Manifestaciones públicas de afecto by Florencia

p. 05

El derecho a ser infeliz. Sobre las políticas de control del comportamiento humano y la psicotropificación de la sociedad BAR project (Juan Canela, Andrea Rodríguez Novoa, Veronica Valentini)

p. 09

Prefacio

p. 11

Manifestaciones Públicas de afecto Florencia Portocarrero

p. 23

Anger- Shame – Studio Valentina Desideri

p. 33

Art, Anger, Women and Politics Andrea Francke

p. 39

Encuentros cercanos en el Espacio Práctico Esther Planas

p. 53

The Aesthetics of Awkward Matthew de Kersaint Giraudeau

p. 63

Some Notes on Awkwardness Andrea Francke

p. 75

What’s On: an ethology of public programming. Notes on an emergent form of social organization for thinking-feeling in public Valeria Graziano

p. 89

Lo que no se dice, cuesta decir o te dicen que no digas Gelen Jeleton

p. 98

Bios

El derecho a ser infeliz. Sobre las políticas de control del comportamiento humano y la psicotropificación de la sociedad Veronica Valentini, Juan Canela y Andrea Rodriguez Novoa BAR project. En el controvertido libro The Happiness Industry: How the Government and Big Business Sold Us Wellbeing William Davies1 expone cómo la felicidad ha pasado de ser un estado de bienestar a una nueva forma de hacer dinero por el capitalismo contemporáneo. El aumento exponencial del uso de fármacos y antipsicóticos para la cura de malestares de todo tipo (depresión, ansiedad, etc.) pone de manifiesto este cambio radical en la medicación psquiátrica sin precedentes. Se han incrementado los fármacos recetados para distintos tipos de depresiones, o las terapias para evitar determinados estados de ánimo que no se aceptan socialmente, como la tristeza, la melancolía, el decaimiento, la rabia, el hastío, la cólera, la histeria o la desazón. El creciente recurso a los medicamentos deja claro que el aumento de los problemas de salud mental no puede ser pensado en términos estrictamente médicos, sino que necesita ser comprendido en su contexto socio-político. Paul B. Preciado afirma que “la píldora es un laboratorio estatal miniaturizado instalado en el cuerpo de cada

William Davies, The Happiness Industry: How the government and big business sold us wellbeing. (London: Verso, 2015). Paul B. Preciado, Testo Yonqui (Madrid: Espasa Calpe, 2008) 135-137, 142.

consumidora. En la era “farmacopornográfica”, el cuerpo se traga el poder.2 En la práctica, la felicidad es un producto de consumo como otro cualquiera y nuestras emociones la nueva religión del siglo XXI. Aunque la medicación obviamente estabiliza la conducta y las emociones, elimina en el paciente algo tan humano como la autorreflexión, el reconocimiento, el duelo, la capacidad de regular independientemente las emociones y la libertad de sobreponerse – o no – a éstas. Además de otras esferas y entornos utilizadas políticamente para controlar dicho comportamiento – lo formativo, lo legislativo, la esfera pública, la arquitectura o las pautas de comportamiento –, la psicotropificación actúa como un potente programa de control social amparado por la ciencia. Pero, ¿qué podemos hacer para mantener nuestro derecho a ser diferentes, excéntricos, a no trabajar, a no ser productivos, a estar tristes, obsesionados, a no concentrarnos, no ofrecer excelentes resultados, no ganar dinero, no contribuir a la sociedad, hablar sin sentido, oír voces, tener visiones, tener pesadillas… a no ser feliz? ¿Cómo podemos pensar en la construcción y reconstrucción de posibles modelos de la conciencia humana en contra de este fenómeno?, ¿podemos imaginar dinámicas emancipadoras del comportamiento que desafíen las estructuras de control?, ¿cómo generar espacios de infección afectiva a través de prácticas grupales?, ¿cómo poner en diálogo los lenguajes artísticos, el psicoanálisis y las ciencias sociales?, ¿cómo emancipar el pensamiento normalizado por el aparato político racional?, ¿pueden las prácticas colectivas de conversación, reconstrucción o ensayo representar un ejercicio de resistencia? Afectados por todas estas cuestiones quisimos trabajar sobre las políticas de control del comportamiento humano - tema curatorial 2016-2017 - invitando a nuestro programa de residencia de primavera a los artistas Valentina Desideri y Warren Neidich, y a la curadora Florencia Portocarrero, quienes fueron realizando y materializando sus procesos de análisis e investigación a través de distintos formatos a lo largo de los tres meses. El programa curatorial tuvo un momento cúspide en mayo 2016 con el evento El derecho a ser infeliz. Sobre las políticas de control del comportamiento humano y la

psicotropificación de la sociedad3 que incluyó películas, performances, instalaciones, prácticas y conversaciones de los invitados en diálogo con el público. Durante dos días en los que además de los residentes citados arriba, participaron otros “profesionales del cuidado” como los psicoanalistas Montserrat Rodriguez Soto y Josep Rafanell i Orra, la documentalista-cineasta Virginia García del Pino, los artistas Silvia Maglioni & Graeme Thomson y Dora García, los curadores Bárbara Rodríguez Muñoz, Mathilde Villeneuve, Alexandra Baudelot y Carles Guerra se fue generando un espacio de reflexión, enunciación y ensayo compartido, repensando el malestar como energía de transformación social4.

El derecho a ser infeliz. Sobre las políticas de control del comportamiento humano y la psicotropificación de la sociedad, viernes 6 y sábado 7 de mayo 2016, Institut Français* y Fundació Antoni Tàpies, Barcelona. A cargo de BAR project (Barcelona) y Les Laboratoires d’Aubervilliers (Paris). 4 Amador Fernández-Savater, “Una fuerza vulnerable: el malestar como energía de transformación social”, El Diario, 27 de enero de 2017. http://www.eldiario.es/ interferencias/malestar-energia-transformacion_social_6_606199392.html 3

Prefacio Florencia Portocarrero

Manifestaciones Públicas de Afecto es una publicación digital que fue pensada y producida entre Marzo y Mayo del 2016 en el marco de El derecho a ser infeliz: sobre las políticas de control del comportamiento humano y la psicotropificación de la sociedad, programa al cual fui invitada como curadora residente por Verónica Valentini, Juan Canela y Andrea Rodríguez Novoa; el equipo de BAR project. Desde BAR project, la residencia fue planteada como una invitación a pensar cómo, en las últimas décadas, la felicidad se ha transformado en una categoría de análisis político-económico para devenir más tarde en una poderosa industria destinada a la fabricación masiva de una subjetividad sobre-adaptada al sistema e incluso dispuesta a auto-explotarse. Los tres meses que pasé en Barcelona investigando alrededor de está problemática me devolvieron al psicoanálisis y al feminismo. En efecto, estas han sido las dos teorías contemporáneas que más se han ocupado de reflexionar acerca del rol de los afectos tanto en la opresión como en la transformación política; de manera que hoy conceptos derivados de ambas disciplinas se emplean junto a nociones como la de bio-política de Foucault para examinar la política de formación del sujeto y las formas de gubernamentalidad neoliberal. Por otra parte, tuve el privilegio de compartir espacios de intercambio de prácticas y saberes con los artistas Valentina Desideri y Warren Neidich (también residentes), el equipo de BAR project, y diferentes agentes de la ciudad, que desde la intersección entre el arte y el pensamiento psicoanalítico, están trabajando para lograr un entendimiento más profundo sobre las dinámicas de producción de subjetividad en el mundo actual. Como resultado de todo lo leído, conversado y vivido durante la residencia, mi investigación se formalizó en dos direcciones complementarias: Una practica de estudio para explorar sentimientos inapropiados; dos eventos que co-organicé con la artista Valentina Desideri y

que exploraron las posibilidades políticas de sentimientos socialmente devaluados. Y Manifestaciones Publicas de Afecto, publicación que retoma la reivindicación que el psicoanálisis y el feminismo hacen sobre la dimensión afectiva en la vida personal y pública; pero que lejos de plantear una idealización de los afectos, y consciente de que los mismos también pueden cumplir una función normalizadora, indaga sobre su capacidad de funcionar como un espacio de resistencia frente al sistema neoliberal. Manifestaciones Públicas de Afecto es un esfuerzo colectivo y reúne textos e intervenciones visuales de artistas e investigadores en cuyas prácticas el afecto emerge como fundamento del análisis crítico: Valentina Desideri, Andrea Francke, Valeria Graziano, Gelen Jeleton, Mathew de Kersaint Giraudeau y Esther Planas. Quiero agradecer a todos ellos y a BAR project por hacer esta publicación posible. Se ha respetado el idioma original de los ensayos, por lo que en las siguientes páginas el lector encontrará textos en español y en inglés. Finalmente, consciente que los libros son herramientas para la transformación individual y colectiva, la publicación tiene una licencia en Creative Commons. Es decir, puede descargarse y circular de manera gratuita. Espero que Manifestaciones Públicas de Afecto sea de utilidad para ustedes, los lectores, y que sea compartida muchas veces. ¡Gracias!

Manifestaciones Públicas de Afecto Florencia Portocarrero

I Sin duda estamos viviendo un período de hegemonía neoliberal, en el que una lógica económica domina el imaginario social. El sentido común no es tan sólo que no hay alternativa viable al capitalismo; sino de que todo debe manejarse como un negocio. Es justamente en el marco de esta sociedad que fantasea con el emprendedurismo y que nos recuerda que el éxito es accesible a cualquiera que esté dispuesto a trabajar lo suficiente, que una nueva forma de vida que combina una productividad desenfrenada con una precariedad generalizada, se ha impuesto con violencia como el nuevo status quo. Como corolario, la felicidad se ha transformado en un índice económico, para devenir más tarde, en una poderosa industria destinada a la fabricación masiva de una subjetividad sobre-adaptada e incluso dispuesta a auto-explotarse. En su artículo La economía política de la infelicidad, el sociólogo inglés William Davies plantea que la mercantilización de la felicidad, y de manera más amplia la noción de bienestar, es un fenómeno relativamente reciente, resultado de la naturaleza “inmaterial” del trabajo en el capitalismo post-industrial occidental; esto es, del capitalismo cognitivo1. La hipótesis de Davies es que en la medida que el trabajo se ha vuelto más “inmaterial”, las enfermedades psicológicas se han convertido en la forma más común de incapacidad, y por tanto, en una amenaza directa para la economía.2 Esto habría llevado a que en los últimos años la mente y sus malestares estén siendo sometidos a 1

William Davies, “The Political Economy of Unhappiness”, New Left Review 71, 2011. Acceso: 30 de Agosto 2016, disponible en: https://newleftreview.org/II/71/william-davies-the-political-economy-of-unhappiness 2 Ibid.

escrutinio sin precedentes. Nociones como las de felicidad o bienestar- según Williams- proporcionarían el paradigma político por el cual la mente puede ser calificada como recurso económico. Haciendo uso de la metáfora del “capital humano” el capitalismo cognitivo trata a la mente como análoga al capital físico fijo, casi como una maquinaria, sometiéndola a diversos análisis de eficiencia y productividad.3 Si bien muchos podrían objetar la tesis de Williams argumentando que el sufrimiento psíquico es la psicopatología de una clase virtual privilegiada y que el capitalismo cognitivo representa sólo una pequeña proporción del empleo en términos cuantitativos a nivel mundial, no se puede negar que gradualmente se está convirtiendo en la forma hegemónica de mano de obra, redefiniendo incluso el territorio mismo de la economía material. Y es que luego de haber sometido la totalidad del espacio del territorio planetario, el capitalismo parece haber alcanzado un punto de inflexión, a partir del cual ha re-dirigido toda su energía hacia la conquista del mundo interior, la subjetividad y/o el espacio de la mente. Se trata, sin embargo, de un sistema que mitiga los atributos de los que depende. Así, en la medida en que la exigencia de entusiasmo y energía en el trabajo aumentan, las políticas neoliberales destruyen todas las condiciones de seguridad y soporte social, instaurando un ambiente de precariedad y competencia. La ausencia de políticas de bienestar y un mandato compulsivo al éxito como única fuente imaginable de satisfacción configuran como estructura de sentimiento de la época un estado de omnipotencia y/o manía colectiva, en la que afectos “positivos” son promovidos como los únicos estados anímicos deseados, mientras un conjunto importante de emociones humanas —como la tristeza, la vergüenza, la rabia, entre otras— son reprimidas e incluso socialmente castigadas. Como resultado, no solo muchos de los discursos psicológicos contemporáneos están orientados a generar subjetividades productivas y sobre-adaptadas al sistema (como, por ejemplo, las terapias cognitivas 3

Ibid.

de intervención en crisis), sino que lo que más preocupa es que el desarrollo de la industria farmacológica sigue esta misma premisa. En efecto, una poderosa alianza entre los formuladores de políticas económicas y los profesionales de la salud está generando un nuevo consenso, en el que el aspecto psicológico e “inmaterial” del trabajo y la enfermedad requieren de gobierno y optimización, al mismo tiempo que se hace opaca la desregulación del mercado que permite a la industria aumentar los niveles de explotación de su fuerza laboral. Joanna Moncrieff, psiquiatra británica, afirma que a la base de este giro estaría la teoría del desequilibrio químico, que entiende los trastornos mentales como el resultado de desviaciones del funcionamiento biológico “normal” potencialmente identificables.4 Si bien la teoría del desequilibrio químico era aplicada a un grupo relativamente limitado de trastornos mentales graves, en los últimos años, gracias a las actividades de la industria farmacéutica, se han extendido a la mayor parte del cuerpo social. Así, las campañas de concientización sobre enfermedades mentales (depresión, ansiedad, estrés, déficit de atención, hiperactividad, entre otras), financiadas por las compañías farmacéuticas, crean la impresión de que la base bioquímica de los trastornos psiquiátricos está bien establecida, aumentando significativamente el número de personas que se medican y definen a sí mismas por sus trastornos mentales.5 Como nos recuerda Mark Fisher en Realismo Capitalista: ¿No hay alternativa?, 6 “culpar al cerebro” de las enfermedades mentales es estrictamente proporcional a su despolitización. Entender la enfermedad mental como un problema individual tiene enormes beneficios para el capitalismo, afirma el autor. En primer lugar, refuerza la individualización atomista que incapacita al sujeto para cualquier tipo de acción colectiva. En segundo lugar, proporciona un mercado enormemente 4

La teoría del desequilibrio químico implica que hay un estado neuroquímico normal o ideal según el cual todas las personas pueden ser medidas. Ver más en: Joanna Moncrieff, “Psychiatric Drug Promotion and the Politics of Neoliberalism”, British Journal of Psychiatry (2006), 188, 301-302. DOI: 10.1192/bjp.188.4.301 5 Ibid. 6 Mark Fisher, Capitalist Realism: Is there no alternative? (Londres: OBooks, 2009).

lucrativo para las multinacionales farmacéuticas. Si las personas están permanente pre-ocupadas por su salud mental, serán menos capaces de desafiar las condiciones sociales y de luchar por valores alternativos. Por tanto, la aplicación de la teoría del desequilibrio químico por la industria farmacéutica no sólo ayuda a ampliar los mercados para los psicofármacos, sino también genera las condiciones en las que las políticas neoliberales pueden prosperar y en las que se ve reducida la resistencia a las mismas.7 Aún peor, como ya hemos mencionado, estas políticas dan lugar a una subjetividad domesticada e hiperflexible, dispuesta a autoexplotarse con la esperanza de participar en el delirio de omnipotencia que nos propone el capitalismo. Ahora bien, si admitimos que la mente es un sitio primario de control, ahora que las enfermedades psicológicas han alcanzado el nivel de epidemia, ¿acaso no es también un lugar de resistencia? Y si ese es el caso, ¿desde qué marcos podemos pensar o imaginar maneras de hacer retroceder la colonización de nuestras mentes y subvertir la forma en que nuestros afectos son sobrecodificados y explotados por intereses corporativos? II Estas y otras preguntas similares que se formularon en el contexto de la residencia me devolvieron al psicoanálisis y al feminismo. De hecho, estas han sido las dos teorías contemporáneas que más se han ocupado de reflexionar acerca de las relaciones entre afecto, conocimiento y poder; de manera que hoy conceptos derivados de ambas disciplinas se emplean junto a nociones como la de bio-política de Foucault para examinar las políticas de construcción de la subjetividad y las formas de gubernamentalidad neoliberal.8 7

Joanna Moncrieff, “Psychiatric Drug Promotion and the Politics of Neoliberalism”, British Journal of Psychiatry (2006), 188, 301-302. DOI: 10.1192/bjp.188.4.30. 8 Ver más en: Carolyn Pedwell and Anne Whitehead, “Affecting feminism: Questions of feeling in feminist theory” Feminist Theory (2012)

Si bien muchos podrían argumentar que la relación entre el feminismo y el psicoanálisis ha sido compleja y ambivalente9, es posible afirmar que ambas teorías coincidieron en dos puntos centrales: primero, en reivindicar la dinámica psicosexual de la familia como un elemento crucial para entender la política, la economía y la cultura. Y luego, en entender las emociones como objetos de investigación científica. En su libro Political Freud,10 el historiador Eli Zaretsky, sostiene que el psicoanálisis funcionó simultáneamente en tres niveles: como una teoría de la mente, como un nuevo paradigma para la interpretación cultural, y finalmente, como un compromiso ético con la auto-reflexividad. Durante los 70, dice Zaretsky, el psicoanálisis habría perdido su lugar privilegiado en varias de estas áreas. Así, la teoría de la mente dio lugar a la neurociencia y su aproximación a la cultura encontró lugar en las universidades, en forma de los estudios culturales y de género. No obstante, el compromiso ético con la auto-reflexión ha permanecido como algo muy propio a la disciplina y práctica clínica psicoanalítica. Así, el objetivo del análisis no es la internalización de ningún valor en específico sino más bien, de la actitud analítica en si misma. Es decir, la capacidad de analizar nuestros afectos en conflicto sin juzgarlos. Este giro hacia “adentro”, o en otras palabras hacia la auto-reflexividad, también estuvo presente en los grupos políticos más radicales de los años sesentas y setentas, siendo el feminismo el caso más paradigmático. En efecto, a través del análisis de la esfera íntima de la vida, la reivindicación más básica del feminismo fue la de postular “lo personal como político”. La metodología que llevó a esta reivindicación, así como la experiencia que muchas mujeres describen como el momento de radicalización política, fueron los grupos de autoconciencia (“consciousneess raising groups”) de la segunda ola 9

De hecho, el feminismo de la segunda ola, fue hostil hacia el psicoanálisis - pues vio en teorías como la envidia al pene, el complejo de Edipo, etc.- una perpetuación del patriarcado. 10 Eli Zaretsky, Political Freud (New York: Columbia University Press, 2015)

del feminismo.11 Al carecer de un espacio de legitimización para sus demandas en la esfera pública, las feministas de los setentas comenzaron a auto-organizarse y generar grupos de discusión. Los primeros grupos de conciencia se formaron en Nueva York por las “Radical Women Movement”,12 y pronto se extenderían por todo Estados Unidos y el mundo. El trabajo analítico de los grupos de autoconciencia, que consistió en trascender un horizonte meramente individualista para darse cuenta de que la vulnerabilidad tiene como trasfondo las experiencias cotidianas de opresión de las mujeres, fue una contribución crucial a las teorías en ciernes que intentaban comprender la construcción social de las emociones. Partiendo de la experiencia personal, las feministas de esta época pudieron entender la circulación performativa de lo afectivo en un contexto 11

En líneas generales, la década del setenta fue un momento muy productivo para el feminismo. Así, en relativamente pocos años, las mujeres fueron capaces de re-escribir la historia desde una perspectiva feminista, reclamar su cuerpo y ocupar posiciones de poder tradicionalmente reservadas para los hombres. Además, una de las principales áreas examinadas desde una óptica feminista fue el trabajo doméstico, revelando la profunda imbricación entre la invisibilización de este tipo de labor y la devaluación de la posición social de las mujeres. La toma de conciencia de esta conexión derivó en una fuerte crítica del análisis marxista del capitalismo, que como muchas teóricas feministas han señalado, no fue capaz de reconocer la importancia del trabajo reproductivo no remunerado de las mujeres en el proceso de acumulación capitalista. 12 Este grupo fue fundado en la ciudad de Nueva York en el otoño de 1967 por Robin Morgan, Carol Hanisch, Shulamith Firestone y Pam Allen. Otras miembros tempranos incluyeron a Ros Baxandall, Patricia Mainardi, Irene Peslikis, Kathie Sarachild, y a Ellen Willis. Se trataba de un grupo de amigas que formaban parte de la Nueva Izquierda, y que se cansaron de que los movimientos por los derechos civiles y antiguerra estuviesen dominados por hombres que no estaban dispuestos a compartir sus posiciones de poder. Hay dos textos que son muy ilustrativos al respecto de las dinámicas que se establecieron al interior de estos grupos: “Lo personal es político” de Carol Harnish y “Un programa para los grupos de conciencia feminista” de Kathie Sarachild. Ambos textos fueron resultado de la participación de las propias autoras en este primer grupo de autoconciencia. Vale la pena mencionar, además, que ambos artículos pueden encontrarse online en los siguientes links: https://organizingforwomensliberation.wordpress. com/2012/09/25/consciousness-raising-a-radical-weapon/ y http://www.carolhanisch.org/CHwritings/PIP.html

atravesado por relaciones desiguales de poder en torno al género, la raza y la clase. En un artículo reciente -Affecting FeminismPedwell y Whitehead13 sostienen que los grupos de autoconciencia fueron el antecedente directo para lo que hoy se conoce como el giro afectivo en el feminismo. De hecho, desde los grupos de conciencia en adelante, han sido las teóricas feministas las que más se han ocupado de explorar el papel del afecto tanto en la opresión, como en la transformación política. La lista de autoras que trabaja alrededor de esta problemática es amplia: Sara Ahmed, Eve Sedgwick, Judith Butler, Ann Cvetkovich, Clare Hemmings, Sianne Ngai, Lauren Berlant, entre muchas otras. Actualmente el giro afectivo representa una vertiente importante dentro del feminismo contemporáneo, pues permite tanto señalar como resolver, una serie de impases teóricos.14 En efecto, en la medida que representa una intensificación del interés por las emociones, los sentimientos y los afectos como objetos de investigación científica, interroga los dualismos sobre los cuales se ha construido el pensamiento científico moderno, tales como: razón / emoción, interior/exterior, público/ privado, masculino/femenino, etc. Además, ha posibilitado una vuelta a lo ontológico (el cuerpo y los afectos) dentro de los enfoques críticos del postestructuralismo, que habían reducido al sujeto al resultado de una serie de operaciones de poder. Y finalmente, está teóricamente relacionado como un proyecto de mayor envergadura destinado a discutir acerca del rol del afecto en el ámbito público. III Manifestaciones Públicas de Afecto, retoma la reivindicación que el psicoanálisis y el feminismo hacen de la dimensión afectiva en la vida personal y pública. De esta forma, reúne textos e intervenciones de 13

Carolyn Pedwell and Anne Whitehead, “Affecting feminism: Questions of feeling in feminist theory” Feminist Theory (2012) 14 Cecilia Macón, “Sentimus Ergo Sumus: El surgimiento del giro afectivo y su impacto sobre la filosofía política” Revista Latinoamericana de Filosofía Política (2013).

artistas, curadores e investigadores que indagan sobre las posibilidades del afecto de funcionar como un espacio de resistencia frente al sistema neoliberal. La publicación está dividida en dos partes: la primera agrupa las reflexiones suscitadas en el contexto de una práctica de estudio para explorar sentimientos inapropiados, una serie de conversaciones que co-organicé en Espacio Práctico15 con la artista Valentina Desideri en torno a las posibilidades emancipatorias de afectos socialmente devaluados. Valentina y yo comenzamos por preguntarnos qué sucedería si asumimos que los sentimientos “negativos” son categorías legítimas para la producción de conocimiento e incluso para el análisis político. En dos largas sesiones -junto a la artista Andrea Francke, la curadora Anna Manubens y el público- discutimos la experiencia de la rabia y la vergüenza. Es precisamente a través del uso de imágenes, mapas mentales y ejercicios narrativos que circularon durante estas sesiones que Anger- Shame – Studio, texto de Valentina Desideri con el que abre esta primera sección, busca poner al alcance del lector las herramientas de análisis que nos fueron más útiles. Valentina plantea que el “estudiar” afectos inapropiados puede ayudar a reeditar las narrativas de la propia enfermedad o sufrimiento psicológico. No se trata de devolver el cuerpo o la mente a un estado saludable, sino de dar sentido a nuestra experiencia de dolor o malestar. Por otro lado, en Art, Anger, Women and Politics, la artista Andrea Francke relata cómo su experiencia como madre gatilló un sentimiento de rabia que fue el punto de partida para su compromiso político y práctica artística. La rabia ocurre cuando las opresiones cotidianas -que tanto se nos enseña a ignorar- se hacen tan personales que las sentimos con toda su violencia en nuestros cuerpos. Según Andrea, el pensar la rabia nos permite entender cómo estamos inscritos en ciclos de violencia que podemos evitar repetir. Finalmente, en Encuentros cercanos en el 15

Espacio Practico es un espacio ubicado en el barrio de la Ribera, en el casco antiguo de Barcelona, al lado del Mercado de Santa Catarina. En este espacio ocurre, ha ocurrido y puede ocurrir de todo. Es un espacio que se define con su práctica, con el uso que le dan las personas que lo habitan y atraviesan. Ver más en: https://espaciopractico.wordpress.com/about/

Espacio Práctico, la artista Esther Planas da cuenta de cómo el asistir como parte del público a los eventos organizados en el marco de la residencia, generaron una “suerte de transversalidad generacional espontánea”. Así, el texto de Esther reflexiona sobre las continuidades y rupturas entre los movimientos contraculturales de ayer y de hoy; así como de su rol frente a la crisis actual del capitalismo. La segunda parte está constituida por ensayos especialmente comisionados a colegas y amigos, que son interlocutores y cómplices de este y otros proyectos. La sección abre con The Awkward Turtle,16 una conversación entre Matthew de Kersaint Giraudeau y Andrea Francke, que en esta publicación se materializa en dos textos aparentemente desarticulados pero que confluyen en el análisis de lo “awkward” (en español, lo raro, incómodo o embarazoso). The Aesthetics of Awkward, de Matthew apuesta por analizar la superficie de este afecto. Es decir, cómo es representado y compartido cuando las personas desean expresar sus situaciones difíciles u embarazosas en GIFs y otras representaciones colectivas en internet. En diálogo con este ensayo, Some Notes on Awkwardness, de Andrea plantea lo “awkawrd” como un afecto relacional que sólo es posible en una sociedad que presume tener valores liberales. Andrea sostiene que lo “awkward” aparece cuando un sujeto utiliza su libertad para actuar de la manera “equivocada”. Esto es, ir contra las normas, generando un momento fugaz de subversión donde la obligatoriedad de las buenas costumbres que sostienen el pacto social son puestas en evidencia. En What’s On: an ethology of public programming. Notes on an emergent form of social organization for thinking-feeling in public, Valeria Graziano rastrea la aparición del termino “programa público” en el contexto del arte contemporáneo. Valeria sostiene que si la programación pública logra resistir la presión de convertirse en un escenario de espectáculos de interacción erudita, puede transformarse en una práctica colectiva capaz de promover reflexiones “sentidas” que desde el arte respondan a las urgencias del contexto y 16

The Awkaward Turtle, la conversación entre Matthew de Kersaint Giraudeau y Andrea Francke tuvo lugar originalmente en CCA - Derry-Londonderry gracias a la invitación de Sara Greavu.

ofrezcan modelos para repensar la función pública de las instituciones culturales. Finalmente, en Lo que no se dice, cuesta decir o te dicen que no digas, Gelen Jeleton señala cómo durante su investigación de doctorado - Una Archiva del DIY: autoedición y autogestión en una fanzinoteca feminista-cuir - algunos colegas la criticaron por citar “a sus amigas”. A lo largo del texto, Gelen crítica el positivismo y el presunto papel de la objetividad en la academia, reivindicando un sujeto del conocimiento encarnado y que produce saberes situados, pero no por ello, menos objetivos. Manifestaciones Públicas de Afecto es un esfuerzo colectivo. Quiero agradecer nuevamente a todas las personas involucradas en el proyecto por hacerlo posible. La publicación tiene una licencia en Creative Commons. Es decir, puede descargarse y circular de manera libre y gratuita.

Anger- Shame – Studio Valentina Desideri

Art, Anger, Women and Politics Andrea Francke

Encuentros cercanos en el Espacio Práctico Esther Planas

Anger — Shame – Studio Valentina Desideri

The question (or vague intuition) I came with and worked on in Barcelona was simple: what if study is a form of healing? I began to read about healing and how it is different from curing. For one can experience healing without ever being cured from their illness or source of pain. I might as well heal even if, or while I am dying. That is possible because healing is described as the capacity to re-edit the narratives of one’s sickness or suffering. It is not about bringing back the body or mind back to a healthy state; rather it is the process of making deep sense of our experience and our situation, of our pain and discomfort. The sense I am called to make once life halts because of suffering or violence is not only an intellectual one. It’s not a matter of sitting at the table and write a more positive narrative of what has happened to me. I can tell a different story but that will hardly make me feel better. Yet, there are tools and practices that can help me navigate the complexity of the situation, its layers and depths, its language and affects. They imply that healing is the transversal process through which sense is made. In order to stress this understanding of healing as knowing, I will replace from here onwards the word “healing” with the word “sensing” as that refers to the act of making sense as a way of moving through the world and attending to it. Sensing is a process that becomes possible whenever there is a crisis – a problem or a moment that suddenly stops the usual flow of production of meaning. Be it an illness, a heartbreak, a moment of violence or an overwhelming feeling - in a moment of crisis I lose

control, things may not make sense, my understanding fails me, and a new sense needs to emerge. This sudden suspension opens up the capacity for knowing, a possibility to attend to and image the situation otherwise. For Walter Benjamin, an image is “dialectics at a standstill”. He talks about the dialectical image as the one that appears only in the “now of knowability”, in a perilous moment, “wherein what has been comes together in a flash with the now to form a constellation.”1 If the crisis is this perilous moment that halts time, then it is in this suspension that a complex image is able to emerge: a sudden exposure of multiple divergent and contradictory forces simultaneously at play in the given situation. Figured like this, a crisis is not something we should avoid at all costs, rather it is a constitutive moment of knowing, an opportunity for sensing, and perhaps acting otherwise. So, how do we practice sensing collectively? How do we navigate this already inhabited world whose complexity is beyond our control? What are the tools, practices, images, words, concepts, spaces that we have available? Perhaps study is a tool for sensing collectively. At the beginning of the BAR residency Florencia told me about her interest in inappropriate feelings - anger, depression, shame - all those feelings that we are taught to avoid. The problem with those feeling is, of course, not just personal; whenever they emerge, they disrupt our “normal” functioning. They make us less productive, desirable or in control. We become a problem. I thought that we could perhaps study those feeling collectively; looking at them as moments of crisis that have a sensing potential. Florencia Portocarrero and Valentina Desideri were artist and curator in residence at BAR project in Barcelona in April/May 2015.

So I proposed to organize a couple of long collective sessions of Studio Practice on inappropriate feelings. Here the Studio refers both to study and to the dance studio. I borrow the term study from Stefano Harney and Fred Moten2. They refer to study as a kind of sociability, as something that happens when we are with others, since different ways of being together carry their own specific modes of learning. Considering that sensing is a transversal process that crosses through all level of existence (physical, intellectual, emotional and spiritual), I also take the dance studio as a place that makes study possible through its very specific conditions. In the dance studio, we rehearse, we practice, and although we might be preparing for something, letâ&#x20AC;&#x2122;s say a performance, in the studio (as in study) we are never done. A multiplicity of proposals, spoken or simply enacted, follow one another and travel through bodies and dimensions. There we enter sequences of actions, silences, discussions, attempts, banalities, conflicts, boredom, and excitements; in other words, we engage in a specific mode of â&#x20AC;&#x153;ensemblingâ&#x20AC;? that is study. As the study we conducted is a practice, there is no use about explaining or recounting what happened in those sessions. However I can lay bare materials, maps, exercises, fragments and texts that have either circulated then or afterwards when the sensing continued in my life, in other events and further sessions. Those traces can be taken as scores to be activated, or as fragments to be pieced back together by new paths of speculations, or as random isolated objects that carry their own capacity to start a new conversation or a new study. You can practice studying those feelings whenever and wherever you are, with whomever you want and however you already are. Enjoy. Benjamin, Walter. The Arcades Project. Cambridge, Massachusetts: Harvard Bellknap, 1999. 3 Harney, Stefano, and Fred Moten. The Undercommons: Fugitive Planning and Black Study, Minor Compositions, New York, 2013. 1

p.26 Map of Anger, Valentina Desideri p.27 Quotes from Audery Lordeâ&#x20AC;&#x2122;s, The Uses of Anger

Unambitious Triathlon Practice Put great music on and perform these activities for 4-5 minutes each: × Breath irregularly. × Take a deep breath in and keep it in apnoea while kicking and jumping in the air. After each apnoea take 3 big recovery breaths. × Scream for 4 minutes. × Jump for 4 min. × Do power exercises and assume power positions, whatever that means to you. × Hump the space for 4 minutes. (An adaptation of Dynamic Meditation by Osho shared with me by choreographer Eroca Nicols who in turn adapted it from Alicia Grant)

Tarots Introduction Introduce each participant through a 3 cards tarot reading. Mix the cards, ask the person to cut them with their left hand then pick 3 cards and place them next to each other.

CARD 1 (Signifies the Past)

CARD 2 (Signifies the Present)

CARD 3 (Signifies the Future) p.28 Notes on sensations p.29 Map of Shame, Valentina Desideri p.31 A studio practice to explore inappropiate feelings

p.32 From Augusto Boalâ&#x20AC;&#x2122;s Games for Actors and NonActors

Art, Anger, Women and Politics1

Andrea Francke

This text was initially presented at the â&#x20AC;&#x153;Now You Can Goâ&#x20AC;? Conference (London, 2015). The current version includes the discussions that happened at the BAR residency (Barcelona, 2016) through a commission by Florencia Portocarrero.

p.33 The Nursery, Andrea Francke, 2010, Chelsea College of Arts, London

I moved to London to do a Post-graduate Diploma in Fine Arts. I took a year off to have my first child: Oscar. I became a Fine arts MA student at the Chelsea College of Arts of the University of the Arts London. The university closed the nursery. And thus my art practice began. At that point I had been an art student for quite a long time, but never consider myself as an artist. I never felt entitled to it and my feelings towards art generally oscillated between not caring to radically disagreeing; as they still do most of the time (how I ended in art school is a story for another time). That is, until in-between protests to save the nursery I heard over and over: “you chose to have a child and everyone knows a women can’t be a mother and an artist”. Full-stop. And please note the specifics of the phrasing. I am in full solidarity with men that embrace caring for their children and understand the pitfalls and contradictions of essentialism, but no one said: “you can’t have children and be an artist”. They said: “you can’t be a mother and an artist”. This wasn’t a judgment on my work. It wasn’t even that my work had become weaker after I had Oscar. I had just become an other. Not the Peruvian exotic developing country other that I find myself being from time to time; the one that can be exotized to re-inforce the idea that the rest of the world is reproducing art from Europe or the US; the one who verifies the generosity of the host with its thankfulness; the one that is always thankful for being allowed to be, to exist, to take a space that is not really intended for me. I was an other to common to be heard or even appropriated. To make it more offensive, this is a process of othering that is read as self-imposed which seemed to somehow piss off people even more. (This is an essay full of generalizations but I’ll stand by them.) One of the most annoying things you can do to someone is challenge their generosity. Women have been accepted as equals: accept the costs, make your choices and get on with it. Own your losses. Stop complaining. Don’t be whinny. So I did whatever any reasonable person would do. Or at least what I think they should. I complained louder, and louder and louder.

Actually, I transformed my complaining in an art practice and, surprisingly for everybody, in an art career. Apparently I’m quite good at complaining. I’m also very good in finding other people to complain with. 2 Anger made me an artist, and anger is behind every piece of work that has ever made me proud.3 As a rule: always be suspicious of art that preaches it’s constructed on generosity, and of artists that say their work is about helping other people. 4 One day I might decide I’m not an artist anymore, but no one else will make that decision for me. No one. 2

For my MA final show in 2010, I set up a “temporary” utopian nursery. I designed and built the space, furniture and toys myself after conversations with the nursery assistants and other parents about what we wish the nursery could be, and how it could function if it was re-opened. By the time the exhibition was up, the UAL nursery had already been closed. I thought that if people assumed it was correct to exclude us, then the least we could do was to make them face us. To make visible that their abstract ideas on meritocracy or free choice have impact on real bodies. On their bodies as well non the less. The space was open for adults and children and we used it, emboldened by a renewed sense of community, to have conversations that made visible the problematic of the closure. Teachers and staff came with their children and talked about how the history of the nursery was interwoven with the history of female access to teaching positions in the college. Mothers dragged their student sons inside when they were dismissive (and I apologize again for the gendered positions but they were too strong to be ignored) and shared with them the sacrifices they had made for their children because of the lack of support, not only in childcare duties but also in bearing the brunt of care in general. Maybe there is something to be learnt about how not complaining sometimes feels like the honorable thing to do, but it only helps to keep the illusion that everything is fine. We are all embroiled in webs of care, there is no opting out. 3 I still explore issues around motherhood, care, feminism and Early Years education, mostly through Invisible Spaces of Parenthood, a collaboration with Kim Dhillon. Some of our latest projects include: developing a toy through a Serpentine Gallery (London-UK), commission that explores the forgotten links between the invention of Kindergarten and the development of abstract Art; a paper for the Studies in the Maternal the journal (MaMSIE) on feminist art practices that have problematized the politics of childcare and research, and on the re-publishing of the children books that inaugurated feminist presses in the US and Canada. I have many collaborations and my work is commonly funded by either public and education gallery programs or self-funded by direct commerce (The Caged Antelope, a space in London with Ross Jardine, Jonathan Hoskins and Eva Rowson is partially sustained by alcohol sales). Sometimes I work inside art spaces but mostly my work floats around and most of the time it doesn’t matter to anyone if it is art or not. What matters is what it does.

I think we should all get angry more often. We are tricked into thinking that anger is personal. That when we feel that our blood is boiling, that our vision looses focus, that we can barely breath and our body tenses up, it is meaningless. We are tricked to think that we are being emotional, that we are letting the rational world escape us, and that we are allowing our animal side take over. Emotions have been traditionally sided with subjects defined by an ontological lack: women, children, queer, non-white, etc. Maybe only subjects like us can feel anger. We can feel anger because it is not “just” personal. It is a moment when an aggression that is aimed personally at you is also repeating a cycle of structural oppression that you’ve felt so many times before. When my colleagues at Chelsea told me the nursery was a personal problem instead of a political one, it wasn’t only about my feelings being hurt. It was the full force of patriarchy punching me in the stomach again. All my life I’ve heard about the things I can’t do or the person I can’t be because of my gender. Anger is a beautiful moment of synchronization, when the daily oppressions that we have trained ourselves so hard to ignore become so personal, that we feel them with all their real violence in our bodies. Anger is the moment when all the aggressions we are subjected to everyday finally catch up with us. Think about the last time you got angry. Think about the thing that made you angry and how looking back it might look silly, even an overreaction. Now, you might wish you had behave reasonably, or maybe you were made to pay the consequences for being irrational. Now think again. Maybe it was because a lecturer managed to do a whole presentation again without mentioning any artist that wasn’t a European or American white men, and you just couldn’t shut your mouth about it. Maybe it was because a guy at the bus stop told you to smile, and you just told him to fuck off. Maybe you got home and the sink was full of dishes because “you are so much better at washing them” and suddenly you couldn’t see straight anymore. Ma4

I think the most exploitative models of relations are constructed under the disguise of generosity. It probably comes from growing up in a former colony. What was the colonialist discourse if not a series of narratives about generous help, to save our souls, our bodies, our richness, and our territory, mostly from our misguided desires and needs (or what we thought we needed)?

ybe a middle class women that can pass as white like me, did another full-on presentation on feminism without realizing the privileged context I inhabit and allowing other voices in. This is another important characteristic of structural oppression: we are all implicated. We are all guilty of enacting it in some way or another. We all provoke anger sometimes. But look at all of those examples. They don’t feel that personal any more, do they? If we train ourselves to ignore our anger, to dismiss it, then we loose sight of its political implications. Anger is our body desperately trying to let us know that something is really, wrong; that what the body in front of us is doing to us is not “just personal”; that things need to radically change. And if we don’t pay attention to it, when we provoke anger in others, we won’t be able to understand how we are repeating the same cycles of violence that we suffer as well. What did I learned from my anger so far? I learnt how to develop a career in a context incompatible with the structures and responsibilities you are balancing. You don’t let anyone tell you if you can be an artist or not. You don’t let anyone tell you what art is and isn’t. It isn’t by realizing you can be as good as them, it is by realizing you can play your own game, set your own rules, and that they are not worth the trouble. But they also don’t get to kick you out. Challenge the context. Challenge the structures. Even challenge your own responsibilities. No one gets to tell me if I’m good at mothering any more than they get to tell me if I’m good at making art or being a woman. Fight to let other people in. Not only people like you, but everybody. Expand the notions for all. And one day we all might be able to say we are artists with pride, because art will be something else.

Encuentros cercanos en el Espacio Práctico1

Esther Planas

Al asistir a la práctica de estudio con Florencia Portocarrero y Valentina Desideri en Barcelona, se generaron una serie de ecos o reflejos que nos relacionaban a las tres en una suerte de transversalidad generacional espontánea. Ahí, se confirmaba algo implícito en ese destiempo paralelo del devenir de mi praxis, a lo aún no todavía.2 Metodologías que se sobreponen, que son distintas pero que coinciden a la vez. Convocando, en el campo de fuerzas, un área temporal para poder navegarla en multiplicidad de frecuencias. Lo terapéutico como un elemento más de lo ritual, siendo éste su doble o su núcleo. A través de las anotaciones, los garabatos sobre la indignación y sobre la vergüenza, en las narrativas y los gestos intercambiándose, encontrando o no, significantes vitales y espaciales. Precisamente por eso, lo que atraviesa, lo que se cruza y lo que rasga, son dinámicas cualitativas tanto en las practicas de Florencia y Valentina, como en las mías. Una feliz contingencia, por más efímera que fuera. Quisiera ilustrarlo aquí, rememorando un gesto físico durante la lectura-acción sobre Escuela de Calor en el MACRO, Roma 20133 donde contaba que el ser de la Escuela es en sí mismo un como un cortar (y con el gesto de apuñalar) un incidir, rasgando, interrumpiendo y por qué no, hiriendo. Seguidamente, propongo explorar en un recorrido –como en regresión hipnótico-terapéutica– al punto de partida cronológico. Los 1 Ver más en: https://espaciopractico.wordpress.com/ 2 Aun no todavía/Not yet (Ernst Bloch teoría de la esperanza y de lo posible) para mí una fuente en mi propuesta discursiva sobre el ser en el tiempo. 3

En el 2013 fui invitada al simposio Conceptual Militancy/ Joan of Art en el MACRO/ Roma 2013. Ver más en el link al vimeo: https://vimeo.com/64220476 http://www. museomacro.org/mostre_ed_eventi/eventi/joan_of_art_towards_a_free_education

p.38 Malas hierbas conspirando, Esther Planas Londres 2015

eventos decisivos al encontrarnos con un espíritu especifico4 y lo que este nos “enseñaba”. Y en los regresos, comprender el cómo, ante su pérdida, no se dejó de creer en él, ni de convocarlo en las varias formas, temáticas y metodologías, atravesando décadas, incluso generando contextos, con el fin de hacerle reaparecer. Aún no, todavía: tiempo flotante y subterráneas velocidades feministas Rosi Braidotti nos propone incorporar la sensación o sentir del cruzar el tiempo, en tempo demorado, paralelo y del ser anacrónico. Según Braidotti,5 un efecto positivo secundario de las teorías feministas, es el de acabar por acostumbrarnos a las vueltas del tiempo y al estado de permanente desfase horario. Nos asegura que una posición feminista crítica, supone en sí una dislocación de su linealidad establecida. Sus teorías acompañan lo intuido sobre el porqué es posible para una hoy, en su menopausia militante,6 el estar en los setentas, continuar en los noventas y simultáneamente en el ahora. Braidotti nos habla de la dislocación de lo lineal temporal y de la necesidad consecuente de habitar en paralelo flotante, zonas temporales diferentes y hasta potencialmente contradictorias, que nos mueven en ritmo de cronotopía. Y nos remarca que para ella no es tanto el ser la segunda opción (la retrasada) lo que le atrae, sino la del ser menos Una. Es ese ser menos Una;7 el que propongo aquí como estado en el que navegar nuestra condición tanto de mujer, como de indignada (donde no haya lugar para la vergüenza porque ha podido procesarse). Un estado, que aunque convive en un 4

Espíritu específico es algo en proceso de ser completamente susceptible de ser descrito, pero se puede avanzar que es algo así como una forma de sentir que no incluye el cálculo, ni el provecho ni el narcisismo. 5 Rosi Bradiotti, Transposiciones: sobre la ética nómada (Barcelona: Gedisa, 2009), p196-197. 6 Menopausia militante: hemos comenzado un trabajo sobre revolucionarias menopaúsicas y no es cuestión de aparecer como jóvenes radiantes, sino que en nuestro cansancio y desarreglo hormonal sin vergüenzas. La mayoría del feminismo incurre en el error narcisista de afiliarse a lo joven, la chica guerrera y deja a sus mayores atrás, con lo que de nuevo se retorna a la objetivación de la mujer como cuerpo, ya que lo joven está completamente marketizado por prometer “ser útil”. 7 Rosi Bradiotti, Transposiciones: sobre la etica nómada (Barcelona: Gedisa, 2009)

ser retrasado, es aceptado y rehusado a la vez, transformado. Ella dice que no consigue olvidar los patrones permanentes de marginación que se aplican a las mujeres y a los otros, porque en general, se olvida de olvidar. Entonces, en un olvidarme de olvidar y atravesar el tiempo en zigzag, contra usos historicistas, consigo sincronizarme con ese ser sujeto crítico femenino, que se inscribe asimétricamente en las relaciones de poder del capitalismo avanzado y que aceptando lo que la escinde estructuralmente, capea el deje esquizoide de nuestros tiempos de post-modernidad tardía. Es que es así que se crea una resistencia activa: al simplemente convivir con varios tiempos y con las discrepancias internas a las que nos abocan. Fase 01: mi feminismo en vuestros feminismos Lo contingente del cada vez más acelerado ser y estar, se nos manifiesta como potencialidad o como agujero negro narcisista. Lo que hemos conseguido, lo que no nos dejaron ser o siguen sin dejarnos conseguir, versus lo que hemos resistido y sobre todo practicado en el sentido de “praxis” en libre conatus Spinozista.8 Estos ejes también los producen los afectos del otro. En Deleuze, la Maldad es el: impedir que el otro realice su potencial.9 Es por ello, que lo que no se ve y lo que no se sabe, es lo que falta y lo que debe aparecerse. Haber sido testigo, parte participante y más tarde una de sus agentes, desde 1974 hasta 1985,10 como una precoz y avanzada sensible y deseosa cumplidora de esa promesa de gran cambio. Habiendo experimentado una revolución de los afectos, en el chorus polifónico de dinámicas de esperanza real, del clímax que se anticipaba, en momentos y valores generosos e inclusivos, a la vez que críticos, corrosivos. Encontrando complicidades-refugio, saltando al vacío de un presente convulso. Es esa intensidad (o Escuela) lo que tengo, preservo y no traiciono. Desde 8

Conato Spinozista : Negri ,Guattari, Deleuze y Braidotti lo reclaman para apostar por la energía de lo que nos hace resistir. 9 Deleuze en diálogo con Caterine Parné (Arts Culture France) Documentary Film 10 La actividad auto-instituyente de generar grupos de estudios alternativos de danza y teatro experimental y de la auto-edición y publicación, etc.

este núcleo de tiempo pasado -con muchos de sus participantes mutados, cínicos o muertos- continuar reclamando ese devenir político físico unisex solidario de los sesentas y setentas puede mostrarnos como soñando, apelando a feminismos blancos de clase media pasé.11 Ese es el reto al intentar transmitir hoy algo tan interiorizado. No idealizamos y no somos menos feministas que nadie. De hecho, ese tiempo y su promesa inherente (que se vio truncada para siempre en cuanto potencia real de su propia época), ha sido una diminuta célula en el oscuro invierno que también hirió el corazón de Guattari.12 Una persistente célula preservada como táctica de supervivencia, en modos de práctica, del convivir con lo subterráneo y desincronizado. A la vez, consciente de ser un anacronismo13 atravesante o atravesador de generaciones, clases, géneros, racismos y nacionalismos. Mientras, el ser irrevocablemente un solo cuerpo o un cuerpo a solas, siendo una No una, es esencial para la dinámica vital del cruzar el tiempo como tránsfuga, escapando en estrategias varias, auto-catapultada desde la geografía social urbana de clase media fascista en la Barcelona de los setentas, tanto como de su continuum global neoliberal en los tiempos sucesivos hasta estos días. Regreso 02: 1960 – 1970, un feminismo aural

…un arte de vanguardia no puede vincularse a determinado país: ocurre en cualquier lugar, mediante la movilización de los medios disponibles, con el propósito de alterar, o de 11

Grupos como NIE Nómadas Insumisas de las Ex-Colonias acusan a las feministas de Barcelona de ser blancas y racistas. Es un grave error ser tan agresivo. Muchas veces los feminismos se aíslan entre ellos al pelearse. Ver Sarah Ahmed y especialmente Audre Lorde. 12 Felix Guattari: ”Soy uno de esos que vivieron los años sesenta como una primavera que prometía ser interminable. Por eso, siento el pesar de tener que acostumbrarme a este largo invierno”. http://letrassinfronteras-fce.blogspot.com.es/2011/08/efemeride-felix-guattari.html 13 Anacronismo como en Agamben.: https://etsamdoctorado.files.wordpress.com/ 2012/12/agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdf

contribuir para que se alteren, las condiciones de pasividad o de estancamiento. Por ello, la vanguardia asume una posición revolucionaria al extender su manifestación a todos los campos de la sensibilidad y de la conciencia del hombre. Cuando se suscita una manifestación de vanguardia, surge una relación entre la realidad del artista y el ambiente en que vive: su proyecto se cimienta en la libertad del ser y, a través de su ejecución, busca superar las condiciones paralizantes de dicha libertad. Lygia Clark Investida por las fuerzas y potencias que abrazaron mi joven cuerpo en plena line of flight, fui una feliz autodidacta. Creí en la igualdad sexual y en el derecho a expresar libremente mi deseo, a actuarlo y a crear mis propios proyectos. Educada como chica, me desdoblé de objeto a sujeto y ejercí esa libertad de expresión,14 tal y como reclamaba Lygia Clark, en un manifiesto y trabajos que nos llegan en su retrasada cápsula del tiempo desde aquel Brasil que jamás viviremos. No me extraña que Lygia dejara después, ese Arte (ya secuestrado a su vez) durante el mismo Invierno del que hablamos arriba y se sumergiera en una búsqueda metodológica propia como terapeuta maestra y pensadora. Vemos como no es casual que la complicidad con Florencia y sus ideas sobre la potencia15 (que se filtra a través de grietas en la Institución que contiene un Contemporáneo Arte) procedan de sus estudios en psicología —aunque me gustaría usar aquí el ajuste lingüista que viene de Tosquelles16 sobre usar la palabra “établissement” versus la de institución— y que Valentina sea una bailarina que transciende “el bailar profesional tal y como lo entendemos” porque eso es 14

Llibertat d’expressió era el motto esencial en todos esos años ante la represión intensa y parte de las Jornadas Libertarias Anarquistas en Barcelona 1977. Ver más en: https://es.wikipedia.org/wiki/Jornadas_Libertarias_Internacionales 15 La propuesta de Florencia se basa en nociones tanto como de rasgar como de “lo posible”. 16 Tosquelles teorías sobre el etttablisment. Ver más en: https://deterritorium. wordpress.com/2011/10/05/une-politique-de-la-folie-par-francois-tosquelles/

exactamente lo que hizo una misma (hace treinta y varios años) por razones bastante similares a las que ella menciona. A ambas nos ha interesado atravesar esa danza (del établissement Danza) en un ser en danza, en un generar situaciones de grupos, de relación y comunicación que produzcan efectos varios, nos curen o nos desplacen por lo imprevisto. Por eso, a pesar de tantas decepciones y no futuros proporcionados en las décadas de contrarrevolución neoliberal estable, el poder receptivo y conversador, es esencial porque nos mueve. Se vuelve en metodología respiratoria. Precisamente como antídoto, como anti postraumático, para navegar lo post-humano de estos momentos. También Braidotti habla del asunto en como ella rescata la potentia Spinozista,17 en el olvidar el resentir y ser capaz de crear de nuevo. Continuando con la cualidad de un espíritu de fuerza cálida, continuando a través de este largo invierno.18 Ese intenso devenir es con el que se vive en los sesentas y los setentas de la pretransición Franquista en Barcelona. Su escuela nos mostró cómo los cortes a los tejidos unificados, establecidos e intolerantes, son los que nos recuerdan que nada se totaliza para siempre. Regreso 03: 1974-1984, feminismos sententas vs mutantes y zombies antropofágicos ochentas Al comienzo de los setentas, me topé con una serie de gente que estaba involucrada a varios niveles con las vanguardias de esa época en Barcelona en conexión con Nueva York. Si dibujo una constelación vital, desde los 13 años en 1974, cuando iba a bailar Modern-Jazz-Ballet al estudio de danza de Anna Maleras, veo una cartografía de conexiones que

Potencia: veremos los referentes sobre la potencia en el Potentias Spinocista que menciona tanto Deleuze, Guattari y sobre todo Braidotti a quien introduzco más abajo. 18 largo invierno es un concepto que está siendo usado cada vez entre teóricos varios, muchas veces olvidando citar a Felix Guatari. Ver mas en: http://letrassinfronterasfce.blogspot.com.es/2011/08/efemeride-felix-guattari.html

marcaron e inspiraron mi práctica de una forma irreversible.19 A partir de entonces, comenzaron una serie de experiencias radicales: por un lado hacia el escape, al dejar la escuela primaria inacabada porque estaba siendo perseguida y castigada; por otro, a seguir una línea de búsqueda, al encontrarme en relación a la Danza y al Teatro experimental. Bailando desnudos inspirados en Artaud y su teatro cruel, o saltando por los bosques mediterráneos como bacantes (y no, no éramos Hippies). En ese mismo “timeline”, a nuestros amigos se los llevaba la policía militar a la cárcel, emplazándolos a Consejo de Guerra, porque sus discursos y gestos herían y rasgaban el significante fascista. Vivíamos así, en una situación de suspensión flotante, de aún no todavía. Durante ese tiempo todo fue posible: desobedecer, arriesgarse ante el peligro y afirmarse contra los obstáculos totalitarios. Produciéndose afectos espontáneos e incondicionales: encuentros que en una tarde o noche hacían surgir proyectos de vida. Discursos y acciones emancipatorios, en un desbordamiento de seres solidarios que habían abandonado su cruenta lucha de clases, géneros y procedencias provinciales. Tristemente, Suely Rolnik, acierta de forma preclara en su escrito sobre las Geopolíticas del Chuleo:20 las que nacimos en esta represión en long dureé fascista21 nos sentíamos sedientas, creíamos en esa anglo-esfera/euro-franca, que se nos aparecían como formas y expresiones liberadas. Y liberado al fin, el espíritu único de los años subterráneos22 pareció esfumarse, dando paso a la gran euforia 19

Los inicios de la danza contemporánea/ Gen Cat: Los inicios de la danza contemporánea de Cataluña los encontramos en la segunda mitad de la década de los 70. Por aquel entonces, un grupo de jóvenes coreógrafos, receptores del progreso y la actualidad internacional, utilizan unas técnicas corporales contemporáneas para expresarse a través de un lenguaje personal e innovador. Pero antes hubo unos hechos que impulsaron aquí este tipo de danza. Por una parte, Anna Maleras abrió en Barcelona, en el año 1967, un estudio por el que pasó una lista de profesores y coreógrafos internacionales, como Lynn McMurray, Matt Mattox y Walter Nikcs, que año tras año formarían el cuerpo y abrirían la mente de insaciables baila-rines y futuros coreógrafos. 20 Suely Rolnik, Geopolíticas del Chuleo, 2006. Ver más en: http://eipcp.net/ transversal/1106/rolnik 21 Nacida en 1960, durante lo que podemos considerar una situación y contexto socio cultural de fascismo normalizado. 22 Cristina Freire sobre lo subterráneo. Ver más en: http://proa.org/esp/exhibitionsap-textos.php#teoricos1

ochentera. Últimamente se han publicado, expuesto y emitido documentales en la televisión sobre “esos tiempos”. En ellos, se entrevistan a “los de siempre” (apenas si aparecen mujeres) sólo un par de señoras gauche divine.23 Precisamente todos ellos participaron jubilosos de la extensa Fiesta que incluía las Olimpiadas del 92 como broche final y ahora se les percibe agotados, decepcionados y cínicos. Distantes de quienes fueron, incluso declarando que ese “estado naciente de los setentas” sólo les servía para “tirarse” a chicas y poco más. Y cuando nos hablan las “antiguas reinas trans-queer” (como ya comprobamos por más que nos pese) tampoco hay rastro alguno sobre nosotras, ya que a “ellos” les interesaría ser Ellas, vestirse y desfilar provocando, lo cual se celebró y se apoyó. Pero las féminas en general y feministas variadas, queer, hetero-marxistas o hetero-desnormativas-queer, les traíamos sin cuidado. Nuestras subjetividades, indignaciones y erotismos varios no les servían, ni inspiraban, y menos aún, a los agentes culturales (hombres siempre) que viven hoy de recordarles. En esos casposos documentales, les vemos a casi todos ellos con su look domesticado hablar de la derrota, oficializando así una falacia más. Ni si quiera son capaces de ver lo instrumentales que fueron sus súper productivas actitudes complacientes y eufóricas para que la supra estructura de la contrarrevolución neoliberal se asentara con tal fuerza. Habían devenido sus propios chulos y ni lo saben aún. Regreso 00: Barcelona 2016 (ultra regresión versus el retorno de lo reprimido) Diría de nuevo, que unas somos las que lanzamos el cuchillo atravesando el tejido y que nos atrevemos a ello,24 pero simultáneamente nos frena una bóveda de multiplicidades cómplices y solidarias a su vez. Son “otras amistades” que intentan

Gauche Divine: http://www.casadellibro.com/libro-la-escuela-de-barcelona-elcine-de-la-gauche-divine/9788433925381/642454 24 Antonio Dias: Lygia Clark, Lygia Pape y Helio Oiticica: Declaración de principios básicos de la vanguardia (Río de Janeiro 1967), en pleno período post-golpe de 1964.

siempre que nuestro ser desaparezca. Su táctica es invisibilizarnos a base de omisión y ostracismo. Nuestro lugar está controlado precisamente, porque se siente su poder inmanente. Ocupamos una posición estratégicamente débil, pero sigue implicando un peligro potencial para los que ejercen en esta red de espino.25 Nuestra vida es entonces un ser y estar, en constante nomadismo, en exilio (que no tiene otra , más que descender) a lo oculto subterráneo o a lo periférico fronterizo desapareciendo a su vez. Pero como está vivo (latente y respirando) sus micro-señales transcienden. Entonces es percibido por esas múltiples, cognitivas antenas, ansiosas. Sus discursos, acciones y trabajos son tragados o canalizados por la red y su poder molecular. Que se alimenta (con la bulimia que caracteriza la psicopatología del zombie antropofágico)26 consiguiendo que lo que generamos como gesto o lenguaje, nos sea desposeído, regurgitado y devuelto a el établissement liberal contemporáneo, para el cual trabajan y gracias al cual existen. En ese sentido, nosotras somos, “la materia oscura” de la que habla Gregory Sholette.27 Somos las románticas naive obreras, produciendo lúcidamente desde la precariedad. Precisamente de esa precariedad surge Escuela de Calor, como No Escuela, como situación escapatoria, como un no lugar nómada, como No una. En la praxis resistente, todo se vuelve básico, pequeño, otro, lento pero posible. Miramos distinto, nos comportamos distinto, observamos y encontramos más allá. Formamos un auto-didactismo emancipador, una línea de fuga cálida, de encuentros cercanos, de saber que somos nosotros los que debemos decidir últimamente qué creernos y que no.28 Y al dudar, al rasgar los significantes, abrimos espacios otros. La grieta / herida, que libera esas potentias spinozistas (citadas por Negri, Deleuze/Guatari, Braidotti, Irigary) de la praxis, del hacer 25

Ver más en: Felix Guatari, Plan sobre el planeta: capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares (Madrid: Traficantes de Sueños, 2004) p 60

Suely Rolnik: http://www.mxfractal.org/RevistaFractal69SuelyRolnik.html

Ver más en: http://www.othercinema.com/otherzine/dark-matter-by-gregorysholette-mass-artistic-resistance-to-the-neo-liberalization-of-everyday-life/ 28 Ver más acerca de mi trabajo con la Escuela de Calor y otros workshops en : http:// www.estherplanas.com/index.php?/project/escuela-de-calor/

como sea, con lo que sea. Y poder escaparse y salirse más allá de la malla espinosa neuro/neoliberal anglocéntrica, patriarcal y colonial que nos anega. Epílogo flotante: A mis amigas Me invitaron a La Canibal29 en Barcelona, el pasado Octubre del 2015 a dar una charla y presentar el último libro de El Comité Invisible: A Nuestros Amigos. El texto, es básicamente una revisión del pasado cercano y sus explosivas revueltas de Indignados en varias zonas y plazas terráqueas. Pero lo que en esta publicación se promueve es la amistad que queda cuando el tiempo excepcional de la Revolución es apagado de nuevo. El Comité Invisible sugiere que de esa lucha y esa precariedad surgieron afectos durables, la amistad como fuerza y base para un tipo de esperanza. Todo el libro está dedicado a la idea de salvar a ese “afecto” como receta vital por su capacidad positiva y energética. Esa cualidad cálida espontánea (tan parecida a lo que cuentan los Invisibles) que pude desarrollar durante los años excepcionales que viví precozmente en los setentas. Pero al igual que ya se explica arriba y se ejemplifica con la metáfora del “Invierno” o del “Chuleo”, fue precisamente ese tipo de amistad lo que primero se heló con su llegada. Hemos explorado y analizado de forma postestructural desde pensadoras/es en antropología y etnografía, feminismo, marxismo y postcolonialismo, encontrando lo que le sucede al “sujeto” cuando éste consigue no solo la estabilidad y el éxito, sino el poder. De ese peso pesado del poder que es ejercido arbitrariamente e injustamente siempre hacia las mujeres, las clases precarias o las que no son de aquí, es contra lo que crecí en Barcelona desde los sesentas cómo mala hierba, anacrónica y resistente. Lógicamente ha sido muy difícil confiar en las políticas de las Instituciones/ établissement (antropofágicas). Los que nos 29

Miércoles 16 de Dieciembre: Conversa Canibal, amb Esther Planas “A Nuestros Amigos, de el Comité Invisible” Presentación de la publicación en Llibreria La Canibal, Barcelona

salimos un poco y conseguimos habitar, incluso construir “un espacio otro”, en tempo distinto, con los relojes pisoteados, lo sabemos. Fue y es nuestra época “Commune”. Y como a especies de Communards, se nos proscribe o coopta según convenga. ¿Entonces?, entonces: aprendes del ser en retraso, navegando en cronotopía que se refuerza en tu ser No una. ¿Más dureza y más calidez son posibles? ¡Sí! Por ello las que resistimos con la lentitud sensible de una planta, nos cruzamos hoy en esas órbitas que llegan con el futuro, encontramos de forma improvista esos canales de afectos y comunicación. Es en esos momentos totalmente contingentes que aparecemos por las abiertas grietas inesperadas. Y nos encontramos aquí y ahora, filtrando la fibra dura, como malas hierbas, descubriendo amigas entre las flores raras. Conspirando, sin olvidarnos de olvidar.

The Aesthetics of Awkward Matthew de Kersaint Giraudeau

Some Notes on Awkwardness Andrea Francke

What’s On: an ethology of public programming. Notes on an emergent form of social organization for thinking-feeling in public Valeria Graziano

Lo que no se dice, cuesta decir o te dicen que no digas Gelen Jeleton

The Aesthetics of Awkward1

Matthew de Kersaint Giraudeau

What does awkwardness look like, or more precisely, how is awkwardness presented, depicted and shared by people who want to express their, or other people’s, awkward situations? I’m going to stay very much on the surface of awkwardness for this essay because I think sometimes a good way to start is acting shallow and playing dumb. It is a particularly relevant technique when thinking about awkwardness, because it is an affective state that can often feel rather shallow. Awkwardness is a “minor affect” to use Sianne Ngai’s term2. Awkwardness can come and go very quickly, or it can be pervasive and yet never feel like much at all. Awkwardness often plays second fiddle to bigger feelings - more “prestigious” feelings (that’s Ngai again) like anger or joy. Awkwardness can often co-exist with other feelings, both major and minor, and it has this particular quality by which mentioning it can create a new awkwardness. In fact, it seems to me that identifying awkwardness by pointing out that something is awkward - a situation, an object, a person, an action or an event - doesn’t relieve that awkwardness, but nor does it make that awkwardness worse. Instead, identifying awkwardness seems to create another awkwardness; a new, just-as-shallow layer of affect that fits perfectly, almost gracefully, on top of the already existing state of awkwardness.

This essay was originally presented as “The Awkward Turtle” with Andrea Francke, a commission by Sara Greavu as part of a Bad Vibes Club event at CCA - DerryLondonderry, June 2016. Andrea and I spoke in turn, without having previously read each other’s presentations. This produced a lively discussion at the event, with the two talks rubbing up against each other in interesting and unexpected ways. For the sake of coherence, however, we felt it was best if the two papers were presented separately. 2 Sianne Ngai. Ugly Feelings. (Cambridge: Harvard University Press, 2007) 1

p.52 The Awkward Turtle, 2016

This quality is interesting from an aesthetic standpoint, because it also seems that awkwardness is one of our favorite feelings to identify and point out. We love to hate awkwardness, or more precisely, we love feeling awkward about awkwardness. When I said I was going to stay on the surface and remain shallow, I really meant it. This essay is illustrated by images and GIFs from the Internet. I don’t delve into a critical reasoning as to why I think these kinds of representations are worth sharing and thinking about. Perhaps that’s for another time. For now, settle back and let’s get stupid. The Bad Handshake If you type in “awkward” into the search bar of “Giphy3” (a popular GIF sharing website), then you get a lot of different GIFs. They depict a lot of different things that have been tagged as “#awkward” by the person who uploaded each GIF. There are people dancing awkwardly, people looking awkwardly at the camera, people laughing awkwardly, and people smiling awkwardly. There are two dominant themes that appear again and again. One is the “awkward reaction GIF” which depicts a celebrity in “real” life or a character from a film or TV show reacting to something that is awkward; normally with a facial expression that identifies and points out the awkwardness. We’ll come back to this one in a bit, because as I mentioned, identifying and pointing out awkwardness is one of our favorite things to do (on the Internet at least). Yet this can often create a new awkwardness, rather than soothing or exacerbating the original one. The other theme is the bad handshake. These are GIFs depicting people trying to greet each other with some kind of physical gesture; but they fail because of a misunderstanding, or the collision of two culturally different ways of shaking hands. Because of the American GIPHY (2016) Available at: http://giphy.com (Accessed: 21 June 2016).

cultural dominance of English language Internet, the most common bad handshake is the bad hi five - or a “hi five fail”- to use another common hashtag on these gifs. There is also the bad hug, the weird wave, and the bad hi five sub-genre; the physically painful hi-five.

Why has the bad handshake become such a popular moment of awkwardness to be represented and distributed as a moving image? There are a few reasons: one has to do with the bad handshake as a greeting, and one has to do with GIFs. Adam Kotsko, in his occasionally very good book4 describes awkwardness as “a breakdown in our normal experience of social interaction while itself remaining irreducibly social”. What can be more social than a greeting? (By “greeting”, I’m including the goodbyes and the celebrations that also feature in the bad handshake genre.) The greeting is the moment when social interaction is made visible; recognition is made real. What can be more of a breakdown of “normal experience of social interaction” than a failure to properly greet someone else? A failed greeting is the perfect awkwardness. Greetings and celebrations are supposed to be simple affirmations “Yes, you are here, I am here, we know each other”. It is a basic unit of social interaction. If it is broken, then for a moment, all of social interaction may as well be broken. There is another reason, I think, that explains the popularity of the bad handshake GIF. It has to do with the way the bad handshake - as an event - and the GIF - as a technology - come together in perfect harmony.

p.55 The Bad Handshake Gif

GIFs are particularly good at depicting single physical events, I mentioned reaction GIFs; other popular kinds of GIFs are spectacular physical feats such as dancing, gymnastics or extreme sports, and “fail” GIFs of people hurting themselves in spectacular ways. GIFs don’t have sound, and even with subtitles, the words are less important than the events being depicted by the images. A bad handshake doesn’t need any words, it is physical and visible by its very nature, and that means that its failure is physical and visual. Even if the people depicted in the GIF seem to be speaking, we know those words can’t undo the bad handshake; nothing can. The bad handshake GIF is a collision of the perfect awkwardness, in the form of a failed greeting; and the perfect material for a GIF, in the form of a single physical event. The Awkward Reaction GIF I wanted to come back to the awkward reaction GIF that I mentioned before. These are GIFs of people responding to awkwardness. Before, I might have made it seem like they were always reactions to awkwardness. They sometimes are, in the sense that some of them seem to show disdain or annoyance at an awkward moment. But a better description for all of the GIFs in this genre is that they are reactions in awkwardness. They identify and point out awkwardness, while, at the same time; they are a form of it themselves. A non-awkward response to awkwardness might be laughter or hiding your reaction to it. To respond to awkwardness with the kind of reactions depicted in awkward reaction GIFs is to immediately recognize your role within the awkward moment; as an observer of awkwardness, but also as a producer of it. Adam Kotsko writes that “You can’t observe an awkward situation Adam Kotsko. Awkwardness. (United Kingdom: Zero Books, 2010)

without being drawn in, and therefore the experience of awkwardness, is an intrinsically social one”. The awkward reaction GIFs make that clear.

As I mentioned, my intuition is that awkwardness is a “shallow” feeling, and that reacting to it creates a new awkwardness that sits neatly on top of the pre-existing one; like layers of an onion. Maybe it is a minor issue: whether you are plunged into the awkwardness you observe, or whether you create a new layer of awkwardness for everyone to inhabit, by observing it, you become awkward. Awkward Trends/That awkward moment

p.57 The Awkward Reaction Gif Awkward Trends / Google Trends

This is a Google trends graph. It shows the amount of Google searches for the word “awkward” from 2004 to 2012. As you can see, the word experienced a sudden spike in searches around 2009, and then it had a steady increase with a few more spikes. Each of these spikes coincided with a certain Internet phenomenon. The first spike, in 2009, has to do with “Socially Awkward Penguin” which is a kind of Internet meme called an “image macro”; an image of a funny looking penguin with added text.

At the end of 2010 a website and Twitter account called “That Awkward Moment” were launched. The rest of the spikes in Google trends were various copies and versions of that idea. There are also Tumblr blogs and Facebook pages that used the title “that awkward moment”, as well as using the hashtag #thatawkardmoment to preface their awkward stories or descriptions of awkward events. As with lots of Internet trends, the “official” websites don’t come after the user-generated idea (the hashtag #thatawkwardmoment). Instead, they solidify and popularize the idea of “that awkward moment” as a meme; in that way, it became a kind of set phrase that could be used and misused in different ways.

The general rise in Google searches for awkward isn’t a result of the world becoming a more awkward place; it is more the result of people’s use of the term “awkward” to describe more and more situations that might have previously been described in different ways. #thatawkwardmoment Let’s focus on the hashtag. It’s used, as I mentioned, to preface stories of awkward events. Twitter is a place where stories of embarrassment and shame are often shared, so awkwardness fits well alongside those feelings. The hashtag is particularly interesting because by using it, users designate certain events as awkward, and, by doing so they create an index of awkwardness that is referred to each time someone adds to it. By using the hashtag, Twitter users not only place their new experience of awkwardness alongside the already existing posts using it, but they also recognize and legitimize it, as well as confirming the awkwardness of the previous posts. This results in an expanding colloquial understanding of the idea of what can be designated as awkward. One way of responding to this is to interpret it as a misapplication of the word; and refuse to recognize the new, wider usage of awkwardness. But, if we’re staying on the surface and playing dumb as I mentioned at the start, then this expanded understanding of the word is interesting and has meaning in itself. If you look at the archived posts of the @thatawkwardmoment Twitter feed; a lot of them are misuses of the word awkward; they describe strange or embarrassing events, but not necessarily awkward ones. But, you can also see that there is a particular focus on adolescent concerns: school, parents, meeting new people and possible sexual partners.

p.58 Socially Awkward Penguin p.60 That Awkward Moment

Now, there are obvious demographic reasons why a Twitter feed about awkwardness focuses on adolescent concerns; a high proportion of twitter users are teenagers and young adults and @thatawkwardmoment is trying to appeal to them with its content. But we can also think about how awkwardness is a central feature of adolescence, and that this kind of awkwardness is a “correct” use of the word; in the sense that various physical changes in the teenage body mean that adolescents are often physically ungraceful and clumsy. At various points in the physical development of the adolescent, they literally have an impaired “sense” of grace that describes our sixth sense of proprioception, which refers to the body’s ability to sense its own movement within joints and joint position. This ability enables us to know where our limbs are in space without having to look. Most adolescents experience this physical awkwardness at some point, and I can certainly remember feeling gawky and ungainly as a teenager.

Adolescents are also awkward by being metaphorically in the “wrong” place in the social system. They are awkwardly out of place in a society set up for worker adults and children, but not for teenagers who are seen as in-between subjects, not quite adults and not quite children. My earlier point about the way that identifying awkwardness creates a new awkwardness is particularly relevant here; there is nothing that teenagers can do about their own adolescence apart from wait for it to be over. Awkwardness surrounds teenagers like an aura that they can’t escape. No wonder so much of their world seems to be perfectly described by the word awkward or by the hashtag #thatawkwardmoment. At the same time, many adults look back upon their adolescence with nostalgia. No doubt, part of this is because they have forgotten what permanent awkwardness feels like. But also, part of what makes adolescents socially awkward is what I feel are their admirable qualities: strongly held political beliefs, strongly felt emotional responses, a huge investment in and response to art, music and new ideas, an obsession with truth, a distrust of authority and a distaste for hypocrisy. All these things seem to fade when we get older and become adults. I guess what I’m implying is that if there is an efficacy of awkwardness, whether that’s in art, politics or simply in living; it might be thought of as a kind of adolescence erupting into adult life; defying social niceties or making impossible the smooth flow of socially acceptable behaviors, not through choice, but through an inability to act otherwise. There is a lack of grace that creates a grace period in which rules don’t have to be adhered to; a non-normative space for interactions which are not defined as correct by the symbolic order.

Some Notes on Awkwardness Andrea Francke

On method This presentation is organised in an interrupted way. Matthew de Kersaint Giraudeau and I are presenting this as some sort of “dialogue” and consequently it reads as a truncated narrative. There is a level of repetition in the sections; certain ideas will appear again and again. The first and foremost reason for this repetition is that I’m not a native English speaker, and I talk really fast when I get nervous; so it is a strategy to make sure certain ideas that are quite important to my argument don’t get lost. I’m also preparing for a PhD at the moment, which has made me a bit jargony. I’m aware of the tone of authority that this way of talking gives to my voice. This newfound authority feels problematic; especially in spoken discourse. I tried to counteract it every time I re-introduced an idea; I worded it differently. I re-phrased it using different language to make apparent how the same issue can be approached not only in different ways, but also using different frameworks. What is awkward? Or what is the awkward that I’m interested in Obviously English is not my first language. I’m always insecure about my understanding of the meaning of a word in English. I build a definition of a word to myself slowly and cumulatively, through practice, reading, listening, usage, dialogue; without the mediation of a school authority. I’m comparing this practice with my son’s experience. He is 7 years old now, and I can see how schooling is a big mediator and an authority on language and meaning for him. I enjoy living in a language that I appropriated without that type of mediation, but sometimes I develop very specific definitions of words for and by myself that I accept are not necessarily shared. The first thing I would like to do is to define what I mean by “awkward”, and to firmly establish

that Matt and I might not be talking about the same word although we are. Clearly both understandings of awkwardness have points of contact, and those points are the main bases of our dialogue, but I’m also interested in the idea of excess and what lies externally to those points. I propose that we don’t disregard or ignore the excesses that are outside those points of contact in this conversation, and instead we make them visible. Our understanding of awkwardness comes from our bodily experiences, they are defined by who we are, how we inhabit and construct the world. Recognizing excesses is a great tool to escape hegemonic narratives of meaning and world making. This might sound as a way to ignore uses of “awkward” that I don’t agree with or that would invalidate my considerations, but as you will see through these notes, I am not trying to pin down the essence of what “awkward” might be, or that a concept can have such a pure essence. I believe in confusion, multiplicity and instability as much more productive ways of engaging with theory. What is awkwardness? How do we recognise it? How does it function? What does it create? What does it do? How does it come into being? Awkwardness is a relational emotion. It is a shared feeling, but as Sara Ahmed defines “shared feelings are not about feeling the same or feeling in common.” 1 Awkwardness requires two subjects and an action, as much as a reaction. Awkwardness can’t be produced in a vacuum. Although there is a need of an action and a reaction, I’m not necessarily separating them in terms of a subject that acts and one that reacts. I suspect it is messier than that, although my examples are 1

Sara Ahmed, The Cultural politics of Emotion. (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014), p. 10

quite clear and simple. An action that in one context, in one relation or performed by a different subject would provoke anger, pity, or humour; will through a different set of conditions provoke awkwardness. Some reactions can provoke awkwardness in situations that wouldn’t be awkward in another context. What determines awkwardness is created in the relation between action and reaction, and thus is the reaction that confirms and produces a relation that is awkward. Awkwardness happens in a specific encounter between two subjects under particular conditions. The subjects involved in the production of awkwardness do not have to feel awkward. They don’t have to feel the same or feel in common, but awkwardness will be produced and experienced in a relational mode between them. A clear example for me of a set of conditions needed to created awkwardness would be positioning my grandfather as one of the subjects. He would have never experienced awkwardness because he, as a subject, believed in a position of fully stable moral authority that was completely guilt free. Those terms are clues to the types of subjects that can be involved in the production of awkwardness. There is always a level of guilt involved in the production of awkwardness, a lack of stability in the belief on strict modes of conduct, and the potential of encountering a situation for which we don’t have a firmly established mode of social response yet. In my grandfather’s example, we could say that the fact that he was a white, straight, upper middle-class man living in a specific time frame; meant that he embodied the privilege of detaining moral authority. There was no space for instability. He decided was what was moral or was immoral. He felt reassured in his entitlement to make that decision. Awkwardness requires the possibility of instability of social conduct, it requires a feeling of guilt. Awkwardness also implies an act of defiance, thus the importance of the reaction. Awkwardness comes to being when someone that has been given the chance to stabilize social conduct relinquishes it. When that someone holds their ground.

Awkwardness and Liberal politics Awkwardness happens when a subject is confronted with a disruption of normativity that would -in another time/space position- be quickly judged as a right or a wrong; but that in times of social liberalism, we have come to accept as a valid position/subject/body. In a society that prides itself on allowing other types of subjectivities to exist and respecting them; the subject in question doesn’t know what to do when confronted with another subject or body who uses its freedom in the “wrong” way. Awkwardness happens when the “wrong” subject, or the subject that is acting “wrongly”, is given a chance to correct itself, to behave as it should; but it chooses to hold its ground, to stare back. The subject performing “wrongly” refuses to repent. We could describe awkwardness using Sara Ahmed’s concept of orientations.2 Imagine two subjects walking over pre-established orientation lines and establishing a relation that makes them visible to each other. Suddenly one of them decides to leave its pre-determined orientation line (the “good” line of proper behaviour, modesty, politeness, appropriateness, the “right” line of desire, the one we are all expected to follow as good citizens and good human beings, etc.). That subject decides to disregard the pre-determined lines of orientation, and does so in a way that forces the second subject (the one who is still embedded in a right line) to bear witness to this action. The second subject looks back and gives the first subject a chance to return to a pre-defined orientation line. That specific moment is the moment of awkwardness. A fleeting opportunity is created for that first subject who is not respecting the norms to go back and conform. A painful moment of discomfort can be felt. But the first subject, the one who is ignoring the orientation line stands its ground. They float in mid-air, where there should be 2

A basic explanation of Sara Ahmed’s “Queer Phenomenology” would be that our attraction/repeal toward objects/subjects creates lines of orientations. There are certain orientations that are well established paths, and that we are expected to follow as subjects. The queer subject will then be constituted by the attraction to the “wrong” objects.

nothing, where no paths have been marked. They stare back and refuse to go back. At a glimpse this action brings instability into the world through the enactment of this relation. Awkwardness brings a sense of chaos into existence. While I was writing, I kept thinking about the sublime. It is an almost immeasurable experience of horror and monstrosity that becomes pleasurable because the subject that feels it is reassured about its own safety. Awkwardness is the opposite. It is a pedestrian everyday feeling that for a moment gives you a sight of what would happen if all the pre-established orientation lines disappeared. It is a moment of panic caused by the realization of not knowing what to do, how to react, what would be correct moral position or response. It is a very uncomfortable, scary feeling that is felt through the body; it’s not intellectual. It is on that moment where the radical potential of awkwardness lies. Awkwardness is a liberal emotion by nature. It happens when liberal values are confronted with the reality of agonistic behaviour. In a liberal democracy we are used to “fake” confrontations, “fake” discussions, “fake” politics. Awkwardness is the weird moment when liberalism encounters other ways of being in the world that don’t follow its rules. Rules that sell themselves as the most inclusive, generous, accommodating, ethical modes of being in the world. Awkwardness is an embarrassment for the other subject. For its lack of understanding of liberal democracy rules. To avoid awkwardness is to give into the liberal project of “avoiding” embarrassment, to be rational, to be neutral, to be reasonable. To avoid awkwardness is to accept that existence and political agency is a privilege dawned on us by those who made and claim property of the symbolical order we inhabit. To avoid awkwardness is to submit ourselves to our own discipline machines. It might sound as if awkwardness is always purposeful, and always performed as a political action. It might happen by accident, but the structural conditions it needs to be fully realized mean that it still functions as political action. I’m quite interested in the idea of not respecting the symbolic order we all have “decided” that we share; it relates back to the idea of excesses and points in common. The symbolic order

that we inhabit is established through those points in common and the only excess allowed would probably be the one we call the natural, normal, rational; all of those being ways in which we name the excess that belong to western civilization/patriarchy/colonialism since the only bodies that can produce and inhabit excesses are “others”. Awkwardness is a moment in which those excesses are made visible. The awkward moment is of resistance. It is performed by a subject that declines the invitation to take back or to feel ashamed for trespassing. A moment produced by a subject that holds its right to inhabit and to author a symbolic order from its own position. It makes ontological violence visible and claims epistemic justice. Every moment of awkwardness includes a moment of shaming, an opportunity for that “wrong” body to apologize and to conform back to accepted behaviour or to an approved mode of existence. It also simultaneously includes a defiant pass of that opportunity. This negation might be a clear political choice, as in Ahmed’s “And I have long known that the moment of queer pride is a refusal to be ashamed by witnessing the other as being ashamed of you”3 or it can be a negation that is ontologically connected to the conditions of that body, for example in the case Elif Batuman describes: Here is the top-rated definition of awkward in Urban Dictionary: “Passing a homeless person on your way to a Coin Star machine.” In other words, denying that you have any spare change while carrying a whole jar of change, a transparent column of money, right in front of the person. In fairness, although there is a sense in which you can spare the change, there is also a sense in which you can’t. Who are you, after all—the one per cent? The one per cent doesn’t use the Coin Star machine.4 3 4

Sara Ahmed quoted by Maggie Nelson in The Argonauts. Elif Batuman “The Awkward Age” New Yorker September 9, 2014. http://www. newyorker.com/culture/cultural-comment/awkward-age

Here the defiance, the detour from the orientation lines, is constructed by the existence of the homeless body in itself. We have an agreement as a society that homelessness shouldn’t exist, it shouldn’t happen, we can’t justify people living homeless on the street. But we know it happens. There are many ways in which we are always failing each other, and this is just one more. The awkward moment in that encounter happens first and foremost because that body exists, that body shouldn’t exist. Its existence is a contradiction and an offense to liberal values. It is definitely a body that is not following the pre-established lines of orientation. The idea of that body orientating towards you; that it can ask you for money that you aren’t willing to give, it is not reasonable, it is not polite. It is basically forcing you to say no and to acknowledge not only its existence and its right to exist, but also your guilt, your implication in the system that created the conditions for that body to be in that position. And I would point that defiance by existence, by being, as the root of awkwardness in that case.

Awkwardness as a queer emotion/affect/politics While I was writing, I was going back and forth between claiming awkwardness as an affect or as an emotion. There is a different intellectual history behind those two terms, and the bodies that not only constructed the discourse around those terms; but that have also been historically seen as the bodies producing and manifesting them. Emotions are seen as a primitive trait that certain bodies can transcend while others are stuck with. The bodies emotions stick to are non-white bodies, female bodies, queer bodies, etc.; bodies traditionally viewed as beneath the faculties of thought and reason. I’m defining awkwardness as an emotion instead of as an affect to recognize that my scholarship is constructed around feminist theory. There is a general acknowledgment that affect theory has been dismissive or hasn’t been clear enough on its debts to that theory. Important histories and voices have been lost by the transformation of emotions into affects. Although affect sounds more serious, rational, and authoritative; perhaps because of that I define awkwardness as an emotion and not as an affect.

I propose awkwardness as a relational emotion that “queers” the subjects involved by displacing them willingly or against their will outside of a pre-stablished orientation path. When awkwardness is produced through relation it suddenly and temporarily makes the pre-established orientation lines less real. Awkwardness shows that those lines are not natural, normal, obvious as they seemed the second before and will again the second after. It creates a glimpse of instability. It is the moment when the subject that is not used to seeing the world without the pre-established orientation lines gets a flash of the empty slate it inhabits. It has the physiological feeling of groundlessness, a lack of spatial confidence, a lack of the familiar comfort felt by navigating a pre-established path. It is an uncomfortable feeling. What should I do? What can I do? What is the natural response? What is the normal response? How can I run to another orientation line as fast as I can and bring this other with me? Awkwardness is about the confusion of encountering/provoking instability on the ontological fabric of the world. To embrace awkwardness as a queered mode of politics is to resist the pressure to “perform” politics and to be a political body in the “proper way”. The awkward political claim is also for emotionality and for the body to be considered a valid subject position in the political discourse. It is a claim that discloses the gendered, racial, ableist, colonial, etc. bias of “real politics” or “proper politics”. It unveils that the claims that pronounce these political structures as neutral, rational, equal, and even ethical, are and have always been a construct. Those who write the rules of discourse, and of political discourse nonetheless, want us to play a game in which rules have been devised from a biased position. Awkwardness in politics happens when we play our own game and devise rules that respond to our ethical concerns, to our standpoint, to our bodily experiences. It is a pleasure to do queer awkward politics. The awkward moment in politics exists to be enjoyed. It is a moment that destabilizes the world at an ontological level, and creates spaces for our bodies, our feelings, our subjectivities, and our ways of making politics.

Awkwardness challenges the reproduction of social norms. Lee Edelman5 pointed to the queer literal inability to reproduce the social order through biologically reproducing themselves. Awkwardness is a visible moment of defiant non-reproduction of the symbolic social order. Awkwardness is a queer emotion because it queers the subjects involved by disorientating them; but it is also queer because it is constructed through a negation of our reproductive obligations to social norms. It creates a non-reproductive moment. “As Judith Butler suggests, it is through the repetition of norms that worlds materialise, and that “boundary, fixity and surface” are produced (Butler 1993, 9). Such norms appear as forms of life only through the concealment of the work of this repetition.”6 Awkwardness is a breaking point that occurs as a visible defiance of a body to carry on this repetition. It makes the reproduction of the social order visible. It makes lines of orientation visible by removing them, even if it is only for a fraction of a second. Awkwardness is a strike of ontological reproduction. When is awkward transformative politically? Awkwardness and the Ontological Turn Here is where I really push my argument of what a political action constructed through awkwardness looks like and does. I’ll give some examples and we can discuss them afterwards along Matt’s examples. This is a story told to me by a friend last week while I was testing the idea of awkwardness as political action. My friend Marijana works in the service industry as a bar/restaurant manager. We were talking about how people in the hospitality industry are treated by customers, there is a pre-established expectation of a hierarchical structure, of the invisibility of labour, emotional labour demands, etc. On the evening in question an affluent customer was repeated5

Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive (Durham: Duke University Press, 2004) 6 (Ahmed 2014, 10)

ly being rude to the staff. Rude to the point of making one of the waitresses cry. Marijana walked to his table and told the customer on a calm, assured, and clear tone: “Sir, I’m very sorry but you seem to not understand the difference between service and servant.” She told me this story with a beautiful smile of pleasure and pride, pausing to bring suspense while describing the customer’s lack of reaction. The customer stood quiet. She remained at the table for a bit. She didn’t comfort him or made amends. A few moments later she just left. And her punch line was that he left a massive tip. A liberal guilt tip if I might. What I really liked about this story is that this is not how a manager is supposed to behave at a fancy restaurant. Hospitality workers are supposed to take it in, to suck it up with a simile; especially in a managerial position; especially at a fancy establishment. After all that is what they are paid for and if they don’t like it they can change jobs. They are professionals. The idea of interrupting the illusion that the workers are not subjects, that they are not simply bodies that exist to serve you is quite a risky one in this professional field. In terms of ontological disturbance it makes visible the subjectivity and the emotional labour that we have come to expect should be hidden. It does it through an action that would be probably framed as infantile, non reasonable, emotional, etc. These terms will be a constant in these examples because they are constantly repeated to disqualify and nullify the political action that awkwardness perpetrates. My second example is Rhodes Must Fall, an increase in scale and in the claims of political action. Rhodes Must Fall is a student protest movement that began at the University of Cape Town (South Africa) in 2015. The original action centered on the proposal of removing a statue of Cecil Rhodes from the campus, and it has spread to other universities including Oxford (UK) around similar statues. What interested me about this protest was the way in which it was portrayed by the media in the UK. The facts were that a group of students and teachers were mobilizing to remove a statue that they saw as symbol of the institutional racism they encountered at educational institutions. The removal of the statue was brought along with proposals of curriculum reforms, access discussions and

aims to make visible structural problems. The way in which it was covered by the news was by repeatedly enunciating that institutional racism has been and is being addressed through “proper ways” of carrying reform. The fact that those bodies were saying that those reforms hadn’t been enough, or hadn’t been effective in the way they were been carried didn’t really matter. A generous reading of those reforms would say that they are the ones that made space for the movement to occur. That by allowing different bodies into the university and by finally allowing some of the knowledge constructed by those bodies to be visible, universities now are being called upon acting the discourses on equality and diversity that they disseminated. The tension between what academic discourses say and the way the academy as an institution acts sheds light into what is happening currently not only in terms of students politics and mobilization; but in the manner those actions are being portrayed and described in the media. And again we will encounter the same terms used to disqualify these actions: infantile, immature, unreasonable, etc. Harry Mount from The Daily Telegraph described Oxford’s Rhodes Must Fall campaign as the product of a “a generation raised to believe that their feelings are all that matter”.7 The question here being which bodies feel and which bodies are rational. My third example is Bree Newsome’s take down of the Confederate flag of the South Carolina State Capitol (US). On June 17th 2015, a gunman killed nine black Americans, in what came to be known as the Charleston Church Shooting. The gunman was indicted for a hate crime and confessed to have planned the shootings to ignite a race war. Photos of the gunman circulated after the act showed him posing with the Confederate flag. The South Carolina State Capitol used to fly a Confederate flag in its grounds. There have been numerous protests and legislative attempts to remove this flag, they have been ongoing ever since it was installed. All of those attempts have failed. The renewed appeals to remove it or to at least take it half down after the massacre were replied with excuses about how the flag 7

Harry Mount (29 December 2015). www.telegraph.co.uk “It’s time to say No to our pampered student emperors” Retrieved 22 February 2016.

pole construction made it to hard to move it, it was too complicated to take it down, it was infra-structurally impossible. You can read in those justifications a call to be reasonable and mature and to not cause trouble. The beauty of Bree Newsome’s action is that she just went and did it. You can see photos online of her in climbing gear taking the flag down. And just like that, she made visible all those lines of orientation, of behaviour, that were being used to justify something that was so painful. Through that operation she also made visible how pain can be an excess depending on who feels it. When some bodies feel pain we assume it as universal, for other bodies, their pain is read as merely personal. My interest in this story began while considering ontological epistemic justice, and listening to a podcast which mentioned this story as an example of ontological dislocation.8 Politics and political action are constructed in a manner that allows for certain bodies, certain ways of action, and certain ways of inhabiting the world. But we don’t all inhabit the world in the same way, and some would say we don’t even inhabit the same world. Reproduction shapes bodies and lives; it shapes what bodies CAN do. The failure of reproducing the social norms established as normal and civilized, while still taking place and inhabiting western liberal democracies expands our notions of what can be done, of what is possible, of what lies in excess. Bree Newsome on her letter after taking the flag down9 mentioned solidarity with the Rhodes Must Fall students. This mode of resistance is spreading. It is a type of activism that is specific to our times, and what makes it specific is its awkwardness.

The Always Already Podcast is an incredible podcast on critical theory and political science. 9 Bree Newsome Now is the time for courage (29 June 2015) Blue Nation Review http://archives.bluenationreview.com/exclusive-bree-newsome-speaks-for-thefirst-time-after-courageous-act-of-civil-disobedience/ retrieved 6 July 2016

Whatâ&#x20AC;&#x2122;s On: an ethology of public programming. Notes on an emergent form of social organization for thinking-feeling in public. Valeria Graziano

When a new term appears in discourse, it signals that society is busy developing a new set of preoccupations or to revisit an old problem. Thus, when a semantic shift takes place, we might take it as a symptom that something more happened that a simple refresh of vocabulary. Some values will have drifted; our outlook on the world is being cast from a slightly different position, and, as a consequence, we are becoming different too. In the last decade, a new term begun to circulate with more insistence in the context of contemporary art: public programming. This expression suddenly begun to appear alongside and in overlap with other commonly used words in the realm of cultural institutions, such as gallery education, museum pedagogy, mediation, outreach, community empowerment work, event planning, lecture series, and so on. Introducing a new emphasis on the conversational practices that always accompanied art making and art showing from the side-lines, public programming has called attention to their importance for the field, including the importance of their aesthetic characteristics and organizational procedures; that is to say, of the formats which they adopt. In this sense, public programming articulates the problem of knowledge exchange and production not only in regard to content and topic, but importantly, in the light of the affective and relational

consequences afforded by “thinking-feeling”1 in such public gatherings. What then can the emergence of a notion such as “public programme” tell us about our shifting preoccupations, fascinations and terrains of struggle today in relation to that which moves people to gather around conversations that are no longer understood as simply educational nor directly political? Public programming activities could be understood as informed by two major realms of discourse production within the arts. On the one hand, pedagogical practices in contemporary art institutions have for a long time come into being as “interstitial spaces”,2 where dominant and normalised narratives could be questioned, subverted and become undone. The legacies of institutional critique, feminism, postcolonial struggles, and alternative education have all informed this trajectory prior to the recent educational turn in curating, making this realm a privilege one from which to call into question the specific responsibilities and contributions of cultural workers vis-à-vis the broader political questions faced by society. On the other hand, the role of discursive events within cultural institutions has accompanied a recent shift in the professionalization of artists, who under neoliberal conditions have been compelled to manage the language framing their work, a language that must increasingly convince the funders and persuade the audiences of the instrumental positivity of their artistic proposals. In this respect, the conversations and other forms of collective thinking that are organized as public programming, are directly confronted with conflicting sets of demands. They might be conceived as adding a sense of transparency to otherwise solipsistic artistic processes, a supplementary function so to say, compatible with the management of consumer relations within neoliberal art institutions, and expressed in the instrumental language that seeks to valorise works of art for their ability to illustrate, uncover, expose, reveal, reflect, and so on. 1

Massumi, Brian. “The thinking-feeling of what happens.” Inflexions 1 (2008). Available online: http://www.senselab.ca/inflexions/pdf/Massumi.pdf [accessed 05/10/2016]. 2 Bhabha, Homi. K. The location of culture. London and New York: Routledge, 1994.

However, public programming simultaneously stands as the realm where another orientation can be supported, one that, rather than seeking transparency, holds space for opacity, a term developed by Edouard Glissant (1990) to develop a non-fascist and non-racist philosophy of relations,3 where what I cannot understand or partake in of the other does not necessarily need an identitarian intervention to be sorted or rejected, but rather is allowed to exist and seep into the relation. I am speaking here of relations and not of knowledge production to introduce the potential of public programming because, even though much of the formats in current use are directly imported from academia, when transposed in the different setting of the art centre or museum, they already begin to operate in a different manner, making the public production of relations and emotions indissolubly linked to the kinds of knowledges produced and explored. At the moment, it remains unclear whether public programming will protect and enhance such political responsibility, continuing the more radical legacy of alternative gallery education and taking it in a new direction; or whether it will represent the exhaustion of this potentiality. Will public programming become more or less effective (and affective) that curating or educating as one of the modes of action of cultural organizing? Will it overtake the importance of the exhibitionary and archival functions of cultural institutions? As philosopher Gilles Deleuze taught us, often the question “which one?” carries much greater stakes than the question “what?”. In what follows, I’d like to take Deleuze’s recommendation as a methodological cue to guide a first exploration of the stakes of “public programming”. I will therefore not ask “what is cultural programming?” but “which cultural programming?”. This will be, in short, an ethology, a study of the behaviours and the conditions that trace what cultural public programming can do in the present time.

Thanks to Paul Goodwin for reintroducing me to this term during a recent study day on the subject of public programming at Middlesex University.

Which public? The term public programming contains a double idea of public. The word programme in fact derives from the verb prographein, which meant “to write publicly” in ancient Greece. The content of this writing was not just of any kind; it was a communication that needed to be seen, official, unavoidable and fixed. It had two main purposes according to historians and archaeologists. It was used to notify the citizens about the new laws promulgated by the council, and it was used to keep track of debts and debtors. Apparently, reminders of the amounts owned would be placed in the vicinities of the debtor’s house, and the notice would be eventually substituted with a “repaid” sign once the repayment was completed, to clear the name and reputation of all involved. This root takes us immediately to one of the core meaning of the cultural programming, one that is perhaps often understated. The programme is the public performance of the cultural institution. As such, it is in its immediate given a political act, immersed in Law and in Economics (debt). The repetition of the public in “public programming” stands therefore not as a redundancy, but as a signal to a duplicitous commitment: on the one hand, to that which is still excluded, marginalized or undetected from the real of art and culture proper; on the other, the commitment is to the public which is already instituted, subjected to the official context in which it exists. Thus public programming takes place in the mist of conflicting vectors of institutional intentionality, which it can always betray from multiple sides. It incessantly works to build coincidences between what is ethically important and good (in the sense of opposed to evil), and thus worthy of public validation, while in turn validating the institution – as being adequate and good (in the sense of “opposed to bad”). Programming produces contractual relations between the different agendas of the funders - private and public; the demands of collaborators - artists, theorists, educators, and other colleagues; and the potentiality of the multitude it wants to address (the audience, the public, the spectators, the participants, the attendants).

The first two sets of relations have to do with power, in the sense Michel Foucault used this term; the last set is predicated upon something radically different. It is a relation of debt, understood as the process of “incommensurable obligation of people to each other”4 that is the common base of sociability itself. It is not a financial economic debt that can ever be repaid with the establishment of a given agreed currency. The notion of incommensurable obligation could perhaps allow us to bridge the gap between the cherished autonomous artistic and intellectual freedom and the social and political commitment of cultural organizations. Public programming emerges as a function of publicly supported cultural institutions at the moment when they are being saturated with neoliberal predicaments, trying to host on the one hand debates that can no longer happen elsewhere; and on the other, repackaging these conversations in ways that risk making them too innocuous and inconsequential beyond the art sector. In the context of the hollowing of public welfare functions, the formal democratic procedures that cultural organizations encompass actually risk to function as a reinforcement of undemocratic end exclusionary processes. Yet, even in what has been described as a post-democratic social order,5 where welfare and democratic provisions are no longer compatible with the relations required to secure global capital growth, to look at the debates that shaped the notion of a public (in the sense of state) cultural function during the previous phase of welfare policies might be relevant to guide current debates. For instance, within the European context it might be relevant to revisit the discussion that, since the post war period until the 1970s, opposed the defenders of a democratization of culture to the proponents of cultural democracy. The idea of democratization of culture sustained cultural policies that would embrace a canonical repertoire of high arts, based on aesthetic and 4

Beggs, Mike. “On Debt: A Reply to Josh Mason.” Jacobin, 20th September 2012. Available online: https://www.jacobinmag.com/2012/09/on-debt-a-reply-to-joshmason/ [accessed 05/10/2016]. 5 Couch, Colin. “Five Minutes with Colin Crouch”, interview for LSE blog, 2013. Available at: http://bit.ly/11V0Tg6 [accessed 10/03/2016].

expressive traditions identified with national identity, which needed to be democratically made accessible to all citizens as the basis for a shared belonging; in other words, a set of masterpieces sanctioned by a cultural elite were to be made available, explained and brought to, the masses in need of an education. In contrast to this, the discourse of cultural democracy saw the role of cultural workers as one aimed “to offer each individual the means and the incentive to become the active agent of his own development and of the qualitative development of the community to which he belongs”.6 This debate informed much of the early policies of the European Union, for instance in studies conducted in 1964 by the Council of Cultural Cooperation; in 1971 with the “14 Towns Project” or within the 1976 Oslo Conference. The EU was a new political entity at the time that was for a short season able to commit to the instances being brought from social justice movements at the time, attempting to build a shared political imaginary around what could a democratic transnational public culture look like. Which Programme? In the context of cultural organizations, this word corresponds to the seasonal rhythm of the daily job for many cultural workers, describing the different textures of the pre-event rush when no one can take a break, alternating with the more subterranean preparative activities during the rest of the cycle. Aside from the cherished moment of the research and invention that goes into the conjuring up a fresh unifying theme able to link up series of increasingly heterogeneous events (exhibitions, performances, lectures, workshops, parties, publications, tours, dinners, broadcasting and social networking activities, plus any other format that fits in between these categories), programming evokes the much more 6

Grosjean, Etienne and Henri Ingberg, “Animation: Implications of a policy of sociocultural community development.” Information Bulletin of the Council of Europe, 74(33), (1974): 1-39. p, 4

mundane aspect of the job: know-hows and technical skills, relational and affective dispositions, and a concrete capacity for actualizing ambiences bringing together subjects, tropes of interrogation, technologies and resources for a making, in time and in space. Too often, the drafting of a programme is also the problematic theatre of operation that reveals the sting of hierarchies, managerial moments and capitalization techniques. Although programming bears a similarity with planning, the two concepts remain dissimilar for one important aspect. While a plan casts a direct linear relationship with a future, a programme is more preoccupied with the way heterogeneous elements can be brought to interact in order to produce a certain future. In other words, a plan tells you what to do, while a programme makes you produce your own course of action autonomously, and yet the outcome will have been the preferred one all along. In the history of the meaning of the “programme” we find already three important ways in which this “conduct of conducts” (Foucault) takes place, all relevant for an understanding of the current import of public programming in the cultural sector. … First, the programme describes the strategies deployed by a political party to actualize its vision. Taken in this first classic sense, contemporary public programming thus presents us with yet another plane of ambivalences, as activities undertaken in this field often evokes a political responsibility only loosely connected with more sustained believes and tactics over time. The rhythm of public programming is much more closely aligned with the fast pace of fashions, marketing, news cycles, than with the slower endurance of social change. With the crisis of parties and unions, together with the shrinking of the cohort of informal working class spaces such as working man clubs, people’s houses and youth clubs, it seems as if political conversations are at a loss for a proper place where they can take place. Some of the political discursive practices recreated and hosted by public programming thus used to happen elsewhere: on doorsteps, in libraries, in

community centres, in local cafes, in squats, in parks around mass and free universities, all physical spaces that have been systematically destroyed, dismantled and privatized under neoliberalism.7 Thus, here we incur in another ambivalence contained in public programming: when does it amount to an expansion of the neoliberal museum or privatized academia into the social, when does it represent an intensification of capture of social discourse by these institutions, and when does it instead become a site of refuge for some of those dislodged conversations that must continue even while they are being evicted from public cultural provisions? … A second meaning of the word programme is that of “list of pieces at a concert, playbill”, first recorded in 1805. Programme as the arrangement of the component-parts within a cultural events symbolizes the apex of that bourgeois public sphere that begun its formation in the 17th century, as Habermas famously described. This individually-seated public, made in fact of private individuals, literate, mannered beings coming together under the auspices of the modern state nation and capitalist expansion, has become problematic of recent within the circuits of event planning and cultural programming. Its universalistic, humanist aspirations do not offer an inheritable model of equally inclusive practice, leaving out a great number of potential audiences/spectators. Traces of its inheritance can indeed be found in the contemporary subject of the “cultural tourist”, a genetically modified version of the Grand Tour voyager. Yet public programming partakes in genealogies of practices set up against this very idea of culture as elitist endeavour. The critique of postcolonial, feminist and queer theory deconstructed claims to universality; cultural studies begun to undo its predicament of excellence; artistic practices themselves continued to challenge its institutional formats. And so it happens that public programming is split between an emphasis on quantitative dynamics, often erupting in large, spectacular events (for instance, the Nuit Blanche phenomenon in many European cities; the “marathon” format made

popular by Hans Ulrich Obrist; the current emphasis on dance performances in museums; etc.), and on qualitative parameters that instead foster the differentiation of speeds and relations within their constitutive events. To say it in the terms of Deleuze and Guattari, public programmes can generate assemblages in a major or minor key. A recent trend in cultural institutions has seen the proliferation of a formatting aesthetic directly lifted from the realm of recent social movements. Examples include the modality of the “camp”, reminiscent of the alterglobalization protest movements (and more recently of Occupy), or of the “free school”, transposed from a long tradition of popular education initiatives and free universities. Both these event formats have recently enjoyed a great deal of popularity within major festivals and art organizations, including Manifesta 6 in 2006; The Summit of Non Aligned Initiatives in Education Culture in 2007; Pirate Camp – The Stateless Pavilion at the Venice Biennale of 2011; and more recently the Berlin Biennale (which hosted an Occupy camp on its premises) and the Truth is Concrete at Steirischer Herbst festival, in 2012. Very few of such occasions managed to generate a smooth synthesis between their programmed and the self-organized drives. This is indicative, not so much of the professional qualities of the organizers themselves, but more of a certain ontological tension between heterodirected/major and autonomous/minor processes of morphogenesis. The rhythms and forms that are generated in this two different ways seem to be each other’s doppelgänger, producing a friction that reveals itself not so much in the form these events take, which are as we have seen rather similar, but as an incommensurable difference in the kind of experiences they can host and sustain in their afterlives. While the interest in militant-inspired formats has been on the rise in the art sector, within social movements themselves, cultural programming is becoming an increasingly important locus of action, organization and reflection. We are thinking here of recent experiences such as the #occupyartists network in the US, the mobilization of the Tunisian cultural workers, and the phenomenon of the “occupied theatres”,8 in Italy and Greece. A central concern of all of these ins-

tance has been to find a practice that is able to redefine the very way culture is theorized and concretely organized (programmed?) in order to positively reconfigure its position in the social body and make it sustainable in the face of the codes that de-potentialize it – be it aggressive market logics or nepotistic/corrupt allocation of resources. In the case of the occupied theatres in Italy, these efforts have seen for a few years (2011-2015 circa) a generative encounter with a movement of legal experts working towards the development of a jurisprudence of the commons. It is not by chance for instance that the occupation of the Teatro Valle in Rome, perhaps the most visible experience among the occupied theatres, immediately followed and is narrated in correlation to the citizens initiative to prevent the privatization of water in the country as another common good. The extension of the idea of the common to an immaterial good such as culture, and the current effort to turn the theatre into an “independent participant foundation”,9 represented a novel effort to transpose the predicaments of social movements not on the level of organizational aesthetics, but on the level of Law, where it can afford a whole different range of effects. This attempt could be seen as a constituting a further step in the discourse around “new institutional critique” and “monstrous institutions”10 that has been an important platform for critical contemporary practices in recent years, opening up an interesting experiment as the mechanism of programming became temporarily part of an instituent activity able to take on the legitimacy of the state. Finally, the third sense of programme is from 1923, when it was 8

These include, but are not limited to: Asilo della Conoscenza, La Balena, M.A.C.A.O., Nuovo Cinema Palazzo, Sala Vittorio Arrigoni, Teatro Coppola, Asilo FIlangieri, Teatro Garibaldi, Teatro Marinoni, Teatro Rossi Occupato, Teatro Valle Occupato, Cavallerizza Irreale in various cities in Italy and Embros Theatre in Athens, Greece. 9 This institutional form is based upon the “fondazione di partecipazione”, a recently introduced type of private institutional form, which bears some similarities with the British “trust”. 10 On the concepts of “new institutional analysis” and “monster institution”, see the work of eipcp (European Institute of Progressive Cultural Politics) and Universidad Nómada, Spain, among others.

picked up to describe a “broadcasting presentation”. Merely 20 years later, in 1945, the same world was applied to the realm of computing for the first time. Today, media and digital technologies are a key element of the ambiences in which we interact, produce, rest, travel, consume and rebel, but they should be conceived as more then infrastructures. Creating a sequence of instructions that can be carried out automatically, by a machine or a troupe of impersonators, as in multimillion TV formats such as XFactor or Big Brother, is not simply a matter of technical expertise: programming is a socio-technical endeavour that mould the range of possible activities available in a specific environment. Leaving aside the more immediate remarks around the importance of digital media for the dissemination of lectures and events that take place in public programmes then, I would like to focus here on how the ubiquitous presence of coded environments impacts the kind of tasks public programming will set for itself at the intersection between the digital sense of the word “programme” and the “common” (public) function of art institutions. The first one revolves around the capacity to create new meaning simply by recombining sequences of knowledge in new or different ways. For quite a few years now, one of the “hot topics” in the realm of Internet has been the rise of online tools for “content curation”, such as Youtube Channels; Pinterest; Goodreads, Delicious. There has been an exponential raise of increasingly sophisticated aggregator softwares that allow the research for specific information from multiple online sources, the selection of ad hoc materials (videos, news, images, books, etc.) and their subsequent arrangement and display. Such curation platforms afford the complexity of veritable virtual cultural centres, hence reconfiguring (challenging? expanding?) the function and aims of actual ones. In relationship to cultural programming, this translates into a shift from a distributive mode in an environment of scarcity to a modality of appropriation in a climate of superabundance. In this scenario, instead of turning the attention towards marketing techniques (increasingly a core component of master programmes that form specialized cultural managers, art administrators and curators), a more generative

possibility may be to look in the direction of autonomous politics, critical theories and radical art practices precisely not at the level of aesthetics or content selection, but on that of modalities of actualizations of the potential consequences of all these different knowledges. They may become sites of speculative affirmation, where knowledges are allowed to engender an idiosyncratic reaction with specific sets of local constraint. A second way in which social media are impacting the culture of public programming is proportional to the extent in which they are becoming tools for orchestrating face-to-face social encounters themselves, often under the patronage of corporate interests. Examples abound here, ranging from apps that facilitate sex encounters or for sharing of car trips, to those supporting the activities of online and offline communities of practice, such as meet ups. Through these social media channels, corporate marketing is now fully equipped to make frequent incursions in the configuration of that “free” time of sociality well beyond the moment of purchase, stepping in new territories that were formerly the turf of cultural organizations. As art centres increasingly plan laboratories, workshops and special events, the way in which such moments are conceived in relation to the ones made available by corporate marketing becomes important and worthy of further discussion. In the off/online services described above, the programming operates directly at the level of the organization of encounters around specific modalities of engagement (usually geared towards an affective management of “fun”), but not around a specific issues or topics of enquiry. This trait may be regarded as an advantage over the capacity of invitation of cultural organizations, and the issue raises a number of questions in front of us: is content specificity becoming a liability when it comes down to cultural programming? Can participating in non-consumer leisure activities become a form of political action? If so, how could cultural programming invent and maintain spaces for social encounters where people can sustain modes of thinking-feeling together that are capable of igniting immanent shifts in their relations and surroundings? In conclusion, this brief excursus through the dense constellation of

meanings evoked by the neologism “public programing” signals this field’s extreme capacity to host all kinds of experimental dynamics in discourse creation. When it manages to resist the pressure of becoming a stage for performance-enhanced spectacles of erudite interaction, based on smooth (ana)aesthetic protocols, public programming can become a collective practice able to sustain an urgently needed emancipation of public discourse and public feeling in a post-democratic society. As sites of transversal and partisan expression of thoughts and emotions, public programmes can offer models for rethinking the public function of cultural institutions away from the sterile notion of their supposed neutrality in relation to what happens, allowing much needed experimentations in recombining what is important to think and talk about, with how it is important to do it, and with whom. Admittedly an ambitious task, a worthwhile gamble nonetheless.

BIBLIOGRAPHY Beggs, Mike. “On Debt: A Reply to Josh Mason.” Jacobin, 20th September 2012. Available online: https://www.jacobinmag.com/2012/09/on-debt-a-reply-to-josh-mason/ [accessed 05/10/2016]. Bhabha, Homi. K. The location of culture. London and New York: Routledge, 1994. Couch, Colin. “Five Minutes with Colin Crouch”, interview for LSE blog, 2013. Available at: http://bit.ly/11V0Tg6 [accessed 10/03/2016]. Evans, Graeme. “Rethinking place branding and place making through creative and cultural quarters.” Rethinking Place Branding. Springer International Publishing, 2015. 135-158. Grosjean, Etienne and Henri Ingberg, “Animation: Implications of a policy of sociocultural community development.” Information Bulletin of the Council of Europe, 74(33), (1974): 1-39. Massumi, Brian. “The thinking-feeling of what happens.” Inflexions 1 (2008). Available online: http://www.senselab.ca/inflexions/pdf/Massumi.pdf [accessed 05/10/2016].

Lo que no se dice, cuesta decir o te dicen que no digas

Gelen Jeleton Este texto surgió en el contexto del taller Black Box Recorder, que dirigí en el Centro de Arte Santa Mónica (Barcelona, 2016) donde conocí a Florencia Portocarrero, quien más tarde me invitó a escribir este texto para desarrollar algunos de los puntos que se trataron en aquella ocasión. En concreto, profundizaré en una de las preocupaciones y comentarios que suscitaba mi tesis cuando se la mostraba, en búsqueda de consejo, a algunos amigxs relacionados con la academia: “pero cita a sus amigas”. Después del shock inicial que supuso este comentario, me dedicaré a exponer algunas de las causas tangenciales que me llevaron a: “citar a mis amigas”. Tanto los afectos como los cuidados han estado invisibilizados y desvalorizados3 en la academia; sólo recientemente ha habido una incursión que los incluye como tema troncal dentro de los estudios de género. Para poder hablar de ellos en mi tesis, Una Archiva del DIY

Dentro de la programación de Xarxa Zande, invitada por la coordinadora y artista Consol Llupià con la que compartía residencia en L’Estruch (Fàbrica de Creació de les Arts en Viu) en Sabadell. 2 Para hablar de una investigación que habla de lo superficial poniendo en duda la investigación a la norma, asociada con: ”[...] palabras “vinculadas al terreno de las profundidades” usadas como metáforas de la investigación: profundizar, penetrar, excavar, ahondar […]” (Arriola, 2016). 3 Entendiendo los afectos como nos los plantea Sayak Valencia: “Es importante visibilizar los afectos y las afectaciones dentro de las luchas. No son lo mismo, pero son parte de una genealogía política no occidental importante que ha sido invisibilizada, ninguna transformación es posible sin la parte afectiva, entendiendo afectos como aquellos motores intrapsíquicos y corpo-químicos que atraviesan nuestros cuerpos y que nos permiten senti-pensar y actuar en concordancia con nuestros proyectos de transformación. Más que reconstrucción del tejido social sería importante aprovechar tal ruptura para construir otras lógicas que no reproduzcan la perspectiva patriarcal y neoliberal en la cual se funda el destejido social contemporáneo” (Valencia, 2016).

p.88 Mapeo coloboraafectivo de Una Archiva del DIY (Do It Yourself): la fanzinoteca feminista-cuir

(Do It Yourself ): la fanzinoteca feminista-cuir de forma explícita, los integré en uno de los capítulos como un mapeado colabora-afectivo. Este mapa es un ejercicio que comencé a hacer en 2014, a partir de la exposición de mi archiva en el Museo Universitario del Chopo en la Ciudad de México. En él, iba dibujando y añadiendo las colaboraciones y afectividades que se daban a partir de los talleres y actividades promovidas por la archiva desde su recorrido en el 2005 entre Estado español y México.4 Compuse un diagrama en el que la parte superior de la elipsis corresponde a México y la inferior a España. Las elipsis más cercanas al centro responden a las iniciativas con las que he creado vínculos afectivos más estrechos, entre los que están amores, amistades y enemistades.5 Es un dibujo abierto a nuevas colaboraciones y participaciones –además de cambiante– realizado a partir de papeles transparentes superpuestos que me ayudan a ir intercambiando las coordenadas de espacio-tiempo. Es un diagrama que procuro llevar a todas las exposiciones de la archiva; y con el que pretendo visibilizar los vínculos colabora-afectivos que se crean, así como las redes y conexiones. Además, en la tesis -todas las veces que pude- indicaba mi relación con la gente a la que cito: si era actual, si estaba dentro del mundo del arte y/o el fanzine. Esto con el fin de hacer genealogía para evidenciar y entender cómo se construyen las redes de traspaso de conocimiento y afectos que están en evolución constante. Busqué posicionar mi lugar de investigación procurando la cercanía y el contacto; a diferencia de entenderlo como a un objeto de estudio lejano al que hay que descubrir. Este posicionamiento no está falto de miedos y riesgos que muchas veces pueden paralizar, pero que también impulsan. 4

En la elaboración del diagrama, recurrí al esquema que me enseñó Amor Teresa Gutiérrez, una de las asistentes a los talleres, doctoranda y compañera en los seminarios de estudios de género, en los talleres de fanzines en la cárcel de mujeres de Santa Martha Acatitla como parte del proyecto Mujeres en Espiral de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México); además de una de las fundadoras del programa de radio EnreDadas. 5 En mi defensa de tesis comenté que no había avanzado más en este punto por miedo, y mientras lo decía pensé: “esto no se dice Gelen”. Este tipo de citas podría ser el siguiente paso de “cito de memoria” a “cita de pensamiento”.

Mi intención era sacar a la superficie las “relaciones afectivas”, como pautas y/o ejercicios de poder6 que se mezclan a la hora de la creación de un archivo7; buscar la forma de poder hablar de ellas, haciendo presentes los diversos lenguajes y estrategias que cuentan. Así Una Archiva del DIY se podría articular en tres partes que motivaron su escritura: Lo que no se dice, cuesta decir o te dicen que no digas. En el taller Bibliografía como autorretrato,8 el cual realicé durante mi residencia en L’Estruch, recuperé aquellos textos que me acompañaron y animaron a la hora de escribir la tesis, en los que busqué los pactos y alianzas que me unían con las escritoras Sor Juana Inés de la Cruz, Clarice Lispector, Gloria Anzaldúa y Audre Lorde. Las cuatro autoras seleccionadas hablan de “lo innombrable”: No dice lo que vio, pero dice que no lo puede decir; de manera que aquellas cosas que no se pueden decir, es menester decir siquiera que no se pueden decir, para que se entienda que el callar no es no haber qué decir, sino no caber en las voces lo mucho que hay que decir 9

El poder no es una sola cosa puede ser “poder con” o “poder sobre” (Federici, 2016), el que nos atañe aquí es “poder con”. 7 Entendiendo el archivo como contenedor de historia y dispensador de conocimiento. Simbólicamente en la línea del Archivo-Biblioteca-Museo-Monumento-Mausoleo. 8 Es el nombre del ensayo en el que expongo y propongo un tipo de artivismo feminista de “resistencia bibliografía”, el cual parte de tomar un posicionamiento respecto a las citas y lecturas que manejamos e incluimos, teniendo en cuenta las cuotas mujeres, cuir, raza y clase (Davis, 2004), como decisión para la priorización de lecturas e inclusiones a la hora de formar una bibliografía. Es decir, entender la creación de bibliografías como una representación de una misma y de lo que se quiere transmitir a lxs demás, como práctica de una teoría encarnada. 9 Sor Juana Inés de la Cruz, Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, (Ciudad de México: Fontamara, 2011), p. 28.

Hay muchas cosas por decir que no sé cómo decir. Me faltan las palabras. Pero me niego a inventar otras nuevas. Las que existen deben decir lo que se consigue decir y lo que está prohibido10 Cada vez estoy más convencida de que es necesario expresar aquello que para mí es más importante, es necesario verbalizarlo y compartirlo aún a riesgo de que se interprete mal y se tergiverse. Creo que por encima de todo, hablar me beneficia.11 Escribo para grabar lo que otros borran cuando hablo, para escribir nuevamente los cuentos mal escritos acerca de mí, de ti. […] Y escribiré sobre lo inmencionable, no importan ni el grito del censor ni del público. Finalmente, escribo porque temo escribir, pero tengo más miedo de no escribir.12 Digo que me ayudaron a escribir y no desistir, porque fue realmente muy duro. Hubo momentos de pluriempleo en el que tenía que ingeniármelas para buscar tiempo para escribir, ya que solo me concedieron una beca en México, durante once meses los cuales aproveché mucho para conocer mejor el contexto y menos para escribir. Escribí sobre ello en la introducción de la tesis, sobre esta precariedad y lo difícil que había resultado. Sin embargo, lo descarté por sonar a queja o excusa; cuando en realidad la queja es una denuncia y la excusa una verdad, y aquí la recupero. Es de una dureza increíble que una decisión que tomaste pase a verse como un pretexto porque no se hizo lo que se supone se tenía que hacer o esperaban que

10 11 12

Clarice Lispector, Agua viva, (Madrid: Siruela, 2006), p. 31. Audre Lorde, “La transformación del silencio en lenguaje y acción”, La hermana, la extranjera, (Madrid: Horas y horas, 1997), p. 5.

Gloria Anzaldúa, “Hablar en lenguas. Una carta a escritoras tercermundistas” en Esta puente, mi espalda: Voces de mujeres tercermundistas. En Los Estados Unidos, ed. Cherríe Moraga y Ana Castillo. (San Francisco: Ism Press, 1980), p.219.

hicieras. En los momentos en que estaba más desanimada pensaba: “Está todo hecho para que no la haga”.13 Para mí era, además, muy difícil escribir, quizás por haber ejercitado menos esta herramienta. Como nos dice Gloria Anzaldúa : “¿Por qué hago cualquier cosa antes de ponerme a escribir?” 14

Lucia Egaña doctora en Comunicación Audiovisual escribió un artículo de referencia sobre la dificultad de acceso a la universidad en el diario Diagonal titulado Demasiado feministas para la academia (2016). Para leer el artículo se puede consultar el siguiente enlace. Visto por última vez el 1 de julio de 2016. Disponible en: https://www.diagonalperiodico.net/saberes/30006-demasiado-feministas-para-laacademia.html 14 [...] ¿Quién nos dio el permiso de realizar el acto de escribir? ¿Por qué será que el escribir se siente tan innatural para mí? Hago cualquier cosa para posponerlo -vaciar la basura, contestar el teléfono. […] (Anzaldúa, 1980:129). Gloria Anzaldúa ha sido un personaje clave como ejemplo de autoras que hablan de “lo que no se dice”, al leerla me sentía identificada encontrando pactos y señalando omisiones. Para citar una anécdota determinante a la hora de pensar en hechos, hace ya varios años en una cena con unas compañeras de trabajo, al terminar comentaban como sus parejas (hombres reconocidos) podían ponerse a escribir o investigar sin pensar en recoger la mesa (y todo lo que implica antes y después, fregar, ordenar…) transmitiéndome su preocupación de si sería un problema de género. En ese momento no me di por aludida, ya que yo también a veces dejaba las cosas sin hacer en función de prioridades. Pero estos últimos años en los que he seguido compartiendo casa y/o residencia, me he encontrado haciendo estas labores, porque nadie las hacía, y puedo afirmar que sí responde a cuestiones de género, raza y clase. Me he dado cuenta que estos trabajos ocultos sustentan muchos otros, con la consabida pero no dicha desigualdad de condiciones, las cuales sólo se nombran para culpar, como: tendrás que esforzarte más. Esto sin tener en cuenta que mientras que hago eso no hago lo otro. La meta y la hora están marcadas como que son para todos igual, pero al realizar esas labores empezaré más tarde y estaré más cansada para otras, esto afectará a las entregas y a los cuidados con una misma y su entorno. Mucha gente que cumple con lo correcto (y con esto hablo a todos los niveles, entregar sus trabajos a tiempo, una casa bonita, buena presencia) es a costa de los demás, y mucha gente sigue perpetuando y aplaudiendo este tipo de explotación.

Lo que no se dice Sobre lo de citar a las amigas y trabajar con ellas. ¿Cómo o hasta dónde es amistad? Para que no se vea como beneficio no merecido, sin tener en cuenta el cómo o el por qué nos hemos conocido. ¿Hasta que punto no es un mérito o crédito también?, ¿cómo medimos esto? A la pregunta de si citaba a mis amigas, o si lxs invitaba a dar un taller o a participar conmigo en proyectos respondía rápidamente: “no las voy a buscar en las páginas amarillas”. Además, que no lxs conociera sí que sería un problema, sobretodo teniendo en cuenta que hago una tesis acerca de los fanzines y la ética que los promueve: el DIY (Do It Yourself/Hazlo tú misma) o DIT/DIWO (Do It Together/Do It With Others/ Hagámoslo juntas/Hazlo con otras). Y, si para ir mas lejos, además de amigos somos amantes; ¿y si me enamoro? e incumplo esa pauta de que el amor no se puede mezclar con el trabajo, o era más bien ¿el trabajo con el placer? Se me ha dicho muchas veces como consejo a mi mal de amores que tengo que buscar pareja fuera del mundo del arte (la categoría “arte” comprende todo lo relacionado con creatividad, como el cómic, la academia, los fanzines, la música y el cine); a veces sin explicación, y cuando me la dan, la más usual es: “porque se crea competitividad”. ¿Esto implica acaso que no puedo compartir mi trabajo con mi pareja? o ¿que no puedo discutir, intercambiar ideas y conocimientos con ella? Y en el caso del arte, que no me acompañe a las exposiciones o que vaya en plan “es que yo no entiendo de esto”, como he visto repetidas veces entre mis amigxs. Ahora que he entrado en la cuarentena, quizás por trabajo (sé que no se explican en los chistes, pero entrar en los cuarenta es como estar en cuarentena), me he terminado alejando de la gente de mi edad y me junto cada vez más con gente joven. Esto unido a mi deseo de dar clases en la universidad, me llevó a recordar los años de estudios en la carrera y cómo ciertos profesores de mi universidad tenían relaciones con algunas de mis compañeras. Recordando esto me di cuenta que no sabía nada de la sexualidad de aquellas que fueron mis profesoras. No les recordaba a ninguna pareja o amante

en la universidad; ni que fueran a las fiestas. Este es un tema que me gustaría trabajar y contrastar con más compañeras (sólo lo he contrastado con dos) antes de escribir un texto sobre la falta de referentes, quizás con la intención de un nuevo Art School Confidential.15 Lo que cuesta decir Hay cosas que cuesta decir porque ya sabes que no hay forma buena de decirlas. Van a incomodar y a provocar, como hablar de machismo en la universidad, y sí, hasta en la universidad pública y hasta en la de artes. Nos dicen que hay igualdad de oportunidades, pero no es verdad: hay sexismo, clasismo y racismo. Por ejemplo, si vienes de una familia que no ha estudiado en la universidad es muy difícil saber cómo funciona y te hacen sentir fuera de sitio. Otra situación relacionada con la anterior, se ha producido cuando he señalado que dentro del grupo de amigos politizados, han sido los hombres los que han accedido a posiciones de poder, y no yo ni mis amigas cercanas, a pesar de compartir con ellos situaciones y lugares. Al principio un comentario de este tipo se lee como envidia, cosa que no me extraña y que ya podía adelantar. Seguidamente se ha leído como que si estuviera desacreditando a la persona que ocupa el puesto; como si señalarlo supusiera que está haciendo mal su trabajo o que es deshonesto. Esto, desgraciadamente, ya no me sorprende pues ya me ha sucedido un par de veces en diversos lugares y con gente distinta. La situación ha generado una gran incomodidad y he tenido que pedir perdón en ambos casos; evadiendo el tema de que estadísticamente están ellos y nosotras no. No me

Art School Confidential es una historia de cómic de cuatro páginas de Daniel Clowes incluído en el número siete de el comic-book Eightball en 1991, en la que hace una sátira de los distintos estereotipos en las Escuelas de Arte, los cuales en su momento me hicieron mucha gracia y me parecían muy ciertos y ahora quizás viéndolo con las “gafas violetas” le pediría un poco más de deconstrucción. Me parece pertinente señalarlo aquí porque sigue siendo un referente recurrente en las universidades de Bellas Artes.

parece mal que estén ahí -los prefiero a otros- pero señalo que para nosotras es más difícil y no producto del azar o libre elección. Hay que pensar cómo se puede cambiar esta situación y facilitar nuestro acceso. Se tiene que poder decir sin que sea considerado algo que responde a causas personales de las que no se puede hacer regla general. Cuando esto sucede se nos vuelve a silenciar y a decirnos cómo son y cómo se tienen que decir las cosas, repitiendo lugares comunes. Se trata de una llamada de vuelta al orden al que tenemos que estar atentas y vigilar porque es fácil ceder. Lo que te dicen que no digas No uses el femenino plural o lenguaje inclusivo porque en español eso no existe; no digas empoderada, di apoderada; no digas feminista que suena muy agresivo; no digas archiva que se van a reír de nosotras.16 Ahora, me encuentro en el tren pensado que voy a dar una charla sobre archivas, nombre del que me tendré que adjudicar el mérito o el desmérito.17 En una de las charlas que di coincidiendo con mi estancia en L’Estruch y durante la realización de los dos talleres anteriormente citados, fui invitada por Irina Mutt (comisaria y crítica independiente) a participar en la mesa redonda Afectes, institucions, col·laboració. Debat performàtic sense títol per amb molt d’amor (2016), en el Centro de Arte Contemporáneo de Fabra i Coats en Barcelona. 16

Fue una de las explicaciones que ponían en duda la idoneidad del título del seminario Historias y archivas del movimiento feminista en el Estado español al que fui invitada por Maite Garbayo en el MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla Léon) en el 2016. El uso de “archiva” fue señalado como poco afortunado por una de las ponentes aludiendo a que de esta manera le dábamos la razón a escritores y/o periodistas como Arturo Pérez Reverte (miembro de la Real Academia Española) crítico con el lenguaje inclusivo, para reirse de nosotras. O cuando para hablar de mi archiva, me han dicho: “tú dichosa archiva”, fruto de la incomodidad o desaprobación que despierta (en ambos casos en algunas feministas de segunda ola). 17 En mi tesis tengo un capítulo en el que hago un seguimiento de cómo el nombre de mi proyecto fue cambiando. Busqué las raíces y fechas de cuando decidí llamarle archiva por primera vez y fue en 2011 para la presentación de mi proyecto de tesis en L’occasione en Bilbao.

En dicha ocasión hablamos sobre cuidados, afectos y feminismos. Cuando terminamos, una de las asistentes me dijo que le parecía importante que dijera que soy doctora porque se había dado cuenta que no somos muchas, que seguimos siendo pocas. Pero presiento que cada vez vamos a ser más las activistas académicas que queremos hablar de aquello que se silenció.

Bios

Valentina Desideri es una artista radicada en Amsterdam. Se formó en danza contemporánea en el Laban Centre de Londres (2003-2006) y más tarde se licenció en Bellas Artes en el Sandberg Institute de Amsterdam (2011-13). Practica la Terapia Falsa y la Terapia Política, co-organiza el Performing Arts Forum (PAF) en Francia, especula por escrito con el Profesor Stefano Harney, escribe biografías leyendo las manos de las personas y participa en lecturas poéticas con la Profesora Denise Ferreira da Silva. Andrea Francke es una artista peruana actualmente radicada en Londres. Sus proyectos de largo plazo incluyen: Invisible Spaces of Parenthood, una colaboración con Kim Dhillon que explora el legado del feminismo de la segunda ola y sus implicaciones con el arte, sus infraestructuras, el trabajo y el cuidado; Wish You’d Been Here, una reflexión junto a Eva Rowson sobre el acoger como una práctica artística y un método feminista; y finalmente, FOTL con Ross Jardine, que se centra en la idea de administración. Comisiones y exposiciones recientes incluyen: The Showroom (Londres), Serpentine Gallery (Londres) y CCA Derry – Londonderry, entre otras. Francke es estudiante del doctorado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Manchester. Su investigación doctoral es parte tanto de su práctica artística como política, y busca desarrollar una genealogía alternativa y decolonial para la “práctica social” en el arte peruano. Valeria Graziano es una teórica y educadora con formación en cultura visual y estudios de organización crítica. Su investigación se centra principalmente en el activismo anti-trabajo y en el inventar alternativas post-trabajo viables. Ha organizado una amplia gama de proyectos de investigación, pedagógicos y de acción, con una serie de colectivos entre los que se encuentran el Micropolitics Research Group y los Carrotworkers. Actualmente es investigadora en la Universidad de Middlesex, Londres. Gelen Jeleton realiza su práctica artística junto con Jesús Arpal Moya en el Equipo Jeleton desde 1999. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Cuenca y se pos-graduó o en el Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona en Simbolismo Renacentista y Alquimia. Estos conocimientos los traslada para ponerlos en práctica en su proyecto de tesis doctoral Una Archiva del DIY: autoedición y autogestión en una fanzinoteca feminista-cuir, presentada en Murcia en febrero de 2016. Interesada en la traducción como acto performativo y en la visibilización, su intención es crear un grupo de investigación sobre autoedición y autogestión en “femzines” cuyo eje geopolítico comprenda Latinoamérica y Estado español.

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Matthew de Kersaint Giraudeau crea esculturas, dibujos, performances y películas. Su obra aborda materiales abyectos, estados afectivos negativos y las ambigüedades del lenguaje y de los objetos. Matthew de Kersaint Giraudeau organiza The Bad Vibes Club, junto a Ross Jardine dirige Radio Anti y colabora con Ben Jeans Houghton en el grupo ARKA. Vive y trabaja en Londres. Esther Planas estudió danza entre 1974 y 1998 en diferentes espacios, tales como: Anna Maleras; The London Contemporary Dance School (The Place); el Institut del Teatre, Area (Spai de Dansa y Creació) y La Caldera, Barcelona. Editó y publicó la revista V.O. 1983//85 Barcelona y Dark Star, Barcelona, Londres 1998/2002, (Ambas series han sido adquiridas por el archivo MACBA en 2015). Actualmente cursa un “Master en Research” (MRes) en Arte, Teoría y Filosofía en la universidad de Central Saint Martins en Londres con apoyo de la Beca “The Trask Fundation Bursary”. Ha sido invitada del New Centre for Research & Practice (USA) y es miembro fundador de la Cooperativa de Artistas Five Years, operativa en Londres desde 1998. Ha participado en el ArtLicks Festival 2015 con el proyecto Threptikon: a Simposium about the soul of Plants and us. En el 2014 fue nominada para el Paul Hamlyn Foundation Art Awards y en el 2012 su proyecto Escuela de Calor fue seleccionado para el 8vo Festival de Performance de Cali en Colombia. Florencia Portocarrero es investigadora, escritora y curadora independiente. Estudió Psicología Clínica en la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde también se recibió como Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis. Durante el 2012/2013 Portocarrero participó del Programa Curatorial de “de Appel arts centre” en Ámsterdam y recientemente culminó el Máster en Teoría del Arte Contemporáneo en la Universidad de Goldsmiths en Londres. Portocarrero escribe regularmente en revistas de arte contemporáneo como Artishock y Terremoto. Ha contribuido con sus textos sobre arte y cultura en numerosos catálogos y publicaciones. En Lima, Portocarrero es curadora del programa público de Proyecto AMIL y co-fundadora Bisagra, uno de los pocos espacios de arte independiente de la ciudad.

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MANIFESTACIONES PUBLICAS DE AFECTO Edita Florencia Portocarrero Produce BAR project Textos Valentina Desideri Andrea Francke Valeria Graziano Gelen Jeleton Matthew de Kersaint Giraudeau Esther Planas Florencia Portocarrero Imagen portada y contraportada Juan Diego Tobalina Psico-cóctel 1 y 2 (detalle). Collage de partes de cajas de medicamentos psicoactivos sobre papel. 20 x 20 cms. 2016 Diseño Priscila Clementti (particula.net) Copyright textos e imágenes: sus autores Agradecimientos Juan Canela Priscila Clementti Warren Neidich Jose Ignacio Cabrejos Portocarrero Patricia Portocarrero Gonzalo Portocarrero Andrea Rodríguez Novoa Veronica Valentini Juan Diego Tobalina Claudia Zegarra

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