DÜŞÜNCE
Bağlamın Kavramsallaştırılması ve Mekan Algısı Açısından Yeni Akropol Müzesi
87
Fotoğraf: Uğur Tanyeli
Atina önemli çağdaş mimarlık yapıtlarını barındırmasıyla ünlü bir kent değil. Bu genel durumda Tschumi’nin Yeni Akropol Müzesi ciddi bir kırılmaya neden oldu. Yapı hala tartışılıp irdelenmeyi sürdürüyor. Bir yanda, bu yazıda olduğu gibi, onu neden olduğu kuramsal açılım bağlamında ele alanlar var, öte yanda da tasarımsal kalitesinin ortaya koyduğu düşkırıklığı bağlamında eleştirenler…
ARREDAMENTO
Ela Çil ve Deniz Güner Bernard Tschumi’nin tasarladığı ve Michael Photiadis ile birlikte gerçekleştirdiği, 2009’da ziyaretçilere açılan Yeni Akropol Müzesi, Atina denince şu an akla ilk gelen; en azından tasarımcı ve mimarlar için ikonlaşarak, kenti ziyaret etmek için bir neden oluşturmaya başlayan bir müze yapısı. Mari Lending’in de belirttiği gibi müze yapıları, her ne kadar hep yeniden bozulup kurulan sergi düzenlerine sahip olsalar da, aslında nötr mekanlar değil1. Bu bakış açısına göre, müze yapılarındaki sergiler eserleri belli ideallere göre sıralayıp çerçeveleyerek sun(ul)dukları için, belirli algılama, kavrama, ve anlama biçimlerine vurgu yapar. Özellikle burada söz konusu
Fotoğraf: Uğur Tanyeli
sembolleştirilen Akropol tepesi ve çevresindeki yapılanma ayrıca fiziksel koşulların çizdiği çerçeveden ötesini görebilmeyi gerektiren bir bağlamsallık içermesiyle de tasarımcıyı farklı katmanlardaki zorluklarla yüz yüze bırakıyor. Bir diğer yandan da müzenin yapılma kararı, seçilen yer, yarışmalarla yaşanan süreçler ve harcanan maddi manevi kaynaklar müze yapısının dijital çağda vazgeçilebilecek bir bina tipi olmadığını ve de bir ideal olarak yaşamı algılayış ve temsil ediş olarak kültürün kendini temellendirdiği sembollerle fiziksel bağı olmadan yapamayacağını gösteriyor.
ARREDAMENTO
Fotoğraf: Uğur Tanyeli
Fotoğraf: Uğur Tanyeli
DÜŞÜNCE
88
Paradoxes / Paraboxes (Doğru-ötesi / Kutu-ötesi)2
eserler, sanat ve insanlık tarihinin gelişmişliği, medeniyetin yüceltilmesi, yerinden edilme gibi meselelerle ilişkilendirilegelmeleri, ayrıca zevk ve aklın mükemmel örnekleri olarak da benimsenmeleri nedeniyle, ne müze yapısıyla, ne sergileyenle, ne de izleyiciyle ilişkisi nötr olabilir. Sadece Atina ya da Yunanistan için değil, Avrupa’nın ve hatta “Batı” felsefe ve pratiklerinin ortaya çıktığı yer olarak
Tschumi, tasarımcı ve kuramcı olarak sorunsallaştırdığı “bağlamın kavramsallaştırılması- kavramın bağlamsallaştırılması” diyalektiğini açımlarken, Yeni Akropol Müzesi’nin yeri ve koşulları bağlamında üç temel soru üzerine odaklanıyor: “Parthenon’un, muhtemelen tüm zamanların en etkili yapılarından birinin dibinde mimari bir söz nasıl ifade edilir? Çoktan kapsamlı arkeolojik kazılarca işgal edilmiş bir alanda ve deprem riski olan bir bölgede nasıl bir bina tasarlanır? Klasik dönem Yunan heykellerine ait önemli bir
89
Fotoğraf: Gülsün Tanyeli
DÜŞÜNCE
koleksiyonla birlikte bir kısmı halen British Museum’da olan ve tek başına şaheser olarak kabul edilebilecek Parthenon frizlerini içeren nasıl bir müze tasarlanır?”3
Olay ve mekanı kesiştiren olgu olarak hareket
Genel olarak Tschumi’nin önerdiği mekan organizasyonu özellikle eylemsel olanla düşünsel olan arasında bağ kurmak üzere tasarlanmış gibidir. Bunun mekanı algılayandaki etkisi ise şaşırma refleksinden farklı olmaktadır.
Aktif olarak katıldığı 1968’deki öğrenci olaylarının etkisiyle 1975’de yazdığı “Questions of Space: The Pyramid and the Labyrinth (or the Architectural Paradox)”4 başlıklı makalesinden itibaren mekan kavramını sıklıkla sorgulayan Tschumi için mekanı statik olmaktan çıkararak dönüştüren temel olgu “olay”dır. Tschumi için “olay”, içerdiği zamansallık nedeniyle mekanı harekete maruz bırakmakta ve mekanın algısı da, zamansal bir deneyim üzerinden gerçekleşebilmektedir. Yirminci yüzyıl başından itibaren hareket halindeki alımlayanın algısı üzerinden geliştirilen modern mekan anlayışını bir hamle ileri götüren Tschumi, havai fişek gösterisi veya sinema gibi geçici uzamların tasarım ve inşasına girişerek modern mekan kavramlaştırmasında bir devrim yaratmıştır. Bu yeni mekan anlayışı doğrultusunda, hareket-beden-deneyim sayesinde mekan “yer”e dönüşebilmektedir.
Biçim ile işlevin ilişkisini doğrudan kurmayı reddeden program arayışları Durumcular (Sitüasyonistler) ve Lefebvre’in de vurguladığı olay/durum felsefesiyle paralellikler taşır. Ancak, Tschumi’nin sinema diline ait olan fotoğraf serilerini ve bunlara paralel çizim serisiyle de tamamladığı dans koreografisi veya müzik partisyonlarında da kullanılan notasyon benzeri bu temsil biçiminin mekan organizasyonunu algılamaya en yakın ifade biçimi olarak görmesi, Atina Akropolü söz konusu olduğunda başka bir anlam taşımaktadır. Sinematografik anlatımın ardarda gelen ve aynı boyutlarda tekrarlanan çerçeve içinde sunulan ifadesi, teknik çizim konvansiyonlarına alternatif olarak diyagramlarla hem görünenin hem de görünen ama izi olmayanın sunulması Tschumi’nin estetik bir seçimi değildir: önem sırasında birbirinin önüne geçmeyen ama ancak birlikte var olan mekan, olay ve
ARREDAMENTO
Yüzleşilmesi ağır bu sorunsallar karşısında Tschumi’nin geliştirdiği bir dizi mekansal cevap şöyle sıralanabilir: Zemindeki arkeolojik alanın üzerinde kolonlarla yükseltilmiş üç yatay katman: Bu üç katmanı boydan boya kesen ve çatıdan aldığı ışığı zemindeki arkeolojik alana kadar ileten büyük bir boşluk: Bu boşlukta yoğunlaşan ve sembolik olarak en üst kottan en alt kottaki arkeolojik alana bakabilmeyi sağlayan şeffaflaştırılmış zeminler: Bu şeffaflaştırmaya ek olarak, sergileme mekanlarını çevreleyen saydam zarf sayesinde hem müzelerin içe dönük konvansiyonel mekan kurgularından farklılaşmak, hem de eserlerin kaynağı olan Akropol ile gidip-gelen devamlı bir görsel ilişki kurmak: Bu irtibatlı kurgu sayesinde, ayrıca kentle Akropol’dekine benzer bir görsel deneyim üzerinden bağ kurmak, bunlarla birlikte antik dönemden itibaren süregelen Akropol tepesine tırmanma deneyimiyle iç mekanda benzeşim kuran rampalı dolaşım kurgusu
sayesinde ziyaretçilere müze içinde kentseltarihsel-mimari hareket deneyimini (architectural promenade) yaşatmak.
90 DÜŞÜNCE
bu özgül programdan bağımsız olarak tematize edile gelmiştir. Özellikle Akropolis’e tırmanma ve üzerindeki tapınakları ziyaret etme deneyimi, hareket halinde yapılı çevreyi kavramak konu edildiğinde Rus yönetmen Sergey Eisenstein’ın “Montaj ve Mimarlık”5 başlıklı eserinden beri konuyla ilgili hemen her kitapta incelenip örneklenerek zamansallıkla zaten ilişkilendirilmiştir.
ARREDAMENTO
Fotoğraf: Gülsün Tanyeli
Akropol’de farklı zamanlarda ve birbirinden bağımsız inşa edilen mekanların bir araya gelişi, tek ve bütün bir organizasyon yerine birbirinden kopuk oldukları halde birbiriyle ilişkili olarak algılanabilmeleri, soyut hacimsel ilişkileri, açık-kapalı-yarı açık/kapalı gibi farklı mekansal koşulların birbirine geçişli kullanılması gibi mekansal olgular yirminci yüzyılın sade ve basit arkitektonik öğelerle ama, sabit bakış ve hareket düzeni önermeyen mekan deneyimi oluşturulması gerektiğine dair öğretisine model olagelmiştir. Ama bundan da önemlisi, Akropol iç mekan ve dış mekan arasındaki ilişkilerin, zemindeki farklı yüksekliklerin yer yer dramatik yer yer daha az fark edilir biçimde rampa ve merdivenlerle kurulduğu bir yer olarak farklı zamanlarda, farklı büyüklüklerde ve farklı konumlardaki yapıların mekan içindeki hareket sırasında zihinde bütünleştiği duruma da model olagelmiştir. Le Corbusier’in, belki romantik dönemin son Doğu yolculuklarından birini gerçekleştirirken ziyaret ettiği Parthenon’da eskizlediği ve Bir Mimarlığa Doğru kitabında Auguste Choisy’den alıntılayarak da örneklediği yönlenme ve perspektif içerikli tartışmalara dayalı promenade architecturale fikri; Rudolf Arnheim’ın da belirttiği gibi 90 hareketin temsilidir. Ayrıca, izleyiciye derecelik bir cephe ilişkisinin kurulmasını temsil edilen içeriğin zihinde öngörmeyen ve yanal açıyla kurulan tamamlanması gibi bir imkanı vermesi ve ilişkiyle içine girilmekten çok etrafında tur sanatsal ile teknik arasında gezinen atmak üzere kurgulanmış bir mekansal serbestliğiyle öznel ile nesnel arasında hareket organizasyonu6, bunun bilinen bağlantı kurarak çoklu okuma ve kurma önerileri sunması açısından kayda değerdir. örneklerindendir. Burada, temsilin potansiyelinden çıkıp gerçekleşen yapının kendi içinde ve çevresiyle önerdiği ilişkilerine baktığımızda, bu özgül “yer”in deneyimlenmesini irdeleyerek problemin odağı, bir anlamda fırtınanın sakin noktası olarak sunduğunu da anlarız. Tschumi’nin ana iki kavramı olay ve mekanı buluşturan “hareket” kavramı ile bağlamın dayattığı dolaşıklık olarak Akropol, ilginçtir ki zaten
Ancak, Akropol ve Parthenon için hareket olgusu mekansal ilişkileri okumanın da ötesinde bir katman olarak Antik dönemde, özellikle Panathenaia festivali süresince, bu yerin nasıl kullanıldığı ve anlamlandırılıyor olabileceğine dair de önemli bir bilgi düzlemi oluşturuyor. Panathenaia festivali, dört yılda bir 12 gün süren ve halkın adaklarını sunmak üzere Akropol’ün doğusunda kalan Agora’dan
91
Fotoğraf: Gülsün Tanyeli
DÜŞÜNCE
başlayıp belli bir güzergahı kat ederek Akropol’ü tırmandığı, giriş yapısı Propylea’nın içinden geçerek Parthenon’un ve diğer tapınakların önünde adaklarını çeşitli ritüellerle sunduğu atletik ve müzik yarışmalarını da içeren bir olaylar bütünü. Dini ritüellerin gerçekleşmesinin dışında ayrıca kentin kamusal yaşantısında da önemli bir rolü olan bu olayların mekansal açıdan en ilgi çekici bölümü, hedefe varmaktan ziyade toplu halde o kentsel yolculuğu yapmak, çeşitli dönemeçler ve yüksekliklerden kenti, akropolü taşıyan kutsal kayaları, ve tepenin üstünde her açı değiştirişte görünümü farklılaşan yapıları, nihayetinde kenti içinde ve çevresindeki doğayı (denizi) farklı yüksekliklerden gözlemlemek olarak düşünülebilir.
Tschumi de aynı kurguyu tekrarlar. Yeni Müzenin ilk iki katından farklı olarak en üst katını Parthenon’la hemen hemen aynı boyutlarda ve ona paralel olarak konumlandırır. Ziyaretçileri orta boşluktan yapının çeperlerine çeker ve Parthenon’un cephesinde yer alan rölyefleri binanın dışına çıkmış gibi çepeçevre yürüterek izletir. Çatıdan yansıtılarak alınan ışık da hem frizleri oluşturan rölyeflerin hem de alınlıktaki heykellerin asıl yerindeki mekan deneyimiyle algılanması çabasının bir parçasıdır. Amaç, yerinden edilmiş parçalarla asıl yerin bizim bakışımız aracılığıyla biraraya getirilmesidir. İzleyicinin bakışı coğrafik mesafeyi aşarak, Akropol ile koparılıp yerinden edilmiş özgün parçalarını, yani birbirinden ayrılmış Siyam ikizlerini biraraya getiren zihinsel bir montaj/inşa görevi üstlenir.
Kendini ötekine göre konumlandırmak Kavramsal ve deneyimsel boyutları ya da zihinsel olanla bedensel olanı bir araya getiren hareket, mimari mekanı tasarlarken ister istemez oluşan ikilikleri de aşmaya yarayan bir tasarım-algı olgusu olarak kabul edilmeli. Kavram: zihinsel, ideal, soyut (nesnele yatkın); deneyim: bedensel, gerçeklikle ilgili ve somut (öznele yatkın). Her ikisini de aynı anda ve mekanda buluşturmaya yönelik bir yaklaşım bir anlamda Tschumi için biçim- işlev ikiliğini de aşmak olarak anlaşılabilir. Yeni Akropol Müze yapısının kütle kararları ele alındığında yapının çevresiyle karşıtlık yaratan iri cüssesi ve tabakalaşmaya dayanan tasarım anlayışı Akropol’ün altında ikinci bir tepe inşa edilmiş hissini uyandırmaktadır. Her ne
ARREDAMENTO
Antik dönemde de bu ritüeller bütünü içinde en çarpıcı olay bu yürüyüş olmalı ki heykeltıraş Pheidias, Parthenon’un iç cephesinde birbirinin yanına dizilerek 160 metrelik frizler bütününü oluşturan rölyeflerde bu yürüyüşün olaylarını, katılan insanları, hayvanları ve adakları kazımıştır. Ama halkın bu rölyeflerin tümünü okuyabilmesi için Parthenon’un güneydoğu köşesinden yani giriş yapısı Propylea’yı geçip Parthenon’la karşılaştığı ilk köşeden başlayarak yapının etrafını dönmesi gerekir. O dönemde (şimdi de olduğu gibi) tapınağın içine girmek halka yasak olduğundan frizler yapıya girmeden dışarıdan algılanabilecek bir açıda kazınmış ve yerleştirilmişlerdir. Parthenon’un iç ve dış cephelerinde yer alan frizler görsel sanatla mimarinin kesişim alanında yer alan farklı temsil biçimlerinin buluşmasına dair bir durum ya da süsleme olarak değerlendirmek eksik olacaktır. Parthenon’un her iki cephesinde de yer alan rölyefler antik dönemin mermer kitap sayfalarıdır. Bir anlamda bir kitap sayfasını çevirmek (ya da parşömen
rulosunu açmak ) yerine izleyici yapının köşesinden başlayıp etrafında dönerek rölyefleri okur.
92 DÜŞÜNCE
kadar Rönesans mimarisinin de miras aldığı ve üç tabakadan oluşan taban, orta ve üst sisteminin tekrarlandığı cephe yaklaşımıyla ve ayrıca farklılaşan oran ve malzeme kullanımıyla kırılmaya çalışılsa da Yeni Akropol Müzesi kütle olarak, içindeki eserlerle değil ama kentteki diğer anıtsal yapılarla ve belki de diğer müzelerle (ve hatta, fiziksel olarak olmasa da British Museum’la) yarışacak iddiada bir yapı etkisine sahip. Ancak, dışarıdan yapılan bu gözlemin, bağlamı fazla dar bir çerçeveye sığdırmaya çalışan bir yorum olduğunu da itiraf etmek gerekir. Çünkü Yeni Akropol Müzesi’nin oluşturduğu bütünsel deneyim, yaratılan görsel ve deneyimsel diyalog sayesinde Tschumi’nin, yeni müze ve Parthenon’u varlıklarıyla birbirlerini tamamlayan ayrık Siyam ikizleri olarak düşünmemizi istediği söylenebilir. Biri zamanın ve savaşların tahribatı nedeniyle boşalan bir yer, diğeri yüzünü sürekli öbürüne dönmek adına hep dışa dönük oluşuyla doluyken bile boşluk hissi uyandıran yeni yapı. Ancak, burada boşluk içini değişen koşullara göre istenen programla doldurabileceğimiz bir esnek bina altyapısını oluşturmak üzere tasarlanmamış; ya da gözün süpürdüğü alanı boş bırakarak mekanı deneyimleyenin doldurması için bırakılan bir hacim değildir.
Kesitler
Olympia ve Atina Akropolü’nde antik yerleşim düzeni.
ARREDAMENTO
Tschumi’nin eskizi.
Bu doldurulamayan “boşluk”a ek olarak, sadeliğiyle deneyselliğini gizleyen Yeni Akropol Müzesi, kendi bağlamıyla cebelleşmenin ötesinde, modernist mekan kuramına dair genel sorunsalları da yeniden gündeme getirmektedir. Örneğin, hem bir programı taşıyabilen hem de onu sabitleyerek hapsetmeyen, ama öbür taraftan da esneklik adına sadece bir büyük boşluk sunmayan bir mekan organizasyonu nasıl kurgulanabilir? Bu temel soruyu Tschumi’nin her projesinde gündeme getirdiğini söylemek mümkün ve bu soruya cevap arayışında Tschumi’nin mimarisi, biçimsel sadelikle fikirsel sadeliği üst üste çakıştırma estetiği olarak kavranabilir. Ana fikrin hiç kaybedilmeden hep duyumsanması, yalınlaştırılarak etkisinin yoğunlaştırılması temel kararlardan biridir. Tschumi’nin bu müze yapısındaki yaklaşımını derinlemesine kavrayabilmek için, aynı yapı için düşünülmüş diğer yaklaşımlarla karşılaştırmalı olarak yorumlamak daha açıklayıcı olabilir.
İzleme deneyimi
Bu özgünlük Akropol Müzesi’nin sergi düzeni ile Atina Ulusal Müzesi’ndeki sergi düzeninin karşılaştırılmasıyla daha da kolay anlaşılabilir. Zamansal ve coğrafi kategorizasyona göre konumlandırılmış heykel ve nesneler ziyaretçilerden belli bir sırada izlenmeyi beklemektedir. Sergi salonlarındaki heykellerin dizilişleri alışık olduğumuz şekilde duvara yakın, belli bir ön ve arka hiyerarşisi içinde birbirleriyle ve bizimle dialoğa girmekten uzaktır. Müzenin son katında konumlandırılan orjinal Parthenon parçalarının sergilendiği
kısımda, izleyicinin algısını yapının şeffaf çeperine çeken sergileme düzeni, yapının içi ile dışı arasında kurulan gel-gitli ilişkiyi, Akropol’ün tepesindeki Parthenon ile onun sergilen parçaları arasında da yani, kopuk Siyam ikizlerinin arasında yeniden kurulmasına olanak tanımaktır.
93
Müzenin içindeki aydınlatılmış Parthenon frizlerini sokaktan da geceleyin izleyebilmek eserlerin kente yeniden katılmasına izin vermektir aynı zamanda. Artık aradaki zarf neredeyse yok; izleyici arada duruyor, bir yanda ışıl ışıl Parthenon kalıntıları, diğer yanda ondan ayrılmış rölyefler, bütünleşik-imgeyi her birimiz kendi zihnimizde yeniden tamamlıyoruz. Yrd. Doç.Dr. Ela Çil, İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü, Mimarlık Fakültesi Öğr.Gör.Dr. Deniz Güner, Dokuz Eylül Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Notlar 1 Mari Lending, “Negotiating Absence: Bernard Tschumi’s new Acropolis Museum in Athens” The Journal of Architecture, vol 14, 2009 (5): 567-589 2 Bernard Tschumi, Event-Cities 3 Concept vs. Context vs. Content, Boston: MIT Press, 2004:435 Tschumi’nin yapısını anlattığı bölümün başlığı. 3 Bernard Tschumi, Event-Cities 3 Concept vs. Context vs. Content, Boston: MIT Press, 2004437. 4 Tschumi, Bernard. “Questions of Space: The Pyramid and the Labyrinth (or the Architectural Paradox)” içinde Studio International, Eylül-Ekim 1975. Makale daha sonra kitaplaştırılmıştır: Bernard Tschumi, Questions of Space: Lectures on Architecture. London: Architectural Association, 1990. 5 Sergei M. Eisenstein , “Montage and Architecture” içinde Richard Taylor & Michael Glenny (Ed), Sergei M. Eisenstein, Selected Works Volume II: Towards a Theory of Montage, London: British Film Institute, 1991 6 Rudolf Arnheim, The Dynamics of Architectural Form, Berkeley: Unv. Of California Press, 1977 7 Bernard Tschumi, “Vectors and Envelopes” içinde Bernard Tschumi & Irene Cheng (ed.) The State of Architecture at the Begining of the 21st Century, New York: Monicelli pres, 2003. 8 Yannis Aesopos, “The New Acropolis Museum: Re-making the Collective” içinde Bernard Tschumi Architects ed. The New Acropolis Museum, New York: Rizzoli, 2009.
ARREDAMENTO
Tschumi kendisi için mekan tanımlamada sorunsal teşkil eden iki temel kavram olduğunu ve bunları “vektör” ve “kabuk” olarak adlandırabileceğini belirtmiştir7. Çoğunlukla boşlukta hareket ettiğimiz hissini uyandıran asılı ya da şeffaf
yüzeylerle bütünleşik konumlandırılan rampalar ve nerdeyse yokluk hissi veren şeffaf yüzeyler bu iki ana mekan bileşenidir; bu örneklerde rampa vektörün, şeffaf ve yarı-şeffaf camlar ise zarfın Tschumi tarafından nasıl yorumlandığını göstermektedir. Yeni Akropol Müzesi, kentsel mekanın deneyimlenmesine benzetilen hareket kurgusuyla kentteki vektörlere gönderme yapıyor, ancak bir yandan da sergi düzeni açısından az denenen bir izleme eylemi öneriyor. Bu nedenle müzenin tüm sergi düzeninin aslın benzeşimine işaret etmediğini söyleyebiliriz; hatta heykeller söz konusu olduğunda tecrübeden gelen ile burada deneyimlenenin birbirinden ayrıldığını vurgulamak olasıdır. Özellikle izleyicinin sergilenen heykellerin arasında özgürce gezinebilmesi, kimi protezli kimi havada asılı duruyormuşçasına orijinalinde olamayacak konumlarda yerleştirilmiş heykel ve heykel gruplarının daha önce görülemeyen arka taraflarından da izlenebilmesine olanak vermektedir. Bu eserlere yukardan bakabilmemiz bir yandan onları asıllarındaki izleme deneyiminden koparırken diğer yandan bugünün izleyicisi tarafından yeniden ama farklı bir zihinsellikle birleştirilebilmelerini sağlıyor. Yannis Aesopos, özellikle genç erkek ve kadınlara, yarı tanrılara, çocuklara, hayvanlara, canavarlara, askerlere ait heykellerinin bir arada toplu olarak konumlandırıldıkları birinci katın Batı salonundaki sergi düzeni için, Antik dönem Atina’sını oluşturan topluluğun simgesel olarak yeniden kurulduğu ve eksik parçalarının tamamlanmak için izleyicilerden yardım bekledikleri “psikosomatik” bir deneyim olduğunu ifade etmektedir8. Bu deneyim, heykellerin sanatsal, felsefi ya da tarihsel göndermelerinin ötesinde bir alımlama potansiyeli içermesi açısından da modern ve özgündür.
DÜŞÜNCE
Örneğin, Akropol Müzesi için açılan bir önceki yarışmada önerilen ama inşa edilemeyen Nicoletti-Pisarelli’nin tasarımında kütle ve cephe düzleminin Akropol’e ve Parthenon’a “baktığı” vurgusunu, Tschumi’nin bu uygulanan önerisinde hemen fark edemiyoruz. Aynı basit ama etkili ilkeden, yani iki yapı arasında görsel bağın kopmaması ilkesinden hareket eden Manfredo Nicoletti önerisinin en temel farkı tek parçalığına rağmen düşeyde erimeye çalışmasıydı. Halbuki gerçekleşen Tschumi tasarımında biçimsel olarak tortul kaya tabakaların katman katman üst üste binmesini çağrıştıran bir kütle kararı söz konusu. Ancak, yakın çevresini ezen iri kütleselliğine karşın Tschumi’nin estetik yaklaşımının, ne Gehry mimarisi gibi hayrete düşürme amaçlı bir imza mimarisine, ne de Hadid mimarisi gibi kütlesel ilişkileri ve akan iç mekanların yarattığı hayranlık ve yabancılık duygularının bileşkesi bir etki yaratması söz konusudur. Ne de genel anlamda zamansızlık ya da tinsellik gibi iddiaların doku, ışık, gölge ilişkileriyle oluşturulduğu bir mimariyle karşı karşıyayız. Bilindiği üzere Modernist mekan anlayışı, Barok dönemdeki gibi tek bir noktadan ve belli bir bakış açısına göre düzenlenmiş bir ilişkiyi değil, tam tersine, mekanı deneyimleyenin yer değiştirdikçe zihninde serbestçe kurabileceği farklı görsel ilişki potansiyellerine sahip, sabit olmayan mekansal bir kurgu olarak oluşturulmuştur. Ancak bu yapı özelinde ve Tschumi’nin tasarladığı mekansal ilişkilerde bunun da ötesinde farklı bir estetik ve algısal deneyim önerisi mevcuttur. Örneğin gerçekleşen tasarımlarının nerdeyse hiçbirinde izleyicinin baktırıldığı yansıma yüzeyleri, farklı yükseklik ve uzaklık oyunlarıyla insanı yönlendiren düzlemler veya kompozisyonu okutan ortogonal ilişkiler görmek mümkün değildir. Cam Video Galerisi, La Villette Parkı, Le Fresnoy Merkezi, ve Lerner Hall’da farklı olay kurguları için karşımıza çıkan rampa ve şeffaf yüzeyler gibi mekansal koreografiler, başka tür bir mekan deneyiminin peşinde olunduğunun ifadeleridir.