Vasijas-Retrato Moche-Revista No11 Museo Trujillo (Millones 2009)

Vasijas-Retrato Moche: Ordenando Rostros (Forma, Tiempo y Espacio)* Mario Millones† Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo

Retratos del Pasado en el Presente «…hasta inclusive mi misma cara me he visto en el huaco retrato; Me gocé mi retrato. Esa figura la he visto en el museo. Muy bonita esa figura».

«Todos los huacos retratos, todos son diferentes, tienen diferentes gestos (…) son de gente noble, tienen fuerza».

Las declaraciones de arriba son explicaciones de los habitantes de la Campiña de Moche acerca de los sentimientos que las vasijas-retrato (huacos-retrato), de la cultura preincaica Moche, evocan con respecto a su identidad. Los comentarios no son aislados y reflejan el carácter emotivo que estas vasijas de cerámica de cabezas con un acentuado realismo facial, generan entre los pobladores de la localidad.

Los habitantes de la Campiña de Moche, mantienen todavía una ocupación agrícola en las inmediaciones a las imponentes ruinas arqueológicas del que es considerado el centro de poder más importante de la cultura Moche. Es interesante notar que cercana a la Campiña se encuentra la ciudad de Moche que es capital de distrito y está ubicada a alrededor de 30 minutos, en transporte urbano, de la ciudad Trujillo.

Trujillo no sólo es capital de departamento sino que además tiene especial relevancia demográfica ya que es la segunda ciudad del Perú, sin contar a la gran capital Lima, que alcanza esa densidad poblacional. A esto se debe sumar la larga presencia de asentamientos prehispánicos en la zona, tanto anterior y posterior a la ocupación Moche. Además de esto, la presencia colonial se inició con los primeros asentamientos españoles en la región con la fundación de la ciudad de Trujillo en 1534.

La actividad alfarera en época moderna en Moche se ha perdido a pesar de que la región es reconocida por los arqueólogos como generadora de las más exquisitas creaciones en barro. Incluso en las inmediaciones de la Huaca de la Luna y *

Mi agradecimiento al Director del Museo Larco Sr. Andrés Álvarez Calderón Larco y a la museógrafa Ulla Holmquist, Co-Coordinadora del Proyecto de Catalogación Electrónica de las Colecciones del Museo Larco, por facilitarme las fotografías de las vasijas-retrato que son la base para este ensayo. † morrop@gmail.com

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el Sol, los complejos arquitectónicos de la zona más relevantes, se han hallado restos de un taller de alfareros, aunque éste no producía ceramios de alta calidad. Sin embargo, en la actualidad el trabajo en barro se reduce a la creación de adobes para la construcción y a una reducida reproducción de ceramios siguiendo patrones prehispánicos, esta última actividad está relegada a tiempo parcial o a ‘ratos libres’ de otras ocupaciones de un selecto número de personas. La mayoría de estas reproducciones modernas utilizan moldes prehispánicos para imitar formas y diseños, algo que por cierto era también una técnica utilizada por los antiguos alfareros. El más connotado alfarero de estas reproducciones, con más de treinta años de experiencia y que es originario de la sierra de la región norte (Cajamarca), admite haber invertido tiempo en la investigación para lograr la recreación de colores originales y dilucidar algunas de las antiguas técnicas alfareras. Resulta relevante anotar que a pesar de su prolongada permanencia en la Campiña de Moche y del reconocimiento de los méritos por su interés en la cerámica prehispánica, esto no ha causado mella en el riguroso balance para su inclusión dentro de lo “netamente mochero” frente a familias que ostentan apellidos locales. Esta distinción que seguramente alude, también, a los regionalismos entre la costa y sierra del Perú se extiende incluso hacia las cercanas poblaciones de la misma región. Los entrevistados de la Campiña de Moche (Millones 2001) encuentran incluso recelo al tener que admitir que las vasijas-retrato también tienen parecido a la gente local de ciudades como Huanchaco. Huanchaco es la actualidad un balneario a 20 minutos, en transporte urbano de la ciudad de Trujillo, que posee restos arquitectónicos arqueológicos, y donde en la actualidad se practica la pesca tradicional en embarcaciones individuales de paja de totora las cuales se hayan representadas en la cerámica e iconografía prehispánica Moche y Chimú.

Con el auge turístico de las Huacas de la Luna y del Sol, nuevos diseños son tomados de los murales prehispánicos de las ruinas los cuales se utilizan como base para las creaciones de cerámica que se ofertan a los turistas. Con esto se diversifica la producción artesanal aunque, las reproducciones de vasijas-retrato no pertenecen a la oferta cotidiana, pues demandan una labor adicional, siempre se pueden conseguir por encargo.

Más allá de la observación del singular orgullo que genera, entre los entrevistados, el incorporar los parecidos de los rostros de las vasijas-retrato a la idea de un fenotipo facial de su identidad, resulta difícil hurgar en una descripción más elaborada. La excepción a este comentario pertenece a la percepción más rigurosa, 2

desde las artes plásticas, del renombrado pintor Pedro Azabache, nacido en Moche en 1918 y actual residente de la Campiña.

Para Azabache los retratos no están pensados para encontrar los parecidos exactos de los rostros, su simplicidad busca las facciones más importantes donde se sacrifica la veracidad anatómica por el encuentro del «tipo», la búsqueda de la «…cosa interna que cualquiera no ve…» y que resulta para él en el objetivo de la plástica de un buen pintor. (Millones 2001). Esta mirada al retrato, o más bien dicho, esta búsqueda del objetivo del retrato, se acomoda bien al movimiento impresonista en la historia del arte. Entre los impresionistas el realismo ‘fotográfico’ carece de la fuerza creativa y del interés de la naturaleza del objeto. El impresionismo influye de alguna manera al indigenismo en las artes plásticas del Perú, siendo ésta última la corriente a la cual se les ubica tanto a Azabache como a su mentor José Sabogal, aunque estas adscripciones apenas delinean la obra mucho más compleja de estos artistas.

En todo caso una percepción complementaria a las vasijas-retrato debe reconocer el carácter ambulatorio de estos objetos arqueológicos tanto en las observaciones al interior de la estética del arte occidental, tan en deuda con los códigos impuestos en el renacimiento, así como en la reconstrucción de su función en el pasado, algo que los arqueólogos empiezan a reconocer con la especificidad singular que el cuerpo humano como tema arqueológico sugiere (Joyce 2005) y donde la historia del arte también ha hecho obvias aportaciones (Gombrich 1999).

Arte Forense Al observar las vasijas-retrato, dada la familiaridad del rostro y por el hecho de que estos objetos son hallados acompañando esqueletos humanos en entierros arqueológicos, no es difícil imaginar la posibilidad de que las vasijas-retrato puedan dar las pautas para llenar los vacíos ahí donde la reconstrucción forense se haya limitada.

Obviando complejidades del contexto arqueológico, un planteamiento relevante a esta iniciativa, es que a partir de un objeto biológico, -los huesos de la cara y cráneo-, se desea llegar a un retrato el cual corresponde con una creación artística – la vasija-retrato- la cual, en sí misma, es una interpretación del rostro.

Los detalles que otorgan identidad y singularidad a una reconstrucción facial son los que están sujetos a la mayor libertad del artista forense. La interpretación 3

forense pretende descubrir la individualidad de la persona y para esto se apoya en parámetros poblacionales para llenar los vacíos entre el hueso y el tejido blando. Su éxito está en la veracidad de esos parámetros poblacionales y en la mayor cantidad de opciones de las formas faciales para las cuales el hueso no da mayores pautas (e g. labios). Estas opciones sirven para contrastar la reconstrucción forense con una fisonomía aproximada a la de la persona que se busca reconocer partir de los restos osteológicos.

Por lo general, como prueba de la fisonomía real se utilizan fotografías de las personas que se desean identificar, las fotografías son contrastadas siguiendo parámetros precisos de superposición de imágenes, ya sea con el cráneo descarnado o con su recreación forense moldeada con resinas o a partir de programas de cómputo que agilizan el proceso. No hay que perder de vista, que las técnicas de reconstrucción facial, a partir del cráneo, están sustentadas fuertemente en habilidades artísticas sobretodo en el último tramo de la reconstrucción (Prag & Neave 1997). Las vasijasretrato pueden servir para mostrar variantes en las formas de aquellas partes blandas que no pueden deducirse del hueso y sobre las cuales no hay un registro de las variantes para la población de la costa norte, pero nunca perdiendo de vista que las vasijas-retrato son interpretaciones –realistas, unas más que otras – pero creaciones plásticas al fin.

Una escueta descripción, aunque sin intensiones forenses, de la fisonomía facial de los moche a partir de restos esqueléticos, menciona que «los cráneos moche tienen caras anchas y narices estrechas» (Verano 1994). Esta aparente generalidad debe contextualizarse al interior de los parámetros morfológicos generales que sirven para distinguir entre grupos poblacionales mayores, referidos históricamente como razas y que son discernibles osteológicamente (Gill & Rhine 1990). En todo caso, es a partir de medidas craneales que la apreciación de la forma logra un significado estadístico que permite distinguir las poblaciones, se habla entonces de distancias biológicas como el criterio que resume estas diferencias y que da pie para explicar su origen y que constituyen una importante línea de investigación en osteología.

Desde una tribuna opuesta, la percepción del artista Pedro Azabache, nos ofrece una mirada no menos comprometida al describir la fisonomía moche: «cara ancha, pómulos anchos, ojos grandes, nariz bastante pronunciada, no de caballete (que es quechua) aquí son de frente y bastante roma. Cara cuadrada, ancha, difícilmente fina. La altura de la frente al mentón y de pómulo a pómulo casi de la 4

misma dimensión. El ángulo facial era recto (como el griego), siempre hay una hendidura, el ángulo recto no ha sido muy pronunciado» (Millones 2001).

Ambas fuentes a estos relatos, sin duda se encuentran, cuando se aplican técnicas forenses a los restos osteológicos de personajes históricos de los cuales no hay registros fotográficos sino creaciones artísticas. En todo caso la premisa de incertidumbre se haya pendiente en espera de que la afinidad del retrato concuerde con la fisonomía real de la persona. La prudencia tendría que dictar un diagnóstico por descarte, en vez de una afirmación categórica de identidad. La posibilidad de encarnar la identidad suele otorgar un valor adicional, sobretodo cuando se trata de personajes notables, de ahí su propósito principal. Ejemplos recientes de esto lo tenemos con dos reconstrucciones faciales a partir de cráneo y luego contrastadas con imágenes, tal como un retrato en pintura del siglo XVIII (Kustár 2004), o el del perfil en relieve de una princesa maya (Tiesler et al. 2004). .

Arqueología de los Retratos Sobre la Definición de las Vasijas-Retrato La interpretación de las vasijas-retrato Moche ha sido un problema observado primordialmente por la arqueología. El primer paso que no se debe pasar por alto es la aparente transparencia de la definición de las vasijas-retrato. Partimos al inicio de este ensayo que vasijas-retrato son las ‘vasijas de cerámica de cabezas con un acentuado realismo facial’ que produjeron los Moche. De hecho una denominación común de estos objetos es la de ‘huaco-retrato’. El ‘huaco’ o ‘guaco’ es americanismo meridional, de acuerdo al Diccionario de Real Academia de la Lengua Española (http://www.rae.es/), que se refiere a “un objeto de cerámica u otro material que se encuentra en las ‘guacas’ (huacas), es decir los sepulcros de los antiguos indios” (Ibíd), aunque el significado del término ‘huaca’ puede desglosarse en varias direcciones.

“Las vasijas-retrato sólo representan cabezas” La primera porción de la definición de las vasijas-retrato parte del consenso de que las vasijas-retrato sólo representan cabezas; se excluye a cualquier objeto que, por más realista que sea en la reproducción de un rostro, represente además el resto del cuerpo. Sin embargo, hay una serie de ceramios aceptados como ‘vasijas-retrato’ que presentan un par de pies o pedúnculos salientes de la parte inferior del rostro.

También hay vasijas-retrato que presentan más de un rostro.

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Las dimensiones de largo, ancho, altura y peso, utilizando la base de datos del Museo Larco (http://catalogomuseolarco.perucultural.org.pe), para 655 vasijas-retrato son en promedio de largo = 145.59cm., ancho = 141.71cm., altura = 209.51cm. y peso = 646.9 g. Los valores de las medias son muy cercanos a los promedios, esto se puede interpretar como que los valores promedios son los más recurrentes. Sin embargo, existen unas vasijas cuyas dimensiones suelen tener valores mayores y que guardan similitud con las vasijas de dimensiones comunes. El consenso ha sido incluirlas como vasijas-retrato.

La parte superior de las cabezas por lo general presenta diversos tipos de tocados siendo que la forma de vasija admite algunas variantes. El término, aparentemente neutro, de “vasija” deriva del consenso de que estos objetos podrían haber servido para contener líquidos. Las designaciones de las vasijas-retrato dan algunas claves de un uso sugerido. Se habla entonces, siguiendo la nomenclatura de Larco (2001[1939]; 1948), de “vaso escultórico”, de “botella gollete asa estribo escultorico” y de “cántaro escultórico”. La forma del pico de las botellas gollete asa estribo escultórico resulta importante para la tipología que presentó Larco (Ibíd.) y que ha sido utilizada como cronología relativa de los ceramios moche (Gráfico 1).

Cada una de las fases de esta tipología, se asume, cubre un periodo algo menor a 200 años, aunque esta es una afirmación que sirve más bien como una guía muy general. La tipología fue propuesta por Larco (1948) como parte de sus pioneras investigaciones en la costa norte del Perú. La cronología relativa, a partir de la forma de los objetos de cerámica, fue parte de innovadoras propuestas teóricas dentro de la arqueología en los años 50’s, donde el análisis de la forma, tiempo y espacio empiezan a instrumentarse dentro del campo de la arqueología con la finalidad de homologarse con conceptos de la antropología cultural (Lyman et al. 1997). La tipología de Larco sigue siendo un referente sustancial para relacionar otros hallazgos mientras que los fechados absolutos de carbono-14 se van acumulando, aunque siguen siendo escasos (Ziólkowski et al.1994, http://andy.cyberkultura.pl/index.php).

Correspondencias con los fechados de carbono-14 parecen variar de acuerdo a los valles de la costa norte. Por ejemplo, ceramios del valle de Moche se ajustan a la tipología cerámica de Larco, pero hay disparidades para unos ceramios del valle de Jequetepeque.

“Las vasija- retrato tienen un acentuado realismo facial” 6

La segunda porción de la definición de las vasijas-retrato mantiene que éstas tienen un acentuado realismo facial. A pesar de que éste es el rasgo distintivo que más llama la atención de estas vasijas, es a su vez el que más supuestos conlleva.

‘Realismo facial’ es, en primera instancia, una valoración subjetiva donde se admite que los parámetros que ubican a los retratos dentro de una realidad anatómica se hayan circunscritos a las dimensiones faciales de la diversidad anatómica del Homo sapiens. Si se considera los parámetros que sólo incluyen a la población americana o existieran estos parámetros para la población andina entonces se podría sesgar los rangos de diversidad facial a esas poblaciones y se tendría que asumir que, por ejemplo, un prognatismo facial acentuado, que es común a la población negra, no es parte del ‘realismo facial’ de la población Moche y por lo tanto vasijas-retrato con este rasgo no son realistas para la población Moche.

Por otra parte, el hecho de que las dimensiones en cuestión se hallen al interior de los parámetros de una población, tampoco garantiza que las representaciones de los rostros, dentro de estos parámetros, sean realmente representaciones que cumplan necesariamente- con la realidad anatómica del rostro de esa población. Tal es el caso las imágenes de esculturas griegas donde, a pesar del ‘realismo facial’. La representación simétrica de los rostros, la cual está incluida dentro de los parámetros de dispersión de la población griega de los rostros, no pretende dar cuenta únicamente- de una realidad anatómica, sino que prefiere cumplir con la imposición de la ‘regla dorada de la simetría’ para transferir perfección y divinidad a los rostros de los representados.

La regla dorada de la simetría se refiere, de manera simple, a la proporción entre dos partes desiguales las cuales guardan una relación equivalente a la que existe entre el segmento mayor y la suma de las dos partes o el total. De esta proporción se derivan una secuencia numérica y sus equivalencias geométricas. El hecho relevante de la regla de oro es que dicha proporción tiene un correlato con formas biológicas (e g. compartimientos de conchas). La observación temprana de esta regla en la naturaleza es parte del conocimiento de la geometría clásica la cual tiene connotaciones relevantes para la compresión del mundo.

Esta regla se ha observado en la naturaleza y en representaciones artísticas, siendo el rostro humano una de ellas, sin limitarse a la pintura o la escultura y en algunos casos puede que su aplicación tan sólo sea una solución plástica conciente o inconciente (Voloshinov 1996). El uso de esta proporción no se limita al mundo 7

occidental, tal parecería ser el caso de las representaciones de las monumentales cabezas Olmecas (de la Fuente 1980).

Por otro lado, las asimetrías del rostro no son menos importantes. La asimetría facial es parte de la realidad anatómica del crecimiento y la historia evolutiva del rostro (Enlow & Hans 1996). Su apreciación, por cierto, no pasó desapercibida durante el temprano desarrollo de la fisiognomía influenciada por Aristóteles en el siglo IV y su último impulso, en el siglo XIX con Lavater (Ligget 1974).

Si bien la asimetría y simetría son parte de este reconocimiento del realismo facial, el aumento en la percepción del reconocimiento del rostro parece no se darse en función de su realismo sino a partir de la exaltación de ciertos rasgos que lo individualizan. Es decir, el realismo no se corresponde con la percepción de identidad del rostro. El sustento de esta afirmación proviene de las ciencias cognitivas y el uso de caricaturas de rostros como ejemplo de la exaltación, o la codificación gráfica de rasgos faciales que amplifican la percepción de información relevante que obvia los detalles (Kubovy 1992).

Es decir, aquella representación del rostro que exalte los rasgos faciales relevantes del individuo es la que obtendrá mayor reconocimiento del rostro verdadero, o en otras palabras dar cuenta de la codificación gráfica permitirá identificar la individualidad y por lo tanto del realismo facial.

Dimorfismo Sexual / Género Una observación detallada de las vasijas-retrato parece hacer coincidir comentarios que éstas sólo representan a hombres. Sin embargo, Hocquenghem (1977) reconoce un ceramio de una mujer. El criterio fundamental para su diagnóstico es la presencia de trenzas, representación que parece coincidir además, según ella, con la de mujeres en imágenes de ceramios eróticos. Los rasgos faciales, determina ella, no se distinguen en particular de los masculinos. Una mención previa a otra vasija-retrato se le debe a Doering (1952) aunque éste sólo acota el escaso número de mujeres representadas en las vasijas-retrato. La fotografía en vista lateral del ceramio, ahora extraviado, no permite dar cuenta de las trenzas, aunque el acabado es inusual en su porción posterior.

Usualmente los criterios para otorgar identidad de género a una representación plástica tienen dos fuentes generales, por una parte aquellos rasgos que resultan del desarrollo físico y donde la apreciación de la forma del cuerpo recibe el nombre de 8

‘dimorfismo sexual’. Dimorfismo sexual en su dimensión bioarqueológica se centra en el esqueleto donde el cráneo es un indicador importante aunque en segundo plano frente a los huesos iliacos. El dimorfismo sexual en el esqueleto varía según las poblaciones aunque no es hasta que finalmente se irrumpe sobre la poderosa influencia del anatomista y médico Vesalius, mantenida desde siglo XVI hasta inicios del siglo XVIII, que se empieza a reconocer que hombres y mujeres tienen esqueletos con formas distintas, pero no será hasta mediados del siglo XX que el dimorfismo sexual en esqueletos será estudiado profusamente de una manera científica. En arqueología reconocer las diferencias de género ha abierto un campo en la disciplina donde el juego de roles y su representación son parte de la discusión. Hocquenghem por ejemplo sugiere, brevemente, que la mujer representada pudiera tratarse de un chamán, rol que menciona también para una buena parte del resto de vasijas-retratos.

Más recientemente, el tema de género y su representación en cerámica en la costa norte es retomado a partir de representaciones en ceramios donde personajes con adornos bucales son identificados como mujeres, sin olvidar la discusión abierta a partir de las tumbas de sacerdotisas Moche de San José de Moro en el valle norteño de Jequetepeque.

Las Camas de Procrusto y las Vasijas-Retrato Moche: Ordenando Rostros En la mitología griega, una de las pruebas a las cuales se enfrenta el héroe de Atenas Teseo, es al bandido Procrusto (Procrustes), el cual tenía dos camas, una chica y una grande las cuales poseían las propiedades de achicar o alargar a quien se recostara en ellas. El análisis estadístico de procrustes retoma la idea de ajustar un objeto con respecto a otro y este análisis resulta común para estudios sobre la forma dentro de las aplicaciones de la geometría morfométrica (Slice 2005) y se utiliza para establecer numéricamente cómo un objeto modifica su forma en relación a otro objeto o en relación a un grupo de objetos. El análisis de procrustes se puede aplicar tanto a objetos en tercera dimensión (3D) o a fotografías de éstos (2D). La prueba de procrustes, puesto en palabras simples, evalúa las modificaciones de la forma, omitiendo el efecto del tamaño de los objetos, y cuantifica estos cambios.

Esta prueba se aplicó a fotografías de frente y de perfil de las vasijas-retrato de la colección del Museo Larco. De acuerdo al análisis de procrustes, se inicia por definir puntos que sean comunes a las imágenes de los rostros; en este caso se ha 9

elegido aquellos puntos que tienen similitud con puntos que usualmente se usan para evaluar el crecimiento y la diversidad del rostro además que son puntos que permiten precisión y replicabilidad. Los datos (digitalización de los puntos) fueron registrados de frente y perfil con el software APS 2.42 (http://www.cpod.com/monoweb/aps), los resultados que se comentan aquí pertenecen en su mayoría a la vista frontal (Gráfico 2).

Luego, la dirección y distancia de cada punto es analizado con respecto a su equivalente de las demás imágenes estableciéndose una medida promedio. La relación de los promedios en el espacio y sobretodo de las desviaciones de los promedios para cada punto, es lo que permite evaluar qué tanta distorsión existe en la forma. Esta distorsión puede verse como vectores o flechas que se proyectan en el espacio y la información que generan son la base para el análisis de procrustes. El análisis de procrustes y demás procedimientos estadísticos se realizaron con el software PAST 4.0 (http://folk.uio.no/ohammer/past) La idea de una caricatura puede ser de utilidad para entender la imagen de distorsión y los vectores, aunque en este caso estarían representando cuanto se está exaltando cierta dimensión con respeto al punto promedio entre todos los objetos. Lo que es importante hacer notar es que la distorsión que se evalúa aquí es con respecto a un promedio, de cada punto, de todas las vasijas-retrato incluidas en la muestra.

Una vez obtenidos estos valores se puede aplicar otras pruebas de estadística como la de los ‘Componentes Principales’, la cual va organizar los componentes de la diversidad, es decir va elegir entre aquellas variables (o puntos), la combinación que mejor muestre la diversidad que puede observarse entre las vasijas-retrato, cómo está organizada y cuál es el peso de cada componente con respecto al total de diversidad.

Un gráfico de los dos primeros componentes principales nos puede dar una idea de las diferencias entre las vasijas-retrato cuando éstas son organizadas en categorías.

Las categorías, que se presentan aquí son por valles, por fase cronológica, por ‘realismo’ facial o por su parecido entre sí o individualidad deducida a partir de un análisis de grupos.

Vasijas-Retrato y Realismo Facial Además de las vasijas-eróticas y las vasijas con escenas dibujadas, las vasijasretrato son los ceramios, distinguidos como grupo, que más atención congregan entre las creaciones del arte Moche. Sin embrago, representar rostros en el mundo andino 10

no es exclusivo de los Moche, hacerlo con la pericia con que lo hicieron sí resulta un hecho extraordinario entre el arte americano, contrapuesto a otras culturas andinas y mesoamericanas.

Admitir que las vasijas poseen distinto grado de realismo es el primer paso a una observación cualitativa (Donnan 2004). Un segundo paso es generar una clasificación que permita graduar el grado de realismo. Tal es el caso de una clasificación propuesta para rostros en el arte prehispánico mesoamericano donde se incluye cinco categorías: el esquema, la convención, el retrato, lo sobrenatural antropomorfo y lo sobrenatural fantástico. De esta nos interesa resaltar las tres primeras (de la Fuente 1989): •

El esquema: el cual se refiere a los patrones geometrizados o reducidos al mínimo de rasgos que se puedan reconocer. Los rostros son llevados a su máximo sintetismo y recuerdan tan sólo de manera remota las facciones humanas.

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La convención: no se aparta del modelo natural, no pretende representar la individualidad sino la generalidad de las facciones que determinan las fisonomías reales.

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El retrato, son aquellos en los cuales no cabe duda que intentan reproducir, con la mayor fidelidad posible, los rasgos físicos, los gestos y la expresión del individuo.

Las otras dos últimas categorías, ‘sobrenatural antropomorfo’ y ‘sobrenatural fantástico’ propuestas para el arte mesoamericano también pueden hallarse en representaciones Moche, pero no son incluidas como vasijas-retrato, por no cumplir una aproximación ‘realista’ al rostro humano, aunque sí suelen cumplir con ser representaciones de cabezas.

Para nuestro análisis de procrustes sólo vamos a tomar en cuenta las vasijas que cumplan con las categorías de ‘retrato’ y ‘convención’. Sin embargo, para poder satisfacer cierto grado de consistencia entre las imágenes, además de precisión y replicabilidad para el análisis de procrustes, se eliminó de la muestra aquellas vasijasretrato que presentan patologías, mutilaciones, tengan parte del rostro cubierto o una gestualidad que no sea neutra (Ekman & Roseberg 1997).

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Además de las categorías de retrato y convención sumamos una de ‘hiperretrato’ como aquella valoración que exalta al retrato, y que sólo pretende acentuar el criterio subjetivo de esta clasificación. La otra categoría que sumamos fue la de convención-podios. Donde se incluyó a aquellas vasijas-retrato con podios o pequeños pies debajo del rostro, que se había mencionado anteriormente y que por cierto, todas ellas, caen dentro de la categoría de convención.

Observando el gráfico: Vasijas-Retrato y Realismo Facial Los marcos horizontal y vertical muestran los parámetros de los componentes principales (Gráfico 3). El componente principal 1 suele ser el que mejor da cuenta de la variabilidad (40.564 %) y el componente principal 2 suele ser el segundo en importancia (14.672%). Es decir una lectura horizontal de la gráfica es más relevante que una lectura vertical. El resto de los componentes principales no son presentados aquí y contienen el porcentaje sobrante. En el gráfico cada categoría tiene un color y símbolo distinto, además hay dibujadas unas elipses de colores las cuales contienen en su área a la mayoría de símbolos de su mismo color. Estas elipses van a marcar un área donde existe un 95% de probabilidades donde deben encontrarse los ejemplares de su grupo. En algunos casos algunos símbolos se “escapan” de las elipses, a esos casos se les llama valores extremos atípicos y corresponden a aquellas vasijas-retrato cuyas medidas no se comportan como el resto del grupo al cual han sido asignados.

En este gráfico las elipses se traslapan unas sobre otras, lo que quiere decir que las categorías que hemos utilizado para diferenciarlas (retrato, hiper-retrato, convención y convención-podios), en base a los datos del análisis de procrustes de los puntos faciales, no los muestran como diferentes. Esto puede significar dos cosas; 1.

Que las categorías subjetivas de esta clasificación de realismo no permiten observar diferencias entre las vasijas-retrato, o más probablemente, 2. Que estas medidas con las que estamos valorando el realismo no son lo suficientemente sensibles para distinguirlas.

Vasijas-Retrato e Individualismo Más allá que las vasijas-retrato sean representaciones realistas o convenciones, uno de los intereses manifestados por los arqueólogos desde los primeros estudios con cerámica Moche tiene que hacer con la identidad de los representados. Larco consideraba que los representados pertenecían a un grupo social superior. También 12

hizo observaciones sobre la persistencia de rasgos faciales que se habían mantenido en la población actual Moche. Larco hablaba de un ‘tipo Moche’, sin embargo, sus descripciones no fueron sistematizadas en este sentido y mucho de su discurso al respecto del ‘tipo Moche’ se haya enfrascado en un entendimiento tipologista de las poblaciones que era vigente con los estudios de las razas de los años 40s (Larco 2001 [1939]). Para Hocquenghem (1977), como se mencionó antes, se trataba de imágenes simbólicas de chamanes.

Bawden (1994, 1996), concuerda con que las representaciones aluden a individuos, aunque le resta valor a que se trate o no retratos de verdaderos y pone énfasis en las consecuencias de estas representaciones y del papel de la personalidad / individualidad y el poder. Enfatiza sobre la circunscripción geográfica de estas representaciones a los valles Chicama /Moche / Virú así como sus límites temporales a las fases III y IV de acuerdo a la tipología de Larco. Tal énfasis en la individualidad sería un distintivo de la estructura del poder Moche en sus valles nucleares (Ibid 1994).

Recientes estudios de Donnan (2004) por una parte, expanden la observación de que las vasijas-retrato están circunscritas a un grupo social superior e incorpora la posibilidad de reconocer movilidad social al interior o entre grupos Moche a partir de ejemplos específicos. En base a una amplia muestra fotográfica, que no se restringe a las vasijas-retrato, Donnan reconoce a un mismo individuo en distintos ceramios ostentando poder y como prisionero. Por otra parte, mantiene a partir de detenida observación de las vasijas-retrato, que al menos un individuo, se halla representado como juvenil y como adulto. Un elemento sustancial a esta observación es el parecido facial y ciertas marcas en el rostro como cicatrices las que sirven para individualizarlo. Esto permite elaborar sobre el papel de una clase noble y sus derechos desde edad temprana, o al menos de un personaje importante que se destaca desde su juventud.

Las vasijas-retrato se realizaban a partir de moldes los cuales luego eran completados, retocados y pintados, lo cual da pie asumir que un molde produjo seguramente más de una vasija-retrato. Esto sin embargo, no parece menguar el hecho que existan variantes de un mismo rostro. Un análisis cualitativo y descriptivo de las formas del rostro sigue siendo de interés para dar cuenta de su variabilidad, ya sea revalorando el uso de las formas faciales de Pöch (Villanueva 2003) o viendo por la distribución de ciertas forma faciales en base a fotografías. Queda pendiente en esta 13

misma línea de investigación descriptiva incorporar, de manera sistemática, la rica iconografía de tocados y pintura facial que presentan las vasijas-retrato Moche (Vergara 1992).

Incorporar métodos cuantitativos abre la posibilidad de repetición de los resultados y su valoración estadística. Los sistemas de entierros entre los Moche (Millaire 2002) es un ejemplo de esto y queda pendiente elaborar sobre la relación entre de las vasijas-retrato y los entierros, al parecer su contexto primordial.

A diferencia de la aproximación a la individualidad de los ceramios que sigue Donnan (2004), en este análisis sólo se parte de las vasijas-retrato de la colección del Museo Larco y fuera las restricciones a la muestra que se mencionó para el análisis sobre realismo facial no se toman otras provisiones (únicamente vasijas-retrato ‘retrato’ y ‘convención’ con tipo de asa incluida en la tipología de fases de Larco).

El análisis de cúmulos es una técnica estadística que permite reunir en conglomerados o grupos a las vasijas-retrato. Los datos son nuevamente aquellos generados en análisis previo de procrustes. La forma en que se agrupan los ejemplares se obtiene a partir de ‘distancias’ que se establecen entre las variables (puntos faciales) de los ejemplares. La elección entre las distintas opciones para establecer los grupos dentro del análisis cúmulos pueden generar variantes en los resultados, aquí presento la opción de la distancia Ward, que de acuerdo a criterios que escapan a este ensayo, resulta la más conveniente.

Observando los Gráficos: Vasijas Retrato e Individualismo El gráfico con forma de racimo (Gráfico 4) es el resultado del análisis cúmulos. Se pueden distinguir cuatro grande grupos: rojo, azul, morado y celeste.

Cada uno de estos grupos presenta a su vez subgrupos. En el gráfico de componentes principales de estos cuatro grandes grupos (no mostrado en este ensayo) se ve claramente que el grupo azul y el grupo rojo se separan y que los otros dos grupos (celeste y morado) se hayan a la mitad de camino. Lo más evidente de ese gráfico es que es posible diferenciar a las vasijas-retrato de acuerdo a los puntos faciales que se eligieron en el análisis de procrustes. Sin embargo, es sólo a partir de una observación de los subgrupos más pequeños que es posible ver mejor cómo las vasijas-retrato se organizan. Una mirada más cercana, únicamente al cúmulo azul (Grafico 5), presenta los componentes principales pero en vez de mostrar el área de las elipses de 95% de posibilidades donde pueden hallarse las vasijas que pertenecerían a cada subgrupo, se 14

muestra unos polígonos donde se conectan las vasijas más distantes para cada uno de los subgrupos . Ya que las vasijas-retrato han sido previamente organizadas por parecidos, un gráfico de elipses no ayudaría a visualizar los distintos subgrupos pues la mayoría de elipses se imbricarían. De los 10 subgrupos se ha elegido los cuatro primeros para mostrar cómo las imágenes de las vasijas-retrato se organizan y así poder apreciar las resemblanzas (Gráfico 6). Es claro que hay algunas variantes de rostros que se hayan en más de un subgrupo (algo que las áreas de elipses de 95% anticiparían), pero lo que resulta más relevante es que este análisis es capaz de agrupar parecidos que guardan correspondencia con una observación descriptiva sumándole parámetros de replicabilidad e inclusión para formas novedosas de rostros.

Se distingue sin embargo, algunas inclusiones que son problemas inherentes al dato bidimensional (2D) de las fotos, como la última imagen del subgrupo 2. En el análisis de la fotografías de perfil (no mostrado aquí) esta imagen no se agrupa con las anteriores y un estudio tridimensional (3D) aumentaría el poder de discriminación de este análisis.

Vasijas-Retrato y Tiempo Como se mencionó antes, la cronología de Larco ha sido instrumental para organizar las variantes estilísticas de las ceramios Moche y su relación con una cronología absoluta parece variar según valles. Una simple observación a la muestra de vasijas-retrato de la Colección del Museo Larco usadas en este análisis indica que el porcentaje mayor de estas vasijas se dio durante la Fase IV (Fase I: 3.157%, Fase II: 3.157%, Fase III: 17.368%, Fase IV: 76.368%).

Observando el gráfico: Vasijas-Retrato y Fases Cerámicas Al organizar los rostros usando las fases como categorías de análisis de componentes principales observamos que las cuatro elipses convergen lo que quiere decir que no se distinguen entre sí (Gráfico 7). Lo que resulta relevante es que la Fase IV, la de mayor cantidad de vasijas-retrato, es la muestra de la elipse más pequeña, seguida de cerca por la fase III, siendo que las dos primeras fases presentan elipses amplias a pesar de poseer mucho menos vasijas-retrato. Esto se puede interpretar como que las primeras formas de rostros que fueron creadas presentan rasgos mucho más generales que cubren márgenes de diversidad amplia, mientras que por el contrario a pesar del porcentaje tan alto durante las fase IV estas representaciones de 15

los rostros empiezan a ser más homogéneas, es decir empiezan a ajustarse a parámetros más restringidos, se puede decir, a las de las dimensiones faciales reales.

Vasijas-Retrato y Espacio El desarrollo de la sociedad Moche sigue siendo un tema recurrente de estudio. Se suele reconocer que no tuvo una expansión homogénea y que ésta se comportó de manera distinta con respecto a los valles del sur y norte de Moche.

Además de los Moche se reconoce la coexistencia de otros grupos culturales, el más destacado entre ellos fue quizás la cultura Gallinazo, cuyas relaciones de afinidad con los Moche recién se empieza a entender mejor. Los Moche al parecer tienen un desarrollo a partir de dos centros de poder relevantes los cuales eventualmente se unen y luego se disipan. De la muestra de estudio del Museo Larco, el mayor número de las vasijas-retrato se encuentran en los valles inmediatos al de Moche y sus valles más cercanos. Al norte de Moche está Chicama y al sur de Moche está Virú, ambos son los que tienen más vasijas ( Virú= 104; Chicama= 44; Moche= 11), Chao y Santa son dos valles al sur de Virú (Chao=1, Santa=38), mientras que el valle de Jequetepeque pertenece al centro norteño de poder y , mucho más distante al norte se haya el valle de Piura, estos dos últimos valles representados por una vasija-retrato cada uno (Piura=1; Jequetepeque= 1).

Observando el gráfico: Vasijas-Retrato y Valles Sólo aquellos valles con más de una vasijas-retratos presentan una elipse (Gráfico 8). Todas las elipses se superponen lo que indica que la mayoría de rostros comparten algunas de las mismas formas. Lo primero que llama la atención es que las vasijas-retrato del valle de Moche a pesar de ser tan sólo 11 ejemplares cubren un área tan extensa como aquellas que tienen 10 veces más ejemplares, esto puede ser interpretado como que en el valle de Moche se haya concentrado la mayor diversidad de rostros y esta es perceptible a pesar de una muestra pequeña. Niveles altos de concentración de variabilidad suele a veces considerarse como lugar de origen, y esta parece ser una explicación plausible más que un error de muestreo, hay que tener en cuenta que cada vasija-retrato, en especial las que se sitúan en los márgenes de las elipses afectan el área de manera importante.

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El segundo punto que llama la atención es que tanto Virú como Chicama, los valles inmediatos a Moche tienen un comportamiento similar al de Moche, pero Santa se concentra en una porción de la gráfica, es decir las vasijas-retrato del valle de Santa no consideran otras formas que no sean las recurrentes a la de los otros tres valles (para los cuales se tiene más de un ejemplar), salvo un caso al inferior del gráfico que está fuera de cualquier elipse. Aún si excluimos a dicho ejemplar la forma del gráfico no se altera (no se muestra el gráfico sin ése valor extremo atípico), es decir el valle de Santa no presenta formas independientes y todas las formas de rostros pertenecen también al resto de los otros valles.

Si lo anterior pudiera homologarse con la expansión del centro de poder Moche hacia el extremo sur, entonces se podría decir que no hay ‘formas locales’ de rostros para el valle de Santa y las que presenta son las que comparte con el resto de los valles, quizá entonces para el valle de Santa no se incorporó nuevas imágenes de poder local. Chicama muestra imágenes nuevas frente a Santa pero no frente a Virú o Moche, mientras que Virú muestra imágenes nuevas frente a Moche. Los tres valles representados, cada uno, por una vasija-retrato pueden interpretarse de varias maneras y resulta aventurado especular al respecto. En el caso de la vasija de Piura, ésta coincide con rostros recurrentes a los espacios de los valles mejor representados por las vasijas-retrato, mientras que las dos otras dos vasijas-retratos caen dentro de la categoría convención comentada anteriormente, una interpretación al respecto queda pendiente.

Epílogo El realismo mencionado de las vasijas-retrato tiende a amalgamar fisiognomías con interpretaciones plásticas y nos hace olvidar que lo que estamos realmente observando es la elección de representación de ciertos rostros. Sin embargo, una ventaja de utilizar el fenotipo facial como criterio de organización de estas vasijas es que parece coincidir con el motivo para el cual fueron creadas. Si bien esto último es objetable como aseveración, no lo es como premisa de estudio.

Realismo, individualidad, tiempo y espacio son los distintos criterios repasados en este ensayo sobre las vasijas-retrato a partir de análisis que permiten la replicabilidad de los resultados de forma independiente a criterios subjetivos. Las fotografías como material de estudio han mostrado sugerentes resultados y seguramente incorporar

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nuevas colecciones a un estudio de las dimensiones tridimensionales de las vasijasretrato tendrรก mรกs recompensas.

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