"Historien om Ibsen og Munch" av Torstein Velsand by Font Forlag

HISTORIEN OM

IBSEN og MUNCH

HISTORIEN OM

IBSEN og MUNCH TORSTEIN VELSAND

font

INNHOLD 7 Forord | Torstein Velsand 19 Historien om Henrik Ibsen 131 Historien om Edvard Munch 243 Appendix

«Har De f.eks. nogensinde tænkt på, at replikkerne i et stykke bør have forskellig farve eftersom de siges om morgenen eller aftenen?» Henrik Ibsen

FORORD AV Torstein Velsand Ibsen malte, Munch skrev. Eller var det omvendt? Det er riktig, begge deler. Edvard Munch, bildeskaperen som viet sitt liv og sine krefter til å gi dypt personlige sjelsinntrykk og erfaringer en form som gjorde dem allmenngyldige, etterlot seg også store mengder skrift: dagbøker, brev, filosofiske notater, skjønnlitterære forsøk, selvbiografiske skisser, sågar skuespill. Han kunne nok også ha blitt en stor dikter, betrodde han en gang en kollega, og mange av motivene vi kjenner fra Munchs bilder, gjorde han opprinnelig til gjenstand for litterær behandling. Henrik Ibsen skal på sin side ha næret såpass sterke drømmer om å bli maler at hans hustru Suzannah stundom hadde en stri tørn med å holde ham unna staffeliet. Allerede i guttedagene gjorde han seg bemerket med treffsikre karikaturer. Siden fikk han gå en tid på tegneskole, og avanserte etterhvert til både olje og akvarell. Som apotekerlærling i Grimstad tapetserte han arbeidsgiverens værelser med egne skilderier, produkter som høstet lokalbefolkningens beundring og anerkjennelse. Det kan vel forsvares å hevde at han drev det til å bli en dyktig amatør.

På det profesjonelle plan holdt Ibsen og Munch seg imidlertid til sine respektive fag – heldigvis, må man vel si. Etter litt halvhjertede ungdomsforsøk på å bli til noe konvensjonelt her i livet fulgte begge kallet og ga seg kunsten i vold, helt og kompromissløst. Munch hadde sin utstillingsdebut som nittenåring, Ibsen var tre år eldre da han fikk utgitt sitt første drama. En ingeniør og en farmasøyt gikk tapt for nasjonen. Til gjengjeld vant Norge sin plass på kunstens verdenskart. Ibsen var først ute, han hadde tross alt et aldersmessig forsprang på 35 år. Da Munch kom til verden i 1863, hadde den hardt prøvede dramatikeren endelig fått sitt reisestipend og sto på randen av et langvarig eksil, og mens den tandre malerspiren ennå trådte sine barnesko, var Henrik Ibsen forlengst etablert og feiret, med et navn og et ry som strakte seg langt utenfor Skandinavias grenser. Men selv om de to på sett og vis tilhørte hver sin generasjon, krysset deres veier hverandre i livet som i kunsten. For både Munch og Ibsen handlet det å skape kunst om å se. «Jeg ser innad i mig selv; der har jeg min kampplads, hvor jeg snart sejrer, snart lider nederlag,» skriver Ibsen i et brev til søsteren Hedvig. «Maleriet er hjernens fornemmelser gjennemsilet av øiet,» supplerer Munch i et notat, og utdyper et annet sted: «Ved at male de farver og linier og former jeg i en bevæget

stemning havde set – vilde jeg atter som i en fonograf få den bevægede stemning til atter at dirre frem.» Men det å se er ikke nok i seg selv, påpeker Ibsen, stoffet må også være gjennomlevd av kunstneren: «Hvis værket skal lykkes, gælder det om at se, og få andre til at se, ikke egentlig det oplevde, men det gennemlevede.» Og skal det opplevde kunne gjennomleves, må det en viss distanse til, understreker han, for «mennesket er dog i åndelig forstand en langsynet skabning; vi ser klarest i stor afstand; detaljerne forstyrrer.» Munch tok det heller ikke så nøye med detaljene; han malte ikke blad og kvist, negl og vorte, sa han, og mente at bildene hans burde sees på litt hold for at ikke tilskueren skulle gå glipp av helheten. Når de begge dro utenlands og ble der i lengre tid, var det imidlertid ikke bare for å få tingene på avstand, men også for å unnslippe de små og beklemmende forholdene i Norge. «Her hjemme trykkes jeg mellom skjold og jeg føler misundelsen og ondskabens kolde gys,» noterer Munch. I hjemlandet fant han «ingen athmosfære om mig der bærer mig fremad og stimulerer mig til arbeid.» Det han oppfattet som forstyrrelser og ergrelser var det til gjengjeld nok av, han måtte simpelthen flakke omkring for å få ro. Ibsen eide for sin del ikke anlegg til å være statsborger, hevdet han selv. Han valgte eksilet som livsform,

og avla, inntil han vendte tilbake for godt i 1891, bare sporadiske besøk i hjemlandet for å samle nye krefter og ny galle. I Norge bekymret man seg jo ikke stort om friheten, «men kun om friheder, nogle flere eller færre alt efter partistandpunktet». Og for Ibsen var friheten «den højeste og første livsbetingelse». Så fikk det heller være at friheten hadde sin pris. Kunsten måtte gis forrang. «Venner er en kostbar luxus,» skriver Ibsen til Georg Brandes, «og når man sætter sin kapital på en kaldelse og en mission her i livet, så har man ikke råd till at holde venner.» Til det var omkostningene for høye, ikke på grunn av hva man måtte gjøre for sine venner, men av «hvad man af hensyn till dem undlader at gjøre». Munch hadde det likedan: En gang lot han seg lokke til å innta litt kringle og varm sjokolade i familiens skjød, og angret bittert etterpå. Flere timer hadde han sløst bort på prat og hyggelig samvær, timer han kunne ha brukt til å arbeide. Selv om han var sterkt knyttet til sine nærmeste, var han avhengig av å opprettholde en fysisk distanse, og som Ibsen førte han med årene en stadig mer isolert tilværelse. Noe nært personlig forhold ble det aldri mellom maleren og dikteren. Det første møtet mellom dem – om det kan kalles et møte – var da også alt annet enn hjertelig. I 1891 flyttet Ibsen etter mange år i utlendighet

tilbake til Kristiania, der han som den berømtheten han var, raskt ble en del av bybildet. Nærmest daglig kom han, med Munchs ord, langsomt seilende nedover Karl Johans gate som en «tett liten skute» ved totiden, med stø kurs mot sitt faste bord på Grand Café. En dag da Munch satt i lokalet med sin venn Jappe Nilssen og «en nydelig liten Kristianiadame», fikk de det for seg å be mesteren over til sitt bord, men Ibsen ga bryskt avslag på invitasjonen. «Jeg er ikke vant til å forstyrres av fremmede folk på kafeer,» svarte han kort, og konsentrerte seg om drammeglasset sitt igjen. Neste møte, høsten 1892, ble mer gemyttlig. Munch var nylig kommet hjem til Kristiania etter sin store skandaleutstilling i Berlin, en utstilling som ble markedsført som «ibsenske stemningsbilder». Nok en gang satt maleren på Grand i gode venners lag da han til sin forbløffelse så Ibsen nærme seg med et: «Goddag, er det ikke Hr. Munch?» og ta plass ved bordet. «Han sa noe – almindelige høfligheter – og gikk,» minnes Munch. Siden hendte det de slo av en prat når anledningen bød seg. Egentlig aktivt oppsøkende ble Ibsen først da Munch åpnet sin nye utstilling i Kristiania i oktober 1895. Striden raste om bildene, som ifølge Aftenpostens anmelder kunne deles i to grupper: de uforståelige og de frastøtende. Mens publikum ropte på boikott og politi, gjorde dikteren plutselig sin entré i utstillingslokalet.

Henrik Ibsen på Grand Café, 1902.

Han var meget interessert i det han så, og Munch påtok seg gjerne rollen som omviser. Sammen gikk de fra bilde til bilde, og særlig ett maleri vekket Ibsens oppmerksomhet: «Sfinx», også kjent som «Kvinnen i tre stadier». Skal vi tro Munch, var stykket Ibsen utga noen år senere, Når vi døde vågner fra 1899, direkte inspirert av dette bildet med de tre kvinnene: den drømmende, den livslystne og den sorgfulle. Men selv om Ibsen i dette tilfellet til en viss grad kan ha latt seg påvirke av Munch, var påvirkningen den andre veien av større og mer påviselig betydning. Munchs interesse for Ibsens verker gikk nemlig helt tilbake til tidlige ungdomsår, og den slapp aldri taket i ham. Til vanlig, bemerket han til en av sine biografer, leste han overfladisk, ja, nærmest diagonalt, bare tilstrekkelig til å skaffe seg et inntrykk. Ibsen leste han derimot fra perm til perm. Mye tyder på at han fikk sin første introduksjon til dikteren i barndomshjemmet, hvor kveldsunderholdningen gjerne besto i høytlesning. Ofte sto sagalitteratur og norgeshistorie på menyen, og da fjortenåringen Edvard laget sin første bevarte illustrasjon til et Ibsen-stykke, var det middelalderdramaet Kongsæmnerne han tok for seg. Senere i livet skapte han et stort antall tegninger og tresnitt med motiver fra dette verket, muligens med henblikk på en planlagt, men aldri realisert bokutgivelse.

Hans offentlige debut som Ibsen-illustratør fant imidlertid sted i Paris høsten 1896, da teaterdirektøren Aurélien Lugné-Poë skulle sette opp Peer Gynt. Lugné-Poë, som tidligere hadde vist flere av Ibsens stykker på sitt Théâtre de L’Oeuvre, engasjerte Munch til å lage programplakaten, og Munch kvitterte med et litografi av Solvejg og mor Aase mot en bakgrunn av daler og snøkledde fjell. Det ble det første av en mengde Peer Gynt-motiver fra Munchs hånd. For en stor del er det snakk om nokså flyktige skisser, men ikke desto mindre må han ha identifisert seg med hovedpersonen; den munchske Peer Gynt er gjerne utstyrt med malerens egne ansiktstrekk. Da Lugné-Poë i 1897 fulgte opp sin Peer Gynt-

oppsetning med Ibsens nyeste stykke, John Gabriel Borkman, fikk Munch igjen oppdraget med å lage plakaten. Den prydet han simpelthen med sitt første Ibsen-portrett, formodentlig utført etter hukommelsen eller et fotografi, for Ibsen satt aldri modell for ham. Bak mesterens bistre ansikt plasserte han et symbolsk og lysende fyrtårn – her var mannen som kastet lys inn i menneskesinnets mørke kroker, den store seeren. Og Lugné-Poë må ha vært fornøyd. Ibsens øyne hadde han aldri kunnet glemme, uttalte han en gang, og bare Edvard Munch hadde lyktes med å gjengi dem på en tegning. Portrettet bærer mange likhetstrekk med bildet Munch malte av Ibsen i 1898. Her er Ibsen avbildet i leseværelset på Grand Hotel, med ryggen vendt mot vinduet og gaten utenfor, nærmest svevende i grenselandet mellom den indre og ytre verden. Dette lokalet skulle forøvrig vise seg å bli åsted for det siste møtet mellom de to. Det skjedde da Munch en vinter dag på tampen av århundret brått følte seg dårlig; de lærde strides om hvorvidt det skyldtes bronkitt eller hans tiltagende alkoholproblemer. Uansett søkte han tilflukt på Grand, leide seg inn som gjest og ble sittende i leseværelset, hvor han etter beste evne kurerte ubehaget sammen med noen kjenninger. Da de skulle bryte opp utpå kvelden, ba Munch kelneren

om å føre drikkevarene på hotellrommet hans. Men kelneren nektet, og forlangte kontanter. Ibsen satt for seg selv ved et hjørnebord, og den pengelense maleren henvendte seg til ham og søkte støtte og økonomisk bistand. En håndsrekning fikk han, men pengene ble ledsaget av en nedlatende bemerkning: «De burde gjøre som jeg,» sa Ibsen. «Jeg betaler alltid.» «Vel, Ibsen,» svarte Munch, som kunne være nokså nærtagende. «Vi sees ikke mer.» Det gikk troll i ord. De to traff hverandre aldri igjen, noe Munch var den første til å beklage. Kanskje hadde han gjort Ibsen ondt ved denne hendelsen, undret han siden; kanskje Ibsen følte seg like sky og ensom som han selv, kanskje ville han bare slippe å snakke med en full mann? Hvorom allting er, var det først etter Ibsens død i 1906 at Munch for alvor begynte sitt virke som Ibsen-fortolker. Da den tysk-østerrikske regissøren Max Reinhardt samme år skulle sette opp Gengangere på Deutsches Theater i Berlin, ba han Munch lage utkast til scenedekor. Her var maleren på tematisk hjemmebane, personlig fortrolig som han var med arvens ulykker, og ikke minst på grunn av scenografien ble oppsetningen en suksess. Dessverre gikk Munch inn i en av sine tyngste kriser på denne tiden. Han «blev tilslutt ytterst elendig i Berlin», og da

Reinhardt ga ham i oppdrag å utforme dekorasjonene også til teaterets neste Ibsen-forestilling, Hedda Gabler, resulterte det i et tungt og krevende arbeid, som Munch lett resignert måtte slå fast at ikke ble «lønnet efter møien». Ikke desto mindre runget Ibsens dikteriske hammerslag med uforminsket styrke i Munchs sinn da han etter et par kaotiske år gjorde som Peer Gynt og reiste hjem igjen til Norge. Han skrev til Max Reinhardt om mulighetene for videre samarbeid, om Rosmersholm og andre stykker av Ibsen, men først og fremst ga han seg på eget initiativ i kast med det han selv omtalte som det mektigste snelandskap i all nordisk kunst: John Gabriel Borkman. Ark på ark viet han til den tragiske banksjefen, til hans ensomme, grublende innendørs vandringer og til hans iskalde død under stjernene. Senere i livet visket han igjen ut skillet mellom sin egen og Ibsens verden ved å portrettere seg selv i Borkmans hvileløse skikkelse og henlegge omgivelsene rundt dødsscenen til sin egen hage. I likhet med John Gabriel Borkman tilhører Når vi døde vågner, det siste Ibsen-dramaet Munch befattet seg kunstnerisk med, Ibsens alderdomsarbeider. Begge disse verkene leses gjerne som den aldrende dikterens utleverende oppgjør med seg selv, og med det problematiske ved å fremme egne mål på bekostning

av medmennesker, kjærlighet og livsvarme. Nå hadde jo Munch som nevnt sine grunner til å interessere seg for dette stykket, men kan hende tumlet han med de samme problemene selv, med kløften mellom livet som kunstner og livet som menneske. «Det er mennesket – livet som man skal få frem,» skriver han om kunstens dypere mening. Men selv flyktet Munch, skal vi tro hans biograf Rolf Stenersen, «fra livet og menneskene ved å stenge seg inne med sitt arbeide, sin kunst.» Og Ibsen? Velger vi å tolke hans siste stykker i selvbiografisk retning, er det vanskelig å konkludere annerledes enn at han fulgte kallet, men ofret lykken. Han kunne med rette gjøre professor Rubeks ord i Når vi døde vågner til sine egne: «Jeg er kommet til at sé, at det slet ikke ligger for mig at søge lykken i ørkesløs nydelse. Livet ligger ikke sådan til rette for mig og mine lige. Jeg må bli’ ved at virke, – skabe værk på værk – lige indtil min sidste dag.»

HISTORIEN OM

HENRIK 足IBSEN

Dukkespilleren i kottet Da Henrik Ibsen forlot sin fødeby Skien en vinterdag i 1843, var det ikke mye som tydet på at femtenåringen hadde verdensberømmelse i vente – tvert imot. Skien hadde på denne tiden to–tre tusen innbyggere, og var en livlig handelsby preget av borgerskapets kultur og tradisjonsrike slekter. Her begynte Knud Ibsen, Henriks far, sin karriere som kontorist før han etablerte sin egen handelsvirksomhet. Her slo han seg opp som kjøpmann og giftet seg til ytterligere velstand med sin stefars niese, den kunstnerisk anlagte, sterkt teaterinteresserte Marichen Altenburg. Og her ble deres sønn Henrik Johan Ibsen født i den såkalte Stockmannsgården, 20. mars 1828. Ekteparet Ibsens første barn, halvannet år gamle Johan, døde bare to uker senere, men Henrik fikk flere søsken: Johan Andreas i 1830, Hedvig Katrine i 1831, Nicolai Alexander i 1834 og Ole Paus i 1835. Det var fra Stockmannsgården Henrik Ibsen hadde sine tidligste minner. Like foran gården lå kirken, forteller han i en selvbiografisk skisse. Til høyre for kirken sto byens gapestokk, en stolpe med lenke og

halsbøyle i jern – «to små åbne arme som med den allerstørste fornøjelse var rede til at klamre sig om min hals». Til venstre lå rådstuen med arrestlokalet, der bleke ansikter kunne skimtes gjennom gittervinduene mot torget, og «dårekisten», datidens triste tilbud til de sinnslidende. På den fjerde siden av torget lå latinskolen. Slik var Ibsens første utsyn over verden. De første barneårene forløp i fryd og gammen. Foreldrene var velstående, de vanket i byens fornemste kretser og førte et høyst selskapelig liv. I 1833 flyttet familien inn i Marichens herskapelige barndomshjem, Altenburggården, som Knud Ibsen hadde kjøpt av sin svigermor. Nesten alltid var det gjester i huset, og det var liv og røre i de store stuene fra morgen til kveld. Men festen fikk snart en ende. Da yngstesønnen Ole Paus kom til verden, var det allerede slutt på Knud Ibsens tid som levemann og eiendomsbesitter. De økonomiske vanskene satte inn i 1834, da han kom på etterskudd med skatter og avgifter og fikk den store og innbringende brennevinskjelen sin plombert av myndighetene. Siden gikk det slag i slag. Han måtte innstille sine betalinger, som det het. Eiendommer, husdyr og løsøre forsvant ved offentlige auksjoner. Den største skammen – å bli slått konkurs – unngikk den uheldige kjøpmannen, men han satt temmelig ribbet tilbake. En tid før Knud Ibsens finanser raknet, kjøpte han seg et landsted utenfor Skien, gården Venstøp. Dit flyttet han med familien sommeren 1835, etter at Al-

Ibsens smil. Kulltegning av Erik Werenskiold, 1895.

tenburggården gikk ut av hans eie. Men også Venstøp hadde han måttet pantsette, så han levde nå på nåde på sin egen gård. På Venstøp tilbragte Henrik Ibsen de siste årene av sin barndom. Det var forsåvidt ikke noe dårlig sted å vokse opp. Hovedbygningen bød på mangt som ga

Stockmannsgården i Skien.

næring til den blivende dramatikerens fantasi, og det romslige mørkeloftet var fullt av spennende etterlatenskaper etter en tidligere eier, en sjøoffiser som hadde gått under navnet «Den flyvende hollender». Ved kjøkkeninngangen var det et lite bislag der Henrik stakk seg vekk så ofte han kunne. Sosial av seg var han nemlig ikke. Henrik var et alvorlig barn. Han ble tidlig en drømmer, en enstøing som foretrakk å sitte alene i kottet sitt og lese, male eller pusle med et dukketeater han laget seg. Forgjeves voktet han denne hulen mot inntrengere; jo mer han insisterte på å være for seg selv, desto ivrigere ble de andre ungene etter å lokke ham ut. De kastet stein og snøballer mot veggene, har søsteren Hedvig fortalt, og når den lille eremittens tålmodighet tok slutt, styrtet han ut og satte etter fredsforstyrrerne.

Fysisk utfoldelse lå ham imidlertid fjernt, så som regel ga han opp jakten og tuslet tilbake når plageåndene var jaget et stykke unna. Likevel – som vordende teatermann trengte Henrik et publikum. Fra tid til annen forlot han derfor sitt indre eksil og rigget seg til med dukketeateret ute i en bod. Der kunne naboer og andre interesserte overvære forestillingene hans mot en halv skilling i inngangspenger. At kunstens vei er tornefull, fikk han tidlig erfare: En gang da alt lå til rette for en riktig gallaforestilling, skar noen nabogutter over dukkesnorene, alt gikk i surr og Henrik Ibsens første fiasko var et faktum. Han reagerte forståelig nok med raseri, men ennå rådet han ikke over andre midler enn knyttnevene til å uttrykke sin harme med. Med Knud Ibsens fall fulgte begrensede muligheter for sønnens skolegang. Som femåring var Henrik blitt innskrevet ved Skiens borgerskole, der han gikk til utpå vårparten 1835, da faren sluttet å betale skolepenger for ham. Etterpå gikk han antagelig på Fossum jernverks skole, som var opprettet for verksarbeiderbarna, og i 1841 begynte han på en nyopprettet privatskole i Skien, der han viste særlig interesse for religionsfaget. Dessuten lærte han oljemaling hos landskapsmaleren Mikkel Mandt, og viste lovende takter. Men en kostbar kunstutdannelse kunne ikke komme på tale. De som kjente Henrik Ibsen på denne tiden, gir tildels sprikende beskrivelser av hans personlighet og vesen. En av lærerne hans, W.F. Stockfleth, husket

ham som en stille gutt med et par sjeldne øyne og et uvanlig talent for tegning, mens klassekameraten Boye Ording mintes hans skarpe, lettantennelige gemytt og iltre sinn, hvasse tunge og satiriske anlegg. Mange skal ha oppfattet ham som hoven og arrogant. I 1843 flyttet familien Ibsen tilbake til Skien og bosatte seg i en gård som en av Knud Ibsens halvbrødre nylig hadde kjøpt. Like etterpå, den 1. oktober, ble Henrik konfirmert i Gjerpen kirke. Nå var han å betrakte som voksen og måtte skaffe seg noe å leve av. Han skal ha drømt om å studere medisin, men også en slik utdannelse lå hinsides farens økonomiske yteevne. Til gjengjeld benyttet Knud Ibsen seg av en gammel bekjent og skaffet sønnen plass som medhjelper i Jens Arup Reimanns apotek i Grimstad. Slik gikk det til at Henrik Ibsen steg ombord på kystrutefartøyet «Lykkens Prøve» og forlot sin barndoms by, i praksis for godt.

Sorger og gleder i Grimstad Grimstad lignet Skien i mange ting, men var mindre og hadde kummerligere forhold. Gatebelysning fantes ikke, så byens borgere måtte ferdes med forsiktighet i de smale gatene, der rennesteinen lå åpen. Men skipsfarten hadde gode tider, i bukter og viker ble kjøler strakt og spanter reist på stadig nye skuter, og enhver som hadde noen slanter å avse – fra presten til tjenestepiken – investerte dem i skipsandeler. De mannlige innbyggerne dro gjerne til sjøs i tidlig alder og var bare hjemme noen måneder om vinteren. Forøvrig hersket småbylivets fredsommelighet. Grimstad ble Henrik Ibsens hjem i flere år, og oppholdet unnlot ikke å sette spor i ham. Hverdagen som apotekerlærling var ingen dans på roser, men i det første skriftstykke som er bevart fra Ibsens hånd, et brev til barndommsvennen Poul Lieungh, ser han foreløpig ut til å være fornøyd med tilværelsen: «Reimann er meget god imod mig, og gjør alt muligt, for at oppvække Lyst hos mig til Apotheket, da denne i Begyndelsen ikke var synderlig stor.» Reimanns kone kommer han riktignok ikke så godt ut av det med, hun er umulig å gjøre til

I dette huset i Grimstad ble Ibsens første d rama Catilina skrevet.

lags. Byen og omegnen tiltaler ham derimot, og stedets damer er heller ikke til å kimse av, skjønt de ikke er så galante som Skiens: «Du kan være overbeviist om, at jeg gjør alt for at erhverve mig deres Naade, som ogsaa er temmelig let at erholde.» Reimann drev sitt apotek i en liten toetasjes gård på en ikke særlig fornem kant av byen. I annen etasje sov Reimann og frue med de minste barna i det innerste værelset. Døgnet rundt kunne kunder ringe på, og for å komme ned i apoteket om natten måtte apotekeren gå gjennom både sideværelset, som Henrik delte med de tre eldste guttene, og det tilstøtende rommet der tjenestepikene lå. Det ble ikke mye privatliv av slikt. Foruten selve apoteket besto førsteetasjen av en enslig stue. På det knøttlille kjøkkenet tråkket Henrik og piken Marie i føttene på hverandre rundt ildstedet, hun med sine matgryter, han med apotekerens kolber og kar, et påtvunget arbeidsfellesskap som ikke alltid forløp uten gnisninger. Apotekeren selv var lite driftig av seg, så det ble Henrik som måtte stå for mye av det daglige styre og stell. Han trillet piller, destillerte og ekspederte, og en tid måtte han også fungere som postmester. Bare på søndagene hadde han fri. Da rodde han gjerne ut til Maløya, eller han gikk rundt i omegnen med malersakene sine. Innadvendt og sky var han fortsatt, og som for ytterligere å skaffe seg et vern mot verden anla han et prektig helskjegg. Drømmen om å studere slapp ikke taket i ham, men slike planer forutsatte at han ofret nattesøvnen. «Han

Ibsens venn, hybelkamerat og litterære redningsmann Ole C. Schulerud. Da C hristianias forleggere takket nei til Ibsens debut Catilina, betalte Schulerud for utgivelsen selv. Maleri av Christian Olsen, ca. 1857 .

skrev og leste mest hele natta,» skal vi tro tjenestepiken Marie. Nå var det imidlertid ikke bare pensum som la beslag på apotekerdisippelens nattlige fristunder – han fusket også så smått i dikterfaget. Og mellom skriveøktene rakk attenåringen å bli far. Hans Jacob Hendrichssen var neppe noe velkomment barn da Reimanns tjenestepike Else Sophie Birkedalen satte ham til verden høsten 1846. Slik Henrik Ibsen fremstiller sønnens tilblivelse i et brev til øvrigheten, representert ved byfogd Preus, hadde den ti år eldre Else Sophies nåde vært i overkant lett å oppnå. Til fogdens spørsmål om hvorvidt han vedkjenner seg farskapet, bemerker han at han ikke tør frasi seg det – «uagtet Pigens Samqvem ogsaa med andre Mandspersoner paa den vedkommende Tid» – da han «desværre med hende har pleiet legemlig Omgang, hvortil hendes fristende Adfærd og samtidige Tjeneste med mig hos Apotheker Reimann i lige Grad gav anledning». Når Ibsen måtte avlegge en slik ydmykende forklaring, skyldtes det at Else Sophie hadde stevnet ham

for amtmannen med krav om barnebidrag. Og det kostet å være far. Ibsen ble pålagt å betale bidrag for barnet inntil det fylte femten, det hjalp ikke at han påberopte seg å leve i den ynkeligste fattigdom, uten annen lønn enn kost og losji. Forøvrig passerte det inntrufne i noenlunde stillhet, for Else Sophie tydde hjem til foreldrene sine da fødselen nærmet seg. Den forførte apotekerlærlingen holdt på sin side lavest mulig profil i sakens anledning, og far og sønn møttes for første og siste gang kort tid før Ibsen døde. Også på andre måter endret tilværelsen seg. Reimann hadde måttet avhende apoteket sitt denne sommeren, men allerede våren 1847 solgte den nye eieren det videre til Reimanns tidligere lærling Lars Nielsen. Han flyttet geskjeften til en bedre og mer sentralt beliggende gård, og tok med seg Ibsen, som i mellomtiden hadde avlagt sin farmasøytiske medhjelpereksamen. I likhet med Reimann overlot Nielsen mye av driften til sin assistent, som fikk nok å henge fingrene i, men til gjengjeld også lønnspålegg. Ibsen var bare tre år yngre enn sin nye prinsipal. Noe nært forhold kom de ikke til å få, men de behandlet hverandre med respekt, selv om Ibsen omtalte Nielsen som «dyret» bak hans rygg. Folk hadde i det hele tatt begynt å merke seg hans skarpe tunge. En dag nådde ryktene om den besynderlige apotekermedhjelperen en annen ung mann i byen. Han het Christopher Due og gjorde seg snart et ærend innom apoteket for å få syn for sagn. Ut fra bakrommet kom, skrev han siden,

«en ganske liden ung Mand med et tiltalende livligt Ansigt», preget av en utålmodig mine som røpet at kunden ikke var særlig velkommen. De to fant likevel snart tonen. Due beundret Ibsens intelligens og humor, og ble en flittig gjest i apoteket. Alt mellom himmel og jord ble drøftet og debattert, også samlivsspørsmål. Slik Ibsen så for seg sitt fremtidige ekteskap, skulle han og hans hustru si «De» til hverandre, bo i hver sin etasje og bare treffes til måltidene. Han uttalte seg i det hele tatt med et vidd og en dristighet som gjorde ham bemerket. Snart ble apotekets vaktstue et samlingssted for en større krets, med Ibsen som det naturlige midtpunkt. Blant dem som fant veien hit, var en ung student ved navn Ole Carelius Schulerud, og i ham og Due fikk Ibsen sine første litterære fødselshjelpere. Trekløveret var fattige som kirkerotter, forteller Due, men desto sterkere ble samholdet dem imellom. Mens mer velstående kamerater, som Ibsen uten videre avfeide som «tomme Hjerner med fulde Punge», puslet med sine skipsaksjer og levde i sus og dus, var det med nød og neppe at de selv kunne unne seg en sigar når de møttes. Denne følelsen av å stå utenfor det gode borgerskap bidro neppe til å svekke trioens glødende interesse for de opprørske tilstandene ute i Europa. I 1848 brøt februarrevolusjonen løs i Frankrike, der pariserne stormet gatene og styrtet kong Louis Philippe. Også i Italia kom det til opptøyer, i Ungarn reiste magyarene seg til kamp, og de tyskspråklige innbyggerne i

Slesvig-Holstein lot seg rive med og ville frigjøre seg fra Danmark. Nå våknet rabulisten i Ibsen, som holdt flammende innlegg i kameratkretsen og forkastet alle slags konger og keisere til fordel for den eneste mulige regjeringsform – republikken. Dessuten forfattet han drabelige kampdikt til støtte for Europas kjempende folk, og ble selv en slags opprørsfigur i det småborgerlige Grimstad. Gjennom nidvers og treffsikre karikaturtegninger kom han snart, skriver han selv, «på krigsfod med det lille samfund, hvor jeg sad indeklemt af livsvilkår og omstændigheder». Og i pensumbøkene han hadde begynt å studere med tanke på å gå opp til eksamen artium, støtte han på en annen rebell som fanget hans interesse: romeren Catilina. Møtet bidro ikke til å styrke Ibsens nattesøvn, for inspirert av dette stoffet ga han seg i kast med sin dramatiske debut. Fra før av hadde han måttet stjele seg til fritimer for å studere. Fra disse stjålne studietimene stjal han nå tid til å dikte, og dramaet Catilina ble, har Ibsen fortalt, i sin helhet skrevet i nattetimene, noe han selv regnet som en mulig ubevisst årsak til at hele stykket foregår om natten. Etter tre måneders arbeid, i februar 1849, lot han sin splittede helt, revet mellom motstridende krefter i seg selv, mellom «evne og higen» og mellom den demoniske vestalinnen Furia og sin kjærlige hustru Aurelia, stikke kniven i Aurelia, for så selv å la seg dolke av Furia. Intrigen var bragt til ende. Nå gjaldt det bare å få stykket solgt.

© Font Forlag 2016 Grafisk design og omslag: Torill Stranger Billedredaksjon: Torstein Velsand og Knut Ola Ulvestad Papir: Munken Pure (100 g) Trykk og innbinding: Livonia Print Edvard Munch og Henrik Ibsen ble første gang utgitt som separate bøker i serien «Norges nasjonalarv» i henholdsvis 2010 og 2011. Torstein Velsand har skrevet et nytt forord til denne utgaven. Forfatter og forlag vil rette en stor takk til museumsleder Erik Henning Edvardsen ved Ibsenmuseet og til Karen Lerheim og Sidsel de Jong ved biblioteket på Munchmuseet for verdifull hjelp. FONT CXLII Første utgave ISBN 978-82-8169-332-6 Første opplag Det må ikke kopieres fra denne bok i strid med åndsverkloven eller avtaler om kopiering inngått med KOPINOR, interesseorganisasjon for rettighetshavere til åndsverk. Kopiering i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningskrav og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. www.fontforlag.no

ORDET FONT kommer fra det latinske fons, som betyr kilde. I dag er ordet mest brukt i betydningen skrifttype, det typografiske utseendet til et sett av bokstaver og tegn. Allerede i det gamle Egypt eksisterte det to ulike skrifttyper (hieratisk og demotisk). Dette var hieroglyfer som enten var risset inn i stein eller skrevet på papyrus. Da Johann Gutenberg oppfant den europeiske boktrykkerkunsten i 1430-årene, ble det nødvendig å standardisere skrifttegnene. Datidens skrivemåte, gotisk, var svært snirklete og forseggjort, og det oppstod etter hvert forenklede versjoner. Rundt 1890 forsvant den gotiske skrivemåten fra daglig bruk, og antikva ble den dominerende gruppen av skrifttyper. Antikva bygger på den romerske monumentalskriften; den enkelte bokstav består av grunnstrek, hårstrek og små uthevinger kalt seriffer. Den andre hovedgruppen av skrifttyper kalles grotesk. Denne ble første gang brukt i 1916 av den engelske boktrykkeren William Caslon III, og kjennetegnes ved at bokstavene har like tykke streker og mangler seriffer. De fleste skrifttyper i alminnelig bruk tilhører enten gruppen antikva eller gruppen grotesk. Disse to gruppene kan igjen deles etter hvorvidt hver enkelt bokstav opptar like mye plass uansett utseende (for eksempel en M og en I), eller om det enkelte tegns plassbehov er relatert til dets utseende. Den siste retningen, kalt proporsjonale fonter, ble utviklet av den amerikanske avisindustrien for å spare trykksverte og papir, noe som forklarer bakgrunnen for navnet til en av de mest brukte typene i denne kategorien, Times. Proporsjonale fonter dominerer i dag produksjonen av aviser, blader og bøker. FONT FORLAG bruker antikvaskriften Trajan i sin logo. Denne ble utviklet av amerikanske Carol Twombly i 1989, og er stilistisk inspirert av den 40 meter høye Trajan-søylen, som ble reist i Roma mellom år 106 og 113 e.Kr. for å hedre keiser Trajans militære erobringer. Oppover langs denne søylen, som har en diameter på nær fire meter, løper et 200 meter langt spiralbånd med praktfulle relieffer. Søylens base er prydet med de ypperste eksempler på romersk skrift- og steinhoggerkunst. Disse inskripsjonene anses av mange som den viktigste inspirasjonskilden for de ulike antikvaskriftene. HISToRIEN OM IBSEN OG MUNCH ER SATT MED skrifttypen Expo Serif, som ble lansert i 2008 av den amerikanske designeren Mark Jamra. Denne fonten er omtalt som en elegant arbeidshest, med sin kombinasjon av anvendelighet, slitestyrke og klassisk eleganse.