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EL ROSTRO DE LIMA LA FISONOMÍA COMO PAISAJE SOCIAL Pancho Fierro Roberto Huarcaya Miguel Aguirre
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EL ROSTRO DE LIMA
La fisonomía como paisaje social
Roberto Huarcaya
Pancho Fierro
Miguel Aguirre
Galería Municipal de Arte Pancho Fierro Mayo - Junio, 2012
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Se trató de un diálogo especial entre la Lima del siglo XIX, la del XX y la de comienzos de este siglo XXI mediante las expresivas claves del arte. Con la pauta establecida por Pancho Fierro, el emblemático acuarelista decimonónico, recorremos dos siglos limeños a través de los personajes que tanto ayer como hoy avivan sus calles.
Hay una evolución en los usos, una transfiguración de la indumentaria, pero un alma popular que permanece. Es lo que nos muestran las fotografías de Roberto Huarcaya (Lima, 1959) y los óleos de Miguel Aguirre (Lima, 1973) que más por instinto que por imitación consciente se dieron a la tarea de captar los oficios citadinos como lo hiciera su paisano, el mulato Pancho Fierro, en el pasado. Tres artistas, tres limeños, tres épocas y una visión compartida de la ciudad natal. Es también una vertiente significativa de la plástica local y nacional la que recogió la muestra titulada El rostro de Lima. La fisonomía como paisaje social. Fue expresión también, de una política municipal que en lo cultural atiende medularmente la creatividad y el talento surgido de entre sus hombres y mujeres. Esta publicación quiere ser la huella de aquella exposición memorable. Susana Villarán de la Puente Alcaldesa Metropolitana de Lima
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Las doscientas acuarelas de Pancho Fierro que conserva la Pina-
coteca “Ignacio Merino” de la Municipalidad Metropolitana de Lima la convierten en uno de los más importantes repositorios de la obra del notable y esencial artista peruano del ochocientos. Las publicaciones editadas en los últimos años sobre el acervo de nuestra pinacoteca y particularmente de las acuarelas de Fierro y sus “seguidores” así como la difusión de su obra mediante exposiciones temáticas no sólo han contribuido a fortalecer su memoria y a cimentar su prestigio sino que ha llegado a influir en el ejercicio de artistas activos que hallaron en sus acuarelas una empatía que les sirvió de estímulo para realizar sus propias obras. El rostro de Lima. La fisonomía como paisaje social, proyecto curatorial ideado por el historiador del arte Manuel Munive, permitió visualizar el diálogo que dos destacados artistas peruanos contemporáneos han mantenido con el legado de Pancho Fierro: la reflexión documentalista o etnográfica del fotógrafo Roberto Huarcaya, realizada a principios de la década de los noventa, y la prolongación “costumbrista”, más reciente, del pintor Miguel Aguirre. En ambos casos quedó revelado cuán importante había resultado para cada uno la aproximación a las acuarelas “costumbristas” y cómo la tradición artística de una nación suele nutrirse a sí misma. Con la edición de este catálogo la Municipalidad Metropolitana de Lima evidencia su interés por la preservación y puesta en valor de nuestro patrimonio histórico así como su apuesta por las expresiones del arte contemporáneo peruano. Pedro Pablo Alayza Gerente de Cultura Municipalidad Metropolitana de Lima
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Sobre El rostro de Lima‌
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Esta exposición, inaugurada el 24 de mayo en la Galería Municipal de Arte Pancho Fierro de la Municipalidad Metropolitana de Lima, fue concebida inicialmente como un pequeño artículo para la revista Illapa, publicación del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma. El título de ese trabajo era, en cierta medida, el mismo: “La faz de la urbe. El retrato como paisaje social”.
La factibilidad de realizar una exhibición con las obras que iban a ilustrar aquel texto determinó que optara por la primera y postergara la escritura para más adelante. La introducción de aquel trabajo apenas esbozado sirvió en gran parte como la sustentación curatorial que se pudo leer en el pequeño catálogo de mano que se distribuyó a los visitantes durante el mes exacto que la muestra permaneció abierta al público. Aquel artículo, que de alguna manera encuentra su realización con la publicación que el lector tiene ahora en sus manos, proponía, en síntesis, que entre los repertorios plásticos que constituyen el acervo de la historia del arte peruano existen obras lo suficientemente vigorosas como para estimular el proceso creativo de algunos artistas contemporáneos y que estos, con más eficiencia que la propia crítica del arte, pueden proyectar y ampliar la historia de nuestra cultura artística remarcando su especificidad nacional. La obra de Pancho Fierro, por ese vigor y la posibilidad de mantenerse siempre vigente y accesible, formal y conceptualmente, ha dado pie a diversas reconstrucciones, reelaboraciones y recreaciones sobre la cultura de la Lima del siglo XIX. Y esto ocurrió con particular acierto en los trabajos de artistas contemporáneos como el fotógrafo Roberto Huarcaya y el pintor Miguel Aguirre.
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El rostro de Lima. La fisonomĂa como paisaje social
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Las ciudades se diferencian por la geografía sobre la cual se
asientan, por una arquitectura original determinada por las exigencias de su entorno y, especialmente, por los rostros de aquellos habitantes que al recorrerlas y habitar sus calles definen su carácter singular. Esa peculiaridad atrajo, particularmente durante el siglo XIX, a muchos viajeros europeos que visitaron las principales ciudades americanas persiguiendo el exotismo que estas prometían. Tiempo después de la culminación de sus periplos y a modo de bitácora, estos científicos, artistas y aventureros, editaron volúmenes ilustrados con láminas en las que predominaban las vistas urbanas y los tipos humanos de los lugares visitados, es decir, una serie de escenarios diversos y sus actores. Para aquellos europeos de paso por la Ciudad de los Reyes el encuentro con el pintor negro Pancho Fierro (Lima, 1807 – 1879) constituyó una revelación. El artista limeño, que hacía tiempo se dedicaba a “retratar” a la acuarela a los numerosos personajes que animaban el espacio público de la ciudad, se convirtió de pronto en su guía y modelo pues mediante su persona y su oficio los extranjeros podían acceder a la esencia del exotismo que tanto buscaban. (La influencia temática y formal de Fierro se advierte claramente en litografías impresas en París como La Zamacueca de Bonaffé, por ejemplo). Fue esa creciente admiración por sus acuarelas “costumbristas” la que impelía a Pancho Fierro perseverar en su ejecución por sobre otros géneros que, como todo pintor de su tiempo, también practicaba. En esos retratos sumarios, tanto por la premura como por la exigencia de la técnica que no admite correcciones, reconocemos a los personajes célebres de una ciudad tan pequeña, como variopinta, entre los que destacan los vendedores ambulantes y algunos “vecinos”, como autoridades, clérigos y “tapadas”, entre muchos otros. Esa misma premura determinó que no abunden aquellas acuarelas en las que figuran muchos detalles que nos informan del lugar o del entorno preciso del cual fue “des-
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marcado” el sujeto. (Macera interpreta esto como una inconsciente manera de soslayar cualquier dato que remitiera al pasado colonial). Evidentemente, muchas de sus acuarelas no son apuntes directos y pudieron ser pintadas de memoria, pues el artista las repetía según la demanda, condición que repercutía en el perfeccionamiento de cada prototipo. Los antecedentes figurativos de estas ligeras obras en papel se remontan a la tipología humana que aparece ya en la pintura conventual del siglo XVII así como a las estampas europeas en las que empezaba a darse cabida a la representación de la “gente del común” –como las llama Stastny– y que se podían adquirir en la Lima de entonces. También es probable que gracias a los primeros viajeros circularan los grabados de personajes “típicos” cuya temática Fierro adoptaría y ampliaría convirtiéndola en su “estilo”. La prodigalidad de su oficio ha permitido que se preserven hasta hoy muchas de estas sencillas y valiosas obras gracias a las cuales podemos reconstituir el bullir de los viandantes de la Lima del ochocientos. En la mayoría de los ejemplos, para darle un tono documental, hubo coleccionistas que hicieron anotaciones acerca de la identidad o el oficio del personaje representado. Ricardo Palma, por ejemplo, fue uno de aquellos rotuladores que con una caligrafía chispeante termina de redondear el tono jocoso, cuasi caricatural, de gran número de estas pinturas. Aproximadamente ciento veinte años distancian la ejecución de las últimas acuarelas de Pancho Fierro y la serie de retratos fotográficos de Roberto Huarcaya (Lima, 1959) que esta exposición incluye. En estos, el fotógrafo hace una reflexión semejante sobre la ciudad y el país, sirviéndose de la panoplia de tipos humanos que habitaba el espacio público de Lima a inicios de la última década del siglo XX, un espacio incomparablemente más vasto que la Lima cuadrada de Pancho Fierro (y políticamente más convulso). Huarcaya fue estricto al confeccionar la nómina de estos individuos que se “ganaban la vida” en la vía pública, tanto de sus “profesionales” callejeros como de aquellos cuya actividad se define bajo el rótulo de “comercio ambulatorio”. La diferencia sustancial con Fierro, más allá de la técnica, reside en que el fotógrafo traslada al personaje con toda su utilería al estudio para registrarlo sobre un telón de fondo neutro
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mientras que el acuarelista, condicionado por sus circunstancias, los representa al “aire libre” y andando. (Recordemos que la fotografía ya se practicaba en la Lima que Fierro vivió –tal como lo demostraría su retrato aparecido en 1986– y fue su oficio “andariego” el que tal vez le daba una versatilidad de la que carecía la fotografía de estudio). Otro detalle destacable es que el fotógrafo indaga sobre la vida de sus retratados, la sintetiza en unas pocas líneas y luego la transcribe a mano siguiendo los contornos de la imagen, conduciendo al espectador a hacer una lectura complementaria a su contemplación. Esta relación entre el “retrato” del ciudadano y el “texto” que da información sobre las particularidades de su vida es la razón principal de exhibirlas para compulsarlas y escudriñar la psicología de la identidad limeña a través del tiempo. Tipos de Lima, la serie de óleos de Miguel Aguirre (Lima, 1973), adscrita también a la “tradición” inaugurada por Fierro, se vincula con las acuarelas del costumbrista en la temática y el formato de las piezas. Su relación con la serie de Huarcaya –con la cual guarda veinte años de distancia– es también temática y, en cierta medida, “técnica”, pues trabajó a partir del documento fotográfico que le permitió alcanzar la verosimilitud fisonómica de cada sujeto y consignar en las pequeñas pinturas todo su equipamiento laboral. (Mediante esta serie vemos cómo en tan solo dos décadas han desaparecido algunos “oficios” y han surgido otros). Tal como las acuarelas terminadas por Fierro, las pinturas al óleo de Aguirre no incluyen rotulaciones y parecen esperar una nominación semejante al pie de objeto que las acompaña durante su exhibición en la galería. Un pintor activo durante las postrimerías de la Colonia y que vive el surgimiento de la República; un fotógrafo “en blanco y negro” activo desde la última década del siglo XX; un pintor joven que, tal vez porque vive hace una década en Europa, retrata a la gente que recorre las calles de su ciudad natal a principios de la segunda década del siglo XXI. Tres artistas que en distintos momentos configuran el rostro de la urbe –y del país– mediante la imagen de los otros que en el espacio abierto de las calles y plazas se perciben también como prójimos y próximos. Una fisonomía urbana que es también humana.
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Sobre la selecci贸n de acuarelas de Pancho Fierro
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Los dos volúmenes que la Municipalidad Metropolitana ha publicado du-
rante los últimos años sobre la colección de su pinacoteca y sobre la colección de acuarelas de Pancho Fierro específicamente fueron muy útiles para realizar el trabajo de selección de pinturas del mulato que se mostrarían en El rostro de Lima… Después de barajar varios posibles conjuntos definí que con cuarenta y cinco acuarelas podría dar al público de hoy una idea de la vocinglera vida callejera de la Lima ochocentista. Los criterios de esa selección fueron los siguientes: - Privilegié aquellas obras en las que figuraba un solo individuo en medio de la página reforzando así la vinculación con los retratos fotográficos de Huarcaya y los retratos al óleo de Aguirre quienes partieron para la ejecución de sus series de esa premisa que suele caracterizar la obra más difundida de Pancho Fierro. - Elegí sobre todo a la gente de la plebe antes que a las autoridades políticas, religiosas y militares. Y también por sobre aquellas de mayor “rango” social. - Elegí dentro de estas a las acuarelas que estuvieran en un buen estado de conservación y particularmente a las que consideré como las más logradas. Quería que Fierro se viera tan flamante como las fotografías de Huarcaya y los óleos sobre papel de Aguirre. Por suerte, el óptimo estado de conservación de la colección facilitó que tuviéramos un amplio margen de piezas de las cuales hacer la selección. (Desde luego que incluí una que había sido maltratada por el tiempo, la del músico y otras en las que sale un par de personajes aun cuando en ellas es obvio que Pancho Fierro calculó mal el espacio disponible en el papel para insertar una segunda figura. Esto se ve con particular claridad en la lámina que registra al bizcochero y al heladero, la misma que nos sirvió para ilustrar la tarjeta de invitación y reforzar la continuidad del oficio del heladero a través de los retratos de Huarcaya y Aguirre). - Por último, optamos por incluir tres de las acuarelas que en el catálogo de la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino figuran como “atribuidas” a Pancho Fierro.
Manuel Munive M.
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Pancho Fierro
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La lechera (1860). Acuarela sobre papel, 23.8 x 18 cm
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Hombre a caballo (atribuido). Acuarela sobre papel, 23.5 x 21 cm
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Mujer a caballo (atribuido). Acuarela sobre papel, 23.2 x 20.1 cm
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Aguador regando la Plaza de Lima (1850). Acuarela sobre papel, 23.5 x 18.3 cm
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Penitente nazareno, en la procesi贸n del Se帽or de los Milagros (1855) Acuarela sobre papel, 18.6 x 12.8 cm
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Un acompaĂąante del SantĂsimo Sacramento (1860). Acuarela sobre papel, 23.8 x 18 cm
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El Guardiรกn de San Francisco (1850) / (Retrato del padre fray Carlos Maza) Acuarela sobre papel, 23.8 x 17.8 cm
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Lego juandediano (1840). Acuarela sobre papel, 23.8 x 17.7 cm
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ยกPara el Santo monumento! Acuarela sobre papel, 23 x 16 cm
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Los acheros. Acuarela sobre papel, 23.5 x 18.2 cm
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Misturera y zahumadora en 1850 / (sirvientas de la aristocracia). Acuarela sobre papel, 24 x 18 cm
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Velero y mantequero (1840). Acuarela sobre papel, 23.4 x 18.4 cm
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Tipos populares (1830). Acuarela sobre papel, 23.5 x 18.2 cm
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Balancinero / (1820). Acuarela sobre papel, 23.6 x 18.1 cm
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Se単ora con su criada saliendo del templo / (1820). Acuarela sobre papel, 23.8 x 18.3 cm
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Lime単a de manto y saya (atribuido). Acuarela sobre papel, 23 x 16 cm
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SeĂąora que vĂĄ a misa con una vieja y una criadita / (1800). Acuarela sobre papel, 23.3 x 18.3 cm
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Tapadas / 1834 – 1830. Acuarela sobre papel, 18.7 x 12.8 cm
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Tapada de pie (atribuido). Acuarela sobre papel, 23 x 16 cm
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En dĂa de fiesta (1840). Acuarela sobre papel, 23.7 x 18.2 cm
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Ă‘o Manuel Salinas /(negro acaudalado y mayordomo del Carmen) 1858. Acuarela sobre papel, 23.8 x 18.2 cm
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Hilario el cohetero / (1860). Acuarela sobre papel, 23.2 x 17.8 cm
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Un penitente en Semana Santa. Acuarela sobre papel, 23.7 x 18.2 cm
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A tertulia de confianza / (1800). Acuarela sobre papel, 23.5 x 18 cm
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Convite al coliseo de gallos (1830). Acuarela sobre papel, 23.6 x 18.1 cm
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La tisanera / (1850). Acuarela sobre papel, 23.3 x 17.8 cm
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Jardín! Jardín! Muchacha! ¿no hueles? / (1870). Acuarela sobre papel, 23.6 x 18 cm
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Bizcochero y Heladero (1860). Acuarela sobre papel, 23.6 x 17.8 cm
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El mercachifle (1850). Acuarela sobre papel, 23.5 x 18 cm
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Pescadora de Chorrillos / (1850). Acuarela sobre papel, 22.6 x 18.5 cm
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Panadero (1840). Acuarela sobre papel, 23.7 x 18.4 cm
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Esteban Arredondo / (capeador insigne) / 1860. Acuarela sobre papel, 23.9 x 18.1 cm
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Aguador / (1850). Acuarela sobre papel, 23.5 x 18.2 cm
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La almuerzera / (1820). Acuarela sobre papel, 23.5 x 18.2 cm
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Demandero franciscano (1850) / TambiĂŠn es este retrato, pues conocĂ al lego Acuarela sobre papel, 23.7 x 18 cm
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Dominico y Franciscano (1850). Acuarela sobre papel, 23.6 x 18.3 cm
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Ño Juan José Cabezudo / (a) El maricón. Acuarela sobre papel, 23.4 x 18 cm
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Le単atera (1850). Acuarela sobre papel, 23.9 x 18.1 cm
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El Vendedor de uvas y el Humitero (1850). Acuarela sobre papel, 23.6 x 18.5 cm
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Melonera (1850). Acuarela sobre papel, 22.5 x 18.5 cm
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Aguador mata-perros / (1850). Acuarela sobre papel, 23.8 x 17.7 cm
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Sereno / (1812). Acuarela sobre papel, 24 x 18 cm
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Fray Tomates / (sacristรกn dominico) / 1860. Acuarela sobre papel, 23.5 x 17.8 cm
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El maestro Hueso (1860). Acuarela sobre papel, 23.6 x 18.5 cm
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La granadillera (1850). Acuarela sobre papel, 23.6 x 18.5 cm
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Roberto Huarcaya
P谩g. 61 - 81: Serie Los ambulantes, 1991. Edici贸n 3/7 Impresi贸n digital sobre papel de algod贸n, 40 x 30 cm (imagen) / 70 x 60 cm (papel)
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Sr. Gonzales, pregonero
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Sr. Dias Flores, afilador de cuchillos
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Sr. Benitez , lee la suerte
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Sr.Vargas, duplicado de llaves en general
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Sra. Sanchez, barrendera
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Sr.Vargas, silenciadores
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Sra. Orellana, vendedora de artĂculos religiosos
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Sr. Juan y Sr. Pedro, limpiadores de zapatos
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Sra. Miraval Espinoza, vendedora de peri贸dicos
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Sr. Fernandez, heladero
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Sr. Santos, fot贸grafo
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Sr. Zevallos, vendedor de juguetes
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Sr. Corrales, limosnero y prestamista
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Ni単o Yepez, limpia lunas
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Ni単os Garrapata, Noc, Gerardo y Yepez, limpia lunas
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Sr. Herrera, jardinero
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Sr. Roque Villafuente, vendedor de leche
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Sr. Roque Villafuente, zapatero
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Sr. Roque Villafuente, zapatero
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Srtas. Claudia y LucĂa, meretrices
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Ni単o Sifuentes, vendedor de globos
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Miguel Aguirre
Pág. 83 - 84: De la serie Tipos de Lima Parte I, 2011. Óleo sobre papel, 50 x 35 cm. Pág. 85 - 97: De la serie Tipos de Lima Parte II, 2011. Óleo sobre papel, 50 x 35 cm.
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Turista
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Heladera
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Malabarista
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Churrero
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Vendedor de chupetes
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Hacedor de llaves
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Relojero
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Florista
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Mecan贸grafo
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Comprador de oro y plata
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Vendedora de gaseosas
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Cevichera
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Datero
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Alquilador de celulares
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Parag端era
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Roberto Huarcaya, julio del 2012
MANUEL MUNIVE: Roberto, hace poco más de 20 años la revista Sí publicó un pequeño dossier de varias de las fotografías que integran tu serie Ambulantes. Recuerdo que ya aquella vez pude establecer una asociación inmediata con la obra “costumbrista” de Pancho Fierro. En 2004, en tu exposición antológica en el ICPNA –Roberto Huarcaya. Fotografías– tuve la oportunidad de reencontrarme con otro segmento de la misma serie. Siempre tuve la curiosidad de saber cómo concebiste realizarla. ROBERTO HUARCAYA: En realidad, la serie comenzó detonada curiosamente por un concurso de fotografía que se llamaba Mi País Hoy, organizado por Unión Latina y la revista Sí; concurso que finalmente gané con las primeras seis fotos de la serie. La referencia de Mi País Hoy me hizo pensar finalmente en el trabajo informal, en los ambulantes y en todo el imaginario del trabajo marginal, presente e histórico. Una segunda cosa era que yo me sentía cómodo en el estudio y muy incómodo en la calle, así que decidí invitar a todos estos señores al estudio y que se convirtieran allí en protagonistas, sacándolos de la polución visual de la ciudad. Allí me inspiré o partí de dos trabajos históricos, uno pictórico y otro fotográfico. El primero, sin lugar a dudas, Pancho Fierro y el otro Eugene Atget, fotógrafo francés que yo admiro, que tiene también una serie de “ambulantes parisinos” fotografiados en la calle. Traté de recrear el concepto partiendo de esas dos experiencias históricas.
M. M. ¿Cómo empezaste la lista? ¿Se trató de los ambulantes que encontrabas en tu camino cotidiano, una especie de periplo demarcado mediante estos sujetos? ¿Cómo fuiste programando el resto de la lista? Imagino que cada sesión tenía su propia historia (traslado de la utilería del retratado, duración, número de tomas, etc.). R. H. La serie comenzó con el organillero porque pasaba por la quinta donde yo vivía en Miraflores, la Quinta Prado. Desde el principio decidí varias variables, que eran básicamente que solo trabajaría con quien realmente veía entusiasmado con el proyecto, que no pagaría por las sesiones pero que sí podía dar movilidad para llevarlos al estudio y si iban en horario de trabajo les reponía lo que dejaban de ganar. (Creo que para que el retrato funcione, tal como lo entiendo, hay que instaurar el deseo en el otro, el deseo de ser retratado). Comencé con los ambulantes que vivían o trabajaban relativamente cerca: mi jardinero, mi lechero, los chiquitos que limpiaban lunas y robaban auto partes, y luego me fui paseando por la ciudad haciendo una lista y buscando a un personaje que me gustara dentro de cada oficio. Por la época que vivíamos pensé que iba a ser muy difícil convencerlos pero sucedió todo lo contrario y ellos se quedaban horas en el estudio después de que les hacía el retrato. Las sesiones que yo pensé que durarían dos horas duraban cuatro, seis y hasta ocho horas, pero no por las fotos sino porque ellos se quedaban conversando. El estudio se convirtió en un espacio de escucha.
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Hacía máximo 6 placas (de 10 x 12 cm) por personaje. Lo que sucedió luego me sorprendió aún más: ellos solos comenzaron a regresar para que los volviera a fotografiar con la excusa de que tenían algo distinto: el organillero con otros monos, el vendedor de juguetes con otro lote de importación de juguetes, los chicos a cada rato, las putas y sus amigas para que les hiciera un book calatas para sus clientes, el heladero con carrito nuevo, etc., etc. Casi me botan los vecinos de la quinta, creían que había puesto un prostíbulo. De alguna manera por eso, por la cantidad de horas de conversación, es que decido finalmente incorporar esa información en la imagen misma con el texto que circunda la foto así como circundo las sesiones. Fue muy gratificante encontrarme con gente muy comprometida y pujante y hasta feliz en vez de mi prejuiciosa preconcepción de que me iba a topar con gente agresiva y fastidiada. Bastó simplemente darles un espacio de escucha y relacionarme con ellos con un interés auténtico y de igual a igual. Creo que finalmente ese respeto e interés es el que se refleja en las imágenes. Para mí, el retrato fotográfico es ese espacio intermedio del vínculo, lo que se fotografía es el vínculo, no es solo el retratado, no es solo el fotógrafo, es ese universo transferencial entre ambos. Ellos mismos ubicaban sus pertrechos como querían y se ponían con relación a ellos también como querían. En otras palabras, yo les decía –y era cierto– que construiríamos las fotografías juntos. M. M. Tu respuesta anterior satisfizo al menos dos de las preguntas que estaban en la cola. Aquí va la tercera
pregunta: En tu obra hay etapas bastante definidas: la primera en blanco y negro y analógica y, la segunda, a color y digital. El paso de una tecnología a otra ha determinado una orientación conceptual a todo tu trabajo. ¿Me equivoco? Por otro lado, mencionaste el uso de placas en la ejecución de los retratos que estamos comentando. ¿Podrías haber concebido esa serie totalmente en color? ¿Vas a continuarla a color tal como mostraste con el señor zapatero/lechero? Curiosidades adicionales: Sobre los datos biográficos de cada personaje ¿ellos te lo dictaban? ¿Los grababas en audio? ¿Te los iban anotando ellos mismos? Y con respecto a la época: a pesar del clima de violencia que vivíamos durante esos años, y que pudo obstaculizar tu diálogo con los ambulantes, se percibe un buen humor en la mayoría de tus retratados. ¿Podrías reconstruir cómo percibiste aquellos tiempos? R. H. Con respecto al contrapunto color y blanco y negro, se dio casi desde un inicio en mi trabajo. Curiosamente no tiene nada que ver con la falsa dicotomía “analógico/digital”. Por ejemplo, casi siempre desarrollo un trabajo en b/n con un anclaje más documental, como por ejemplo, la serie de los Ambulantes o la del Larco Herrera con un trabajo posterior casi inmediato, más interpretativo o conceptual, como por ejemplo, Continuum o el retorno del olvido. Lo que pasa es que no siempre muestro todos los trabajos, hay algunos que se quedan como procesos y no se ven jamás. Por ejemplo, ahora estoy haciendo un trabajo sobre la selva en b/n de
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toma directa que estoy seguro en un par de años devendrá en algún trabajo en color conceptual ya sea en foto o en video. (Dos de estas imágenes nuevas podrás verlas, por ejemplo, en Limaphoto en unas semanas). Con respecto al uso de la fotografía digital. Hasta ahora la concibo como un equipamiento para bosquejar los proyectos, hasta estar seguro y pasar a película. Sigo trabajando casi exclusivamente con película de 10x12 cm, 20x25 cm, 6x18 cm y 6x12 cm. Todo en transparencia que luego escaneo en alta resolución y copio digitalmente. Con respecto a si seguiré trabajando la serie, sí, definitivamente, pero no tengo idea si en color o b/n, si en video o si incluiré sonido. Esa información me la irá dando el propio proceso. La fotografía actualizada [Lechero/ Zapatero] en la sala Pancho Fierro fue más un gesto de intención que otra cosa. El único trabajo en digital de mis series oficiales, de las que están en la web por ejemplo, es Recreaciones Pictóricas, que es el primer cuerpo de trabajo que experimento desde la toma en digital. Todo el resto del cuerpo de trabajo es analógico de toma. No tengo nada contra lo digital, pero creo que son dos identidades distintas, cada una con ventajas y desventajas, en donde mi trabajo se acomoda más a una que otra, quizá sobre todo en la maravillosa experiencia de fotografiar y tener que esperar, no sé, un día, para ver lo fotografiado. Ese tiempo del deseo en mi proceso es importantísimo: vuelvo a fotografiar la imagen 10 veces imaginariamente, voy corrigiendo cosas, voy tomando decisiones, voy analizando alternativas, y cuando me
encuentro con la fotografía, yo ya estoy en otro lugar, desde donde me sorprendo aún más casi siempre de lo que obtengo. En cambio, si disparo y veo inmediatamente la fotografía, me mata todo el proceso. Esa inmediatez y la posibilidad infinita de disparar la cámara atentan contra mi imaginario. Suelo disparar a veces una o dos placas por fotografía, que es casi lo contrario a lo que otorga el universo digital. Creo que fue Mario Montalbetti el que hizo una analogía entre pornografía y erotismo y entre digital y analógico, entre la satisfacción inmediata y directa y los complejos mecanismos culturales de lo erótico. Con respecto al periodo del trabajo en mención, sí, era un tiempo complicadísimo, muy fuerte y tenso. Y fue por eso que me interesó hacer el trabajo también. Lo sorprendente para mí fue que precisamente después de despejar las distancias entre nosotros, fotógrafo y fotografiado, emergía una vitalidad y energía impresionante, además de un humor muy particular. Yo fui el más sorprendido, y sobre todo que esto se repitiera con casi todos los invitados. El texto lo escribía yo de memoria después de cada sesión.
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Miguel Aguirre, julio del 2012.
MANUEL MUNIVE: Pancho Fierro es un personaje cuyo nombre, como el de César Vallejo o Miguel Grau, por ejemplo, está presente en nuestro imaginario desde que nos lo presentan en el colegio. La aparente sencillez y “simpatía” que emana de sus acuarelas lo hace accesible a todos. Lamentablemente, la rotulación de “costumbrista” que lo engloba induce a pensar que el suyo es un “caso cerrado”, que no requiere ser revisado o revisitado. ¿Cómo ha sido la historia de tu “relación” con Pancho Fierro? Algo de eso leí en una de las entrevistas que se publicaron como cobertura de El rostro de Lima1...y me parece una alusión oportuna para empezar esta conversación.
siento con las acuarelas de Fierro. Y su pintura antiacademicista dialoga con el dibujo más contemporáneo. Es un “moderno” para emplear un término muy de moda. A su vez, su trabajo desde el análisis de la antropología social –cómo éramos, qué hacíamos los limeños hace 150 años– te empuja a preguntarte cómo somos los limeños ahora, en pleno siglo XXI. Y he ahí otra enorme cualidad suya (como la de todo maestro): la de empujarte a trabajar partiendo de sus presupuestos conceptuales, para que tu obra dialogue con el presente, que creo yo, es una tarea fundamental para el arte. Como anécdota: “vi” por primera los dibujos de Fierro impresos en unos vasos en casa de mi abuelo paterno.
MIGUEL AGUIRRE: No estoy de acuerdo con quienes piensan que Pancho Fierro es un “caso cerrado”. ¡Al contrario! Esto ocurre con determinados artistas, los más trascendentes, los auténticos genios. Te cuento: hace muy poco se realizó en Barcelona una exposición con pinturas, grabados y dibujos de Goya traídos directamente del Museo del Prado. Las piezas expuestas –pinturas costumbristas, “Los desastres de la guerra”, dibujos de los álbumes G y H de Burdeos, etc.– eran de una contundente actualidad. Algunas parecían incluso haber sido pintadas o dibujadas haciendo referencia a la grave crisis económica que vive España y Europa en estos momentos. Pues la misma sensación de actualidad la
M. M. ¿En qué medida que residas en España tantos años ha modificado tu mirada sobre Lima cada vez que la pisas como “visitante”? Pienso que eso de alguna manera también te convierte en un “viajero”, tal como aquellos que pasaron por Lima especialmente durante el ochocientos y que muy probablemente reconocieron el valor de lo que Pancho Fierro hacía en esas décadas.
1. “Gestos de una capital que trabaja”, en El Comercio. Lima, domingo 27 de mayo, 2012, C-16.
M. A. Efectivamente Manuel. Mi ciudad de residencia es ahora Barcelona y si bien viví en Lima hasta los 28 años, ahora la visito cada 18 meses en promedio durante 4-5 semanas como máximo. Los cambios que se han producido en los últimos 10 años en la ciudad los he comprobado de manera contundente. Es como cuando ves a un bebé al poco tiempo de nacer y luego de un año y medio te lo encuentras de nuevo. Puede que para sus padres los cam-
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bios se hayan producido de manera ralentizada o poco evidente. Para mí se manifiestan de manera rotunda. Por otro lado, está la cuestión de que comparas dos realidades distintas. Comparo lo que observo en una ciudad como Barcelona con Lima, teniendo en cuenta todos los años vívidos ahí como un poso de experiencia pero con retoques o cambios profundos. Uno de los mayores valores de la obra de Pancho Fierro está en su capacidad de haber “congelado” parte de su realidad y que esta se manifieste con toda vivacidad 150 años después. Fue un cronista de su época y esta es una labor que hay que destacar y agradecer. M. M. ¿A partir de cuál de tus viajes de visita a Lima empezaste a “enfocarte” en los personajes que luego conformarían tu serie de retratos Tipos de Lima? ¿Fue desde ese momento que hiciste la conexión con lo que conocías de la obra de Fierro? M. A. En octubre de 2010 viajé a Lima junto a Anna, mi pareja. Ella es catalana y como era la primera vez que iba a Perú era lógico realizar una serie de visitas pensando en mostrarle nuestra variopinta realidad limeña. Fue durante el primer día en que visitábamos el centro de Lima que observamos que la venta ambulante y la calle como ámbito de trabajo eran unas características cruciales para entender la ciudad. Inmediatamente caímos en que estos elementos eran extraordinarios para que realice una obra artística y fue cuando lo asocié a (mis recuerdos de) las acuarelas de Pancho Fierro. En aquel mismo viaje, antes de volver a Barcelona, compré el libro
Tipos del Perú. La Lima criolla de Pancho Fierro, editado por Natalia Majluf y Marcus B. Burke, que me ha servido de guía espiritual. M. M. La primera serie de tus retratos al óleo sobre papel provino de capturas fotográficas. ¿En algún momento te propusiste buscar ciertos personajes o fuiste registrando aquellos que se cruzaban en tu camino? Por la luz sospecho que todos fueron registrados a una misma hora, ¿verdad? ¿Al mediodía? M. A. Tomé unas 70 fotos, en total, de unas 28 personas en tres jornadas. Del único personaje que me propuse conseguir obligatoriamente unas fotos, y que tuve suerte de encontrar, fue el afilador de cuchillos (aunque le tuve que “robar” la foto. El señor no quiso posar ante mi cámara). Desde un primer momento –al idear la serie– he creído que esta actividad será la primera en desaparecer. El resto de personajes iban apareciendo delante nuestro a medida que recorríamos el centro de Lima. Para que se sintieran cómodos, muchas veces pedía a Anna que posara con ellos. En otras no era necesario. Un pequeño conjunto de tomas fue realizado en Miraflores. Por último: cuando iba a visitar a mi ahijada y su familia en Surco me encontré con los “Hombres publicidad (o BTL, iniciales que significan Below the line)” en la esquina de Benavides con Velasco Astete. Era ya de noche y lo que destacaba en ellos eran los parches reflectantes de seguridad. Todas las fotos, salvo esta, fueron tomadas entre las 12 y 4 de la tarde en días soleados.
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M. M. Me comentaste que la segunda serie procede de unas tomas fotográficas que encargaste a una amiga recomendándole ciertas pautas precisas. ¿Cuáles fueron? M. A. Las pautas técnicas fueron: que la luz del sol, en lo posible, iluminase directamente a las personas y que la cámara estuviera situada a la altura del ombligo de cada retratado. Otras cuestiones: conversar, en lo posible, brevemente con las personas y comunicarles que la foto serviría para hacer una pintura. Si se observa bien, muchos de ellos “posan” para la cámara. Y escribí una pequeña lista de los personajes que quería sí o sí: el datero, el hacedor de llaves, el malabarista, la vendedora de gaseosa. M. M. ¿El óleo lo usaste por ser un medio que conoces mejor que la acuarela? ¿Para marcar una diferencia técnica con las acuarelas de Pancho Fierro? ¿Por ser su pigmento más cubriente que el de la acuarela? M. A. Decidí utilizar el óleo porque es el pigmento que siempre he empleado desde que estaba en la facultad: ¡estamos hablando de que lo uso desde hace más de 20 años! Mi familiaridad con él hizo que no me arriesgara a utilizar la acuarela que casi nunca he empleado. Sin embargo, procuré que el trabajo en óleo en la serie “simulase” la acuarela, en su aspecto retiniano, para que así el vínculo con la obra de Fierro se pueda dar de una forma menos confusa. Creo que este aspecto lo he conseguido en parte.
M. M. Lo conseguiste: hasta que no me fijé bien en una segunda visita a la sala de Lucía de la Puente, donde estuvieron expuestas, originalmente pensé que eran acuarelas. (Casi nunca suelo leer textos ni rótulos cuando visito una exposición y por eso no me fijé en ese dato que seguramente figuraba allí). ¿Tienes más o menos claro hasta cuándo prolongarás tu serie Tipos de Lima o es algo que aún no has considerado? M. A. Por el momento la serie está aparcada. Debo, en los próximos meses, trabajar en otras series de pinturas por lo que Tipos de Lima queda en 36 pinturas... ¿Haré un nuevo grupo en el futuro, a corto o mediano plazo? Me gustaría. (Tengo algunas fotos de personajes aún en mi archivo pero el tiempo me obliga ahora a otro tipo de trabajo). M. M. ¿Cómo es que Pancho Fierro estaba en unos vasos en casa de tu abuelo? ¿Eran vasos producidos por alguna empresa? ¿Inca Kola? [¿Tendrás la posibilidad de recuperar alguno de esos vasos como para sacarle una fotografía? Sé que es medio difícil que estos artículos de vidrio del mundo de la infancia se preserven y que sobrevivan a las mudanzas y a las peripecias familiares, pero sería fabuloso poder contar con alguna imagen para nuestra publicación]. M. A. No sé cómo llegaron esos vasos a la casa de mi abuelo. Lamentablemente, él falleció en enero de 2009 y no sé qué habrá sido de sus pertenencias. Déjame averiguarlo pero te aviso que no será fácil. Veremos qué consigo.
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PANCHO FIERRO (Lima, 1807-1879)
“Nació en el barrio de los Huérfanos, cercano al Jirón Azángaro del extremo de lo que hoy es el Parque Universitario […] La partida de nacimiento de Pancho Fierro aún no ha sido hallada, pero la de defunción y un registro en el cementerio del Presbítero Maestro que señalan su edad como de 70 y 69 años, dieron lugar a que se dedujera que llegó al mundo en 1809 – 1810, y no en 1803 como antes se publicó. Últimamente se ha señalado la fecha de 5 de octubre de 1807”. “Sus padres fueron identificados como Nicolás Fierro y doña Carmen, quienes es sabido que habitaron en aquel barrio […] Tam-
ROBERTO HUARCAYA (Lima, 1959)
Fotógrafo peruano. Estudió Psicología en la Pontificia Universidad Católica del Perú entre los años 1978 y 1984; Cine en el Instituto Italiano de Cultura de Lima en 1982, y Fotografía en el Centro del Vídeo y la Imagen de Madrid en 1989. Fue profesor de Fotografía en el Instituto Gaudí de Lima entre 1993 y 1997, y en el Centro de la Fotografía de Lima, del cual es fundador, desde 1999 hasta la actualidad. Ha realizado varias exposiciones individuales, entre las que destacan: Deseo, temores y divanes (Lima, 1990), presentada en el Mar-
MIGUEL AGUIRRE (Lima, 1973)
Pintor peruano. Bachiller por la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (1990-1996) y Doctor por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona (2004-2006). Entre sus exposiciones individuales figuran: Lima, limón, etcétera... (2012) y Biopic (2009) en Galería Lucía de la Puente, Lima; Otoño, verano, invierno (2011) e In memoriam (2008) en Galería Pilar Serra, Madrid; Following tips for artists who want to sell / Wall Street (2011) e In cold blood (2007) en Galería Espacio Líquido y Film still,
106 bién es sabido que el artista estuvo casado con Gervasia Cornejo y que tuvo con ella cuatro hijos. […] Está documentado que en 1850 cayó en la cárcel por su osadía contra los valores convencionales del sistema, al representar a una Hermana de la Caridad del Hospital de San Bartolomé en plena danza con un joven oficial que tiene la cabeza aún vendada. “También se sabe que unos años después, en 1853, tuvo taller y vivienda en la calle de Santa Apolonia 64, donde figura como Francisco Fierro, escultor, indicio de que también fue imaginero de santos y nacimientos. […] También habitó en la calle de Polvos Azules, detrás del Palacio, en la de Alfareros (hoy Quilca), en la de Plateros de San Agustín […] Todos lugares que fueron centros de ebullición
del negocio artesanal y artístico. En los últimos años inició una lenta retirada a sitios más modestos, como la calle del Patrocinio, en el Rímac, antes de recabar a su domicilio final en el barrio de origen indígena del Cercado. […] El 8 de mayo de 1879, con algo más de 70 años de edad, ingresó al Hospital Dos de Mayo paralizado por una hemiplejia. Falleció dos meses más tarde preso de una pulmonía terminal, el 28 de julio de 1879”.
co del II Congreso Peruano de Psicoanálisis; La nave del olvido en Lima y Barcelona, en 1996 y 1998, respectivamente; Temps rêves (París, 1998); Ciudad luz en la Sala Miró Quesada Garland (2000). El 2004 realizó una muestra antológica de su obra en el ICPNA de Miraflores y una individual en la galería Patricia Ready, en Santiago de Chile. Ha representado al Perú en la VI Bienal de La Habana (Cuba, 1997). Obtuvo el primer puesto en el Concurso Imagen del Perú organizado por la Unión Latina y la revista Sí (1991) con su serie Lima, la de ayer, la de mañana; una mención honrosa en el Concurso El País Hoy convocado por la Embajada de España y la revista Caretas
(1992) y el tercer puesto en el concurso Amor-Muerte, organizado por el Centro Latinoamericano de Münich (Alemania, 1997). En 1997 y 1998 trabajó en París becado por la Cité Internationale des Arts de París (Francia). Su obra se encuentra en varias colecciones privadas y en el Museo de Arte de Lima, en el Centro de Arte Wifredo Lam (Cuba) y el Fine Arts Museum of Houston (EE.UU.). Publicó un libro de fotografías titulado La nave del olvido en Barcelona (España, 1998). Reside y trabaja en Lima.
still life (2011) en el Centro de Cultura, Antiguo Instituto, Gijón; Blown up (2010), curada por Antoine Jonqueres, en Galeria Leme, São Paulo; Gone with the wind... (2010) y El fin (2009) en Y Gallery, New York; Los durmientes (2005) en Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos, Lima. Obtuvo el primer premio del V Concurso de Artes Plásticas Fundación Telefónica, Lima (2001); una mención de honor en el V Concurso de Pintura Johnnie Walker, Lima (1999); el cuarto premio del II Concurso de Artes Visuales “Pasaporte para un Artista” de la Embajada de Francia en el Perú, Lima (1999); una mención de honor en el I Concurso de Artes Visuales “Pasaporte para un Artista” de la Embajada de Francia en el Perú, Lima (1998); el segundo pre-
mio del III Concurso “Nuevos Artistas” del Banco de Crédito del Perú, Lima (1996); el premio Banco de Crédito del Perú de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (1995); y una primera mención de honor en el VII Salón Nacional de Pintura del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, Lima (1995) Su obra forma parte de las colecciones del Museo de Arte de Lima; LiMac (Museo de Arte Contemporáneo de Lima); Micromuseo, Lima; Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos, Lima; Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa; Fundación Telefónica, Lima; Banco de Crédito del Perú, Lima; Colección Hochschild, Lima; y Fundación José Ortega y Gasset, Madrid. Vive y trabaja en Barcelona.
[Tomado del ensayo de Francisco Stastny. “Pancho Fierro y la pintura bambocciata”. En: Acuarelas de Pancho Fierro y sus seguidores. Colección Ricardo Palma. Lima, Municipalidad Metropolitana de Lima. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, 2007].
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Agradecimientos Lucía de la Puente Mary Takahashi Irene Tomatis Jorge Yurivilca Galería Lucía de La Puente
Alcaldesa Metropolitana de Lima Gerente de Cultura Patrimonio Cultural, Artes Visuales, Museos y Biblioteca División de Artes Visuales
Susana Villarán de la Puente Pedro Pablo Alayza Tijero Claire Jaureguy Robinson Patricia Mondoñedo Murillo
Equipo Artes Visuales: Museografía: Frits Muñoz Salvatierra Asistentes de coordinación: José Díaz Angulo Diana Lavalle Espinoza Montaje: Antonio Amones Córdova Prensa:
Sara de Aragón Cortez
Curaduría y textos: Corrección de textos: Diseño: Fotografías:
Manuel Munive Maco Daniel Rodríguez Juan Luis Gargurevich Daniel Giannoni Roberto Huarcaya
©Municipalidad Metropolitana de Lima / Jirón de la Unión 300 - Conde Superunda 141 Centro Histórico de Lima
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Galería Municipal de Arte Pancho Fierro Pasaje Santa Rosa 114 - Centro histórico de Lima, Perú Teléfono (511) 3151543 / email: galeriapanchofierro@munlima.gob.pe
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GALERÍA MUNICIPAL DE ARTE PANCHO FIERRO MAYO, 2013