Manuel Puig - Revolución y censura

NO PUEdE

SERSIMPLE

p o r e SlO m i e d o BREVIVIR ALACENSURA

n o sd e f e n d e m o sd el a

MUE RtE poreldeseodevivi r e lS e X

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Es POLítIC A

L ah o m o s e

x u a l i d a d

NOeXisTe p. 1

p. 2

p. 3

manuel

REVOLUCIÓN Y CENSURA T i p o g ra f í a G o n z a l e z

puig

2015

N ive l I I - t i p o g ra f i a g o n z a l e z . c o m

Fa d u - U b a

B u e n o s A i re s - A rg e n t i n a

Diseño e ilustración de cubierta e interior: Florencia A. Chiogna P r i m e r a

e d i c i ó n :

O c t u b r e

2 0 1 5

L o s p r i n c i p a l e s c a p í t u l o s d e e s t e l i b ro e s t á n c o m p u e s t o s e n R o c k w l l 9 / 1 2 P t .

Q u e d a p r o h i b i d a s u r ep r o d u c c i ó n , s a l vo a u t o r i z a c i ó n p rev i a .

p. 4

florencia a. chiogna F a d u

-

U b a

2015 p. 5

in di ce

puig p. 6

r e v o l u c i 贸 n

y

c e n s u r a

e l e s cp a rr a ie tl qou ern o

existe el olvido

1

vida pág.06

obras pág.22

2

3

4

represión pág.76

5

técnica pág.92

sexo pág.60

cine pág.50

6

p. 7

vi h e c h

p. 8

ida a

n o v e l a

timeline

bibliografĂ­a

e s c r i b o biografĂ­a

p a r a

n o

p e n s a r infancia

q u e

m e

v o y

a

m o r i r juventud muerte

p. 9

lin e a d e vi d a

‘46 Comienza a aprender inglés, atraído por el idioma de sus películas favoritas.

p. 1 0

Comienza a aprender inglés, atraído por el idioma de sus películas favoritas.

‘69

‘32 Nace en General Villegas (Provincia de Buenos Aires) el 28 de diciembre Juan Manuel Puig Delledonne.

‘60

La editorial Gallimard de París publica la traducción francesa de TRH y el diario Le Monde la elige en junio como la mejor obra del período 68/69. En agosto aparece en Editorial Sudamericana de Buenos Aires su segunda novela, Boquitas pintadas, que lanza a su autor a la fama.

‘73‘74 Aparece su tercera novela: The Buenos Aires Affair. Puig deja la Argentina a causa de la atmósfera política que se vivía en ese momento.

‘88

Establecido en México, inicia su cuarta novela: El beso de la mujer araña, que se publicará dos años después.

‘90 A consecuencias de una operación de las vías biliares, muere en Cuernavaca, cercana a la casa donde finalmente parecía haber encontrado su paraíso terrenal.

Aparece la que sería su última novela: Cae la noche tropical.

Nunca es agradable

v iv i r e l f i n d e a l go.

p. 1 1

biblio grafía La traición de Rita Hayworth (1968) Boquitas pintadas (1969) The Buenos Aires affair (1973) El beso de la mujer araña (1976) Pubis angelical (1979) Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980) Sangre de amor correspondido (1982) Cae la noche tropical (1988)

N O V E L A S

Bajo un manto de estrellas (1983) El beso de la mujer araña (1983) La cara de villano (1985) Recuerdos de Tijuana (1985)

T E A T R O

p. 1 2

El misterio del ramo de rosas (1997, B. Viterbo Editora), con el prólogo de J. Romero y el de A. Morino.

La tajada - Gardel, uma lembrança (1998, Beatriz Viterbo Editora) Con el prólogo de Graciela Goldchluk y el de Julia Romero Triste golondrina macho - Amor del bueno - Muy señor mío (1998, Beatriz Viterbo Editora) con el prólogo de Julia Romero y de Graciela Goldchluk. La versión elegida tiene un final inédito. Nominada para el premio “Teatro del Mundo”, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.

P I E Z A S P Ó S T U M A S

p. 1 3

b i o g ra f Ă­ a la muerte es lo peor porque la gente te olvida

p. 1 4

Novelista argentino que a través de su afición por el cine y el uso paródico del habla coloquial creó una singular literatura.

Fascinado por el séptimo arte, se vinculó en Buenos Aires a las vanguardias artísticas; marchó a Italia a estudiar cine y luego a Nueva York, donde amplió su conocimiento de sus estrellas preferidas tales como Greta Garbo, Marlene Dietrich y su preferida, Rita Hayworth.

Su infancia transcurrió en el aislamiento de la pampa bonaerense. En 1951, una beca le permitió estudiar en Roma cinematografía (asistió a unos cursos de C. Zavattini) y trabajó luego en varios films como ayudante de dirección. La influencia del cine sobre su narrativa no es sólo de orden técnico sino también social y ambiguamente temático, configurando su mensaje, pues, al igual que el serial radiofónico, sirve al autor como marco y modelo que encuadran sentimentalmente la cursilería de la pequeña clase media. Dos rasgos merecen añadirse: el original enfoque del autor, que es implacablemente objetivo y de un humor ambiguo, y su predilección por personajes femeninos.

Puig regresó a Buenos Aires, donde publicó Boquitas pintadas (1969), de la que afirmó era un folletín con el cual, sin renunciar a los experimentos estilísticos iniciados en su primera novela, intentaba una nueva forma de literatura popular; esta obra resultó, igualmente, un éxito de público, pero dividió la opinión de los críticos. Su tercera novela, The Buenos Aires Affair (1973) encuentra su marco apropiado en el género policial pero, a su vez, cada capítulo se halla precedido por una cita cinematográfica. Fue secuestrada en Argentina y obligó a Puig a exiliarse a Brasil y después a México.

puig inUna nueva for ma

tentaba

de literatura popular

p. 1 5

c o m p r o m i s o y sexualidad

p o l ì t i c o

En El beso de la mujer araña, que fue llevada al cine y adaptada al teatro, abordó los temas del compromiso político y la homosexualidad. La obra transcurre en la cárcel, donde un homosexual refiere casi sin cesar a un preso político argumentos de películas clásicas con cuyas heroínas se identifica plenamente. A continuación publicó Pubis angelical (1979), que relata dos historias paralelas: una imaginaria, situada en los años treinta primero en Europa y luego en Hollywood, y real la segunda, protagonizada por enferma en una clínica.

Le siguieron la Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980), Sangre de amor correspondido (1982) y Cae la noche tropical (1988), una pieza teatral (Bajo un manto de estrellas, 1983) y dos guiones de cine, La cara del villano y Recuerdo de Tijuana (ambos de 1985). Murió por falta de atención médica adecuada y dejó inconclusa su novela Humedad relativa: 95%. Su obra es uno de los experimentos mejor logrados de acercar la cultura popular a la literatura.

L I T E R AT U R A c u l t u r a

p. 1 6

p o p u l a r

m a l d i c i 贸 n

eterna a

q u i e n

l e a

estas palabras

p. 1 7

in f i c c i贸 n v s.

Fan rea l i da d cia p. 1 8

Manuel Puig (conocido en el entorno familiar por el sobrenombre Coco) nació en General Villegas el 28 de diciembre de 1932. Su pueblo natal se convertiría en el escenario de sus primeras novelas, bajo el nombre de “Coronel Vallejos”.

Su padre, Baldomero Puig, atendía un fraccionamiento de vinos en la parte delantera de su casa. Su madre, María Elena Delledonne trabajaba en el hospital regional; fue ella quien le transmitió a Manuel su afición por el cine. Tras el nacimiento de Manuel y sin la posibilidad de dejar a nadie a su cargo, su madre comenzó a llevarlo con ella al cine. Asistió por primera vez a una función a los tres años de edad, pero la oscuridad de la sala lo aterraba y era imposible lograr que permaneciera allí sin llorar. Su padre solucionó el problema consiguiendo que viera su primera película, a los cuatro años, desde la cabina de proyección. Se trataba de La novia de Frankenstein. A partir de entonces, su pasatiempo predilecto era ir al Cine Teatro Español, único en el pueblo, Su actriz argentina preferida era Mecha Ortiz, a la cual él veía como una artista de corte europeo en sus actitudes y su modo de hablar.

Según Manuel Puig, su madre se ajustaba a su mundo, el de la ficción, mientras que su padre quería que se adaptara al suyo, el de la vida cotidiana.

En 1942 comenzó a estudiar inglés, “la lengua del cine”. El tiempo que no ocupaba en la escuela (que estaba a una cuadra de su hogar) y el cine, lo compartía con su primo Jorge. A partir de los 10 años estudió piano. Lo hacía en casa de su vecina, quien era su maestra.

En 1943 tuvieron lugar dos acontecimientos muy negativos.

Su madre dio a luz a quien sería su hermano menor, pero el bebé nació sin vida y, paralelamente, un muchacho de quince años intentó violarlo. A partir de esos episodios, su madre procuró alejarlo del cine para hacerle ver la realidad.

En 1944 nació su hermano menor llamado Carlos quien se convertiría en pintor.

Manuel Puig atravesó su niñez en un contexto global signado por la guerra. Las noticias llegaban a través del periódico que su madre le leía a su padre en voz alta cada noche.

La situación mundial contrastaba altamente con la calma de General Villegas. Durante su adolescencia comenzó a percibir un paralelo semejante en la relación entre las personas: estaban quienes eran violentas y mandaban, y quienes eran considerados débiles y despreciados por los primeros.

p. 1 9

ju ven d e p e l í c u l a tud

Debido a que en General Villegas no había colegio secundario, en 1946 sus padres lo trasladaron a la ciudad de Buenos Aires donde cursó sus estudios de bachiller en el Colegio Ward de Villa Sarmiento, partido de Morón.

A partir de entonces, comenzó a leer sistemáticamente. Se dedicó, primeramente, a una colección que agrupaba a los autores ganadores del Premio Nobel.

Un compañero llamado Horacio, en cuya casa vivió como pensionista el primer tiempo de estadía en Buenos Aires, lo introdujo en la lectura de la escuela psicoanalítica. También leía a Hesse, Huxley, Sartre y Mann. La primera novela no adaptada que leyó fue La sinfonía pastoral de André Gide.

Horacio lo introdujo, además, en el cine europeo. Incitado por él, vio Crimen en París. A partir de entonces decidió que estudiaría Dirección cinematográfica. Para ello aprendió con dedicación italiano, francés y alemán.

En 1950 se inscribió en la Facultad de Arquitectura, pero solo cursó durante seis meses. En 1951 cambió por Filosofía y Letras. Estudió con afán, a pesar de que tuvo dificultades en asignaturas como Latín.

Al culminar la carrera, ya estaba trabajando en cine. Sin embargo, el mundo de Hollywood lo había decepcionado.

p. 2 0

No encontraba un relevo generacional apto para las estrellas que lo habían cautivado durante su infancia, a excepción de Marilyn Monroe y Gloria Swanson.

Una nota en la revista Radiolandia acerca del futuro estreno de la película Deshonra, lo impulsó a conocer al director de la misma, Daniel Tinayre. Sentía cierta admiración por él por su comedia “La vendedora de fantasías”. Dado que el director le negó el acceso a la filmación, habló sin permiso con la protagonista, la actriz Fanny Navarro. No sentía simpatía hacia ella ya que era expresamente peronista y él se oponía a ese movimiento político desde que su líder, Juan Domingo Perón, había prohibido la importación de películas norteamericanas a la Argentina. Navarro lo mandó con otra de las actrices del reparto, Herminia Franco, quien consiguió que entrara. Al poco tiempo, empezó a trabajar en los laboratorios Alex. En 1953 debió cumplir con el servicio militar en el área de Aeronáutica como traductor.

H o l lywood l o

h a b í a

d e c e p c i o n a d o .

p. 2 1

muerte

El sábado 21 de julio de 1990 había sido internado en la Central Quirúrgica de Las Palmas24 por riesgo deperitonitis.

Pronto tuvo que ser operado de urgencia de la vesícula. La intervención fue exitosa pero el cuadro clínico fue desfavorable. Comenzó a delirar y debieron amarrarlo a la camilla.

En la madrugada del domingo empezó a tener problemas respiratorios y finalmente murió de un Infarto de miocardio.

En los meses previos había dejado de fumar por orden del médico y realizaba caminatas diarias. Pero la altura de México no le sentaba bien.

Su muerte trascendió rápidamente en los medios. Aunque había antecedentes de sus problemas cardíacos, la primera suposición pública fue que había muerto a causa de Sida.

Pronto se constató que Manuel Puig no era portador de VIH. Sin embargo, la certeza de este hecho ha sido puesta en tela de juicio en reiteradas oportunidades.

Al velatorio solo asistieron seis personas entre las que estaban su madre, sus amigos Javier Labrada y Agustín García Gil y su colega Tununa Mercado (quien se encontraba allí a razón de un coloquio al que debía presentarse en la ciudad de Xalapa, en Veracruz.

Cuando se le pidió al embajador de Argentina en México, Jorge Abelardo Ramos, que pronunciara unas palabras por la muerte de Manuel Puig para los medios, él se limitó a explicar que “no estaba al tanto de la muerte de un argentino con ese nombre”.

Los restos del escritor fueron trasladados a la Argentina en los días sucesivos y enterradas en el panteón de la familia Puig, en el cementerio de La Plata.

p. 2 2

S olo s e is p e rsonas

p. 2 3

La traici贸n de Rita Hayworth Boquitas pintadas The Buenos Aires affair El beso de la mujer ara帽a Pubis angelical Sangre de amor correspondido Cae la noche tropical Producciones posteriores

p. 2 4

ob

ra s p. 2 5

1968 l a tr ad ie c Ri 贸 n i t a H a y w o rt h

p. 2 6

S

Se mudó a Nueva York, donde siguió trabajando en el texto que acabó siendo su primera novela, La traición de Rita Hayworth. El guion que la había despuntado comenzaba con un monólogo del protagonista que, al extenderse veinticuatro páginas, le hizo ver a Puig que no era algo que debiera destinarse al cine.

La traición de Rita Hayworth, ambientada en Coronel Vallejos (una recreación ficticia de su pueblo natal), adelanta las características fundamentales de la obra de Puig: experimentación narrativa (a partir de la utilización de técnicas como montaje, desplazamiento, asociación de ideas) y empleo de formatos y estereotipos provenientes de géneros considerados “menores”, tales como el folletín, el radioteatro sentimental o la telenovela.

En 1969 la editorial Gallimard la publicó en Francia. Posteriormente, el diario Le Monde la consideró una de las mejores novelas del año. Goytisolo le pasó el manuscrito a su amigo Carlos Barral. Ese año participó en el Concurso Biblioteca Breve Seix Barral, siendo finalista. Sin embargo, ese mérito no alcanzó para que fuera publicada, ya que Mario Vargas Llosa, que integraba el jurado del certamen, amenazó con renunciar si ganaba “ese argentino que escribe como Corín Tellado”. La ganadora fue Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé. Finalmente, Jorge Álvarez la publicó en Buenos Aires.Tiempo después, Manuel tuvo un breve encuentro con Rita Hayworth en México. Si bien ella no había leído la novela, estaba al tanto de su éxito en los Estados Unidos a través de las críticas. Hayworth le aseguró que dado su prestigio, la novela sería llevada al cine. Sin embargo, esto no ha sucedido hasta el presente.

Comenzó su segunda novela, que sería Humedad relativa 95%, de la que alcanzó a escribir cuatro capítulos, pero que abandonó por considerar que las referencias autobiográficas se habían agotado con la primera novela.

exper imentacion nar rativa

p. 2 7

Y e nse e sconvirtió cr itor de re n mob re

R

Regresó a Buenos Aires en 1967, cuando que escribió Boquitas pintadas, novela que fue publicada en 1969. Se presenta como un “folletín en dieciséis entregas” y convirtió a Puig en un escritor de renombre en la Argentina.

Toda la novela está contada a través de diálogos directos, cartas, diarios íntimos, expedientes y publicaciones, habiendo un mínimo de narración convencional.

La historia causó una impronta muy negativa en General Villegas. La publicación fue recibida por algunas personas como una intromisión en la vida privada de algunos ciudadanos, dado que las situaciones y relaciones narradas pudieron ser fácilmente identificadas por los villeguenses.

Precisamente, el autor las había tomado, al igual que con su libro anterior, de conversaciones oídas a escondidas.

Juan Carlos, en Boquitas pintadas, era una combinación de Danilo Caravera, un muchacho atractivo que padecía tuberculosis, y su hermano Hernán, un muchacho holgazán y licencioso. Nené se correspondería nada menos que con la madre del autor, en combinación con una vecina.

Con la posterior adaptación cinematográfica (prohibida en Villegas, presuntamente por presión de Acción Católica) la situación empeoró. Llegó a ser tanta la conmoción causada que, aunque la familia Caravera ya no residía en General Villegas, el padre de Danilo ordenó retirar su cadáver del cementerio para que la prensa no lo fotografiara.

La adaptación cinematográfica, estrenada en 1974, fue impulsada y llevada a cabo por el prestigioso director Leopoldo Torre Nilsson. Alfredo Alcón ocupó el rol de Juan Carlos Etchepare, mientras que Marta González interpretó a Nené.

Las traducciones portuguesa e italiana de la novela aparecieron en las listas de los libros más vendidos. Eso, sumado a la crítica francesa, afianzó el nombre de Puig.

p. 2 8

boquitas p i n ta d a s “Cuando la gente que quiere ser mejor se le proponen modelos torpes y valores

1969

ilegítimos, el ridículo, la parodia, instalan su reino. Cuando el ideal es ser fino y el

molde es la cursilería, se acaba doblando el dedo meñique para tomar la taza.

Pero esto no me causa gracia.”

p. 2 9

The buenos a ir e s

affair

c e n s u r a

p. 3 0

y

E

En 1973 Sudamericana publicó The Buenos Aires Affair, novela prohibida por el gobierno. Además de la prohibición oficial, Puig recibió una amenaza telefónica del grupo parapolicial conocido como Triple A. Por esta situación, decidió trasladarse a México, abandonando definitivamente su país.

1973

a m e n a z a s

p. 3 1

el beso de l a

m u j e r

a r a ñ a

“—Tengo una curiosidad... ¿Te daba mucha repulsión darme un beso?

—Uhmm...Debe haber sido de miedo que te convirtieras en pantera, como aquella

de la primera película que me contaste.

—Yo no soy la mujer pantera.

—Es cierto, no sos la mujer pantera.

—Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.

—Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela.”

p. 3 2

E

En el exilio, terminó El beso de la mujer araña en 1976.

Cuenta la historia de dos prisioneros que comparten una celda en la Argentina del tercer gobierno de Juan Domingo Perón. Uno de ellos es un militante de una organización revolucionaria y el otro un homosexual afeminado acusado de corrupción de menores. Ambos traban una relación compleja cuyo trasfondo poético alimentado por el cine y la fantasía, los hace explorar los límites de roles y de los convencionalismos sociales.

La novela le otorgó a su autor reconocimiento internacional.

Sin embargo, Gallimard, que hasta entonces había publicado todas sus novelas, la rechazó. La responsable de esta decisión fue Aurora Bernárdez, con el justificativo de que la imagen del revolucionario ablandado por el homosexual afeminado iba en contra de los ideales leninistas con los cuales la editorial se correspondía. Siguiendo su ejemplo, otras editoriales europeas también lo vetaron.

En 1980 Manuel Puig se radicó en Río de Janeiro y en 1985 hizo una adaptación para cine de El beso de la mujer araña, que fue filmada por el argentino Héctor Babenco. Al principio Manuel Puig se mostró en desacuerdo en cuanto a la elección de los personajes.

Cuando vio la película solo, por primera vez, en la cabina de montaje, quedó decepcionado. Pero una vez que la vio en el estreno, junto al público, sintió que podía funcionar.

Esta novela se convirtió en una comedia musical de éxito en Broadway, en una ópera con música del alemán Hans Werner Henze y en la obra de teatro de Puig.

d e l

1976

pp aar a í e sl m u n d o

p. 3 3

pubis

angelical p. 3 4

E

1979

Entre 1978 y 1980 vivió en Nueva York, donde dictó cursos de escritura creativa en la Universidad de Columbia.

En 1979 publicó Pubis angelical, que fue un best seller en España y fue llevada al cine por Raúl de la Torre. La película está protagonizada por Graciela Borges, quien entonces era esposa del director. Charly García realiza la banda sonora.

best s e l l e r e n e s p a ñ a

p. 3 5

m a l d i c i 贸 n

e t e r n a

estas palabras a quien lea

p. 3 6

E

El año que se estableció en Brasil, publicó la novela Maldición eterna a quien lea estas páginas, inspirada en sus últimos años neoyorquinos.

Respecto a la concepción de esta novela, Puig declaró que la idea surgió después de conocer a un nadador de la Gran Manzana e intercambiar correspondencia con él.

Narra la historia de cómo Larry cuida del señor Ramírez en un hospital de Nueva York. El primero es un profesor de historia estadounidense de treinta y seis años que se ha divorciado y no puede olvidar a su exmujer. El segundo, un escritor argentino de setenta y cuatro años, ex preso político que, tras una terrible tragedia, no puede y, en parte, no desea recordar lo que vivió en su país natal.

Aparentemente, la novela fue escrita simultáneamente en español e inglés. Aunque no hay estudios fehacientes al respecto, se supone que la versión original fue en inglés.

1980

p. 3 7

sangre

d e a m o r c o rr e s p o n d i d o

P r o b a b l e m e n t e su obra mĂĄs compleja

p. 3 8

1982 “Sobre el nitido y vasto fondo de Rio, revive toda una historia de amor adolescente

-tempestad de precoces pasiones procaces- en una remota localidad del Brasil

campesino. En un presente aspero, desolado y desnudo, se inscribe un pasado per-

dido, una edad irremediable y aurea, la estacion del deseo destructor que corroe e

inflama cuerpo y mente.�

p. 3 9

E

En 1988 publicó su novela Cae la noche tropical. La historia es contada por Luci, una anciana argentina que vive en Río de Janeiro, y Nidia, su hermana, que está de visita tras la muerte de su hija, y para aprovechar la influencia positiva del clima carioca en sus problemas de presión arterial.

Las protagonistas hacen uso de una práctica discursiva socialmente desprestigiada, a la que Puig le saca todo el jugo en su ejercicio literario: el chisme. Nidia interroga constantemente a su hermana y ambas argumentan, imaginan y hasta se censuran por decir algo que no corresponde.

Chismorrean con una ambivalente mezcla de tierno carisma e inútil abyección, ocupadas y a veces preocupadas por la vida de su vecina y los demás personajes que las rodean.

1988

p. 4 0

Nada más conmovedor, apasionante y divertido que

los diálogos de estas dos ancianas para mostrar hasta

qué punto las historias de corazones simples

no son más que melodramas.

cae la noche

tropical

p. 4 1

prodicciones

90s

p o s t e r i o r e s

E

Entre finales de 1989 y principios de 1990 se trasladó a una villa en Santa Marinella, Italia, donde escribió el guion inédito Vivaldi, sobre la vida del compositor. Los productores querían que lo protagonizara William Hurt, quien había ganado un Óscar por su papel de Molina en El beso de la mujer araña, y el actor pidió la colaboración de Manuel Puig. El proyecto no se concretó y Puig regresó a México, donde compró una casa en Cuernavaca, en el número 210 de la calle Orquídea.

Allí se dedicó a seguir trabajando. Utilizaba una máquina de escribir Lettera que eventualmente reemplazó por una computadora IBM (serían sus más preciadas pertenencias, junto con su videoteca compuesta por cuatro mil películas). Escribía varias horas por la tarde aunque el trabajo de los albañiles, que remodelaban a gusto de Manuel la residencia recién adquirida, no era propicio para llevar a cabo su trabajo. Si bien ya no iba al cine, tenía estrictamente agendados dos o tres títulos por día para ver en su casa.

Recibía muchos llamados desde lugares como Londres, Finlandia y Los Ángeles, solicitándole comedias musicales y conferencias de sus obras.

Por ese entonces había decidido no regresar a la Argentina.

Ningún colega se había interesado por él, en el exilio.

Luego de las amenazas de la Triple A, que habían prohibido varias de sus novelas por su contenido, la revista Gente y el Canal 7 le cerraron sus puertas. Puig ya había observado que la crítica usaba su novela anterior para manifestar una opinión negativa a su última producción.

p. 4 2

“Cuando un crítico quiere molestar es fácil. En Maldi-

ción eterna a quien lea estas páginas, por ejemplo, ha-

bía un personaje que decía banalidades terribles sobre

el psicoanálisis. Y un crítico muy malintencionado de

aquí, de España, que pertenecía a un periódico impor-

tante, citó esas frases como declaraciones mías, lo cual

es muy deshonesto, muy grave.”

Manuel Puig entrevistado por Rosa Montero Un caracol sin concha

p. 4 3

fragmento B oquitas p i nta d as

p. 4 4

S

– ¿Se puede? el estómago se me revuelve – Sí, pase por favor. La estaba esperando, qué arreglada se vino la petisa – Qué lindas tiene las plantas… pero la casa da asco – Es lo único que me daría lástima dejar, si me voy de Vallejos… ¿qué mirás tanto los mosaicos rotos del piso? se vino impecable, la lana del tapado es cara, el sombrero de fieltro – Qué frío hace ¿no? no tiene estufa, esta orillera – Sí, perdone que esta casa es tan fría, venga por acá que pasamos a la sala, vas a encontrar mugre si sos bruja…

– Mire, a mí no me importa ir a la cocina, si está más calentito… no tiene estufa, ya se le cayó la papada, debe tener cuarenta y cinco, y los ojos bolsudos – Bueno, si no le importa vamos, está todo limpito, por suerte, te creías que me agarrabas con todo sucio ¡enana sos! por más que te pongas sombrero para alargarte – ¿Le traga mucha leña esta cocina? la debe refregar todo el día, la orillera ésta – Y, bastante, pero como me la paso acá todo el día, no importa, sí, soy sencilla ¿y qué te importa?

– ¿Recibió carta de su hija? la gorda – Sí, está lo más bien, gracias, pescó marido, no como vos – ¿Dónde es que se fue a vivir, a Charlone? cuatro ranchos perdidos entre la tierra – Sí, el muchacho tiene el negocio en Charlone. Tan chiquito, ¡no! pero casada, no solterita como quien sabés…

– Usted hace bien en irse de Vallejos ¿qué va a hacer acá?

– Sí, la hija se me fue, qué voy a hacer acá sola, cuando se

p. 4 5

tiene un amor, a qué perder el tiempo sola…

– ¿Cuántos años hace que se quedó viuda? ¿qué le habrá visto mi hermano? es ordinaria, mal vestida – Van para doce años, ya. La nena tenía ocho años cuando él murió. Yo he sufrido mucho en la vida, señorita Celina, me llegó la hora de pasarla bien, que te pensás…

– ¿Qué edad tenía usted al morir su esposo? confesá – ¿ Qué le digo? La nena tenía ocho… no, no, no, no te voy a dar el gusto – Mire, señora, como le mandé decir, tengo algo que hablar con usted muy importante, tenés un corte de pelo a la garçonne que da asco y esos aros de argolla no le faltan a ninguna chusma – Sí, hable con toda confianza, ayudame Dios mío, que ésta es capaz de cualquier cosa – Mire, ante todo quiero que usted me prometa no contárselo a nadie, vas a sufrir sin contárselo a la vecina – Se lo juro por lo más sagrado. ¿Dios no me castigará que estoy jurando?

– ¿Por quién? si jurás por mi hermano te escupo – por Juan Carlos no me animo Por la felicidad de mi hija.

– Bueno. Mire, yo recibí carta de mi hermano contándome lo que usted piensa hacer.

– ¿Qué es lo que le cuenta? ¿con qué se vendrá ésta? ¿me amenazará con contárselo a mi nena?

– ¿Para qué quiere que se lo repita? te embromé – Y si por ahí le dice algo que no es todo verdad, no quiero decir que él sea mentiroso, pero por las dudas que no haya

p. 4 6

un malentendido, por las dudas – Dice que usted supo que nosotras, mamá y yo, no vos, atorranta no podíamos más mandar tanto dinero a Córdoba para el tratamiento nuevo, y la pensión donde está no es buena, y la mejor cuesta un ojo de la cara, bueno, que usted le escribió diciéndole que quería vender esta casa y mudarse a Cosquín, para comprar una casita allá y tomarlo a él de pensionista, cómo te puede tolerar mi hermano, cascajo, siempre de taco alto y zoquetes – Sí, es todo verdad, y si puedo voy a tomar algún pensionista de veras para que ayude en los gastos.

– Mi mamá está muy molesta con todo esto – ¿Por qué? ¿no es por el bien del hijo acaso? todas las copetudas tienen el corazón de hielo – Sí, pero sufre al no poder ayudarlo como quisiera.

– mejor que le mandaras unos pesos, en vez de tanto tapado y sombrero Y, pero no hay que ser tan orgullosa tampoco, eso está mal.

– Mi mamá no es orgullosa, eso no está bien que usted lo diga. Lo que pasa es que mi mamá fue educada para que nunca le faltara nada, y ahora le duele, ¿es natural, no? ¡abarájate ésa!¡abarajátela!

– cómo tenés coraje de ofenderme, perra…

Sí, las madres son así.

– Bueno, entonces, le queremos pedir una cosa.

– Dígame, ¿me arruinarán todo? ¿perderé a mi amor?

– ¿Usted va a vender los muebles, los va a rematar?

– ¿me salvé? No, porque no me dan nada, y después si

p. 4 7

tengo que comprar muebles nuevos en Cosquín va a ser carísimo. Para colmo que ahí no sé si habrá una mueblería ¿se imagina si los tengo que ir a comprar a Córdoba?

– Mamá y yo nos imaginamos que los iba a mandar de acá.

– Sí, los mando de acá. Y ya tengo oferta para la casa ¿sabe? nada, nada me va aparar – Bueno, mi mamá, y yo también, le pedimos una cosa: usted no va a tener ninguna oposición de nuestra parte, pero le pedimos que no diga a nadie que se va a Cosquín. caradura, a juntarse con un muchacho más joven – No se preocupe, yo tampoco pensaba decirle a nadie, y a mi hija tampoco todo. Usted sabe la lengua que tienen acá.

Si no fíjese lo que dicen de la Mabel… toma aguantátela, que es amiga tuya – ¿qué querés insinuar vos y la papada que tenés? Yo no lo creo. Una chica de familia como Mabel no se iba a meter con ese negro.

– son todas unas atorrantas. Puede ser que sean inventos.

Pero parece que en la declaración se contradijo – Estaría nerviosa… En fin, volviendo a nosotras, aunque usted no diga de Cosquín, la gente se va a dar cuenta si no anda con más cuidado. Por ejemplo los muebles, no los despache desde acá.

– ¿Y cómo voy a hacer?

– Si usted los despacha por la compañía de mudanzas de acá, enseguida lo va a saber todo el mundo. Mande los muebles de acá a lo de su hija en Charlone, y de ahí a Cosquín. Y para todo tome las mismas precauciones.

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– a Juan Carlos no me lo quitás ¿Qué más precauciones?

– Todo. Así nadie se entera de que usted está allá con mi hermano. Usted tiene que comprender que para nuestra familia es una vergüenza. te la dije – no, vergüenza es robar Si Dios le mandó esa enfermedad a su hermano fue la voluntad de Dios, no gana nada con tener vergüenza.

– ¿Pero me promete hacer eso con los muebles y con la escritura de la casa? Tiene que dar para todos los trámites la dirección de su hija en Charlone. ¿Me lo promete?

– Se lo prometo, y vos que te andás subiendo al auto de los viajantes ¿qué derecho tenés a hablarme en ese tono?

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e n e st e mom e nto t e a g a rr a r Ă­ a d e l a m a n o y te llevarĂ­a hasta el cielo o a

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a l g u n a

p a r t e

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m e n o s d e

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amor , pas i ó n R A Z ÓN

DE

V I DA

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c

No creo en eso de vivir el momento, Molina,

nadie vive el momento.

Eso queda para el paraĂ­so terrenal

e l

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b e s o

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m u j e r

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i ne R A Z ÓN

DE

V I DA

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1973 pasi贸n deseo Leopoldo T o rr e Ni l s s o n

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somos En 1973, el director Leopoldo Torre Nilson dirigió la versión cinematográfica de Boquitas Pintadas, con un notable elenco que incluyó a Alfredo Alcón, Marta González, Luisina Brando, Leonor Manso y Raúl Lavié.

Aunque la historia mantiene la trama original, la experimentación propuesta en la novela por Puig —que también colaboró en el guion del film— está apenas sugerida. Parece así poner de manifiesto que su estilo tantas veces calificado de «cinematográfico» no se trasladó a ese mismo terreno con la facilidad que uno intuye a simple ojeada. El propio Puig declaró la dificultad que encontró para escribir las adaptaciones.

Boquitas, se estrenó en todo el país, menos en la conservadora Villegas, donde sin medias tintas se prohibió su exhibición. Esto generó, por supuesto, largas caravanas de vecinos de General Villegas hacia los pueblos vecinos, para saber cómo se había hablado de ellos.

traición

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D

Desde sus comienzos, el cine fue un polo de atracción para los escr itores. que se convir tieron de espectadores apasionados en cr íticos y guionistas. Horacio Quiroga, Raúl González Tuñón y Rober to Arlt, para nombrar algunos de los más representativos, deiaron testimonio de una relación intensa que marcó el imaginar io y las for mas de sus literaturas; pero fue sin duda Manuel Puig quien invir tió los tér minos de esa relación. Si el relato tradicitr nal muestra al cine como una máquina devoradora de ercr itores -los finales trágicos de “El espectro“ y “El vampiro”, de Horacio Quiroga. sugieren la idea; la pelicula Bar ton Pink, de los her manos Cohen, la desar rolla con un registro casi documental-. Puig funda en cambio el mito del escr itor que proviene del cine. En lugar de un escr itor seducido y atrapado por la maquinar ia cinematog ráfica, un guionista que seduce a los lectores y atrapa a la cr ítica especializada en discusiones acerca del valor de su liter utura.

La pr imera vez que Manuel Puig entró en una sala cinematográf ica tenía cuatro años y se dir igió, de la mano de su padre, directamente a la cabina de proyección.

En el cine de General V illegas pasaban La novia de Frankenstein y Baldomero pensó que de ese modo su hiio no tendr ía miedo. Luego de esa exper iencia, Puig comenzó a frecuentar el Cine Español casi a diar io, para ver películas con su madre o para buscar libros en la Biblioteca Municipal que funcionaba en los altos del mismo edificio. No sólo la educación sentimental. sino también la intclectual. estuvian guiadas por el cine.

Manuel Puig comenzó a estudiar inglés a los seis años, y más tarde también francés e italiano, los idiomas del cine que admiraba. A los veintitrés años, a bordo del barco que lo llevar ia a Roma para seguir la car rera de dirección cinematográf ica en el Centro Sper imentale di Cinematograf ía. el joven Puig estudia alemán para entender las peliculas en su idioma or iginal. En Italia, ademas de sus estudios con directores como Blasetti (Cuatro pasos en las nubes] y Comencini (Pan, amar y fan-

f u n d a e l m i t o d e l e s c r i t o r q u e p rov i e n e d e l c i n e un g u i o n i sta q ue se d uce a l o s l ect o res

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escribir como un i m p u l s o p ro p i o tasía) que destacan la habilidad de este sudamer icano para escr ibir diálogos y caracter izar personajes, asiste al rodaje de var ias películas y comienza a trabajar intensivar nente en tareas de subtitulado. Como asistente de diálogos, trabaja junto a De Sica, Visconti y Rossellini, y un día encuentra en el estudio a Marlene Dietrich, pero no se atreve a hablarle.

El contacto con el mundo de la realización cinematográf ica hace ver a Manuel Puig que no será director, porque el lugar de autor idad lo cohíbe y activa en él un rechazo. Años más tarde, ese rechazo se conver tirá en motor de una novedad. la de escr ibir cor no si el nar rador no existiera, como si los personaies no respondietan a ninguna voluntad exter ior a ellos, sino exclusivamente a un impulso propio, dueños de un tono que es oscuro objeto de deseo de la nar ración. Entre 1957 y 1960, viviendo en Par ís y Londres, con trabajos var íados que van desde lavacopas hasta telefonista o profe-sor de italiano, Puig se dedica a escr ibir guiones mientras continúa asisr iendo a rodaies: de René Clement y Charles V idor. Sus pr imeros guiones, escr itos directamente en inglés, no lo satisfacen. Hacia 1960 escr ibe La raiada, ambientado en Buenos Aires, donde aborda el ascenso de una actr iz durante los pr imeros años del peronismo, y pasa unos meses en Argentina como asistente de diálogos en Una amer icana en Buenos Aires (con Jean-Pier re Aumont, Mamie van Doren y Carlos Estrada) y Casi al fin del mundo (con Dominique W ilma y Amonio Cifar íello).

En 1962, de vuelta en Roma, Puig decide comenzar el bosquejo de un nuevo guión sobre su infancia, mientras continúa subtitulando peliculas a un r itmo ver tiginoso.

En ese intento, sin pensarlo, comienza a escr ibir una novela que habrá de desar rollar en Nueva York mientras trabaja como empleado de Air France. El título del proyecto -or iginr iamente Ei desencuentro- ter mina por convenirse en La traición de Rita Haywor th (1968). Las novelas siguientes afianzaron la imagen de Manuel

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Puig como uno de los escr itores capaces de cambiar el mapa de la literatura argentina, pero esta transfor mación ¿cer rar ía el camino del cine para Puig? Convertido en novelista. ¿no volver ia jamas a escr ibir guiones? Por el contrar io, una mirada atenta sobre sus trabajos y proyectos rescata la afir mación de una insisnencia.

El trabajo de novelista absorbe a Puig durante su per manencia en Buenos Aires desde 1968 hasta 1973. En un depar tamento del bar r io de Paler mo escr ibe Boquitas pintadas y T he Buenos Aires Affair. Aunque no se conocen guiones de esa épocas en el reverso de los manuscr itos de Boquitas pintadas se conser van restos de un proyecto titulado provisor iamente “Marzor nanía y Luna Lucena and bodyguard”, en el que los protagonistas se quejan de que la escr itura de guiones no les per mita dedicarse a la literatura. Antes de salir del país sin sospechar que era el comienzo de su exilio, Puig entrega al director Leopoldo Tor re Nilsson el bor rador de la adaptación de su novela Boquiras pintadas, guión que obtendr ía el pr imer premio en el Festival de Cine de San Sebastián. Este reconoeimiento intemacional, cuando en su pais se le cer raban las puer tas e incluso se lo prohibía y amenazaba, fue decisivo. En México, Puig es requer ido como guionista por directores y producrores. El productor televisivo Manuel Ávila Camacho le propone escr ibir un mediometraie y de allí surge Muestras gratis de Hollywood Cosméticos (1974), adaptación de un capitulo de La traición de Rita Haywor th. donde dos amigas conversan mientras un niño recor ta siluetas de actr ices en una revista. Asistir nos aquí a una vuelta completa: un salto mor tal que, como es de esperarse, nos deja parados en un lugar que se parece al punto de par tida. pero no es el mismo. La voz de una tía en el patio de su casa había guiado a Manuel Puig desde el cine a la literatura. desbordando el guión hasta transfor marlo en una novela. Para hacer regresar esa novela al for mato de guión, el escr itor pide la voz a otra mujer, aquella que desea ser ante todo “interesante, que haga pensar a la gente ¿quién serás?”.

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Hacia 1982, cuando estaba viviendo en Brasil, Puig acepta, con reticencias, que sus nevelas Pubís angelical y El beso de la mujer araña sean llevadas al cine. En el casode El beso de la mujer araña se trata de una co-producción entre la industr ia brasileña y Hollywood. con un director argentino cor no Héctor Babenco, y un elenco multiestelar que estuvo a punto de ser encabezado por Bur t Lancaster, reemplazado a último momento por W illiam Hur t. La película significó un Oscar para Hur t, y para Puig, la entrada por la puer ta grande del cine.

También significó el comienzo de una amistad entrañable con el producror independiente David Weisstnan, que fue el aliado de Puig en su campaña por mejorar la pelicula durante la f ilmación, y a quien presentar ía años más tarde su guión Tango Muzik (1985).

En cuanto a Mi angelical, la situación era diferente. El director Raúl de La Tor re viajó a Brasil para convencer a Puig acerca del proyecto, y al tér mino de charlas agotadoras de las que queda registro en su cor respondencia familiar, el escr itor aceptó hacerse cargo de la adaptación con la esgeranza de que el groyecto nunca se concretara. La película estrenada el mismo año de 1982. con banda de sonido or iginal de Charly García, resultó ante todo confusa, y Puig se quejó de los cambios introducidos en su guión. La diferencia más notable con el film radica en el sistema actancial: la propuesta de Puig es mostrar a tres mujeres diferentes que, en tres momentos histór icos, se enfrentan con hombres distintos que ser ia inter pretados por los mismos actores. De ese modo, la relación entre las histor ias quedaba envuelta en el mister io.

Además de novelista y guionista, Puig ya era un autor teatral de éxito; sólo sus comedias musicales se mantenían, como hasta hoy, casi en secreto. En sus opiniones sobre cine sostenía, como lo había hecho en las discusiones con sus profesores de Cinecir ttá, una tesis que amplía de manera escandalosa la noción de cine de auteur: una acuiz es con frecuencia la verdadera autora de sus películas. Para ello es necesar io que sea “una presencia”: es lo que sólo puede hacer una diva, desde Greta Garbo e Isa Miranda hasta Mar ía Félix y Mecha Or tiz. Durante la filmación de El beso de la mujer araña, Manuel Puig conoció a Sonia Braga, y para esa presencia,

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en 1986 escr ibió en inglés Los 7 pecados tropicales, que pensaba producir David Weissman. Ya desde el título se anuncia un homenaie a Siete pecadores (1940). donde Marlene Dietr ich enloquece a john Wayne y a toda la Mar ina de los Estados Unidos cantando “I Can‘t Give You Anything but Love. Baby” en el bar “Seven Sinncrs”. En este guión, el bar “Sete” será sólo la antesala para que el of icial norteamer icano de un cr ucero de tur ismo admite a la peligrosa Vanda como destaque de una Escola do Smnba. Han pasado treinta años desde que Puig se cr uzara con la Dietr ich y ese fue el tiempo que se tomó para enviarle un saludo. En cuanto al tiempo de esta pequeña histor ia, puede ser def inido con las mismas palabras que Puig uso para refer irse a la pelicula de Marlene: “una desprejuiciada ref lexión sobre el poder y los valores establecidos”.

A fines de 1989, cuando el escr itor habia decidido dejar Brasil para instalarse definitivamente en Cuer navaca, Mexico, es convocado para escr ibir un guién sobre la vida de V ivaldi que ser ía rodado en Venecia. En una villa en Santa Mar inella, ltalia, escr ibe y concluye dos versions, en inglés y en italiano. Los pr imros meses de 1990 están plenos de proyectos: el Instituto de Cooperación Ibero amer icana le dedica una ‘Semana dcl Autor” en Madr id, donde se reencuentra con amigos y dialoga con el público. En Cuer navaca consigue la casa casa de sus sueños, sobre la calle Orquideas, y comienza a remodelarla; pero en el mes de julio sufre el ataque de vesicula que lo lleva la muer te.

Xavier Labrada, su amigo desde los pr imeros ticmpos en Mexico, cuenta que su última conversación con Manuel, para hacerle olvidar los dolores. fue sobre una pelicula que ambos habían visto en la televisión.

LOS 7 PECADOS TROPICALES Y OTROS GUIONES (EN PAPEL) MANUEL PUIG , EL CUENCO DE PLATA, 2004

EL ESCRITOR Y LAS DIVAS. Manuel Puig, como asistente de dirección durante un rodaje en los años sesenta.

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censura

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polĂ­tica

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entrevista J os ĂŠ A m i c o l a d o c e n c i a

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y

a m o r

E

En una especie de tributo a Manuel Puig, conversamos con uno de los intelectuales que más conoció a este autor y su obra. José Amícola es un profesor que se enamoró de Puig: además de analizar sus libros desde hace 30 años, compartió con él paseos, cenas, charlas, cartas…esa intimidad le permitió conocer a Puig con la profundidad de pocos.

Amícola, docente en la Universidad de La Plata, recibe a Boquitas pintadas en su estudio, un departamento en Palermo donde la música clásica completa un ambiente de pura literatura. En una charla de más de una hora con este intelectual repasamos la mirada de Puig acerca de la homosexualidad (él era un gay asumido desde muy temprana edad y consideraba que no había que hacer un ghetto gay, que ese era un “error”), su militancia desde la literatura y el cine, sus obras de ficción más relevantes, pinceladas de su vida amorosa…

Hay un video con algunos tramos de la charla. También una edición de la entrevista completa: una propuesta para quienes tienen deseos de pensar la homosexualidad tamizada con el arte. Los invito a que se tomen unos minutos!

- ¿ C ó m o s i n t e t i z a r í a l a p o s t u r a d e M a n u e l P u i g s o b r e l a h o m o s e x u a l i d a d ?

-Me parece interesante empezar a hablar del ensayo El error gay, del último año de Puig, porque ahí está concentrada toda su postura sobre la diversidad sexual. Mientras que en El beso de la mujer araña hay muchos otros elementos, aquí va derecho al grano y creo que tiene que

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ver son su relación estética y afectiva con Néstor Perlonger.

Se da cuenta de que es muy difícil hacer un análisis de cuáles son los genes o ingredientes que hacen a alguien homosexual y que eso es más bien una cuestión social, es la sociedad la que ha convertido al homosexual en un tipo.

De la misma manera que en el siglo XIX convirtió en un tipo a la solterona.

- ¿ Q u é q u i e r e d e c i r e x a c t a m e n t e P u i g c o n “ l a h o m o s e x u a l i d a d n o e x i s t e ” ?

-Significa que todos los seres humanos pueden incurrir en actos homosexuales, así como incurren en actos heterosexuales y llegará un día en que eso no va a ser no sólo un estigma sino que va a carecer de posibilidad clasificatoria.

Lo que me parece que se ve muy bien en El beso de la mujer araña es la postura del guerrillero, Valentín, que llega a realizar un acto homosexual convencido de que es algo que no lo marca y que no lo convierte en homosexual. Hay ahí como un laboratorio en esa celda que, como transcurre en el ’76, sería el primer embate en esa dirección.

- ¿ H a y m i l i t a n c i a e n e s e t e x t o ?

-Creo que sí, y en El beso…se ven ideas de lo que estaba sucediendo en esos años en el frente de liberación homosexual. Puig estuvo relacionado con en ese frente y una de las cuestiones surgidas es, si una loca podía ser responsable, y por lo tanto podía encontrar una carrera politizada dado que en ese momento en el izquierdismo los homo-

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sexuales aparecían como seres despreciados, de segunda, que no soportarían la tortura, que no llevarían adelante un ideal, etc.

Puig quiere en este texto demostrar que Molina, en tanto homosexual afectado, amanerado, puede sacrificarse por un ideal. Pero al mismo tiempo la enseñaza de este texto genial es cuando estos textos se cruzan, cuando las personalidades se cruzan, es decir, cuando Molina sale a dar un mensaje a los guerrilleros y cuando Valentín empieza a repetir el discurso de Molina. Ahí está la no esencialidad de los individuos y, por lo tanto, eso tiene que ver también con la homosexualidad y la política.

- ¿ P u i g c u á n d o s e a s u m e g a y ?

-Desde muy temprano, desde la pubertad. Era siempre un secreto de algunos textos extranjeros, pero se sabía en un mundo muy de puertas adentro, muy secreto.

- ¿ P o r

q u é s e m i l i t a b a e n l o s ‘ 7 0 ?

-En el frente de liberación homosexual eran muy básicas las luchas, tenían que ver con la erradicación de los edictos policiales que podía servir para que la policía detuviera a alguien sólo por sospechoso, por atentar contra las buenas costumbres, ese tipo de cosas muy muy elementales. Tal vez un subtexto de esa militancia tenía que ver con hacerles comprender a sus compañeros de la izquierda que debían aceptar también a los compañeros homosexuales como persona y no despreciarlos.

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- E l b e s o d e l a m u j e r a r a ñ a , ¿ p o r q u é f u e p r o h i b i d o ? ¿ s e t o m ó c o m o u n a p r o v o c a c i ó n ?

-Era provocativo hablar de la homosexualidad y de la dictadura. El libro tiene ambas cosas. El se había ido del país por miedo a las 3A y cuando lo publica en España tiene miedo de qué repercusión pueda tener para su familia que había quedado en la Argentina. ¿ C ó m o c o n o c e a P u i g ?

-De casualidad cuando estaba viviendo en Alemania un profesor de mi tesis de doctorado me sugirió invitar a un escritor argentino de mi elección para pasar una temporada en Alemania. Leímos toda la obra y cuando estuvo Puig pudimos conocerlo, hacerle todas las preguntas. Además, nosotros tuvimos una relación especial, pudimos estar juntos caminando la ciudad.

- ¿ C ó m o e r a n e s o s p a s e o s ?

-(En ese momento, Amícola se da cuenta de que no tiene ninguna foto de esos paseos…se arrepiente y cuenta que en ese momento no pudo dimensionar que estaba viviendo uno de los momentos que marcarían su vida para siempre) Estábamos en la ciudad de Gotinga donde yo vivía, era muy pequeña y muy estudiantil. Era primavera. Yo recorrí con él la ciudad mientras conversábamos de cine y literatura.

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- ¿ L l e g ó a a d m i r a r l o p o r s u o b r a y c o m o p e r s o n a ?

-Sí, las dos cosas hicieron un clic. En ese momento, en esa semana porque algunas cosas que no había captado de los textos se me hicieron más transparentes, es decir, en la oportunidad de charlar con el…hablamos mucho y como yo volvía constantemente a las obras entonces eso me hizo transformarme en un fanático de la obra de Puig.

- ¿ I n t e r c a m b i a r o n c o r r e s p o n d e n c i a ?

-Sí, el se radicó en Brasil y el último año se fue a México.

Cuando estaba en Brasil mantuvimos más contacto: siempre me hablaba de los titubeos en la creación. Nunca tuvimos una relación fuera de mi condición de académico. El vio en mí siempre a un académico, un profesor de la universidad que se interesa en su obra.

-Estaba esto del discípulo que se enamora de su maestro…

-Sí, bueno. No soy discípulo porque no soy un creador, no es que yo quise aprender cómo escribir a partir de él, yo siempre neutralicé el efecto de enamoramiento, digamos.

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y

voy

a

e s t u r i d a r.

-¿te salvas de qué?... ¿de arrepentirte de lo que pasó?-

- n o ,

y o

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el sexo es la p. 7 0

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c o n v e n z o

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inocencia misma p. 7 1

Ensayo E L E R RO r G AY escrito por Manuel puig P u b l i c a d o e n ‘ E l P o r t e ñ o ’ , B u e n o s A i re s, A rg e n t i n a .

1990.

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A la izquierda de la pantalla masculina, durante los

años 60 se instaló la identidad gay. Alegre o sufrida,

reprimida o liberada, siempre perseguida. ¿Acaso 30

años después sigue ocupando el mismo lugar? Ser más

o menos macho es absolutamente intrascendente.

p. 7 3

L

La homosexualidad no existe. Es una proyección de la mente reaccionaria. Lamentablemente, creo que en materia de sexo somos casi todos bastante reaccionarios: ¡para nosotros la homosexualidad existe y cómo! Pero nos hacemos ilusiones, igual que los que creíamos en la tierra plana. Me explico: estoy convencido de que el sexo carece absolutamente de significado moral, trascendente.

Aún más, el sexo es la inocencia misma, es un juego inventado por la Creación para darle alegría a la gente. Pero solamente eso: un juego, una actividad de la vida vegetativa como dormir o comer; tan importante como esas funciones, pero carente de peso moral. Banal, moralmente hablando.

Por lo tanto la identidad no puede ser definida a partir de características sexuales, ya que se trata de una actividad justamente banal. La homosexualidad no existe. Existen personas que practican actos sexuales con sujetos de su mismo sexo, pero este hecho no debería definirlo porque carece de significado. Lo que es trascendente, y moralmente significativo, en cambio, es la actividad afectiva. Ahora me preguntarán cómo un acto capaz de dar la vida puede ser considerado banal, no trascendente. Pues bien, creo que hemos pasado ya la Edad de Piedra, y así como hemos aprendido a no comer veneno y a no dormir dentro de la cueva de los lobos, hemos aprendido también a hacer hijos cuando queremos, y no cuando la casualidad lo quiere. En un mundo civilizado debería ser el afecto, el amor, el deseo de traer un ser nuevo al mundo lo que decida un nacimiento. Lo que da la vida, entonces, sería

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el afecto y no el sexo, y este último sería solamente el instrumento de un impulso puramente afectivo. Parece que el malentendido empezó hace ya muchos siglos por obra de un patriarca que habría inventado el concepto de pecado sexual, con el fin, entre otras cosas de controlar a las mujeres. El concepto de pecado hizo posible la creación de dos roles diferentes: de mujer, el ángel y la prostituta. Es decir, una sirvienta en casa y una cortesana afuera para divertirse.

Y, desde entonces, el ‘peso moral’ del sexo fue descargado exclusivamente sobre las mujeres, o quien como las mujeres es penetrado, como los llamados homosexuales pasivos.

Extrañamente, alguien un día decidió que la penetración era degradante, vaya uno a saber por qué. El falo tenía para estos extraños moralistas, un sentido colonizador y no de simple cómplice del placer. Que ese peso moral fue siempre descargado sobre la espalda de las mujeres es un hecho ya sabido que no precisa explicaciones, y el lenguaje cotidiano lo confirma continuamente. No recuerdo haber oído decir que un hombre era ‘promiscuo’ como un factor degradante. Se decía siempre que un varón que tenía actividad sexual con muchas mujeres era un ‘homme à femmes’, expresión simpática y para nada negativa. En cambio ‘mujer promiscua’ quería decir una cosa mala.

Significaba un desprecio, una condena, una crucifixión, o por lo menos una degradación. Ese adjetivo lograba incluso un efecto perverso: volvía a la mujer ‘promiscua’ menos deseable sexualmente. Creo que la cumbre de esta operación represiva del lenguaje fue alcanzado por los periodis-

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tas norteamericanos que en los años 50 popularizaron el vocablo ‘nynphomaniac’. Al principio, la expresión pareció escabrosa pero muy pronto se la adoptó en las primeras planas sin demasiados escrúpulos. ¿Qué era una ‘nynphomaniac’? Una mujer que tenía necesidad de actividad sexual y que osaba buscarla.

Eso era todo, si se lo analiza hoy, pero en esa época implica un desdén y un rechazo cercanos al asco físico. El vocablo, en efecto, dejaba entrever otras motivaciones, como posibles disfunciones genéticas e inclusive una sombra de locura. En cambio la contrapartida masculina de la pobre ‘nynphomaniac’ parece que no existió. Un hombre de buena salud que tenía necesidad de sexo y lo buscaba era llamado ‘stallone’, una palabra laudatoria y graciosa.

Pero volvamos a la homosexualidad. Desde el momento en que aquel hipotético patriarca creó el concepto del pecado sexual, del sexo como manifestación demoníaca (cuando no neutralizada por ciertos ritos de brujería), se pasó a dar inevitablemente importancia al sexo.Trascendencia, significados ocultos, peso moral: he aquí el malentendido peligroso, porque incluso los menos reaccionarios, al negar el componente demoníaco de la sexualidad entraban en la dialéctica de los grandes significados y terminaban olvidando la característica más determinante del sexo, que es precisamente su no pertenencia a la esfera moral. Una vez establecido la artificial trascendencia de la vida sexual se volvía importante, significativa, cualquier elección sexual. Y se establecían así los roles sexuales. La

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mujer iba a tener solamente derecho a ser penetrada y el hombre a penetrar. Y apenas llegado a la pubertad, el ser humano, más bien limitado diría voy a ser objeto sexual, debía descubrir enseguida lo que le gustaba y adoptar en consecuencia el rol correspondiente, para llegar a ‘ser’.

Vale decir, para lograr una identidad a través del sexo. Sin esta presión de la sociedad para adoptar una identidad a través del sexo. Sin esta presión de la sociedad para adoptar una máscara sexual ya en tierna edad, la elección sería una operación muy distinta de la que todos nosotros hemos experimentado. La dramática elección entre una cosa y la otra era exasperada además por el hecho de que la masculinidad era identificada con el concepto de dominación y la feminidad con el de sumisión.

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De cualquier manera, pienso que es imposible prever un mundo sin represión sexual. Me esfuerzo en imaginar como resultado una gran disminución de la llamada homosexualidad exclusiva y una gigantesca disminución de la llamada heterosexualidad exclusiva. Y nada de esto tendría ninguna importancia: todos estarían demasiado empeñados en su propio goce para preocuparse en contabilizarlo. Por eso, yo admiro y respeto la obra de los grupos de liberación gay, pero veo en ellos el peligro de adoptar, de reivindicar la identidad ‘homosexual’ como un hecho natural, cuando en cambio no es otra cosa que un producto histórico-cultural, tan represivo como la condición heterosexual. La formación de un gueto más no creo que sea la solución, cuando lo que se busca es la integración. Y por esto me parece necesaria una posición más radical, si bien utópica: abolir inclusive las doscategorías, hetero y homo, para poder finalmente entrar en el ámbito de la sexualidad libre. Pero esto requerirá mucho tiempo. Los daños han sido demasiados. Sexualmente hablando, el mundo es una ‘disaster area’. En el próximo siglo muy probablemente nos verán como un rebaño tragicómico de reprimidos; un montón de curas y de monjas sin el hábito, pero disfrazados de grandes pecadores, todos víctimas de nuestras represiones.

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la homos e xualidad

no existe e s

u n a

p r o y e c c i 贸 n

reaccionaria

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o b r d e

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r e b l e d í a

a

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05

y q ui e b r e represi贸n

La traici贸n de Rita Hayworth Boquitas pintadas

The Buenos Aires affair El beso de la mujer ara帽a Pubis angelical Sangre de amor correspondido Cae la noche tropical Producciones posteriores

p. 8 1

p. 8 2

Manuel Puig fue uno de los tantos escritores que se vieron perjudicados por la situación política y social del país. Muchos de

sus libros fueron censurados porque supuestamente tenían un doble mensaje. Es el caso de "The Buenos Aires affair" (1973),

su tercera novela, fue prohibida oficialmente por el gobierno de turno. Se argumentaba que la novela era antiperonista y

además estaba relacionada con obscenidades y pornografía. Ésta censura luego estaría relacionada con otras, por ejemplo,

con Boquitas Pintadas que dejó de imprimirse algunos años por la editorial Sudamericana. Ésta misma editorial años antes

durante el gobierno de Onganía se había negado a imprimir "La traición de Rita Hayworth" (1968), ya que consideraba que

tenía lenguaje obsceno y sexual. Puig recibió amenazas telefónicas relacionadas con el descontento que causaron sus no-

velas. Como consecuencia, decidió exiliarse hacia México para evitar ser perseguido. Algo similar ocurrió con "El beso de

la mujer araña (1976), pero en este caso durante plena dictadura militar. Su edición sería impedida hasta el regreso de la

democracia, aunque ésta obra fue escrita en el país de México.

Aunque actualmente podemos leer todas las obras de Puig, es importante saber que no siempre ocurrió así. Posiblemente

su carrera no pudo desarrollarse como él deseaba, y no obtuvo el reconocimiento que merecía.

p. 8 3

o b s c e n i d a d e s i n a d m i s i b l e s

Una historia de represión y amenazas.

por franco t o c h i a

"Cuando todos estaban en el exilio ninguno se interesó

por mi suerte, nunca. Sobreviví por mis medios. Quizá

fue demasiado fuerte el rechazo que sentí. Sobre el eco

de mi obra le diré una cosa y no me va a creer. Desde

hace dos años "El beso de la mujer araña" circula

libremente y sin embargo no salió un comentario."

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T

Todo debería llamarse The Buenos Aires Affair. Todo podría llamarse The Buenos Aires Affair. Ocurre, con la novela de Manuel Puig, lo que, por ejemplo, ocurre también con el relato "La larga risa de todos estos años" de Fogwill. Todo podría llamarse "La larga risa de todos estos años". La obsesión por alcanzar un título total nunca es menor. El destino que tuvo la tercera novela de Manuel Puig obliga a una relectura que encontrará en su título la cifra de un itinerario marcado por la censura y el giro de una poética no tan pueblerina como el mercado prefirió dejar establecido.

Cuestión de principios Dicen que Borges dijo que nunca podría leer a alguien que, en lugar de "El jardín de senderos que se bifurcan", titula con provocaciones tan "extraliterarias" como Boquitas pintadas, Pubis angelical y Maldición eterna a quien lea estas páginas.

Una toma de posición perfecta, que confirma por sí misma la consagración de Puig, ubicándolo en el extremo opuesto - eficazmente opuesto - al de Borges. En Begginings, su imprescindible trabajo sobre la función de los comienzos (paratextos, títulos, subtítulos, prefacios, epígrafes, primeras palabras), Edward Said sostenía que la literatura agrupa en estas zonas angulares de la escritura toda su misión. Así, densos en sentido y autosuficientes, los títulos cuentan casi todo. Por eso, cuando la periodista imaginaria le sugiere a Gladys, protagonista del affair porteño de Puig, un título para la entrevista también imaginaria que le está haciendo, propone "Gladys Hebe D´Onofrio está en el cielo".

Insatisfecha - siempre insatisfecha - Gladys dice que le parece "realista y acertado", pero que a los lectores de Harper´s Bazaar hay que dirigirse en un "lenguaje chic e internacional". Y decreta: "The Buenos Aires Affair será el título". El de la entrevista apócrifa y el de la novela toda. Ni realista ni acertada, entonces. Díscola. Extraña. Oscura. Urbana. Chic e internacional: así es The Buenos Aires Affair.

Pero, ¿qué censura "La Censura" cuando prohíbe The Buenos Aires Affair? Novela policial, reza el subtítulo de la historia que Puig publica en 1973, después de La traición de Rita Hayworth (1968), después de la estampida de Boquitas pintadas (1969) y antes de El beso de la mujer araña (1976).

Y Novela de la Policía, pues. Escrita en Buenos Aires durante 1972, una vez publicada, la edición es confiscada por "razones pornográficas". Si durante el Onganiato, el "punto cruz" con el que Puig tejió La traición... había sido leído como peronista, en el 73 el gobierno de Héctor Cámpora señala el "antiperonismo" de la historia de Leo y Gladys, y no resiste que el General sea nombrado en la misma serie en la que el narrador inscribe las "obscenidades" propias de las existencias falocéntricas de los protagonistas. No obstante, Sudamericana pretendió seguir publicando el texto. Puig, ya con una fuerte voluntad expansionista, elige Seix Barral de España y se niega a la obstinación de la editorial argentina porque, tal como apuntan sus biógrafos, los problemas de la política nacional ya le resultaban municipales. En diciembre de 1974, los padres de Puig reciben una amenaza telefónica atribuible a la Triple A en su departamento de la

calle Charcas al 3000, ordenando que el hijo abandonara el país, hecho que ya se había producido el año anterior.

En efecto, Manuel Puig se había ido días antes de que Juan Domingo Perón volviera, ya no sólo al poder, sino también al gobierno.

Durante casi una década - la larga risa de todos esos años, justamente - los libros de Manuel Puig permanecerán prohibidos. En 1976, la circulación de El beso de la mujer araña también sería trabada, una medida que sólo la restitución democrática en 1983 logrará levantar. La omisión setentista de la literatura y de la figura de Puig —reflejada en la marcada ausencia de su nombre en las revistas culturales de la época— advierte sobre la euforia que su obra despierta, desde los años noventa, en los ámbitos académicos de todo el mundo. Un fenómeno esperable: la voz del exilio siempre fue, en Puig, la voz del encierro que antecede a cualquier forma pública del silencio. Un desarraigo ininterrumpido. La intimidad de una expulsión que sólo con Valentín y Molina en la prisión de El beso... se acerca a una modalidad clásica.

El tema, en Puig, siempre fue la represión.

En la génesis de La traición... ya hay una anécdota editorial que prefigura el clima en el que Puig desató el habla - es decir, la sexualidad - de sus narraciones. Puig solía recordar que una linotipista de la imprenta había armado un escándalo frente al directorio de Sudamericana porque la palabra "coger" estaba empleada más de 30 veces en el manuscrito original. Por ende, el miedo a la prohibición detuvo y transformó el rumbo de su primera novela.

La lectura totalitaria El episodio de la censura señala, como siempre, la pobreza intrínseca de esa máquina de leer — leer mal, leer poco, no saber leer — que está en la base de cualquier totalitarismo.

Permanecer en la superficie, en la estabilidad referencial de una historia, es irreductible al carácter inestable de la producción literaria, porque, en todo caso, es el falo tieso, descomunal, determinante de Leo - el mismo que lo lleva a matar involuntariamente a un homosexual en un terreno baldío; el mismo que enloquece y completa el agujero que Gladys tiene en su ojo - el que puede ser leído como alegoría de cada uno de los generales (también de Perón, claro) que modelan la suma de todas las violencias domésticas que es Druscovich, nacido de la mano de Uriburu, primer militar golpista del siglo XX, en 1930.

Nuevos objetos The Buenos Aires Affair iba a llamarse Perlas negra.Después, Yeta. Puig da con el título definitivo cuando revela que prefiere apostar, directamente, por uno ya traducido al inglés del imperio. Un comienzo suficiente y necesario para agitar la sensibilidad política y elegir nuevos objetos para su operación paródica: no ya mujeres del interior, sino falsos creadores inmersos en una escena de renovación artística imposible. Porque hay quienes aseguran que Gladys y Leo son la síntesis de Pirí Lugones, amiga de Puig, nieta de Leopoldo, el escritor; hija de Polo, el comisario; coja, madre de Alejandro y víctima fatal de una historia familiar que es la historia del Estado. Como en las grandes ficciones. Como p. 8 5

2007 el cuerpo d e l d e l it o POR MARTIN SUELDO m a n u e l

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La censura es tan vieja como la historia de Occidente. Es difícil rastrear sus orígenes; si quisiéramos, podríamos remontarnos a República, de Platón. Allí se advierte sobre los peligros morales que puede tener el arte. Aunque su historia puede resultar larga, cada nueva censura sobre una producción cultural nos remite inevitablemente a la misma pregunta: ¿porqué? La novela de Manuel Puig The Buenos-Aires Affair ( I973) no es la excepción.

El corpus de textos censurados durante la segunda mitad del siglo XX en Argentina, especialmente durante gobiernos inconstitucionalesl, puede llegar a ser demasiado extenso y excede, por mucho, los limites de un solo trabajo. El estudio de la censura se presenta como un desafío. No estudiaremos el proceso legal que produjo dicha censura, ni los archivos que lo documentan. Su revisión significaría ingresar en los pormenores de la interrumpida y frágil historia institucional de Argentina. Nuestro objetivo será analizar las unidades de significado implícitas en su discurso. La cita del diario La nación del 9 de enero de 1974 que aquí incluimos bien puede guiar nuestra búsqueda: Funcionarios de la División Moralidad de la Policía Federal efectúan varios procedimientos en librerías céntricas (Fausto. Atlántida, Rivero y Santa Fe), en las que secuestran libros y detienen por algunas horas a personal de esos comercios. Los policías toman las obras Territorios de Marcelo Pichón-Riviere: Sólo ángeles. de Enrique Medina; La boca de la ballena. de Hectór Lastra: y The Buenos Aires Affair de Manuel Puig (los tres primeros editados por Corregidor, el cuarto por Sudamericana).

El comisario general Roberto Sala. jefe de la Superintendencia de Investigaciones Criminales, explica que se actuó al comprobarse que estaban en venta libros calificados como pornográficos, y que el punto inicial de los procedimientos fue una denuncia efectuada por la Liga de Madres de Familia de la Parroquia del Socorro.

Nos interesa focalizarnos en la unidad de significado que, en este caso. representa la calificación de la obra como “pornográfica”. Detrás de esta calificación se esconde, en realidad. una idea relativamente clara de qué se entiende como cultura y una idea clara de qué no se entiende como cultura. Debemos considerar. como hace años lo señalaba D. H. Lawrence. que no hay un acuerdo generalizado sobre que se considera obsceno y que se considera pornográfico. su noción siempre dependerá de la perspectiva con que se la mire.

Por lo general, el discurso de la censura en Argentina tiende a querer crear una defensa de “lo nuestro” entendiendo todo lo que se sitúa fuera de este ámbito como una ofensa.

En su meritorio trabajo Censura, autoritarismo y cultura, Andres Avellaneda señala que “la oposición entre cultura verdadera y falsa se va reforzando por amplificación: lo legítimo. propio, nuestro, de adentro, enfrentado a lo ilegítima, ajeno, no-nuestro. de afuera”. Es evidente que. en este contexto, lo censurable resulta ser lo otro, lo extraño y lo extranjero. Según el mismo Avellaneda. el catálogo de lo no-moral (lo censurable) implica conceptos relacionados a la sexualidad. la religión y la seguridad nacional. “Lo nuestro”, que es lo moral por excelencia en el discurso de la censura. se vincula fuertemente a la idea de familia, siempre de la confesión católica. De esto, se deriva la noción con la cual se entendía la sexualidad y todo lo relativo al cuerpo humano. En este sentido, lo otro, lo extranjero. resulta ser para el discurso censurador algo perverso y pornográfico. Como consecuencia, cualquier idea del cuerpo y la sexualidad que no estaba en el marco de la forma oficial en que se entendía la cultura, resultaba censurable. Así. una trasgresión a las normas morales que emanaban de la cultura de “lo nuestro”, representaba a las instituciones (especialmente las católicas) y era,

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en definitiva. un peligro para la seguridad y la soberanía nacional. Generalmente. “lo otro” era asociado al marxismo. por ser el sistema ideológico extranjero (y extranjerizante).

De lo hasta aquí señalado, se infiere que para los diferentes censuradores que ocuparon las oficinas públicas desde el primer gobierno peronista hasta la vuelta a la democracia en la década del ochenta, la cultura era un ámbito peligroso donde se debía presentar batalla.

Muchas veces, el discurso de la censura se basa en que el supuesto discurso subversivo tiene como objetivo resaltar lo material (lo sensitivo) por sobre lo espiritual.

Podría señalarse como una actitud que, además de neofascista, tiene rasgos antimodernos.

La cultura en Latinoamérica ha sido siempre una debacle que se bate sobre un discurso modernizador y uno antimoderno (acaso civilización vs. barbarie). La misma forma en que se escriba la palabra cultura representa una toma de posición ideológica. Esto es así porque la misma palabra cultura está muy cargada ideológicamente. Tenemos entonces la Cultura, que representa lo sofisticado (en algún sentido), lo letrado, que está lejos de las masas. Justamente a partir de los años sesenta la palabra cultura (con minúscula) adquiere otra perspectiva. ante el advenimiento de la Posmodernidad y el desarrollo de los medios masivos de comunicación. Sin embargo. fue hacia el siglo XVIII que la cultura se asoció y fue entendida como una institución social. Así se formaron los aparatos y las instituciones de cultura.

Foucault entiende que el surgimiento del individuo en las sociedades modernas occidentales está estrechamente relacionado con el decrecimiento de la libertad. La individualidad exacerbada por las instituciones no tiene otro fin que la individualización, es decir, aislara los individuos para su mejor control. En el tema del presente trabajo, ese control también estaría directamente relacionado a la manera en que la cultura es concebida. y las proyecciones que de esta noción de cultura se pueden hacer con respecto a la represión y a la sexualidad.

Esta censura fue operada por esas administradoras de sentidos que resultan ser las instituciones burocráticas en The Buenos Aires Affair coincidentes con las alusiones de Foucault.

Las sociedades modernas intervienen diariamente para “normalizar” a los individuos y para configurados. La configuración a la que Foucault hace referencia determina la percepción de los cuerpos que los individuos tienen con respecto a si mismos y con respecto a los demás. Es interesante la perspectiva que ofrece Foucault. pues no hace otra cosa que otorgar un nuevo enfoque con respecto a una posible definición de poder.

El poder por lo tanto, penetra en todos los lugares posibles para clasificar cualquier acción humana. Asi, todo es catalogado. las acciones. los sentidos, los cuerpos. etc.

Lo que nos interesa destacar es la preminencia que tiene la representación del cuerpo humano con The Buenos Aires Affair. El cuerpo humano (su representación) es de suma importancia para entender por qué la obra fue catalogada de “pornográfico”, pues justamente desdice esa manera histórica de percibirlo, quedando en el terreno de la perversión todas aquellas manifestaciones sexuales y corporales que el texto de Puig materializa. Seguramente se pueda llegar a encontrar otros textos del mismo período que representan el cuerpo humano. La pregunla correcta, en el caso de Puig, no es ¿qué se representó? sino más bien ¿cómo se representó? Ciertamente. su representación es llevada al extremo. de tal forma que penetramos en la conciencia de los personajes centrales. Gladys y Leo, conociendo sus fantasias sexuales. sus trasgresiones y toda la historia personal de estos personajes. Es más, cuando el narrador omnisciente cuenta sus historias personales, pone hincapié en las aventuras y desventuras sexuales de ambos personajes. Estas historias no son gratuitas, hay una

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clara intención de traer a la superficie del texto lo no decible, todo aquello relativo al cuerpo que es regulado por las instituciones.

Parte de esto tiene que ver con el estilo tan particular que Puig utiliza en este libro. Nos referimos a que, si uno analiza el lenguaje que utiliza, la manera en que están organizadas las secciones y las constantes alusiones al desarrollo físico y psíquico de Leo y Gladys nos ponen ante la posible materialitación de una parodia del discurso médico-psicoanalitico. La parodia estaría aquí cuestionando el valor y la eficacia del discurso médico-científico. No obstante, dicho discurso, que abunda en detalles tecnicos sobre fantasías sexuales, masturbaciones y escenas de violencia, alcanza momentos extremos cuando al final se incluye el informe forense que describe exhaustivamente el estado del cadáver de Leo. luego que este sufriera un accidente. La impresión de estar leyendo un informe sobrevuelo todo el tiempo a lo largo del texto. Lo cual nos podria conducir a diferentes hipótesis de lectura: una de ellas podría ser leer el texto en clave paródica. Tampoco debemos perder de vista que el titulo mismo indica que es una novela policial. El titulo también estaria acentuando la percepción del lenguaje utilizado como el de un informe, quizá ya no médico, sino el informe que trata de explicar un caso policial. The Buenos Aires Affair.

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c u e r p o

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d e l it o

Los acontecimientos históricos que rodean la censura de la obra de Puig son complejos e iluminan su caso. Es necesario entender cuál era la situación política del país cuando se publicó The BuenosAires Affair ( l973).

Cámpora fue presidente efectivo y constitucional desde mayo a julio del setenta y tres. Ciertamente, fue el segundo presidente peronista en la historia del país. ya que anteriormente el único presidente peronista. valga la redundancia. habia sido Perón. El retorno al pais de este desde España fue en junio del mismo año: su regreso. de alto contenido simbólico y politico. escribió una de las páginas negras dela Historia Argentina. Las elecciones que lo llevarían a su tercera presidencia se realizaron en octubre de ese mismo año.

El clima fervientemente peronista se habia instalado en Argentina. Lanovela de Puig no hace sino acompañar. con su particular mirada, estas transformaciones. La primera edición de la novela es de Editorial Sudamericana. correspondiente a marzo del setenta y tres. La segunda edición salió al mes siguiente. en abril. Estas serían las dos ediciones secuestradas en enero de 1974 por ser la novela considerada “pornográfica”. Puig, que ya había anticipado el creciente clima de violencia y autoritarismo en su novela. dejaría Argentina en septiembre del setenta y tres. para marcharse rumbo a New York, Finalmente. una versión censurada veria la luz en marzo de 1974.

Estas declaraciones del mismo Puig estarian revelando que The Buenos Aires Affair es un caso de doble censura. una implícita y otra explícita.

Aparentemente la novela estaba llamada a ser censurada desde un primer momento. Las dos censuras son por demás arbitrarias. y nada nuevo hay en su argumentos. La segunda (explícita) es la que sufrió la novela en su terceraedición. con partes del texto borrados visiblemente.

Sin embargo, vale reconocer que en ocasiones la censura implícita puede ser rnucho más efectiva que aquella que se hace pública. Como argumenta Judith Butler

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En este contexto. se podria argumentar con suficientes razones que la obra fue tacitamente censurado por su alto contenido critico con respecto al Movirniento Peronista. Nada nuevo decimos si postulamos que el texto está escrito a la manera de un informe médico, particularmente psicológico. Lo novedoso es, la vez. que haya apartados sobre la “conciencia política” de los personajes. La conciencia política pasa a ser aquí un tema central y sensible en la subjetividad de los personajes. Es decir. en la visión de Puig conocemos lo que está sucediendo en materia política porque es un elemento básico para entender la psicología de sus personajes principales. En su visión, la conciencia política es necesaria y vital en la Vida del hombre mereciendo un apartado en Ias descripciones minuciosas que realiza. Asi como la política es vital, también lo es el sexo. La relaciónn entre sexo y política quizas sea una de las notas distintivas de este texto. El informe que realiza. pues hay una desaparición que debe ser aclarada, incluye el apartado de la conciencia política. A través de la conciencia política de los personajes y luego de sus acciones, le Ilega noticia al lector de que algo huele mal en la Argentina peronista. En un eteciente clima de entusiasmo por el retorno de la democracia, Puig materializa un también creciente clima de violencia que se verá confirmado en expresiones violentas en boca de algunos de sus personajes.

En varios niveles, pero especialmente en el político y en el sexual, Puig plantea como temas centrales el uso del poder y de la autoridad. La tortura y la censura como formas políticas.

La censura. que ya venía siendo una práctica habitual, está presente en las primeras péginas de la novela. Cuando Clara. la madre de Gladys acude a la comisaría para denunciar Ia desaparición de su hija, describe lo que ya estaba aconteciendo con la censura en Argentina.

Lo que aquí intentamos señalar es, justamente la censura implícita que sufrió la obra de Puig.

Esta, postulamos, es la que se describe en la clausura del cine pequeño. No hay razones para que el cine este cerrado. Sin embargo, llama poderosamente la atención el hecho que la ordenanza municipal esté pegada sobre las carteleras. La escena encuentra innumerables ecos en el trabajo de Avellaneda, quien a partir de documentaciones y un detallado trabajo de archivo, describe el mismo procedimiento que se realizaba sobre la censura a films. Hay en esta escena otro elemento tal vez más importante. Clara se acerca a leer el manifiesto de clausura del cine. Lo hace con la esperanza de encontrar datos sobre el paradero de su hija.

La acción estaría dando cuentas de un clima de represión, censura y desapariciones que más tarde sería el común denominador del gobierno de facto. Puig sabía, mientras escribia su tercer trabajo, que el clima de censura era creciente en Argentina. Por eso mismo, pone a la madre de Gladys. a mirar un manifiesto de censura para desentrañar su desaparición.

Si el destino de Gladys se enclava en la censura de un cine. entonces estaríamos en condiciones de pensar esta escena como una alegoría del futuro destino de la novela.

De ser esta hipótesis aceptable, estariamos entonces en condiciones de pensar que Puig intuía la posibilidad de la censura que su novela recibiría.

Aún sabiendo que esto sucedería. Puig escribió un trabajo de alto contenido trasgresor, su energia reside en una cuidada ilación de material politico. histórico y sexual. Este enmascaramiento por medio del cual el autor estaria ocultando su profecía con respecto al destino de su propio trabajo, nos podría conducir a pensar en otros trabajos que fueron censurados en diferentes regímenes en Latinoamérica.

En un contexto de creciente represión y violencia, era de esperar que la obra fuera censurada por su política. No obstante, como antes hemos señalado, la censura por motivos politicos no

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fue explícita. sino implícita.

Estamos ante un escritor que se resiste a las condiciones de producción que el medio le impone, estamos sin lugar a dudas ante la presencia de una resistencia a la autocensura. En el caso de Manuel Puig, para evitar el silencio prefirió optar por el autoexilio.

Gladys al igual que Puig, también es despojada de sus legítimas posibilidades de difusión de su trabajo. Es relegada por una artista en un sentido más clásico. María Esther Vila; mientras que ella trabaja con los desechos y la resaca que el mar trae hasta las playas del lugar donde vive con su madre. ¿Es acaso ésta una metáfora de la relación del propio autor con el medio literario y político?

La propuesta de Puig es rescatar materiales que pudieran parecer menores. A simple vista, esto lo situa en un lugar fuera de la corriente estética principal que se había impuesto hasta el arribo de Puig a la Literatura Argentina. Nos referimos a la cultura letrada que Jorge Luis Borges abanderaba. Puig trabaja con materiales desechables de la cultura popular, el cine de Hollywood o el informe forense, todo hilvanado en una novela policial, cuyo nombre es en ingles. Hay una noción de cultura. como antes hemos sugerido. que subyace a la novela de Puig. El material descartado por la cultura letrada es aqui incluido como una forma de reconocerlo e integrarlo a una visión de la cultura que parece no ir contra la corriente de la masificación y los progresos materiales.

P ol í t ica . s e x o y repre s ión s e gún P uig Puig ha escapado eficientemente de la autocensura. El vacío y el silencio (cuando no la critica) a que fue sometido lo llevó a vivir a New York.

En enero de l974, como ya hemos señalado. eran secuestradas las primeras ediciones de The Buenos Aires Afifair como consecuencia de la prohibición. Como lo testimonió el extracto del diario La Nación, la Liga de Madres de la Parroquia del Socorro fueron las denunciantes.

El testimonio de que efectivamente este grupo fue el querellante, nos conduce a pensar la relación que la Iglesia Católica, en tanto institución, tuvo con la censura. A pesar de que todo pareciera indicar que la novela fue prohibida exclusivamente por su contenido sexual, por su calificación de “pornográfica”, la evidencia nos conduce en otra dirección. Asi es como resuta vital examinar la tercera edición de la novela, aparecida en marzo de 1974. La misma contiene cuatro vistosos blancos en algunos de sus párrafos. No son exclusivamente las alusiones a la tortura o los comentarios antiperonistas puestos en boca de los personajes lo que caía mal al gobierno peronista. Radica en las representaciones corporales y/o sexuales, en su articulación con móviles políticos y en el carácter que las mismas tienen.

La edición censurada de 1974 muestra el descuido y la torpeza con que se conducían. En pocas palabras, como censores eran realmente ineficientes, ya que el creer que quitando siete líneas en cuatro párrafos a lo largo de la novela alteraría su energía subversiva, demuestran cierta inoperancia o cierto apuro en realizar su trabajo. La importancia de estos pasajes censurados reside en que estaría demostrando la lógica de los censuradores, representa como un individuo censurable: tiene tendencias homosexuales, es antiperonista, frecuenta prostitutas, es onanista. no respeta el vinculo conyugal: Es en definitiva un subversivo, un asesino y un perverso.

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¿ cen s ura s e x i s t a ? pol í tica

vs .

pornograf í a

No sólo esto. llama la atención que todos los pasajes suprimidos están separados por pocas páginas, todos estan relacionados a la vida de Leo, Gladys, por el contrario, no parece haberles interesado demasiado. ¿Es el antiperonismo de Gladys más moderado que el de Leo? La respuesta sería negativa. Hay larguísimas descripciones de las masturbaciones de Gladys. de sus fantasias sexuales. de casi toda su vida sexual que parecen haber pasado inadvertidas o ignoradas por lo censores.

Todo esto nos conduce a pensar que en la balanza que determinó la censura de esta novela de Manuel Puig, podemos poner de un lado la pornografía y del otro la política. Aún así, aunque por momentos una parece ser mas importante que la otra, ninguna de las dos prevalecería. O mejor aún, las dos prevalecen juntas. el sexo y el poder no pueden ser disociados de ninguna manera. La represión es el elemento que los une. Es conveniente señalar que catalogar la obra como “pornográfica” no tiene asidero. Si hubiera sido así, los censores hubiesen actuado de otra manera. Las descripciones de Puig son más bien técnicas. y estan plagadas de vocabulario médico.

Nos interesa también destacar la parodia que Puig estaría realizando al utilizar todo este vocabulario técnico. Estaria parodiando el discurso médico-cientifico que desde hace siglos viene reprimiendo y regulando lo que se dice con respecto al sexo. También está presente la parodia, al usar tanta terminología propia del psicoanálisis, a los freudianos ortodoxos que alimentaron las postulaciones teóricas del conservadurismo. Es inevitable pensar en el personaje de Leo a la luz de las teorías freudianas, su accionar y su caso, estaría lejos de lo que se podria catalogar como “normal”.

Tanto lo estrictamente sexual, como lo estrictamente político, pierden sus límites claros y muestran una suerte de dialéctica interna dentro del discurso de la censura. sin por ello llegar a ser un todo sistemático. El fenómeno es complejo. No obstante. queda claro la intención de incorporar (por razones sexuales y políticas) la represión y la censura al discurso de la cultura. Deberíamos ser más precisos. Se lo deseaba incorporar a una forma de ver la cultura, una forma que se quiso imponer por medio de la violencia.

Al efectuarse una regulación de lo que se puede decir, se reduce el campo semántico que se puede referir.

Alli yace la energía de The Buenos Aires Affair. La representación del cuerpo y de sus funciones sexuales no es pornográfica sino más bien política; es decir, es pornográfica por ser política. El regateo de la obra con la censura respecto al lenguaje apropiado que se puede usar en una novela, nos remite a la vieja discusión de la importancia del lenguaje en Occidente y la proclamación de ciertas verdades sexuales. El ensañamiento con el personaje de Leo por parte de los censores puede, tal vez, ser entendido dentro de la lógica de un régimen peronista cuyo líder era apodado “El Macho”. “El Potro” o “El Toro”.

El valor agregado de la novela es haber recolectado todos estos elementos y haberlos hecho convivir en una obra. tal como lo hace el personaje de Gladys con los desechos que le acercan las olas del mar.

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“La madre se detuvo, en la acera de enfrente se erguía un cinemató-

grafo pequeño clasurado por orden municipal. Hacía tiempo que no

pasaba por allí. El manifiesto de clausura estaba pegados sobre las

carteleras y cubría el título del film programado.”

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técnica DISCURSO INTERIOR Y TEMPORALIDAD

E l teatro de M anuel P u i g

confes i ones de manuel

A rch i vo

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e n tr e alienación y liberación d i s c u r s o i n t e r i o r e n l a n o v e l í s t i c a

y t e m p o r a l i d a d d e m a n u e l p u i g

POR GENEVIÉVE FABRY

1998

L a t ex t u ra í n t i m a d e l a n a r ra c i ó n n o e s t á ni en el tema, ni en la construcción ex t e r n a , n i s i q u i e ra e n l o s m i t o s.

Está muy simplemente en el lenguaje.

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C

Cuando Manuel Puig irrumpe en 1968 en el campo de las letras hispanoamericanas con La traición de Rita Hayworth, algo muy importante está ocurriendo para la evolución del género novelesco. El cambio, que ya augura el final del «boom», había sido destacado con su agudeza habitual por Emir Rodríguez Monegal, quien afirmaba en un temprano artículo que una nueva generación de narradores estaba surgiendo; nombraba a Manuel Puig, Néstor Sánchez, Severo Sarduy y Gustavo Sáinz: Lo que los une, si algo los une, es precisamente esa conciencia agravada de que la textura íntima de la narración no está ni en el tema, ni en la construcción externa, ni siquiera en los mitos. Está muy simplemente en el lenguaje. Lo que realmente cuenta en el fascinante libro de Puig [La traición] es ese continuo de lenguaje hablado que es a la vez el vehículo de la narración y la narración misma.

Ya se sabe que La traición de Rita Hayworth se presenta como una «galería de voces» en la que alternan diálogos «en coro» de varios personajes, monólogos interiores, una redacción escolar, una carta, etc. La originalidad formal y estructural de la novela poco tiene que ver con los rebuscamientos de las grandes novelas totalizadoras típicas de los años sesenta.

Esto implica una estética de la banalidad: fantasía nutrida, y esto es el segundo rasgo distintivo, por los mass media ya que precisamente, estos jóvenes autores son los primeros en América Latina en enfrentarse masivamente con la elocuencia de los medios de comunicación de masas».

Ya se ha comentado mucho el vínculo entre estos dos rasgos constitutivos de la narrativa «novísima», sobre todo en cuanto a esta primera novela de Puig en la cual este vínculo está omnipresente. Los personajes copian de los actores hollywoodenses su lenguaje, reproduce los estereotipos y los giros del habla del cine, como en novelas posteriores lo harán con el folletín y el tango. ¿En qué consiste esta copia? ¿Alienación o liberación? Según Emir Rodríguez Monegal, los personajes se salvan de la «famosa enajenación» por el humor y porque Puig «se sitúa a la misma altura de sus personajes». Esta igualdad de situación es especialmente nítida en el caso de los monólogos interiores. Estos monólogos plantean un problema interesante para el lector. Son instrumentos privilegiados para conocer la subjetividad íntima

de los personajes. Según Dorrit Cohn, la representación de la vida interior de los personajes es el crisol a la vez de la fíccionalización de la realidad y del realismo de la ficción. ¿Cómo se auna esta «autenticidad» del personaje acuñado por la estética de la banalidad con la carga mimética de los relatos cinematográficos, o para enfocar el problema desde una perspectiva más amplia, de los discursos procedentes de los medios masivos de comunicación? En otros términos, ¿un análisis de los monólogos interiores podría aportar alguna luz sobre la problemática de la enajenación por los mass media?.

Gran parte de la crítica ha hecho hincapié en la denuncia que Puig hace de la cultura de masas en Boquitas pintadas.

Al mostrar su influencia negativa sobre la conciencia que los propios personajes tienen de su vida (nivel existencial) así como de las tensiones sociales a la vez reveladas, provocadas y mantenidas por este tipo de consumo cultural (nivel social), Puig se distancia del modelo que parece exhibir e insiste en la pasividad de los personajes. Éstos no se construyen en las ficciones secundarias: son el producto estereotipado de ellas. Esta dinámica es especialmente nítida en la entrega XIII en la que las dos protagonistas, Mabel y Nene, escuchan una radionovela. Sin embargo, otros fragmentos de la novela muestran que esta denuncia no es tan monolítica como parece. En ciertas ocasiones muy significativas, los personajes se convierten ya no en objetos, sino en sujetos en el intercambio de discursos procedentes más o menos directamente de la cultura de masas. Nos vamos a detener en dos fragmentos relativos a dos personajes femeninos: Mabel y Raba.

El psicorrelato, a raíz de una película vista por Mabel en el cine en compañía de su madre, ofrece al lector un tejido de fantasías y anticipaciones sesgadas.

Primero, un «relator objetivo» resume el argumento: «se trataba de una comedia lujosa». Después, la focalización pasa a ser abiertamente interna al centrarse en los pensamientos y proyecciones de Mabel: Mabel pensó en la intimidad de la rica ex dactilógrafa con el chófer, en la posibilidad de que el chófer estuviera muy resfriado y decidieran amarse con pasión pero sin besos, el esfuerzo sobrehumano de no besarse [...], la promesa de no besarse para impedir el

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E N T R E A L I E N A C IÓ N Y L I B E R A C IÓ N

contagio, noche a noche el mismo tormento y noche a noche cuando la pasión los arrebata, sus figuras en la oscuridad resplandecen cromadas, el corazón cromado se agrieta y brota la sangre roja, se desborda y tiñe el raso blanco, el satén blanco, las plumas blancas: es cuando el metal cromado no contiene más la sangre impetuosa que las bocas se acercan y todas las noches seregalan el beso prohibido.

La clase social y el sexo son dos coordenadas básicas de la evocación. En la protagonista de la película se destacan rasgos parecidos a la personalidad de Mabel como se viene esbozando en la novela: gusto por el lujo, ansia de asegurarse un futuro económico por el matrimonio, gran capacidad de seducción. Pero en el fragmento citado, el monólogo narrativizado se autonomiza progresivamente del relato de la película en un efecto de «fondu-enchatné». Los actores llegan a figurar a los hombres que rodean a Mabel en un juego confuso en el quese cruzan sus atributos. El chófer vestido de un flamante uniforme negro recuerda a Pancho.

En cambio la evocación siguiente se desliza hacia la figura de Juan Carlos, hombre amado pero tuberculoso. Como los naipes de la gitana, las imágenes fílmicas cambian de significación según el orden en el que aparecen y según su combinación. «La sangre roja» rompe el recuerdo de la película en blanco y negro y señala la irrupción violenta de la realidad: realidad de la tuberculosis de Juan Carlos, premonición del asesinato de Pancho con la mención conjunta de la sangre derramada y del metal cromado. Los personajes de la película son máscaras ofrecidas a Mabel para poner en escena su conflicto íntimo de amor/rechazo para con Juan Carlos y su relación secreta con Pancho. El ensueño de Mabel es un lugar en el que se formula lo que va a ocurrir después y permite dar una visión de su subjetividad como totalidad, como no sometida al tiempo lineal. Además, vemos el lugar del deseo desplazarse del coito al beso. El beso llega a figurar lo que verdaderamente se desea: el acto que roza la muerte.

El deseo centrado en el beso (un beso a la vez gozoso y posiblemente mortífero) se inscribe en la red semántica contenida en el título y que el epígrafe explicita: Deliciosas criaturas perfumadas, quiero el beso de sus boquitas pintadas...

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Los ensueños de Mabel se convierten realmente en metadiégesis, es decir, un relato engarzado pero que llega a ofrecer un lenguaje simbólico capaz de abarcar la obra entera. El motivo del beso adquirirá mayor trascendencia en obras posteriores del autor, principalmente, claro está, en El beso de la mujer araña.

Del mismo modo, la lectura-oráculo que Mabel hace de su propia historia se parece a la que hacen los dos presos a partir de las películas contadas por Molina. Pero muy diferente es la relación con el lenguaje. En El beso de la mujer araña, son los personajes los que hablan. Aquí se oye la voz del narrador marcada por una fuerte disonancia.

Integrado en las series descriptivas de un día, este breve monólogo narrativizado no es sino un asomo de la apropiación de los productos de la cultura de masas. Esta apropiación es más fuerte en el caso de otro personaj: Raba.

En la undécima entrega, Raba canturrea tangos. Hay un vaivén constante entre tres niveles de realidad: la sitación concreta de Raba, que está trabajando, lo que sueña acerca de Pancho y su hijo, y la situación evocada por los tangos, que permite el paso de una a otra realidad. La forma popular aparece aquí sin mediación: no se alude ni al texto escrito (como en los epígrafes), ni a la radio. Este carácter directo de los signos que remiten a Raba es una constante del personaje. Su proyección en los tangos (hay tres diferentes) es simétricaa la de Mabel: su fantasía es premonitoria y las menciones de color (sobre todo la oposición blanco/negro) son también recurrentes: Los pelos en las piernas tiene mi tía y los bigotes, si se afeita le salen cada vez más, y las manos negras, y várices verdes, pero hay una sirvienta, la del Intendente Municipal, que es blanca.

Como en la fantasía fílmica de Mabel, las situaciones están directamente explotadas y orientadas para cristalizar deseos y temores de Raba. Los tres tangos cuentan una ruptura cuyo dramatismo va ascendiendo, como si el canturrear de Raba se fuera deslizando de un tango al otro para ajustarse mejor a la violencia contenida de la joven. El último tango alude a una cieguita que remite tanto al Panchito de las «patas chuecas» como a la propia Raba, que amenaza con echarse encima lavandina. Sin embargo, Raba es uno de los personajes menos «ciegos», más lúcidos de la nove-

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la. El monólogo se termina con la preparación de un pollo que da lugar a la expresión de la agresividad de Raba para con Pancho: ¿tendría miedo que le dé un cuchillazo que se cruzó a la confitería?... con la cuchilla grande le corté el ala a un pollo pelado.

Al asesinar a Pancho de un «cuchillazo», Raba demuestra su dominio de los códigos. Primero el código del nombre: ella no es una gallina como insinuaba Juan Carlos, sino la que mata las gallinas. En segundo lugar, el código del tango, en que la pasión fatal hace siempre de la mujer una víctima: Raba será más bien el verdugo del hombre que la traicionó. Raba, del mismo modo que Mabel pero con mayor nitidez, anticipa el desarrollo de la acción y los conocimientos del lector. Pero va más allá de eso, y ésta es la diferencia en relación con Mabel.

El canturrear de Raba desemboca en una acción, transforma a Raba en un sujeto que toma las riendas de su destino.

Muy llamativa también es la ausencia de disonancia: el lector está invitado a entrar sin distanciamiento en el discurso híbrido de Raba.

Estos dos fragmentos son pues una muestra de lo que puede ser la construcción del personaje en los relatos procedentes de la cultura de masas. Premonitorios, vinculados estrechamente a la acción novelesca, crisol de una reelaboración lingüística por parte del personaje, los productos culturales se convierten aquí en el soporte de la construcción del personaje como una subjetividad mucho más individualizada y activa de lo que parece a primera vista.

Volvemos a encontrar este dinamismo, pero mucho más afirmado, en la cuarta novela del autor argentino.

En El beso de la mujer araña, un diálogo entre dos presos en una cárcel argentina constituye lo esencial de la trama.

Pero otras formas discursivas aparecen también: informes administrativos, conversaciones telefónicas y monólogos interiores. Dada su función de síntesis y de transfiguración de los relatos fílmicos y de la trayectoria vital de los dos protagonistas, el monólogo interior del capítulo XVI ya ha sido ampliamente comentado por la crítica. Sin embargo, existen otros dos tipos de monólogos interiores que merecen la pena ser estudiados desde el punto de vista de la relación que se establece entre una subjetividad desnuda y

los discursos procedentes de los medios de comunicación.

Se trata de las películas que los personajes se cuentan a sí mismos. En estos monólogos interiores ocurre un hecho que no ha sido subrayado por la crítica: Cada personaje parece contar la película según los criterios estéticos de su interlocutor. En efecto, en su relato de la tercera película, Molina pone en perspectiva su propio discurso mediante interrogaciones reiteradas. Estas interrogaciones pueden parecer a primera vista como la simple prolongación del carácter extremadamente estereotipado de esta película sentimental y cursi: un bosque, casitas hermosas, de piedra, ¿y techos de paja? En lugar de mirar al fuego, los sillones están virados, dan el frente al piano de cola en madera, ¿depino?, ¿de caoba?, ¡de sándalo!.

Pero muy pronto, las interrogaciones de Molina se detienen en aspectos más sutiles de la narración hasta introducir en su propio discurso el mismo tipo de distanciamiento que el que provoca Valentín, su interlocutor habitual.

Del mismo modo, otras frases interrogativas subrayan la connotación social de ciertas palabras: nací en la comarca, ¿o se dice aldea? comarca y aldea son las de la antigüedad, y pueblitos son los de la Argentina, no sé cuál será el nombre de estas poblaciones en bosques elegantes de Estados Unidos.

En cuanto al relato de Valentín, pone en evidencia el proceso contrario. Mientras que defiende, en sus diálogos con Molina, una actitud distanciada en relación con los productos de la cultura cinematográfica, no aplica sus propios principios en el relato de la cuarta película que se hace a sí mismo después de que Molina esbozó el argumento. El relato de Valentín no presenta ningún indicio de distanciamiento. Por el contrario, el narrador parece totalmente sumergido en la narración que hace, una narración que se reduce a una enumeración de oraciones relativas encabezadas por un personaje cuya designación se reduce a su categoría general.

Esta historia de un guerrillero sudamericano se reduce a un enfrentamiento que el mismo Valentín podría groseramente calificar de «edípico». La peculiar sintaxis de este verdadero fluir de conciencia nos invita a ver, en el enfrentamiento económico, ideológico y afectivo, una tensión no resuelta entre hijo y madre, tensión que se expresa a su vez sin nin-

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E N T R E A L I E N A C IÓ N Y L I B E R A C IÓ N

gún indicio interno de distanciamiento.

La confrontación entre las dos maneras de contar las películas resulta ser muy interesante. Los personajes no aplican a su propia narración interior los principios explícitamente enunciados en sus juicios sobre las películas.

Molina es un narrador que introduce una distancia en el seno mismo de un relato cursi.

Por el contrario, el conflicto interno de Valentín originado en las imágenes opuestas de mujer que se enfrentan en el nivel pulsional por una parte e ideológico por otra, se ve puesto en escena sin que subraye, en ningún momento, el carácter estereotipado de la ficción que le permite dejar que aflore este conflicto.

Veamos ahora el segundo caso de los monólogos interiores.

Como en Boquitas pintadas, encontramos en El beso de la mujer araña, una serie de diálogos que llevan insertos en el seno de las réplicas fragmentos de monólogos interiores.

Estos fragmentos de monólogos no parecen tener, a primera vista, otra finalidad que la de provocar un fuerte efecto de autenticidad del personaje. Nos dan, en la inmediatez de un lenguaje desarticulado desde el punto de vista sintáctico, los pensamientos de los personajes en estado bruto, sin que haya una conexión evidente con su discurso explícito. Los fragmentos se presentan como un encadenamiento de imágenes morbosas poco comprensibles. Al juntar todos los fragmentos, se puede interpretar el contenido de los monólogos como la percepción fantasmática que cada personaje tiene de su interlocutor. Valentín ve a Molina como un «puto de barrio» que tiene «el cerebro hueco», o más bien «lleno de estampas», estos lugares comunes de los que Valentín se burla tanto. En cuanto a Molina, la debilidad física de Valentín, le sugiere este papel de enfermera a veces inquietante, pero sobre todo bondadosa que ya está desempeñando. En los dos casos (especialmente en el de Valentín), el discurso encierra una gran violencia.

Estos fragmentos desarrollan una relación muy particular con la temporalidad del relato: se entrecruzan alusiones premonitorias del desenlace y recuerdos deshilvanados de los relatos cinematográficos. He aquí un ejemplo: -Y la pobre mujer está ahí sin ninguna posibilidad de defenderse ni hacer nada, la enfermera más joven y linda, sola en un pabellón grande con el enfermo joven, si

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él se le abalanza la pobre novicia no puede escaparse.

-Seguí, pobre la cabeza que rueda del puto de barrio, ya no hay más remedio, ya no se la puede pegar a su cuerpo, cuando ya está muerta hay que cerrarle los ojos abiertos a esa cabeza, y acariciarle la frente estrecha ¿besarle la frente? la frente estrecha que tapa los sesos de chica de barrio ¿quién dio la orden de guillotinarla? el verdugo culto obedece la orden que no sabe de dónde le llega.

En este fragmento, no es difícil vislumbrar en la enfermera al enfermero del final que le da morfina a Valentín para aliviar sus sufrimientos. Del mismo modo, el asesinato de Molina, después del intercambio de un beso, aflora en las fantasías de Valentín. El famoso beso que da su título a la novela es a la vez el beso sumamente ambiguo que Valentín otorga a su amante. El discurso interior es por lo tanto el lugar de una verdad del personaje. Se propone como verdad sibilina, se deja leer entre líneas y ya revela el final trágico de la obra. En esta especial relación con el tiempo, estriba la implicación de monólogo interior.

Además los distintos fragmentos intentan sugerir la presencia llena de los personajes en el seno de su actividad psíquica, más allá del ineludible carácter lineal del diálogo. En efecto, todo ocurre como si los pensamientos no necesitaran tiempo para expresarse: se los puede borrar del diálogo sin que nada cambie o que quede sugerido que ha transcurrido un momento «dedicado» al pensamiento de los personajes.

Las imágenes sueltas del «cerebro de vidrio» y de la «enfermera blanca» tienen cabida en una especie de presente puro, de presente dilatado, que escapa milagrosamente a la ley de la continuidad lineal. Desde un punto de vista lógico, este «presente ensanchado» es imposible; retóricamente, sin embargo, funciona: el lector percibe como simultáneos los dos discursos transmitidos en tipografías distintas.

GENEVIร VE FABRY

Los fragmentos se presentan como un encadenamiento de imรกgenes morbosas , p o c o c o m p re n s i b l e s

Al juntar los fragmentos, se puede interpretar el contenido de los monรณlogos como la percepciรณn fantasmรกtica que cada personaje tiene de su interlocutor.

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e l t e a tr o d e m a n u e l p ui g POR JESUS CAPELLÁN UNIVERSIDAD

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DE

VALLADOLID ,

ESPAÑA

E

En la historia de la literatura hispanoamericana no son muchos los escritores cuya actividad literaria se haya centrado principalmente en el teatro. Durante el siglo XIX y buena parte del XX, algunas de las creaciones teatrales más interesantes del continente se encuentran entre las obras de los novelistas y, sobre todo, de los poetas. En este contexto de actividad “secundaria” se sitúa la producción dramática del argentino Manuel Puig, nacido en General Villegas, provincia de Buenos Aires, en 1932, y muerto en la ciudad mexicana de Cuernavaca en 1990. Su interés es menor en relación con sus cada vez más apreciadas aportaciones en el campo de la novela, lo que se refleja en una menor atención por parte de crítica y público.

La internacionalidad de la propia biografía de Puig, que residió gran parte de su vida fuera de Argentina, y la universalidad y difusión de su novelistica, influyen de forma importante en la suerte de su teatro. Lo mismo que muchas de sus novelas, que se publicaron por primera vez y obtuvieron el éxito fuera de las fronteras argentinas, un rasgo que su obra dramática hereda de aquéllas y, en general, de la ubicación de su autor dentro del llamado”boom”, es el de la internacionalidad. La génesis de estas obras, así como sus estrenos y publicación, tuvieron lugar en paises muy diferentes (España, Brasil, Inglaterra o Estados Unidos), en los que las novelas de Puig habían conseguido bastante popularidad.

Por otra parte, las preocupaciones técnicas y temáticas a las que responden son esencialmente las mismas que las de aquéllas.

Su primera incursión en el teatro fue la adapatación escénica de su cuarta novela, El beso dela mujer araña, estrenada en la sala Escalante de la Diputación de Valencia el 18 de abril de 1981, bajo la dirección del cineasta José Luis García Sánchez y con escenografía de Andrea d’Odorico. La interpretación corrió a cargo de Pepe Martín (como MOLINA) y Juan Diego (como VALENTIN). Para Puig, poco partidario de adaptaciones, este caso presentaba peculiaridades que lo hacíandiferente:

“ Prefiero tomarme el trabajo de inventar toda una cosa nueva, no forzar lo que nació de otra manera. Lo de El beso de la mujer araña fue excepcional porque era una cosa rara. Una novela que sucedía en una celda, y esa unidad de espacio ya era teatral.

Entonces, sin yo haberlo buscado, había en la idea original una potencialidad teatral.

Pero eso es excepcional”

El teatro de Puig se enmarca en una etapa creativa en la que el diálogo se convierte en el recurso predominante y casi único de sus novelas, al tiempo que se produce una reducción del espacio novelesco, del tiempo objetivo del relato y del número de personajes. Estas tres características tan propias del género dramático se dan muy claramente en novelas como El beso de la mujer araña y Maldición eterna a quien lea estas páginas, y en menor medida, en Pubis angelical, Sangre de amor correspondido y Cae la noche tropical. Como el propio autor, la critica se ha detenido también en el comentario de las posibilidades dramáticas que contenía, particularmente, la primera de estas novelas:

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el teatro de manuel pu i g

“Dos elementos de la novela facilitaban su adaptación teatral:la forma esencialmente dialogada y la concentración de la acción novelesca en una celda carcelaria,en gran parte del texto. Por otra parte,a la solidez de los personajes confrontados,el homosexual y el guerrillero, opuestos entre sí, pero que tienen en común su marginalidad, se añade una ventaja: las compañías teatrales, buscan de preferencia las obras que requieran pocos actores”.

Puig lleva al extremo la convención de la unidad de lugar al reducir los espacios de sus obras a los estrechos y cerrados limites de la celda de una cárcel, la sala de estar de una casa aislada en el campo o la habitación de un hospital. En contraste con este espacio objetivo y mimético (el del escenario), y de la misma forma que sucede en casi todas sus novelas, aparece un espacio subjetivo o diegético (el evocado por los personajes en sus diálogos), más difuso y menos uniforme; es el que conforman los escenarios de las peliculas de MOLINA (en El beso), la biblioteca del gran caserón donde tiene lugar los imaginarios encuentros de la HIJA y de la DUEÑA con sus amantes (en Bajo un manto), y el barco y los patios llenos de jazmines de los sueños de la ENFERMERA (en “El misterio”). Un espacio que responde a la necesidad de evasión de esos personajes y que aparece, contrastando con el espacio ’real’, en toda toda la literatura de Puig.

Paralelamente a esta espacialización, se da en estas obras una superposición de planos temporales, frecuente también en sus novelas: al tiempo mimético (el presente ’real’ de la vida de los personajes) se superpone un triple tiempo diegético: el pasado de los recuerdos evocados por ellos “, el presente fantástico recreado en sus ficciones y alucinaciones, y el futuro con el que sueñan. En la versión dramática de El beso ese futuro adquiere una dimensión especial, al ser dramatizado por las voces ’en off’ de los propios protagonistas que, desde un tiempo indeterminado ulterior a los hechos que relatan, refieren en pretérito indefinido lo sucedido tras la separación de los protagonistas . Por otra parte, los lapsos temporales en que se desarrolla la intriga de estas piezas son muy cortos: una tarde-noche en el caso de Bajo un manto, unos dieciséis dias en “El misterio”, y un plazo menos definidio y mayor, en El beso.

La evolución de la narrativa de Puig está también marcada por una reducción del número de personajes, que a partir de su tercera novela se va limitando hasta llegar a constituir una serie de estructuras dialógicas en las que, cada una con sus propias peculiaridades, dos personajes soportan casi con exclusividad el peso del relato. A través de múltiples técnicas, una de las obsesiones de Puig como novelista es la de ceder la palabra a sus personajes, al tiempo que reduce o se camufla la voz del narrador. La propia esencia del género teatral incluye, precisamente, la desaparición de tal narrador, y la presentación ‘y desarrollo de los conflictos ante el lector/espectador por parte de los propios seres de ficción. El diálogo, las cartas o las distintas formas del monólogo a través de los que conocemos a Leo y Gladys, Valentin y Molina, Ana y Pozzi, Larry y Ramirez, Josemar y Maria da Gloria o Nidia y Luci, son los procedimientos técnicos en los que se sustentan unas novelas cuyas situaciones son esencialmente dramáticas. En esta misma linea, la versión teatral de El beso mantiene el protagonismo casi exclusivo de MOLINA y VALENTIN, eliminando incluso la presencia del Director de la prisión, que queda reducido a una voz grabada superpuesta a la acción que tiene lugar en las tablas.

De la misma forma, dos únicos personajes (una orgullosa mujer que padece una profunda depresión y la sufrida enfermera que la cuida) protagonizan “El misterio”. Sólo Bajo un manto rompe esta tónica, con un quinteto de protagonistas (las parejas formadas por los DUEÑOS

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j e sus cap e llán

y los VISITANTES, y la HIJA adoptiva de los primeros, además de los otros secundarios) que recuerda, aunque sólo superficialmente, el esquema de Boquitas pintadas.

En la literatura de Puig hay un componente de intriga y suspense al que no escapan sus obras teatrales. La comprensión del desarrollo de las relaciones entre VALENTIN y MOLINA pasa por el descubrimiento por parte del lector/espectador de la anécdota político-policial que se esconde tras ellas y de la verdadera intención de Molina. A ello se suma la dosificación de la intriga en la narración de la pelicula de ’la mujer pantera’ y el suspense provocado por los cortes que se producen en su relato. En el caso de Bajo un manto, los enigmas que se plantean tienen que ver con la identidad real de varios de los protagonistas (mezclados también en una anécdota policial secundaria), sus relaciones en el pasado, y la sucesión caótica de hechos y comportamientos ambiguos que se repetirá en la siguiente obra. En esta última, nos vemos obligados a reconstruir las vidas de las protagonistas con las incompletas y equivocas noticias que deducimos de la confrontación de sus diálogos reales y soñados; el tono de inquietud sube a medida que se aproxima el desenlace de la despiadada mentira urdida por la PACIENTE (nacida a su vez de otra mentira), hasta llegar al anticilmax final.

Comprendemos entonces que el ’misterio’ anunciado en el título no es más que un señuelo que presagia, quizá, ese punto de desasosiego que no abandona al lector/espectador una vez concluida la obra, una sensación similar a la provocada por los finales de los otros dramas.

La distancia entre lo sucedido y lo imaginado, la verdad y la mentira, la realidad y el deseo, es tan tenue que, en diversas ocasiones, resulta dificil precisar el terreno en el que nos movemos. Ficción cinematográfica y cruda realidad se suceden y superponen en El beso. El relato fantástico de Molina es interrumpido a cada paso por los fuertes dolores de Valentín, el olor de su defecación o sus picores. A lo largo del texto se suceden expresiones como “imaginar” “inventar”,“ilusión”, “alegoría”, “pesadillas”, “sospechar”, “hacerse ilusiones”, “tener miedo de ilusionarme”; y a la pregunta de Molina: “Y entonces, ¿por qué cortar la ilusión?” , le corresponde la confesión de Valentin: “Yo en vez de una película te voy a contar una cosa real “. Los personajes trasladan la ficción a sus vidas como si estuvieran al mismo nivel: “¿Te la imaginas fregando la casa?” (p. 75), pregunta Valentín a propósito de un personaje de la película, el mismo Valentín que aprovecha la menor oportunidad para cortar la narración de Molina con su discurso sobre la explotación o el machismo. A la carta del bolero que Valentin tacha de “romanticismo ñoño”, le sucede su propia y patética carta, finalmente rota. Quizás sea éste el personaje más ‘realista’ del teatro de Puig, aunque también el de más elevados ideales. El juego de la mentira y la ambigüedad se intensifica a propósito de las relaciones y verdaderos sentimientos de los protagonistas: polñ “VALENTIN: Fuera de la celda están nuestros opresores, pero adentro no. Lo único que hay de perturbador, para mi mente... cansada, o condicionada, es que alguien me quiera tratar bien, sin pedir nada a cambio. MOLINA: Eso no sé...

VALENTIN: ¿Qué no sabés?

MOLINA: No pienses nada raro, pero si te trato bien, es porque quiero ganar tu amistad, y por qué no decirlo... tu cariño. Igual que trato bien a mi mamá porque es una persona buena, y quiero que ellame quiera”

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El lector/espectador sabe que Molina esta tendiendo una trampa a su compafiero, pero que no por ello son del todo falsas sus palabras. Valentin, por su parte, engafiado, no se da cuenta de c6mo se ha introducido e1 sistema en su celda, aprovechando la debilidad de Molina y sobornandole. Cuando Valentin se sumerge en el mundo de la fantasia, esta significativamente atinando con la metafora de su propia real idad: “Vos sos la mujer arafia, que atrapa a los hombres en su tela”.

Bajo distintas formas, la confusion entre lo real y lo imaginado llega a1 lfmite en Bajo un manta.

La atmosfera de irrealidad que envuelve la obra se nos presenta ya desde la primera acotacion: la edad de los Duenos “es indetenninada”, los vemos “como a través de un veto gris”, la luz es “irreal”; en definitiva, “nada es realism, todo es estilizado”. Cuando en su huida dos ladrones de joyas llegan a la casa, se producen tres escenas en las que cada uno de los habitantes de la casa cree reconocer en esos visitantes a las personas que han sido causa de sus traumas y obsesiones. Chocan entonces la vision realista de los visitantes con los alucinados y absurdos comportamientos de los ottos (contraste puesto de manifiesto textualmente entre lo que las palabras podrfan dar a entender y las precisiones de las acotaciones): e1 DUEÑO cree ver a los padres de la HIJA que vuelven por ella; la DUEÑA, a su antiguo amante, al que ha estado esperando durante veinte afios y que ha venido en su busca; por fm, la HIJA ve en EL VISITANTE a Antonio, su novio, hasta el punto que acaba haciendo el amor con sobre el mismo escenario, ante la mirada “horrorizada” de los dermás personajes.

Lo vivido y lo imaginado tiende a corresponderse, como confirma la reiteración de una de las expresiones de la pieza:

“Yo querfa ser tal como me imaginaste...” (LA VISITANTE); “Eres como siempre te había imaginado, el hombre de mi Vida” (HIJA,); “Me lo habfa imaginado exactamente as!” (CRIADA).

Como en una especie de ritual, la obra se cierra con una variante de la misma expresién, dirigida por la DUEÑA a1 policía: “Usted exactamente como me lo habra imaginado”.

En Bajo un manta, esa dicotomfa esta representada en el binomio apariencial realidad: las cosas no son en realidad lo que parecen, de la misma forma que sucede en las otras obras con los comportamientos pérficos de MOLINA y la PACIENTE. La criada, por ejemplo, engaña con halagos a los Dueños para que éstos la acojan, pero a la primera oportunidad se va con las joyas; y los visitantes siguen el juego a los de la casa, porque ello les beneficia.

Además de engañarse con fantasías, en las contadas ocasiones en que se cuela alguna verdad, los personajes se resisten a creerla: cuando LA VISITANTE incluye como parte de su representación el dato cierto de que son unos ladrones de joyas, los de la casa, irónicamente, se niegan a creela; y cuando EL VISITANTE, harto ya de la farsa, le dice a la DUEÑA: “Y le ruego que no me confunda más con quien no soy”, ésta, despechada por aquél a quien cree su antiguo amante, le pega un tiro. El momento culminante de este proceso se produce cuando EL VISITANTE y la HIJA son sorprendidos haciendo el amor, y el DUENO tranquiliza a la HIJA:

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“DUEÑO: (Apiadándose, siempre pendiente de lo que para él es la fragil salud mental de la Hija) No te inquietes... Cuando una doncella es desflorada siempre ocurre lo mismo, ella se imagina que los padres la descubren.

HIJA: No, vosotros me estáis viendo...

DUEÑO: Nada de eso, somos una alucinación.

Es tu conciencia culpable que te hace ver visiones.”

Por otro lado, el aspecto más interesante del juego dramático de “El misterio” consite en los cinco cortes del hilo argumental, en los que la realidad cede el paso a otras tantas alucinaciones (como se denominan en las acotaciones) de los personajes, en las que éstos, desdoblándose, actualizan sujetos y momentos de su pasado, poniendo de relieve sus más profundas obsesiones y frustraciones.

Con las indicaciones de los cambios de luz, principalmnete, las acotaciones contribuyen a crear la atmósfera propicia para la alucinación. Además, son los términos concretos de las acotaciones del segundo acto a las palabras de uno y otro personaje los que ponen al lector en la pista de la verdad o la falsedad de los hechos.

Como en El beso, los lazos que unen a las dos protagonistas han sido atados entre deseos incumplidos y traiciones realmente consumadas, aunque nunca conocidas.

Las alucinaciones resultan ser una especie de terapia tanto para la PACIENTE como para la ENFERMERA: “Tú puedes recordarlo porque estás dormida, pero en cuanto despiertes no recordarás nada“ .

p e r s o n a j e s Los personajes del teatro de Puig tienen en común su aislamiento, su marginalidad y su rechazo de la sociedad y de la propia realidad: marginados sociales como los presidiarios o la ENFERMERA (que no tiene titulo que la acredite pues le fue negada la posibilidad de estudiar), o delirantes y enfermos como los habitantes de la casa de campo o la paciente de la clinica.

Como marginados son la Raba y el Pancho de Boquiras pintadas o el Josemar de Sangre de amor correspondido; y como psicópatas, delirantes o enfermos de recuerdos son los héroes de The Buenos Aires Affair, Pubis angelical, Maldición eterna o Sangre de amor correspondido. Los sueños y las fantasias de unos y otros ocupan entonces necesariamente una parte esencial de sus vidas. MOLINA sueña con ser mujer (”ya que la mujer es lo mejor que hay... yo quiero ser mujer. Asi que ahorrame de escuchar consejos, porque yo sé lo que me pasa y lo tengo clarfsimo en la cabeza”), y tener un hombre de verdad (“Lo único que querría es vivir al lado de un hombre maravilloso toda la vida”). Valentin lleva más lejos su revolución (“SI y no importa que te rias... Da risa decirlo, pero lo que tengo que hacer antes que nada... es cambiar el mundo”, y ello apesar de los momentos de debilidad en los que lo que desea de verdad es tener a Marta entre los brazos. La DUEÑA espera eternamente el imposible regreso de su amante, mientras su marido (en un rasgo irónico), pretende acabar sus memorias. A la HIJA le hubiera gustado ser como LA VISITANTE, por más que ésta, entre irónica y sincera, envidie a sus oponentes. La PACIENTE añora a su nieto muerto y desea, al recordarle, ser más amiga de sI misma, mientras la ENFERMERA sueña con la beca que le permitiría obtener la

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cualificación profesional para el desempeño de su trabajo.

Como en las novelas, el cumplimiento de los deseos y la felicidad sólo son posibles en un plano ’irreal’. Molina muere sin encontrar a su hombre, Valentín es torturado y su grupo descubierto; pero Molina le cambia el desenlace a la ’pelfcula’ vital de su compañero: “No, al final te fuiste de la isla, contento, a seguir la lucha con tus compañeros, porque era un sueño corto, pero erafeliz...”

La sensación de inseguridad y del final siempre acechante de la dicha es constante, como ponen de manifiesto en distintas ocasiones las protagonistas de Bajo un manto: “Desde el comienzo tuve la sensación de que algo malo iba a pasar.

Era demasiada la felicidad que él me daba, no la soporté, yo sola empecé a imaginar obstáculos, de ahi a materializarlos el paso fue corto”

Dos ideas se aúnan en este nuevo y repetido motivo: la de una felicidad efímera y sentida como imposible, y la de una imaginación capaz de transformar la realidad. Una realidad que no traiciona definitivamente los sueños de estos personajes porque son ellos quienes modelan a su antojo el diminuto entorno que los envuelve y quienes construyen a su medida el mundo que quieren para si:

“En esta casa todo es legítimo, empezando por nuestros deseos.

Y todo fue puro miedo, pura imaginación...

Ahí en ese cuarto no hay dos cadáveres tirados en el suelo.

Tú no has matado a nadie”.

Vinculan su futuro en un irónico sueño final. Los titulos de las tres obras comentadas provienen precisamente de ese mundo de la fantasia que hace posible que VALENTIN ’consienta’ el beso de un MOLINA convertido por él en La mujer araña que atrapa a los hombres en su tela; o que, olvidando las tinieblas producidas por aquella fatídica tarde de hace veinte años, la DUEÑA cierre los ojos en paz, bajo un manto de estrellas; o que, por fin, ENFERMERA y PACIENTE reciban de misteriosos galanes hermosos ramos de rosas.

El teatro de Puig, pues, responde a las mismas preocupaciones estéticas y temáticas de sus novelas: el ocultamiento del narrador, para que sean los personajes quienes expresen sus propios conflictos; la reducción del espacio y del tiempo; la reducción también del número de personajes; la obsesiva estructuración en dos partes simétricas; la recurrencia de las dicotomlas realidad/apariencia y vida/sueños, y de temas como los de la identidad, la enfermedad y la locura, el machismo, etc. A la luz de este análisis, siempre nos quedara la duda sobre si el cinéfilo convertido en novelista no habría devenido finalmente en dramaturgo de no haberle sorprendido la muerte en plena actividad creadora.

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S I y n o i m p o r t a q u e t e re Ă­ a s. . . D a r i s a d e c i rl o p e ro l o q u e t e n g o q u e h a c e r a n t e s q u e n a d a . . .

es cambiar el mundo

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algunas

confes i ones

entrevista

a manuel p o r

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M a r Ă­ a

e s t h e r

g i l i o

C

Cada vez que pasé por Río de Janeiro, desde hace tres años, llamé a Manuel Puig para hacerle una entrevista. La respuesta fue siempre la misma. “No me siento bien, estoy muy resfriado”. “Estoy con angina y fiebre”. Esta vez encontré el argumento definitivo: “Yo me quedo hasta que se le pase”. “Mire que a veces me dura 10 o 15 dias”.

“No importa, yo espero”.

Tres días más tarde estaba subiendo las escaleras hacia su piso en Leblon, a dos cuadras de la playa, en una calle ciega sombreada de viejas mangueiras. “Si le toca un periodista testarudo su argumento puede resultar peligroso”, ledije.

-¿Y si yo no me hubiera mejorado en un año? dijo con aire paciente.

Le miro la cara y sé que no habría podido vivir de la culpa.

“Fíjese que apenas aguantó tres días”.

-¿Qué le parece si empezamos con su infancia, en esa lejana provincia que para muchos es La Pampa?

-No, no. No quiero hablar de mi infancia.

Ya hablé mucho.

-Resulta difícil hacer una entrevista a un escritor sin hablar un poco de su infancia.

-Sl, yo entiendo. Pero es que no quiero, no quiero ir para atrás, tan lejos. No quiero.

-Lo único que me puede convencer de no insistir, es que ir para atrás lo ponga triste.

-No sé, no sé si es eso. No sé.Dijo con una voz tan melancólica que para mi fue evidente que era eso. Luego supe que ese tono, que usa muy a menudo, nada tiene que ver, con el dolor, sino con una especie de cansancio y desinterés en hablar sobre sí mismo.

-Está bien, dejemos su infancia. ¿Cuándo descubrió que quería escribir?

-Después que tenia empezada la primer novela.

-Eso es muy extraño. ¿Y cómo empezó?

-Yo quería hacer cine. Hacía guiones con temas muy escapistas en general que, además, copiaban películas de Hollywood, y que sobre todo no gustaban a nadie.-Salvo a usted -No, a mí tampoco. Menos que a nadie.

-¿Y por qué los hacia?

-No sé. Mientras los hacía me gustaban. Pero cuando los

terminaba me daba cuenta de que había algo que no estaba funcionando.

-Esto le ocurría siempre... ¿Por qué insistía?

-Porque yo escribía rememorando películas que me habían dado mucho placer.

-Y el placer se repetía. De allí venía la confusión.

-Tal vez.

-¿Cuáles eran las películas?

-Aquellos grandes dramones de fines de los treinta y principios de los cuarenta. Rebeca, por ejemplo.

-¿Algunas francesas?

-No, esas no llegaban allá.

-La mujer pantera, claro.

-Esa es posterior. Con aquella actriz que tenía cara de gata. Simone Simón. En esa época alguien me aconsejó escribir sobre experiencias más personales. Ahí pensé en una historia de mi adolescencia y también de mi infancia; los amores de un primo mío.

-¿Qué edad tenía en ese momento?

-Ya era grande. Estaba por cumplir 30 años y tenía que resolver mi situación económica. Vivía en Roma y estaba muy cansado de lo que hacía.

- ¿Traducía?

-Hacía traducciones de subtítulos, que no es fácil. Hay que acertar los diálogos guardando la esencia, adaptar el humor de un país al otro y otras cosas. Toda mi actividad estaba vinculada al cine, pero nada de lo que hacía en cine era lo que yo realmente hubiera querido.

-¿Qué pasó cuando se enfrentó a un material real como los amores de su primo?

-No me ubicaba. Decidí entonces hacer una especie dc bosquejo previo de cada personaje a fin de aclarármelo. Ese bosquejo tampoco sabía cómo hacerlo. Lo que sí tenía claro en la memoria era la voz de los personajes.

No sabía si quería hablar en tercera persona.

-No sabía -No. Hablar en tercera persona significaba juzgarlos y esto me resultaba antipático. Lo que si me pareció posible fue comenzar a registrar la voz de cada uno.

-Quíere decir el habla, las palabras.

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algunas confes i ones

Sí, sí, las palabras y los pensamientos. Para empezar pensé escribir una hojita con las cosas que decía una tía mía, pero esa voz empezó a dictarme y ya no pude parar. Escribi de un tirón 30 páginas.

-¿Qué leía de chico?

-Las grandes novelas en versión para niños. Pero mi intención al leer era siempre la de ver esa historia transfomada en cine. Mi pasión era el cine.

-¿Y qué cosas decía la voz de esa tía?

-Cosas de entre casa, banalidades, cosas cotidianas. ¿Qué hacer con esto?, pensé. Extractar algo, tal vez. Sin embargo, no. Lo que resultaba expresivo era la suma de las banalidades. La acumulación. Y eso no era un material cinematográfico. Eso era literatura. Asi seguí haciendo hablar a algunos personajes hasta que pasé a otras formas de expresión.

-Su pasión se realizó. Boquitas pintadas llegó al cine. Y Pubis angelical.

-Pubis angelical no la he visto todavía.

-Siempre evitando la tercera persona.

-Sí, decididamente me chocaba la tercera persona.

-¿Por la razón que me dijo, únicamente?

-También era algo que tenia que ver con la pérdida del idioma español.

-¿La pérdida en qué sentido?

-En el sentido del español castizo. Se me planteaba el pro-blema de cómo pasaría un lenguaje argentino al español castizo.

-¿Usted piensa que debía hacer ese pase, que debía abandonar su lengua?

-No, no sé, creo que en el fondo eran pretextos. Creo que la verdadera razón era una resistencia a juzgar a los personajes colocándome en el lugar de la autoridad.

- Dijo, y se detuvo prestando atención a unas voces que gritaban “Manuel, Manuel”.

Manuel se asomó a la ventana. Y gritó en portugués que estaba ocupado y no podía salir. La voz protestó: “¡O, como vocé a chato!”

Manuel volvió a sentarse. Sonreía con su media sonrisa.

Una pequeña, vaga sonrisa que baña todo su rostro de melancolía.

-Decía que no queria juzgar a los personajes.

-Sí, no quería colocarme en el lugar de la autoridad.

-Creo que Sangre de amor correspondido es muy cinematográfica. Alguien va a querer hacerla.

-Están por hacer El beso de la mujer araña.

-¿Cómo trabaja, con regularidad, con horarios, sólo cuando tiene ganas?

-Con regularidad. Y no puede ser de otro modo. Cuando uno hace novela tiene que ser así.

Yo trabajo todos los días.

Y todos los días tengo resistencia a sentarme y seguir.

-Quiere decir que para usted escribir es un trabajo.

-Por lo menos me demanda un enorme esfuerzo. Creo que hay, en esa resistencia a empezar, cada día, el terror a la página en blanco, de equivocarme. La cuestión, es que hay, antes de sentarme, una hora o dos, en que doy vueltas y vueltas. Todos los días es lo mismo, desde hace 20 años; Más, hace 21 años que escribo y esto no cambia. Al contrario, cada vez se hace más difícil.

-Esas razones que me dio de “la página en blanco”, “el temor de equivocarme”, no me resultan convincentes. Tratemos de buscar otras razones.

-Se necesita un grado de concentración muy profunda para toda la zona que uno quiere. Entonces hay que hacer un gran esfuerzo para no escuchar la primera voz que se oye.

-Esa no sirve.

-En general, la primera voz es la de las influencias, la del conformismo. Hay que tratar de llegar a otros sustratos.

-Más que un dios creador quería ser un testigo.

-Sí, yo quería saber por qué habían sucedido ciertas cosas en mi infancia.

-Debe ser muy difícil eso, saber cuándo la voz que se escucha es la verdadera.

-No, no es difícil. Cuando la escucho la reconozco, sé que es esa. Con todo, hay veces en que caigo en la facilidad. Es tiempo perdido.

-Y la manera de saber era relatarlas.

-Sí.

-¿Muchas cosas van a dar a la basura?

-Sí, para qué guardarlas.

-Es decir que registra la historia a fin de entenderla.

Entonces lo que llega primero es la historia.

-Más que la historia, los personajes. La anécdota se deriva del carácter de los personajes.

Si se colocan varios personajes juntos y se los conoce bien, uno sabe qué hará cada uno de ellos.

-Pero todo no puede ser esfuerzo. Tiene que haber también el momento del placer.

-Cuando logro establecer un contacto con la zona que me interesa, ahí, ahí..

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-Está el placer.

mar í a e sth e r gilio

-Sí, porque llegué a la verdad, llegué a las esencias. A lo que para mi son la verdad y las esencias. Ese momento es muy remunerativo.

-García Márquez dice que él nunca deja de trabajar hasta que no llega al momento en que sabe perfectamente como va a seguir. Allí deja. Ese sistema me parece que le haría ganar tiempo.

-Yo tengo bastante poca resistencia. Me canso muy rápido. Si estoy cansado tengo que dejar esté donde esté.

A la mañana corrijo. A veces corrijo traducciones. A la tarde entre cuatro y ocho escribo.

-La traducción al portugués de Sangre de amor correspondde me pareció fantástica.

-Lo que ocurre es que largos párrafos fueron tomados directamente de la cinta que yo grabé.

-Quíere decir que el protagonista está tomado de alguien que conoce de aquí, de Brasil.

-Sí, se trata de un obrero brasileño. Alguien con quien tuve una enorme empatía. A pesar de ser tan diferentes.

-Cuénteme -Se trata de un albañil. Lo primero que me llamó la atención en él, fue su forma de hablar. Despertó muchísimo mi curiosidad. Siempre había en su lenguaje, un desvío, un trabajo metafórico.

-Si, yo recuerdo que en un momento le dice a la mujer a la que había pasado un tiempo sin ver: “Las flores de mi jardín te están precisando”, o algo parecndo.

-Sí, eso me llamó la atención y quise registrar su habla, tratar de captar su lenguaje, sin pensar que además había en ese hombre una historia. Y menos aún que esa historia podia transformarse en una novela.

-¿Es un tipo de qué edad?

-Es joven. En ese momento tendría 31 años. Pasaron ya tres años.

-Él encontró natural que usted lo grabara.

-Sí, porque estaba pasando un momento de tremenda angustia.

-Le hacia bien hablar.

-Sí, en todo sentido le vino bien. Él me contó cómo estaba perdiendo su casa, la casa de su mad-re: Entonces yo le propuse un contrato; él, a cambio de las sesiones de conversación, recibiría una parte de los derechos del libro. Pero con el problema de la casa yo terminé dándole el dinero para comprar otra. Él la buscó, yo la vi, me pareció buen precio y así le pagué. Es decir que para él fue como un cuento de hadas.

-Qué dijo cuando leyó el libro.

-No lo leyó, no sabe leer. Lee sólo algunas palabras separándolas en sílabas.

-Este debe haber sido uno de los libros que le dio más satisfacciones mientras lo hacía.

-Si, pero ahora me está trayendo problemas. La novela, aquí, no fue bien recibida.

-Pienso que puede resultar un poco difícil.

-¿Sí? Bueno, es una novela que aquí pasó con cierta indiferencia de la crítica y que no tuvo buena venta. Aunque el público brasileño no se deja llevar mucho por la crítica. Lo que funciona en el público es el boca a boca.

En este caso no lo hubo.

-Es una novela que se diferencia bastante del resto. Usted se maneja en general con estructuras bastante rígidas. En ésta uno tiene la sensación de que hay puertas abiertas hacia todos lados. Quién sabe si eso no molesta al lector.

-Yo pienso otra cosa. Pienso que el lector de clase media puede sentir que esas voces no le conciernen. Me equivoqué. Yo pensé que este libro, por tratarse de una historia de aquí, interesaría más que los otros.

Hay algo que los críticos no han visto: el deseo indiscutible de desentrañar una verdad. Esa sinceridad de mi parte no fue valorada; al contrario, chocó mucho a cierta crítica española.

-¿En qué sentido chocó, qué dicen?

-Encuentran el libro muy procaz.

-¿Procaz? Qué raro.

-Yo creo que es tan ingenuo. Sin embargo los españoles lo encuentran hasta grosero. No soportan la aspereza del lenguaje de los personajes.

-Puede ser que en español resulte más áspero que en portugués.

-No sé. Hasta ahora ha salido sólo en estos dos idiomas.

En este momento está por salir en inglés y habrá que ver qué pasa.

-¿Cómo imagina su vida sin la literatura? ¿La imagina como algo posible, se ve haciendo otra cosa?

-No soy un lector ni un devorador de libros. Tengo un problema muy serio con la ficción, con la novela.

-Usted está hablando de usted mismo como consumidor de literatura, no como productor.

-Sí. Tal vez, debido al hecho de que trabajo en ficción, me cuesta muchísimo leer. Llega la noche, estoy cansado, busco una novela y la leo como si estuviera revisando un texto.

-Es decir que novela no lee jamás.

-Se me ha hípertrofiado el gusto por la ficción. No sé p. 1 1 3

algunas confes i ones

cómo explícarle, pero mi lectura es siempre crítica. No puedo acercarme a un texto con actitud inocente. S iempre me implico.

-Una lectura así es un martirio.

-Me agota. A las tres o cuatro páginas caigo muerto de cansado. En cambio puedo leer biografías. Yo tomo una biografía y de pronto me doy cuenta que son las tres de la mañana y me cuesta parar.

-Esto le debe traer algunos problemas con sus amigos escritores.

-¡Pero si! Porque ellos leen mis cosas y yo tengo que hacer juegos malabares para leerlos.

-En el caso de sus amigos, creo que su sentido crítico seguramente los beneficia.

-Pero es que a veces se trata de gente consagrada. Mi opinión no importa.

-Esto le ha cerrado toda un área de placer.

-Sí, yo recuerdo con nostalgia la época en que leía novelas y me gustaba.

-¿Lo angustia que sus libros no sean bien recibidos?

-Me angustia cuando en la crítica hay mala intención.

-Siempre se habla de ser uno mismo. Esta parece ser una búsqueda constante en los seres humanos. Pienso que esta búsqueda debe ser más intensa o desesperada en el caso de un escritor. Porque cuando más adentro de sí mismo llegue, más rico será lo que haga. Usted habla ba hace un rato de “llegar al centro”.

-Sí, aquéllo que no está contaminado por las influencias y las ideas fáciles.

-¿Cómo sería el proceso por el que llega a lo más auténtico de usted mismo? Le voy a decir por qué se me ocurrió esta pregunta. Fue a partir de algo que dice Céline: “Tal vez la razón de vivir sea sufrir lo más intensamente posible para llegar a ser uno mismo antes de morir”. Como si el sufrimiento nos acercara a la esencia de nosotros mismos. ¿Comparte eso?

-Sí. Creo que si, porque el sufrimiento nos acerca a la muerte. Para apartarnos de ese abismo buscamos lo que hace posible la vida. Nos defendemos de la muerte recurriendo a las fuentes del deseo de vivir. En cuanto a su pregunta sobre el proceso por el que se llega a uno mismo veamos. Cuando yo empiezo a trabajar en una novela es porque he encontrado un personaje con el que siento una afinidad especial.

-Sería a través de ese personaje que usted intenta el análisis.

-Es a través de ese personaje que yo planteo cosas que no podría plantearme a mi mismo directamente. A través de él me planteó problemas mios no resueltos. p. 1 1 4

-Deme un ejemplo.

-Pensemos en el caso del albañil de Sangre de amor correspondido. Nadie más alejado de mi realidad. Se trata de un muchacho mucho más joven, con una salud rebosante, muy fisico, la menor educación, muy imbuido de machismo, de’otra clase social y de otra raza.

-¿Qué raza?

-Él tiene mucha sangre india. Yo soy europeo por todos lados. Parecería que no había nada que pudiera acercarme a él. Sin embargo, cuando lo conoci yo sentí esa necesidad que tenia de transformar las cosas, de envolverlas en poesía.

-Eso lo acercó.

-Me acercó y me provocó una inmensa curiosidad. Deseos de conocerlo a fondo haciéndole hablar.

-Lo atraía esa gran semejanza en medio de tantas diferencias. Vamos a suponer que conoce a un ser muy perverso. ¿También sentiría curiosidad?

-No, porque no he desarrollado mi perversidad.

-Es decir que realmente no se interesa por los que son, en esencia, totalmente diferentes a usted.

-No, no me interesa porque alrededor de un ser así no puedo construir nada. ¿por qué? Porque no consigo entenderlo. Un torturador, por ejemplo, nunca podría ser un personaje mío, porque lo rechazo de tal manera que no consigo penetrar ni sus razones ni sus sin razones.

-Yo recuerdo un diálogo de El beso de la mujer araña, una discusión entre los dos personajes (me refiero al teatro, no a la novela). Yo sentí allí, muy claramente, que usted era cada uno de ellos, y no porque fueran muy parecidos ya que eran muy diferentes.

-Yo puedo ser los dos personajes, ambos son posibilidades mías.

-¿Cuál es, según usted, la razón que mueve al revolucionario a acostarse con el homosexual en esta pieza? Es evidente para mi que la obra de teatro resulta más importante que la novela. ¿Piensa que es el deseo?

-No, en su comienzo no. Lo que lo mueve, para mi, es la necesidad de dar algo a cambio o en pago de lo mucho recibido. Se siente muy pobre, no tiene otra forma de corresponder a toda la bondad del otro. El factor inicial es la piedad; Luego, claro, juegan otros factores. Pero es la piedad la que lo hace superar los prejuicios.

-En el beso final (siempre hablo del teatro), uno siente muy claramente el afecto. La intención de cada uno en ese. beso es bien diferente, pero la base es el amor tomado en su sentido amplio. Como dicen los psicoanallstas: “el amor es uno”. Pienso que es por eso que la obra no resulta chocante sino que inspira ternura y piedad.

mar í a e sth e r gilio

-Sí, estoy de acuerdo, el amor es uno.

-Fíjese que las etapas en su vida están más vinculadas al trabajo que al amor.

-¿Sí? No lo había pensado.

-Usted tuvo mucho éxito ya con su primer libro, La traición de Rita Hayworth. ¿No habrá allí otra etapa? Debe haber sido importante para usted el sentimiento de que podía vivir de escribir, ¿o ese sentimiento lo tuvo más tarde, con Boquitas pintadas?

-Boquitas pintadas fue el libro que me hizo conocido.

Pero esa primera etapa no es tan satisfactoria. cierta amargura. Cuando entré al mundo de la literatura yo venía del mundo del cine, tan difícil. Donde expresarse implicaba la movilización de medios fenomenales. El cine era de pesadilla en oposición a la libertad que me daba la literatura. Durante los años de escritura del primer libro yo me sentía en un terreno muy especial.

-¿Que luego perdió?

-Sí, que luego perdí. Yo sentía que eso que yo escribía iba dirigido a un lector especial.

Que mi palabra llegaría directamente, sin transferencias a la gente. Pero luego, al intentar publicar, y al publicar, descubrí todo ese mundo de interferencias que existe en la literatura.

-No sé a qué se refiere, ¿tal vez a la critica?

-Sí, a la crítica, a la prensa mal intencionada, al lector mal predispuesto.

-Es decir que con esa primera publicación usted se sintió como arrojado a un mundo enemigo.

-No sé si tanto, pero a la primera sensación de haber encontrado un medio noble de expresión que me permitía corregir, revisar y que, a diferencia del cine, no tenía cortes ni censura, se sobrepuso la realidad. Yo no podía, comunicarme directamente con mi lector.

-Había algo que se metía en el medio.

-Muchas cosas, por ejemplo cierta izquierda que me exigía panfletos en lugar de novelas.

-Habla de Buenos Aire: affair, por ejemplo.

-Sí, era la hora del endiosamiento de Perón, no se admitía una actitud crítica. Fue dolorosa esa primera etapa.

-¿Cómo ve ahora sus primeros libros?

-Me parecen escritos por otro. Hay cosas que no entiendo de dónde pueden haberme salido.

-Para algo está el inconsciente. Tal vez para sorprendernos.

-Y. .. ése es el punto. Cuando digo que siento haber tocado una verdad, es que logré contacto con algo mío muy profundo y en relación con un inconsciente colectivo. Ahí, si consigo deslindar mi inconsciente del

plano del inconsciente colectivo, lograré una visión de la realidad que será mía, única.

-Respecto a El beso me gustaría saber la razón de esas largas explicaciones, en letra chica, sobre la homosexualidad.

Me parece que hace salir al lector del clima de la historia para meterlo en otra cosa, de carácter cientifico.

-Cuando el libro salió en España, en el año 76, sentí que había que darle al lector todo ese conocimiento. Sentí que el lector tenía que colocarse entre mis dos personajes con esa información.

-¿No podía incorporarlo de otra manera, a través de los mismos personajes, por ejemplo?

-Imposible, mis personajes no tenían esa información.

-¿Usted piensa que esa relación que se da entre los dos personajes podía haberse dado en una situación diferente?

-No. Se necesitaba una cohesión del medio, muy fuerte, para que cada uno saliera de su esquema.

-¿En qué sentido el homosexual salió de su esquema?

-El homosexual tiene una total aversión a lo político. Es como una señora de los años 40, como su madre. Se resiste a salir del esquema femenino de su madre.

-Usted piensa que todos tenemos esa dificultad para salir de los esquemas que nos hemos creado.

-En la vida real nos es tremendamente difícil, a todos, salir de nuestro personaje. Al público le impresiona mucho el cambio. Le gusta ser testigo de cambios. Ese es un gran alivio. Pensar que podemos salir de nuestras celdas interiores, que son nuestros esquemas de vida, y volvemos otras cosa.

-Creo que tiene razón en lo que dice. ¿Por qué piensa que es tanto mayor el número de homosexuales hombres que de mujeres?

-Por la mayor libertad sexual que tiene el hombre. Aun las sociedades más represivas dan libertad sexual al hombre. El hombre va al prostíbulo y tiene relaciones fuera de matrimonio como algo permitido. La mujer no.

Aunque yo creo que la homosexualidad no existe.

-No entiendo.

-Existen personas que llevan a cabo actos homosexuales. Pero como considero las actividades sexuales totalmente intrascendentes, no admito gue la identidad pase por la sexualidad.

-Es decir que el movimiento gay habría errado el objetivo.

-El error está en no ver que la especie humana no es ni heterosexual ni homosexual.

La homosexualidad no es diferenciable de la heterosexualidad. Ambas no son irreconciliables entre si como el aceite y el vinagre. p. 1 1 5

-¿Como vivió la experiencia de ver una de sus obras enl teatro o, como dice Vargas Llosa, en posición vertical ?

-Frente al texto de la obra de teatro yo tenía una sensación de mutilación y empobrecimiento. Pero no había con tado con el aporte de la presencia física de los actores y con el director.

-¿Cómo es la relación con sus personajes, semejante a la que tiene con la gente real?

-Es una relación totalmente paternal, me siento sobreprotector.

-Mientras escribe, ¿cómo inciden en su obra los hechos de la Vida? ¿Llega a ser más importante lo que escnbe que lo que vive?

-Mis novelas surgen siempre de personajes reales que me las sugieren, de modo que mi ficción nunca está aislada de la realidad.

Hacía rato que se había hecho de noche y la entrevista había terminado. Le pedí dejar la grabadora en su casa hasta el dia siguiente por temor a que me lo arrancaran de las manos, cosa que puede ocurrir en las calles de Río. Al día siguiente pasé a buscarla.

Por la ventana me gritó que no subiera, que él me la bajaba. Bajó los cuatro pisos corriendo.

Su expresión era más alegre que la del día anterior. Vestía short y camisa blanca y no representaba más de 40 años.

“Venga, sentémonos un poco, dijo sentándose en el muro del jardín, quiero decirle algo más sobre la sexualidad.

Tome nota: La sexualidad, como le dije anoche, es algo intrascendente. Algo opuesto a la efectividad, que si es trascendente. Lo que ocurre es que se confunden esos dos planos cuando no se deberían confundir.

Por eso, para mí, el concepto de hombre es un concepto reaccionario”.

Comenzó a prestar atención a algo que ocurría lejos de nosotros en la esquina.

-¿Qué pasa?

-Nada. Que deben ser las 11 porque allí llega el cartero.

Este es uno de los mejores momentos de mi día, las cartas.

-Entonces usted dice que “el concepto de hombre es un concepto reaccionado”.

-Sí -dijo dirigiéndose ya al encuentro del cartero.

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mar Ă­ a e sth e r gilio

e l s u f ri m i e n t o n o s a c e r c a a l a m u e rt e P a r a b u s c a m o s

a p a r t a r n o s l o

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p o s i b l e

a b i s m o , l a

v i d a

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a rc h i vo re a l i d a d ex p e r i m e n t a d a , e x o r s i s m o d e e s c r i t u r a

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T

Todas las anotaciones están hechas en materiales “residuales”: trozos de papel rayado o liso, reversos de boletas, esquinas de sobres. algunas escritas en lápiz y otras en boligrafo. Concretizan circunstancias que conformarán partes de la historia como también expresiones vacias de propiedad, o propios de la doxa y de la cultura de masas. Es esta circunstancia el collage que resulta de la consideración de estos papeles hace explícito el mecanismo de la estética Pop - la construccion de un objeto estético con materiales desechados y resignados- que estaba ya en la génesis de esta novela de comienzos. Se esttma que son sus primeras ideas y esbozos, entre los cuales se cuentan las altemativas incluidas y descartadas, matrices y núcleos textuales que continuamente eran revisados por el autor y constituyeron parte de una maquinaria de reescritura que Puig se empenaba en practicar y en ocultar.

Podemos sugerir, en forma general. que Puig coleccionaba notas con ideas sobre la realidad experimentada,-en este caso su vida en General Villegas-; sentimientos y sucesos referidos por cada personaje, y simultáneamente iba generando notas sobre el orden del discurso: no tanto de cada

uno de los personajes como del discurso del macrotexto, estas dos últimas modalidades organizadas en forma de pequeños catálogos o listas.

A pesar de las características de simultaneidad en el trabajo de creación, puede afirmarse, por diversos indicios que las anotaciones pertenecen en su mayoría a la primer etapa.

De la revisión de estos procesos surge una figura de escritor que contradice la imagen diseñada en numerosas intervenciones públicas y entrevistas.

En estos procedimientos de génesis puede advertirse además la urgencia con la que se escribian dichas anotaciones, que (como “la voz de la tía”) adquiere por momentos un caracter de exorcismo, por lo acuciente del relato.

Del tránsito de esta instancia a la novela puede advertirse el complejo entramado de detalles y situaciones que (como las minúsculas pinceladas impresionistas) conforman una totalidad que reniega de una mímesis transparente de la realidad. De este modo Puig continúa la linea que traiciona la tradición y en la que se inscriben, entre sus pioneros, nombres como Joyse, Arlt, Cortazar. Como ellos, Puig deviene un suceso que funda una linea de escritura.

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