MEZZA 9 _ Mediaciones Espaciales en el Dormitorio Joven by Pablo Diez Cabero

AUTOR Pablo Diez Cabero pdcmvs@gmail.com Instagram: @flordemicorazon / @pablodiezcabero https://cargocollective.com/pablodiezcabero

DIRECTORES Antonio Agustín García García Raúl Hidalgo Villalgordo

TRABAJO FIN DE MÁSTER MaCA — Máster en Comunicación Arquitectónica Escuela Técnica y Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid / Universidad Complutense de Madrid Septiembre 2020

DIRECTORES Antonio Agustín García García Raúl Hidalgo Villalgordo

ASISTENCIA EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Ane López de Zubiría Erostarbe Amaya Martínez García Iracema Caballero Muñoz

MAQUETACIÓN Y PROTOTIPADO Marco Pérez Fernández

Este Trabajo de Fin de Máster se compone del libro que puede que tengas en las manos y un portfolio online donde se encuentran las piezas artísticas que dialogan con el texto. En este documento se presentan las obras a través de sus instructivos y una primera reflexión sobre las mismas. El portfolio en el que se encuentran las cinco obras propuestas se presentará en el acto de defensa ante el tribunal. La producción de las mismas se completará en los próximos días y estará disponible en: https://cargocollective.com/pablodiezcabero

Lo que vas a leer a continuación pretende manifestar incomodidad hacia la cuestión del género. En palabras de Judith Butler, propongo un juego de desestabilización del binarismo latente en nuestra sociedad. Ten por seguro que si algo rechina o suena mal no se trata de un error gramatical ni un ataque a nadie. Es un gesto que pretende manifestar la inadecuación que existe en la lengua castellana hacia la fluidez del género. Con ello, quiero proponer un lenguaje personal que, nada más lejos de negarlo, pretende abrir otra serie de interpretaciones.

A mis familias urbanas, por aguantarme y ayudarmeÂ A Ane, por construir conmigo un hogar maravilloso.

12 - 19

Obra_1

Zarzera

El dormitorio joven: Orígenes e incursiones 1. Utopía y distopía doméstica 2. Bedroom Culture: agencia espacial, autocuidado e identidad

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Obra_3

Aliento

Obra_4

1h de sueño

Producción artística en el dormitorio joven

1. Distopías artísticas en la era de la hiperconectividad 2. Utopías realistas del arte digital joven 3. El dispositivo artístico como mediador en la comunicación arquitectónica

Bibliografía

4 68 - 73

iNDICE iNDICE iNDICE

Prólogo

Hace tiempo que no follo con mi habitación

Obra_0

In a specific moment, in a fixed place for a certain time

El espacio doméstico en el imaginario colectivo 1. Técnica y metáfora, casa y hogar: Espacio doméstico y subjetividad 2. Desde y hacia la homosocialidad en el entorno doméstico

Obra_2

Cámara oscura

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Juego de sombras: Mostrar, esconder y proyectar 1. Performatividad, ritual e interacción: sujetos y objetos 2. Lo(s) escondido(s): Poder, intimidad y privacidad doméstica. 3. La red de redes: Cuerpo, espacio y subjetividad online.

Conclusiones

Prólogo

l texto a continuación consiste en un acercamiento bibliográfico en torno a la práctica espacial dentro dormitorio, concretamente el adolescente o joven, que nace de mis inquietudes personales al haber habitado numerosos dormitorios en diferentes puntos de la geografía española. El objetivo principal de este trabajo es el establecimiento de un diálogo entre arquitectura y medios artísticos, que tienen como base el dormitorio joven para elaborar una serie de artefactos semiótico-materiales que encarnan las subjetividades experimentadas en este espacio determinado. El resultado de esta reflexión será la elaboración de una serie de piezas de pretensiones plásticas, por medio de elementos cotidianos que serán resignificados en el espacio expositivo, en un esfuerzo de traducir vivencias personales para con el cuarto propio, al mismo tiempo que trato de demostrar la posibilidad de aplicar códigos artísticos para entender la arquitectura desde la subjetividad personal que puebla el espacio doméstico. Me gustaría introducir con este breve texto, a modo de prólogo, los ejes conceptuales que voy a tratar en el cuerpo de este estudio, que constituye mi proyecto final del Máster en Comunicación Arquitectónica. También cabrá decir que este estudio ha sido confeccionado prestando especial atención al punto de vista sociológico y filosófico que impregna la práctica arquitectónica, al ser esta una nueva perspectiva en mis investigaciones. Por ello, mi deseo es priorizar lo que me es familiar: entender la arquitectura desde el habitar cotidiano, ya que carezco de un punto de vista técnico para con la disciplina. Este punto de partida parece enriquecedor si se mira como un diálogo externo a la arquitectura, una reinterpretación de esta práctica en torno a la interdisciplinariedad, en lo que creo que se fundamenta la comunicación arquitectónica. Lo que en un primer momento iba consistir un ejercicio de reflexión acerca de la materialidad de dicho espacio doméstico y sus subjetividades encarnadas ha acabado convirtiéndose en una radiografía de las más frecuentes técnicas de resistencia cotidiana de la gente joven en torno al dormitorio como espacio privado y la subjetividad que este desencadena. Comencé mi investigación académica en torno al espacio del dormitorio en 2018 con motivo de mi trabajo final de grado en comunicación audiovisual, aunque mi interés por este espacio nace de la propia experiencia del convivir en familia y en otros escenarios que tienen que ver con otras circunstancias sociales, desde la convivencia doméstica con personas desconocidas hasta la elección de compartir hogar con personas dentro de mi círculo de amistades. Los resultados han ido variando a fuerza de prueba y error, pero lo que he podido contrastar en mi corta experiencia fuera del hogar familiar es la intención

de construir un entorno desde lo individual hasta lo colectivo: que permita el desarrollo de lo personal a la vez que se contemplan las de otras personas. La importancia de la relación entre espacio y subjetividad nace de mi previa formación en artes plásticas, de cuyos medios me serviré para establecer un diálogo entre ambos conceptos. Lejos de las actividades pasivas como el sueño, el dormitorio es escenario de diversas prácticas para la formación del yo: tareas escolares, ocio, aprendizaje y experimentación personal. Esta subjetividad, expresada a través de prácticas rituales, es cultivada a través de los sentidos y la experiencia, los que resuenan en el espacio del dormitorio. Es frecuente en el imaginario colectivo la presencia de símbolos personales: pósters y fotos que reflejan vivencias, objetos decorativos, artículos de cuidado personal, tecnología y todas esas cosas que nos hacen sentir tal y como queremos en cualquier momento. Con ello, las características materiales del dormitorio se subvierten: Un edredón puede ser un tejido grueso con relleno, pero también puede ser un escudo contra un invasor ficticio bajo el que acurrucarse al escuchar un ruido por la noche, de la misma forma que el dormitorio se convierte en una celda de castigo al grito de los padres. Como veremos, el dormitorio joven es un espacio multiescalar, donde existe una pugna entre topografías visibles e invisibles que varían dependiendo del ojo que las mira, ya que algunas, las más secretas, solo son accesibles para lx habitante. Hace unos años, mientras hablaba sobre las relaciones entre personas de nuestro entorno y sus habitaciones, una amiga me dijo: “ hace mucho que no follo con mi habitación ”, y de repente, el espacio se reforzó en su identidad, aludiendo a un carácter más corpóreo y próximo más que meramente contextual. El dormitorio es un sujeto protagonista más de la cotidianidad que guarda una estrecha relación con el cuerpo que lo habita, ya que está diseñado para establecer contacto físico en las diversas prácticas que lo significan. A su vez, consiste en un recipiente en el que vaciar nuestra cabeza, asociar significados y significantes, pensar, probar, consumir, crear, modificar, destruir, y en definitiva, crear una serie de lenguajes propios. Sirviéndome de esta idea, pensaré en el dormitorio joven como un espacio de producción de códigos personales a través de la auto-monitorización.

Tracey Emin, My Bed (1998).

Hace tiempo que no follo con mi habitaciรณn

Prólogo

Hablo de las frases de un diario, de la camiseta de tu ex, de tu postura favorita para dormir, del contenido de la cajita en un rincón de tu cajón de los calcetines, del dinero de debajo del colchón, de tu grupo de amigxs, de tu mesa de trabajo, de tu ropa, maquillaje, piercings, tatuajes, cirugías, de tus cicatrices y tu disforia, del olor de tus sábanas, de la última bronca que tuviste con tus padres, de tu ropa sucia y el polvo de tus libros.

Hace tiempo que no follo con mi habitaciĂłn

De tus nudes, de las fotos en las que sales mal, y tambiĂŠn en las que sales bien, de la mĂşsica que escuchas, de tus resacas, de tus memes, de tus DMs, de cuando sales a la calle con los cascos puestos, de las alarmas que tienes para despertarte, de tus capturas de pantalla, de las cosas que tienes y no usas, de tus rayadas, de tu trabajo, de tus primeras veces y de lo que no te cuentas ni a ti mismx

Prólogo

Mi perspectiva de la arquitectura bebe de esa canción que ya no puedo escuchar sin llorar recordando a una persona con la que conviví y que ya no está, de los lugares que echo de menos pero que el paso del tiempo me impide visitar de nuevo, de los sentimientos encarnados en un espacios que ya solo existen en mi imaginario. Lo que pretendo con este ensayo es quedarme tranquilo, hacer las paces con vidas pasadas, convivencias desastrosas y relaciones descuidadas. Es el miedo el que tiene el poder de aislarnos en nuestros cuartos, tomar itinerarios alternativos al común de lxs viandantes para evitar miradas y encuentros no deseados, encuentros entre las topologías de la paranoia y del ensimismamiento. Inicialmente tomé esta línea de investigación para reclamar lo que en un principio creía mío: el secreto que cobra vida con el sonido de una puerta cerrándose, el olor de unas sábanas, lo que no se ve o no se mira pero sigue estando ahí. Parafraseando a Benjamin, “la vivienda se convierte en funda, pero una que lleva las huellas que ha dejado su inquilino”. La mirada romántica hacia diversas prácticas sociales que sin duda son tóxicas para con unx mismx y lxs demás han de ser sometidas a examen, por ello, se tendrán en cuenta los poderes sociales y sus tecnologías - y por consiguiente las vulnerabilidades - que atraviesa a la relación entre habitante y dormitorio. Esta negociación da lugar a técnicas de resistencia: los hackeos, los escondites y los secretos. Para comprender este ensayo, se deben tener en cuenta dos dualidades lingüísticas en el campo semántico de la arquitectura: las que ofrecen los conceptos de Mezzanine y Muro Pantalla . Mezzanine hace referencia al entresuelo: a un ensamblado entre dos niveles, una suerte de prótesis arquitectónica reconciliadora que aprovecha un espacio antes preexistente, favoreciendo la diafanidad. Puede nacer de la necesidad o del capricho, y guarda una estrecha relación con la forma en que nosotros mediamos nuestros comportamientos en base a objetos en la periferia de nuestro cuerpo. Al ser un elemento intermedio, también es una metáfora válida para describir las etapas de la juventud, caracterizadas por la impermanencia, el cambio, la imitación y la disidencia, la autosuficiencia y la dependencia. Mi habitación actual es literalmente una mezzanine: una estructura de madera elevada que aprovecha la altura entre el techo y el tejado, lo que permite que literalmente “suba” a mi habitación. El título de este trabajo, Mezza9 juega con esta acepción de la Mezzanine como un lugar elevado en el que se busca explotar el espacio en términos técnicos y de habitabilidad. Lo que buscamos en el dormitorio es el placer del habitar, la comodidad y la ergonomía de un espacio para cuerpo y mente, lo que inspira placer. El dicho anglosajón To be on Cloud Nine puede traducirse al español como “estar flotando en el aire”, una suerte de “nirvana” que define la sensación perseguida en el cuarto propio, a la cual se puede llegar 16

exclusivamente por medios subjetivos. La pronunciación de Mezza9 entabla una confusión inicial, ya que el número 9, nine se pronuncia diferente a la desinencia de Mezzanine, en un esfuerzo por apelar por los códigos personales. Puedes pronunciarlo como tú quieras.

Muro Pantalla comprende otra dicotomía: el muro alude a un talud de contención de gran grosor que suele adecuarse a un espacio concreto, mientras que la pantalla alude al carácter resistente que posibilita la existencia del espacio a acotar. Una pantalla es en sí una superficie de refracción, de emisión de códigos interpretables por los sentidos, un artefacto en el que hoy día nos vemos constantemente reflejados y que no es ajeno al dormitorio. El consumo de contenidos culturales en la cotidianidad juega un papel importante en en la formación identitaria de la gente joven en la era de la hiperconectividad. Con estos ejemplos quiero demostrar la intrínseca relación entre la arquitectura y el habitar propiciada por el lenguaje. La búsqueda de estos lenguajes me lleva a utilizar la instalación como formato expresivo, utilizando motivos propios cotidianos y referentes artísticos externos que responden a diversas disciplinas. Han sido el consumo de contenidos culturales como la música, el cine y el teatro, la literatura, las obras plásticas y sus medios las que han llegado a mi desde la experiencia del habitar, dentro y fuera del dormitorio los que me llevan a entablar un diálogo con los objetos cotidianos y la práctica artística, un hacer que ya no distingue códigos ni formatos predeterminados. Lejos del aura del artefacto artístico expuesto en el espacio, este tiene su origen en la vida cotidiana, rodeado de mundanidad y, sin duda, conectado a la red. Con estos ejemplos propongo una serie de obras a partir de la resignificación de motivos cotidianos propios de la cartografía del dormitorio y del espacio doméstico, ya que lejos de la terminología académica, el sitio del saber está en el día a día. Estas obras están destinadas a abordar los tres ejes por medio de los que se articula nuestra realidad circundante: lo material, lo inmaterial y lo virtual. Para ilustrar estas tres, propongo un juego semiótico-material para con la arquitectura y todo lo que rodea a esta. Las ventanas como símbolos evidentes de la permeabilidad entre el convencionalismo del dentro y el fuera, la cama como lugar de descanso de la mirada del otro, puntos de contemplación en los que la mirada consiste en un arma de doble filo a través de mirar y ser escrutado, algo que es posible mediante la presencia de la luz. La luz y el lenguaje son los principales vehículos por los que estas obras operan: se contempla el acto de proyectar como sinónimo de manifestar, que es lo que hacemos mediante la producción, modificación y destrucción de motivos en el espacio. Una proyección, en el sentido semiótico-tecnológico, consiste en una materialización de elementos

Hace tiempo que no follo con mi habitaciรณn

0 Nan Goldin , Empty Bed,, Boston (1979).

en una superficie por medio de un proyector, el cual consiste elementalmente en un haz de luz.

Prólogo

IN A SPECIFIC MOMENT, IN A FIXED PLACE, FOR A CERTAIN TIME (en un momento específico, en un lugar fijo, durante cierto tiempo) 23 min. Ing. sub Ing. Dim. Variables.

i primera obra ha intentado abordar las subjetividades personales que han poblado todos mis dormitorios y los no-lugares que los rodeaban. La pretensión principal de este video es la meditación , el acto de reflexionar en (y sobre) el espacio privado, el cual está ligado a connotaciones espirituales. Como proyecto final del grado en Comunicación Audiovisual, me dedico a explorar la categoría fílmica del video-ensayo como un modo de representación audiovisual a caballo entre el saber intelectual y la práctica artística. La pieza se divide en siete capítulos y siete renders elementales que representan un esfuerzo en recordar espacios parcialmente borrados por el paso del tiempo. En ellos se desenvuelven los sentidos de espacio seguro, proporcionados por elementos materiales en contacto directo con el cuerpo, los que son primeramente ergonómicos. Los gruesos edredones, los mullidos colchones, ropa de cama… Espacios primigenios como cuevas, hasta lugares urbanos como parkings y fábricas. Los motivos referentes al dormitorio son dispositivos de placer sensorial asociados directamente con el espacio doméstico y a su aura tranquila y segura. La espacialidad dentro de esta pieza se piensa teniendo en cuenta la teoría de Marc Augé sobre lugares antropológicos y no-lugares, siendo los primeros los dormitorios y los segundos los espacios periféricos localizados en la esfera pública. En cada capítulo de la pieza se habla de siete elementos relacionados con la periferia del cuerpo, la arquitectura y la subjetividad, los cuales se corresponden a las direcciones postales que he tenido, acompañados por un breve texto introductorio. La información acerca de estos lugares se completa parcialmente por la voz en off, proponiendo un juego de adverbios de lugar que describen el espacio desde situaciones precisas que lx espectadorx ha de completar con sus conclusiones. La entropía resultante es un esfuerzo por arrojar luz sobre las numerosas posibilidades para aprovechar el espacio del dormitorio, las cuales son el resultado del diálogo establecido entre espacio y habitante mediante una serie de prácticas espaciales que se escapan de la mera distribución del espacio. La objetividad del espacio acotado por la arquitectura puede, al menos a simple vista, parecer un elemento determinante de lo que está dentro y fuera, lo que es público y privado. A estos espacios objetivos 18

se han de sumar las subjetividades de las personas que los habitan y transitan en la cotidianidad, que en muchos casos manifiestan permeabilidades que diluyen y yuxtaponen estas conexiones. Este vídeo nace de la necesidad de explorar sistemas de representación espacial (SREs) más allá de lo recreativo. La primera vez que representé un espacio doméstico virtual fue de pequeño jugando a Los Sims, lo que me hizo pensar cada vez más en la disposición arquitectónica de mi casa, que lejos de estar comprendida entre cuatro paredes, comprende varias aristas, esquinas y rincones que lo alejan de una estructura parecida a un polígono regular. Con esta reflexión comprendí que mi casa se componía de diversas formas geométricas ensambladas entre sí y con las de las casas de mis vecinos. Lejos de constituir una unidad doméstica separada en el espacio de otras adyacentes, existe la comunidad de lxs habitantes del bloque, establecida para regular y mantener el bienestar de todxs, lo que demuestra que los intereses privados del espacio doméstico no terminan cuando se cruza la puerta al salir. Existen símbolos de la porosidad del espacio privado que nos ponen en contacto con estímulos exteriores como las ventanas, los muros que aíslan del clima pero permiten el paso del sonido, los cables, tuberías y otros elementos estructurales que recorren fachadas y entrañas, ondas captadas y emitidas por sensores… La interfaz del juego dista en gran medida de los SREs utilizados en la práctica arquitectónica, los cuales se escapan de mi conocimiento. Por ello, quería rescatar el factor de la “diversión” ya que el proceso creativo de esta pieza requería rememorar situaciones dolorosas. El diseño de sonido del video está inspirado en el lenguaje empleado en los numerosos audios con fines relajantes que pueblan plataformas como YouTube, los que a veces escucho para dormir y que aprecio por su gran cualidad atmosférica. Dentro de su diversa naturaleza (ASMRs, sonidos naturales y táctiles, etc.) muchos de ellos son meditaciones guiadas que tienen como objetivo conciliar el sueño, una de las actividades centrales que ocurren en el dormitorio. Este tipo de contenido tiene como finalidad ensamblar la tecnología de los dispositivos de reproducción multimedia con objetos materiales como el mobiliario para conseguir un momento de relajación, por ello, me doy por satisfecho si te duermes antes de terminarlo.

Hace tiempo que no follo con mi habitación

Obra _ 0

INSTRUCCIONES DE MONTAJE EN ESPACIO EXPOSITIVO De la misma forma, se deberán utilizar un dispositivo como un portátil o un teléfono móvil a la hora de exponer la obra, huyendo al menos esta vez, de soportes y tendencias expositivas más institucionalizadas como el uso de proyectores. El soporte elegido ha de dialogar con el espacio y/o el mobiliario: se presentará adherido a la pared en el caso de disponer de un teléfono móvil, tablet, u otro dispositivo que constituya mayoritariamente una pantalla. De ser un ordenador, se colocará en el suelo aprovechando un rincón u oquedad apartada de las otras obras. Si no existe la posibilidad de constituir un elemento aislado, se intentará en medida de lo posible, colocarla encima de una superficie como una mesa, un estante, o en las proximidades de otra obra con la que pueda dialogar correctamente. Reproducir el vídeo desde cualquier dispositivo audiovisual que lo permita, priorizando los presentes en tu domesticidad, como ordenadores, televisores o teléfonos móviles. Puedes utilizar el (o los) dispositivos electrónicos y mobiliario que asocies

a un momento de relajación en tu casa o cuarto, ya sea tumbadx en la cama mirando el móvil como hago yo, tiradx en el sofá mirando la tele o tu portátil, etc. Eso sí, recomiendo utilizar auriculares.

El espacio doméstico en el imaginario colectivo

John Constable, Parque de Wivenhoe, Essex. (1816)..

omaré el espacio doméstico como primer punto de partida para elaborar este proyecto antes de focalizarse hacia el dormitorio. Conforme se disecciona dicho espacio, conviene tener en cuenta las diferencias entre las esferas pública y privada, prestando a su vez atención hacia un tercer eje, el virtual, donde los dos primeros parecen difuminarse: tanto el espacio público como el privado parecen tender a considerarse meros escenarios de procesos sociales, aunque estos forman parte y son reflejo de los mismos (Cieraad, 2006). Por otra parte, el estudio del espacio doméstico parece ser escaso y suele abordarse desde la perspectiva de la psicología ambiental, aunque el estudio de “la casa” en sí parece estar presente a caballo entre la sociología y la arquitectura (Cieraad,2006). La psicología ambiental constituye un enfoque interdisciplinar que tiene como origen en los años sesenta en Estados Unidos, y se dedica a estudiar las interacciones humanas con el medio circundante, lo que engloba arquitectura, antropología, sociología y la propia psicología (Bechtel, 2010). Como un acercamiento de esta disciplina al discurso arquitectónico, la psicología ambiental parte de la teoría de que el territorio influye directamente en los patrones de conducta del habitante (Bechtel, 2010). Esta perspectiva parece haber sido crucial en un planteamiento de lo subjetivo en el espacio doméstico, que lejos de ser analizado desde la academia, es experimentado por lxs privilegiados de contar con uno en la cotidianidad. El espacio doméstico no tiene por qué ser una “casa” o un “hogar” para cumplir sus funciones, ahora bien, estos conceptos son los que mejor parecen reflejar la subjetividad que los caracteriza.

Técnica y metáfora, casa y hogar: Espacio doméstico y subjetividad La etimología de lo doméstico tiene como origen la Domus , raíz latina de “casa” u “hogar”, a la vez definiendo el espacio donde se desencadenan relaciones cotidianas en torno a lo psicológico, espiritual, social, cultural y de género (Briganti & Mezei, 2012). Entonces, los espacios domésticos se convierten en agentes decisivos en la concepción de lo social (Lefebvre, 2013). Antes de comenzar, hay que dejar clara la diferencia conceptual entre “casa” y “hogar”: Cuando hablamos de una casa, podemos referirnos simplemente a la vivienda o al lugar material donde se reside, pero cuando se habla del hogar, se remite directamente al hecho de habitar, de ser protegido: “Hogar es así, según su misma etimología, el fogón, el fuego que se halla en el centro de la casa, y lo templa y le da calor, hace el espacio acogedor y habitable, e invita a rodearlo, a sentarse en torno a él. Por derivación surge el significado de hogar como casa, e incluso como familia o grupo” Pinilla (2005)

La casa, una unidad de organización social, donde se materializan espacio y tiempo para el desarrollo de la personalidad y la identidad, que tiene como base la experiencia adquirida por las vivencias en torno a este espacio (Cieraad, 2006). Por otra parte, la idealización del mismo también parece nacer de esa misma experiencia y los lazos sentimentales que se estrechan para con dicho lugar. Irene Cieraad expone el carácter armónico o de santuario del hogar como una percepción irrealista, ya que apela a la variedad de actividades desempeñadas en dicho entorno y la convivencia entre un colectivo

de personas que comparte un espacio común, atravesado por numerosas polaridades sociales, como pueden ser lo público y lo privado, lo masculino y lo femenino, o el espacio y el propio lugar (Cieraad, 2006). Contrario al santuario propuesto por Cieraad, el espacio doméstico también es el escenario principal del maltrato hacia los y las menores. El Observatorio de la Infancia del gobierno de España ofrece en los resultados de sus estudios sociológicos una realidad que se escapa del concepto del refugio, ya que la mayoría de los perpetradores de abusos a menores forman parte del entorno doméstico, siendo más frecuente que sean los propios padres o tutores legales (Observatorio de la Infancia, 2011). Por consiguiente, es importante matizar la naturaleza pacífica del espacio doméstico, ya que parece obedecer a percepciones un tanto románticas que no se corresponden al común de los hogares. La cotidianidad doméstica ha de ser mirada precisamente desde el día a día, reconociendo posibles problemas. Es cierto que, en un caso ideal, la casa nos brinda calidez y protección en contraposición al espacio exterior, el cual puede ser una potencial fuente de peligros, especialmente para lxs jóvenes debido a su inexperiencia. La violencia es otro eje más para estudiar el dormitorio joven, aunque esta también puede manifestarse de forma sutil, a modo de comportamientos interiorizados que necesitan reconstruirse, lo que constituye un proceso extenso que comienza por la identificación del problema. Por ello, nos centraremos en las connotaciones del hogar deseable, el cual tampoco está exento de problemáticas, más como las que se explicarán en los siguientes puntos.

la contemplación. Sin duda, un lugar que se caracteriza por la presencia de la naturaleza como fuente de inspiración y tranquilidad, una experiencia sensorial orgánica que en sí misma encarna el polo opuesto de la vida urbana y bulliciosa (Martinez Ezquerro, 2015), normalmente representada en el espacio euclidiano de la ciudad (Lefebvre, 2013). Este concepto sirve al escritor como pauta para desarrollar el significado de su escritura, y en el caso del locus amoenus, es el elemento natural anteriormente citado el que vertebra la narración, lo que parece situar al lugar ameno en el espacio rural de la vida retirada (Martinez Ezquerro, 2015). Como puede comprobarse, el tópico del Locus Amoenus puede reducirse a la percepción sensorial del espacio que bebe de lo divino en relación con el binomio entre hombre y naturaleza y su misión del primero en dominar los elementos de la segunda (Martinez Ezquerro, 2015), como una metáfora de la unión con Dios, lo que es fácilmente imaginable si se piensa en el cronotopo cristiano del jardín del edén (Foresti, 1963). Tomando ejemplo del poeta riojano Gonzalo de Berceo, uno de los máximos exponentes del mester de clerecía en castellano y autor de Milagros de Nuestra Señora , se puede deducir que la formación de este cronotopo literario se basa más en la abstracción personal antes que en la observación del medio (Foresti, 2017).

Como punto de partida para explicar este halo simbólico del espacio doméstico, es útil rescatar el tópico literario medieval del Locus Amoenus o lugar ameno, reservado para 23

El espacio doméstico en el imaginario colectivo

Completando la noción del Locus Amoenus , cabe destacar la variación del Hortus Conclusus , un jardín privado perteneciente al espacio doméstico que la historiadora Liz Herbert McAvoy define: “As simultaneously physical, spiritual, symbolic, curative, and restorative—and, iconographically, frequently housing Christ, the Virgin, or the “Lady” of medieval romance— the walled garden’s multilayered association with a heady mix of female spirituality, sexuality, and women’s curative medicine has remained largely underexplored.” McAvoy, LH (2015). “The Medieval hortus conclusus: Revisiting the Pleasure Garden.” Medieval Feminist Forum: A Journal of Gender and Sexuality 50.

Tanto el tópico Locus Amoenus como el Hortus Conclusus parecen ser una representación espacial de lo que el espacio doméstico pretende ser en términos de idealización y producción simbólica, ya que sus valores subjetivos operan a un nivel conceptual próximo. En torno a la unión entre arquitectura y literatura que se conjuga en el espacio doméstico, es importante resaltar la subjetividad impregnada en este espacio, lo que sin duda obedece al acto de habitar por parte de lx artista y el papel de este en su práctica. El espacio se convierte en un caldo de cultivo que media entre sujeto y práctica, lo que puede jugar a favor o en contra del resultado. La labor artística es preferiblemente llevada a cabo en un espacio cómodo para desplegar la subjetividad, el estudio es a veces un lugar independiente de la esfera doméstica, aunque sin duda también existe en él una dimensión cómplice para con lx artista que lo emparenta con el espacio privado personal. En esta dirección, Diana Fuss en su libro The Sense of an Interior (2004) ofrece un entendimiento del espacio doméstico de escritoras como desencadenantes en la obra de las mismas. En el texto, la autora rescata la paradoja de la arquitectura como una ciencia que atiende a lo técnico y estructural, prestando considerablemente poca atención al acto de habitar, escapando de lo metafórico en el espacio y olvidando lo que no tiene una base material (Fuss, 2004). La perspectiva de Fuss contempla que, a lo largo de la historia, la arquitectura tampoco ha prestado atención a individuos concretos, sino a tipologías ampliamente sesgadas por razones de clase económica y social, lo que pone de manifiesto el papel de la mujer en el hogar, su relación con la figura masculina del arquitecto y su última palabra en cuanto a la decisión estructural del espacio doméstico (Fuss, 2004). Completando la relación entre espacio doméstico, la escritura y el género, Virginia Woolf pone de manifiesto en su texto de 1929, Una Habitación Propia , la necesidad de las mujeres de una habita24

ción propia y quinientas libras al mes para poder centrarse en su escritura, evadirse del entorno social gobernado por la figura hegemonizante del binarismo de género y así escapar a una realidad orgánica autoconstruida (Woolf, 1929). La propia Fuss cita a la escritora para apelar a la relación entre el acto de escribir para con la arquitectura, en la que la defiende como elemento decisivo en los comportamientos ritualísticos de la escritora con el espacio y su importancia en la producción literaria (Fuss, 2004). Lo que Fuss y Wolf anticipan parece resonar en La Producción del Espacio de Henri Lefebvre, que además de definir el espacio como un producto social, señala que a su vez este juega un papel importante en la propia producción de contextos en este sentido (Lefebvre, 1974). Su teoría del espacio unitario es constituida a través de su denominada tríada conceptual. La pugna entre los ejes del espacio percibido, concebido y vivido pueden ser extrapolada a la citada relación de la agencia espacial de la mujer en cuanto a la concepción del espacio doméstico por Fuss. El espacio concebido, dominio del saber técnico del arquitecto y el urbanista encarnado anteriormente por la figura masculina hegemónica, normalmente no corresponde con la propia percepción del habitante, más orientada a lo que parece ser su percepción sensorial y las propias prácticas espaciales basadas en lo que parece ser la experiencia y las vivencias propias del habitar de dicho espacio. Los tópicos literarios del Locus Amoenus y el Hortus Conclusus también parecen obedecer a una subjetividad característica con los valores de paz, seguridad y restauración, que Gastón Bachelard en su Poética del Espacio aborda bajo la metáfora de la choza del ermitaño, un microcosmos donde se sublima la “intimidad del refugio” (Bachelard, 1975). Este debate también resuena en Foucault y sus Tecnologías del Yo , ya que el espacio doméstico, un lugar de autorreflexión, recogimiento y descanso, parece reflejar a quienes lo habitan. Foucault comprende cuatro tipos de tecnologías del poder que nos atravesarían de cotidiano y articularían los procesos de subjetivación: “- Tecnologías de producción, que nos permiten producir, transformar o manipular cosas; - Tecnologías de sistemas de signos, que nos permiten utilizar signos, sentidos, símbolos o significaciones; - Tecnologías de poder, que determinan la conducta de los individuos, los someten a cierto tipo de fines o de dominación, y consisten en una objetivación del sujeto; - Tecnologías del yo, que permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de opera-

Técnica y metáfora, casa y hogar: Espacio doméstico y subjetividad ciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad.” Foucault, M. (2015). Tecnologías del yo y otros textos afines. Barcelona: Paidós.

Teniendo en cuenta el punto de vista foucaultiano, el espacio doméstico parece ser atravesado por las tecnologías de producción del espacio material y significado simbólico, tecnologías de poder a través del patriarcado, en lo que profundizaremos a continuación, y es el escenario de ejercicio de las tecnologías del yo, encarnado en la conexión espiritual del Locus Amoenus y el Hortus Conclusus , acogidos por ese microcosmos íntimo que llama a la restauración y al recogimiento. Por otra parte, esas tecnologías del yo también parecen estar presentes en el texto de Fuss, por medio de la relación entre arquitectura y producción literaria. De la misma forma, esta materialidad está presente en el dormitorio jóven habitado. En este sentido, podemos hablar de las tecnologías del yo como fuentes de producción de signos que generan poder para con unx mismx y el espacio. Las tecnologías del yo son, para Foucault, parte del entramado por el que el poder es incorporado por las personas, la reflexión sobre nuestra adecuación o no a determinados ideales es un modo de hacernos en relación a ellos, de asumirlos, aunque sea parcialmente. Pero también en ellas podemos reconocer el origen de la subversión de los ideales impuestos, de las resistencias. Estas tecnologías pueden contribuir a la creación de un imaginario personal y responder a prácticas de carácter individual que son repetidas en el tiempo en forma de rituales que re-

fuerzan lo que somos y en lo que nos queremos convertir, lo que se hace posible por los valores restaurativos del hogar. En estos medios de expresión cabrá incluir las tendencias sociales de los y las jóvenes como modificaciones corporales, cambios en la forma de vestir, actitudes que tengan que ver con la disidencia a la norma o la imitación de referentes vitales y la creación como forma de evasión a la realidad circundante, por citar las más representativas. En resumen, las tecnologías del yo canalizan la expresividad de los y las jóvenes variando por las actitudes y aptitudes de la persona joven, propiciadas por la zona segura del hogar. No hay que olvidar que estas tecnologías emancipadoras beben de sentidos sociales ideales que percibimos en nuestro alrededor, obedeciendo a un marco espaciotemporal en un contexto social y económico determinado a expensas de nuestras propias potencialidades, por medio de las cuales nos vemos interpelados de una forma u otra. De la misma forma que los cuerpos son para Foucault soportes donde se representan los sentidos sociales, también son un medio para articularlos, lo que también ocurre con el espacio del dormitorio, ya que cumple la función de espacio de materialización de subjetividades a la vez que sirve de punto de partida como espacio de producción. Creo firmemente que el dormitorio es, a fin de cuentas, un escenario diseñado para la interacción con el cuerpo material, mental y virtual donde la semiótica se subvierte a los intereses personales.

El espacio doméstico en el imaginario colectivo

esde esta noción subjetiva del refugio propuesta por Bachelard, las tecnologías de poder de Foucault y sublimando las tensiones de índole social que atraviesan el espacio doméstico, es importante resaltar una de las más evidentes: la división del espacio en cuanto al género a lo largo de la historia. La homosocialidad comprende las relaciones sociales entre las personas del mismo sexo, y es normalmente citado en los estudios de género para denominar interacciones entre hombres que obedecen a mecanismos sociales, perpetuando el patriarcado y sus privilegios para con el territorio (Hammarén & Johansson, 2014). De diferente manera, Binhammer se refiere a la homosocialidad femenina como un concepto que, de manera habitual, supone una resistencia frente a la opresión sexista, y cita a Eve Sedgewick y su texto Between Men (1985) para justificar la asimetría de género basada en su desigualdad de poder. Bajo un punto de vista diferente, Hammarén y Johansson cuestionan a Binhammer ya que los lazos entre mujeres suelen crearse dentro de la economía sexual dominante y no fuera, lo que posibilita otras lecturas (Hammarén y Johansson, 2014). Por otra parte, cuando se habla de homosocialidad femenina puede también hablarse de “sororidad”, un término que destila más proximidad, a familia. La sororidad parece reflejar la necesidad de las mujeres a encontrarse entre iguales en la sociedad patriarcal. Por su parte el concepto de homosocialidad corresponde a un grado mayor de significancia, un término paraguas que representa el estudio de la totalidad de interacciones entre personas de una mismo sexo. Existen estancias domésticas que han sido históricamente marcadas por un fuerte carácter masculino o femenino. Beatriz Colomina (1992) habla de las dimensiones públicas y privadas de las estancias de la casa, anotando que las zonas comunes, provistas de dispositivos para el descanso colectivo o el trabajo representan permeabilidades de lo público dentro de la privacidad del hogar. Desde la estructura de la casa unifamiliar tradicional de dos o más alturas, las zonas comunes como la cocina, el recibidor o las oficinas se sitúan en la planta baja, mientras que los dormitorios y otras dependencias ocupan las plantas más altas (Colomina, 1992). Con ello, también dilucida de determinados espacios como masculinos y femeninos por medio del análisis de las casas Moller y Müller del arquitecto Adolf Loos (Colomina, 1992). En estas casas, el cuerpo se orienta en torno a la entrada de las estancias, lo que direcciona las miradas en el espacio diáfano, ya que es posible divisar la entrada desde el lado opuesto de la casa (Colomina, 1992). Este factor de la disposición de las casas de Loos puede ser analizado en términos de poder, ya que la comodidad en estas viviendas se logra

a partir del control de la intimidad. Las habitaciones en las casas Moller y Müller que están más atravesadas por la dicotomía de género son la “cámara de las damas” y la biblioteca, un espacio utilizado para socializar entre hombres, lo que la convierte en un espacio homosocial (Colomina, 1992). Para entender estas dependencias es necesario remontarse a la Grecia clásica, donde la planta doméstica de las clases más altas comprendía diferentes partes para hombres y mujeres. Esta casa podría no sólo reflejar la estructura del espacio doméstico, sino que también podría ser interpretada del mismo modo que la estructura de la misma polis, ya que su organización apela al cumplimiento de los derechos y deberes de los ciudadanos bajo el concepto de isonomía : igualdad ante la ley, el cual también comprendía la división del territorio (Ault, 2000). Por otra parte, el estudio de la domesticidad parece haber sido, una vez más, desatendido en el estudio de la arqueología, y lo poco que existe se fundamenta en tipologías domésticas basadas en yacimientos puntuales que se sitúan primariamente en Atenas (Ault, 2000). Oikos , el término griego para designar al hogar, comprendía los dos conceptos de casa y hogar al mismo tiempo: era la palabra para el espacio doméstico material, pero también para la familia que habitaba un espacio concreto de manera cotidiana y sus prácticas simbólicas para con dicho espacio (Antonaccio, 2000). La Oikos estaba fuertemente marcada por ser un espacio de producción simbólica social de la civilización griega, en la que se pensaba que ambos sexos debían desempeñar tareas distintas según su capacitación, lo que llevaba a los hombres a desempeñar tareas en la esfera pública, mientras que las actividades de la mujer se ceñían a la esfera privada (Antonaccio, 2000). Si bien los hombres parecían pasar poco tiempo en el hogar, tenían un espacio reservado en el, el Andrón, una estancia pensada para el ocio masculino y la interacción social con visitantes y huéspedes (Ault, 2000). El Andrón constituía una sala y una antesala cuadrangulares ubicadas normalmente en la planta baja de la casa, y solía ser el emplazamiento de fiestas en un entorno homosocial masculino, donde la presencia femenina se reducía al entretenimiento y a los servicios sexuales (Antonaccio, 2000). El historiador Bradley Ault califica esta estancia como un espacio de alto poder simbólico, ya que traía la dimensión política del ágora exterior al interior del hogar, ya que también servía como lugar de reunión y discusión (Ault, 2000). Por otra parte, la iconicidad del Andrón también estaba marcada por su antesala, el cual funcionaba de la misma forma que el Prothyron , la puerta entre el patio y el exterior de la vivienda, simbolizando el paso de la esfera pública a la privada (Ault, 2000). El espacio reservado para las mujeres parece estar más difuminado en

Desde y hacia la homosocialidad en el entorno doméstico

la Oikos ; muchos estudios plantean que el Gineceo podría encontrarse en la segunda planta de la oikos, lo que dificulta considerablemente su identificación en yacimientos en los que normalmente sólo se conserva la planta de la casa, aunque otras investigaciones proponen que el Gineceo constituía el resto del espacio doméstico (Antonaccio, 2000). Antonaccio apela a que el Gineceo de la casa era un lugar donde las mujeres se reunían cuando los hombres ocupaban el Andrón , y constituía un espacio en constante negociación en torno al espacio doméstico, pudiendo no existir una habitación con una iconicidad arquitectónica de género tan marcada como el Andrón , lo que esclarece mediante las observaciones del historiador Donald Sanders: “The built environment has and communicates meanings including but not limited to those of builders [...] Meanings are conveyed by sign systems using redundancies, that is, additional meanings from other contexts. (The use of andrones, found in public settings as well as private, is an example.) Codes of meaning are established by cultural conventions, not determined by environment, technology, or other such factors. These codes provide cues for behavioral response. Doors are behavioral cues. Occasionally a house’s front door would be open, as when guests were expected for a symposion, but generally people in the Classical period had to knock at the auleia thura, the door from the street, a barrier to the outside world.”

D. Sanders and A. Rapoport (1976) “Socio-Cultural Aspects of Man-Environment Studies,” in A. Rapoport, ed., The Mutual Interaction of People and Their Built Environment, The Hague.

No hay que olvidar que la sociedad en la antigua Grecia era profundamente homosocial: las únicas personas que poseían la ciudadanía eran los varones libres, los cuales eran los únicos habilitados para la propiedad de bienes y personas. Las mujeres, al igual que lxs esclavxs, eran propiedad del hombre, que gobernaba tanto el espacio público como el privado. Con este ejemplo podemos comprobar que el espacio doméstico ha estado profundamente atravesado por el poder desde la antigüedad. Este poder, de naturaleza homosocial masculina, concentraba todos los bienes y servicios en la polis. Curiosamente, también existen tipologías arquitectónicas actuales que preservan el comportamiento homosocial en nuestra sociedad, y muchos de ellos parecen seguir fundamentándose en la libertad de agencia espacial en ambos polos del binarismo de género. Así, hoy día y predominantemente en Estados Unidos, existen espacios que forman parte del espacio doméstico o que son anexos del mismo. Es el caso de las Mancaves y las She Sheds , que también pueden darse en el exterior de la vivienda, constituyendo espacios homosociales y de alguna forma privados (Rodino-Colocino & DeCarvalho, 2017). Los siguientes espacios homosociales siguen la estela del modelo de casa familiar de los suburbios estadounidenses, territorios alejados de los grandes núcleos urbanos, poblando la periferia (Wisniewska, 2012). Wisniewska atribuye a estos territorios la cualidad del escapismo de los problemas culturales en la sociedad estadounidense en torno al conflic-

to racial y la demonización del comunismo, fenómenos que se dieron mayoritariamente en la década de 1950, una época marcada por el final de la Segunda Guerra Mundial y un boom económico donde la clase media blanca podía retirarse a las inmediaciones de la ciudad para escapar de su ritmo frenético, creando una cotidianidad de desplazamientos en coche al puesto de trabajo, ocio televisivo y consumo en masa (Wisniewska, 2012). Estos suburbios suponían el aislamiento de las mujeres, tradicionalmente a cargo de la crianza y las labores del hogar, ya que los hombres emprendían el camino a su puesto de trabajo, normalmente en un núcleo urbano cercano, mientras que las mujeres quedaba relegada al espacio doméstico y sus labores, que podía completar sin salir de los suburbios, pues estos cuentan con centros comerciales y escuelas (Wisniewska, 2012). Wisniewska también apunta a la polaridad urbano-suburbano como una dicotomía espacial de género en torno al espacio público y el privado. Mancave , traducido literalmente del inglés como “la cueva del hombre”, es como se conoce a los espacios privados concebidos y por un ente masculino, los cuales se sitúan normalmente en el espacio doméstico (Rodino-Colocino & DeCarvalho, 2017). Con un incuestionable halo primitivo en su etimología, estos lugares parecen actuar como altares contemporáneos que sirven para construir y mantener a su vez un entorno homosocial, la masculinidad heterosexual y normativa, fuera de la agencia espacial de mujeres y menores en el espacio doméstico (Rodino-Colocino & DeCarvalho, 2017).

Este carácter personalizado parece ser el motivo de que estos espacios, en su mayoría, son diseñados y construidos por su propio ocupante a su propia medida, ya sea en su propio dormitorio, el desván de la casa, el sótano o un cobertizo en el jardín (Rodino-Colocino & DeCarvalho, 2017). Concebidos como lugares de recreo y últimamente muy en boga, las Mancaves constituyen el sujeto de numerosos vídeos expositivos y tutoriales en la red, a la vez que son el motivo de varios programas de tele por cable en Estados Unidos. Sam Martin, autor de Manspace: A Primal Guide to Making your Territory (2006), establece una relación entre estos espacios con otros presentes en la cultura popular televisiva y cinematográfica como las guaridas de héroes y villanos, como la Batcueva, la guarida de Superman , etc. A la vez, Martin propone varios ejemplos de mancaves que están fuera del espacio doméstico pero mantienen su homosocialidad, como la zona VIP del club de striptease Bada-Bing, un escenario habitual en Los Soprano (Martin, 2006). Esta última observación parece darse en paralelo con los escritos de Sanders (2008), ya que la existencia del andrón también

Interiores de Marie Antoinette. Dir. Sofía Coppola (2006).

El espacio doméstico en el imaginario colectivo

Desde y hacia la homosocialidad en el entorno doméstico

se extendía más allá de la esfera doméstica, en forma de espacio de recreo masculino y perpetuador del patriarcado. También pueden verse representados estos espacios encarnados por la oficina doméstica, que al igual que el mancave y el propio andrón griego, ya que parece traer la esfera pública dentro de casa, pues la oficina parece constituir el espacio de trabajo masculino dentro de la casa y en él suelen llevarse a cabo reuniones con visitas. Este espacio suele ser de uso casi exclusivo para el “cabeza de familia” y alude directamente a su personalidad, intereses y experiencia. En plataformas como YouTube puede comprobarse que estos espacios son el escenario de exposición de trofeos, lugares de recreo marcados típicamente por la presencia de tecnología recreativa (pantallas, ordenadores y dispositivos de ocio electrónicos como videoconsolas), al igual que motivos alusivos o destinados al trabajo manual, hobbies, etc. Podría decirse que este espacio de recreo es ampliamente dominado por la auto-representación del ente o entes masculinos de la casa, constituyendo un espacio contemplativo y masturbatorio. como se puede ver en el libro El Niño con el Pijama de Rayas , de John Boyne (2006), donde Bruno, el hijo de un alto mando nazi destinado en un campo de concentración, cuenta con este espacio para él y sus visitas, y constituye una parte de la casa que Bruno, su hijo y protagonista de la historia, tiene terminantemente prohibido penetrar. De este mismo modo, en la segunda temporada de El Cuento de la Criada (2017), serie de televisión inspirada por el libro homónimo de Margaret Atwood (1985), puede verse que la oficina del comandante Waterford es un espacio que jamás ha sido transitado por su esposa Serena hasta que se ve en obligación de invadirlo para ayudar a su marido. Por

otra parte, en esta misma serie pueden verse las dinámicas de reunión doméstica, considerablemente en torno a la concepción, que separan a hombres y mujeres en diferentes espacios de la casa, aglutinando a las mujeres en el mismo lugar que los y las jóvenes en la casa. Existe cierta literatura académica que aborda un espacio doméstico masculino como la mancave, pero incluso hoy día, como pasa con las zonas marcadas por un simbolismo de género en los restos arqueológicos de las Oikos atenienses, las she-sheds parecen no haber sido tomadas como espacios domésticos femeninos de referencia por la academia, lo que las relega a un producto reflejado en la cultura virtual de la mano de plataformas como Pinterest. También altamente cargada de simbolismo, la She Shed , “cabaña de ella”, tiene un trasfondo socioeconómico para el hogar, ya que sitúa el lugar de la mujer en las inmediaciones del espacio doméstico de las clases medias y altas: en el jardín, y parece ser abordado como un lugar destinado a la contemplación de la naturaleza, la lectura, la meditación, etc. Este emplazamiento parece ser extrapolable en cierta medida al Petit Trianon si se salva el desnivel socioeconómico para con un hogar contemporáneo estadounidense, ya que se constituye en un complejo comprendido por un palacete, jardines e incluso un pueblo dentro del recinto palaciego de Versalles, un microcosmos en sí mismo que estuvo destinado a las actividades ociosas de la reina María Antonieta (Maior-Barron, 2015). Maior-Barron destaca que la existencia de este espacio fue polémica en su momento, lo que fue propiciado por el clima social en relación con la monarquía francesa en previas de la revolución y ocupa un lugar de primer orden en la percepción negativa de la monarca. Este espacio fue cedido a la reina por parte del rey Luis XVI y estaba

destinado a albergar a la reina y su séquito cuando tenía la necesidad de escapar de la vida social de la corte, mantener el contacto con la naturaleza, cuidar de sus retoños y practicar sus dotes escénicas (Munich, 2011). Múnich nombra a la película Marie Antoinette (2006), dirigida por Sofia Coppola, como una de las fuentes de imaginería en torno al palacete, destacando la libre agencia espacial y social de la reina, aún adolescente, en ese espacio en forma de una resistencia hacia la vida de la corte que, por otro lado, seguía presente en el interior y exterior inmediato del Petit Trianon , ya que este seguía siendo subordinado a los dominios del rey (Munich, 2011). Simplemente remitiendo a la etimología de ambas palabras, podemos ver que una aluden a dos espacios primigenios diferentes: una cueva y una cabaña. De la fábula de Los Tres Cerditos aprendimos a diferenciar entre una casa de paja, de madera y de ladrillo. Ciertamente, las primeras moradas habitadas por humanos fueron las cuevas: oquedades naturales resignificadas como refugios ante la intemperie, aunque hoy son estudiadas como entornos hostiles si las comparamos con los hogares actuales y sus numerosas comodidades. También suelen emplearse términos como “abrigo rocoso” para definir estos entornos. La cueva, allá por el paleolítico, fue el primer lugar donde el humano creó las primeras representaciones artísticas, las cuales tenían un propósito mágico para con el deber de la supervivencia: la caza, una tarea ejercida en su mayoría por los hombres. Al estar protegidas de la intemperie, muchas de estas pinturas rupestres han sobrevivido hasta nuestros días, de la misma manera que lo han hecho las connotaciones de la caverna: el lugar del ermitaño que todo lo puede en soledad, un lugar de aislamiento en contacto con la esencia primigenia del hombre, una madriguera de bestias salvajes. 29

El espacio doméstico en el imaginario colectivo

La directa relación entre estos espacios y el privilegio socioeconómico parece ser de primer orden cuando se piensa en estos espacios hegemonizantes presentes en la contemporaneidad de la clase media blanca estadounidense. Estas “nuevas” tipologías arquitectónicas marcadas por 30

Hansel y Gretel. Ludwig Richter (n.d.).

En resumen, la primera forma de disidencia social y ensimismamiento. El arte rupestre se convierte así en un recordatorio de “un tiempo más simple”, del contacto directo con la naturaleza y con una supuesta superioridad biológica masculina. La dureza de la roca se ve necesariamente comparada con la madera de la cabaña, sin duda más frágil en su naturaleza, aunque esta sin duda es obra de la técnica más allá de la resignificación de un espacio natural preexistente. Esta cabaña recuerda al asentamiento primitivo, a una construcción rudimentaria a la que llamar hogar, un término que difícilmente podremos aplicar a la caverna, ya que esta es irremediablemente parte del mundo exterior. Las cabañas se estructuraban en torno al fuego, el primer elemento indispensable del refugio, y con él, del calor. Aquí nos situamos en la primera variable indispensable entre espacio interior y exterior: las inclemencias meteorológicas. El fuego, asociado también con la supervivencia, es lo que viene después de la caza. Es la llegada a la cocina, al consumo de presas, un entorno marcado socialmente por la presencia de la mujer como símbolo de fertilidad. La cabaña está impregnada de magia, ya que está asociada con el lugar recóndito del bosque, hogar de la criatura mitológica. Retomando las fábulas populares, es la bruja quien habita esa casa de chocolate en la que Hansel y Gretel afrontan el peligro, hecha de dulces tentaciones que esconden terribles propósitos culinarios. También es la casa de la abuelita de Caperucita Roja , que ha sido invadida por el lobo feroz que se la comió e intentó suplantar su identidad ante la niña. La cabaña está en medio del bosque, un entorno que desde su misterio destila peligro y muerte. El bosque es un horizonte de sucesos en el inconsciente popular, un lugar opaco atravesado por caminos y atajos que solo las personas familiarizadas conocen. En él, la naturaleza primitiva sigue al mando, y entre ella (y en su nombre) se cometen atrocidades: El Oscuro Bosque Oscuro , invocado por Jorge Volpi (2009) es un entramado de símbolos entre la inocencia infantil y la maldad adulta, un lugar donde se cometen asesinatos en masa a la vez que Ricitos de Oro duerme en el colchón más cómodo de la morada de los osos, es el lugar del escondite, del zulo. En resumen, el bosque representa lo desconocido, lo otro, lo exterior a la seguridad de la caverna masculina. Por esta razón las She Sheds existen al margen del espacio doméstico, marginadas en el jardín y destinadas al trabajo manual del hogar, a la feminidad como concepto estético, despojándolo de su potencia creadora desde los ojos del hombre temeroso.

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las relaciones homosociales plantean diversas incógnitas en torno a la producción simbólica, a la agencia espacial y a la jerarquía patriarcal presente en la unidad familiar. Por otra parte, estos conceptos parecen estar en continua negociación, a la vez que lo está el espacio material del hogar, sujeto ampliamente al privilegio y a las circunstancias individuales. El caso de estudio, centrado en la vida suburbana de la clase media-alta en Estados Unidos parece ofrecer un punto de vista enriquecedor ya que constituye un espacio ampliamente representado en la cultura popular televisiva y online, a la vez que expone las carencias de una arquitectura doméstica que perpetúa la desigualdad de género. Por otra parte, la comparativa de los textos académicos también denota una marcada inclinación por el estudio de los espacios gobernados por el hombre, que parecen más propensos a tener un lugar dentro de la casa familiar, mientras que los espacios de las mujeres y la propia domesticidad parecen haber sido relegados a un segundo plano. Los conceptos de agencia espacial, homosocialidad y producción simbólica serán útiles para desgranar el entramado del espacio del dormitorio joven, otro microcosmos doméstico sin duda mucho más fluido e igualmente representado en el inconsciente colectivo del mass media que también ofrece un diálogo enriquecedor entre arquitectura y subjetividad, además, al tratarse del habitar de la persona joven, nos adentramos también en la construcción de la personalidad en las etapas de la juventud. Estas etapas son precisamente interesantes debido a la inexperiencia en torno al espacio de la cual hablan las fábulas citadas anteriormente. La violencia es la fuerza de contraste entre experiencia e inexperiencia en los relatos infantiles populares: Hansel y Gretel fueron abandonados a su suerte por sus padres, Ricitos de Oro era una niña curiosa a la que su madre

siempre reprimía, el Lobo Feroz quería seducir a Caperucita Roja y esta es salvada por su padre el cazador, etc. La sabiduría popular ha sido la encargada de transmitir estos conocimientos a través de las generaciones, los cuales pueden remitirse a una moral conservadora y paternalista hacia las personas jóvenes, limitando así el libre albedrío de estas bajo la ambigüedad de la protección que esta brinda. Con el avance de la historia y la demografía, el escenario natural se ha visto, en muchos casos reemplazado por el entorno urbano, algo que sigue estando cargado de una fuerte simbología hostil. Por ello, no condeno a los padres o tutorxs por alertar a lxs jóvenes de peligros reales, aunque apelo por otras formas de repensar e inculcar a lxs más pequeñxs los conocimientos necesarios para desenvolverse de forma segura en su espacio circundante sin emplear el miedo a lo desconocido. Para finalizar este punto, cabe recordar que las personas carecen de ciudadanía hasta la mayoría de edad, lo que en determinados casos, hace a estas personas más vulnerables. Por todo lo anterior, el espacio doméstico obedece a una serie de jerarquías familiares dadas por la sociedad y las circunstancias generales. Como hemos visto, las estancias de una casa pueden ser organizadas en cuanto a moral homosocial de género exclusivo, lo que hace palpable la conexión del uso del poder en el espacio. En torno al concepto de subalternidad, Jill Stoner (2018) plantea el concepto de Arquitectura Menor para referirse a aquella que se produce en los márgenes discursivos de la arquitectura más esteticista que ensalza al arquitecto como “héroe”. La arquitectura menor es una invitación a repensar el espacio en materia de relaciones de poder implícitas, como por ejemplo la que se establece con el control a través de la mirada (Stoner, 2018).

La arquitectura menor se centra en las necesidades de lo colectivo contemplando también lo individual, un pensamiento hacia lo no contemplado, a los primeros pisos de la jerarquía arquitectónica.

El espacio doméstico en el imaginario colectivo

ZARZERA Video loop 2’30” en código QR. 16:9

na zarcera es esencialmente un pozo de ventilación de una bodega subterránea, el cual está diseñado para evacuar el CO2 resultante del proceso de fermentación del vino. Normalmente cubiertas del mismo modo que una chimenea, estos respiraderos asoman por las laderas de las colinas en forma de pequeñas casas y torreones, resultando en un paisaje de tintes fantásticos. En Pollos (Valladolid), el pueblo de mis padres, es habitual encontrar estas zarceras en la zona limítrofe a nuestra casa, pues antaño era costumbre excavar bodegas dentro de las casas. Las zarceras suponen un gran peligro para la persona que transita la zona de las bodegas, pues en muchos casos estas son abandonadas, lo que en muchos casos supone que las zarceras queden reducidas a profundos agujeros en el terreno que muchas veces pasan desapercibidos por la maleza que crece alrededor. Por ello, las zarceras están presentes en el imaginario popular del pueblo y suele ser común hablar de ellas a lxs más pequeños para inspirar miedo. Las zarceras también eran un emplazamiento para deshacerse de los represaliados en la dictadura, arrojándolos vivos o muertos en su interior: A finales del año 2019, se descubrieron los restos de los veintiséis represaliados en el interior de una zarcera en la localidad vecina de Medina del Campo. Esta obra, es una mezcla entre el Himno de las Peñas de Pollos interpretado por mi tío Santiago López y una pista de electrónica experimental llamada OR-K , firmada por Yoosin Kim en 2016. En ella se hace referencia a las “peñas”, colectivos reunidos en torno a las festividades que habitualmente se reúnen en las bodegas. También se hace referencia al camino que conecta con la localidad de Nava del Rey, que pasa por el pinar homónimo, donde tiene emplazamiento una de las varias fosas comunes descubiertas en la zona. Es curioso como tanto la copla popular de la Bazanca como la letra del Himno de las peñas aluden a motivos geográficos específicos. La canción interpretada por Santiago López sitúa el pueblo en un contexto mundial, nacional y regional (En el mundo hay una España / y en España hay un gran pueblo / un pueblo muy pequeñito que está a la orilla del Duero), a la vez que propone un recorrido por el pueblo. Se trata de una canción que funcionaba a modo de mapa o de GPS a la vez que de publicidad: da unas direcciones para que quien la escuche no se pierda, a la vez que anuncia las bondades de las fiestas y donde estas tienen lugar. La instrumental a cargo de Yoosin Kim, proporciona un halo de oscuridad hostil a la apacible composición popular, lo que resulta en un con-

traste equiparable al espacio percibido y el vivido de la región a lo largo de las generaciones de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. La imagen satelital está orientada a visualizar las explotaciones agropecuarias de la zona, las cuales se resignifican a modo de una composición plástica de motivos geométricos en gradaciones de siena y verde. A través de ella se puede comparar los tamaños y las distancias entre los tres puntos importantes en la pieza: Las zarceras de Pollos, la fosa del Pinar de la Nava y el yacimiento de “Los Alfredos” en Medina del Campo. De la misma forma que estas canciones constituían la música popular de la época de mis padres, el reggaeton es gran parte de la música comercial que se consume hoy día en España. Kelman Duran y Kamixlo (por citar a dos) son dos productores musicales latinoamericanos precursores del llamado “reggaeton deconstruido”. Este estilo se caracteriza por recontextualizar el tono de canciones populares de este género musical mediante la modificación de sus elementos formales, como el pitch en la voz o la superposición de una base instrumental de otro género musical actual, como puede ser el Ambient . Al no existir la tecnología que me permitiese el posicionamiento global de forma accesible en su día, la letra de la canción da unas pautas para llegar al pueblo, el cual puede ser encontrado fácilmente por medio de una herramienta de actualidad como Google Earth. “En la Bazanca de Pollos hay un bicho venenoso que deja preñadas a las mozas y echa la culpa a los mozos” Copla popular de Pollos (Valladolid)

Desde y hacia la homosocialidad en el entorno doméstico

Obra _ 1 INSTRUCCIONES USO

Escanear código QR y escuchar con auriculares en el teléfono móvil.

REFERENCIAS Kamixlo - Otra Noche Kelman Duran - 1984, primero, último

Para esta obra, se ha de colocar un taco de tarjetas o pegatinas de pequeño tamaño en las que aparecerá un código QR que facilite la escucha en el teléfono móvil. Lxs visitantes pueden llevarse las tarjetas o pegatinas consigo para poder escuchar la canción, pues esta (al menos a priori) no estará publicada en ninguna plataforma de streaming. La imagen ha de proyectarse (por medio de un proyector) en gran formato en las proximidades del código, a modo de referente visual en el espacio.

Imagen: Google Earth.

INSTRUCCIONES DE MONTAJE EN ESPACIO EXPOSITIVO

El dormitorio joven: Orígenes e incursiones

os adentramos ahora en un espacio doméstico concreto: el dormitorio joven, aquel que alberga el principal espacio de ocio y formación de la personalidad durante la adolescencia a través de numerosas prácticas que se analizarán ahora. Por supuesto, este planteamiento no excluye el desarrollo de una subjetividad en otros tiempos de la vida, ya que este es un proceso firmemente apoyado en la experiencia. La edad trae consigo otros desafíos y planteamientos subjetivos situados en el espacio, aunque dada mi condición de persona joven e inexperta, me temo que el estudio de la subjetividad en etapas vitales posteriores se verá postergado en el futuro. Las habitaciones propias para los y las hijas comenzaron a popularizarse en la segunda mitad del siglo XX en países occidentales como Estados Unidos, concretamente en el caso anteriormente citado del suburbio, cuyo nacimiento cambió la forma de relacionarse, transitar el espacio urbano y la organización de la familia (Bovill & Livingstone, 2001). Estos cambios se dan especialmente en la década de los años 50, donde el auge económico del país experimentado después de la victoria en la Segunda Guerra Mundial, se hacen comunes las construcciones de casas unifamiliares en las cercanías de las ciudades, propiciando un entorno más tranquilo y supuestamente ideal para la vida en familia: estamos ante el nacimiento de las Ciudades-Dormitorio (Kearnie, 2007). Este fenómeno, en principio urbanístico, creó una polaridad espacial que afectó a los ritmos de trabajo y transporte de los sostenes familiares, generalmente hombres en esa época, ya que debían abandonar la zona de residencia cada día para volver a los núcleos urbanos, donde se concentraba las actividades laborales a la par que varias socioeconómicas y otros recursos (Kearnie, 2007). Celeste Kearnie (2007) también apunta al cambio en el ritmo cotidiano de los miembros más jóvenes de la familia, ya que también debían abandonar el entorno doméstico para desplazarse a sus centros de estudio, lo que últimamente provocó que el suburbio fuera, para toda la familia menos para la figura de la madre, un lugar de evasión de la esfera pública donde poder relajarse y concentrarse en la vida familiar. Los dormitorios para jóvenes eran zonas apartadas de las estancias comunes, más propensas a concentrar la actividad social familiar en la cotidianidad del espacio doméstico, y están generalmente marcadas por la agencia espacial de su habitante joven en cuestión, sirviendo como núcleo social importante en un esfuerzo de salvar la distancia entre las personas de su círculo, lo que es en gran medida fruto de estas comunidades apartadas del tejido urbano y la configuración espacial generalizada en este país occidental, que prioriza el transporte en automóvil (Kearnie, 2007).

Cuando se habla de fenómenos arquitectónicos en torno a la vivienda familiar, los cambios demográficos y la producción industrial en torno al automóvil, se habla del insólito fenómeno de la ciudad de Detroit y su rápido declive en torno a factores socioeconómicos e industriales. En los principios del siglo XX, Detroit era una ciudad prometedora del Midwest estadounidense que constituía una figura clave en la economía estadounidense, siendo el hogar de varias empresas dedicadas a la producción industrial de gran escala en el sector automovilístico (Sugrue, 1996). Detroit, la cuna del fordismo como se conoce en la actualidad, vio nacer las primeras cadenas de montaje en la primera planta que Ford abrió en la ciudad hacia 1913, lo que hizo que el nivel de vida del habitante medio de Detroit subiera exponencialmente en prácticamente una década (Sugrue, 1996), lo que atrajo al fenómeno de la inmigración a gran escala, mayoritariamente de población negra y de Europa del este (NBC, 2018). Para Stanley y Smith (1992), el fordismo aporta el ingrediente esencial para comprender las consecuencias del modelo de vida suburbana, ya que implementa el llamado “family wage” o salario familiar, aportado por el cabeza de familia, que complementa la labor no remunerada de la mujer en el espacio doméstico. En los años 20 y 30 y en su máximo esplendor económico y social, la ciudad vio aparecer en el centro sus primeros rascacielos y las avenidas se ensancharon para albergar la gran cantidad de coches que transitaban Detroit en la cotidianidad, lo que presagió el declive de la ciudad treinta años después (Hill & Gallagher, 2003). El uso del automóvil trajo consigo una facilidad inmediata para transitar el espacio urbano y sus alrededores, lo que propició que en torno a los años 50, las familias de clases altas (las que se podían permitir comprar un coche), decidieron mudarse a la periferia escapando de la presión de los sindicatos de trabajadores y la incipiente presencia de población negra, lo que supuso finalmente el traslado de las plantas de producción en masa a zonas colindantes, lo que desvió los factores socioeconómicos y laborales del centro de la ciudad (Hill & Gallagher, 2003). El American Institute of Architecture apunta a este compendio de fenómenos como los ingredientes para que la ciudad de Detroit, en su día la cuarta más poblada de Estados Unidos e indisputablemente el núcleo industrial mas importante del país, perdiera la mitad de sus habitantes en tan solo cuarenta años. Las antiguas fábricas cayeron en desuso, y quedaron en la ciudad las familias más desfavorecidas, muchas de ellas negras (Hill & Gallagher, 2003). La historia de Detroit parece constituir el relato de la historia social y económica del capitalismo estadounidense en términos de racismo y clasismo estructurales. La población blanca, que parecía gozar de puestos más elevados en el tejido industrial de la ciudad, migró a los suburbios (Thompson, 1999). Este fenómeno llamado “white flight” parece ser el responsable, junto con

Utopía y distopía doméstica

la recesión que azotó la ciudad a lo largo de la década de los 70, de los grandes cambios demográficos del tejido urbano de Detroit (Thompson, 1999). Situando esta perspectiva en la actualidad, los movimientos demográficos ocasionados por el white flight trajeron consecuencias positivas, pues después del mismo la ciudad comenzó a amasar un capital cultural de proyección mundial. Varios movimientos de clase trabajadora hicieron eclosionar varios géneros musicales como el Jazz, el Motown, la vertiente norteamericana del movimiento Punk, y el Techno, por no citar los actuales experimentos de convivencia urbana. Detroit es una ciudad que representa el avance del tiempo de la misma forma que Nueva York o París, aunque esta ha sido desposeída de su potencial por la mirada blanca hegemónica y su forma de distribuir el tejido urbano en torno a una falsa superioridad racial. El caso de dicha ciudad parece reflejar la naturaleza del origen de los suburbios, que Archer (2005) describe como la materialización de los valores conservadores republicanos estadounidenses a través de su tendencia al individualismo, lo que se ve reflejado en la tipología arquitectónica de la típica casa unifamiliar, generalmente de dos plantas y distribuida en habitaciones con un propósito claro y único. Cabe destacar la monotonía aparente que Henderson (1995) atribuye a la estética de los suburbios, ya que las casas, organizadas a los lados de las calles asfaltadas con aceras rodeadas de césped, parecen representar un paisaje anodino que a su vez distingue la clase social de sus habitantes, lo que Archer define como una parte crucial para la estética política del llamado sueño americano. Por otra parte, tanto Henderson como Archer subrayan la diferencia entre el exterior y el interior, siendo el primero crucial para “el discurso estético americano y su práctica material”, lo que no

sólo se ciñe al mero razonamiento arquitectónico del suburbio medio estadounidense, sino que es una pieza determinante en lo que popularmente se conoce como el sueño americano, ya que según Archer, las viviendas reflejan la figura del hombre “hecho a sí mismo con la fuerza de un estado republicano” (2005). El interior obedece a otras reglas, ya que el interior de la casa está destinado a articular la identidad propia de la familia, de la mano de la distribución de la casa sobre el plano, la decoración o incluso las dinámicas de género (Archer, 2005). Con respecto al interiorismo, Henderson destaca la voluntad de las familias de lograr “algo diferente” a la vez que nuevo. El mismo investigador destaca la importancia de los medios de comunicación como la televisión y la prensa en el momento de decorar una casa unifamiliar, ya que la norma general parece ser adquirir todo el interior cuando se realiza la mudanza: casa nueva, muebles nuevos y también vecinos que a su vez son nuevos en el barrio, lo que hace el interior de una vivienda la carta de presentación de la familia, algo que el investigador refiere como un motivo de aprobación a la familia (Archer, 2005). Este espacio parece estar destinado a la representación estética y espacial de las preferencias de la familia. Lo que Henderson y Archer parecen adivinar es que en la vida social del suburbio estadounidense, de la mano de su privatización socioeconómica, de clase y de raza, al menos en su fase inicial, los suburbios estadounidenses, con un grado elevado de iconicidad, funcionan a su vez como ambientes donde no solo los movimientos de las mujeres están coartados, sino que las personas jóvenes también parecen sufrir en un entorno aislado, donde solamente es posible acceder por medio del automóvil o el transporte público. Estas circunstancias espaciales hacen del dormitorio joven un espacio más que necesario donde ex-

1 presar su individualidad. El dormitorio joven o el cuarto propio constituyen para Remedios Zafra (2010) “la célula diferencial en el espacio privado”, una excepción al entorno feminizado del hogar, existiendo, al menos a priori, como un espacio igualitario para todos y todas. Retomando la habitación propia de Virginia Woolf, Zafra expone que: “La posibilidad de apropiarse del espacio privado e íntimo para una redistribución de su uso sería, en consecuencia, una acción de importante calado político; una acción que reordena el valor y significado dado socialmente a estos espacios. En este entramado relacional, la habitación propia demandada por Woolf, siendo un espacio privado, funcionaría también como un lugar donde “pensar” y construir lo público, en tanto espacio de estudio y concentración.” Remedios Zafra, Un Cuarto Propio Conectado, AÑO Parsons (1972) apunta a la dificultad de generalizar en torno a este espacio, ya que ha sido objeto de estudio e intervención en diversos ángulos, como el arquitectónico, el sociológico o psicológico, a la vez que es ampliamente representado y reformulado por los medios de comunicación y numerosos artistas. El dormitorio, como su etimología refiere, es un espacio categorizado por su funcionalidad en torno al descanso y dispone de una cama u otro dispositivo para el descanso y el sueño. Es este último elemento el que dota a ese espacio de significancia concreta.

El dormitorio joven: Orígenes e incursiones

Parsons estudia el dormitorio a través de la funcionalidad de la cama y su relación con quien la usa, relacionando el sueño en torno a los hábitos posturales, el descanso y la relajación. Por otra parte, el espacio doméstico no es el único emplazamiento del dormitorio, ya que este obedece a las características socialmente óptimas bajo el prisma de la domesticidad familiar o íntima, existiendo también en otros espacios, quizás rozando las heterotopías foucaultianas, en hoteles, hostales, residencias, centros penitenciarios, internados y hogares temporales, establecimientos de ocio y servicios a la comunidad, etc. Este espacio parece ser rara vez visitado por personas que no estén directamente relacionadas con integrantes de la familia, por lo que se mantiene un grado de privacidad más elevado que en las zonas comunes de la casa. Dentro del aislamiento propiciado por la zona en la que la casa se asienta, existe otro fomentado por el dormitorio, que parece responder últimamente a la decisión del o la habitante joven. Livingstone (2007) ataja este tipo de conductas bajo la metáfora de las puertas que dan acceso al espacio doméstico familiar como zona íntima, estableciendo una distinción entre las esferas pública y privada en la puerta de entrada al domicilio, y otra de un grado de privacidad e intimidad mayor al cruzar la puerta del dormitorio joven, creando dos espacios de significación en el que conviven la vida familiar y la privada de la persona joven en la casa. Por su parte, Sian Lincoln (2004) relaciona la teoría de Livingstone con su concepto de “zoning”, que a su vez acompaña a la teoría de Lefebvre, en su obra La producción del Espacio (1974), del espacio social como “experienciado” y en constante negociación. Por ello, Lincoln califica al espacio del dormitorio joven como un reflejo actual de una negociación entre lo que ocurre puertas adentro en el espacio doméstico y las experiencias vividas en el exterior, notablemente influenciado por la tecnología presente en el dormitorio. La teoría de Lincoln del “zoning”, que expresa estas “zonas” como ensamblados de mobiliario y otros elementos que comprenden un significado y suelen estar relacionados con una o varias acciones características, parece abrirnos la puerta para comprender la multidimensionalidad del espacio del dormitorio, ya que este entorno cumple varias funciones dependiendo de cada contexto: “A ‘zone’ is a highly flexible and multi-interpretable spatial setting that can be physical, social, mediated, atmospheric or time-specific” Lincoln, S. Young people and mediated private space (2004)

Según Lincoln, estos fenómenos socioespaciales se crean por medio de lo que denomina “caminos” en los que lx habitante del dormitorio crea asociaciones espaciales entre zonas de la estancia con diferentes dispositivos, que habitualmente son mediáticos, como la televisión, la presencia de un ordenador con conexión a internet, videoconsolas, teléfonos móviles y otros objetos que median el interior del dormitorio joven con el exterior. En Bedroom Culture: A review of research (2015), Lincoln explora seis perspectivas por las que conduce entrevistas a adolescentes como parte de su trabajo de campo. Teniendo en cuenta la estética, la música, la materialidad, lo público, privado y virtual. Lincoln califica la espacialidad del dormitorio como un espacio auto-narrativo en la que la persona se permite ser ella misma. Bajo otro punto de vista similar, James (2000) expresa los resultados de sus entrevistas, en las que los sujetos resaltan el halo de seguridad que el dormitorio transmite, siendo un espacio apartado de la mirada de sus iguales, lo que se atribuye a una inseguridad en torno al cuerpo. Trataremos de definir esa “mirada” presente en el exterior en las próximas partes del texto, aunque Lincoln (2015) puntualiza que el papel de la conciencia pública con respecto a la feminidad tiene una especial importancia en este sentido, ya que las mujeres jóvenes tienden a ser percibidas como especialmente vulnerables en el exterior, partiendo de la ya mencionada asociación del espacio doméstico con la feminidad ampliamente reforzada en los medios de comunicación (Lincoln, 2015). Laura Mulvey (1975), una de las máximas exponentes de la teoría fílmica feminista, acuña el concepto de “mirada masculina” en su texto Placer Visual y Cine Narrativo para designar el conjunto de tendencias relacionales entre personajes de género masculino y femenino, en el que destaca particularmente los comportamientos homosociales en torno a las masculinidades presentes en la esfera pública. Mulvey se vale del psicoanálisis freudiano para resaltar la subalternidad del sujeto femenino en cuanto a su performatividad en cine y televisión, representando la feminidad como un sujeto pasivo objetualizado con respecto al rol masculino activo (Mulvey, 1975). Para Mulvey, la masculinidad se representa habitualmente por medio de relaciones homosociales portadoras del poder a través de su mirada. Cómo Zafra refiere, el dormitorio como célula diferenciada del espacio privado también está presente en el mercado inmobiliario, ya que los dormitorios se alquilan en pisos compartidos muy populares entre jóvenes y personas cuyas circunstancias económicas no permiten disponer de un espacio doméstico propio, o prefieren poner sus viviendas a disposición de este mercado. Este fenómeno parece responder a diversos movimientos demográficos desde el nivel local al internacional y fluctúa por otros

factores como la gentrificación urbana y rural. Además, dichos espacios constituyen el espacio de trabajo de muchas personas, notablemente jóvenes. Partiendo de la existencia de la cama como epicentro del dormitorio, Vellosillo, Morera y Poggi (2020) defienden que el 80% de lxs jóvenes profesionales neoyorquinos trabajan desde sus camas, lo que parece arrojar luz sobre un importante problema en torno a la precariedad estructural en la economía de lxs jóvenes, probablemente agravada durante la presente pandemia del COVID-19, la cual ha popularizado exponencialmente el teletrabajo, al igual que las instituciones educativas han debido adecuarse por medio de las tecnologías de la comunicación actuales. La noción de “trabajador horizontal” de Preciado (2020) hace referencia al esquema por el que se estructura el trabajo de estas personas, pues dadas las circunstancias actuales, lxs jóvenes profesionales han de desempeñar múltiples tareas desde la “comodidad” de la cama. El trabajo de lx trabajadorx Freelance, autónomo y sujeto radical de la Gig Economy , desempeña sendos traajos temporalmente de forma ocasional, cuyo principio según Hernández (2019) es la vocación personal y la pasión hacia dicho trabajo. Este aspecto es crucial, especialmente relacionado con las artes, para justificar su precarización en el plano socioeconómico (Hernández, 2019). Hernández rescata la noción de “modernidad líquida”, acuñada por Bauman (1999) en aras de explicar una serie de cambios sociales actuales con respecto a los experimentados por otras generaciones, los cuales están definidos por la globalización y la fluidez del mercado laboral frente a una economía más local y sedentaria marcada por un ritmo de vida pasado (Hernández, 2019). La fluidez de esta modernidad también ha afectado al sentimiento de pertenencia al contexto en el que se crece, pues Bauman especula acerca de una

demografía cambiante en la que los lazos afectivos se debilitan a la vez que lo colectivo cede ante al individualismo (Hernández, 2019). Así pues, el tópico suburbio construido a través de espacios diferenciados en género estadounidense corresponde a una modernidad sólida y sólo atribuible a personas con un estilo de vida determinado, cuyo sedentarismo permitía frecuentemente disponer de un espacio doméstico fijado en una localización concreta, al igual que formar parte de su sociedad circundante. Augé (1992) dialoga con la fluidez espaciotemporal presente mediante el concepto de “sobremodernidad” al lanzar otra hipótesis sociológica en el presente, en la que la falta de espacio debida al crecimiento demográfico de los núcleos urbanos, la inmediatez del transporte a su vez que el gran torrente de información provista por internet y los mass media impone la asimilación e interpretación de la misma, creando el espejismo de la infinitud

1 de recursos explotados por el capitalismo (Augé, 1992). La separación con el puesto de trabajo se desdibuja y da paso a un escenario que se inclina más a la distopía del espacio privado, donde se borra esta dicotomía espacial (Colomina, 2014). En The Century of the Bed , Colomina expone la cama como el escenario de múltiples prácticas que conectan la esfera privada con la pública bajo el crisol del trabajo, ya sea personal o para otrxs ya que existe una relación semiótica con este: En nuestras camas “trabajamos” en nosotrxs mismxs, dedicamos tiempo al trabajo emocional, al propiamente laboral, al doméstico, sexual, etc.

Suburbio Estadounidense.

Utopía y distopía doméstica

El dormitorio joven: Orígenes e incursiones

CÁMARA OSCURA Proyección fija. Dimensiones variables.

Mi primera habitación en Madrid no tenía ventana. Situada en la Plaza de San Ginés, a escasos metros de la Puerta del Sol, pagaba trescientos cincuenta Euros sin gastos. En ella pasé dos años, hasta que los dueños decidieron convertir el piso en una vivienda para uso turístico. El hecho de convivir con personas de mi círculo íntimo hizo que desplazara mi espacio referencial doméstico del dormitorio al salón, uno de los pocos puntos de la casa en la que disponía de luz natural. Esta proyección tiene como objetivo insinuar las primeras luces del día colándose por las aberturas de una persiana que, al carecer de ella, se recreará con un proyector: un dispositivo tecnológico que no es ajeno al espacio doméstico siempre y cuando pueda permitirse. Este artefacto destaca por su elevado precio y su marcada obsolescencia, lo que parece arrojar luz sobre las preferencias de consumo, pues muchas veces se prioriza la tecnología ante otros factores, ya que este comprende una considerable dimensión práctica. El proyector comparte su característica más elemental con la ventana: ambas proyectan luz. De la misma forma que una cámara oscura (literalmente “habitación oscura”), precursora de las cámaras fotográ40

ficas, el proyector se vale de sus lentes convergentes en un pequeño punto iluminado para devolver un reflejo de gran tamaño, el que se manifiesta en las superficies materiales del espacio en forma de haces de luz.

INSTRUCCIONES DE MONTAJE EN ESPACIO EXPOSITIVO Esta proyección puede colocarse de dos formas diferentes: Interpretando el sentido de la proyección siguiendo la trayectoria de la luz de una ventana, claraboya, puerta o ventana existente en el espacio expositivo. Colocar el proyector en un soporte seguro dependiendo de las cualidades del espacio: fijar a paredes, techos o suelo. Preferiblemente, el proyector se colocará en una altura media o alta, siguiendo la disposición normal de una ventana en la pared. La proyección nunca ha de situarse de forma ortogonal en la pared en la manera de un cuadro, ya que la luz de una ventana se proyecta de forma irregular. Contrariamente, se situará de forma oblicua o al menos irregular con respecto a la superficie de proyección. También se anima a situarla entre la pared o el techo o el suelo. De no haber ventanas o fuentes de luz natural disponibles, el proyector se situará de la forma que mejor convenga, invitando a establecer un diálogo con otras obras en el mismo espacio mediante la superposición.

Tracey Emin, (My Bed) (1998)

omo dice Remedios Zafra, el dormitorio es una célula diferencial de habitabilidad, la cual está también ligada como tal al mercado inmobiliario al estar disponible en régimen de alquiler en pisos compartidos. Este tipo de vivienda es normalmente habitada por personas de escasos ingresos como lxs jóvenes que viven en otras ciudades que no son las suyas por diversos motivos. En las ciudades grandes, es común hacer particiones en las viviendas, alterando las plantas originales para maximizar el beneficio económico de porpietarixs particulares e inmobiliarias, lo que puede resultar en condiciones de habitabilidad precarias como las habitaciones sin ventana. Estas estancias no constan como espacios habitables a nivel catastral, y por ello es imposible formalizar un contrato con la persona que las habita, lo que dificulta la habitabilidad bajo el punto de vista burocrático. Con ello, lxs estudiantes necesitadxs de ayudas a nivel regional, estatal e internacional no pueden justificar su estancia en las mismas, ya que estos procesos requieren en su mayoría un contrato de residencia. La existencia de las habitaciones sin ventana es un efecto directo de la precariedad inmobiliaria que predomina en las grandes ciudades, orientada a conseguir el máximo lucro, en muchas ocasiones debido a la ubicación atractiva de la vivienda de cara al turismo o a la residencia de personas de escasos recursos en grandes urbes.

Utopía y distopía doméstica

Obra _ 2

Podemos ver, en primer lugar, la proyección de finas líneas que constituirá la parte visual de la pieza, diseñada para cobrar un mínimo protagonismo en el espacio. La instalación consta de numerosos haces que proyectan las pequeñas líneas de luz que se cuelan por una persiana. En segundo lugar tenemos dos ángulos de proyección diferentes.

REFERENCIAS Agnes Martin, Trémolo

2 L

El dormitorio joven: Orígenes e incursiones argumentando que el contexto de McRobbie y Garber se basa en un marco espaciotemporal denostado, ya que generalmente en la actualidad (no sin excepciones), lxs jóvenes carecen del grado de responsabilidades domésticas citado por las anteriores investigadoras, al igual que subraya el hecho de que cada persona que tiene experiencias relacionadas con la cultura del dormitorio está sujeta a factores circunstanciales personales de índole socioeconómica en el hogar en cuestión. Bovill y Livingstone (2001) reconocen que uno de los pilares fundamentales de la cultura del dormitorio es la presencia de la tecnología, de la mano de dispositivos de ocio más allá de libros y revistas, como radios, televisores y actualmente ordenadores y teléfonos móviles, los que representan la unión entre el giro del mercado hacia los consumidores jóvenes y el tiempo libre. Desde el principio, el acto de consumir está directamente conectado con el sentido de la propia identidad del habitante, lo que está complementado por estímulos socioculturales como, por ejemplo, la música o la moda. La juventud, una etapa descrita por Lincoln y Hodkinson (2008) como liminal entre “la infancia y la adultez, la dependencia y la independencia”, es escenario de los primeros sentimientos de incertidumbre, a lo que Hetherington (1998) atribuye la importancia de comportamientos socialmente ritualisticos y ritos de paso como acontecimientos performativos que ayudan a esculpir en gran medida las identidades, lo que resuena en las relaciones con el espacio circundante. Un claro ejemplo de ellos puede verse en las citadas subculturas juveniles a las que McRobbie y Garber se

Aposentos de Regina George en Mean Girls (2006).

a Bedroom Culture o cultura del dormitorio es un término acuñado por Angela McRobbie y Jenny Garber (1975) y ha sido uno de los principales sujetos de debate en los estudios en torno a la juventud y el espacio privado, siendo deconstruido posteriormente por investigadorxs como Sonia Livingstone (2007), Moira Bovill y Sonia Livingstone (2001) y Sian Lincoln (2004). Este concepto engloba las prácticas espaciales de personas en su adolescencia y juventud dentro de su dormitorio, originándose en la segunda mitad del S.XX gracias a cambios demográficos y en la estructura familiar media, a la par que la apertura del mercado capitalista a la juventud (Bovill & Livingstone, 2001). McRobbie y Garber (1975) ponen en el centro de este movimiento a las mujeres adolescentes, basándose en su estudio sobre la presencia femenina en las subculturas jóvenes en la Inglaterra de posguerra. El texto arrojó las primeras miradas sobre la creación de una cultura en torno al autocuidado dentro de la intimidad de su esfera doméstica, cuyo epicentro se situaba en el dormitorio. Este cambio “estructural” sitúa a la población joven femenina en la periferia de las subculturas de media y baja clase social, de dominación ampliamente masculina (McRobbie & Garber, 1975). McRobbie y Garber también destacan la amplia diferencia entre las actividades de ocio y tiempo libre atribuidas a los hombres y a las mujeres, siendo las segundas las que más tiempo pasan en casa, debido a la estructura patriarcal presente en la familia, al contrario de los integrantes masculinos, cuyas actividades se desarrollaban generalmente en la esfera pública. Posteriormente, Sian Lincoln (2012) resignifica el concepto,

“Bedroom Culture”, Agencia espacial, autocuidado e identidad

refieren, aunque este punto de vista no es compartido por varixs académicxs que reconocen la fluidez y temporalidad de las interacciones sociales de lxs jóvenes (Lincoln & Hodkinson, 2008). Por otra parte, McRobbie (2009) identifica la existencia de “prácticas de auto-monitorización” en el dormitorio joven, las cuales se emparentan con las tecnologías del yo Foucaultinas. Estas prácticas son especialmente en los habitados por mujeres, ya que estas prácticas, en su mayoría de índole ritualista, son las encargadas de mantener a la persona en contacto con una serie de metas futuras de connotaciones positivas, una forma individual y altamente personal de “estructurar” su vida en un contexto social altamente hostil donde una mujer ha de ganarse su agencia a través del planeamiento concienzudo de su vida (McRobbie, 2009). Estas prácticas están presentes en el imaginario mediático, siendo constantemente representadas en los medios de comunicación, y parecen importantes ya que existe una notable disparidad dentro del pensamiento feminista occidental - dentro y fuera de la academia, donde se deconstruyen los conceptos proclamados en la segunda ola del feminismo en la segunda mitad del siglo XX, entre ellos el del éxito femenino, representado en forma de un arquetipo excesivamente concreto, realista y carente de interseccionalidad (McRobbie, 2009). El diario, el ejercicio, los hábitos de ocio, o cualquier práctica activa y consciente de auto-ayuda dentro de la cotidianidad parece poder ser considerada una práctica de auto-monitorización. McRobbie pone el ejemplo de la película El Diario de Bridget Jones (2001) para ilustrar el rol de la protagonista como una mujer económicamente independiente - calificada como un sujeto de excelencia en el pensamiento feminista de mediados del siglo XX ya que es blanca, inde-

pendiente, formada y exitosa en su trabajo - y de valores tradicionales en cuanto al amor, ya que siendo una persona emancipada y empoderada por la sociedad, siente ansiedad por seguir soltera en su treintena a la vez que es insegura sobre su físico. Para ello, se sirve de varias prácticas de auto-monitorización - lleva un diario donde expresa su estado anímico y físico, se reúne con su círculo de amigxs, etc. para lograr ser más atractiva para los hombres y así propiciar su emparejamiento (McRobbie, 2009). La investigadora ataca la presencia de una narrativa tradicionalmente presente en un patrón de pensamiento patriarcal contra el que se luchó durante la segunda ola feminista occidental, cuyos ideales conservadores parecen estar resurgiendo en el pensamiento post-feminista (McRobbie, 2009). Por otro lado, es importante destacar que el llamado post-feminismo es uno de muchos discursos comprendidos dentro del crisol del pensamiento feminista en nuestros días y no es reivindicado por todxs lxs pensadorxs dentro de las corrientes de pensamiento feminista. Cabe poner en diálogo este concepto de prácticas de auto-monitorización con el anteriormente mencionado de “tecnologías del self ”, acuñado por Foucault en sus tecnologías (2015). Este concepto contempla también metas a largo plazo, ya que estas están orientadas a un estado superior de plenitud - que en sí comprenden la formación y el modelado de la identidad - y fomentan el hecho de cultivar la propia mente y las acciones relacionadas con el gnothi sauton o conocerse a sí mismx, que para el caso del dormitorio joven nunca pueden entenderse sin las relaciones simbólicas y materiales que establecen con las otras tecnologías de poder, producción y signos que se entreveran con las tecnologías del self (Foucault, 2015).

El dormitorio joven: Orígenes e incursiones

McRobbie y Garber hacen uso del término “cultura” cuando hablamos de prácticas mediadas en el dormitorio, pues conforme lo expresan las investigadoras, la cultura del dormitorio se crea y afianza mediante prácticas y saberes compartidos por un grupo de personas que se expresan por medio del lenguaje, el cual es el vehículo principal para la creación de cultura, ya que opera como sistema de representación (Hall, 1997). Mediante el uso de signos, que bien pueden ser toda índole sensorial (objetos, imágenes, sonidos, etc.), se elaboran mensajes que se ponen a disposición de ser descifrados por otrxs interlocutorxs, así, el sentido es producido por la práctica de la representación por medio del lenguaje, lo que se produce colectivamente (Hall, 1997). Por otro lado, el concepto de cultura del dormitorio parece haber sido deconstruido mediante la mirada de Donna Haraway (1991) en torno a su teoría de los saberes feministas como “saberes situados”, ya que la académica reivindica que la observación conceptual objetiva en cada caso tiene que ser analizada en torno al punto de partida del mismo. Según Haraway, un objeto de reflexión debe ser estudiado también a partir de las prácticas que lo rodean. Por su parte, Recio (1985) en su repaso de la perspectiva foucaultiana, habla del objeto del conocimiento como materia asignificativa hasta que se observan las prácticas que lo rodean, y que dicho objeto comienza a adquirir grado de significación al ser problematizado y objetivado. Por ello, las prácticas de auto-monitorización que pueden observarse dentro de la cultura del dormitorio, son notablemente reveladoras en torno a la producción de significado dentro del contexto identitario del individuo que las lleva a cabo. Estas prácticas de auto-cuidado ya existían antes de que McRobbie y Garber las señalaran, mientras que el concepto de cultura del dormitorio ha sido actualizado desde su creación en los años 70 por varixs investigadorxs desvela que ha sido tratado como un saber situado en un marco histórico-temporal dentro del discurso académico feminista. En términos de discurso, Michel Foucault (1970) plantea esta idea como un dispositivo que legitimiza la producción de significado en un determinado contexto, en este caso, el académico, por las vías de la arqueología y la genealogía, valiéndose de la primera para reconocer la génesis del concepto en sí por medio de McRobbie y Garber, y de la segunda para reconocer la emergencia de otros factores - y reconocer así una fluidez del concepto - a lo largo del tiempo que transforman nuestra postura acerca del objeto de estudio y permiten la dislocación de la identidad para con sí mismo. Para comprender la importancia del elemento ritualístico en la cotidianidad de las prácticas de auto-monitorización, Butler (1990), con su teoría de la performatividad, puede ofrecer un punto de vista enriquecedor, teniendo en cuenta que se reflexiona en torno a un tipo de poder 44

enraizado en la ideología dominante. Haraway, cuando aborda los saberes situados, habla de nuestras posición en contraposición al arquetipo del varón blanco de clase alta y su objetivación acorde con su mirada esencialista y basada en el binarismo de género (Haraway, 1991), lo que será abordado en las siguientes páginas. Butler (1990) allana el camino tomando como base los textos de Foucault (2015) y Austin (1971) cuando habla de performatividad y lenguaje, pues en la distinción de los enunciados constatativos, que acotan la realidad, y los realizativos (“yo os declaro marido y mujer”). Los enunciados realizativos tienen la intención de performar acciones que tienen efectos en esa realidad, aunque esto no garantiza su efecto (Austin, 1971). Por ello, Austin habla de fracasos performativos dentro del lenguaje, por lo que distingue entre tres funciones lingüísticas que operan dentro de los enunciados realizativos: la locutiva o la acción en sí de verbalizar el enunciado, la ilocutiva que expresa la intención del emisor al verbalizar el enunciado, y la perlocutiva, que estudia los verdaderos efectos del enunciado en el receptor del mismo (Austin, 1971). En esta relación, Austin señala la relación entre la función ilocutiva y la perlocutiva, produciéndose un fracaso performativo cuando el enunciado no tiene los efectos deseados por el emisor en el receptor del mensaje (Austin, 1971). Butler observa este fenómeno lingüístico al hablar del lenguaje injurioso, ya que cuando un enunciado se verbaliza, se basa en la historia, en la repetición ritual de los mismos, lo que está arraigado en el peso de la repetición de normas dentro de una ideología dominante, lo que constituye el mecanismo por el cual se afianza el poder, lo performativo produce o actualiza lo que nombra, y cuando existen fracasos performativos, Butler refiere a la falta de interpelación del receptor del mensaje (Butler, 1990). La interpelación ocurre cuando el receptor se siente identificado en el enunciado del emisor, que a su vez está basado en la reproducción sistemática de valores ideológicos a lo largo de la historia, como pasa con el binarismo de género (Butler, 1990). Esta investigadora se refiere a Foucault (2015) y su noción de discurso cuando dice que no existen orígenes, sino comienzos de los conceptos, poniendo el ejemplo del género, que se manifiesta a través de sujetos construidos culturalmente (Butler, 1999). Por ello, las prácticas de auto-monitorización son de índole performativa, pues dada su ritualidad, están destinadas a producir y actualizar ese ideal de futuro perseguido por medio de la interpelación personal de quien las ejecuta, lo que no suena

“Bedroom Culture”, Agencia espacial, autocuidado e identidad

Spivak (2011) nos habla de lx sujetx subalternx, lx cual está desprovistx de de voz para narrar su historia, a la vez que cuestiona el concepto de poder en Foucault y Deleuze, ya que este concepto actúa de forma heterogénea dentro de la ideología y la historia, cuyas voces privilegiadas se decantan por discursos reduccionistas en su generalización, refiriéndose a ellas como “falsa conciencia” (Torres, 2015). La élite es respaldada por instituciones occidentales productoras del conocimiento, están también encargadas de fomentar el poder jerárquico dentro de la ideología, lo que impide que lx sujetx

subarlterx pueda expresarse por sí mismo, ya que siempre es representadx (Spivak, 2011). Por otro lado, la cuestión de la subalternidad se intensifica doblemente cuando existen otros factores externos que se alejan de la normatividad hegemónica, como cuestiones de género, raza y clase (Spivak, 2011), lo que resuena en las lecturas del feminismo como interseccional. En materia de poder, discurso y espacio, por otra parte, la subalternidad femenina y su asociación con el espacio doméstico no son las únicas vías para explorar la cultura del dormitorio, ya que Lincoln (2015) también destaca la existencia de lxs jóvenes que se identifican con la masculinidad, fenómeno que se ha visto impulsado por el auge de las tecnologías de la comunicación presentes en el dormitorio, las cuales apenas están presentes en el análisis de McRobbie y Garber (1991) y proponen otro punto de vista para deconstruir la normatividad mascu-

lina desde la parresía latente en las prácticas de auto-monitorización del espacio privado.

Renée Zellweger en Bridget Jones’s Diary (2001).

descabellado si situamos estas prácticas en el contexto propuesto por McRobbie, en el que estas acciones constituyen orientaciones con respecto a la noción actual del éxito y su falta de interpelación con los valores propuestos por el pensamiento feminista de segunda ola.

Juego de sombras: Mostrar, esconder y proyectar.

a que las prácticas de auto-monitorización operan dentro de nuestra cotidianidad, estas se desenvuelven a través de mediaciones para con el espacio circundante y los objetos que hay en él. Para comprender el papel de estos, cabe rescatar la producción académica y artística de Hito Steyerl, quien aboga por el valor de los objetos apoyándose en Benjamin y Marx: “Objetos modestos e incluso abyectos devienen jeroglíficos en cuyo prisma oscuro las relaciones sociales yacen congeladas en fragmentos. Benjamin entendía que eran nodos en los que las tensiones de un momento histórico eran visualizadas por un relámpago de la conciencia o forzadas a la forma grotesca del fetiche mercantil. Bajo esta perspectiva, una cosa no es nunca cualquier cosa, es un fósil en el que una constelación de fuerzas se ha petrificado. De acuerdo con Benjamin, las cosas no son nunca simples trastos inanimados, envoltorios de materia inerte u objetos pasivos a disposición de la mirada documental. Consisten en tensiones, fuerzas, poderes ocultos que siguen enfrentándose. Aunque parezca una opinión que se acerca al pensamiento mágico, de acuerdo con el cual las cosas están investidas de poderes sobrenaturales, también se trata de una idea clásicamente materialista. Porque tampoco en Marx se entiende la mercancía como un mero objeto, sino como una cristalización de la fuerza de trabajo y de las relaciones sociales. De esta manera, las cosas se pueden interpretar como conglomerados de deseos, de intensidades y de relaciones de poder.” Steyerl, H. El Lenguaje de las Cosas (2006). El texto de Steyerl sirve como un punto de partida apropiado para desgranar la relación entre objeto y sujeto, los cuales pueden ser concebidos en torno a un punto de vista sociológico. Bruno Latour (2005) y su Teoría del Actor-Red, un esfuerzo por cartografiar lo social y sus asociaciones, lo que aborda como una red de “actantes” ensamblados entre sí en forma de redes descentralizadas. Latour propone una sociología de las asociaciones o de la innovación cuando propone la TAR, en la que desarrolla una teoría que se afianza en la naturaleza relativa y fluida de lo social en constante movimiento, despojándolo del carácter homogéneo de otras teorías sociológicas para proponer que lo social es “una sucesión de asociaciones

entre elementos heterogéneos” (Latour, 2005). Latour ofrece un punto de vista favorable para abrir el debate en torno a la mediación espacial, ya que equipara a los sujetos y a los objetos como “actores” desencadenantes de relaciones sociales mediante acciones preformadas por ellxs mismxs o por objetos mediadores, los cuales provocan dislocaciones en las acciones de los sujetos, trasladando también el peso de las fuerzas humanas a los mismos, siendo estos ensamblados, lo que dota de sentido a la acción de un sentido (Latour, 2005). Así, podemos ver las prácticas de auto-monitorización que tienen lugar dentro del espacio íntimo como mediaciones entre sujetos y objetos. Mariluz Esteban (2004) propone en un texto creado a partir de entrevistas sobre la autoimagen en sectores dispares en la sociedad, el concepto de “itinerarios corporales”, lo que ha propiciado un análisis de lxs sujetos basado en su propia agencia social más que en el hecho de sufrir presiones acerca de la apariencia, pues reconoce el cuerpo como una de las áreas más problematizadas refiriendo la estructura hegemónica del binarismo de género, ya que este es un motivo de “subordinación social”, pues de la primera manera, se toman en cuenta las circunstancias personales adversas que lxs sujetos pueden haber experimentado a lo largo de su vida (Esteban, 2004). Esteban califica de “identidad corporal” al género, pues es percibido a partir de una vivencia carnal y una percepción determinada del yo como sujeto (Esteban, 2004). La propia investigadora señala que uno de los motivos más importantes de su obra, está relacionado con el autoconocimiento y su curiosidad personal en torno al significado de sus vivencias sociales pasadas, algo que resuena en las prácticas de auto-monitorización y tecnologías del yo, ya que Esteban está orientada al conocimiento de sí misma (y a su labor de investigadora). Esteban resume su método de investigación en el concepto de “antropología encarnada”, primeramente marcada por la auto-monitorización y segundamente por el embodiment : La negociación del conflicto entre unx mismx y unos ideales sociales y culturales represivos. Estos itinerarios corporales suponen caminos que parecen obedecer a subjetividades personales. Entre ellos, la forma de vestir y de presentarse a unx mismx: las modificaciones corporales como piercings, tatuajes e intervenciones médico-estéticas están a la orden del día, especialmente entre la gente jóven. El papel de la autoimagen parece crucial en un mundo hipermediado contemporáneo, ya que la mayoría de las personas se ven reflejadas en las cámaras delanteras y traseras de sus teléfonos móviles, por citar el ejemplo más obvio. La hiperconectividad proporcionada por internet ha sido sin duda el origen de nuevos cánones de belleza y su reproducción. Con ello, tanto personas como colectivos se han apropiado y resignificado prácticas para con

Performatividad, ritual e interacción: Sujetos y objetos.

de los itinerarios corporales de Esteban. La perspectiva de Sara Ahmed (2006) encuentra en lo queer un elemento clave para con estas mediaciones espaciales a través de objetos. Ahmed, dentro de su texto Fenomenología Queer (2006), propone la noción de la orientación y su planteamiento en términos fenomenológicos, la cual tiene una implicación espacial implícita en su planteamiento, ya que la fenomenología sitúa la orientación como implícito en la conciencia humana, que siempre está orientada a un objeto u objetos (Ahmed, 2006). Al mismo tiempo, Ahmed dota a su teoría de una naturaleza queer, pues hace hincapié en la experiencia vivida y “la significancia de la proximidad de lo que está al alcance de la mano”, al igual que el rol importante de las prácticas cotidianas para modelar “cuerpos y mundos” (Ahmed, 2006). Ahmed propone deconstruir las prácticas repetidas en la cotidia-

nidad en torno a los objetos para los que están orientadas dichas acciones, proponiendo itinerarios alternativos altamente personales que responden a lo queer, el concepto para Ahmed que se aproxima a la otredad en diálogo con la norma (Kojima, 2008). Es en la forma en la que estas tareas son llevadas a cabo disponiendo objetos próximos que participan en la acción y la rodean en el espacio los que moldean la forma personal de ejecutarlas, lo que se refleja directamente en las normas sociales en cuestión por las que el sujeto esté reglado (Ahmed, 2006). Ahmed plantea su hipótesis en diálogo con Butler y su ya comentada teoría de la performatividad, ya que según Butler, la normatividad produce poder cuando designa a unos objetos como productos del deseo “heterosexual”,

Glasser, Interiors (2013).

el cuerpo, entre ellas las ya citadas modificaciones corporales, las cuales pueden ser reconocibles a primera vista. Contrariamente, el consumo de contenido cultural como la música, el cine, la televisión o la forma de navegar internet también toman un papel decisivo en estos itinerarios propuestos por Esteban, al igual que la modificación espacial en base a la agencia que se manifiesta en el dormitorio joven. Lo más interesante de los itinerarios culturales es que parecen poder obedecer tanto a procesos de normalización o de resistencia en torno a la norma: una puede cambiar o conservar su cuerpo para exteriorizar una subversión encarnada, o bien modificarlo para tratar de llegar a un ideal más normativo. Las expresiones corporales pueden crear sujetxs “molestos” para la normatividad, pues nos enseñan que desde un discurso de poder u orgullo, la performance de la subversión que pueden sentir. Samantha Hudson, artista y activista queer española, reafirma su estética personal como subversiva dentro y fuera del escenario, al igual que es activa en redes sociales. Hudson reivindica rasgos de su cuerpo como sus dientes y acné como significantes de belleza apelando a su identidad, de la misma forma que lo hace en torno a su fé cristiana e identidad política como persona trans. La artista ha reprochado repetidamente los numerosos comentarios a sus dientes, ya que el uso de ortodoncia es una práctica normalizada durante la adolescencia, pero esta obedece a razones socioeconómicas familiares que excluyen a la mayoría. De la misma forma, Alok Vaid-Menon, artistx, activistx y figura mediática, apela a la diferencia entre la identidad de género y la imagen corporal que proyecta a través de su obra. Estx artistxs utilizan motivos de subordinación social presentes en sus cuerpos como formas de resistencia que buscan la propia aceptación de su cuerpo, lo cual parece ser el objetivo

Juego de sombras: Mostrar, esconder y proyectar.

excluyendo a otros a través del lenguaje y la repetición (Ahmed, 2006). Como claro ejemplo de este fenómeno discursivo, podemos tomar la palabra “straight” (recto, alineado), como se denomina a las personas de orientación heterosexual en la lengua inglesa, palabra que excluye de esa “rectitud” o “alineación” de otras orientaciones sexuales. Por otro lado, ha de hacerse una distinción entre lo queer y lo normativo, pues cuando Ahmed se posiciona como unx sujetx queer biracial lo hace anteponiéndose al ideal de normatividad encarnada por la masculinidad blanca y de clase media. Aunque su interés hacia la orientación sexual es latente, lo hace desde un punto de vista queer, de la misma forma que habla de lx sujetx biracial en términos de colonización contemporánea. Así, Ahmed establece una diferencia entre ambas, de la misma forma que estipula que existen comportamientos fuera de la normatividad que también se encuentran fuera de la inclusividad de la interseccionalidad. Así, cuestiones como la postura corporal, el uso de determinados objetos preferidos a otros, la posición de estos en el espacio y otras normas implícitas encarnadas en la ritualidad de cada acción cotidiana de índole personal son extrapoladas a la forma socialmente aceptada de performar dichas acciones (Ahmed, 2006). La socióloga toma el ejemplo prestado del filósofo y fenomenólogo Edmund Husserl en torno a la práctica ideal (o recta) de escribir, cuyo acto tiene como lugar un espacio acondicionado para el mismo, concretamente en una mesa provista de varios objetos, como son los útiles de escritura (Ahmed, 2006). Personalmente, me encuentro escribiendo este texto reclinado en la cama con el ordenador en el regazo, y los objetos que tengo al alcance de la mano son un teléfono móvil, un mechero y un cenicero, sin entrar en detalle de todo lo que mi ordenador me proporciona simplemente en las treinta pestañas en las dos ventanas abiertas en buscadores de internet. Mi ritual de escritura puede ser alterado, pero siempre evitando a toda costa la participación de una mesa, ya que soy consciente de este carácter normativo y trato de escapar de la rectitud implícita en la forma socialmente aceptada de escribir, pues el entorno y la postura que he elegido responden a mi comodidad física y mental. Por otra parte, cabe resaltar el hecho de que mi agencia espacial en este entorno es más elevada que en otro pensado para la escritura, como los espacios de las bibliotecas o de otros fuera de mi esfera doméstica. El componente queer destaca varias posibilidades de diálogo con respecto a la formación de cuerpos y mundos, o a imaginarios y subjetividades que se apoyan en objetos para desarrollar la práctica espacial cotidiana de forma altamente personal, de la misma forma que los itinerarios corporales propuestos por Esteban, los cuales también son extrapolados a la ideología dominante y se valen de 50

actores no-humanos en términos de Latour (2008) como objetos mediadores. Estas interacciones entre sujetxs y objetos también resuena en la teoría de Lincoln sobre el concepto de zonas, pues estas se constituyen de elementos ensamblados orientados a significados y acciones específicas dentro del contexto del dormitorio y que también pueden mutar y superponerse entre ellas. Ejemplos de estas zonas pueden ser las mesas habilitadas para el trabajo, el cuidado personal, las camas como soportes para la multidimensionalidad de tareas, los ordenadores provistos de dispositivos periféricos para diversas aplicaciones, etcétera. Sea como fuere, el origen de estas zonas fueron los dispositivos analógicos a lo largo de la historia, como es el diario, el papel, los baúles de madera, los útiles del arte y la artesanía… Si bien la tecnología ha ido avanzando, estos dispositivos analógicos también son utilizados hoy en día por la prueba irrefutable de su utilidad. Por otro lado, esas redes invisibles de objetos ensamblados obedecen a otras más grandes, las cuales están conectadas con todo el espacio doméstico, el exterior y lo virtual. Los objetos portátiles que utilizamos dentro del dormitorio pero tienen su lugar fuera de él también son resultado de la permeabilidad que ofrecen los objetos portátiles en la cotidianidad: Muchas veces cogemos un vaso de la cocina, o pedimos prestado algo a alguien. Estas relaciones de propiedad o contexto interpelan a agentes externos al dormitorio joven y muchas veces modifican el mismo, a la vez que estos también evolucionan, como también lo hacen las prácticas que los contemplan. A continuación dedicaré dos puntos a lo que no es tan evidente a primera vista en el dormitorio joven a lo largo de la historia reciente, como lo escondido y lo vislumbrado: lo analógico y lo digital.

Samantha Hudson por CPareja (2017).

Performatividad, ritual e interacciรณn: Sujetos y objetos.

Juego de sombras: Mostrar, esconder y proyectar. “El armario está lleno de lienzos Hay incluso rayos de luna que puedo desdoblar” Breton, A. El revólver de cabellos blancos, (1966)

“Se abre el mueble y se descubre una morada. Una casa que está oculta en un cofrecillo” Bachelard, G. Poética del espacio, (1957)

l Diario de Ana Frank (1947) se presenta como un punto de partida apropiado para comprender las prácticas de auto-monitorización con respecto al poder. El texto constituye un libro afianzado en la cultura popular (lectura obligatoria en el sistema educativo de numerosos países) a la vez que el claro ejemplo de una práctica de auto-monitorización originaria de la represión por parte del organismo de poder de un determinado cronotopo histórico: el auge del fascismo nacionalsocialista en centroeuropa. El texto de Frank constituye históricamente uno de los documentos más feacientes de la memoria histórica y el Holocausto. En él, Frank no solo relata sus pensamientos y vivencias más íntimas características de su adolescencia, sino que dota al propio cuaderno de identidad intentando suplir la falta de amistad que sentía. Si bien la comunicación no era bidireccional, Frank relataba su vida a Kitty como una confidente imaginaria en un esfuerzo de sinceridad para con ella misma y su espacio circundante, el espacio doméstico materialmente acotado y clandestino de la Casa de atrás. Si bien Frank disponía de un dormitorio, este era compartido con su hermana, lo que llevó a Frank a buscar otro lugar íntimo: el desván, donde escapaba del entorno social saturado del escondite para mirar al exterior desde la ventana. El elevado grado de sinceridad del texto juega con un aspecto importante en su formalismo: el diario es un texto que teóricamente es accesible exclusivamente para quien lo escribe, pues este es de carácter confesional escrito con una voluntad autorreflexiva que mira hacia el interior de lx escritorx, por lo que el sentimiento de incomodidad que puede sentirse al leer el texto se hace inmediata. El diario de Frank forma parte de sus prácticas de auto-monitorización y constituye una tecnología del yo foucaultiana, ya que se construye a ella misma (y al ser publicado, también de cara al mundo) a través de su confesión (Blasco, 2016). Lola Blasco, dramaturga y profesora de literatura en la Universidad Carlos III, nos habla de la relación intrínseca de la confesión con lo íntimo y lo privado, siendo lo primero común para todas las personas y lo segundo característico de cada una. En torno a esto, Pardo (1996) deconstruye la etimología del término “poder” para dividirlo en una fuerza natural equiparable a otra de igual nivel en la jerarquía social (Po-

tentia ) y otra, más atribuida al poder político e institucional que tiene origen en un constructo social ( Potestas ). En el espacio privado prima la primera, ya que el hogar se rige en torno a la jerarquía familiar dominada por los padres o tutores legales de lxs jóvenes, lo que consiste en un modelo simplificado del aparato político dominado por la política, que rige el espacio público (Blanco, 2020). Tomando testimonio de Schmitt, el aparato político es el único capaz de decretar el estado de excepción, donde este es capaz de castigar al pueblo de la misma manera que un padre o una madre castiga a sus hijxs, ya que así esta élite parece transformar el espacio público en uno privado por medio de su potestad para ejercitar el poder (Blanco, 2020). De esta manera, si trasladamos estos conceptos a una perspectiva espacial de la Casa de atrás, el desván constituye un espacio privado para Frank dentro de la intimidad de su espacio doméstico, a su vez que el diario constituye - en términos de la TAR - un actante que media entre la chica y la privacidad necesaria para su confesión. Dentro de un estado de excepción decretado, cabe la posibilidad de crear espacios privados dentro de los íntimos de manera estratégica, como es el caso de la Casa de atrás de la familia Frank y acompañantes. Estos espacios, normalmente clandestinos y periféricos a la estructura tradicional del entorno doméstico suelen ser construcciones o habitaciones anexas, desvanes, sótanos, espacios subterráneos como refugios nucleares, habitaciones del pánico e incluso recovecos aprovechados en la arquitectura preexistente. Estos espacios responden a amenazas presentes dentro y fuera del espacio doméstico, los que suponen una forma de resistencia, como puede ser los espacios domésticos homosociales mencionados en las primeras páginas, escondites que obedecen a razones políticas, como las “toperas” de la Guerra Civil Española. Para Pardo, la intimidad es lo que no es público ni privado: un “género de vida” directamente emparentado con la vulnerabilidad hacia el poder del soberano (dentro y fuera de la domesticidad), que confina a lxs súbditos en su intimidad al declarar el estado de excepción. En el caso de lxs jóvenes, esa intimidad queda a merced de lxs padres, quienes acotan la agencia espacial de lxs hijxs por medio de lo que

Lo(s) escondido(s): Poder, intimidad y privacidad doméstica.

Bachelard, G. Poética del espacio (1957)

reglas sociales para las mujeres de la sociedad rural española de principios del siglo XX. Bernarda parece ser consciente de que la realidad es acotada por el lenguaje, por lo que su primera y última acción en la obra es ordenar silencio, intentando impedir que lo que se dice tenga repercusión en el pensamiento de las protagonistas (Baker, ND). Gomez (2014) habla de la espacialidad de la casa en la obra como una antítesis de lo que Bachelard atribuye al espacio doméstico: un lugar seguro, de paz y de conciliación. La agencia espacial de hijas de Bernarda ha sido negada tanto en la esfera pública como en la privada, ya que el estado de excepción representado por el luto extremo de ocho años impuesto por la madre les impide salir de la casa (“Haceros cuenta de que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas”), espacio que también es dominado por la voluntad de Bernarda (“Me vais a soñar”).

La Casa de Bernarda Alba. Teatro de la Zarzuela (2018) .

“Pero vale más que desafiar al indiscreto, que asustarlo con signos de poder, el engañarlo. Entonces empiezan los cofrecillos múltiples. Se colocan los primeros secretos en la primera caja. Si éstos se descubren, la indiscreción quedará satisfecha. También se la puede nutrir con falsos secretos. En resumen, hay toda una ebanistería “complexual””

denomina “ceremonias de autentificación” que reafirman su poder dentro de la excepcionalidad, ya sea con connotaciones positivas (premios) o negativas (castigos) (Pardo, 1996). De la misma forma que el poder que opera dentro y fuera del espacio doméstico, estos escondites también pueden darse en el dormitorio joven como forma de resistencia ante el poder paternalista de lxs que ejercen el poder en el espacio doméstico. Bachelard (1957) apunta a “la necesidad de secretos y la inteligencia del escondite”, que más allá de la metáfora de la cerradura, que niega el acceso y previene de la invasión o el hurto, comprende el engaño: El poder jerárquico presente en la estructura familiar puede verse claramente en La Casa de Bernarda Alba (1945), obra de Federico García Lorca, donde Bernarda, la matriarca de la familia, ejerce un férreo control sobre sus hijas y sus trabajadoras domésticas en torno a las

Juego de sombras: Mostrar, esconder y proyectar.

Ante ello, las hijas utilizan el suntuoso espacio doméstico para comunicarse entre ellas y con el exterior, lo que supone una resistencia para con el poder presente. Lo hacen por la noche, interactuando a escondidas con su principal contacto con el exterior: Pepe el Romano parece representar la libertad de amar, la sexualidad y en última instancia el deseo compartido de las hijas de ser libres de la tiranía de su madre, que a su vez representa el papel de la mujer en sociedad. Tal es la presión ejercida por Bernarda que el espacio privado de las protagonistas es negado, pues Bernarda vigila a todas por igual, mientras que estas también se controlan entre ellas, pudiendo sólo escapar en sus pensamientos (“Tus hijas están y viven como metidas en alacenas, pero ni tú ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos”) (Gómez, 2014). Así, la casa también puede ser considerada otra personaje de la obra, pues esta es continuamente descrita cambiando la percepción del lector conforme la obra transcurre (Gomez, 2014). Las resistencias espaciales de este orden resuenan en el espacio vivido de Lefebvre: un espacio poblado de símbolos personales y ocultos que gana significancia al tratarse de una obra de este escritor, cuyo estilo se caracteriza por la simbología de los motivos presentes en escena. Al espacio vivido dentro de la diégesis y habitado por las personajes, se le ha de sumar el espacio de representación teatral, lo que hace comprender dos niveles diferentes de iconicidad espacial. El espacio vivido también comprende lo oculto del espacio (Lefebvre, 1974), dando lugar a topologías ocultas en imaginarios personales que escapan al espacio concebido, representado por el poder de Bernarda. En el caso de la casa de Atrás habitada por Ana Frank y sus allegados parece responder a la evasión del espacio concebido exterior por las leyes que los persiguen. A la vez, la casa escondida responde al espacio percibido de sus habitantes, ya que esta forma parte del complejo de oficinas de la empresa de Otto Frank, que por su parte constituye el espacio vivido y su dimensión pública. El concepto de Parresía viene de la antigua Grecia y engloba las prácticas de la sinceridad en lo social y el impacto de las mismas en las personas que la practican: la parresía consiste en el ejercicio de la franqueza sin importar las represalias que esta pueda desencadenar (Foucault, 1983). Por ello, el Parresiastés o momento en el que se da la parresía está directamente relacionado con el poder (Foucault, 1983). McRobbie (2009) sitúa las prácticas de auto-monitorización en el dormitorio joven, el cual es definido por Lincoln (2014) como una forma de narración personal. Por ello, el espacio del dormitorio al igual que otros espacios domésticos de representación parecen comprender la parresía en su naturaleza conceptual, aunque en su doblez, ese ejercicio que hace del dormitorio un espacio de lo interior, lo íntimo y lo 54

oculto a los ojos que nos escrutan en lo público, empieza a mostrar sus complejidades y ambivalencias. ¿Parresía para qué audiencias, por qué medios? La honestidad desnuda del relato de Ana Frank quedaba contenida en el diario, dispositivo material y estático que se mantiene bajo llave, escondido, libre de la lectura pública hasta después de su muerte. ¿Qué pasa hoy cuando nuestras formas de auto-monitorización devienen mediadas? ¿Que introduce el ordenador o el smartphone como herramientas de narración? la respuesta a estas preguntas se sigue respondiendo en la actualidad, aunque no cabe duda de que los recursos expresivos al alcance en el dormitorio joven han aumentado exponencialmente, y con ellos su naturaleza. Cuando hablamos del diario, hablamos de una tecnología analógica solamente accesible desde el plano material, mientras que un diario presente en internet podrá gozar de cierto grado de performatividad, ya que técnicamente se encuentra “ahí fuera”. Las prácticas de auto-monitorización en la era de internet obedecen a otro tipo de códigos que trascienden el mero hecho de escribir en un papel o de pintar en un lienzo en la comodidad del cuarto propio.

Topo de la Guerra Civil EspaĂąola. Acuarela de Monra (n.d.)

Lo(s) escondido(s): Poder, intimidad y privacidad domĂŠstica.

Juego de sombras: Mostrar, esconder y proyectar. “I can feel you in my room Why was I assigned to you? I feel like I’m home on my own And it feels like you see me”

Holly Herndon, Home de Platform (2015)

os adentramos ahora en las prácticas de auto-monitorización en el dormitorio joven conetado. Hasta ahora hemos tenido en cuenta la esfera pública y la esfera privada en un contexto material y tangible, pero es hora de abrir el melón del espacio público online, el cual puede ser accesible con una conexión a Internet. Remedios Zafra (2010) pone en valor el “cuarto propio conectado” como un escenario “biopolítico” clave para la producción de subjetividades personales, a la vez que concentra un elevado nivel de agencia: “Un escenario online que enmarca cada vez más nuestras relaciones laborales y afectivas con los otros, pero que además contribuye a rearticular la gestión de nuestros tiempos propios y nuestra producción creativa frente al ordenador. Me refiero no solamente a una práctica creativa profesional, y como tal remunerada, sino también a nuevas formas de (auto)producción derivadas de las crecientes exigencias de gestión afectiva y relacional de nuestra vida online, como las deducidas de las redes sociales.” Zafra, R. Un cuarto propio conectado (2010) Dentro de los objetos mediadores que pueblan el dormitorio de muchxs, habrá que centrarse en los más importantes en la actualidad: los que tengan que ver con la tecnología, que habitualmente constituyen extensiones, o incluso parte de nuestros cuerpos. Móviles, ordenadores de sobremesa y portátiles, han ocupado cierto espacio físico y emocional dentro de nuestros espacios, cuerpos y mentes. Donna Haraway mezcla cuerpo humano y tecnología para reflexionar sobre lx Cyborg (1990): “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción”. Donna Haraway, Cyborg Manifesto (1990) Haraway define las relaciones sociales en nuestra experiencia como un mundo cambiante de ficción, y que la

diferencia de estas es más bien borrosa, al igual que la misma entre lo físico y lo inmaterial (1990). Esta ficción es aplicable a cuerpos e imaginarios y se emplea para subvertir nuestra carnalidad por medio de la máquina como prótesis emancipadora. El anime Serial Experiments Lain (1998) del estudio Triangle Staff salió a la luz a finales de los años 90, un periodo de incertidumbre en torno a la popularización de internet en la esfera doméstica. Este anime es el punto de partida para varias teorías en torno al aislamiento juvenil y la tecnología y a su vez el papel de la identidad online. Este Anime muestra un trozo de la infancia de la protagonista homónima ( Lain ) y su primer contacto con el plano virtual. De padre informático, casi siempre desdibujado tras una pared de monitores, Lain adquiere su primer ordenador, donde la realidad material de la protagonista y el mundo de internet se entrelazan sin costuras. Noel Usuca (2014) parte de la hipótesis del aislamiento en el espacio doméstico en época de la red para analizar este anime, ya que Lain es representada como una chica tímida que cuenta con pocos amigos y su familia tiende a ser negligente, lo que parece indicar que la protagonista desea contacto humano, que últimamente encuentra en la red. Usuca reflexiona sobre el concepto de cuerpo, donde también lo atribuye a las máquinas. La relación entre Lain y su ordenador termina alterando su espacio de descanso, cada vez provisto de más componentes tecnológicos que parecen reflejar su desdén hacia el mundo tangible y su inclinación por el mundo de la Wired, como se le llama a internet en la serie, un espacio donde su personalidad se desarrolla primariamente, desembocando en un conflicto identitario que últimamente será el hilo conductor de la trama (Avila, 2019). El imaginario de la serie, ayudado por el montaje, apenas distingue lo que ocurre en el plano material de la protagonista y sus vivencias en internet, las que son ilustradas en forma de simulación para dotar a la historia de un dinamismo más allá de la protagonista mirando la pantalla de su ordenador. La serie, entre otras cosas, parece reflexionar sobre la dicotomía cuerpo/ alma por medio del hardware y el software, aludiendo a la existencia de un poder divino en la red, la cual establece un puente entre lo material y lo inteligible. La corporalidad de la red se extiende por ambos mundos por medio del corpus físico de la misma, siempre presente alrededor de Lain en forma de cables, ordenadores y otros elementos que terminan por integrarse en su ser, lo que puede verse cuando Lain está en su habitación, primeramente representada de forma más tradicional, provista de escritorio, cama, peluches y una ventana entre otras cosas, a convertirse en un oscuro amasijo de cables y pantallas parpadeantes donde Lain se funde. Jackson (2012) apunta a la identidad de Lain y su origen fragmentado, ya que la protagonista se fundamenta en tres identidades diferentes, las cuales fundamentan su identi-

La red de redes: Cuerpo, espacio, y subjetividad online

dad conjuntamente. Ávila plantea la hipótesis freudiana del psicoanálisis en la que la identidad se basa en la presencia del “Ello, yo y superyo”, llegando a la conclusión de que su cuerpo físico es simplemente un soporte para su esencia, cuya forma final parece ser la de un software. Gubern (2000) habla de las interacciones humano-máquina (en este caso, ordenador) como no carentes de emociones, y que estas, debido a complicados procesos basados y diseñados en torno a esas esas interacciones, dotan al ordenador de un

“animus”, un halo de vida, aunque el investigador reconoce que estos no son capaces de reflexionar sobre ellas mismas, algo que lxs jóvenes hacemos en gran medida a través de prácticas y objetos mediadores. SEL no está exenta de tintes distópicos, ya que bien puede hacerse una lectura, al menos a priori, del Cyborg como figura disidente de la materialidad de su cuerpo. Nada más lejos de la realidad, pues esta es una de las principales moralejas de la serie: Lain se da cuenta del pulso de su corazón, lo que la amarra firmemente a la

El cuarto de Lain en Serial Experiments Lain (1998).

existencia material. Aunque la visión con respecto a la identidad en red propuesta por SEL puede ser contemplada desde el prisma Cyborg , hablamos de una serie de los años 90. En la actualidad, la población parece haber aceptado la forma material de la red, creando unos valores estéticos en torno a ella. La era del Post-Internet , un término acuñado por Debatty en 2008 y comprendido en el manifiesto Art Post-Internet: INFORMATION/DATA , de la mano de Archey y Peckam (2014), comprende un estado mental que se basa en la total internalización de la red en la cotidianidad más que a un marco temporal específico que alude al tiempo “después de internet” (Archey & Peckham, 2014). Este estado mental se caracteriza por el pensamiento en red, en la aceptación del hardware como un elemento más del paisaje público y privado. Jurgenson (2011) enfatiza la diferencia entre el espacio virtual y el físico en torno a la percepción, ya que normalmente, el espacio virtual es despojado de importancia en contraste con el físico. El espacio virtual es considerado menos “real” en un esfuerzo de resistencia para con el progreso de la tecnología (Jurgenson, 2011). Este factor de “realidad” o autenticidad es precisamente en el que entra en juego el pensamiento del Post-internet : Por lo general, la juventud actual existe en total comunión con lo virtual, ya que internet representa una red permeable que transitan por medio de dispositivos periféricos al cuerpo, como pueden ser los móviles o los ordenadores. El arte Post-Internet tiene como materia prima la corporalidad de la red: los dispositivos electrónicos que pueblan el espacio cotidiano de Lain , lo que establece un debate con el post-humanismo, ya que estas conexiones están intrínsecamente relacionadas con la fisicalidad (Vaugh, 2017).

Juego de sombras: Mostrar, esconder y proyectar. ser mi ordenador una técnica de auto-monitorización? Sin conexión a internet hubiera tardado varios años en viajes para visitar repositorios lejanos, entrevistarme con especialistas, incluso haber visitado una biblioteca para confeccionar este ensayo, lo que no me ha sido necesario ya que he podido disponer de todas las fuentes desde la comodidad de mi casa. La artista e investigadora Holly Herndon habla de su ordenador como una prolongación de su cuerpo, un lugar donde manifiesta su yo digital: es el ordenador lo que media entre este y su identidad material (Džuverović, 20169). Como compositora música electrónica, su campo de estudio plantea el Embodiment como un concepto que va más allá de la corporalidad, aludiendo a las circunstancias personales entre persona(s) y su entorno (Džuverović). Herndon emplea su voz como instrumento predilecto, el que mezcla con un software llamado Spawn , una IA en desarrollo junto con su colaborador Mat Dryhurst. Para Herndon, la voz es la mejor forma de expresar individualidad para una persona, lo que la artista emplea, ayudándose de sonidos sampleados, generados y modificados para crear un espacio sonoro que representa su identidad virtual (Vaugh, 2017), lo que la convierte en un ejemplo importante de producción de subjetividad a partir de la tecnología. En la pista “Home”, recopilada en su segundo disco Platform , habla de la relación que tiene con su

Chorus, de Holly Herndon (2015).

El argumento Cyborg de Haraway plantea la mutabilidad como una suerte de tecnologías de emancipación de la norma, el escape de “los dualismos presentes en los circuitos del patriarcado” (Haraway, 1985), lo que contempla una perspectiva post-género mediante el hackeo de la tecnología en la periferia del cuerpo no para dejar atrás carne y hueso, sino para resaltar la humanidad del cuerpo construido en torno al progreso (Vaugh, 2017). Por consiguiente, esta mirada hacia el presente deshecha puntos de vista arraigados en el puro esencialismo material, razón por la que el Post-humanismo ha sido abrazado por grupos de personas en los márgenes de la normatividad occidental como “mujeres, colectivos LGBTIQ+ y minorías étnicas” (Vaugh, 2017). Internet es el lugar por excelencia para el desarrollo de subjetividades y prácticas de auto-monitorización. De hecho, la propia etimología de “monitorizar” alude al control de constantes por medio de dispositivos específicos con la intención de detectar posibles anomalías (RAE, n.d.), lo que ya parece destilar un razonamiento en torno a procesos y “tareas” que las personas, como las máquinas, sobrellevamos. Estos actantes bien podrían tratarse de las máquinas al servicio de la red, pues estas son de inmensa complejidad, pudiendo ser capaces de ejecutar diversas labores al mismo tiempo. Como he dicho antes, en este ordenador que estoy empleando para escribir dispongo de una gran cantidad de pestañas abiertas en mi explorador, ¿Como no va a

La red de redes: Cuerpo, espacio y subjetividad online

ordenador, quien “la conoce mejor que ella misma” (Herndon, 2015). Todxs tenemos secretos, como muchas de las personas que disponen de un ordenador han pensado alguna vez en lo que podría pasar si alguien curiosease en él. En este sentido, el ordenador cumple la misma función que el cofrecillo, pero de capacidad enormemente extendida y porosa. Este “cofrecillo” tiene un aura de divinidad, no sólo por la ubicuidad que este parece facilitar, sin o debido a su elevado precio en el mercado y al trabajo de diseño que este implica. Los ordenadores son bienes preciados al igual que lujos. Lx artista en el Post-Internet se alimenta de interacciones cotidianas por medio de la tecnología conectada como por ejemplo fotografías, audios, capturas de pantalla, coordenadas o código programático. Por otro lado, la interacción entre materia y virtualidad, ampliamente facilitada por el uso de Smartphones puede distender las barreras entre público y privado: Aprovechando la inmediatez que estos dispositivos brindan, existe una tendencia a compartir demasiado contenido en torno a nosotros y nuestros espacios cotidianos. Las unidades cuantitativas en el plano virtual no pueden compararse a las dimensiones de una cajita. Cuando hablamos de archivos digitales estamos poniendo la volatilidad de los mismos sobre la mesa. Se teme al Hackeo , al Leak , a la corrupción de archivos y a la caducidad de las transferencias. La Nube , un término habitual para referirse a los sistemas de almacenamiento externos al propio ordenador parece dejarlo claro: estos archivos conservan la ilusión propia de la virtualidad: no son tangibles, al menos a priori, los hace ligeros a la vez que lejanos, los dejamos ir poniéndolos en manos de tercerxs. Por supuesto, el tamaño de los archivos cobra corporalidad en los Data Centers , donde se traducen en metros cuadrados de procesadores, formando arquitecturas

post-humanas en lugares desconocidos por razones de seguridad. La escala material de Internet tal y como lo conocemos puede ser la estructura en red más grande del mundo: Al igual que existen estos enormes espacios secretos e impersonales, poblados por procesadores y sistemas de refrigeración, existen cables transoceánicos de miles de kilómetros que conectan continentes, satélites en la órbita terrestre sin los que la conexión wireless no existiría, etc. Mientras tanto, Internet está presente en nuestras casas (y dormitorios) en pequeña escala, cobrando la forma de un módem, un ordenador, un móvil... Periféricos con sus puertos, cables de alimentación y sensores funcionando las veinticuatro horas del día al lado de nuestros cuerpos. Bajo este planteamiento, es difícil no pensar en términos de ensamblado: La discreta pero presente corporalidad de la red puede parecer simple por su escala, a fin de cuentas, un módem es una caja de plástico, pero si la abrimos encontraremos los entresijos, chips y conexiones que representan el contacto de materiales de diverso origen y producción que conforman un circuito diseñado para traducir la electricidad en conexión.

Juego de sombras: Mostrar, esconder y proyectar

ALIENTO (Breath) Mascarillas quirúrgicas, soporte. Dim. Variables.

tamente al hecho de respirar y, por consiguiente, de vivir. De la misma manera, aliento se atribuye al fenómeno de la inspiración y la motivación, algo que muchxs hemos visto perdido en nuestros espacios privados durante el confinamiento. Es sin duda un motivo emparentado con el deseo: el aliento exterioriza nuestro interior en forma de aire cálido que emana del habla, sentir el aliento de otra persona inspira cercanía física. El aliento, a fin de cuentas, es una forma de comunicación primigenia que permite a los animales identificarse entre ellos.

INSTRUCCIONES DE MONTAJE EN ESPACIO EXPOSITIVO Esta pieza puede colocarse de dos maneras diferentes: Preferiblemente, la instalación ha de colocarse en un lugar de flujo de personas, como un pasillo, obligando en cierta medida a interactuar con esta por medio del tacto. La cortina puede cumplir su función de dispositivo de limitación del espacio, pudiendo explorar la reacción Tratar la instalación como una cortina corriente en un lugar de paso o ventana.

REFERENCIAS Anika Smulovitz, Lip Liners Teresa Margolles, En el Aire y La Entrega Jaume Plensa, Glückauf ? Maya Dunietz, Thicket

Tracey Emin, (My Bed) (1998)

En plena crisis del COVID-19, nuestros espacios domésticos han sido para muchxs el lugar de residencia al mismo tiempo que el de trabajo o estudios, al mismo tiempo que muchxs perdieron sus puestos de trabajo, fueron congelados en un expediente de regulación temporal de empleo, o ambos. Durante el periodo de confinamiento hemos podido ver cómo nuestras prácticas espaciales para con el interior de nuestras casas, el mundo exterior y el virtual se han visto resignificadas y pobladas nuevamente de subjetividades personales. El espacio personal se ha visto afectado por el uso diario de mascarillas y el mantenimiento de la distancia de seguridad, lo que ha causado que nuestras conductas en sociedad se modifiquen, creando una barrera inmaterial que nos hace repensar nuestros círculos sociales. De la misma forma, el concepto de intimidad parece haber trascendido la connotación social, espacial y cotidiana a la que antes respondíamos: la intimidad tiene que ver con la defensa del cuerpo en el espacio más que nunca, esta vez incluyendo nuestro sistema inmunológico. Al igual que una cortina, un dispositivo espacial que media entre un espacio y los factores externos como el clima o las miradas no deseadas, la mascarilla está diseñada para proteger nuestros cuerpos de amenazas invisibles propagadas por partículas en el aire. Diseñadas para dividir el espacio, pero menos efectivas que otras estructuras como las paredes, las cortinas están cargadas de una subjetividad que alude a nuestro comportamiento espacial, nos hace repensar las zonas permeables e impermeables al acceso corporal y visual, pero no auditivo. Por ello, las cortinas no impiden el tránsito físico como una puerta cerrada, pero invitan a respetar los límites de un espacio, abierto o cerrado a diferentes personas. La mascarilla también funciona como un elemento despersonalizante, borrando rasgos faciales y dificultando la identificación de las personas a nivel visual. Los rasgos ocultos dentro de la mascarilla son solamente conocidos por personas afines, al igual que el espacio del dormitorio. ALIENTO es una recopilación de mascarillas utilizadas por las personas que me rodean, como familia y amigxs, quienes transitan mi espacio doméstico, virtual y mental. La mascarilla se convierte así en una prótesis que intenta responder ante el virus, que es últimamente encarnado en las personas que transitan espacios exteriores a nuestra domesticidad. La mascarilla se añade así a una serie de prótesis que representan resistencias para con el espacio exterior al cuerpo, como los auriculares, las gafas de sol u otros dispositivos de barrera como los preservativos, permitiendo en cierta manera el contacto, pero preservando la integridad física y mental. El aliento, un motivo inherente de la corporalidad de los animales, alude direc-

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Juego de sombras: Mostrar, esconder y proyectar.

Al mismo tiempo, nos hemos visto arrastrados como usuarixs de internet a las versiones telemáticas de lo que solíamos hacer en la “antigua” normalidad. Los desplazamientos en el espacio que transitábamos de manera cotidiana se han visto reducidos, al menos temporalmente, a un par de clicks. Por supuesto, este precario fenómeno del teletrabajo ya existía antes, recordemos las estadísticas referidas por Colomina (2014) en torno a la fuerza de trabajo joven en Nueva York. Estos pequeños dispositivos que pueblan los rincones de nuestra casa aumentan nuestra disponibilidad a agentes externos de la misma manera que incrementan la vigilancia y disminuyen la privacidad, conectando el espacio del dormitorio a la red de redes. Con ello, la práctica de la auto-monitorización se abre a nuevas posibilidades al margen de las analógicas: existen diarios en la red, aunque mucha gente sigue optando por la seguridad que aporta la materialidad concreta de un cuaderno de papel y cartón. De la misma forma, existen programas de diseño, programación, innumerables fuentes bibliográficas, patentes y otros recursos que nutren el trabajo profesional (Zafra, 2010). La pluralidad y el “derecho de libre expresión” en la red causan una sobreproducción de material informativo, lo que diluye los mensajes en un mar de opiniones más o menos contrastadas. No todas las respuestas pueden encontrarse en internet, pero la red debe ser entendida primeramente como un espacio polifónico que juega un importante papel en el desarrollo de subjetividades, ya que los diferentes resultados que encontramos en un buscador son itinerarios rizomáticos que se toman bajo el criterio de unx mismx. Al fin y al cabo, la idea de voz como elemento estructurante de la personalidad trasciende el mero hecho de utilizar nuestro aparato respiratorio para comunicarnos: resignificando códigos y canales expresivos. Así, la hipermediación de la red maximiza exponencialmente el las posibilidades de creación de cuerpos e imaginarios a la vez que pone en nuestras manos una serie de tecnologías que antes eran de difícil alcance para personas ajenas a las mismas. Tampoco podemos olvidar que el acceso a la red no es, al menos todavía, un derecho humano fundamental, y aunque lo fuera, existirían colectivos excluidos de Internet. Muchas de las interacciones ocurridas en el cuarto propio conectado de Zafra (2010) hablan del fenómeno de la prosumición , término que engloba la producción, consumo y distribución en torno al papel del individuo en la red, lo que supone una renegociación entre relaciones de poder en torno al espacio doméstico y producción dentro del marco del capitalismo. Como hemos visto anteriormente, los recursos disponibles en Internet entablan un diálogo intrínseco entre lo digital y lo analógico. Un claro ejemplo es la producción musical dentro del dormitorio joven, posible a través de software y hardware de secuencia y síntesis de audio o DAWs y periféricos, tanto de conexión 62

MIDI como analógicos. Este fenómeno desplaza radicalmente la producción musical profesional al exterior del espacio del estudio, y con este, Ableton, Logic Pro X o FL Studio son los secuenciadores más utilizados por la población jóven. El capital tecnológico presente en el dormitorio puede ser, con mucha diferencia, la parte más dependiente de la economía doméstica debido a su alto precio, más cuando hablamos de producción musical. El término Bedroom Producer o “productor de dormitorio” se aplica a toda persona, profesional o amateur, que produzca contenido aural dentro de su cuarto. Hofer (2006) atribuye una relación entre la multiplicidad de subjetividades presentes en la música con la teoría de que existen varias capas en el ciberespacio, y cita como referente la multiplicidad de parámetros para customizar un personaje en un videojuego, pudiendo alcanzar un nivel realista en muchos casos. La creación de estos avatares permite transitar el espacio de juego encarnando las subjetividades personales que el software permite, lo que es extrapolado por Hofer a la psicología de lxs usuarixs de Internet. El trastorno de personalidad múltiple hace experimentar varias subjetividades a la persona que lo padece (Hofer 2006). Esto es fácilmente extrapolable a la negociación de la identidad online como hemos visto en SEL, ya que Stone (1995) atribuye la misma condición a lx usuarix de Internet a la identidad personal y colectiva contemporánea. De esta manera, lx usuarix que accede a Internet desde el dormitorio joven, es capaz de añadir otra capa confluente con la subjetividad entablada con el espacio material, la cual ya hemos abordado. Esta capa virtual puede existir al otro lado de la pantalla, manifestarse en el propio espacio por medio de la Realidad Aumentada o incluso constituir otro nuevo a partir del material por medio de la Realidad Virtual . Estas tecnologías son capaces de alterar nuestro espacio y extender las prácticas subjetivas para con un espacio multiescalar.

Unfixed Infrastructures and Rabbit Holes, de Mario SantamarĂa (2020).

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1h DE SUEÑO (1h of sleep) Proyección, cama. Dim. variables. Esta pieza comprende dos partes: La performance en Instagram Stories y su documentación en el espacio expositivo.

a hora es la unidad de medida del sueño, al menos popularmente. Algo que nos sobra o nos falta, dependiendo del ritmo de vida y las circunstancias personales por las que pasemos. El estrés, la precariedad laboral y emocional que acompaña generalmente a lxs jóvenes profesionales, especialmente durante la cuarentena debido a la falta de estímulos exteriores y a la retención de energía en el cuerpo debido a la inmovilidad del sedentarismo, han sido causas clave del desajuste de nuestros relojes biológicos. Por consiguiente, nuestros patrones de comportamiento y sueño han podido sufrir modificaciones. El tiempo de sueño es el único momento de la jornada donde no estamos disponibles para nadie, ni siquiera para nosotrxs mismxs. Estamos indefensos al espacio. Sin embargo, los dispositivos electrónicos que nos rodean siguen ahí, siempre despiertos y siempre alerta, vigilando nuestros patrones de sueño, aconsejándonos cual es la mejor hora para irnos a dormir. El concepto de la “hora de la cama” puede parecer ridículo a partir de cierta edad, ya que es algo que muchxs asociamos con el control de nuestros padres o tutores. Ahora, puede que lo veamos necesario cuando la rutina, independientemente de sus exigencias físicas y psicológicas en cada caso, resulta agotadora. Independientemente de los medios por los que operan los dispositivos vigilantes, hay algo violento en apuntar una cámara hacia alguien: Puede considerarse una agresión dependiendo de las circunstancias: podemos herir la seguridad, la sensibilidad, la intimidad o violar los derechos de imagen, los cuales no existen en el espacio público ni en las redes sociales, debido a las políticas de privacidad de grandes superficies como Google o Facebook. El reciente debate sobre el uso fraudulento de datos para estudios de mercado, las tecnologías de reconocimiento facial, las cookies…. La hipervigilancia en la era de internet a manos de algoritmos no escapa a nuestro horario de sueño. Mi móvil no sólo sabe cuándo y cuánto duermo, también sabe donde vivo, donde voy y a qué hora, de lo que hablo y con quien estoy. Como dice Holly Herndon, “me conoce mejor de lo que me conozco a mi mismo”, me observa a través de sentidos que escapan de los míos, hasta que se convierte en una extensión de mi cuerpo y mente. Quiero pensar que mi móvil no puede verme dormir, ya que no existe contacto visual entre sus ojos y mi cuerpo al estar situado bajo mi cama. Si pensamos en las situacio-

nes en las que una cámara apunta a una cama, podemos entender la dimensión violenta que existe en ese juego de miradas, mucho más si existe un desconocimiento de ello. Esa situación contempla un proceso comunicativo de diversa índole que puede resultar emancipador. No es lo mismo grabar a una persona en determinadas prácticas privadas, como el sexo, sin conocimiento que con él. Encender una cámara en el espacio del dormitorio pone sobre la mesa el límite entre el consentimiento y la vigilancia. En la era de Instagram, Twitch y OnlyFans se diluyen la ética y la moral que atraviesan la lente de la cámara, y yo me pregunto ¿Si hay gente que paga por ver a gente follar, por qué no van a pagar por ver dormir? Sin duda, hay algo morboso en la escopofilia (o voyeurismo): Existe una dinámica de poder en ver dormir a alguien, ya que la persona que duerme se encuentra privada de la autorreflexión, no puede pensarse ni comunicarse, no puede esconder sus complejos físicos, la cara se desencaja y la postura queda a merced de la comodidad. Esta comodidad es la relación entre cuerpo, soporte de descanso y condiciones fisiológicas. El dormitorio (y por consiguiente la cama) ya es un espacio demasiado privado para la irrupción de una cámara. Sin embargo, entendemos este dispositivo como invasor de primer orden, tapamos las cámaras de nuestros ordenadores sin tener en cuenta que existen otros modos de vigilancia que pueden ser más invasivos que el contacto visual. Es por esto que las puertas, como los diarios, suelen tener cerradura, o los ordenadores y móviles contraseña: la noción de acceso tiene implícita la existencia de un espacio a traspasar o descubrir. La única situación donde la violencia se atenúa es cuando dirigimos el visor hacia nosotrxs mismxs, al menos en clave de emisión, ya que la recepción por parte de otras personas está subordinada a sus lecturas personales. Así, consiento una hora de mi sueño para quien la quiera o la necesite, dando pleno acceso a mi persona mientras ni siquiera yo dispongo de él.

La red de redes: Cuerpo, espacio y subjetividad online.

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INSTRUCCIONES DE MONTAJE EN EL ESPACIO EXPOSITIVO Colocar la cama en el espacio dependiendo de las necesidades expositivas. Para esta instalación se requiere un soporte para colocar el proyector en picado. Para ello, se ha de calcular la longitud entre el techo y la superficie del edredón, donde se proyectará el vídeo. Si no se dispone de un soporte apropiado para la proyección en picado, se emplearán soportes dentro del campo semántico del audiovisual: trípodes, pértigas u otros soportes que puedan facilitar una lectura afín al lenguaje de la producción y reproducción de imágenes en un contexto profesional. Ajustar la relación de aspecto de la proyección al contorno exacto de la superficie con un programa de videomapping como MadMapper. Es importante que no queden partes de la imagen en los alrededores de la cama, para ello es esencial el mapeado. El vídeo se reproducirá en loop.

REFERENCIAS Sam Taylor-Johnson, David: Sleeping Beauty Cornella Parker, Tilda Swinton, The Maybe

Producción artística en el dormitorio joven

“The room was establishing itself as the only standard, it started to be hard to get more. It was rented with a part of the wage. A “tenant” symbol: the studio room, some m3 with a bed, a computer and some current life objects.” A Glimpse of Future Homes, Now Get Back to Work (2017) Glassbox, Paris.

as teorías semiótico-espaciales expuestas a continuación son de carácter puramente especulativo. Personalmente, presupongo que estas, al igual que las intenciones de lxs artistas e investigadores que las proponen, son de carácter distópico: nos ilustran un futuro en el que el colapso tecno-capitalista se hace latente, suponiendo que las personas se convierten en eslabones deshumanizados de una cadena de hiperproducción gobernada por la tecnología totalitaria del antropoceno. En otras palabras, son escenarios posibles pero bajo ningún concepto deseables. Mi trabajo se centra en mostrar una serie de cuestiones a través de la materialidad existente. La pretensión de mi obra no se centra en decir qué ha de conservarse o qué no, sino en exponer una serie de controversias preexistentes. Las circunstancias de mi producción no han de tomarse como caminos ejemplares, pues con ella pretendo exponer únicamente mi subjetividad a través de un camino que he elegido. Por ello, mis obras pretenden ilustrar la disolución latente de los límites entre lo público y lo privado ahora que el dormitorio consiste en un terreno que media en numerosas interacciones. Propongo que la comunicación arquitectónica saque a relucir los disensos a través del lenguaje artístico, a jugar con las tensiones entre arquitectura y habitabilidad dadas unas condiciones precarias en ambas disciplinas. Este trabajo se ha propuesto traducir en determinados dispositivos semiótico-materiales para repensar nuestras circunstancias personales, sacando a relucir las mías propias, invitando a quien las vea a un debate. El arte ya ha abrazado el dormitorio como un campo de batalla y discurso, por ello, se habla de inspiraciones preexistentes por las que me guío para tejer mi propio discurso desde mis circunstancias. Son varios los artistas contemporáneos que han versado directa o indirectamente sobre el espacio del dormitorio, al igual que lxs literatxs que hemos podido ver anteriormente. Esta parte, al final de este estudio, se ocupará de reconocer las subjetividades del dormitorio dentro de los lenguajes artísticos de profesionales del arte en la actualidad. El arte puede ser un campo de especulación en torno al futuro, sobre todo bajo el manto de la era

post-internet. En una época donde muchxs sueñan con ser nómadas digitales, sujetos de y por excelencia de la Gig Economy . Estas personas, constantemente viajando alrededor del mundo desempeñando varios trabajos, viajan normalmente con solamente una mochila y sus dispositivos electrónicos: es el sueño del minimalismo tal y como Marie Kondo predica. Lejos de disponer de una residencia fija, lxs nómadas digitales, normalmente vinculados con los campos de la informática o el audiovisual, se benefician de la portabilidad de la tecnología que transportan, conseguida por el relativo pequeño tamaño de sus dispositivos. Anunciado como un estilo de vida libre de movimiento y posesiones, el nomadismo digital parece uno de los efectos más directos de la precariedad laboral a escala mundial. Así, los nómadas digitales responden ante contratos de trabajo que duran escasas jornadas, incluso horas. Yuri Pattison, artista multimedia e investigador, propone en su pieza Sunset Provision (2016) un vistazo a las tecnologías y prácticas de las que se valen estas personas bajo un punto de vista más bien distópico. En esta pieza, se recrea el espacio de sueño traspasando la barrera del minimalismo, utilizando materiales industriales y brutos, a la vez que reduce los elementos propios del dormitorio a sus estructuras. De esta manera. las camas se reducen a colchones y almohadas, y estos a su vez a formas geométricas puras, resultando en masas de materiales sintéticos. Este juego material produce un extrañamiento, el cual es acompañado por pequeños dispositivos electrónicos de forma y factura simples. En la instalación pueden verse tablets transparentes de uso carcelario, una proyección sobre una gran cortina de plástico film, y dos procesadores encerrados en cajas de metacrilato que comparten espacio con fármacos desperdigados en el interior. Estos medicamentos, el modafinilo y la melatonina, están orientados a dormir o permanecer activo, aluden a un ritmo de vida inestable: El modafinilo se utiliza para combatir el desorden del sueño por cambio de turno laboral, mientras que la melatonina alivia los efectos del jet lag y ayuda a conciliar el sueño. Con ello, los ritmos de trabajo y los patrones de sueño se modifican de manera irregular, adaptándose a los husos horarios a lo ancho del planeta. De la misma forma, la exposición colectiva A Glimpse of Future Homes, Now Get Back To Work (2017) presenta un escenario distópico directamente emparentado con el que Pattison propone, esta vez versando sobre el espacio doméstico en su conjunto:

Distopías artísticas en la era de la hiperconectividad

A Glimpse of Future Homes, Now Get Back to Work (2017) Glassbox, Paris.

A Glimpse of Future Homes, Now Get Back to Work (2017).

“A stranger sleeps on your bed, most of your personal belongings are left in a self-storage box and you are surrounded by the information you share in the Cloud. ‘Being at home’ implies different definitions in a world where mobility has become a major marker of how contemporary societies function, a central term for ‘liquid life’ and a powerful discourse element that creates its own effects and environments.”

Producción artística en el dormitorio joven

La información sensorial en el espacio físico es reemplazada por bits en la nube, encerrados tras una serie de puertas que en lugar de cerradura tienen protocolos de acceso para descartar a los intrusos humanos y no-humanos y contraseñas. Las dependencias y dispositivos de almacenamiento de enseres personales, antes representativas en términos espaciales, reducen su tamaño considerablemente al poseer un limitado número de pertenencias. El trabajo es la actividad central de la vida en un mundo globalizado e hipermediado. Internet hace que podamos acceder a nuestro yo digital simplemente con acceder desde una interfaz virtual. De la misma forma, las prácticas en torno a los procesos fisiológicos del cuerpo, como el sueño o la vigilia, se suspenden en favor de la teoría farmacopornográfica propuesta por Preciado (2008). Anteriormente hemos visto que la profecía de este investigador se materializa actualmente por medio del trabajo profesional desde la cama. En un escenario todavía más distópico, Winfried Baumann en su serie Urban Nomads (2014) propone mínimos dispositivos portátiles de vivienda que alteran la noción de espacio personal. Por medio de la resignificación de prendas de ropa y artefactos industriales, pretende emular los espacios y artefactos reapropiados por lxs homeless, lo que comprende una dimensión ética y moral comprometida como poco. Como hemos podido ver, estas suposiciones se centran en preceptos estéticos e ideológicos como el minimalismo: la falta de posesiones comprende una liberación en cierto modo espiritual. Los preceptos de “menos es más” y “menos pero mejor” parecen comprender una falacia intrínseca para con la subjetividad personal, son términos paraguas que no reflejan, al menos a simple vista, la dicotomía intrínseca entre la estética utilitarista del formalismo sencillo y la subjetividad estética individual y colectiva que podemos representar en el espacio. Hoy en día, el minimalismo se toma como un formalismo estético al servicio del consumo, el cual está muy presente en la cultura popular actual. Este es aplicable al espacio y al cuerpo, en forma de prendas de ropa, mobiliario, gadgets , y un sinfín de motivos que priman el proceso del diseño, prescindiendo del artificio entendido como superfluo. Mark Zuckerberg y Steve Jobs son la punta más visible del pensamiento minimalista, personas que, por ejemplo, han renunciado a pensar qué ropa van a ponerse cada mañana, ocupando toda su capacidad mental en el trabajo. Y yo pregunto: ¿Acaso no son las personas con más poder del mundo? El minimalismo se convierte en un discurso político: En boca de Luque (2000), la estética del poder opera en “símbolos inmediatamente aprehensibles por los sentidos, en un lexicón de tallas, flores, danzas, melodías, gestos, cantos, ornamentos, templos, posturas 70

y máscaras”. En este sentido, el minimalismo cumple estos preceptos de la manera opuesta, ya que resta en lugar añadir, lo que también parece estar implícito en esta dimensión semiótica. Lo opuesto al minimalismo es el maximalismo, el “más es más”, que también invita a la visión en conjunto. En ambos casos, la estética es una demostración de poder socioeconómico a nivel material. El minimalismo es esencialmente una estética hegemonizante, y por consiguiente masculina. La forma geométrica pura, el ángulo recto y los materiales fríos que constituyen las obras del movimiento minimalista estadounidense de los años 60 son, en su gran mayoría, de creación masculina. No hay que olvidar que los artistas consagrados dentro de este movimiento, como Donald Judd, Carl André o Dan Flavin eran hombres con una deplorable relación con el género femenimo: Es bien sabido que André pudo haber asesinado a su esposa, la artista Ana Mendieta, y que Agnes Martin fué repudiada a las montañas de Nuevo México, donde últimamente se encontró con su práctica artística sin necesidad de un hombre.

Sunset Provision de Yuri Pattison (2016).

Distopías artísticas domésticas en la era de la hiperconectividad.

Producción artística en el dormitorio joven

Detalle de You Got This, de Molly Soda (2020).

n otro orden de teorías, la net-artista Molly Soda plantea el espacio del dormitorio como crucial para la formación de la identidad con respecto a la práctica del arte. La mayor parte de su producción sale de su dormitorio, al mismo tiempo que conserva una actitud autorreflexiva para con ella y su espacio privado, sacando a relucir las violencias más sutiles de la esfera pública, privada y virtual. En su última exposición, You Got This (2019), aborda la inspiración a partir de lo virtual, a la vez que dirige su mirada hacia las “economías” de autoayuda y autocuidado que pueblan los sitios virtuales más presentes en nuestro día a día, estableciendo una conexión con el consumo de determinados bienes, que parecen tener como finalidad la consecución del “realismo” (realness) (Kelsey, 2020). En sus instalaciones, que oscilan entre el lenguaje audiovisual y el artefacto material, podemos ver motivos domésticos dirigidos a modificar el aspecto del cuerpo y la atmósfera de nuestros espacios privados, como velas aromáticas, aceites de belleza, y la representación de espacios cotidianos relacionados con profesiones nuevas pero enraizadas en la cultura popular virtual, como influencers o beauty bloggers . Con ello, representa la iconografía del dormitorio joven actual y todas sus implicaciones socioeconómicas en torno a la “falsa cercanía” que existen en las comunidades online dentro de plataformas como YouTube o Instagram. Explorando la idea del makeover, el “cambio”, podemos observar que este se produce desde fuera hacia dentro, reflejando primeramente en el cuerpo y en lo proyectado en las identidades online. You Got This hace referencia al lenguaje vacío de las frases hechas hacia la autosuperación, frases como “persigue tus sueños”, “mantente en contacto con tu propia frecuencia”, “no hay excusas”, reza su pieza Wanna Know my Secret? . Esta última pieza de Soda se acerca a lo que fueron (y son) las intervenciones en el espacio público de Jenny Holzer en las últimas décadas del siglo XX. Sus Truismos , aforismos muchas veces contradictorios y grotescos, plasmados en diferentes medios de comunicación como camisetas, carteleras, pantallas en lugares concurridos, columnas de LED y segmentos publicitarios en cadenas televisivas públicas y otros soportes electrónicos, invitaban a lx espectadorx a reflexionar sobre la cultura de masas. Sus obras, dispuestas en el espacio público tuvieron como primer medio los carteles que distribuía por la noche y sin firma, exponiendo e invitando a lx paseante a intervenirlos. Statements como “El asesinato tiene su lado sexual”, “las diferencias de género están aquí para quedarse”, “la tortura es algo bárbaro” o “Educa igual a niños y niñas” son pocos de los numerosos mensajes propuestos por la artista, que de la misma forma que Soda propone, se nutren de la recepción del público, quien decide el grado de violencia que estos suponen.

Utopías realistas del arte digital joven

Soda propone otro espacio dentro de la esfera doméstica alternativo como punto de partida para la subjetividad en clave del éxito: mitad oficina mitad Vanity Room , es una habitación ideal donde ella desempeña su trabajo desde su casa a la vez que se repiensa y se construye a ella misma por medio de la auto-monitorización. Podemos ver este espacio en su pieza HOUSE TOUR! MY FIRST HOME! **FINALLY** donde plantea un tour por su casa, construida a partir de un sistema de representación espacial. De la misma forma, otra de sus videocomposiciones consiste en un haul de los materiales empleados en la producción de dicha exposición, compartiendo con lx espectadorx su proceso artístico y el dinero que ha gastado en la misma, animando a quien lo vea a hacer lo mismo. Dentro de la terminología propia de la creación de contenidos multimedia online, el tutorial parece el tipo de contenido que más orientada está a la auto-monitorización y la realización, siendo técnicamente accesible desde plataformas de reproducción presentes en la cultura popular online. En esta tónica, cabe destacar la obra Selfie Stick Aerobics (2015) de Arvida Byström y Maja Malou Lyse. Esta pieza de videoarte pone sobre la mesa el tema de la positividad en torno al cuerpo utilizando los códigos de una clase de aerobic, extrapolándolo a la monitorización presente en las dinámicas de auto-representación presentes en la práctica del selfie. Utilizando como mediación el “palo selfie” y ayudándose de motivos estereotípicos de la feminidad como el color rosa, los piercings en el ombligo y el camel toe, ambas artistas se posicionan en torno a la normalización de todos los tipos de cuerpo. “Soy bellx y todxs a mi alrededor también lo son”, “recuerda: todos los culos son bellos” versan las artistas. El tono de esta pieza se presenta como amigable y cercano

(“¡Muy bien! ¿Lo ves? no era tan complicado” / “¿Estás cómodx?”), aludiendo a la creación de un espacio seguro especialmente para lxs jóvenes. Sichel (2006) habla de un distanciamiento irónico en torno a la obra del artista Mateo Maté, el cual versa ampliamente sobre la domesticidad en su producción artística. Este distanciamiento irónico parece crucial para entender la obra de Byström y Lyse: esta obra está hecha para que lx receptorx lo disfrute, incluyendo la dimensión del humor en los espacios socialmente feminizados como son las clases de aeróbic o el espacio doméstico y el léxico dicotómico que expresan los motivos estereotipados como el uso del color rosa. También en torno a la identidad social y racial, lx artista Fannie Sosa sitúa en su pieza de vídeo COSMIC ASS , una colaboración con la realizadora Marilou Poncin, los orígenes del twerk como una costumbre ancestral de las culturas africanas en relación con la anticoncepción y la emancipación femenina, la cual se ha visto reflejada en varios colectivos de las diásporas contemporáneas y la teoría queer. El twerk, una danza ampliamente presente en nuestros días, pone en juego las zonas corporales atravesadas por el tabú a la vez que subraya la apropiación cultural por las culturas normativas. Situando a Sosa en el espacio del dormitorio, su instalación colaborativa con lx artista Niv Acosta Siestas Negras (n.d.) habla sobre el espacio del descanso como privado, algo que los colectivos racializados también han visto invadido por el supremacismo blanco occidental debido a que la opresión que estas personas sufren se extiende a los sueños (y en este caso pesadillas).

2 para crear espacios seguros por medio del activismo online utilizando diversos tonos comunicativos, unos más halagüeños que otros. En cualquier caso, está claro que el espacio doméstico con internet contempla otra “capa” en su ontología. Amann (2018) habla de la casa conectada como un “espacio material de condensación de domesticidad” que nos conecta con la memoria y los afectos, los cuales forman parte de una arquitectura de capas que contempla ensamblados bajo agentes mediadores, ya sean personas u objetos. Esta condensación supuesta por Amann se debe a la descentralización del espacio doméstico fruto del capitalismo más extremo, encarnado en espacios comunes que difuminan los conceptos de intimidad y privacidad al servicio de la economía social y otros recursos circunstanciales, las cuales influyen en decisiones subjetivas de manera directa. Son los espacios del coliving o el coworking los que borran de manera más directa la dicotomía entre la esfera doméstica y el espacio público, los que responden a la precariedad.

Como hemos visto, la preocupación principal de muchxs artistas consiste en velar sobre la intersección de lo material, lo virtual y lo psicológico 73

Producción artística en el dormitorio joven

a comunicación arquitectónica es la encargada de ensamblar ontologías y epistemologías en el espacio por medio de diversos lenguajes interdisciplinares. Por ello, propongo la obra artística como otro camino para reflejar vivencias circunstanciales como parte práctica, que corresponden la otra mitad, que alude a la teórica a cargo de una revisión bibliográfica académica. En un esfuerzo de reducir las complejidades existentes en el debate de la arquitectura y la habitabilidad, son cinco las instalaciones que propongo donde este texto en sí comprende la sexta. En este trabajo pretendo manifestar las incomodidades experimentadas en mis vivencias y experimentos con la habitabilidad: son muchas las redes de cuidado en las que he tomado parte, saltando de una a otra a lo largo del tiempo, conservando o desechando las partes positivas y negativas de estas experiencias. Así, utilizo las piezas propuestas para un enriquecimiento personal, ya que en ellas pretendo condensar las conclusiones más importantes a las que el hecho de habitar numerosos espacios me ha permitido llegar. Estas obras están pensadas para ser vistas desde fuera, puesto que conllevan un trabajo de representación, resignificando dispositivos al alcance de la domesticidad en un esfuerzo de llevar a tierra las reflexiones bibliográficas de varixs académicxs. Primeramente, mi condición como persona joven ha supuesto el desplazamiento de un espacio doméstico a otro, recopilando situaciones que han quedado en mi conciencia. La primera obra supone un preludio, un mero acercamiento a la temporalidad de cada espacio doméstico que he habitado, incluyendo la casa familiar y prosiguiendo hasta mi penúltima morada, puesto que actualmente resido en otra, la cual se me hace imposible de abordar por la falta de perspectiva que me otorga el tiempo. Al fin y al cabo, mi vida se ha desarrollado en marcos espacio temporales con fecha de caducidad, pues siempre han estado al servicio de un contrato de alquiler definido. A la estabilidad incondicional que proporciona el espacio doméstico familiar, el noray , como lo llama mi madre, se le suman las idas y venidas del espacio del dormitorio alquilado y el tiempo, medido por cada curso académico. Este espacio tiempo se ha nutrido de conexiones sociales, establecimientos de nuevos lazos afectivos y la expiración de otros, las varias fluctuaciones en mis intereses personales y en los de la gente que me rodea y sigue junto a mi. Mirando hacia mi infancia, son muchas las percepciones del espacio exterior circundante las que me han llevado hasta lo más profundo de una zarcera. Los miedos al exterior y los relatos de terror de los más mayores tienen un efecto en las personas jóvenes. Para mí, una zarcera significa por una parte un olvido, y por otra, un Tierra, Trágame . Tanto por miedo o por vergüenza, la casa responde ante una sensación de seguridad que no se alcanza

en el exterior, de la misma forma que unx niñx invoca la palabra “casa” al jugar a un juego propio del patio de un colegio. “Casa” es protección contra la amenaza exterior en términos populares, pero como hemos visto, la casa también constituye un espacio de vigilancia y control, de la misma forma que un dormitorio puede utilizarse para encerrar o esconder, donde mirar y no ser mirado. Es innegable que el dormitorio está sujeto a regulaciones de diversa índole, como pueden ser las gubernamentales y arquitectónicas. La precariedad de este espacio se materializa a través de los elementos presentes o ausentes en su cartografía. Entre ellos, la ausencia o presencia de una ventana, un punto para la permeabilidad del aire y la luz, puede modificar la percepción de este entorno, y con ello, alterar la relación entre espacio y habitante. El no disponer de una ventana me hizo ser más consciente de la materialidad en el espacio: las paredes se reforzaron en su importancia, delimitando un espacio de ausencia y oscuridad, lo que me hizo contemplar otros lugares en la casa transitados por otras personas, reflejando así las negociaciones en la convivencia con otras personas no necesariamente afines. Cuando llegó la ventana, faltaba poco para la pandemia, donde esta se convirtió en el único nexo entre el espacio doméstico confinado y el exterior, y con esta dicotomía, la noción del espacio personal se resignificó, contemplando en primera instancia el sistema inmunológico. Las cortinas, al igual que las mascarillas, funcionan como medidas de protección sutiles de la mirada y la respiración, al igual que las paredes y el distanciamiento social corresponden a otras más precisas y eficaces. Y al final, en ese espacio privado, solo quedó la cama, y con él, el acto del descanso, el trabajo y el recreo. Es curioso que la cama sea un lugar de la productividad tanto como lo es de asueto. Así, pretendo ir de lo general a lo particular, de lo exterior a lo interior y de lo alejado a lo inmediato al dormitorio joven, en un juego de representación que comprende los elementos formales de diversos soportes, explorando los lenguajes del audiovisual y la instalación artística. Estos medios, en este caso al servicio del espacio doméstico cotidiano, reflejan la arquitectura de manera implícita al igual que el hecho de habitarlo. He pretendido que la factura de estas obras que propongo sea mínima, puesto que mi subjetividad ya está implícita en la producción de la obra, que lejos del marco del minimalismo al que he atacado anteriormente, pretendo establecer un canal comunicativo para una recepción sencilla a cargo de la resignificación y la condensación conceptual que planteo en estos objetos. Al fin y al cabo, estoy jugando con una serie de cartografías, mapas de signos que me orientan en un espacio determinado al que muchxs de nosotrxs podemos acceder desde nuestros inconscientes. Planteo espacios y objetos desnudos, dejando al público conectar

El dispositivo artístico como mediador en la comunicación arquitectónica

Fotograma de Selfie Stick Aerobics (2015).

con sus subjetividades e inconscientes: mi deseo es establecer un diálogo donde creo un espacio en el que aparezco yo, los detalles de la conversación son de quien venga a hablar conmigo. En otras palabras, eres tú quien elige la ropa de la cama, quien reconstruye mis habitaciones, decide el aspecto de los muebles, cuelga las cortinas… Yo te doy una superficie y tú proyectas en ella lo que quieras.

Conclusiones

“A veces sueño con la amiga feminista definitiva La conoceré en una rave se me acercará sigilosa con oscilantes pasos de Doctor Martens y un trozo de pastilla en la mano y me dirá: Toma tía un cuartito pa ti sola como la Virginia Woolf” María Bastarós (2017), #AMIGAS I

a vivienda se habita. Hemos visto que el habitar obedece a cuestiones objetivas y subjetivas, las cuales no son separables entre sí. Por ello, las competencias necesarias para crear un entorno doméstico habitable no se reducen a la práctica arquitectónica, pidiendo una necesaria interdisciplinariedad. La casa (y el dormitorio) se construye materialmente desde fuera e inmaterialmente desde dentro. El papel de lxs habitantes es establecerse acorde con sus necesidades para lograr un espacio seguro, respetuoso… En pocas palabras: un espacio permeable a la comunicación y el entendimiento, tanto dentro como fuera. Pese a los espacios domésticos excluyentes que hemos podido ver, presentes desde el principio de las civilizaciones occidentales, y desde la reflexión que hemos desplegado sobre ellos puedo resolver que la distribución de la casa en diferentes estancias no debe suponer necesariamente un problema, de la misma forma que el espacio doméstico no tiene por qué acarrear connotaciones en torno a la feminidad (donde existe una cocina no tiene por qué haber una mujer). El verdadero problema es el poder que lo atraviesa a lo largo de toda su existencia y también después. Cabría una lectura de este poder que lo conecte con los grandes ejes de estructuración social (género, generación…). Pero, este poder lo ostentamos todxs lxs que habitamos, construimos, modificamos, etc. Todxs lo producimos. Dentro del microcosmos del hogar, existe el nanocosmos de la estancia, en este caso, del dormitorio. Personalmente, opino que este espacio de límites confusos es del todo necesario en todas las etapas de la vida, especialmente en las de la juventud, como lo es también la confusión: tanto para encontrarse como para perderse aún más. Como resultado de este estudio interdisciplinar del que inevitablemente se escapan numerosos temas que hubiera

abordado con gusto, cabe destacar mi posición como persona ajena a la arquitectura, al menos hasta hace poco. Contemplo la vista que me ofrece el balcón de la torre de marfil en la que me encuentro para mirar el espacio doméstico, conceptualizado dentro de los derechos humanos bajo el término de vivienda digna y adecuada, a la cual, tristemente, numerosas personas no tienen acceso. El futuro es, hoy día más que nunca, incierto como poco. A la complejidad de la vida se le suma una pandemia mundial, con sus modificaciones e intersecciones anteriores que han quedado por el camino y las nuevas que vamos encontrando. Como hemos podido observar, el espacio doméstico es objeto de confluencia de numerosos factores de diversa naturaleza, algo imposible de abordar con todos los puntos de vista, dentro y fuera de la academia, que existen en nuestro mundo. Hoy en día, muchas miradas apuntan hacia los conceptos de la transparencia y la diafanidad cuando se habla de arquitectura. En torno a ello, cabe recordar lo que Benjamin opinaba del cristal: un material enemigo de la intimidad y la privacidad, y amigo de la hipervigilancia. No creo que funcione ni para edificios destinados a albergar instituciones públicas o privadas, como bancos o ministerios, ya que esto solo supone una ilusión de transparencia: lo verdaderamente siniestro pueden pasar desapercibido a simple vista. Sin embargo, no todo en esta vida es utilitarismo, coincido en que las grandes estructuras arquitectónicas de acero y cristal son de una belleza excepcional, de la misma forma que creo que la mera estética minimalista es también bella sin atender a lo subyacente. En lo que a mí concierne, la cualidad más positiva del cristal es que deja entrar la luz y nos ofrece una vista. Comprendo que la arquitectura material propone un problema, pues su fuerte es el saber técnico, lo que no es suficiente para abordar la problemática de la habitabilidad. Por ello, la comunicación arquitectónica, una especialidad interdisciplinar, ha de ser la encargada de entablar un diálogo con las personas que habitan un determinado espacio. Esta investigación se proponía profundizar en esta dimensión comunicacional y en las posibilidades de este diálogo y sus formatos. Es importante proponer nuevos lenguajes que permitan entablarlo, prestando atención a lo que subyace en el diseño y la técnica. La arquitectura es la disciplina encargada de pensar y diseñar el espacio, las personas que la practican no son responsables de la violencia que lo atraviesa, sino que son un eslabón más de la cadena donde todxs nos ensamblamos. Por eso, es necesario establecer diversas formas de entender y participar en la arquitectura, pensando en caminos no excluyentes para que todxs podamos hacer nuestra aportación.

Conclusiones Por ello, propongo la práctica del arte como un punto de partida a la reflexión de las tensiones latentes. Sin embargo, mi obra no pretende encontrar respuestas significativas, sino buscar las preguntas que hagan comenzar y mantener un debate por el que la ciudadanía pueda repensarse, lo cual supone un primer paso para una comunicación arquitectónica. El futuro de mis investigaciones tendrá que ver con el trabajo etnográfico, en un esfuerzo por acercarme a otras realidades y conflictos ajenos a los míos. Repasando este trabajo, podemos concluir que... El espacio doméstico está atravesado por los poderes, y siendo conscientes de esto, somos nosotrxs quienes nos reconocemos o no en ellos, pudiendo repensar nuestra posición para con los ideales presentes en nuestro entorno, algo crucial en las etapas de la vida en las que somos más moldeables.

5 En conclusión, mi primera experiencia con la comunicación arquitectónica me ha ayudado a vislumbrar lo invisible en el espacio donde no solo guardo mi materialidad, sino que también es el lugar donde me guardo a mí mismo con todas las tensiones que me atraviesan. Veo el futuro de mi trabajo de investigación y producción artística cubriendo las tensiones inmateriales que, como bien dice Holzer, hacen que creemos refugios sólo detectables por dispositivos indetectables a los sentidos más inmediatos, esta vez entornando mi mirada a otras subjetividades exteriores por medio del trabajo etnográfico. No queda nada más que decir por mi parte, al menos por ahora. Lo que está claro es que he encontrado una línea de investigación y de pensamiento, un camino que no sé dónde me llevará, aunque está claro que voy a continuar en él.

La sociedad comprende una jerarquía estructural, y con ella, sus hegemonías y subalternidades. La existencia de espacios privados como los dormitorios parecen ofrecer la posibilidad de construirnos, deconstruirnos y reconstruirnos mediante la auto-monitorización. Las tecnologías analógicas, digitales y humanísticas suponen un importante medio para la creación de subjetividades, al igual que son útiles para reconocer los ensamblados entre agentes humanos y no humanos que nos rodean en el plano material, inmaterial y virtual. Por medio de estas, es posible alterar el espacio, al igual que lograr que las redes presentes en el entorno trabajen en nuestro beneficio. La práctica artística en la era (post)digital puede ser un vehículo para una comunicación entre nosotrxs y el espacio del dormitorio, al igual que plantea una cierta libertad de discurso en diversas tonalidades. El arte parece ser el medio subjetivo por excelencia, al igual que sirve para establecer contacto con memoria y afectos personales y colectivos. La incorporación de este lenguaje artefactual a la comunicación arquitectónica juega con su capacidad de la pieza artística para aislar y tensar ideas, a la vez que expresarlas materialmente. La apertura de los sentidos que cada cual lee, ayuda a la controversia. Una práctica de comunicación arquitectónica, de mediación entre jóvenes y sus dormitorios en la tensión que materializa y la mediación entre problema y habitantes, tendría como objetivo sacar la arquitectura y espacio de sus preguntas naturales y desplazarlas a otros terrenos a priori ajenos a la misma. 79

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