Interiores nuñez ureta issuu by Alex Florez

GENTE DE MI TIERRA Teodoro Núñez Ureta

GalerĂa Municipal de Arte Pancho Fierro Agosto - Setiembre, 2012

Fue un arequipeño de hueso colorado, como se dice, y sin

embargo desplegó en Lima toda su motivación creadora y fue aquí que se expresó lo mejor de su talento: su plástica como su literatura evolucionaron hasta el grado de lo intemporal en esta ciudad de todas las sangres. Por eso, nuestra Capital −representada por la Municipalidad Metropolitana de Lima− conmemoró por todo lo alto el centenario de su nacimiento en 2012. Teodoro Núñez Ureta, lo mejor de su arte, fue expuesto en la Galería Municipal de Arte Pancho Fierro, en lo que constituyó el más pertinente de los homenajes, pues el pintor mulato de Lima fue nada menos que el más importante referente del artista arequipeño, de quien se ufanaba en ser experto. Fue como si el círculo se hubiese cerrado, Gente de mi tierra, de Teodoro Núñez Ureta, y sus lozanas acuarelas acunadas en la Ciudad Blanca, en nuestra memoria, dialogaban como mirándose en un espejo con los costumbristas personajes de la Lima decimonónica de Fierro. Este hermoso libro queda como recuerdo impreso y policromo de ese acontecimiento: y Lima, como la acogedora recipiendaria del arte del Perú entero. Susana Villarán de la Puente Alcaldesa Metropolitana de Lima

Teodoro Núñez Ureta, 1984. Fotografía, 57 x 48 cm. Colección María Malachowski.

Conmemorando el centenario de su nacimiento, la Galería

Municipal de Arte Pancho Fierro de la Municipalidad Metropolitana de Lima presentó entre el 15 de agosto y el 23 de septiembre del 2012, la exposición de acuarelas y óleos de Teodoro Núñez Ureta titulada Gente de mi tierra, curada por el historiador del arte Manuel Munive Maco y la antropóloga Lucy Núñez Rebaza, hija del artista homenajeado. Teodoro Núñez Ureta fue un artista cuyo aporte a la pintura peruana es indiscutible; particularmente destacó en la acuarela, a la que redefine como un espacio en el que el realismo y la caricatura conviven en un misterioso equilibrio; así como en el muralismo “al fresco”, donde se constituye en nuestro exponente mayor. Pero además de su faceta como artista, su gran trayectoria se ve complementada por sus contribuciones en el ámbito de la crítica y la historia del arte, así como en la docencia y el periodismo, sin dejar de lado sus dotes literarias desarrolladas tanto en la narrativa como en la poesía. Creemos que con esta publicación la Gerencia de Cultura contribuye a perpetuar la destacada labor de Teodoro Núñez Ureta como artista e intelectual, así como a la difusión de su obra. Pedro Pablo Alayza Gerente de Cultura Municipalidad Metropolitana de Lima

Autorretrato, 1982. Óleo sobre tela, 114 x 87 cm. Colección Álvaro Núñez Rebaza.

Autorretrato, 1956. Óleo sobre tela, 54 x 45 cm. Colección Álvaro Núñez Rebaza.

Gente de mi tierra, la exposición que la Municipalidad Metropolitana de Lima organizó en conmemoración del centenario del nacimiento de Teodoro Núñez Ureta (Arequipa, 1912 – Lima, 1988),1 reunió un segmento representativo de la cuantiosa producción plástica de este artista, fundamentalmente de acuarela, técnica a la que se mantuvo fiel desde sus inicios y de la que es uno de los más altos exponentes en el Perú.

1 Se inauguró en la sala de exposiciones Pancho Fierro el 15 de agosto de 2012 y permaneció abierta al público hasta el 24 de septiembre

UNO

En 1933, a los 21 años, Teodoro Núñez Ureta fue deportado a Chile por el gobierno del dictador Sánchez Cerro. Su participación en las movilizaciones producidas en Arequipa contra ese régimen y haber sido autor de una caricatura que ridiculizaba el “servicio militar obligatorio” determinaron su alejamiento forzoso del país.2 Desde muy joven, el artista arequipeño aprendió dos lecciones cruciales: que una postura ideológica debe ser respaldada mediante la acción, a pesar de los riesgos y si es que la realidad lo exige, y que el ejercicio del arte es una responsabilidad social y en absoluto un divertimento hedonista o una simple afición. Ya en mayo de 1933, la primera página del semanario chileno Zigzag publicó un apunte arquitectónico a pluma de nuestro artista.3 Al parecer el destierro no le impidió trabajar incansablemente de modo que muy pronto completó una serie de dibujos que expuso en la Casa Patiño Mc-Iver en Santiago de Chile a partir del 12 de agosto de 1933. El catálogo de aquella exposición consigna noventa dibujos cuyos títulos nos hacen pensar en los temas que desarrollará a lo largo de toda su obra: “Gamonal”, “La Chichera”, “Picantería”, “Maestro de Escuela”, “El Escribano”, así como vistas andinas tales como “Balsa (Lago Titicaca)”, “Antiguo Templo de Juliaca (Perú)”, “Campanario de San Blas, Cusco (Perú)”, etc. En el país sureño permaneció poco menos de un año.

2 Con respecto a la práctica de la caricatura, Núñez Ureta manifiesta: “Creo que la caricatura es el mejor medio para penetrar en el espíritu del hombre. Un verdadero y noble género artístico con profunda trascendencia social. No me refiero naturalmente a la caricatura entendida como la grosera deformación física de tal o cual personaje con el fin de adularlo o herirlo. Hablo de la verdadera caricatura, de aquella que sirvió a los griegos de Alejandría para expresar el dolor de su caída, de la que en la época medioeval pudo decir con tanta fuerza el misticismo religioso de una muchedumbre que en buena hora olvidó la frialdad de los perfectos modelos clásicos...” (1940). 3 Zigzag. Semanario Nacional. Santiago de Chile, 12 de mayo de 1933

De nuevo en su ciudad natal, siguió ejercitándose en el dibujo y la pintura y entre 1935 y 1936 se inició en el periodismo en el diario El Sur, firmando sus artículos con el seudónimo de Zontarín. En mayo de 1936 la Facultad de Letras de la Universidad de San Agustín de Arequipa le confirió el título de Doctor en Filosofía, Historia y Letras; y desde entonces hasta 1951 se encargó del dictado de los cursos de Historia del Arte y Estética. Para una comprensión de la doble vertiente de su trabajo intelectual como escritor y artista plástico, resulta útil atender su singular periplo formativo: Núñez Ureta, que eligió el camino de la educación universitaria y, posteriormente, como Doctor en Filosofía, se desempeñó como catedrático de Estética, sin embargo optó por ser autodidacta para convertirse en artista. “Siguiendo a alguien no se llega a ninguna parte”, sostuvo categóricamente en una entrevista de 1954 con respecto al aprendizaje sistematizado en una escuela o academia. Por eso, partió de una intuición singular: confió, con fervor, en que es el pueblo el que elige y modela a sus artistas, quienes asumen como una misión personal el expresar su “espíritu verdadero”. Con esto quiso decir también que el talento artístico es algo que no se aprende sino que se lleva dentro; y que el vínculo profundo del artista con su pueblo esclarece y refina. Esta idea recorrió sus escritos como historiador y crítico del arte y sus reflexiones como artista plástico a lo largo de toda su vida. Las influencias que respaldan esta ética son inmejorables: Pancho Fierro –artista de cuya vida y obra se convirtió en experto– y Mario Urteaga, otro autodidacta, a quienes consideraba los fundadores de la pintura peruana (tal como escribió en el agudo y diáfano ensayo que sirvió de introducción a los dos volúmenes dedicados a la pintura peruana contemporánea que el Banco de Crédito publicó en 1975 y 1976). Ambos pintores no solo se autoeducaron como tales, sino que permanecieron conectados con sus entornos: el primero, a la bulliciosa Lima ochocentista, y el segundo, a la apacible campiña cajamarquina. Para Núñez Ureta, lo que el viaje

Autorretrato, 1956. Óleo sobre tela, 54 x 45 cm. Colección Álvaro Núñez Rebaza.

Becado por Guggeheim Memorial Fundation en 1944

Tomando apuntes, Lima 1978

de estudios a Europa aportó a los pintores peruanos del XIX, como Merino, Laso y Montero, no tiene comparación con lo que Fierro y Urteaga ganaron al mantenerse ligados a sus terruños. (En ese sentido, es inevitable que encontremos similitudes entre las ideas de nuestro pintor y el pensamiento de José María Arguedas, quien también se sentía salvado como artista por su conexión con lo indígena y que temía, al igual que Núñez Ureta, la amenaza de la modernidad para la preservación de las tradiciones populares. Ambos hicieron de la evocación de los paisajes que los vieron nacer un incentivo permanente para su trabajo creativo). “Será la intensidad del mensaje, el vigor de la expresión, la carga humana que pongamos en ella, lo que concederá universalidad a la obra hecha. […] Recuérdese que la mayoría de los artistas que intervienen en el desarrollo del arte nacional son gente de provincia” (Núñez Ureta 1976:17-18). Sobre el autodidacta cajamarquino puntualiza: “En verdad, es Mario Urteaga el primero que se acerca al paisaje peruano con amoroso respeto y mueve en él a sus indios de carne y hueso por primera vez. Por eso hemos dicho que Mario Urteaga cerrando el siglo XIX, comienza en verdad la auténtica pintura del Perú” (Núñez Ureta 1976).4 Para Núñez Ureta el “paisaje” como espacio geográfico y como ámbito generador de cultura es fundamental:

4 Pintura contemporánea. Primera parte. 1820 – 1920. Lima, Banco de Crédito, 1975.

“Estuvimos todo el siglo muy ocupados en ir y volver de Europa y nuestros artistas, hasta los más dotados, pasaron de largo frente a la inmensa y rica realidad de nuestro paisaje y nuestra gente. ¿Por qué, por ejemplo, no hay pintores paisajistas en el siglo XIX? El paisaje fue en Europa el verdadero campo en el que se produjo la liberación de la pintura de los lazos académicos. […] El paisaje es una lección de humildad y, a la vez, un instrumento de rebelión. Se convierte en el camino al realismo, y más tarde, al impresionismo. […] El único paisaje peruano es el de Ocopa que pintó Laso. Merino también hizo algunos paisajes, pero como estudios de taller. Los de Baca Flor son extranjeros y sin gran emoción. Hay pocas escenas de la ciudad, alguna puerta en Merino, unos arcos, unos techos en Laso y eso es todo” (1976). Sostener la coherencia intelectual que estamos mencionando implicó que el suyo fuese un camino solitario: desconfiaba de lo no figurativo y de las veleidades de los “ismos” artísticos de posguerra que empezaban a difundirse por todo el mundo. Pero, a diferencia de quienes adoptaban esta posición por desinformación o prejuicio, Teodoro Núñez Ureta lo hacía con un fundamento vitalizado por su formación humanista y, especialmente, por haber avizorado en la Nueva York de 1944, gracias a la beca Guggenheim que le fue concedida, la efervescencia artística que la Gran Manzana iba a albergar en las siguientes décadas. Por otro lado, tampoco comulgaba con la ortodoxia indigenista, aunque los personajes y escenarios pintados durante toda su vida fueran, en gran parte, del mundo rural y mestizo de su tierra natal. El tiempo suavizaría su juicio sobre los alcances del Indigenismo: “Pese a sus limitaciones y a la índole de cenáculo cerrado que tuvo su grupo, nadie podrá después del indigenismo, desatender en el arte la impresionante belleza de nuestro suelo ni la vida y el destino de sus habitantes. Después de más de un siglo de pintura sometida a los cánones académicos europeos, de un formulismo cansado y decadente, lleno de personajes literarios, de

utilería de opereta y de retratos de familia, la lección que comenzara Pancho Fierro y que formulara cálidamente Mario Urteaga, se abre sobre todo el país. Debemos ver en ella un auténtico acto de independencia cultural” (Núñez Ureta 1976:13). Al igual que Pancho Fierro, Núñez Ureta dirigió su mirada a las personas del pueblo –vendedores ambulantes, migrantes, religiosos, músicos callejeros, etc.–, en quienes reconoció una fuente de inspiración inagotable. Adoptó, también, la acuarela como técnica para erigir mediante un virtuoso y original dibujo “una burlona visión”, tal como sintetizó en 1976 sus propias realizaciones en papel y lienzo. Sin embargo, otro fue el tono de sus representaciones murales al fresco, donde la figura humana protagoniza alegorías monumentales sobre la educación, el trabajo o la Independencia, estilo que, en las últimas décadas de su vida, impregnó también en muchas de sus obras a la acuarela y al óleo. Es curioso que Núñez Ureta haya practicado intensamente dos técnicas pictóricas antagónicas desde el punto de vista de su soporte y su perdurabilidad: la acuarela y el fresco. La primera, que le permitió llevar su obra a todos lados, sin embargo, al permanecer en colecciones privadas, se muestra eventualmente en una exhibición conmemorativa como la que este catálogo documenta. Por el contrario, el mural, técnica que él practicó entre 1944 y 1971, lo convirtió, sin discusión, en el principal muralista del Perú y le permitió transmitir su mensaje en espacios públicos, al alcance de todos. Para un artista autodidacta, el ejercicio del mural “al fresco” puede constituir una osadía pues ni siquiera los formados en las escuelas oficiales de artes plásticas han podido acceder a ello y mucho menos practicarlo.

DOS

A continuación ofrecemos una breve enumeración de las circunstancias que muy probablemente influyeron para que nuestro artista se convirtiera en un verdadero maestro de las técnicas pictóricas de la acuarela y el fresco. El 4 de junio de 1943, Teodoro Núñez Ureta presentó, en las instalaciones de la Sociedad “Entre Nous”, su primera exposición individual en Lima, conformada básicamente por paisajes del sur del Perú. El catálogo consigna 42 acuarelas de “temática paisajista de Arequipa, Cusco y Puno”. La exposición fue un éxito comercial: alrededor de 30 obras se vendieron durante la primera hora de la ceremonia inaugural. La cobertura en la prensa escrita fue completa: una obra suya, por ejemplo, ilustró la portada de la edición de julio de 1943 de Turismo. Revista peruana de viajes, artes, letras y actualidad (Lima). En cuanto a la recepción crítica, todos los involucrados con ese oficio se pronunciaron: Carlos Raygada y Mercedes Gallagher de Parks, por un lado, publicaron reseñas favorables: Raygada observa: “[…] La muestra de Núñez Ureta ofrece algunos aspectos predominantes sobre la línea general de sus cualidades pictóricas. Dos de ellos se acusan preferentemente: su capacidad de visión realista del paisaje –que comprende tanto los encantos mismos de la campiña arequipeña como el interés de las estructuras típicas de la arquitectura rural– y su admirable virtuosismo técnico. A estas características puede aún agregarse otra de particular significado artístico: el sentimiento interpretativo, que eleva al pintor sobre los niveles propiamente reales de su observación para colocarlo en un ángulo en que la fantasía impone sus derechos y le permite obtener preciosas transposiciones cromáticas y originales efectos plásticos. […]” (Raygada 1943).

Rocotos, s/f. Acuarela, 38 x 52 cm. Colecci贸n particular.

Gallagher de Parks es encomiástica: “[…] a pesar de la belleza y excelente técnica de estas acuarelas, no nos habían preparado para la extraordinaria variedad y fuerza dentro de este género, que suele ser tan limitado, de la acuarela. […] Núñez Ureta tiene una cualidad que es rara entre nuestros artistas, aun los de positivo talento, y es el buen gusto, expresión empleada aquí no en el sentido superficial en que generalmente se emplea sino en el de sólido criterio, que permite a un artista juzgar qué es lo que realmente sabe y puede hacer, y que impide que un buen pintor –o músico o escritor– fuerce su talento para plegarlo a ideas preconcebidas, haciéndole olvidar que un artista es un espíritu receptor de impresiones y encargado de la misión de transmitirlas al común de la humanidad transformadas en creaciones espontáneas. Ni debe ser esclavo del doctrinarismo académico ni del anti-académico que hoy impera […]” (Gallagher 1943). Por otro lado, los críticos Raúl María Pereira y Juan Barreto fueron más bien adversos al señalar incisivamente la supuesta inferioridad de la acuarela como medio expresivo. El primero es particularmente ácido: “[…] La acuarela es un arte menor, y a menudo experimental. Núñez Ureta, catedrático universitario y hombre de sensibilidad, sabe que los medios de este género son muy limitados. Que no constituye un fin como el óleo o el fresco. Que no se puede construir con tan simple materia, y que por estas razones no puede prestarse a realizaciones de trascendencia, profundas. Ningún pintor lo es, por ser acuarelista […]” (Pereira 1943). Barreto sigue los pasos de la argumentación anterior: “[…] En primer lugar, hemos de dejar sentado que la acuarela es, para nosotros, un arte esencialmente superficial, sobre todo cuando, como en el

Con la orden El Sol del Perú en el grado de Gran Cruz, 1982.

caso de Núñez Ureta, persigue casi únicamente la objetividad naturalista del objeto. La pintura al agua, aún en las obras de los maestros del género, no llega nunca a la nobleza, a la fuerza expresiva y profunda del óleo o la pintura mural. (Y no se crea que estamos juzgando a la acuarela por sus dimensiones físicas) […] De Teodoro Núñez Ureta no podría decirse que es un pintor que se ha “roído el hueso íntimo” para hacer pintura. Su simplicidad paisana es ajena al angustioso y extremoso deber del artista, como lo entendemos nosotros, y con nosotros, muchos más […]” (Barreto 1943). El joven artista, catedrático y periodista –es necesario precisar que obtuvo el Premio Nacional de Periodismo ese mismo año– enfrenta sin amilanarse las ideas esgrimidas por Pereira en dos textos extensos: “[…] En los largos párrafos de su artículo, se empeña el señor Pereira en probar que la acuarela no tiene importancia alguna en la pintura, que mis opiniones son arbitrarias, fruto de mi suficiencia y del desconocimiento de las grandes leyes del arte. Además, trata de probar que él es un crítico” (Núñez Ureta 1943).5

5 Se trata de la respuesta a la refutación que Raúl María Pereira hizo a un artículo publicado por Núñez Ureta en la revista Estudios que fue reproducido por La Prensa.

Sin embargo, aun cuando era obvio que las observaciones de Pereira y Barreto eran realmente burdas –y esto se hace mucho más claro hoy– Núñez Ureta prestó atención a lo dicho y al año siguiente realizó su primer mural al fresco en el Club Arequipa, “Quijote y Sancho Panza”, suponemos que poco antes de su viaje de un año a los Estados Unidos. Ha sido poco atendido el esfuerzo que implica aprender de modo autodidacta cualquier disciplina artística. En el caso de las artes plásticas, la acuarela ofrece sus dificultades en la medida que prácticamente no admite correcciones. Sin embargo los colores “al agua”, el papel y los pinceles pueden adquirirse sin problemas. Eso no ocurre con el fresco, cuya técnica compleja y exquisita requiere materiales y un método –y un espacio arquitectónico que lo acoja– cuyos secretos ni siquiera eran correctamente impartidos en nuestra Escuela de Bellas Artes. Por eso, investigar por su cuenta sobre la práctica del mural fue un reto para Núñez Ureta. Su tenacidad y su talento indudables fueron los factores que lo convirtieron en el riguroso muralista que llegó a ser.6 (Que el protagonista de su primer fresco fuera el Quijote dice mucho de la dimensión heroica de su esfuerzo). Sobre su técnica, Luis Enrique Tord precisa: “En cuanto a la manera de pintar sus murales, en Núñez Ureta predominó la del dibujante. No trabajó modelando las figuras con pincel ancho, sino haciendo reposar el carácter de las imágenes, su disposición esencial, en el

6 Murales en Arequipa: “Don Quijote y Sancho Panza”, Club Arequipa. (1944); “La campiña arequipeña”, Hotel de Turistas (1948) y “La ciudad de Arequipa” (1950); “La Patria” Colegio Militar “Coronel Francisco Bolognesi” (1953). Murales en Lima: “La construcción del Perú”, Ministerio de Economía, Finanzas y Comercio (1954) Premio Nacional de Cultura “Ignacio Merino”; “Marinera limeña” y “Huayno”, Edificio “Tacna” (1954); “La Educación en el Perú”, Ministerio de Educación (1955 – 1963); “Miraflores I” y “Miraflores II”, Municipalidad de Miraflores (1960) y “La Independencia del Perú”, Panteón de los Próceres (1971).

Autorretrato, 1988. Tinta, 42 x 34 cm. Colección Lucy Núñez Rebaza.

dibujo, en la línea. Sus murales son entonces como grandes dibujos coloreados que recuerdan frecuentemente sus acuarelas, técnica que ejerció en él un predominio enorme hasta el punto de que algunas de sus composiciones muralísticas semejan acuarelas de grandes dimensiones” (1989). En 1954, por su mural más logrado, “La construcción del Perú”, obtuvo el Premio “Ignacio Merino” y se consagró como muralista. Realizó otros cinco frescos más de diferentes dimensiones respetando el procedimiento clásico. Cuando en 1943 Raúl María Pereira y Juan Barreto coincidieron en desahuciarlo como artista de la acuarela al cotejar esa ligera técnica con la perdurabilidad, monumentalidad y “nobleza” del fresco, no pudieron imaginar que apenas 11 años después este mismo pintor obtendría una distinción nacional al practicarlo y sin haberlo estudiado en escuela alguna y, mucho menos, sin haber renunciado al ejercicio de la acuarela. Esta fue una paciente e inteligente revancha que Núñez Ureta se cobró con sus críticos detractores y consigo mismo. Finalmente se convirtió en un exégeta de los muralistas mexicanos y particularmente de Siqueiros, al cual homenajeó poco tiempo después de haber fallecido pronunciando un discurso en el Instituto Nacional de Cultura en el verano de 1974. Por otro lado, cuando buscó un sustento histórico para el ejercicio de la acuarela, pues era obvio que no podía aceptar los juicios peyorativos de sus primeros críticos

limeños, se fue convirtiendo en acucioso investigador de la vida y la obra del mulato Pancho Fierro, al punto de haber encontrado documentos invalorables como su partida de bautizo y la de su matrimonio con Gervacia Cornejo. Manuel Cisneros Sánchez, autor de uno de los estudios pioneros y rigurosos sobre la pintura de Fierro, fue categórico al señalar quién debía relevarlo en sus indagaciones: “Se ha escrito y se ha dicho bastante sobre Pancho Fierro, pero falta un estudio profundo de su obra, que pudiera establecer la composición y calidad de los colores que utilizaba y la forma como los empleaba; la mayor o menor intensidad del dibujo previo y del sombreado; las dificultades, logros y errores de la composición; sus más saltantes características, incluyendo aciertos y defectos, etc. En realidad es un vacío que debe llenarse. […] Teodoro Núñez Ureta podría ser el más calificado para llenar el acotado vacío, dada la cabalidad de sus conocimientos y pleno dominio sobre la materia. Sería hermoso que el eximio artista arequipeño, que domina las diversas facetas de la pintura, pero que, en nuestra opinión, es nuestro gran acuarelista de la presente centuria, con merecida fama que ha traspasado nuestras fronteras, para consagrarse en museos extranjeros, pudiera dedicar algo de su quehacer al estudio de la obra del modesto Pancho Fierro, tan desconocido y desamparado en el ochocientos, pese a los innegables atributos que hoy sí se le reconocen” (1975:215-216). Núñez Ureta se sentía cercano de Pancho Fierro en el aspecto técnico y temático: ambos fueron acuarelistas autodidactas y permanecieron inmersos en la vivencia popular que les brindaba los estímulos para producir un arte auténtico. Manuel Munive Maco Curador y crítico de arte

Referencias Barreto, Juan 1943 “La exposición de Núñez Ureta”, en Revista Excelsior (Lima), N.° 123-124, mayo-junio. Cisneros Sánchez, Manuel 1975 Pancho Fierro y la Lima del 800. Madrid: Importadora, Exportadora y Librería García Ribeyro. Gallagher de Parks, Mercedes 1943 “Calendario. La exposición de acuarelas de Núñez Ureta”, en Mercurio Peruano (Lima), 7 de junio. Núñez Ureta, Teodoro 1940 “De la caricatura al retrato y a la cátedra. Con el Doctor Teodoro Núñez Ureta, Catedrático de Estética e Historia del Arte en la Universidad de Arequipa”, en La Prensa (Lima), 18 de marzo. 1943 “Algo más sobre la pintura y sus medios de expresión”, en La Prensa (Lima), septiembre. 1976 Pintura contemporánea. Segunda parte 1920-1960. Lima: Banco de Crédito del Perú. Pereira, Raúl María 1943 “La exposición Núñez Ureta”, en La Prensa (Lima), [s.f]. Raygada, Carlos 1943 “De Arte… La exposición de acuarelas de Teodoro Núñez Ureta”, en El Comercio (Lima), 12 de junio. Tord, Luis Enrique 1989 Teodoro Núñez Ureta. Pintura mural. Lima: Banco Industrial del Perú. Zigzag 1933 Zigzag. Semanario Nacional (Santiago de Chile), 12 de mayo.

Teodoro Núñez Ureta destacó también como narrador y poeta de modo que casi toda su obra plástica generó, paralelamente, la reflexión escrita. La totalidad de textos que acompañan los diversos conjuntos de obras expuestos que se incluyen en este catálogo, le pertenecen y fueron extraídos de su libro ilustrado La Vida de la Gente (Lima, 1982), de su antología poética La Voz del Hombre (Arequipa, 1998) y del libro Gente de mi tierra, publicado por el Fondo Editorial del Congreso del Perú (Lima, 2003).

Servicio Militar obligatorio, 1935. Acuarela, 29 x 23 cm. Colecci贸n particular.

Las autoridades del pueblo, 1935. Acuarela, 29 x 22.5 cm. Colecci贸n particular.

El matrimonio es la 煤nica fuente de felicidad, 1935. Acuarela, 29 x 23 cm. Colecci贸n particular.

El maestro de escuela, 1935. Acuarela, 29 x 23 cm. Colecci贸n particular.

Pa’ la ciudá, 1935. Acuarela, 29 x 23 cm. Colección particular.

LA LEY [...] Los clientes decididos a ganar, con el paso firme que les da la fe en el doctorcito, en cuyo estudio dejarán sus últimos ahorros; los que han perdido el pleito y caminan llorosos con sus inservibles expedientes bajo el brazo; los que vienen por primera vez a buscar un abogado; la gente que pleitea todos los días y todo el día por lo que sea; los padres que traen a la hija burlada a ver si le arrancan alimentos al bellaco. [...] Por entre toda esa gente preocupada, atemorizada, optimista, descorazonada o furiosa, van y vienen incesantemente los abogados, los escribanos, los practicantes, los tramitadores y los clientes. Finalmente, a una hora más o menos exacta, llega en su automóvil elegante el señor Presidente de la Corte; lento, ceremonioso, con su dispepsia o su hepatitis a cuestas [...]. Alguna vez estudié Derecho en la Universidad y de mi honrosa experiencia de practicante en el estudio de un abogado, cuya bondadosa inteligencia no olvidaré jamás, me quedó el interés por todo ese desfile de caracteres y pasiones, de esperanzas y frustraciones cotidianas que tengo para siempre en el recuerdo. Ahora los dibujo; me reencuentro con ellos; casi les hablo.

El se帽or bachiller, 1935. Acuarela, 29 x 23 cm. Colecci贸n particular.

El escribano, 1935. Acuarela, 29 x 23 cm. Colecci贸n particular.

Abogado dictando a secretaria, 1970. Acuarela, 55 x 54 cm. Colecci贸n particular.

Abogado de ciudad, 1930. Acuarela, 66 x 50 cm. Colecci贸n particular.

Tres abogados, 1970. Acuarela, 75.5 x 64 cm. Colecci贸n particular.

Abogado de provincia, 1970. Acuarela, 66 x 50 cm. Colecci贸n particular.

Escribano, 1960. Acuarela, 71 X 60 cm. Colecci贸n particular.

Presidente de la Corte Suprema, 1980. Acuarela, 66 x 58 cm. Colecci贸n particular.

Tinterillo, 1930. Acuarela, 53 x 47.5 cm. Colecci贸n particular.

LA FE ¿Quién no ha crecido en el Perú oyendo las campanas de un iglesia, dejándose empujar contra la gente para ver pasar la procesión o escarbándose en el alma, nervioso y arrepentido, los pecados veniales y los pecados mortales que debía confesar al señor cura? Seguimos viendo a la viejecita beata, que reza en las mañanas el rosario, que almuerza en la casa de la vecina pudiente, que toma el té entre amigas piadosas, mientras se cuentan en voz baja todo lo que sucede en el vecindario… [...] Y a las beatas jóvenes, habladoras, comedidas y resueltas, con una memoria infalible para los malos pasos de la gente y seguras a morir de su invulnerabilidad ante las tentaciones de la carne. Vírgenes eternas que madrugan para rezar, que son las que más alto cantan en las procesiones y las que llegan primeras a la iglesia para ver si a los padrecitos les falta algo.

Joven con beata, ca. 1970. Acuarela y tinta, 51 x 59 cm. Colecci贸n particular.

Morenas, ca. 1920. Acuarela, 59 x 47 cm. Colecci贸n particular.

Fraternidad Ang茅lica del Socorro, 1941. Acuarela, 63 x 59 cm. Colecci贸n particular.

Beata con velo, s/f. Acuarela, 78 x 65.5 cm. Colecci贸n particular.

Beata, ca. 1970. Acuarela, 45 x 35 cm. Colecci贸n particular.

El Señor de los Milagros, 1957. Mixta, 80 x 100 cm. Colección Álvaro Núñez Rebaza

MÚSICA EN LA CALLE Probablemente no existen pueblos en el mundo en cuyas calles no camine cada día la figura inconfundible del músico ambulante. [...] Guitarristas, flautistas, tocadores de quena y de tarca, de tambor y de bombo, acordeonistas, violinistas, charangueros, maestros del rondín y las maracas. [...] Y casi todos cantan. Su voz transida, lenta, monocorde, melancólica siempre, nos va llegando como de callejones largos y oscuros, resignada y sin camino. [...] Todos son mendigos pero todos poseen una extraña serenidad en el rostro y una suerte de dignidad que se levanta sin alardes desde el oscuro aislamiento en que se mueven. Solo nos queda el recuerdo de su paso y la visión de su imagen familiar que ahora queremos fijar en un dibujo o con un poco de color.

Charango, ca. 1970. Acuarela, 54 x 44.5 cm. Colecci贸n particular.

Violinista, ca. 1980. Acuarela, 29 x 23 cm. Colecci贸n Mar铆a Malachowski.

Marinera, ca. 1970. Acuarela, 67 x 57 cm. Colecci贸n particular.

Comparsa, ca. 1970. Acuarela, 52 x 60 cm. Colecci贸n particular.

Cuatro m煤sicos chacareros, 1960. Acuarela, 74 x 52 cm. Colecci贸n particular.

Danzantes de tijeras, 1986. Acuarela, 25 x 19 cm. Colección Lucy Núñez Rebaza.

LOS NIÑOS De todos los temas que he dibujado y pintado en mi vida, el de los niños es el que más me atrae y me conmueve. He dibujado niños en todos los rincones del Perú. Niños mirándome pasar desde los tapiales de barro de los caminos serranos, quemada la cara por el sol, ardiéndoles los ojos de asombro; serios, callados, vestidos con lo que ya no sirve a los mayores. Niños de la selva, llenos de parásitos, casi desnudos y mirándonos siempre con sus ojos serenos y limpios. Niños en los pueblos, a la espalda de sus madres; niños junto al mar, desnudos y morenos, como hechos de arena y sal. Niños hambrientos de la capital, llamando a todas las puertas por algo de comer. Niños en la noche, durmiendo su cansancio frente a los cines, junto a las puertas cerradas, en el suelo. Niños lavando automóviles, llevando paquetes, limpiando zapatos, cargando basura. Trabajando en lo que sea, mendigando. Y los niños sanos, dichosos, jugando en los parques. Niños en el colegio, recién lavados, con el pelo rebelde hacia delante. Y los niños serios, que se le quedan mirando a uno sin retroceder, con toda su humanidad cargada de silencio, llenos de la dignidad natural de la especie…

Retrato de Alonso, s/f. Óleo sobre tela, 44 x 42 cm. Colección Alonso Núñez Rebaza.

Ni帽a, ca. 1970. Acuarela, 50 x 35 cm. Colecci贸n particular.

Retrato de Lucy, 1951. Acuarela, 48 x 36 cm. Colección Lucy Núñez Rebaza.

Bruno Portuguez en Chorrillos, 1960. Carboncillo, 39 x 29 cm. Colecci贸n Bruno Portuguez Nolasco.

Retrato de Marijú, 1979. Acuarela, 30 x 22 cm. Colección María Malachowski.

Ni帽a con canasta, 1973. Acuarela, 72 x 53 cm. Colecci贸n particular.

VENDEDORES AMBULANTES En las ciudades del Perú ha habido siempre un puñado de vendedores ambulantes conocidos por sus nombres y buscados por el vecindario, que se acostumbraba a ellos hasta llegar a considerarlos una parte pintoresca y necesaria de la vida social. Pensemos por ejemplo en el vendedor de pavos en Lima, que ofrecía sus animales en las calles céntricas de la ciudad; los vendedores de cigarrillos, de periódicos y revistas; las fruteras; el escobero; el vendedor de loros y canarios; el de hierbas medicinales; la vendedora de tamales, con alguno de sus diez hijos de compañía; el del algodón dulce; los heladeros con sus cornetas estridentes. El de la “revolución caliente”… La vida de la gente se va llenando de formas colectivas de comportamiento que, de tanto repetirse, se hacen habituales y por eso características del grupo social y sentimentalmente atadas a él. [...] Creemos que las costumbres de un pueblo poseen un profundo sentido humano trascendente que les da permanencia y validez. A la postre, viene a ser, como en el individuo, una parte de su propia naturaleza. Y son, en el conjunto de manifestaciones cotidianas de la vida colectiva, una parte de la cultura de un país…

Anticuchera, ca. 1970. Acuarela, 54 x 36 cm. Colecci贸n particular.

Pan de noche en Cajamarca, ca. 1980. Acuarela, 36 x 27 cm. Colecci贸n Mar铆a Malachowski.

Mujeres alrededor de una olla, ca. 1970. Acuarela, 51 x 69 cm. Colecci贸n particular.

Anticuchera, ca. 1970. Acuarela, 48 x 58.5 cm. Colecci贸n particular.

Mujeres con flores, ca. 1970. Acuarela, 78 x 65 cm. Colecci贸n particular.

Florista, ca. 1970. Acuarela, 49 x 34 cm. Colecci贸n particular.

Vendedoras de queso, s/f. Acuarela, 40 x 53 cm. Colecci贸n particular.

Pavos, ca. 1970. Acuarela, 44 x 34 cm. Colecci贸n particular.

Chichera, ca. 1970. Acuarela, 48 x 30 cm. Colecci贸n particular.

Paisaje de Tarma, s/f. Acuarela, 51 x 57 cm. Colecci贸n Hern谩n Ruiz de Somocurcio.

Paisaje iqueño, 1957. Óleo sobre tela, 52 x 80 cm. Colección particular.

Campiña arequipeña, 1985. Acuarela, 65 x 54.5 cm. Colección Irene Benavides Bitrich.

Las fruteras, 1986. Acuarela, 35 x 44 cm. Colecci贸n particular.

Los pastores serranos, 1989. Acuarela, 49 x 62 cm. Colecci贸n particular.

Mamá Julia y Papá Pedro (Padres de Teodoro Núñez Ureta), 1954. Óleo, 107 x 79 cm. Colección Alonso Núñez Rebaza.

Mujer con manta, s/f. Óleo sobre tela, 60 x 50 cm. Colección particular.

Mujer puneña, 1977. Óleo, 61 x 51 cm. Colección María Malachowski.

Retrato de Luzmila, 1932. Óleo sobre tela, 44 x 33 cm. Colección Álvaro Núñez Rebaza.

Lucila Rebaza, 1937. Acuarela, 45 x 30cm. Colección Lucy Núñez Rebaza.

Madre, hija y nieta arequipeñas, 1986. Acuarela, 45 x 59 cm. Colección María Malachowski.

Dos cholas arequipe帽as, s/f. Acuarela, 58 x 46 cm. Colecci贸n particular.

TÚPAC AMARU (ca. 1963)

Le cortaron la lengua y entre cuatro caballos le arrancaron los miembros. El regidor Areche sonreía y el desfile macabro de la raza pasaba lentamente. [...] Le arrancaron los miembros para que con sus manos no pudiera sembrar el grano nuevo de la justicia humana. [...] Le cortaron la lengua y la gente que amaba pasó junto a él, torturada y terrible para morir en su presencia: en presencia de las montañas de la sierra en presencia del trueno y de la nube. [...] Eran mujeres, niños, atados en desfile frente al hombre que trajo la libertad y moría. Así nació la libertad de un pueblo, así, con pena, con la sangre nueva regada sobre piedras españolas plantadas en tierra india. [...] Así nació la libertad que un día ha de brillar al fin sobre las cumbres. Le cortaron la lengua Y no llegó a decir la palabra que salva, por eso aún es amargo el pan que comes…

T煤pac Amaru, 1982. Acuarela, 57 x 37 cm. Colecci贸n particular.

Túpac Amaru II, s/f. Óleo, 247 x 200 cm. Colección Museo del Banco Central de Reserva del Perú.

El Quijote, 1970. Acuarela, 66 x 50 cm. Colecci贸n particular.

AL QUIJOTE (1983)

De niño amé tu gesta y tu bravura y en tus andanzas enredé mis sueños. Crecí en furia de siervos y de dueñas, mi sinrazón atada a tu locura. Se me ardía la sangre por tus fueros y se me alucinaba la esperanza. Entré al combate armado con tu lanza y envejecí peleando con venteros. Magullado y al cabo de mi guerra, vengo ahora, maestro de la vida, a aprender a morir en tu medida. Sin pedirle cuartel a la tristeza; pero terco y entero en la cabeza tu proyecto de amor para la tierra.

Don Quijote y Sancho en Sachaca, Arequipa, 1979. Óleo, 24 x 29 cm. Colección particular.

Sancho Panza, 1983. Acuarela, 65 x 43 cm. Colecci贸n particular.

Quijote, s/f. Acuarela, 71 x 49 cm. Colecci贸n Mar铆a Malachowski

Don Quijote y Rocinante, 1953. Escultura de papel, 90 x 23 x 66 cm. Colección Álvaro Núñez Rebaza

[Sobre mural “La construcción del Perú”] …Descubrí que cuando uno pinta un cuadro, se lo va a guardar alguien que tiene dinero en su casa, pero el mural tiene la ventaja de que puede ser visto por mucha gente. Entonces vale la pena intentar, como lo han hecho los mexicanos con éxito. Pintan algo que todos

puedan ver y que pueda estar cerca de los demás y entender a los demás o tratar de hacerlo. Traté de pintar murales con el mismo significado, hacer una síntesis del país, y mi opinión, y mi cariño al país y mi amor por las cosas que he vivido…

Boceto mural Ministerio de Hacienda, 1954. Acuarela y lápiz sobre cartulina, 51 x 128 cm. Colección Museo de Arte de la UNMSM.

…Me parece que el que mejor he realizado es el mural del Ministerio de Economía. He pintado allí el esfuerzo por hacer el país más que el país mismo, el esfuerzo, la gente en el mar, en la sierra, en la costa, en

todas partes, trabajando para que por fin, el hombre pueda ofrecer el agua transparente a la mujer [...] Ese es todo el mural. [Testimonio de mayo de 1988]

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La muerte de un hermano, 1986. Tinta china, 56 x 78 cm. Colección Álvaro Núñez Rebaza.

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El terrorismo, 1986. Tinta sepia, 120 x 79 cm. Colección Álvaro Núñez Rebaza.

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Nuevas ondas, 1986. Tinta, 52 x 76 cm. Colecci贸n particular.

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Picantería arequipeña, 1986. Tinta sepia, 120 x 79 cm. Colección Álvaro Núñez Rebaza.

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TEODORO NÚÑEZ URETA (Arequipa, 1912 – Lima, 1988)

Nació el 1° de abril de 1912, en Santa Marta, una de las más antiguas calles de Arequipa. Pasó gran parte de su infancia y adolescencia en el campo. Cursó la primaria en el Colegio San Francisco de Asís donde, a los 11 años, hizo su primera exposición de caricaturas, usando como tema a sus profesores y compañeros de clase. Ingresó a la Universidad de San Agustín en 1931 a estudiar Ciencias y Letras, optó el grado de Bachiller de Ciencias. En esa época, mientras estudiaba en la Universidad hizo su segunda exposición en la Sala de los Hermanos Vargas, reputados fotógrafos arequipeños. Se casó con Lucila Rebaza en agosto de 1932, en Yanahuara. En el año 1933 fue deportado a Chile por haber participado en las protestas estudiantiles contra la dictadura de Sánchez Cerro. A su regreso optó el grado de Bachiller y Doctor en Filosofía y Letras. Se incorporó al cuerpo docente de la Universidad San Agustín de Arequipa, donde dictó las cátedras de Historia del Arte y Estética, desde 1936 hasta 1951, e Introducción a la Estética desde 1946 hasta 1951. Paralelamente se dedicó al periodismo trabajando para el diario El Sur en los años 1935 y 1936, utilizando el seudónimo de Zontarín. Con el artículo “La Abuela” mereció el Premio Nacional de Periodismo en 1943. Con los auspicios de la Fundación Guggenheim, viajó a los Estados Unidos en 1944 para estudiar durante un año las corrientes artísticas contemporáneas. En 1947 fue inaugurado el Instituto de Extensión Cultural de la Universidad de San Agustín, del cual fue fundador y su director durante cinco años, tiempo en el que se mantuvo escribiendo y pintando. Participó en la insurgencia popular conocida como “la Revolución del 50”, formando parte del grupo liderado por Francisco Mostajo. Organizó la Guardia Urbana y jefaturó las operaciones del pueblo contra el abuso armado de las tropas de la dictadura odriísta. Comenzó a viajar a Lima invitado a dictar conferencias y a exponer su obra. En la Sala Entre Nous disertó sobre “El ambiente artístico en el Sur del Perú” (agosto, 1943), lugar donde, pocos meses después, presentaría una nueva muestra pictórica.

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En 1944 pintó su primer mural al fresco, en el club Arequipa de la Ciudad Blanca con el tema de Don Quijote y Sancho Panza. Posteriormente pintó otros dos frescos en la sala principal del Hotel de Turistas en Arequipa: La campiña arequipeña (1948) y La ciudad de Arequipa (1950). En la misma ciudad pintará, en 1953, otro mural para el Colegio Militar “Coronel Francisco Bolognesi” en el que aparece Túpac Amaru. Esta obra fue restaurada durante el primer gobierno del arquitecto Fernando Belaúnde Terry. A fines de 1950 Núñez Ureta se mudó definitivamente a Lima. En 1954 hizo un mural para el Ministerio de Hacienda, actual Ministerio Público con el tema La Construcción del Perú por el que mereció el “Premio Nacional de Cultura Ignacio Merino”. En 1955 preparó otro mural para el antiguo local del Ministerio de Educación, La educación en el Perú. Lo terminó en 1963. En 1960 hizo dos murales al fresco para el segundo piso de la Municipalidad de Miraflores. En 1971 pintó en el Panteón de los Próceres La Independencia del Perú. En junio de 1993, todos los murales pintados por él fueron declarados Patrimonio Cultural de la Nación por el Instituto Nacional de Cultura (INC). En 1972 hizo el primero de varios viajes a Europa. El año 1973 fue Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Desempeñó este cargo hasta 1976. En 1977 ingresó como miembro al Patronato del Museo de Arte de Lima. Admiró a Pancho Fierro y lo investigó tan minuciosamente que se convirtió en un verdadero experto en su obra. Ofreció conferencias sobre él en la ANEA en 1977, en la Municipalidad de Lima conmemorando el primer centenario de la muerte de Pancho Fierro en agosto de 1979. El 7 de julio de 1978 fue elegido Presidente de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas (ANEA). En Arequipa obtuvo el Texao de Oro y la Medalla de Oro de la ciudad. Fue condecorado por el Círculo de Escritores y Artistas Plásticos en Sofía (Bulgaria) en 1981. Recibió también la Medalla Cívica de la Ciudad de Lima (1985). Mereció también los más altos galardones del Estado peruano: la Gran Cruz de la Orden “El Sol del Perú” (1982); Medalla del Congreso en el Grado de Comendador (1988) y las Palmas Magisteriales del Perú en el Grado de Amauta (1988). Murió el 26 de mayo de 1988. Fue velado en el Museo de Arte de Lima. Datos biográficos tomados del libro Gente de mi tierra (Lima, 2003) edición realizada en homenaje a Teodoro Núñez Ureta y que estuvo a cargo de la antropóloga Lucy Núñez Rebaza, hija del artista.

AGRADECIMIENTOS

Fernando Acame Feijóo Cecilia Bákula Irene Benavides Bitrich Víctor Benavides Cáceres Carmela Botto Lizarzaburu Germán Carnero Roque Celia Chlimper Carlos Malachowski Maria Malachowski María Julio Núñez Malachowski Ricardo Malachowski Eduardo Moll Alida Morante Rosario Múñoz Najar De Bedoya Alberto Musso Alonso Núñez Rebaza Alvaro Núñez Rebaza Lucy Núñez Rebaza Dr. Francisco Osores Parodi Bruno Portuguez Dr. Carlos Raffo Dasso Hernán Ruiz De Somocurcio

Galería y Consultoría de Arte Moll Museo de Arte de San Marcos Museo Banco Central De Reserva del Perú

Susana Villarán de la Puente Alcaldesa Metropolitana de Lima Pedro Pablo Alayza Tijero Gerente de Cultura Paloma Carcedo Muro Subgerente de Patrimonio Cultural, Artes Visuales, Museos y Biblioteca Patricia Mondoñedo Murillo Jefe de la División de Arte Visuales Jose Díaz Angulo Diana Lavalle Espinoza Coordinación Arte Visuales Frits Muñoz Salvatierra Museografía Artes Visuales Antonio Amones Córdova Montaje Artes Visuales

Catálogo Manuel Munive Maco Curaduría y textos Daniel Rodríguez Corrección de texto Juan Luis Gargurevich Diseño Daniel Giannoni Fotografía

Galería Municipal de Arte Pancho Fierro Pasaje Santa Rosa 114 - Centro histórico de Lima, Perú Teléfono (511) 3151543 / email: galeriapanchofierro@munlima.gob.pe