardeo de anuncios televisivos y catálogos de todo tipo de juguetes, diseñados bajo el sistema binario y creados especialmente para estas fechas. Es precisamente ahí, en la publicidad donde se destaca el primer fenómeno patriarcal que introduce ideas erróneas en niños y niñas de temprana edad, sin que se pueda escapar de ellas, y que apenas se llegan a percibir. Como objetivo el colectivo busca inculcar en las mujeres la lucha: para reivindicar el derecho de defender su integridad, de defenderse de la violencia patriarcal, de seguir con sus vidas, de no dejar ninguna agresión sin respuesta. En 2014 proponen la campaña: Ante la primera señal, el slogan que acompaña la misma establece que: «¿Por qué se castiga a las mujeres que rompen con el silencio? ¡BASTA YA!. Nosotras decimos: A la primera señal de maltrato... VUÉLALE LA CABEZA». El sexismo evidente se identifica desde todos los campos,

pero es el sexismo invisible, normalizado y cotidiano el que por pequeño que parezca, es el más nocivo por su permanencia y por pasar inadvertido. Esta campaña plantea darle un lugar a la mujer que, cansada de ser la víctima pasiva, de ser la “pobre débil e indefensa” de la sociedad patriarcal, lucha por su autodefensa. Se pretende apelar al empoderamiento, dando una respuesta violenta al maltrato, sin esperar a que sea demasiado tarde. Continuando su lucha contra la violencia de género, en este mismo año realizan y en acción conjunta con otros colectivos feministas españoles, realizan una convocatoria para repudiar los 102 casos de mujeres asesinadas, bajo el nombre Nos queremos vivas, no son muertes, son asesinatos ejecutada el 14 de febrero ya que para ellas muchos de los feminicidios tienen relación directa con este amor que vende la cultura, un amor impuesto en un sistema heteropatriarcal que fomenta relaciones de sometimiento y donde se maltrata física y psicológicamente de forma constante a las mujeres, mientras que la sociedad sigue cerrando los ojos. Luego la semana del 25 de noviembre, día contra la violencia de género se decidió por parte de estas organizaciones feministas y antifascistas recordar a cada mujer asesinada en este año por el patriarcado, reflejando así que los feminicidios son una realidad vigente en el estado español. Esta campaña consistió en una serie de pintadas en paredes, pasacalles, afiches etc., cada intervención corresponde a cada una de las víctimas, exponiendo nombre, apellido, fecha de asesinato y la causa de muerte. Al 13 de septiembre de 2015 se registran al menos 69 feminicidios en la ciudad de Madrid en ese año, frente a este panorama salen a la calle a allevi | moroni

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expresar su repudio. Al igual que en 2014 realizan una serie de pintadas, exponiendo los casos de violencia de género. A su vez, llevaron a cabo una manifestación en la que salieron a la calle, más precisamente se concentraron en un lugar público, y realizaron una marcha “no–mixta” contra la violencia. La convocatoria se realizó a través de las redes sociales por medio de un flyer que fue excluyente: sólo pudieron participar de la misma, mujeres que preferentemente estuvieran vestidas de negro para así conmemorar a las 69 víctimas de feminicidios. Su ideología feminista llevada al extremo las llevó a la realización de ¡Alerta sanitaria! Síndrome de los cojones grandes, un vídeo irónico, donde explican el “problema” sanitario al que estarían expuestos los hombres, motivo por el cual tienden a abrir las piernas cuando están sentados, ocupando más espacio del que les corresponde en lugares públicos, como es el transporte, en el video también se puede observar que recorren los subtes mostrando esta conducta de los hombres por la cual ellas protestan. Además, como parte de la campaña pegan un pequeño afiche a modo de informe en subtes y estaciones de transporte público en el cual se visualiza información sobre dicho problema. Con esta campaña de visibilización de comportamientos machistas en ámbitos cotidianos de la vida, se pretende lograr un llamado de atención a todas las mujeres para que no se dejen engañar y sigan luchando por sus derechos, los cuales distan mucho de haber sido conquistados.

Podemos afirmar que estos colectivos, a través de sus asambleas, charlas, manifestaciones, debates, etc. buscan la ruptura de las categorías que encasillan y afectan a las personas, dividiéndolas en hombres/mujeres, dejando al margen y oprimiendo un sin fin de identidades y realidades, convirtiendo así la diversidad y la diferencia en estigma y desigualdad social. Consideran que la persona debe ser consciente de que nadie está exento de la reproducción de estos comportamientos, puesto que han sido inculcados por parte de la educación heterosexista.27 La naturalización en nuestra sociedad del sexismo y de la violencia de género hace que la importancia feminista quede relegada a un segundo plano social; motivo por el cual, consideran tan importante el trabajo de deconstrucción y del empoderamiento personal reivindicando la necesidad de liberarse tanto del género como de clase, realizando un trabajo continuo y paralelo de ambas opresiones. Es siguiendo esta causa, que los colectivos participan en acciones de carácter antisexista, en acciones directas o en la realización de actos de formación que ayuden al desarrollo, al empoderamiento y a de-construir categorías, para estar cada vez más cerca de la perspectiva de género no-heteronormativa. Una frase interesante que queremos resaltar al hablar de dichos colectivos, es que sin feminismo no hay lucha de clases, así como se conoce en el clamor popular que sin pobres no hay ricos. En esta sociedad patriarcal se suele confundir reiteradamente la idea de machismo con la de feminismo y la misma no es una apreciación certera.

Somos conscientes de que la transversalidad de la perspectiva de género, es uno de los grandes enemigos que encontramos, ya que al estar presente en todas las áreas de nuestras vidas es una guerra constante la que hemos de mantener. Nuestro trabajo como diseñadoras, (siendo el diseño una tecnología de género) consiste en difundir los mensajes que queremos hacer llegar a la sociedad que nos rodea, siendo conscientes de las dificultades en este camino e intentando llegar a tanta gente como sea posible. Cada persona debe elegir cómo vivir su vida, sin someterse a la violencia heterosexista que la sociedad impone, ya sea en función del sexo, del género o de la orientación sexual.

El heterosexismo es un sistema de actitudes, sesgos y discriminación que está en favor de una sexualidad entre sexos opuestos. 27

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Imagen 1 | Taller popular de Serigrafía, “Ellos viven en nuestra lucha”, 2002 Imagen 2 | Taller de Gráfica Popular (TGP), esténcil, 2002 Imagen 3 | Taller popular de Serigrafía, “Fábricas recuperadas de pie”, 2003. Imagen 4 | Taller Popular de Serigrafía, “Petete”, 2002

Imagen 5 | Grupo de Arte Callejero (GAC), “Aquí viven genocidas”, 2003 Imagen 6 | El Fantasma de Heredia, “Argentina duele”, afiche, 2001

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Imagen 7 | Sufragistas, Marcha por el voto femenino, Siglo XVIII Imagen 8 | Bertha M. Boye’s “Voto para la mujer” Imagen 9 | We Can Do It!, J. Howard Miller, 1943 Imagen 10 | Sheila Levrant de Bretteville, cartel para el Congreso Women in Design, 1975

Imagen 11 | Mujer Crucificada, Erik Drooker, 1991 Imagen 12 | Mas de 280 mujeres han sido asesinadas, Margarita Sada, 2002 Imagen 13 | Libertad para las presas politicas, Margarita Sada, 1999 Imagen 14 | Preservar el derecho a la eleccion, Trudy Cole-Zielanki, 1993 |

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Imagen 15 | Todo con la misma aguja Mujeres Publicas 2003 Imagen 16 | Proyecto Heteronorma Mujeres Publicas

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Imagen 17 | Proyecto Heteromona, Mujeres Publicas Imagen 18 | Proyecto Heteromona, Mujeres Publicas Imagen 19 | Esta Belleza, Mujeres Publicas

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Imagen 20 | Esta Belleza, Mujeres Publicas Imagen 21 | Estampita, Mujeres Publicas Imagen 22 | Cajita de fรณsforos, Mujeres Publicas

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Imagen 23 | El Estado Argentino junto al aborto clandestino, Mujeres Publicas Imagen 24 | Revoluciรณn , Mujeres Publicas, 2010

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Imagen 25 | Mujer Colonizada, Mujeres Publicas Imagen 26 | Trabajo doméstico, Mujeres Publicas

Imagen 27 | Una cartografía feminista, Mujeres Publicas Imagen 28 | Campaña aborto, CUDS

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Imagen 29 | Marcha Catedral Aborto, CUDS Imagen 30 | Dona por un aborto ilegal, CUDS Imagen 31 | Afiche marcha aborto, CUDS

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Imagen 32 | Invitacion a la marcha del 8 de Marzo, CUDS Imagen 33 | Afiche expo y coloquios, CDUS Imagen 34 | Afiche coloquio, CUDS

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Imagen 35 | Integrantes de Guerrilla Girls Imagen 36 | Twothirds, Guerrilla Girls, 1985

Imagen 37 | Naked, Guerrilla Girls, 1989 Imagen 38 | Warholsothebys, Guerrilla Girls, 1989

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Imagen 39 | The Clocktower lores, Guerrilla Girls, 1987 Imagen 40 | Republicans, Guerrilla Girls, 1992 Imagen 41 | Publidad cartel Guerrilla Girls, 1991

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Imagen 46 | Turkish Women, Guerrilla Girls, 2007 Imagen 47 | Toast, Guerrilla Girls, 2010

Imagen 48 | Get naked music videos, Guerrilla Girls, 2014 Imagen 49 | Anniversary museums, Guerrilla Girls, 2015

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Imagen 50 | CampaĂąa por el 8 de marzo, Panteras, 2011 Imagen 51 | CampaĂąa por el 8 de marzo, Panteras, 2011

Imagen 52 | No juegues con sexismo, Panteras, 2011 Imagen 53 | Stop canones bellaza, Panteras, 2012 Y 2014

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Imagen 54 | Stop canones bellaza, Panteras, 2012 Y 2014 Imagen 55 | Publicidad manifestaciรณn, Panteras, 2013 Imagen 56 | Cartel invitaciรณn a taller, Panteras, 2012

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Imagen 57 | Intervenciรณn cartel contra maltrato, Panteras, 2014 Imagen 58 | Grรกfica marcha nos queremos vivas, Panteras, 2016

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Imagen 59 | Cartel marcha nos queremos vivas, Panteras, 2015 Imagen 60 | Flyer manifestaciรณn racismo no, Panteras, 2016 Imagen 61 | Flyer manifestaciรณn racismo no, Panteras, 2016

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Imagen 62 | Cartel por el 14 de Febrero, Panteras, 2015 Imagen 63 | Cartel por San Valentin, Panteras, 2016

violencia de género: estrategias de diseño en el activismo gráfico capítulo 4 | Análisis y Conclusiones

análisis El análisis de las imágenes pretende reconocer los elementos fundamentales de cada una, lo que las hace distintivas sobre el tema investigado. A tal efecto, —y retomando las consideraciones expuestas en el capítulo 1 de que las estrategias son las categorías primarias de la semiótica analítica y que, a los fines de nuestra investigación ne-

cesitamos reconocer las estrategias utilizadas por colectivos del activismo gráfico— someteremos a las siguientes diez piezas gráficas a un análisis semiótico, para así obtener aspectos sintácticos, semánticos —referidos a la obra en sí misma— y pragmáticos —relacionados más precisamente con el contexto— (Ledesma; 2003: 72-73).

Pieza 1

Mujeres Públicas, “Mujer Colonizada”. Buenos Aires, Argentina, 2004.

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capítulo 4 | Análisis y Conclusiones

Si comenzamos el análisis por las características formales, la pieza posee dos formatos: por un lado, es un afiche realizado con sistema de impresión offset y con medidas aproximadas a las de una hoja A2 (es decir 42cm de ancho y 60cm de alto); por otro lado, un flyer que circula de manera digital sobre la web; no pertenece a un sistema ni posee rediseños. Predomina en la misma el contenido de protesta, no intenta promocionar/vender un producto o servicio, ni informar algo en concreto, sino que busca plantear un determinado punto de vista —la concepción de “mujer” en la sociedad—. En una primera aproximación se aprecian tres figuras femeninas realizadas con técnica mixta: utilización del collage, fotografía intervenida, dibujo plano y simplificado, de las que se desprenden flechas con referencias cortas; las cuales se pueden asociar rápidamente con figurines de moda utilizados en las revistas de tirada femenina, a la hora de visualizar de manera concreta e infográfica, datos sobre el atuendo: ropa, accesorios, precios, marcas, etc. La composición está realizada en su totalidad en blanco y negro, con un fuerte predominio de la imagen por sobre el texto, y su paleta cromática está compuesta por: Acromáticos C:100 M:100 Y:100 K:100 C:64 M:56 Y:54 K:02 C:42 M:32 Y:32 K:00 C:00 M:00 Y:00 K:00

El uso tipográfico no sigue un patrón común, se observa una tipografía manual con impronta de graffiti para el título, una tipografía digital sans serif para la descripción de las figuras femeninas, y otra digital sans serif, pero más “gastada” para los nombres de las mismas.

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Si analizamos concretamente la estructura compositiva, la pieza se resuelve de forma equilibrada, organizando sus elementos en tres columnas dispuestas de manera simétrica y próximas entre sí, que cuentan con una dinámica propia que no necesariamente responde a una lectura lineal, sino que puede tomarse cada unidad como una instancia particular e independiente de las otras. En la obra no puede distinguirse un fondo específico, y la referencia al espacio es plana, sin presentar un uso de la perspectiva o de la profundidad. Se puede observar que dicha obra posee una fuerte influencia de las prácticas dadaístas, ya sea mediante el uso del humor irónico, el escándalo, la provocación, la manifestación contra la belleza, o la promoción por el cambio, características intrínsecas propias de dicha vanguardia artística. Además, si hacemos referencia a lo netamente estético, podemos establecer el mismo paralelismo con el Dada, encontrando semejanzas en el uso del collage, el fotomontaje y la utilización de frases o palabras aisladas. Abocándonos al uso de figuras retóricas se destacan: la sinécdoque, en este caso múltiple, la figura de la Niña en representación de todas las niñas, la Pinta en representación de todas las mujeres “bellas” y la Santa María en representación de todas las mujeres “dignas y honradas”. La metonimia, que se da por el traspaso de cualidades, gestos, presencia entre los maniquíes de revista con la personificación de la mujer, como una especie de marionetas inanimadas en la cuales los atributos se agregan y se quitan por la sociedad/cultura y en donde la mujer es una simple espectadora de dichas imposiciones, sin tener voz ni opinión a oponerse a tal situación. Por otro lado, la metáfora, también múltiple, se origina cuando se pone

en comparación el nombre de las embarcaciones españolas que conquistaron América (La Niña, La Pinta, La Santa María) con los atributos asignados al estereotipo de mujer “correcta” en una sociedad predominantemente machista. Y por último la ironía, cuando se considera la estrecha relación que tiene cada imagen con su respectiva denominación; la inferencia del sentido irónico se enfatiza, además, con el uso de estereotipos de mujer —que deber ser dócil, sometida, bella, recatada, todo al mismo tiempo—, en un contexto ideológico de sociedad patriarcal dominante. Si realizamos un análisis sobre el significado de este discurso visual, en primera instancia nos encontramos con la referencia directa hacia la colonización en América Latina, hito histórico que pone de manifiesto al poder absoluto (europeo) que somete al pueblo originario americano. De aquí se puede realizar una trasferencia de sentido mediante un fuerte uso de la retórica, enfatizando y comparando este hito a la problemática de género: cómo el poder de la sociedad patriarcal somete a su principal víctima, la mujer. Se pone en comparación a la mujer con el habitante originario (indígena), se retoman aquellas ideas de la imposición, los mandatos sociales y lo políticamente correcto. Se busca “domesticar” (o evangelizar, en términos de colonización) a la población. Si además tenemos en cuenta, en una segunda instancia, que el afiche fue realizado en Argentina y luego de la crisis del 2001, que es a partir de cuándo emergen la mayoría de los colectivos nacionales y se buscan nuevas formas de hacer visible el eje de las demandas; podemos encontrar fuertes ideas del progresismo que problematiza la colonización en América, y manifestó así su repudio en contra de los sometimientos.

En cuanto a los lemas y la simbología utilizada podemos establecer que La Niña, La Pinta y La Santa María representan: –La Niña: Concepciones y conductas que la sociedad impone a las mujeres desde que nacen —como «esto no se dice», «esto no se toca» (haciendo referencia a la masturbación) o «las nenas no hacen eso»— y que, como consecuencia, se transforman en costumbres y hábitos que se encuentran tan arraigados en las mismas desde la infancia que condicionan tanto su libre crecimiento como su libre desarrollo. –La Pinta: Mandatos culturales a nivel superficial que responden al estereotipo de “mujer ideal del Siglo XXI” con una fuerte imposición de los cánones de belleza, en donde la sexualidad y lo físico son factores determinantes para la aceptación plena de la mujer. –La Santa María: preceptos con fuerte impronta religiosa que apelan a los estándares de moral y ética que debe tener una mujer socialmente constituida que entiende a la mujer como casta, pura, fiel, sacrificada y “digna”, abocada a la familia a los principios religiosos. En cuanto a los medios de difusión, podemos establecer como canal principal, la representación en formato digital que se circula por Internet. En una segunda instancia el afiche impreso y pegado en diversas paredes del espacio público y privado porteño, el cual llama notablemente la atención del transeúnte ya que su lectura no es tan rápida como la de la publicidad. Podemos afirmar que los efectos causados cuando una persona se encuentra con la pieza digital son diferentes a cuando encuentra el afiche pegado en algún contexto público en donde éste convive con otras intervenciones gráficas. allevi | moroni

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La obra responde a una acción de protesta que el grupo realizó polemizando ciertos mandatos culturales hegemónicos hacia mujeres y está dirigida a cualquier habitante de nuestro país (ya sea hombre o mujer) y de manera más amplia a cualquier persona de América Latina que tenga una vaga idea de la colonización del territorio. Obviamente que se sentirá más identificado el género femenino por el hecho de que se representan costumbres y hábitos que hacen referencia al rol de la mujer en la sociedad. Si tenemos en cuenta el contexto social, económico y político, el análisis es propio de nuestro contexto (Argentina), al margen de que se utilicen convenciones aceptadas mundialmente, su interpretación discursiva lleva consigo un fuerte condicionamiento histórico y local. Esto quiere decir que una obra idén-

tica no tendría el mismo efecto en lugares fuera de América Latina (como, por ejemplo, alguna ciudad europea de habla hispana), del mismo modo que lo tiene en las ciudades latinas que han sufrido en carne propia el impacto de la colonización. La pieza gráfica está fuertemente enmarcada en un entorno en donde las concepciones sobre la mujer que la sociedad acarrea desde hace décadas siguen vigentes hasta el día de la fecha, condicionando la vida, el día a día, la manera de sentir/pensar/actuar. Se buscó persuadir a la audiencia mediante la asociación de la problemática con la colonización de América, tratando así de generar un cambio, una toma de conciencia; estableciendo una crítica a la imposición social de costumbres y comportamientos asignados a la mujer por parte del poder dominante.

Pieza 2

Es un afiche realizado con sistema de impresión offset, de tamaño A3 (es decir, 42cm de alto y 29,7cm de alto), y también se puede encontrar en formato digital en la web. Su contenido es de protesta, y plantea la disconformidad del colectivo para con las leyes y el poder político dominante. En una lectura convencional, se observa primeramente una ilustración simple formada por líneas básicas y como anclaje de la misma, un texto en la parte inferior; lo que genera dos pesos visuales contrapuestos compositivamente hablando ya que, si bien la imagen se encuentra en la parte superior de la estructura, posee menos peso visual que la tipografía ubicada debajo. Sin embargo, en una visión general de la representación, el espacio plano se resuelve de forma organizada. Se recurrió a realizar una abstracción de la imagen con un alto nivel de síntesis, es decir casi icónica, para así lograr mayor aceptación y fácil interpretación en el imaginario colectivo, llegando con un mensaje claro, directo y comprensible por la mayor cantidad de personas posible. La obra está realizada a blanco y negro en su totalidad, lo que le otorga cierta neutralidad y enfatiza el contraste entre el fondo blanco y las imágenes en color negro, potenciando la legibilidad y el impacto, dándole cierto predominio al discurso escrito. La paleta cromática está compuesta por: Acromáticos C:80 M:80 Y:80 K:80 C:00 M:00 Y:00 K:00

Mujeres Públicas, “Todo con la misma aguja”. Buenos Aires, Argentina, 2003.

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Al hablar particularmente de los aspectos formales del texto, podemos reconocer que se utilizó

la tipografía Impact, para otorgar mayor peso visual al mismo haciéndolo destacar. La alternancia entre el formato de minúsculas y mayúsculas, es utilizada para proponer cierto modo de lectura: en una primera instancia leemos la frase en mayúsculas, acto seguido las palabras en minúsculas, que cierran la idea de la frase y aportan a la comprensión total. A través de una representación sencilla, se puede observar un ovillo de lana atravesado por una aguja, como signo icónico comprendido por todos. La imagen por sí sola no tiene una fuerte connotación, sino que es el texto quien la dota de significados y significaciones; ambos se combinan para homologar el aborto clandestino y el tejido maternal. Las palabras «escarpines», «aborto» y la frase «todo con la misma aguja» plantean una contraposición entre la utilización de este instrumento para tejer escarpines de bebé y la problemática acuciante del aborto en aquellas mujeres que, por carecer de medios económicos para solventar uno, se ven obligadas a realizarlo por sí mismas valiéndose de este utensilio. La aguja atravesando toda la pieza genera una tensión que simboliza el conflicto maternal que sufre la mujer frente a una situación de querer/poder o no, conformar el ideal de familia tipo. En cuanto a la utilización de figuras retóricas podemos encontrar la metáfora, que se da cuando se compara la acción de tejer escarpines con la de practicar un aborto. Y la ironía, que se ve representada cuando se analiza el hecho paradójico de que, con el mismo instrumento que se puede celebrar vida, se pueda quitarla de manera violenta. El primer medio de comunicación de la pieza es la calle misma, todas las paredes en las cuales se colocó este cartel, como así también la página web del colectivo funciona como plataforma que perallevi | moroni

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mite difundir su proyecto y dejar que otros se apropien (o reapropien) de sus producciones visuales. Está destinado de manera directa, a cualquier ciudadano que se haya encontrado en Buenos Aires, donde se realizó la campaña; y de manera indirecta, a toda persona que se haga con la imagen a través de la web. La acción colectiva consistió en una pegada de afiches realizada en una marcha por el Día Internacional de la Mujer en marzo de 2003. Es una característica típica de Mujeres Públicas que sus afiches no lleven firma, ya que consideran que dentro de la política tradicional es algo que genera problemas debido a que la firma sólo sirve para hacer responsable a alguien de un discurso, y para el colectivo existen muchas otras maneras de hacerse responsables de sus denuncias. El afiche se enmarca en un contexto en donde aún el grupo no era conocido y en pleno auge de sanción de la

Ley N°25.673 “Programa Nacional de Salud Sexual y Procreación Responsable”, que promulgaba disminuir la mortalidad materno-infantil, evitar embarazos no deseados, prevenir enfermedades de transmisión sexual, patologías genitales y mamarias, entre otros; pero sin novedades y/o avances en materia de la despenalización del aborto. El afiche intenta reflexionar sobre la problemática del aborto clandestino, práctica fuertemente instalada en Argentina y que causa la muerte de muchas mujeres, ya que la carencia de legislaciones sobre este asunto, promueve las intervenciones ilegales a bajo costo, en lugares precarios, insalubres, y sin el personal capacitado. Hoy en día, este método es un derecho por el cual, tanto el feminismo como parte del movimiento de mujeres, aún se moviliza y reclama activamente desde sus respectivas políticas y estrategias.

Pieza 3

Esta pieza es una imagen en formato A7 (es decir, de 7cm de ancho y 10cm de alto), a blanco y negro e impresa en papel obra de muy bajo gramaje. Si bien a simple vista parece una estampita religiosa, en realidad es un objeto cargado de ironía en el cual se ve manifestada la lucha por la despenalización del aborto que promueve fervientemente dicho colectivo. Si hacemos referencia al frente de la misma, se puede apreciar la típica figura central de la Virgen María, símbolo de la mayoría de las estampitas relacionadas con la Virgen; si nos detenemos en la parte posterior encontramos el texto dispuesto a modo de “plegaria” parafraseando el discurso religioso y que ocupa prácticamente toda la superficie. Ambas caras se encuentran estructuradas compositivamente de manera básica y muy característica del imaginario de estas representaciones religiosas, logrando así la similitud con las piezas originales a las que se pretende imitar. La totalidad de la obra está realizada a blanco y negro, con el fin de abaratar costos de impresión y potenciar su reproducción. La paleta cromática está compuesta por: Acromáticos C:100 M:100 Y:100 K:100 C:80 M:80 Y:70 K:40 C:42 M:32 Y:32 K:00 C:00 M:00 Y:00 K:00

Mujeres Públicas, “Estampita”. Buenos Aires, Argentina, 2004.

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La tipografía utilizada es Helvética en su variable de peso: bold, simulando la disposición de las oraciones católicas, con un título en mayúsculas y el resto del párrafo organizado en 16 líneas de manera justificada.

Es inevitable no caer en la noción de reapropiación cuando se analizan los sentidos y significados de esta pieza gráfica. Reapropiarse significa hacer propio algo que no lo es, consiste en retomar elementos y/o sentidos existentes para revertir su significación original; y esta imagen no queda ajena a dicha acción tan característica del activismo gráfico. Para establecer una denuncia hacia el Estado argentino y la Iglesia católica, el colectivo recurre a la reapropiación y relectura en el dorso, de un símbolo canónico y cristiano como es la Virgen María; y simula en la contracara, la estructura literaria formal de las plegarias, modificando su contenido escrito referido en este caso a abogar por la legalización y despenalización del aborto. «Concédenos el derecho a decidir sobre nuestro cuerpo. Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres. Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo para que seamos nosotras las que decidamos por nosotras. Ruega porque el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia y ambos nos libren de su misógina opresión. Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de nuestro vientre. No nos dejes caer en la tentación de no luchar por nuestros derechos. Y concédenos el milagro de la legalidad del aborto en Argentina. AMEN».

Analizando las significaciones que propone el mensaje escrito al dorso de la pieza podemos establecer que: se toma al cuerpo de la mujer como un espacio de lucha contra la opresión de la sociedad machista; rompe con el mandato social hegemónico del funcionamiento de ser madre, marcando la diferencia entre el placer sexual y la reproducción, entre el deseo y la maternidad; pone en evidencia la íntima relación que maneja la iglesia católica con el Estado, en las cuestiones políticas y/o judiciales; apela a la necesidad de que las mujeres se organicen para luchar por sus derechos; plantea que sólo gracias a allevi | moroni

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un “milagro” las costumbres religiosas o divinas podrían modificarse por las leyes de los hombres. En cuanto a la utilización de figuras retóricas, podemos encontrar la sinécdoque que se manifiesta por la utilización de la Estampita en representación de toda la Institución Eclesiástica. La metonimia, que produce un efecto contundente, se ve en el traspaso de cualidades, funciones, convicciones de la estampita católica tradicional a la pieza gráfica resultante. Por otro lado, la antítesis que está dada por la contraposición entre las ideologías de la Iglesia y de las feministas mediante la comparación metafórica (metáfora) de la plegaria cristiana con el contenido del postulado feminista. Y por último la ironía, que se ve representada mediante la parodia en el texto, por ejemplo, de la institución familiar y social cotidiana (los padres, los hijos) con los símbolos religiosos (el Padre y el Hijo). Este objeto se repartió periódicamente en mano, en la puerta de colegios secundarios, en esquinas de Buenos Aires y los dejamos en pequeñas cantidades en algunas iglesias céntricas incluyendo la catedral metropolitana. Podemos decir que en la actualidad esta obra aún sigue en circulación, sobre todo como copias impresas realizadas por distintos grupos activistas. «Cuando la repartíamos en las esquinas sucedía algo interesante que no había sido en absoluto previsto por nosotras. Las personas creyentes tomaban la Estampita con agrado y agradecimiento, pero al leer la oración del dorso la tiraban y rompían indignados/ as o retrocedían unos pasos con la intención de confrontar con nosotras y manifestarnos su desacuerdo en términos bastante poco amigables en la mayoría

de los casos. En suma, habíamos creado un objeto inaceptable. ¡Fue muy divertido!» (Mandel, 2010).28 A su vez, por el hecho circula en la web y puede ser descargado gratuitamente, se puede decir que este objeto funciona casi autónomamente, es así que otros colectivos y movimientos feministas se hicieron eco y apropiaron del discurso para seguir con la campaña. Se busca generar impacto en las personas, teniendo en cuenta que la campaña se realizó en lugares tan controvertidos como son las escuelas y las iglesias. La escuela como reproductora de valores y mandatos patriarcales y la Iglesia con su doctrina extremadamente conservadora y tradicional. Así es que mediante el recurso del humor irónico abren el debate sobre este tema tan fuerte, buscando irrumpir en la paz y cotidianidad, manifestando su disconformidad y dando a conocer su repudio frente a la postura del catolicismo y el Estado sobre la problemática del aborto. La pieza se inscribe en un contexto social en el cual el tema del aborto clandestino pone en escena un juego de relaciones de poder que enmascara una doble desigualdad: la desigualdad de sexo-género y la desigualdad de clase social. Según estadísticas oficiales29, en nuestro país mueren cada año cien mujeres a causa de abortos clandestinos e inseguros. A su vez, investigaciones médicas dan cuenta de que es la primera causa de muerte en mujeres embarazadas, jóvenes y de bajos recursos. Es decir que en Argentina, todavía no hubo ningún gobierno que, a través de políticas públicas sistemáticas, se haya ocupado y puesto fin a tantas muertes evitables.

Testimonio de Claudia Mandel, una integrante del colectivo Mujeres Públicas, obtenido a partir de una entrevista realizada en el año 2010.

Pieza 4

Guerrilla Girls. “Do women have to be naked to get into the MET. Museum?” (¿Tienen que estar desnudas las mujeres para ingresar al Museo Metropolitano de Nueva York?). Nueva York, Estados Unidos, 1989.

Si comenzamos el análisis por las características formales, la pieza es un afiche o cartel full color, realizado con sistema de impresión de litografía offset. Sus medidas son de 30cm de ancho y 70cm de alto30 en el que predomina la acción de protesta, pero también presenta una función informativa. Fue realizada en el año 1989 en la Ciudad de Nueva York (Estados Unidos), y surge en respuesta a una Exposición Internacional de Pintura y Escultura (International Survey of Painting and Sculpture) celebrada en 1984 en el Museo de Arte Moderno (Museum of Modern Art —MoMA—) de la misma ciudad en donde se incluía el trabajo de 169 artistas, de los cuales

sólo menos del 10% eran mujeres. Además, forma parte de un portfolio titulado “Guerrilla Girls talk back” siendo el N°12 de una treintena de carteles publicados cuando el colectivo llegaba a los veinticinco años de existencia. En cuanto al reconocimiento de imágenes, al observar la obra se puede advertir rápidamente la figura de una mujer desnuda: reproducción fotográfica en blanco y negro de una reconocida obra de arte del período neoclásico, que mediante la técnica de collage se encuentra intervenida portando una máscara de gorila ícono característico del colectivo Guerrilla Girls. Cabe resaltar que tanto la tipografía como la imagen se encuentran

“Tres mil mujeres muertas por abortos clandestinos inseguros en democracia” por Campaña nacional por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. Disponible en el siguiente link: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/ subnotas/5874-626-2010-07-31.html 29

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30 Es el equivalente a “11 x 28 Inch” (pulgadas), ya que es una composición estadounidense y allí se usa este sistema de medición.

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superpuestas sobre un plano, razón por la que se percibe una fuerte contraposición en cuanto a figura-fondo: se advierte en primera instancia una imagen principal en la cual se centra la atención (figura: silueta recortada de una mujer desnuda) y en menor jerarquía, pero no así menos importante, el fondo: compuesto por un pleno de color amarillo brillante. En una lectura inicial predomina absolutamente este pleno de color, y consecuentemente, gracias a este contraste que propone la composición, la figura junto al texto, invitan a una segunda instancia de lectura del afiche. La paleta cromática está compuesta por: Cromáticos C:00 M:00 Y:100 K:00 C:00 M:100 Y:00 K:00

Acromáticos C:100 M:100 Y:100 K:100 C:82 M:78 Y:69 K:44 C:31 M:24 Y:25 K:00 C:06 M:16 Y:19 K:00

Al hablar particularmente de los aspectos formales del texto, debemos hacer hincapié en que se utiliza la famosa tipografía Futura, en sus variables de peso: extra bold y de ancho: condensed. Su función en la obra es claramente informativa, otorgando datos concretos sobre estadísticas en disparidad de género dentro de galerías y museos. Se le otorga un tratamiento especial en color fucsia puntualizando las palabras «artists» (artistas) y «nudes» (desnudos) como así también los porcentajes 5% y 85% respectivamente. En esta puesta tipográfica la lectura se realiza de manera

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convencional: de izquierda a derecha; aportando más equilibrio en la totalidad de la estructura, la cual es estática y simétrica. Es una pieza que presenta un equilibrio compositivo muy marcado entre la figura principal y el texto de apoyo, completando uno en otro sus respectivos pesos visuales. Se puede observar que no existe un marcado aprovechamiento de las dimensiones espaciales, se percibe sólo una cierta perspectiva haciendo alusión a la idea de profundidad mediante la pose “recostada” de la mujer. En esta obra podemos reconocer que la imagen, en una rápida lectura, simula ser un afiche de tipo publicitario, donde se puede ver a una mujer desnuda intentando “vender” algo, y cuya propuesta estética puede remitirnos a las gráficas propias de la década del ‘80 con predominio de colores brillantes y fuerte contraste entre la figura y el fondo. Luego, en una segunda lectura, cuando se aprecia más en detalle la figura en cuestión, podemos observar que se trata de un cut-out de la reconocida obra de arte Odalisca que se encuentra intervenida con una fuerte carga de humor e ironía. Es el texto, el que nos termina dando la información necesaria para comprender la totalidad de la obra. Si realizamos un análisis sobre el significado de este discurso visual, en primera instancia nos encontramos con la referencia directa hacia el neoclasicismo y la crítica que se realiza para con el canon y los estereotipos tradicionales mediante la transgresión. Si además tenemos en cuenta, en una segunda instancia, que el afiche fue realizado en un marco de luchas a nivel mundial por la reivindicación de derechos de las minorías, se aprecia claramente la correspondencia de esta situación en el mundo del arte y la forma en que se denuncia

tal desigualdad acusando directamente a las instituciones que mantienen semejante discriminación. En cuanto a los lemas y la simbología utilizada podemos establecer los siguientes símbolos: –La máscara: en un significado práctico garantiza el anonimato necesario para el desarrollo de muchas de las acciones de Guerrilla Girls31. Por otra parte, la elección del rostro de un gorila posee cierto tecnicismo en su pronunciación ya que esta palabra en inglés (gorilla) fonéticamente es similar a guerrilla, y en los comienzos del colectivo había una confusión entre ambas incluso por parte de las mismísimas integrantes del grupo cuando se daban a conocer el en el mundo de activistas del arte y del feminismo. Además, la elección del rostro de un simio salvaje y peludo, (recordando el personaje de King Kong), se convierte irónicamente en un símbolo de misterio que protege su identidad y siendo, nada más y nada menos que de dominio masculino. –Figura femenina: que se encuentra desnuda y reclinada sobre sus caderas, siendo el canon de belleza femenina idealizada desde la época clásica. Al quitar este personaje de su cuadro original —en el cual se encuentra en una actitud pasiva, donde parece tomar con naturalidad todo lo que sucede a su alrededor— y colocarlo en esta nueva pieza intervenido con la máscara, se le transfiere una nueva significación en la cual la mujer toma un rol activo tanto en la lucha por sus derechos como frente al sistema patriarcal.

–Texto: «¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Museo Metropolitano? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos». Esta frase es utilizada para reflejar datos y cifras concretas que, si bien dejaban en evidencia al Museo Metropolitano de Nueva York en particular, podían ser también aplicables al resto de espacios e instituciones del mundo de arte en general, ya que la mayoría de las colecciones y exposiciones artísticas seguían (y aún persisten) esos mismos parámetros criticados por el colectivo. Abocándonos al uso de figuras retóricas se destacan: la sinécdoque, en este caso por la figura de la mujer en representación de todas las mujeres; la metonimia, que se da por el traspaso de cualidades, gestos, presencia entre la personificación de la mujer y la máscara de gorila otorgando propiedades de lucha y movimiento activo. Por otro lado la metáfora, que se origina comparando al desnudo de la modelo del conocido cuadro del pintor moderno Dominique Ingrés, como el único modo de reconocimiento de la mujer para el ingreso a un Museo de Arte. En un principio este cartel fue encargado por el Public Art Fund,32 como una cartelera que tomaría forma en las marquesinas de las calles de la ciudad de Nueva York. Las Guerrilla Girls entusiasmadas diseñan el afiche, con la esperanza de atraer a un público más amplio y general, pero, sin

Como, por ejemplo, cuando el colectivo salía a empapelar con carteles la ciudad de Nueva York, la máscara era de ayuda para no mostrar sus rostros, siendo que dichas actividades son consideradas como delitos penales en Estados Unidos y conlleva grandes riesgos incumplir la Ley Federal. 31

Public Art Fund (Fondo de Arte Público): Es una organización sin fines de lucro que apoya los proyectos de arte público en la ciudad de Nueva York y las intervenciones en el espacio urbano. 32

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embargo, el PAF rechaza su diseño por no encontrarlo suficientemente claro. En represalia, y con la intención de manifestarse, el colectivo decide alquilar el espacio publicitario de los autobuses públicos de la ciudad como primer escenario para su denuncia. El cartel causa sensación y un gran revuelo, pero la empresa de colectivos cancelado el contrato, alegando que la imagen era demasiado sugerente y encontrando una connotación fálica a la forma del abanico que tiene la figura de la mujer. Se puede ver claramente reflejada la ideología feminista del colectivo, que denuncia en este caso, la desigualdad de género que existía (y aún existe) entre los artistas de galerías y museos; reclamando la presencia de la mujer en el arte, y cuestionando la cosificación de la misma en la pintura occidental tradicional, que sólo se limita a aparecer posando —desnuda— para un cuadro. Denuncian que las mujeres fueron sistemáticamente excluidas y olvidadas por el discurso oficial y que sus obras no figuran ni en museos ni en libros. El fuerte compromiso social que tiene este colectivo es su principal motivación para la creación artística; siempre buscan plantear una igualdad real para todas las personas, independientemente de su género, raza o nivel económico; a través de la reivindicación y la transgresión como ejes fundamentales que atraviesan su discurso creativo. Con el paso del tiempo, el emblemático cartel de Guerrilla fue utilizado en numerosas manifestaciones feministas (que no necesariamente se limitaban al campo del arte) por lo que fue adquiriendo diversos formatos. En la actualidad forma parte del amplio merchandising que el colectivo comercializa a través de su página web oficial, entre los que se destacan las remeras y las tazas con dicho diseño. En el año 2014 el cartel es reeditado añadiendo

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a la imagen de Ingrés una figura femenina desnuda a color, que respeta los cánones de belleza contemporáneos, y se interviene el texto original con una tipografía más característica de las producciones audiovisuales para dar cuenta de la cosificación de la mujer en los videos musicales y de la desigualdad de género que existe (también) en el mundo de la música. Conforme pasa el tiempo, el colectivo va modificando la pieza gráfica para que permanezca vigente. Desgraciadamente las cifras que denuncian, no parecen haberse corregido sustancialmente, y al día de la fecha los datos actualizados del Museo Metropolitano son similares a los del siglo pasado: 4% y 76%. El cartel está dirigido a cualquier persona del mundo (ya sea hombre o mujer) que tenga una vaga idea del idioma inglés. Se sentirá más identificado el género femenino por el hecho de que se evidencian actitudes impuestas hacia la mujer por parte de la sociedad a lo largo de la historia; y más aún aquellas que desarrollan algún tipo de actividad artística, debido a que padecen dichas restricciones de género, muy a menudo en este campo. Con esta campaña el colectivo buscaba que se conozca la desigualdad de género en el arte, es decir mostrar al público la discriminación que vivían las mujeres artistas, acusando directamente a las instituciones que mantenían tal discriminación. De esta manera intentaban revertir la situación, y poder lograr el reconocimiento de las mujeres en el arte, e invitaban a sumarse a esta lucha para poder conseguirlo. Mediante un mensaje plagado de ironía, provocador y el misterio que rodeaba su identidad oculta, buscaban a atraer la atención y despertar interés hacia el grupo.

Se enmarca históricamente en un contexto donde aparecen la mayoría de los movimientos contestatarios de finales de los sesenta, fuertemente signado por las luchas de derechos igualitarios. Se tiene en cuenta además que la obra fue realizada en pleno auge del Movimiento de Liberación de la Mujer (surgido en 1968), y que en ese tiempo —ya casi en la última década del siglo XX— el trabajo de Guerrilla Girls pone de manifiesto que a pesar de las intensas luchas de artistas, críticas e investigadoras durante los años 70, los diferentes obje-

tivos políticos planteados por el feminismo no se lograron alcanzar, y continúa siendo necesaria la crítica a las instituciones, pero sobre todo al discurso. Remarcar el aporte de las mujeres a lo largo de la historia era fundamental, pero había que ir más allá y poner en entredicho la jerarquía en la que se basaba el discurso. Más allá de los prejuicios de género en la recepción crítica de la obra de las mujeres, llamaba la atención la división sexual de los géneros artísticos (lo que los anglosajones denominan the gendering of genders33).

Pieza 5

Guerrilla Girls. “The birth of feminism” (El cumpleaños del feminismo). Nueva York, Estados Unidos. 2001

A las artistas mujeres, se les había denegado el acceso a las clases de desnudo y por tanto a los grandes géneros artísticos, entre los que destacaba el de la pintura de historia, quedando por tanto relegadas a géneros menores las pocas que habían podido acercarse a este tipo de formación, normalmente por pertenecer a familias de artistas y crecer cerca de un taller. 33

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La pieza es un póster o cartel de litografía offset realizado con sistema de impresión full color en con un tamaño de 17x22 pulgadas (43,2cm x 55,9cm). Remite inmediatamente al típico afiche de presentación de una película hollywoodense y compositivamente se alinea dentro de los parámetros estereotipados de la estética cinematográfica, donde en primera instancia percibimos una imagen central con tres figuras femeninas —reconocidas actrices estadounidenses—, un título a gran escala que alude al nombre del film y todos los elementos característicos que hacen a este tipo de una propaganda como ser nombres de los actores, productores, personajes, etc. Produce un alto impacto debido al contraste que se genera entre la figura y el fondo de color pleno enfatizando que no se produce un aprovechamiento de la perspectiva. En cuanto al uso del color debemos resaltar la presencia del amarillo, tono muy característico de este colectivo y empleado en la mayoría de sus protestas. La paleta cromática está definida entonces por: Cromáticos C:00 M:00 Y:100 K:00 C:00 M:100 Y:00 K:00

Acromáticos C:100 M:100 Y:100 K:100 C:00 M:00 Y:00 K:00

El cartel maneja una puesta tipográfica imitando el imaginario cinematográfico, utiliza para el título una letra grotesca, en un tamaño grande y variable mayúscula inclinada 15° y con efecto sesgado, en color negro con una sombra magenta

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que le brinda mayor importancia en comparación al resto. Para la información restante que se muestra en el afiche, se recurre a la tipografía Futura en su variable de peso bold y de ancho condensed, y una letra script para el «Equality now!» (igualdad ahora) que emula el cartel manuscrito de protesta. La pieza contiene una gran carga semántica que está pensada en cada uno de los elementos compositivos de manera sarcástica. Comenzando por el texto principal, éste funciona como anclaje de la imagen y sirve además de referencia para el título de la obra: “El nacimiento del feminismo”; si continuamos por los elementos pictóricos, para las figuras femeninas centrales se buscaron tres mujeres que son estereotipos de belleza y sensualidad en la pantalla grande, a las cuales se las considera como mujeres ideales dentro del canon publicitario y en consecuencia por la sociedad. Ellas sostienen un cartel de protesta que dice: «Igualdad ahora!» y claramente en el contexto de la pieza en su conjunto este mensaje es puramente irónico, ya que una de las reglas básicas dentro de la ideología del feminismo es romper con estos cánones. La elección de las protagonistas del film no está librada al azar, las tres actrices poseen alguna característica física (color de pelo, piel, ojos, etc.) de las mujeres íconos del feminismo a las cual representaría en el film.34 Por último, en la frase «hicieron que los derechos de las mujeres se vieran bien, realmente bien» se maneja un doble sentido al decir que los derechos de las mujeres se ven bien, por el hecho que de que están representadas por mujeres “bellas”, siendo que en realidad la historia enmascarada bajo el feminismo es más bien de una continua, complicada y agobiante lucha que, a pesar de los logros obtenidos, se cobró varias víctimas de manera directa

o indirecta. Particularmente sobre las figuras retóricas, encontramos mayormente la Ironía como se describió hasta el momento, y en menor medida por la sinécdoque dada en este caso por la utilización del afiche de cartelera cinematográfica en representación de todo el mundo de Hollywood. Por último, la antítesis, que se manifiesta con la contraposición de dos universos completamente opuestos: por un lado, el Hollywoodense, con sus estereotipos de belleza, la cosificación de la mujer en la pantalla y la suposición de una vida utópica; y por el otro el feminista, con sus repudios y sus luchas por los derechos de la mujer real. El texto en la parte inferior del cartel, que informa sobre los partícipes y hacedores del film, también dota de significación a la pieza: se elige como director a Oliver Stone, afamado personaje estadounidense quien ha tenido numerosas críticas por parte de los movimientos feministas, sobre todo cuando ofició de productor del controvertido film “The People vs. Larry Flynt”35; como guionista a Joe Eszterhas, un escritor estadounidense de origen húngaro conocido principalmente por su trabajo en las películas eróticas “Bajos instintos” y “Showgirls”; y la banda sonora queda a cargo de Eminem, uno de los artistas más repudiados por los movimientos feministas debido a que la mayoría de sus canciones son consideradas misóginas, retrógradas y homofóbicas.

El afiche fue realizado luego de que ciertos productores de la industria cinematográfica contactaran al colectivo con la idea de pedirles ayuda para plasmar en una película la historia del feminismo. Como dicha producción nunca se llevó a cabo, y según ellas los inversores no volvieron a comunicarse al darse cuenta de que pretendían ensamblar dos realidades totalmente contrapuestas, las Guerrilla deciden elaborar una parodia de dicha situación. En un contexto donde la población yankee es la principal consumidora del universo Hollywood, el cartel busca en primera instancia captar la atención de la mayor cantidad de receptores mediante la utilización del imaginario visual del cartel de película para, en una segunda lectura dar a conocer su opinión y repudio sobre la cosificación de la mujer en la pantalla grande y cómo la industria de Hollywood “embellece” las historias e idealiza el relato. Obviamente los receptores directos de la denuncia son aquellos habitantes de la ciudad de Nueva York donde se pegaron los carteles, pero al circular libremente la pieza sobre la web, la misma queda a disposición del público en general, más precisamente de aquellos que tengan un dominio sobre el idioma inglés o reconozca tanto a las actrices fotografiadas como a los nombres de las feministas a las que se aluden.

Pamela Anderson en representación de la líder feminista Gloria Steinem, Halle Berry como la abogada en derechos civiles Flo Kennedy y Catherine Zeta-Jones en el papel de la congresista Bella Abzug. 34

Según el libro “Los demonios del Edén” de Lydia Cacho, la película es una biografía de Larry Flint, ejemplo perfecto del proxeneta corrupto insertado en el crimen organizado que se profesionaliza y se integra a las filas de la empresa legal, del American dream de la explotación sexual y la promoción del sexo forzado y violento. Oliver Stone argumentó a su favor que su película recibió críticas infundadas de las feministas, que él narró la vida de un personaje famoso; sin embargo, se le acusa de que tanto él como el director omitieron mostrar la violencia que este oscuro personaje ejercía contra las mujeres y su abierta promoción de la violación y el comercio de jóvenes para “que sus hombres hagan dinero” (2004: 76). 35

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le superpone el texto explicativo, necesario para la interpretación de la pieza. Compositivamente la figura de la píldora atraviesa el fondo de manera diagonal, mientras que el mensaje escrito se estructura de un modo horizontal con lectura convencional de izquierda, generando así una disposición entrecruzada con un marcado desequilibrio visual. Se puede apreciar cierto uso de la perspectiva a causa del fotomontaje, pero sin que se lleguen a evidenciar sus potencialidades. En cuanto al color se evidencia en mayor medida los tonos rosas, utilizado de manera humorística, para enfatizar el sexo femenino; la paleta cromática está compuesta por: Cromáticos R:20 G:24 B:71 R:201 G:100 B:38 R:255 G:239 B:00 R:56 G:94 B:45 R:255 G:175 B:255 R:227 G:26 B:72

Acromáticos R:00 G:00 B:00 R:255 G:255 B:255

Guerrilla Girls. “The estrogen bomb” (La bomba de estrógeno). Nueva York, Estados Unidos. 2003

Esta pieza es una adaptación de un banner impreso a un flyer cuadrado en formato digital de 750px de lado y una resolución de 72px, expresa un alto contenido de protesta y disconformidad con la desigualdad de género a nivel mundial.

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Comenzando por los aspectos formales, la obra se vale de un montaje fotográfico de varias imágenes: una pastilla recubierta que simula ser un cohete que, a través de la vía láctea, pretende llegar al planeta tierra. A dicha representación se

La puesta tipográfica se divide en tres párrafos que cuentan con poco interlineado y no presentan un fuerte contraste con el fondo. Se utiliza la letra Termina en su variable de peso bold, una tipografía cuya altura de caja de x en combinación con el ancho de las formas permiten legibilidad en tamaños pequeños. La información se encuentra alineada en bandera izquierda, con diferente tamaño y color en cada párrafo a fin de

acentuar las particularidades y efectos de la pastilla, o las consideraciones a tener en cuenta para su uso y distribución. En esta obra de Guerrilla Girls, se considera que la guerra es una enfermedad, que los hombres se ven afectados por esta epidemia y que la píldora de estrógeno es la cura. Es así que el colectivo plantea este cartel en el cual propone una solución farmacológica, que no responde necesariamente a los cánones de publicidad comercial de medicamentos o laboratorios, sino que apela al recurso del humor y la parodia proponiendo una visión “femenina” de la situación actual del planeta con sus peleas por el terrorismo, el capitalismo, la búsqueda de petróleo y la hegemonía mundial. El mensaje que puede leerse en su idioma original es el siguiente: «Las Guerrilla Girls piensan que el mundo necesita un nuevo arma: La bomba de estrógeno. Lánzala y sus superpoderes harán que los chicos malos dejen caer sus grandes armas, se abracen unos a otros, pidan disculpas y comiencen a trabajar en pos de los derechos humanos, la educación, la salud y la igualdad salarial. Envíale píldoras de estrógeno a los presidentes, primeros ministros, generales, oligarcas y directores ejecutivos de todos lados».

Haciendo referencia puntualmente a la pastilla, la excusa de utilizar al estrógeno (hormona femenina) como un arma de guerra, no hace más que enfatizar el hecho de que para el colectivo lo que la sociedad machista necesita es una dosis de “feminismo”, ya que consideran que la raza humana es víctima de una sobredosis de Testosterona (hormona fisiológicamente presente en mayores cantidades en el varón). En cuanto a las figuras retóricas, podemos encontrar la sinécdoque, que se manifiesta con la bomba de estrógeno en representación de lo feallevi | moroni

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menino, la metonimia (en este caso simultánea) que se enfatiza en la representación metafórica (metáfora) de la pastilla como bomba y su consecuente traspaso de cualidades, efectos y propiedades entre ambas. La hipérbole, plasmada en el tamaño exagerado de la píldora para expresar no sólo el poder de un bombardeo, sino también en este caso aumentando la supremacía femenina. Por último, la ironía, presente en toda la pieza, pero por sobre todo, en la excusa narrativa de equiparar los conflictos bélicos (cualquiera sea su causa) con una epidemia que ataca solamente a los hombres, cuyo antídoto es el pensamiento feminista, confiriéndole así un sentido biológico a la problemática. Este cartel fue pensando en su versión original para los habitantes de la ciudad de Nueva York y por consiguiente a la población yankee que pudiera interpretar el humor de la pieza frente a la represalias políticas-nacionalistas ocasionadas por el ataque a las torres. Al adaptar el cartel en 2013, el mismo va dirigido a un público más amplio, que puede considerarse mundial ya que generalizan la situación global incorporando a cualquier personaje influyente de la escena política. El colectivo expresa en una entrevista que sus obras siempre atacan al 1% del sistema relacionado al campo del arte y el mercado artístico, pero que el arte y la cultura son mucho más grandes que ese grupo pequeño,

por lo que deciden generar un mensaje masivo, que esté dirigido a quien quiera escucharlo. Uno de los objetivos de esta pieza fue llegar a personas que no necesariamente están de acuerdo con ellas. Buscaron generar transformaciones, hacer que las personas cambien de parecer, dedicando este cartel especialmente a aquellas personas que no se consideran feministas a las cuales lograron llegar a través del ingenio de los recursos humorísticos. Esta obra tiene dos grandes momentos de aparición en escena. En una primera instancia,36 fue publicada en 2003 por “The Village Voice”,37 luego de que se produjera el ataque a las Torres Gemelas en Nueva York y George W. Bush junto con su vicepresidente Dick Cheney decidieran tomar represalias en Afganistán frente al atentado terrorista. En una segunda instancia, diez años después, se reacondiciona para el Festival Fusión de Londres38 moderado por Yoko Ono quien elige a Guerrilla Girls para que expongan en dicho evento. Así el colectivo diseña un cartel en formato apaisado para intervenir una de las paredes del complejo artístico londinense adecuando la información de la pieza para ser comprendida mundialmente; es este diseño el que luego se adapta como flyer digital adquiriendo un formato cuadrado y viralizándose a través de la web, ya que la problemática de la guerra (tenga que ver con el terrorismo o no) es una realidad que siguen sufriendo muchos países, culturas y civilizaciones hasta el día de la fecha.

Puede verse la primera versión de la pieza en el corpus del final de este capítulo, cuyo mensaje está directamente relacionado con los actores intervinientes en la escena política de dicha época. 36

Periódico neoyorkino en formato tabloide de tirada semanal, que cuenta con artículos de investigación, temas de actualidad, cultura, arte música y cartelera de eventos en la ciudad. 37

38 Este festival más conocido como Meltdown, ofrece una mezcla de música, arte, ponencias y películas. La fusión se lleva a cabo en

el Southbank Centre y cada año se elegía un artista para actuar como director del evento y recoger los intérpretes de su elección.

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Colectivo Universitario de Disidencia Sexual. “Esto no es un ser humano”. Santiago, Chile. 2012

La pieza original es un afiche en tamaño A3 (es decir 29,7cm de ancho y 42cm de alto), impreso a blanco/negro en sistema offset y plantea una fuerte postura radical en relación al tema del aborto. Funciona además como isotipo de la campaña “Doná por un aborto ilegal” adaptándose en color rojo a diversas piezas gráficas que se sustentan dicha acción colectiva.

Si hablamos de aspectos formales, en una primera instancia se observa una figura antropomórfica, imagen icónica que simula ser un feto con alto grado de simplificación y de gran tamaño que ocupa la mayor parte del espacio y en segundo plano el texto ubicado debajo de la misma, que sirve de anclaje y le brinda sentido a la composición. Se potencia el recurso figura–fon-

Se refiere a la parte icónica más reconocible en el diseño de una marca, ya sea corporativa, institucional o personal. Es el elemento constitutivo de un diseño de identidad, que connota la mayor jerarquía dentro de un proyecto. 39

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do a través del contraste blanco/negro lo que nos permite afirmar que la intención del colectivo es que claramente este ícono sea el principal centro de atención. Como se mencionó anteriormente la pieza no utiliza color, por lo que se visualiza una paleta cromática compuesta únicamente por: Acromático C:100 M:100 Y:100 K:100

En cuestiones de tipografía se reconoce la utilización de la Tahoma en su variable de peso bold. Es una tipo sans serif que se encuentra en el paquete por defecto de Microsoft por lo que está al alcance de la mayoría de los usuarios. Se caracteriza por su legibilidad y en su versión mayúscula, brinda aún mayor velocidad de lectura. Si bien el peso visual de la puesta tipográfica es menor, la finalidad es que junto con la figura se comprenda clara y rápidamente el sentido, de esta manera imagen y texto se complementan conformando una composición ordenada y equilibrada. La utilización de un dibujo plano con cierta forma o apariencia humana que simula ser un feto materno con su respectivo anclaje textual, pretende enfatizar la postura radical del colectivo chileno a favor del aborto, que se reapropia del símbolo más utilizado por las corrientes en contra del aborto, reproduciendo y poniendo en evidencia la disputa en torno a los significados que connota. Así, al utilizar esta imagen, lo que se plantea es desplazar la cuestión de la vida como algo metafísico, religioso o predestinado (cuando se prioriza la “vida” del niño por nacer por sobre

la de la madre embarazada) hacia una práctica concreta (mejorar la calidad de vida de las mujeres); y en un segundo plano, la pieza funciona como elemento de quiebre, provocando un cortocircuito en el símbolo “feto” para deconstruir su uso en los discursos anti aborto. El colectivo cuestiona la estrategia de los grupos conservadores de comparar al feto con la vida, puesto que los mismos se basan en la eficacia de la utilización de cierto imaginario visual (como por ejemplo el de la eucaristía: en la cual el pan pasa a tener la forma de un cuerpo sagrado según un acto mágico, religioso, irracional y místico) avalado social e históricamente para generar una postura que presumen como verdadera e incuestionable. De hecho, podríamos agregar las aseveraciones de Donna Haraway que asegura que «la imagen visual del feto es como la doble espiral del ADN: no es un mero significado de la vida, sino también ofrecido como la cosa en sí. El feto visual, de la misma manera que el gen, es un sacramento tecnocientífico. El signo se transforma en la cosa en sí a través de la transubstanciación mágico secular ordinaria (...) la cultura visual científica secular está al servicio inmediato de las narrativas del realismo cristiano».40 En cuanto al uso de figuras retóricas, podemos encontrar: la sinécdoque, que en este caso se da en el ícono del feto como representación de todos los niños por nacer; la metonimia por el traspaso de cualidades y valoraciones que connota la idea de feto en el imaginario popular hacia la pieza. Por otro lado, la antítesis que está dada por la contraposición entre las ideologías de la Iglesia o

Cita obtenida del libro “Testigo_Modesto@Segundo_Milenio. HombreHembra©_Conoce_Oncoratón®. Feminismo y tecnociencia”, escrito por esta feminista estadounidense en el 2004. 40

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la sociedad conservadora–tradicional con la del colectivo chileno, mediante la comparación metafórica (metáfora) del feto como símbolo de vida, con la frase que asevera que no es un ser humano. El afiche formó parte de una pegatina grupal y también puede encontrarse en formato digital en la web de CUDS. A su vez la imagen del feto se convirtió el isotipo de la campaña, utilizándolo en remeras, banderas, pancartas, carteles, pañuelos, etc. En un artículo publicado por un integrante del colectivo, aseguran que pensaron esta campaña más bien como una política drag es decir, como una estética que constituye un uso paródico de significantes para desnaturalizar ciertas figuras (feto) que parecieran ya saturadas por una sola definición: «de esta manera, más que reivindicar un cuerpo natural, es relevante poner en conflicto las estéticas de las políticas en torno al cuerpo»41. La pieza se genera a partir de la apropiación de signos y estéticas propias tan característicos de las campañas de voluntariado chileno que apelan a la caridad y el cuidado para hacer frente al dolor de aquellos cuerpos que padecen cualquier tipo de enfermedad; y es aquí, en esa estética política, donde el colectivo inserta la problemática, en torno al cuerpo de la mujer que aborta.«El feto no es un ser humano» es una de las frases más polémicas de la campaña, ya que, más que la discusión del aborto en sí y sus consecuentes políticas públicas, en esta obra se pone en juego el debate sobre la cuestión técnico-científica: la vida y los límites de la humanidad; buscando así intimidar e incomodar tanto a quienes están a favor o en contra de dicha práctica. El colectivo

busca plantear una imagen de “vida” que “mata vidas”, no sólo en un sentido estricto, sino que trunca proyectos, objetivos e ilusiones de muchas mujeres y familias que estuvieron obligadas a parir y hoy continúan siendo madres y padres insatisfechos. El principal objetivo de la pieza es entonces, hacer visible el descontento que produce, en determinada parte de la sociedad, la idea de familia en un sistema patriarcal que obliga a seguir los mandatos impuestos de ser respetadas mujeres y más aún buenas madres, y hombres trabajadores, sustento del hogar. Esta postura a favor del aborto ha sido un punto de encuentro para el Feminismo en Chile en un contexto de emergencia de movimientos, donde si eres parte del activismo social debes reconocer ciertas demandas feministas. Para los chilenos, el hacer activismo a favor del aborto permite reconocer la importancia de los mandatos de maternidad, reproducción y familia impuestos por las instituciones religiosas, conservadoras y retrógradas (o como ellos las denominan “ideologías pro–fetos”). En este contexto de desigualdad de género además de social, las activistas feministas chilenas trabajan en pos de una postura radical donde el aborto se representa de muchas maneras, reivindicando los derechos humanos y siempre quitando la seriedad, el tabú y la criminalización con la que se suele estereotipar a la lucha feminista a favor del aborto. En Chile, la sociedad todavía tiene miedo de hablar sobre el aborto, es una temática que se trata con recelo y respeto. Al cubrir las paredes de la ciudad de Santiago de Chile con este afiche que

Puede leerse el artículo completo en el Anexo de la presente tesina.

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capítulo 4 | Análisis y Conclusiones

expresaba «esto no es un ser humano» se generó el rechazo de un gran número de habitantes que consideraron la pieza como inhumana y diabólica; en muchos casos, la composición original sufrió intervenciones del público, quienes quitaban el «no» del afiche para insistir que lo que se veía sí era vida. Las acciones llevadas a cabo por CUDS en el marco de su campaña, han sido procesadas

por la Justicia de dicho país debido a que fueron denunciados de asociación ilícita; integrantes de la ONG Idea País (los denunciantes altamente conservadores) argumentaron que en Chile el aborto es ilegal y que la campaña debía ser erradicada, exigieron incluso penas de prisión contra los miembros del colectivo que sólo buscaban abrir la discusión en torno al tema del aborto.

dencia que la puesta tipográfica ocupa la mayor parte de espacio, se elige un color claro para que pueda ser legible; ya que el fondo está conformado por una textura de piel de tigre en tonos oscuros que sobrecarga la composición; y de esta manera se genera un contraste que permite una lectura rápida y adecuada. En consecuencia, la paleta cromática está compuesta por: Cromáticos R:191 G:157 B:49

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R:147 G:94 B:40

Acromáticos R:00 G:00 B:00 R:255 G:255 B:255

Colectivo Universitario de Disidencia Sexual. “Abortar como animales”. Santiago, Chile. 2013.

Es un flyer digital cuadrado de 300px con una resolución de 72 píxeles en pantalla, que circula en la web del colectivo y se hizo viral a través de las redes sociales, para difundir la marcha chilena titulada “Yo aborto el 25”. Responde a los criterios estilísticos utilizados para la tipología de

piezas que operan como “foto de perfil” en Facebook, Instagram, Twitter, etc. Se percibe un fondo de textura animal print con un mensaje superpuesto y la firma del colectivo con el # (hashtag)42 de la campaña. Puntualizando en la organización compositiva, queda en evi-

Término proveniente del inglés (hash: numeral y tag: etiqueta) que se emplea para denominar a la etiqueta de metadatos o cadena de caracteres formada por una o varias palabras precedidas por el símbolo #. Se usa en servicios tales como Twitter, Facebook, Google+, Instagram, etc. para señalar un tema sobre el que gira cierta conversación, con el fin de que tanto el sistema como el usuario lo identifiquen de forma rápida. 42

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La tipografía utilizada es Cambria, una letra que ya viene incluida con los paquetes de Microsoft y Macintosh, que fue diseñada específicamente para la lectura en pantalla y es estéticamente agradable cuando se imprime en tamaños pequeños; por lo tanto, es clara, legible y pertinente para una pieza que debe circular en las redes sociales, en donde se busca inmediatez en la interpretación de la información. A través de esta obra que plantea el hecho de que abortar en Chile es comparable con un acto animal, el colectivo manifiesta su repudio contra el Estado, a su falta de leyes y políticas públicas, el cual prohíbe el aborto legal y gratuito. La excusa de que se aplique una textura animal print no es librada al azar, funciona como apoyo visual al texto que versa sobre “abortar como animales”. Esta pieza tiene una fuerte carga semántica que se traduce a través de la utilización del sarcasmo

para hacer referencia a la problemática de los abortos clandestinos, en donde mujeres sin recursos mueren a causa de procedimientos insalubres y precarios; y aquellas que no mueren, son criminalizadas y tratadas como delincuentes por llevar adelante dicha práctica. En cuanto la utilización de figuras retóricas, podemos encontrar la sinécdoque de la textura de tigre, en representación de todos los animales; la metonimia, que se da por el traspaso de cualidades y características de los animales a las mujeres que abortan. Por otro lado, la ironía, que se origina a través del humor, cuando se compara metafóricamente (metáfora) la forma y las condiciones del aborto ilegal y clandestino, con los actos salvajes e inconscientes del reino animal. La marcha de “yo aborto el 25” en la que se enmarca esta pieza, fue una convocatoria realizada entre varios colectivos y movimientos feministas de Chile un 25 de Julio de 2013. La imagen en sí circuló en los medios digitales, páginas webs y redes sociales como publicidad de dicho evento, y a su vez siguiendo con los parámetros estilísticos y formales, se adaptó a una bandera que encabezaba la movilización. Aún más, algunos de los miembros del colectivo vistieron caretas de diferentes animales para producir mayor énfasis a dicha alegoría. Lo que se busca con esta obra es generar mayor adherencia a la protesta y dejar en evidencia la problemática de la clandestinidad del aborto. La utilización del formato digital es un recurso eficaz que en esta oportunidad funcionó a la perfección para obtener una convocatoria notable, la viralización de la pieza colaboró a que la información se propague de manera más rápida, llegando a una cuantiosa suma de personas. allevi | moroni

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capítulo 4 | Análisis y Conclusiones

Merece la pena destacar que, en comparación con nuestro contexto social y político, la sociedad chilena presenta todavía marcados retrasos en relación a políticas públicas referidas a la violencia de género, los derechos sexuales y reproductivos y el aborto, cuestiones un tanto más avanzadas en Argentina. En Chile, el Estado, las clases políticas, las organizaciones fundamentalistas y la institución eclesiástica (Iglesia) se mantienen unidas para que este país siga siendo uno de los seis en el mundo en el cual la legislación vigente mantiene la más absoluta penalización del aborto, cualquiera sea la razón o circunstancia por la cual se realice, incluso en casos de violación. En relación a la violencia de género, todavía cuentan con un marco jurídico legal que busca prevenir

y sancionar la violencia doméstica, en el que se encuentra la Ley 20.066, determinando violencia intrafamiliar como «todo maltrato que afecte la vida o la integridad física o psíquica de quien tenga o haya tenido la calidad de cónyuge o una relación de convivencia con el ofensor y reconoce como un delito el maltrato habitual».43 Es importante destacar, que esta Ley es la única que sanciona la violencia contra la mujer, concentrándose de manera puntual en la violencia intrafamiliar y, por tanto, en el núcleo privado de los sujetos; no tienen enfoques centrales ni amplios hacia la penalización de todo tipo de violencia de género, ya que reconoce como delito sólo la violencia que se ejerce en el marco de una relación de convivencia (pasada o actual) o en el matrimonio.

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Asamblea Feminista Panteras. “No juegues con el sexismo”. Madrid, España. 2011

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La pieza original es un flyer digital en un tamaño A4 (es decir 21cm de ancho y 29,7cm de alto) que forma parte de un sistema de carteles que sustentan luna campaña con una clara intención de protesta. Si hablamos de técnicas de representación, podemos observar que se trata de una fotografía a blanco y negro de una escena previamente preparada con dos muñecos infantiles muy conocidos, estereotipados y emblemáticos. La fotografía, además, se encuentra intervenida por un texto superpuesto a la misma, que se ubica en la parte inferior y funciona como anclaje de la composición. Aunque las figuras se encuentran en una jerarquía mayor al texto, estructuralmente la pieza en sí, posee un equilibrio compositivo en donde imagen y palabra conviven de forma armoniosa. Se propone una lectura convencional de izquierda a derecha de una frase corta a modo de título. Al ser una representación fotográfica, posee cierta noción de perspectiva, pero esto no es algo que sea aprovechado. Los personajes se encuentran próximos entre sí, y no están dispuestos al azar, sino que sus formas potencian el mensaje: el soldado genera presencia, erguido con el arma tomada firmemente y en posición de alerta; la barbie con una postura más relajada se encuentra limpiando, pero de una manera que no le hace perder su feminidad mientras “posa para la foto”. Al hablar particularmente de los aspectos formales del texto, podemos reconocer que se utilizó la tipografía Impact, diseñada especialmente como su nombre lo indica, para “impactar” y

mantener la atención del lector. Se trata de una sans serif compacta, en forma de bloque, que se caracteriza por poseer formas comprimidas con trazos muy gruesos y que se utiliza mayormente en encabezados. Se recurre al uso de letras mayúsculas para el adverbio «NO», el cual también se visualiza en un tamaño considerablemente mayor, con las intenciones de hacer énfasis en la negativa. La pieza se encuentra completamente en blanco y negro y la paleta cromática está compuesta por: Acromáticos C:100 M:100 Y:100 K:100 C:80 M:80 Y:70 K:40 C:42 M:32 Y:32 K:00 C:00 M:00 Y:00 K:00

Podemos establecer que la pieza está completamente signada por la sociedad de consumo y los bienes materiales, buscando llegar a la audiencia a través de la personificación de juguetes altamente reconocidos por la cultura popular como partes constitutivas de la representación. Busca promover la igualdad de género en los niños, luchando contra los mecanismos sexistas arraigados en ellos a través de convenciones impuestas desde una edad temprana. –Barbie/Soldado: simbolizan íconos, juguetes comercialmente tradicionales en el universo de los niños (a partir de los 3 años de edad), que se encuentran relacionados con las profesiones y con el mundo adulto, en la medida en que representan las proyecciones de lo que quieren ser

43 Según el Informe Monográfico “Violencia de Género en Chile” realizado por el Observatorio de Equidad de Género en Salud, 2012.

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capítulo 4 | Análisis y Conclusiones

o serán los menores cuando crezcan. Para la sociedad en su conjunto, estas figuras enmascaran una elección de género que los infantes realizan sin saberlo y que condiciona su normal desenvolvimiento, ya que no importa que su desarrollo se vea potenciado a través del juego en su capacidad de cuidar, vestirse, realizar cual o tal tarea, o de exteriorizar sus sentimientos; sino más bien de aprehender las actividades, pensamientos, indumentarias y actitudes de los cánones de género estipulados para su sexo. En este caso las figuras son la clara representación de la sociedad machista: por un lado el soldado con el arma, evocando al varón y sus consecuentes connotaciones de hombría, machismo, fuerza, poder, jefe de familia y el hogar, sustento, trabajo, etc; y por el otro la barbie con el trapo, simbolizando a la mujer, ama de casa, preocupada por su belleza pero también por la familia, sumisa, que cuida sus modales, posturas y que mantiene además, la limpieza del hogar y la atención de su marido. El hecho de que la obra se encuentre realizada en blanco y negro está sustentado, por el mismo colectivo, como uno de los motivos de lucha que se promueve en dicha campaña, ya que el grupo sostiene que los colores de los juguetes y sus correspondientes publicidades no son elegidos casualmente, sino que tienen un significado subliminal acorde con los estrictos cánones de nuestra cultura. Evidentemente el color predominante para la niña será el rosado y en el caso de los niños será el azul o en menor medida el rojo. Así, el rojo es asociado a los conceptos de fuerza, vitalidad y poder; el azul denota inteligencia, seguridad, confianza y profesionalidad, se asocia a lo tradicional; y, por último, el rosado

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es el color del amor, del cariño, la protección y está vinculado con la debilidad. Esta diferencia en cuanto al color se va marcando aún más en las publicidades de juguetes conforme aumenta la edad de a quienes van dirigidos. Es entonces que la elección de una paleta acromática promueve a la abolición de colores propios y estereotipados para un género u otro. En cuanto a la utilización de figuras retóricas, podemos encontrar la sinécdoque (múltiple) de la barbie y el soldado, en representación de todas las mujeres y todos los hombres respectivamente. La metonimia (también múltiple), que se da por el traspaso de cualidades, gestos, presencia entre los muñecos con la personificación de hombre y de mujer, otorgando cualidades de lucha y dureza del soldado en el varón, y del mundo “barbie” en la figura femenina. Por otro lado, la metáfora, también múltiple, se origina cuando se pone en comparación el soldado y la barbie como seres “ideales” con atributos previamente asignados a los estereotipos de hombre “macho” y mujer “perfecta” en una sociedad predominantemente patriarcal. La antítesis, dada por la contraposición entre los juguetes de mayor consumo por los infantes —y por ende más adquiridos por sus padres— íconos referentes de hombre/mujer, y su consiguiente definición de “juguetes sexistas”, es decir catalogados como símbolos de las diferencias de género impuestas socialmente. Y por último la ironía, que se ve representada cuando analizamos la pieza ya como parte interventora de la cotidianidad, enfatizando el contraste que se produce entre la utilización de los juguetes sexistas y la frase que insta a no usarlos. En relación a los medios de comunicación la pieza se encuentra en la web del colectivo Pan-

teras y desde allí puede descargarse con la intención de que los usuarios lo impriman y se conviertan en partícipes activos de la campaña. En dicha web se detallan los pasos a seguir para participar y además se brindan recomendaciones de impresión para optimizar la utilización del papel, a fin de que, con la composición impresa, aquellos que participen la adhieran en juguetes considerados sexistas que se exhiben en las jugueterías. La campaña también cuenta con un video descriptivo44 e informativo que relata el desarrollo de la misma y a su vez informa sobre nociones básicas sobre el patriarcado, la desigualdad de género tanto en el mundo de los adultos como en el universo infantil, y de qué manera la sociedad influye en las acciones y decisiones de las personas, condicionando las elecciones de los niños desde que son chicos. La obra está destinada a personas que se quieran sumar a la lucha colectiva interviniendo activamente las vidrieras; y luego, en una segunda instancia, a cualquier persona que concurra a una juguetería, supermercado, almacén, etc. y se encuentre con dichas pegatinas. Obviamente que tendrá un mayor acceso a la misma el público madrileño, ya que es allí donde surge la iniciativa, pero como el sitio web es abierto mundialmente, cualquier lugar de habla hispana puede reapropiarse de la pieza e implementarla en su contexto espacial y local. La representación gráfica busca romper con la idea publicitaria y de mercado que transmiten las

empresas, las cuales, guiadas sólo por sus intereses económicos y capitalistas, fomentan (consciente o inconscientemente) los intereses culturales del patriarcado, y siguen perpetuando la distinción de roles sexistas. Se critica que, si la sociedad continúa avalando dichas prácticas, lo único que se conseguirá es que el niño le siga dando mayor importancia a las profesiones relacionadas con la construcción y mecánica mientras que a la niña se le seguirá exigiendo que desarrolle su capacidad de estar bella y seguir los cánones de belleza en vez de su empoderamiento social. En cuanto a la contextualización temporal de la pieza, la misma fue realizada en las vísperas de la Navidad española, ya que es una fecha en la cual el ámbito publicitario está apuntado a niños y niñas que son bombardeados con anuncios televisivos y catálogos de juguetes de todo tipo, creados especialmente para dichas festividades; y más precisamente está dirigida a sus padres, tíos y/o abuelos que son quienes adquieren dichas mercancías y por consiguiente, respaldan las desigualdades de género. No podemos olvidarnos que la obra se encuentra completamente signada por un sistema patriarcal en donde la publicidad introduce estas ideas en las personas desde temprana edad, sin que la sociedad pueda ser inmune a sus efectos o escapar de ellas: al ir adquiriendo los roles de género sistemáticamente por costumbre, apenas se pueden percibir los mensajes subliminales de dichas difusiones.

Puede verse el video a través del siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=TU65pCr2EUw

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Pieza 10

Asamblea Feminista Panteras. “Stop cánones de belleza”. Madrid, España. Entre 2012 y 2014.

La pieza original es un flyer digital de 45cm de ancho y 9cm de alto, que se encuentra disponible para su impresión respetando las mismas dimensiones. Se trata de una composición netamente tipográfica cuya lectura expone una imponente negación, manifestación o rechazo hacia los cánones de belleza. A través de una representación simple y básica que brinda una rápida interpretación; y sumado a esto, la utilización de la palabra STOP (dispuesto estratégicamente de manera diagonal sobre la frase) y su estructura compositiva que presenta cierta ruptura con el equilibrio de lectura a 180°; facilita la inmediata comprensión del mensaje. En una primera aproximación, advertimos el stop rojo por sobre la representación total, captando la atención del espectador; luego se percibe la frase en blanco que, al contrastar con

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el fondo negro, nos lleva a terminar de leer el mensaje, funcionando a la vez como soporte contenedor del texto. Se juega con la idea del fondo pleno y oscuro, ya que al ser una gráfica que toma sentido cuando se intervienen con ella otros productos, esta decisión no quita protagonismo al mensaje, sino que por el contrario lo resalta sea cual fuere la imagen de fondo sobre la que se está colocando. Su paleta cromática está definida por: Cromáticos C:00 M:98 Y:91 K:00

Acromáticos C:100 M:100 Y:100 K:100 C:00 M:00 Y:00 K:00

Debemos hacer particular hincapié en que se utiliza la famosa tipografía Futura, en sus variables de peso: bold y de ancho: condensed, y se recurre a la letra Stencil Army para el símbolo de STOP. Las cuales, aplicadas en formato mayúsculas y en un tamaño considerable para que puedan ser leídas a pesar de la distancia y con cierta inmediatez, tienen una función en la pieza que es excluyente. Estilísticamente, la obra en su totalidad remite de manera automática a la gráfica de una faja de clausura (y más aún cuando se inscribe en la cotidianidad de la ciudad), a la que además se le adjunta un sello de stop en señal de alerta para llamar la tensión, obligando a detener al espectador con motivo de su lectura. Su tratamiento, sumado a los colores con los que fue pensada, propone un fuerte rechazo a la divulgación y propagación del ideal de belleza corporal que atenta contra la salud física y mental de las personas. Cabe aclarar que la gráfica cobra completo sentido cuando se encuentra formando parte de alguna intervención en publicidades callejeras. No es que la composición en sí no lo posea, pero el mismo se ve potenciado cuando se logra anclar sobre un “canon ya preestablecido”. La utilización del símbolo STOP como estereotipo visual de color rojo, colocado en forma desestructurada del resto del texto, cumple la función de captar la atención del transeúnte, permitiendo una rápida interpretación debido a que el mismo se encuentra fuertemente instaurado en el imaginario colectivo. Cuando se analiza la pieza en “acción” —es decir pegada sobre las publicidades de la vía pública— adquiere un significado mucho más específico que el que tiene por sí sola. El repudio o la negativa hacia

el canon de belleza que propone la publicidad en concreto; que es considerado único, verdadero, absoluto y preferible, que funciona como un ideal deseable, que se debe conseguir cueste lo que cueste; pero que en realidad no es más que otra herramienta al servicio del capitalismo, cuya agresión afecta a todas las personas —en mayor o menor medida—; es muy diferente al que se da cuando la obra del colectivo no forma parte de algún tipo de intervención urbana. El rechazo a las conductas impuestas por el mercado, que no sólo establece qué vestimenta y qué calzados se deben comprar, sino que además estipula otras actividades complementarias a realizar, como ir al gimnasio, a la nutricionista, utilizar cremas “milagrosas”, consumir productos light o dietéticos, a fin de que los productos sugeridos funcionen de un modo óptimo; no es más que una resistencia a ese ataque constante e incesante de obligaciones y principios que no hacen más que operar en detrimento de la salud física y también mental de la persona, causando graves problemas de valoración individual, grupal y por qué no, en la autoestima. La representación propone una ruptura con la dicotomía belleza–fealdad; con la que se pretende definir invariablemente a la sociedad, como si eso fuese una parte constitutiva imprescindible a la hora de crear y consolidar la identidad personal; de manera que se termine con esta práctica descalificadora, retrógrada y patriarcal. En cuanto a la utilización de figuras retóricas, podemos encontrar la metonimia, que se da por el traspaso de características entre la pieza del colectivo y el cartel sobre el que está montado, otorgando cualidades de desestimación, rechazo y censura sobre dicha gráfica publicitaria. Por allevi | moroni

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otro lado, la metáfora, que se da mediante el uso del color rojo en el símbolo STOP y la disposición en la que se adhiere a la urbanización, comparando el desequilibrio que existe entre la belleza de los modelos publicitarios y la realidad de las personas. Si hablamos de los medios de comunicación, en un primer momento se puede encontrar la obra en la web, a través de la cual se puede descargar e imprimir o a disposición de los visitantes quienes mediante un e–mail de contacto pueden solicitar la pieza ya impresa en papel autoadhesivo. Además, en el mismo sitio web, no sólo se brinda la información necesaria para convertirse en partícipe activo de la campaña, sino que a su vez se cuelgan fotografías enviadas por las personas que participan o por receptores del mensaje que encontraron las intervenciones en las calles madrileñas. Por último, se dispone de un video descriptivo45, que ilustra los motivos de esta lucha y donde se exponen todas las intervenciones que se realizaron desde que esta acción performática toma lugar en el año 2012 y de las que se tiene registro. Esta campaña está dirigida a cualquier ciudadano, principalmente a aquellos residentes de Madrid, ya que la pegatina se realizó allí, tanto activos —es decir, que participen interviniendo la urbanización— como pasivos —personas que se encuentran con las intervenciones en su diario desempeño—. Como la obra está a disposición para su descarga en el sitio web del colectivo, cualquier persona en el mundo puede acce-

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der a la misma, por lo que aquellos que manejen el idioma español o que reconozcan el símbolo de stop, pueden implementarla en su contexto espacial y local reapropiándose de la pieza. Busca denunciar la difusión agresiva de publicidades de cuerpos irreales que polucionan los medios de comunicación fomentando este canon restrictivo. Persigue generar conciencia y lograr la erradicación de preceptos exclusivos para hombres y mujeres, fomentando la participación de modelos de todo tipo de medidas, edades y colores de piel. En cierta manera, proponen que el mercado de la moda —así como los locales comerciales donde sus valores son proyectados— evolucione y comience a respetar tanto a sus consumidores como a aquellas personas que no están directamente vinculadas. La primera de estas campañas se desarrolla durante el verano del 2012, ya que es en esta época del año cuando se empieza a hostigar a la sociedad a fin de lograr un cuerpo perfecto para la temporada. La segunda en el año 2014, se realiza a lo largo de todo el año ya que el colectivo consideró que, aún finalizado el verano, la publicidad continúa arrasando con esa idea de que se debe conservar la figura y el cuerpo, ofreciendo un sinfín de productos, (cuyas bondades no están científica y/o empíricamente comprobadas) para que la persona se vea más bella, más joven, más saludable, etc. Vuelve a realizarse esta campaña en la temporada 2015/2016 pero modificando la imagen del cartel en un collage fotográfico a color para lograr así mayor atención del público.

Puede verse el video a través del siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=rPiLHGebRPg

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conclusiones Como ya dijimos, desde fines de los ‘80 y principios de los ‘90, a nivel mundial, un sector de la población comienza agruparse, tomando la calle o los ámbitos de debate para demandar por derechos de igualdad, autonomía y libertad de decidir sobre el propio cuerpo. En el caso particular de los movimientos de mujeres la violencia y las desigualdades de género y la despenalización o legalización del aborto, son reclamos históricos que aún hoy siguen siendo negados en algunos países. Innumerables actores han tomado parte en esta larga lucha, entre ellos los colectivos feministas, que hicieron propias las protestas y las manifestaron en sus prácticas gráficas, aplicando la dinámica del activismo entrecruzada con la dimensión de género para así producir representaciones en dos campos: el gráfico y el político. Al comenzar esta investigación, nos propusimos poder determinar las estrategias de diseño presentes en el activismo gráfico tomando como excusa la problemática de la violencia de género y asumiendo como punto de partida la definición de Parret, de que una estrategia es «una regularidad internalizada y valorada que genera una secuencia semiótica desde el contexto de producción y comprensión». Para esto analizamos las piezas gráficas de cuatro colectivos feministas de diferentes lugares de origen, a fin de establecer similitudes y diferencias entre las gráficas propias de cada uno de ellos, como así también entre los colectivos.

Además, esto nos permite dar cuenta de qué manera opera la gráfica activista en la sociedad y cómo el contexto influye sobre la misma. Las conclusiones aquí expuestas se inscriben —siguiendo con la propuesta de Parret— dentro las tres propiedades46 que caracterizan a las estrategias, que no son ni individuales ni psicológicas sino de carácter social. Propusimos un abordaje múltiple de las estrategias de diseño: a nivel visual, de funcionamiento, de producción, de organización, de circulación, de interpretación. Ya que, a la hora de dilucidar las motivaciones y valoraciones, nos dimos cuenta de que, los colectivos como entidades concretas presentan lógicas de funcionamiento que también fueron analizables a nivel de la estrategia en tanto están internalizadas, valoradas socialmente y sujetas a un contexto. En una primera instancia, y teniendo en cuenta que las estrategias están internalizadas —es decir que no suponen necesariamente planificación, sino que el hecho de que sean internalizadas es lo que las vuelve competentes (Ledesma, 2003)—, identificamos que los colectivos presentan similitudes. Con respecto a la materialidad, advertimos la optimización de recursos de bajo costo, fáciles de reproducir y en formatos convencionales que no buscan generar una venta, obtener ingresos o ganancias; buscando de esta manera alejarse de la obra de arte tradicional y única valiéndose de Internet como plataforma de reproductibilidad por ex-

Competentes, normativas y sujetas al contexto. Expuestas en el Capítulo 1 “Consideraciones preliminares”.

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celencia, la cual permite difundir los proyectos dejando que otros se apropien de sus producciones visuales. Si nos basamos en la utilización de paletas cromáticas, vemos que predominan las piezas a blanco/negro, el recurso del color se utiliza en ciertos casos cuando se quiere resaltar algo en particular, que afecta a la significación de la obra, pero debemos hacer una salvedad en el colectivo Guerrilla Girls quienes, al contar con tantos años de trayectoria; y debido a la popularidad y alcance adquirido tienen mayor solvencia y por lo tanto en sus gráficas ya no escatiman gastos -aunque al realizar un recorrido histórico de su portfolio, pudimos observar que en sus comienzos se apegaban a diseños más austeros-. Notamos que casi siempre se potencia la ley de figura-fondo, lo que permite resaltar algún punto en particular de la obra o bien otorgarle a la pieza un significativo contraste, que cause mayor atención frente a otras intervenciones urbanas o cotidianas. Todos los colectivos analizados utilizan sus piezas para transmitir mensajes que exigen poco tiempo de lectura, con imágenes de gran impacto y textos cortos, que nacen a menudo como una respuesta visceral, espontánea, con carácter de urgencia, pero que sin embargo son muy efectivos comunicacionalmente. Las puestas tipográficas son predominantemente en mayúsculas —ya que se asocian más con expresiones eufóricas (gritos)— con letras sans serif, en variables de peso bold o extra-bold, de formas sobrias y aparente neutralidad, para conceder el protagonismo al mensaje verbal; el cual se caracteriza por los textos breves, concretos y de una gran economía sintáctica, que elimina artículos, conjunciones y preposiciones, así como

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también utiliza frases nominales o elípticas. En algunos casos encontramos que se apela a tipografías manuscritas que ayudan a potenciar el tono mordaz de los mensajes sin dejar de lado la expresividad particular de la escritura manual, la cual no siempre otorga un alto grado de legibilidad, pero puede sin embargo presentar una buena lecturabilidad. Detectamos que, frente a la necesidad de los colectivos de que su protesta pueda repercutir no sólo a nivel nacional, sino que se expanda o replique globalmente, en algunas de sus piezas se opta por renunciar al idioma local, escribiendo palabras o porciones de texto que sean fáciles de interpretar (como por ejemplo «no», «stop» o «love») en idioma extranjero (sobre todo inglés) a fin de superar las barreras idiomáticas. Analizando puntualmente las representaciones gráficas, advertimos que en la mayoría de las piezas se utiliza el recurso de la simplificación con un predominio de lo icónico y reconocido. Si bien utilizan imágenes estereotipadas su uso se plantea desde la ironía y/o el sarcasmo, con motivo de que el mensaje se comprenda rápidamente de una manera más efectiva. Se evidencia también uso de la resignificación de imágenes para a través de esta romper con lo conocido y lo esperado, los prejuicios y las representaciones cotidianas. Muchas veces se apropian de gráficas fuertemente instauradas en el imaginario visual de otros campos (cine, religión, publicidad), causando así la atención del receptor mediante este vínculo estético a fin de mostrar una realidad imprevista, ilógica, invisible, negada e incluso en algunos casos, “terrible”; que nada tiene que ver con la naturaleza de las piezas a las cuales se asemejan, sino todo lo contrario.

Siguiendo con nuestro análisis de estrategia, y considerando en una segunda instancia que las mismas son normativas ya que están valoradas socialmente, planteamos en este punto ciertas analogías entre los colectivos estudiados. Todos se caracterizan por tener la capacidad de apelar a las subjetividades ya sea, desde la racionalidad como desde la emoción, desde la crudeza cómo el sarcasmo y el doble sentido, y primando la reflexión por sobre el sentido común. Resignifican objetos y frases, sacan de contexto palabras e imágenes, otorgan nuevas funciones a elementos y discursos, potenciando el uso de figuras retóricas, sobre todo a través de las metáforas y la ironía, como así también la técnica discursiva del humor con la intención de instalar confusión mediante la ruptura del esquema lógico de argumentación. Tienen conocimiento de que sus prácticas no van generar una toma de conciencia política inmediata, sino que, a través de experiencias subjetivas, busca infiltrarse en el lenguaje del sistema, provocando desde allí pequeños quiebres, fallas, alteraciones, una ruptura de sentido en el entramado urbano que permita generar un espacio de debate colectivo y de nuevas posibilidades para desenmascarar o hacer evidentes los juegos de relación del poder. A través de la denuncia, plantean una mayor libertad, llaman a la reflexión y a la inteligencia, incitando una respuesta activa, que desafía al receptor a interpretar y descifrar los signos desde nuevos lugares. A través de diferentes dispositivos y/o mecanismos cuestionan la noción de individualidad y genialidad artística, promoviendo el anonimato y las experiencias colectivas, ya sea ocultando su identidad detrás de máscaras o caretas, no

firmando sus piezas y posibilitando que el trabajo pueda ser reapropiado por cualquiera. En contraposición al lenguaje masculino orientado hacia una expresión universal y neutral, plantean el uso del femenino como elemento central de sus discursos haciendo prevalecer el plural por sobre el singular, lo que enfatiza la unión de las mujeres y dota de un plus simbólico de exclusividad que promulga los movimientos de liberación femenina. Mediante sus intervenciones retoman una cantidad innumerables de recursos que remiten a otros imaginarios, ligados históricamente a movimientos con fuerte acento político: las vanguardias. De los futuristas rescatan los ideales de romper con el tradicionalismo y las desigualdades políticas, sociales, culturales de nuestro tiempo; de los dadaístas, su ataque al materialismo a través de la destrucción del lenguaje, la tipografía y el fotomontaje como armas principales; y del constructivismo su dedicación a la producción en serie como rechazo a la sociedad capitalista, considerando que sus representaciones deben ser replicadas para llegar a toda la población. Podemos resaltar que todos los colectivos analizados se inscriben en el feminismo: sus teorías, prácticas, saberes y resistencias proponen un abordaje político y gráfico desde las propias experiencias poniendo en juego la expresión «lo personal es político». Para finalizar, y considerando que las estrategias están vinculadas a un contexto, analizamos la relación e interrelación de los colectivos con las condiciones contextuales de producción y de interpretación en la que se inscriben sus piezas. Notamos que entre estos dos existe un allevi | moroni

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cierto desfasaje, que es típico de todo proceso de comunicación, ya que la interpretación está atravesada por multiplicidad de subjetividades y por ello abierto a un sinnúmero de sentidos. En cuanto al contexto de producción, notamos que las piezas gráficas son gestadas a partir del rechazo y la opresión que la sociedad patriarcal y la desigualdad de género forja en los activistas indistintamente del lugar geográfico que les da origen, pero se encuentran completamente signadas por los mandatos sociales y culturales que su realidad les impone. Por ejemplo, frente a la temática violencia de género todas las piezas de los colectivos manifiestan su disconformidad, pero cada uno de ellos le aplica cierta valoración a la denuncia y/o cierto nivel al tono discursivo de la obra, dependiendo de las políticas, leyes, mandatos, existentes en su lugar de procedencia. Proponen interpelar al receptor, a través de una experiencia acerca de las jerarquías de género y las relaciones de poder instauradas que enfatizan la desigualdad entre varones y mujeres. Esta experiencia es una vivencia personal, íntima e individual y refiere a sentidos, prácticas o representaciones que, cuando los activistas logran correrse de su papel netamente subjetivo, de manera que otros puedan re-experimentar o al menos intentar reconstruirla, funciona como punto de quiebre en el entorno social y es cuando adquiere una categoría de pensamiento colectivo. Referidos al contexto de interpretación, advertimos que las piezas transitan por fuera del circuito de mercado, se insertan en el entramado urbano habitual sorprendiendo, provocando y

causando conmoción ya que su condición primaria es reproducirse y ganar territorio transitando como una donación. Notamos que el contexto funciona como plus de significación, ya que no sólo interesa la pieza gráfica sino también el lugar en donde fue reconocida: todas las piezas gráficas de los colectivos analizados adquieren sentido en su relación con los mensajes adyacentes, con la arquitectura que las soporta, y con el capital cultural–simbólico de las personas que se encuentran con las mismas. Las paredes y las marquesinas publicitarias son los soportes elegidos por excelencia para expresar su protesta, convirtiendo cualquier muro de la ciudad en el espacio de una demanda colectiva. Relevamos que estas organizaciones colectivas no siguen una estrategia de diseño comunicacional tradicional que respete un modelo canónico estipulado, sino que se van conjugando de acuerdo al contexto específico. Como expresara Ana Longoni, «todas son formas válidas en tanto tengan esa intensidad de transformar, transformarse a sí mismos como sujetos y transformar su entorno, o por lo menos proponer esa transformación»47 (Longoni, 2006). No siguen una fórmula que pueda aplicarse en todas circunstancias, sino que más bien responde a una práctica que tiene lugar en una realidad, espacio y tiempo determinados, bien definidos y que son irrepetibles. Es decir que las piezas gráficas activistas pueden ser reproducidas libremente, pero esta reproducción exige que el receptor haga una obra propia, ya que cada una sólo puede existir en un contexto.

Retomando entonces el propósito planteado al comienzo del trabajo, que guió y estructuró la presente tesina, podemos concluir que las piezas de los activistas gráficos, sí son realizadas conforme a estrategias de diseño propias que están internalizadas, valoradas socialmente y sujetas a un contexto de producción y de interpretación. A partir de experiencias que comienzan siendo vivencias individuales pero que adquieren categoría de pensamiento colectivo, sus acciones ponen en cuestionamiento no solo las jerarquías del género sino también las relaciones de poder que se establecen en el mundo del diseño, el arte, la publicidad y en relación a los cánones establecidos. Al reconocer estas imposiciones como constructos culturales/sociales y no como factores biológicos o determinaciones impuestas desde el nacimiento, los colectivos proponen a través de sus manifestaciones gráficas, una crítica al sistema hegemónico y patriarcal mediante la ruptura del esquema lógico de argumentación característico del diseño y la comunicación.

Testimonio de Ana Longoni, obtenido a partir de una entrevista realizada en el año 2006. Disponible en el siguiente link: http://arte-nuevo.blogspot.com.ar/2007/05/entrevista-ana-longoni-por-el-colectivo.html 47

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Imagen 1 | Afiches “Todo con la misma aguja” en la vía pública, Mujeres Publicas Imagen 2 | Estampita, Mujeres Pblicas

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Imagen 3 | Museo de bellas artes de Boston, cartelera movil, Guerrilla Girls, 2012 Imagen 4 | Afiches en los autobuses en francia, Guerrilla Girls

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Imagen 5 | Esta Belleza, Mujeres Publicas Imagen 6 | Estampita, Mujeres Publicas

Imagen 7 | Folleto de la re-adaptaciรณn, Guerrilla Girls Imagen 8 |Merchandaising, Guerrilla Girls Imagen 9 | Merchandaising, Guerrilla Girls Imagen 10 | Actualizaciรณn de datos, Guerrilla Girls

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Imagen 11 | Banner centro de arte contemporaneo rotterdam en holanda, Guerrilla Girls Imagen 12 | Banner festival yoko ono meltdown junio, Guerrilla Girls, 2013 Imagen 13 | Galeria de arte de New South Wales, Guerrilla Girls

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Imagen 14 | Afiche voice estrogen, Guerrilla Girls, 2003 Imagen 15 | Manifestación de la cmapaña dona por un aborto legal, CUDS Imagen 16 | Manifestación de la cmapaña dona por un aborto legal, CUDS

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Imagen 17 | Aiche “Esto no es un ser humano” intervenido en la vía pública, CUDS Imagen 18 | Marcha por el aborto legal, Abortar como animales, CUDS

Imagen 19 | Puesta en acción de la campaña No juegues con el sexismo, Panteras Imagen 20 | Re-edición, de la campaña No juegues con el sexismo, Panteras 2016

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Imagen 21| Puesta en acción de la campaña Stop Canones, Panteras Imagen 22 | Puesta en acción de la campaña Stop Canones, Panteras Imagen 23 | Puesta en acción de la campaña Stop Canones, Panteras

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guía de análisis de imagen El análisis de imagen pretende reconocer los elementos fundamentales de una obra, que la hace distintiva del tema investigado. A tal efecto, ofrecemos una guía, con la enumeración de los puntos que se analizaron. A) Información de la pieza: - Nombre del autor/colectivo - Título o denominación de la obra (si es que tiene) - Pertenencia o no a un sistema - Fecha de realización o período B) Características sintácticas: Específicas de la forma o soporte (afiche, señal). Estas características sintácticas están vinculadas tanto a la estructura de superficie como a la estructura en profundidad de la obra, pero en general están determinadas por las reglas de cohesión propias de la imagen. Soportes gráficos, elementos que constituyen la composición, análisis de la forma, recursos utilizados, expresivos y morfológicos en lo que respecta a imagen, color, tipografía, etc. Denotación, observación literal. Análisis formal de la pieza: - Tipología (afiche/ tapa de libro/ página de revista/ volante / flyer) - Materiales y sistemas de construcción/ impresión - Formato: Formas y dimensiones - Función: Pieza informativa/ de promoción/ de protesta - Reconocimiento de imágenes: Fotografía/ dibujo/ reproducción de obra de arte/ collage. -Técnica de reproducción/representación: Fotografía/ collage/ ilustración/ composición tipográfica - Recursos expresivos básicos: aquello que no pertenece al ámbito tipográfico ni a la imagen figurativa: líneas, puntos, planos, etc. - Figuras retóricas - Organización del espacio: Plano/volumétrico. Indicadores espaciales (uso de perspectiva, profundidad, etc). - Leyes de organización formal (Gestalt). Relación figura-fondo. Equilibrio y pesos visuales. Tipo de encuadre .-Construcción/estructura: Composición: simétrica/ asimétrica/ estática/ dinámica - Uso del color: Cromáticos/ acromáticos/ puros. Paletas. Luz y sombra. - Predominancia: Color/imagen/tipografía. - Tipografías: Familias, variables. Características formales (si no se reconoce familia). - Función en la composición/ diseño tipográfico/ relación con la imagen. allevi | moroni

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C) Características semánticas: Reconocer el significado, sentido o interpretación (a sabiendas que el significante ya fue reconocido) determinado como elemento, símbolo, palabra, expresión o representación formal. Connotación. Análisis del contenido, cuál es la problemática que aborda. Objetivos. Análisis de contenido de la obra: - Estilo: Tendencias de diseño reconocibles/ influencias/ corrientes artísticas - Sentido y significado (imágenes y textos) Interpretación. Resignificación. Mensajes y discursos (principales y secundarios). - Audiencia.

D) Características pragmáticas: El modo en el que el contexto influye en la interpretación del significado, no se pueden obviar los aspectos contextuales y temporales que lo sostienen ya que impondrán restricciones específicas; por restricciones específicas nos referimos a las reglas que operan sobre la pieza. Análisis pragmático: - Medio de comunicación (revistas, periódicos, vía pública, duración de exposición, formas de presentación). No puede excluirse tampoco la consideración respecto de si su aparición es aislada o está inserta en un espectro más amplio, del cual la pieza de diseño no es un componente (televisión, cine, oratoria, etc). - Tipo de efecto deseado (informar, organizar, persuadir). - Contexto socio-económico-político que impondrá otras restricciones. Esto muestra que la caracterización comunicacional del diseño requiere ser contemplada en un contexto más general, desde ángulos correspondientes a distintas disciplinas.

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entrevistas Entrevista a Magdalena Pagano, una de las creadoras de “Mujeres Públicas” por Ailín Bullentini Mujeres Públicas es la primera organización feminista que trabaja problemáticas de género a través de obras de arte emplazadas en la vía pública. Activismo, arte, creatividad, humor y comunicación son los elementos que conforman la pócima del colectivo, según explicó Magdalena Pagano, una de las creadoras. Primero fueron afiches diseminados por las calles de Buenos Aires. Luego, stencils y pequeñas intervenciones artísticas sobre las publicidades que suelen empapelar las veredas de Buenos Aires. Le siguieron panfletos, cajas de fósforos y llaveros. Así, de la misma forma en que se cruzan miles y miles de personas en su tránsito diario por la urbe porteña, el mensaje de Mujeres Públicas comenzó a circular: caótica, azarosa, expansivamente. Se trata de obras que abordan, desde el humor, problemáticas de género como el aborto, el modelo de belleza y la elección sexual. «A partir de la organización armónica y estética de elementos en un espacio, armamos cosas divertidas que seducen, para decir algo sumamente pesado, comprometido», sostuvo Magdalena Pagano, una de las militantes feministas que crearon el colectivo, en 2003. En diálogo con Agencia NAN, explicó cómo nació y funciona el grupo y habló sobre su último trabajo: el libro Elige tu propia aventura; la increíble historia de una cualquiera de nosotras. —¿Cómo nació Mujeres Públicas? —Antes de formar Mujeres, participábamos en grupos que hacían arte callejero e intervención urbana desde una perspectiva política. Cada una, en su camino, fue interiorizándose en las ideas del feminismo y se fue dando cuenta de que los grupos a los que pertenecíamos no abordaban problemáticas de género o lo integraban en temáticas donde quedaba perdido. Al mismo tiempo, nos fuimos dando cuenta de lo cerrado del discurso feminista, que tenía muy poco contacto con las mujeres no militantes, digamos. Y que, además, no había una relación fluida entre el arte y el feminismo. Ahí vimos el agujero que comenzamos a trabajar: aportar al feminismo estas nuevas maneras de expresión que tienen que ver con “ganar las calles” con un discurso mucho más directo. Así nacimos, con una forma de pensar y de actuar en la militancia despojada de la mirada del varón y con una iniciativa completamente distinta al diálogo con la sociedad. —¿Mujeres Públicas es un grupo de militancia feminista o un grupo de mujeres artistas que trabajan la temática de género? —Laburamos desde el feminismo. Somos mujeres artistas visuales que vivimos y pensamos la cotidianeidad desde la cuestión de género. Nuestro arte trabaja la defensa de los derechos de la mujer. Desde el humor: no hacemos teoría, no somos escritoras. Si bien nos despegamos de las organizaciones en las que nacimos como militantes y nos movemos con nuestra propia ley, no perdimos el basamento político. Somos activistas del feminismo. Sin el elemento político no podríamos hacer lo allevi | moroni

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que hacemos, porque nuestra esencia proviene de preguntas políticas acerca de las situaciones cotidianas que atravesamos las mujeres. Si nos tengo que definir como algo, podría decir que somos un grupo artístico político que trabaja problemáticas de género desde una perspectiva feminista general y preferentemente en el espacio público, y en donde se mezclan elementos como el activismo, el arte, la creatividad, el humor y la comunicación. Magdalena trabaja junto a cuatro amigas: Fernanda Carrizo, Lorena Bossi, Verónica Fulco y Cecilia Marín. Tres de ellas dividen su vida entre Mujeres Públicas y las artes plásticas, o combinan ambas cosas, que vendría a ser lo mismo. Otra es licenciada en Ciencias de la Comunicación y aporta esa veta al grupo. La restante es médica y sólo colabora con el grupo “en condición de feminista”. «La conjunción entre las miradas estéticas, la de la comunicación y la que es totalmente ajena a todo, y a la vez tan miembro como las otras, da como resultado un combo de una llegada muy potente. Esa es nuestra fortaleza», consideró Magdalena. Impacto y llegada clara a todos. —Cuál fue su primer trabajo? —Fue un afiche bastante controversial que trataba sobre el aborto clandestino. Es un dibujo simple de una aguja de tejer y un ovillo de lana en la punta. Debajo de cada extremo de la aguja dos palabras, «escarpines» y «aborto», y habla de eso que hacen algunas de introducirse la aguja para abortar. Lo pegamos durante una marcha que se hizo en marzo de 2003, en los actos del Día Internacional de la Mujer, en Montevideo y Corrientes. Fue toda una situación, porque nadie de ese mundillo feminista nos conocía y aparecimos ahí y empezamos a pegar los afiches como si nada. No llevaban la firma de Mujeres Públicas, como ninguna de nuestras obras, y eso dentro de lo político tradicional es algo que genera problemas porque la firma sirve para hacer responsable a alguien de un discurso. Nosotras entendemos que no necesitamos firmar para hacernos responsable de lo que decimos, tenemos muchas otras maneras. En ese momento, al no ser conocidas, golpeó fuerte. Incluso una persona de la marcha nos arrancó el afiche, discutimos y todo. Aunque después estuvo todo bien. —¿Por qué no firman sus trabajos? — Sentimos que la firma molesta a la lectura. Y nos interesa que cualquier persona que camina por la calle se encuentre con el afiche y no sepa si está viendo una obra de arte, un afiche político o qué es lo que está pasando ahí. Queremos generar una incógnita y, al mismo tiempo, una relación de cercanía entre la persona y el trabajo, nadie te está diciendo «esto es mío». Buscamos poner en funcionamiento la dinámica de reapropiación, por lo que no queremos marcar territorio como organización en lo que hacemos. Poner nuestra firma en los afiches, por ejemplo, sería absurdo. Además, sentimos que la relación que se genera con el objeto es mucho más profunda si no está la firma de por medio. En su lugar hemos logrado una estética, conformada por un discurso gráfico muy claro, blanco y negro, con mucha presencia de lo iconográfico, elaborado con materiales baratos, que es lo que nos representa. Eso es un gran logro. La función artística de Mujeres Públicas es poner en escena algo que no necesariamente es lo que piensan en lo profundo, sino lo que sienten que es “necesario poner en la escena del discurso”, confesó

la joven artista. El objetivo que persigue el grupo es que pasen cosas y que se suceda la transformación. «Es buscar el cambio de miradas, en mujeres y en varones», explicó. —¿En qué se diferencia el libro de los otros trabajos de Mujeres Públicas? —El libro es totalmente distinto, un cambio de modalidad muy drástico. Todos nuestros trabajos anteriores fueron elaborados con una dinámica más ágil; nunca estuvimos más de dos meses con una idea. El libro, en cambio, implicó mucho trabajo durante mucho tiempo y sobre la misma cosa. Además, requiere de otro tipo de tiempo del espectador. Las cosas que pasan con los libros pasan mucho tiempo después. Para nosotras fue todo un shock. —¿Por qué decidieron escribir un libro? —Nuestro laburo siempre fue el mismo: reflexionar sobre una idea y sintetizar las conclusiones en un objeto. Pero llegó un momento en que empezamos a sentir que lo que queríamos decir ya no entraba en las cosas que veníamos haciendo. Queríamos contar cosas que no se podían resumir a ese grado. —¿Cuál fue el disparador? —El caso de Romina Tejerina (la joven jujeña condenada a 14 años de prisión por asesinar a su hija, recién nacida, producto de una violación). Queríamos contar la sensación que tuvimos de que Romina, al igual que muchas otras, estaba atrapada en una red de la que no podía escapar. Las mujeres, en este mundo patriarcal y capitalista, circulamos en una red donde nuestras decisiones son castigadas: nuestra realidad está atravesada por el modelo de la belleza, el aborto, la familia, el mandato de ser madre, la profesión, la elección sexual. Son situaciones que llevan a la mujer a elegir caminos que de ningún modo la salvan del juicio de los demás. Es más, la mayoría de las veces son castigadas. Es imposible reducir eso a un afiche, un panfleto o un objeto pequeño. Al principio se nos ocurrió hacer un juego de mesa, pero abandonamos esa idea por la corta llegada que podíamos tener con algo así. Con un libro tocamos a más personas. —¿En qué movimiento artístico emplazarías Mujeres públicas? —En las vanguardias que invadieron Argentina en la década de 1960, algo muy conectado con el Di tella, con Tucumán Arde. De ahí tomamos la tradición del arte político-urbano-callejero y público. Lo que hacemos tiene un componente del absurdo muy importante, está atravesado por el humor. Ahí hacemos pie, en eso de romper códigos permanentemente. Es una decisión política: hay un momento en donde sólo queda la risa. Porque, a veces, el abordar temáticas tan jodidas desde el humor tiene otra llegada. En el libro eso se ve muchísimo: es agresivo, totalmente incorrecto. Nos reímos de las desgracias de las mujeres, de las gordas, es un delirio. Hacer humor tiene que ver con reírse del otro y hasta de uno mismo, y por eso mismo hay temas que no trabajamos, como la trata. No podemos hacer humor con la trata. ¿Cómo hacés? Es imposible.

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Sitio: www.mujerespublicas.com.ar Contacto: info@mujerespublicas.com.ar Fuente: Artemisa Noticias | 19.6.2008 allevi | moroni

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Entrevista a Lorena Bossi, Magdalena Pagano y Fernanda Carrizo de Mujeres Públicas. “El sujeto es el espacio a intervenir”. Por María Laura Nieto y Paula Siganevich

ca. Cuando utilizamos la fotocopia, el transfer, la tipografía, lo siento como un fluido que viene de allí. Algo que a su vez tiene que ver con la poesía visual, con el arte correo, con la gráfica política. —¿Cómo se presentan? —Fernanda: Grupo de activismo visual feminista. Quizás la resolución es gráfica, pero esta cargada de comunicación, en el sentido de que queremos que el mensaje llegue, que no sea una cosa encriptada, sino que realmente comunique lo que queremos decir. —Lorena: Que comunique pero no a través de una claridad; sino a través de un cuestionamiento, una duda, una incertidumbre, una pregunta. Es meterse en un espacio incómodo donde las preguntas ya están latentes en el contexto político del momento, del debate que se esté dando. Hay una especie de agujero negro hacia donde esas preguntas van, y es meterse ahí, es meterse en esos espacios incómodos que estructuran los prejuicios de los observadores, de las personas a intervenir. Esto tiene que ver con el debate respecto del espacio público. La diferencia entre arte público y arte activista. Uno se coloca no para intervenir el espacio sino para intervenir al sujeto; y el sujeto es el espacio a intervenir, no el espacio público en sí mismo. Entonces lo que importa no es tanto la claridad del mensaje, que diga por ejemplo “aborto legal ya”, sino que es justamente meterte en un lugar más oscuro, más inconsciente, estás trabajando en un origen de las preguntas, en tratar de destrabar cosas que tienen que ver con prejuicios, con estructuras previas, con mandatos culturales. En cuanto antecedentes ¿cuáles les parecen importantes citar? —Magdalena: Tenemos una fuente múltiple, venimos de muchos lados. De la tradición del activismo artístico–político argentino, de los grupos de vanguardia de los años sesenta como el Grupo Arte Vanguardia de Rosario, la zona más política del Di Tella, Tucumán Arde. Por otro lado también el movimiento de mujeres y las acciones feministas en la Argentina y con lo que se denomina, aunque es una categoría muy abierta, el arte feminista, surgido a finales de la década de los años 1960 en Estados Unidos. —Lorena: Sí, tenemos afinidad con las militancias feministas que existieron en Argentina en otro momento, que no tienen específicamente que ver con lo gráfico, ni con lo visual ni con lo artístico. —Fernanda: Es un combo de fusiones… que muchas veces es personal, cada una trae sus gustos y deseos al grupo. Están también los grupos pos-Seattle en adelante que tienen que ver con el activismo que nosotras mamamos desde los veinte años, es algo generacional. También con todo lo que se hizo en relación a derechos humanos, con artistas mujeres, con Guerrilla Girls u otros grupos contemporáneos que conviven en la realidad argentina como el Taller Popular de Serigrafía, Etcétera o el Taller de Gráfica Popular. Es como una post-universidad salir a la calle y estar al ruedo, hacer cosas y verse. —¿Qué posición tienen respecto de los derechos de autor? —Magdalena: Liberamos la autoría, cualquiera puede tomar nuestro trabajo y realizarlo en cualquier lugar. Si bien nosotras trabajamos en esta ciudad, en Buenos Aires, que es donde vivimos y es donde conocemos y experimentamos, cualquiera podría reeditar algún afiche en otro lugar donde también resulte significante.

A la hora de definirse y contar qué hacen las integrantes del grupo Mujeres Públicas, Lorena Bossi, Magdalena Pagano y Fernanda Carrizo, apelan a un retorno al feminismo de los años setenta aggiornado con teorías de la comunicación que dejan un poco de lado la formación de saberes tradicionales. Buscando redefinir un espacio público que a partir de 2001 marcó una transformación en los modos de comunicar la incomodidad política, el grupo se para en un lugar donde el humor y la ironía sirven para jugar con el sentido. La tensión entre el arte, la gráfica y el activismo está presente en la práctica de los objetos que producen y también en el discurso que los explica. A la hora de establecer parentescos, ellas parecen decidirse por eso que señalan cuando dicen que entre operación conceptual e impacto siempre eligen la primera. Allí, donde se busca afanoso descubrir qué hacen y cómo dicen, se abre un mundo de sentido donde los temas que abordan —el aborto, la violencia doméstica, la desnaturalización de roles y la lesbofobia— parecen ser interminables. —¿Cómo nace Mujeres Públicas? —Lorena: Teníamos la necesidad de hablar de lo que nos estaba pasando. Veíamos una falta de diálogo en relación al sexismo que hay en los movimientos de desocupados o en diferentes espacios de militancia a los que concurríamos. Veíamos que las palabras de la mujeres estaban ninguneadas en estos espacios o que tenían más peso los oradores varones; algo que siempre fue así. Fue un despertar, el grupo nace de esa necesidad de salir a la calle a decir un discurso que no estaba puesto en la necesidad de los movimientos políticos de la izquierda en ese momento. —¿Cuáles eran esos otros espacios a los que concurrían? —Lorena: Nosotras estábamos con gente de HIJOS, con gente de barrios, de movimientos sociales, de trabajadores desocupados. Algunas compañeras venían de espacios del feminismo más específicos y de la militancia lésbica. Fernanda viene de militancias de izquierda en Córdoba, militancia estudiantil, universitaria. También trabaja conmigo en otro grupo, que es el Grupo de Arte Callejero, en donde empezamos a hacer acciones de intervención política relacionadas con los derechos humanos sobre todo. —Magdalena: Yo al revés, venía trabajando más en el arte, específicamente en el arte público, una categoría medio gigantesca. —¿En qué consiste el arte público? —Lorena: Es una categoría institucionalizada: el arte en los espacios públicos. Tiene más que ver con trabajar el espacio arquitectónico, desde un lugar más lavado, sin relación con lo político, con lo conceptual, sino que se junta más con el diseño, con la arquitectura, con otras cosas. No está relacionado con la salida callejera, tiene que ver con abordar el espacio como espacio público, por ejemplo: la plaza. Si bien vienen de una formación artística muchos de sus trabajos pueden verse como piezas gráficas… Magdalena: Dentro de las artes visuales hay un desprendimiento que viene del grabado, que es la gráfi-

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—¿De qué se trata sostener el proyecto a lo largo de los años? —Fernanda: Te voy a contar una anécdota, hace poco una chica me hablaba del feminismo como si fuera una cosa pasada de moda: me comenta que ahora había igualdad de derechos, la miro y le pregunto ¿te parece? Al tiempo nos ve pegando el afiche “Revolución”, cuando se estaba por dictar la ley, y nos dice: sí hay cosas para seguir peleando. Hay un montón de cosas para seguir peleando, por ejemplo, el estado no tendría que pagarle más a las escuelas católicas, también tendría que legalizar el aborto. Y, además, aunque haya leyes, sigue habiendo violencia doméstica. Aún cuando comunicadores y comunicadoras están metiendo el tema de violencia de género, en la vida cotidiana, en nuestras casas sigue habiendo violencia sobre quién hace o no hace el trabajo doméstico, la distribución de las tareas. Tenemos mucho por seguir trabajando.

las imágenes para decirnos cuál es el mundo que deberíamos habitar, cuál cuerpo tener o qué hacer con él, es cuando deberíamos sospechar de ciertos discursos que construyen lo “real”. Debemos dudar de la construcción de ese real más aún cuando estas tecnologías de lo visible nos hablan siempre de una vida como posibilidad, pues actualmente el feto no existe sino es en su exceso de visualidad, en su saturación de significados, en su visualidad esparcida que no lo restringe sólo a un lugar, es decir, está construido en el proceso semiótico-material que implican las tecnologías de visualización: cámaras de alta definición, fibras ópticas, máquinas de ultrasonido, pantallas en tres y cuatro dimensiones. De esta manera, cuando una mujer se expone a esta tecnología visual que quiere insistentemente hacer aparecer una figura de algo así como un “humano” todo el aparataje biomédico se organiza para promover la clásica asociación de la mujer a su supuesta y atávica figura: la de ser madre. Paradójicamente, a pesar que pareciera que el feto no está en ninguna parte precisa, su aparecer en todo lugar es siempre una amenaza. Su hiperrepresentación produce una alarma pública, ya que siempre conlleva el peligro de muerte. “A una embarazada debemos dar el asiento en el transporte público, porque sino hay peligro de pérdida”2. Nos preocupa más esa cuestionada promesa humana, que las pequeñas muertes que habitamos diariamente quienes nos ubicamos en el borde (o, mejor dicho en el desborde) de la actual norma sexual. Como activistas de la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS) cuando salimos a la calle o difundimos en redes la “Campaña Dona por un Aborto Ilegal” lo que se pone en disputa no es tanto la imagen de la mujer, sino una imagen del feto: el feto parece ser un signo que siempre significa vida, pero a la vez también el miedo a la muerte. El feto es pura vida, una vida que parece ser dueña de quienes no apoyan el aborto. Pero creemos que debemos corromper los significados restrictivos y normativos que rodean al feto como figuración puesto que sabemos que la figura del feto es un significado más bien asociado a las marcas de la humanidad, la descendencia, la familia, la nación, es decir, unas marcas hegemónicas de lo vivo, lo normativo y el origen. De hecho, la historiadora alemana Bárbara Duden ha afirmado que la figura del feto funciona como un “sacrum” moderno, esto es, una figuración donde convive lo sagrado. De esta manera, la campaña al apropiarse de la figura del feto lo que haría sería reproducir y poner en evidencia la disputa en torno a su imagen. En otras palabras, sería visibilizar una tensión a través de la representacion política en torno al aborto. Lo que opera aquí es una especie de apropiación del signo más utilizado por los anti-aborto. Así, el utilizar esta imagen, lo que se hace es –primero- desplazar la cuestión de la “vida” como algo metafísico o pre-destinado (“la vida del que está por nacer”) a lo concreto experiencial (una mejor vida para las mujeres). Y segundo, la campaña podría provocar un cortocircuito del signo “feto”, para de-construir su uso en el discurso antiaborto. Hay que pensar que mostrar al feto, hacerlo “aparecer” fue una estrategia que les sirvió a los grupos conservadores tal vez más que cualquier otra. De esta manera, al producir confusión (en el uso del feto), lo que la campaña podría estar demostrando es que las “tomas de posición” anti-aborto en gran

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el feto no es un ser humano Apuntes sobre la “campaña Para una vida mejor: dona por un aborto ilegal” de CUDS Por Jorge Díaz Fuentes, biólogo, feminista e integrante del colectivo chileno Política de las imágenes El feminismo en general posee estrategias tradicionales para hablar y representar la política del aborto. Medidas gubernamentales, prácticas médicas y ciertos segmentos más bien conservadores, centran completamente su foco de atención en observar a las mujeres como centro de disputas entre lo que se expulsa y lo que se anida durante el embarazo. Así, es generado el imaginario de la mujer como una barrera selectiva y semipermeable donde estrictos mecanismos de control regulan los intercambios entre un medio “externo” y un “interior” fisiológico. Podríamos decir problemáticamente que es la imagen de la “mujer”, la imagen hegemónica de la representación política feminista pro-aborto. A veces esta imagen es más bien una víctima, otras veces una mujer empoderada que deslegitima cierta violencia que pareciera siempre le es propia. Pero en la polémica por el aborto surge otra imagen, una imagen que a veces parece desbordar esa sola “mujer”: esta es la imagen del feto. Ya se ha reflexionado que la actual es una sociedad del espectáculo donde el tráfico de las imágenes termina por anclarse a ese lenguaje del mercado que se jacta de renovar rápidamente todo aquello que interrumpe su cadena de producción, hablando rápidamente el lenguaje de la obsolescencia como dispositivo de una modernidad que goza de borrar rápidamente su memoria. Las imágenes tienen la posibilidad de fabricar mundos, esto es, de construir las ecologías de lo visible que estructuran el nicho donde establecer las relaciones y sus resistencias. De esta manera cuando la política—entendida como la organización policial de las sensibilidades en el espacio de lo común—se asocia peligrosamente a

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parte son “ficcionales”, puesto que se basan en la eficacia de la utilización de ciertas imágenes como en una eucaristía, en la cual el pan pasa a tener la forma de un cuerpo sagrado según un acto mágico, irracional y místico. De hecho, la feminista estadounidense Donna Haraway ha asegurado que “la imagen visual del feto es como la doble espiral del ADN: no un mero significado de la vida, sino también ofrecido como la cosa-en-sí. El feto visual, de la misma manera que el gen, es un sacramento tecnocientífico. El signo se transforma en la cosa en sí a través de la transubstanciación mágico secular ordinaria (.....) la cultura visual científica secular está al servicio inmediato de las narrativas del realismo cristiano”. Políticas Drag Pensamos esta campaña más bien como una política “drag”, es decir, como una estética que constituye un uso paródico de significantes para desnaturalizar ciertas figuras que parecieran ya saturadas por una sola definición. De esta manera, más que reivindicar un cuerpo natural, es relevante poner en conflicto las estéticas de las políticas en torno al cuerpo. En la “Campaña dona por un Aborto Ilegal” hay una apropiación de los signos y estéticas de las campañas de voluntariado que intentan sopesar el dolor de aquellos cuerpos que padecen la enfermedad a través de la lógica desigual de la caridad y el cuidado. Campañas dedicadas siempre a cuerpos donde ejercer la solidaridad: personas con VIH, ancianos, personas sin hogar, niños quemados y mujeres con cáncer, estos son algunos de estos cuerpos. Y es aquí, en esta estética política, donde insertamos el problemático cuerpo de la mujer que aborta. Entendemos que una “política drag” es una práctica que usa (o cita) la demanda de una identidad que no es la propia (en este caso el de la mujer heterosexual), para re-configurarla produciendo en cierto modo un cortocircuito a la acción política tradicional del activismo de mujeres. Y el resultado es una apertura del marco clásico del feminismo. “El Feto no es un ser humano” ha sido una de las frases más polémicas en toda la disputa que ha generado la “Campaña Dona por un Aborto ilegal”, pues más que la discusión del aborto y las políticas públicas en torno el aborto —la cuestión más “real” o técnica de esta política— lo que ha generado más debate es precisamente una cuestión de carácter filosófico: la cuestión de la “vida” y los límites de la humanidad. Así, la cuestión que parece defenderse es el valor significativo de este feto que desplaza a la mujer. La frase “el feto no es un ser humano” no es una reflexión funesta o imprecisa, más aún cuando hasta hace muy poco las mujeres y los niños tampoco eran reconocidos como “humanos”. Se decía que las mujeres, y los pueblos ignorantes alejados de la concepción del mundo cristiano occidental no eran humanos. Sólo podían adquirir esta calidad si se les incorporaba a la educación católica y occidental de la culpa y el castigo. “Si pese a los esfuerzos realizados, si a pesar de la educación entregada, siguen comportándose como “niños” es porque no pertenecen realmente a la misma clase de seres llamados humanos” nos recuerda acertadamente la feminista chilena Alejandra Castillo en su análisis sobre la “inhumanidad de las mujeres”. Es en espacios como éste que se entiende la insistencia del feminismo contemporáneo en reflexionar sobre los límites de lo humano, quién lo define y cuáles son las posibilidades de imaginar mundos po-

sibles e inapropiables desde donde escaparse de la ficción mundana que define lo que es o no humano. Hay una gran insistencia humanista en los conceptos de vida y claro la gran cantidad de genocidios y muertes en nuestra historia reciente son un punto a considerar. Pero no podemos quedarnos en la melancolía de querer que nuestras identidades sean inmanentes sino más bien cuestionar esos patrones modernos de representación de la vida. Ahí la figura del feto es, sin duda, un importante territorio que dicta hasta qué punto los niveles de organización celular serían considerados como humanos, sin cuestionar ni integrar los patrones sociales que determinan eso mismo. No existe algo así como una ciencia pura o una naturaleza que tenga que buscarse para poder leer los códigos de lo biológico. Los científicos y los médicos no son los poseedores de una verdad completa, sino más bien son reproductores de patrones que otros dictaminaron como lo correcto. Entre lo científico y lo social no hay distancias, sino más bien zonas de transición donde estar atentos. Nos interesa trabajar en esa transición. No hay que buscar respuestas sólo biológicas para un tema como el aborto, eso no existe. Si Darwin no hubiera leído las tesis de Malthus, que explicaba el crecimiento poblacional y la distribución de los recursos, hubiera sido muy difícil que naciera su manoseada teoría de la evolución. Es decir, que si no hubiera ampliado sus marcos de percepción del mundo, jamás habría llegado a pensar en la selección natural. En el aborto están en jaque las importantes ansias por la emancipación, de la cual debemos hacernos cargo. Es producto de un error pensar que quienes luchamos por el aborto seamos catalogados como promotores de la muerte, pues más que matar o no matar a un conjunto de células, nos interesa luchar por la vida de las mujeres: mujeres que están obligadas a ser madres, muchas mujeres sin recursos para las cuales la maternidad funciona como un modo explícito de esclavización. En los medios de comunicación y en la política hay un interés ridículo por hacer hablar a expertos “altamente calificados”, es por eso que nos produce extrañeza que nunca inviten a feministas a hablar sobre aborto, sino siempre a la industria biomédica y al clero. Ahí reconocemos que esa incomodidad del feminismo existe porque justamente habla de un cuerpo politizado. Un cuerpo político que no sería en Chile digno de solidaridad, pues todo lo que visibiliza una ideología es criminalizado. Por esto la política homosexual, a diferencia del feminismo ha logrado un gran éxito. Justamente a través de una política liberal en donde las palabras homogeneidad e igualdad desaceleran la interrupción en la diferencia, en la pérdida del sexo como agente contaminante para quedarse como una igualdad burguesa, blanca y de clase media alta. Así, en Chile los homosexuales reconocidos por el Estado no son cuerpos polémicos. Finalmente esta campaña actúa desde el intimidar, el incomodar tanto a quienes están a favor o en contra. Y es que el tema del aborto no se reduce a estar a favor o en contra, no sirve de nada decirse a favor del aborto, eso es sólo cuantificar la política, quienes están más o menos a favor. Es mejor compartir experiencias sobre el aborto, decir y afirmar que mujer no es sinónimo de madre.

allevi | moroni

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