Lyonel Feininger - 100 anni di Bauhaus

Lyonel Feininger 100 anni di Bauhaus 1

Giovanni Foppiani Graphic design Prof. Silvia Masetti A.A. 2018-19 Bauhaus 100

Index:

2

Introduzione

Introduzione PAG. 5

Scelta dell’autore Impostazione del progetto

Il Bauhaus Le premesse storiche del Bauhaus Il Bauhaus di Weimar 1919 Il Bauhaus a Dessau e Berlino

PAG. 9

La grafica del Bauhaus PAG. 22

Neue Europäische Graphik Die Austellung 1923 Die Bauhausbücher

Lyonel Feininger Biografia di Lyonel Feininger Il ruolo nel Bauhaus di Weimar

PAG. 33

3

Concept PAG. 51

Moodboard Ricerca visiva

Design process Manifesti ispirati all’autore Promozione evento dedicato

PAG. 59

Produzione PAG. 82

Stampa xilografica Stampa del book e dei manifesti

Metaprogetto Scelte dell’impaginato Documentazione

PAG. 89

Bibliografia PAG. 97

Introduzione

4

Introduzione

Introduzione 5

Introduzione

Specialists are people who always repeat the same mistakes.

6

- Walter Gropious

«Il Bauhaus insegnava a pensare che la società aveva bisogno di architetti e designers educatori, mentre oggi capiamo che la società si educa e si diseduca da sola.»

Ettore Sottsass Introduzione

LA SCELTA DELL’ARTISTA La scelta di approfondire il personaggio di Lyonel Feininger è stata guidata da un legame personale molto stretto con il Bauhaus di Weimar. Nello scorso semestre sono partito in Erasmus proprio a Weimar in cui ho studiato negli storici edifici di Van de Velde in cui ancora oggi ci viene fatta lezione.

L’approccio sperimentale oggi ancora vivo nell’università mi ha portato ad appassionarmi alle tecniche di stampe antiche, manuali e nella fattispecie della figura di Feininger che rappresenta in modo esemplare la massima espressione di questo linguaggio espressivo. La sua stampa xilografica della Cattedrale del socialismo per il manifesto di Gropius nel 1919 rappresenta la sintesi tra visione e utopia. La filosofia del Bauhaus sta nell’astrarsi dalle semplici forme realtistiche e dalla situazione politico sociale per creare una realtà in cui si sperimenta l’utopia socialista attraverso il lavoro artigiano. Dare forma alla rivoluzione, o comunque perseguire un’utopia alternativa, è uno dei ruoli fondamentali del designer ma che è forse meno presente nella nostra attualità.

Il tentativo di considerare il mestiere del grafico come un merito operatore che mette insieme linee, colore al computer è una convinzione purtroppo molto diffusa. Feininger, invece, avendo aderito al progetto del Bauhaus, si emancipa e porta avanti la sua ricerca personale dando forma ad un ideale che sembrava perduto.

Il mestiere del designer ha oggi il compito di emanciparsi, come individuo intellettualmente indipendente e critico della realtà, perché la progettazione non resti un mero esercizio di stile. L’obiezione di coscienza rispetto alle realtà dispotiche è un dovere di ogni cittadino, ma ancor di più lo è il designer che progetta e proietta sul mondo una visione che, per quanto di scala più o meno grande, può far risuonare e far muovere qualcosa che va anche oltre la propria persona. L’esperienza di Weimar, mi ha insegnato in parte anche questo. La città penso sia rimasta aperta al cambiamento, alle avanguardie artistiche, anche attraverso il continuo ricircolo di giovani studenti Erasmus che hanno permesso alla città di mantenere la sua apertura a mentale. Ciò si nota dalla gestione dell’università, dalla disponibilità delle persone e dai numerosi collettivi autorganizzati che ogni settimana si incontrano e portano avanti iniziative in pieno spirito del “dare” sapendo che in un modo o nell’altro ci sia un “avere indietro”. Questa estrema fiducia nell’altro e pensiero ottimista mi sembra sia alla base anche del primo Bauhaus come possiamo evincere dal manifesto scritto da Gropius. Penso che ogni designer dovrebbe tenere a mente il tentativo di dare forma qualcosa di veramente non visibile ma che viceversa coinvolge una moltitudine di persone. Anche trovare via alternative alla principale proposta, come l’artigianato nella dinamica del Bauhaus, penso sia una risorsa essenziale del designer, che nella sperimentazione trova la via di ricerca più educativa.

Il mestiere del designer ha oggi il compito di emanciparsi, come individuo intellettualmente indipendente e critico della realtà, perché la progettazione non resti un mero esercizio di stile.

7

Penso che ogni designer dovrebbe tenere a mente il tentativo di dare forma qualcosa di veramente non visibile ma che viceversa coinvolge una moltitudine di persone.

Feininger in definitva rappresenta molto più di quello che è stato. Non solo un pittore, non solo un artigiano xilografo, non solo maestro della forma nel laboratorio di stampa, ma la testimonianza che dare forma al proprio destino si ottiene tramite la creatività.

Introduzione

8

La grafica del Bauhaus

9

Il Bauhaus

Il Bauhaus

Il Bauhaus “Il Werkbund fu l’incarnazione della componente progetto, l’AEG fu la maggiore incarnazione della componente produzione”.

L’AEG rappresenta il momento più concreto, coerente e produttivo. Realizza tutto ciò che il Werkbund aveva proposto, divulgato, dibattuto.

Le premesse storiche Nel ‘900 è la Germania a sviluppare la storia delle arti applicate fino al vero e proprio design moderno. La Germania è un paese giovane che non è ingombrata da una tradizione artistica scomoda. Non ha gli ostacoli accademici che hanno ad esempio Francia ed Italia. Ha un’industrializzazione nuova rispetto a quella inglese. È innervata da una classe dirigente progressista di giovani uomini che possono assumere i posti di comando in scuola, politica, industria, senza finire in lotte interne per il potere. Una capacità che porterà purtroppo anche al terzo Reich, che nutre un sogno di un primato della razza tedesca, fino ad arrivare a degenerazioni come l’olocausto.

Hermann Muthesius

10

È il vero ispiratore del Werkbund. È architetto, inserito nella carriera diplomatica prima in Giappone poi a Londra nel 1896 con il compito di studiare l’architettura e le arti applicare inglesi. Quando torna viene messo a capo dell’industria per le scuole di arti e mestieri come consigliere nel dipartimento dell’educazione e sarà capace di trasmettere queste esperienze estere nel cuore della Germania. Tra le virtù dei tedeschi c’è sicuramente la capacità di interessarsi alle esperienze altrui e di studiarle. È autore della riforma delle scuola di artigianato. Studia le Arts and Crafts, le case inglesi come è possibile notare dai suoi tre volumi del 1904-1905 “Das English Haus” entra nelle esperienze dell’artigianato inglese, delle case di cui ne loda la semplicità e la praticità.

Arriva a precisare quale dovrebbe essere il gusto della borghesie: purezza delle forme, semplicità, praticità. Sembra riprendere il pensiero di Henry Cole con una nuova unione tra architettura ed ingegneria. Nel 1907 fonda il Werkbund.

Werkbund In esso convergono tutte le iniziative intraprese dalla Germania nelle arti applicate a partire dal 1870. In questo settore il principio è quello di istruire il pubblico e i manifatturieri. Il Werkbund (lega tedesca artigiani) viene fondato per fondere industria e arti applicate. All’interno di esso c’era un conflitto tra chi come Muthesius sosteneva la standardizzazione, e chi come Van de Velde sosteneva la libertà creativa, anticipando così l’attuale dibattito sul capitalismo moderno: la produzione industriale deve puntare alla disciplina o alla turbolenza di mercato? La produzione tedesca del primo ‘900 oscilla tra le due perché ne fa un discorso astratto dal tono culturale. Il Werkbund ebbe insomma più anime: era l’insieme di tanti temi e problemi raccolti da Peter Behrens.

Il Bauhaus

Storia dell’architettura moderna Leonardo Benevolo Edizioni Laterza 2009

Peter Behrens, Turbine Factory, 1909-10

Peter Behrens ritratto nel suo studio nel 1913 a Berlino

Peter Behrens Ha un esordio come pittore, tant’è vero che fa parte della Secessione di Monaco. Fonda la sua associazione e viaggia in Francia, Olanda, Germania e Italia, con un importante parentesi fiorentina. Nel 1896, infatti, a Firenze si innamora del romanico fiorentino, di San Miniato che aveva profondamente influenzato l’Alberti.

Questo medioevo fiorentino partecipa quindi ad una messa in stile del moderno. Behrens ha un periodo neoromanico che si rivela nella progettazione delle macchine. Un altro momento fondamentale è la sua partecipazione alla Colonia di Darmstadt nel 1899, l’unico architetto che si costruisce il proprio villino (gli altri li fa Holbrich) nel 1900. Dalla pittura passa all’architettura.

Lascia la colonia per diventare direttore della scuola d’arti e mestieri, Kunstgewerbeschule a Dusseldorf nella quale entra in contatto con l’industria.

Nel 1902 è incaricato a Torino di costruire il padiglione della Germania, una caverna surreale dove un’apertura dall’alto illumina e nel 1904 cura il design della comunicazione di un’altra esposizione, costruisce nel periodo neoromantico un crematorio e nel 1910 in una fase neoclassica costruisce l’ambasciata tedesca a SanPietroburgo. Nel 1907 (anno della fondazione del Werkbund) viene chiamato come consulente artistico della AEG e contemporaneamente assume un incarico pubblico all’accademia, chiamato da Muthesius. Questa figura così piena di stimoli ha tra gli altri nel proprio studio Walter Gropius, un giovane Mies Van der Rohe, Le Corbusier. Possiamo dunque dire che nel suo studio si sviluppano idee che andranno ad impregnare tutta l’Europa.

Il Bauhaus

11

Il Bauhaus di Weimar [1919 - 23]

LA REPUBBLICA DELLO SPIRITO

Bauhaus 1919 - 1933 Magdalena Droste Taschen America Llc 2019

12

Nell’aprile del 1919 un volantino di quattro facciate rendeva pubblico il manifesto programma di una nuova scuola che prevedeva di riunificare la scuola superiore di arte figurativa e la scuola di arte applicata di Weimar, sotto la nuova denominazione di “Bauhaus statale di Weimar”. Una xilografia di Lyonel Feininger, intitolata cattedrale, anticipata nel frontespizio il testo del giovane direttore appena designato l’architetto Walter Glorious.

Il manifesto era stato compilato in una lingua raffigurata e visionari, del tutto caratteristica delle atmosfere ed espressionistiche della Germania appena uscita sconfitta la lunga guerra. Vi si poteva leggere una bella tutte le manifestazioni artistiche figurative di ricongiungersi in vista di nuova grande architettura: “architetti, pittori e scultori devono di nuovo imparare a conoscere a capire la complessa forma dell’architettura nella sua totalità e delle sue parti.”

Il ritorno all’artigianato veniva proposto come una sorta di cammino purificatore verso il quale un nuovo figura di artista totale avrebbe potuto prendere forma: “formiamo dunque nuova corporazione artigiani impegnamo insieme la nostra volontà l’inventiva la nostra creatività nella nuova costruzione del futuro, la quale sarà tutto in una sua forma: Architetture sculture pittura e, dal milioni di mani artigiane, si innalzerà del sincero come un simbolo cristallino di non ho fede che sta sorgendo!”

Questo appello per una nuova opera d’arte in Italia, per una grande architettura capace di riunificare le diverse manifestazioni dell’arte e, contemporaneamente di dare forma ad un’arte popolare collettiva, non più relegata nei salotti borghesi o nelle sale severe di musei, era già risuonato negli anni precedenti lo scoppio della prima guerra mondiale. Così l’architetto Bruno Taut aveva scritto almeno 1914 sulle pagine della della rivista “Der Sturm” , Della necessità di dare forma un’opera architettonica totale la cui unica utilità doveva essere quello di verificare tutte le diverse espressioni artistiche questa fatica manifestazione del disagio di fronte al portico di espandersi della civiltà della macchina erano dilagati in Germania.

“Il Bauhaus aveva come obiettivo finale quello della ricerca della “arte totale” ovvero l’architettura attraverso l’artigianato”

Il Bauhaus

Il bauhaus trovò ospitalità nei due edifici progettati dal belga henry van de Velde, negli anni precedenti lo scoppio della prima guerra mondiale rispettivamente per la scuola superiore granducale di arte figurativa e per quella di arte applicata fondate dallo stesso architetto nel 1907.

Da questo nucleo originario prendeva rapidamente forma una struttura assai più complessa la pietra di fondazione della Repubblica lo spirito che graphics descrive nella sua lettera del 19 indirizzata Ernst Hardt da pochi mesi sovrintendente del teatro di Weimar “mi immagino che a Weimar prender forma un grande insediamento (Siedlung) nelle vicinanze del monte belvedere, con un centro di edifici popolari, teatri, casa della musica punto culminante un edificio di culto che uniamo in estate vi abbiamo allungate festival popolare nel quale venga offerto quanto di meglio il nostro tempo sa esprimere nel campo della musica al teatro dell’arte figurativa.

13

Herbert Bayer, Josef Maltan, poster dell’esposizione in Belvedere Alle, 1923.

Il Bauhaus

L’OBIETTIVO FINALE DI TUTTA LE ARTI VISIVE È L’EDIFICIO COMPLETO! LA DECORAZIONE DELL’EDIFICIO ERA

UNA VOLTA LO SCOPO PRINCIPALE DELLE ARTI VISIVE, ED ERANO CONSIDERATE PARTI INDISPENSABILI DEL

GRANDE EDIFICIO. LA DECORAZIONE DELL’EDIFICIO ERA, UNA VOLTA, LO SCOPO PRINCIPALE DELLE ARTI

VISIVE, CHE ERANO CONSIDERATE PARTI INDISPENSABILI DELLA GRANDE ARCHITETTURA. OGGI LE ARTI SI TROVANO

DIDATTICA E FILOSOFIA DI INSEGNAMENTO

14

C’era un apprendistato nel laboratorio artigianale, quello dell’insegnamento del disegno e della figura, infine quella dei corsi teorico scientifici, della storia dell’arte della scienza dei materiali, della anatomia e della fisica.

Il Bauhaus

Il programma del 1919 si apriva con l’annuncio dell’obiettivo finale della nuova scuola: l’opera d’arte unitaria la grande architettura nella quale dovevano riunificarsi tutte le discipline artistiche sculture vettura arti applicate artigianato.

Il percorso didattico dal laboratorio artigiano fino alle grandi utopie collettive si articolano nel seguente modo: c’era un apprendistato nel laboratorio artigianale, quello dell’insegnamento del disegno e della figura, infine quella dei corsi teorico scientifici, della storia dell’arte della scienza dei materiali, della anatomia e della fisica. Che l’arte di per se non si potesse insegnare era un convincimento che già aveva caratterizzato da numerosi progetti di riforma dell’insegnamento artistico promossi da alcuni trai più prestigiosi tra queste delle arti applicate in Germania.

Ancora più esplicitamente quest’affranta sul finire del 1918 nel piano per una riforma generale dell’istruzione artigianale artistica predisposta dall’architetto otto Schema della didattica del Bauhaus Bartning per il consiglio del lavoro per l’arte berlinese, associazione di artisti ho guardia che era stata fondata regione della rivoluzione di novembre sull’esempio del consiglio degli operai e dei soldati della quale Gropius essere stato uno dei promotori e anche presidente dal febbraio del 19 fino al suo trasferimento a Weimar nell’aprile dello stesso anno. Il piano Bartning e il programma del Bauhaus presentano numerosi punti in comune: il primo è che ci fosse la formazione artigiana estesa a tutti gli studenti, una struttura organizzativa gerarchica della scuola che ricalca il modello della bottega artigiana con maestri lavoratori e apprendisti. Dove il programma del Buahaus si discostava era nella creazione vasta utopistica e la realizzazione di grandi imprese architettoniche urbanistiche come casa del popolo edifici di culto. È vero di questi progetti visionari ben poco sarà davvero realizzato ma anche vero che costante resterà lo stimolo l’entusiasmo per collaborazioni tra manifestazioni diverse dell’arte.

IN UNA SITUAZIONE DI COMPIACENTE ISOLAMENTO, DA CUI POSSONO ESSERE SALVATE SOLTANTO ATTRAVERSO IL

CONSAPEVOLE SFORZO COOPERATIVO DI TUTTI GLI ARTIGIANI. ARCHITETTI, PITTORI E

SCULTORI DEVONO DI NUOVO IMPARARE A VEDERE E COMPRENDERE IL CARATTERE COMPOSITO DELL’EDIFICIO, SIA NELLA SUA TOTALITÀ,

SIA NELLE SUE SINGOLE COMPONENTI. SOLO ALLORA IL LORO LAVORO SI REINCARNERÀ NELLO SPIRITO ARCHITETTONICO.

“DIE WERKSTÄTTE” La spina dorsale della nuova didattica del Bose avrebbe dovuto essere costituita dai laboratori artigiani il sistema escogitato dal proprio se applicato dall’ottobre del 1920 prevedeva la compresenza di due maestri all’interno ciascun laboratorio maestro artigiano qui era affidata la formazione tecnica degli allievi e un maestro della forma ciao artista che doveva definire gli obiettivi artistici della ricerca degli studenti. L’esempio della collaborazione tra maestro ceramista Max Krehan e lo scultore Gerhard Marcks rappresenta attualmente l’esito più felice di questa ricercata collaborazione.

SPIRITO E MATERIA Weimar diventa così Teatro di due scenari significativi: la Repubblica di Weimar e la fondazione del Bauhaus. L’una e l’altro figlio dell’utopia, e si riflettono, in modi che lasciano attoniti, la rottura avvenuta nell’assetto sociale e le tendenze degli anni 20 con tutte le eccitazione sociale culturale del decennio e-cosa che nessuno allora può prevedere-non raggiungeranno quando dopo soli 14 anni saranno liquidati nemmeno l’età della maturità. In un infiammato manifesto, il programma del Bauhaus statale di Weimar, Gropius scrive nell’aprile 1919, la fabbrica come una cattedrale del futuro, in cui l’artigiano dello spirito creativo aggiungono sintesi. L’arte infatti non può essere segnata pescatrice per così dire dall’applicazione dell’artigianato integrante dell’architettura. Formiamo dunque non ho cooperazione di artigiani senza però quell’arroganza di classe che vorrebbe erigere un muro the alteri gira tre artigiani artisti.

Gropius chiama a se come maestri personalità di spicco del panorama tedesco di inizio secolo tra cui: Feininger, Marcks, Itten, Muche, Schreyer, Schmeller, Klee e Kandinsky. “All’accademismo io getto il guanto di sfida; niente strutture mecceniche, ma esperimenti vivi, organici. Tentare, sperimentare, progettare, rigettare.” Gli artisti sono chiamati a creare i fondamenti per una “unità, soiritualità condivisa”.

15

Il Bauhaus

La formazione della più famosa scuola di progettazione si fonda non senza resistenze di vario genere.

CONTESTO SOCIO-POLITICO

16

Quando il Bauhaus nacque si era all’indomani di una guerra perduta e di un rivolgimento politico, la rivoluzione del novembre 1918. Miseria, fame, disoccupazione e inflazione erano i contrassegni dell’epoca, sommosse sanguinose e l’estremismo politico erano all’ordine del giorno. Al tempo stesso però andava crescendo la speranza di un inizio radicalmente nuovo. Che l’uomo fosse per natura buono e divenisse una bestia sola casa delle condizioni politiche sociali, era un convincimento diffuso, concetto marxista dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo a causa del capitale. Il crollo dei vecchi ordinamenti dello Stato PREOCCUPAZIONE DELLA e della società, ma anche della cultura, sembrava SCUOLA ERA QUELLA ormai offrire la chance per l’uomo nuovo al centro di un mondo migliore e socialmente più giusto. Lo DI SUPERARE LO stato d’animo che caratterizzava in particolar modo SFRUTTAMENTO DELL’UOMO gli artisti ed intellettuali era improntato all’empatia SULL’UOMO “radikal” sia nella politica se nell’arte. Nelle trattative con i vari esponenti del governo del della burocrazia e dell’opinione pubblica Gropius rivelò fin dall’inizio un’abilità politica notevole pur avendo a che fare un governo vietata sinistra, primitivi del quale almeno per qualche tempo simpatizzò, cerco di evitare per per se e per la sua scuola ogni vincolo politico e men che meno partitico.

A poco servì tuttavia questa prudenza: lo volesse o no, già come programma di riforma scolastica il Bauhaus costituì sin dal principio un fatto politico e fu inevitabilmente coinvolto nelle turbolenze dell’epoca. Non si può immaginare il Bauhaus senza il presupposto che molti dei suoi allievi venivano dall’ambiente della Jugenbevegung e che nelle loro menti ferveva ogni sorta di idee di riforma

Il Bauhaus

Edificio Van de Velde in cui venne fondato il Bauhaus a Weimar nel 1919

della vita, dalla esaltazione del ritorno alla natura, dal vegetarianesimo al digiuno, al nudismo, alla medicina naturale, alle istanze comunitarie. Dopo il 1918 erano venuti meno, infatti, i modelli nei quali ci si era identificati fino ad allora, non solo, ma era sin troppo chiaro che l’ordinamento vigente dello Stato della società aveva portato il paese alla rovina. Parecchi degli allievi della Bauhaus erano scampati alla guerra. Lenire la ricarica sociale degli studenti fu per il Bauhaus un CON LA FORMAZIONE dovere e si cerca di farvi fronte assicurando loro la mensa gratuita. Non ultima preoccupazione DEL NUOVO GOVERNO LA fu quella di offrire agli allievi la possibilità di FINE DEL BAUHAUS DI un guadagno nei laboratori che si intendeva WEIMAR RISULTAVA ORMAI costruire.

La conoscenza artigianale su cui si insisteva INEVITABILE. rappresentava pertanto tratti piuttosto realistici.

Bauhaus 1919 - 1933 Magdalena Droste Taschen America Llc 2019

Anche la situazione politica della Turingia diventa problematica sul finire del 1923 con l’entrata nel governo del partito comunista e l’intervento dell’esercito in chiave esplicitamente intimidatrice. Vittima della repressione poliziesca e lo stato è lo stesso Gropius, la cui casa è stata oggetto di una perquisizione motivata con il sospetto di attività comunista. La situazione si era risolta nel febbraio del ’24 con nuove elezioni politiche vinte dalla coalizione dell’ordine formato dei partiti della destra con il partito democratico. Con la formazione del nuovo governo la fine del Bauhaus di Weimar risultava ormai inevitabile.

I tentativi di Gropious di trovare un terreno di intesa col governo venivano spazzati via da una durissima campagna di diffamazione integrazione promossa dei gruppi più conservatori della regione.

L’ultimo piano gropiusiano prevedeva una privatizzazione dell’istituto, o meglio dei suoi lavoratori di produzione, sostenuta da gruppi industriali e della Banca di Stato della Turingia. Fallito anche questo tentativo, restava soltanto le campagne di stampa, la solidarietà degli architetti e degli intellettuali. Alla fine il 26 dicembre 1924 gli stessi maestri dell’house con proprio stesso decisero di sciogliere la scuola sospendere i contatti a partire dal successivo primo aprile.

Il Bauhaus

17

Il Bauhaus di Dessau e Berlino [1926 - 32] [1932 - 33]

DA REPUBBLICA DELLO SPIRITO A RAZIONALISMO

Nel 1927 Gropius alla ricerca di un docente per la neonata sezione di architettura, pensò in primo luogo a Mart Stam che però rifiutò la proposta, per poi offrire la cattedra a Hannes Meyer

18

Il Bauhaus

Il Bauhaus all’inizio venne largamente sovvenzionato dalla città di Weimar, amministrata dalla socialdemocrazia, ma dopo un cambio nel governo della Turingia vi furono gravi contrasti con le autorità, a cui si aggiunse una crescente ostilità dell’opinione pubblica cittadina, che comportarono la chiusura dell’istituto a Weimar. Nel 1925, la scuola si spostò quindi a Dessau, dove venne costruito il famoso edificio che la ospiterà, progettato da Gropius, manifesto del nuovo clima razionalista che andava imponendosi nella cultura architettonica europea, e di cui il Bauhaus di Dessau divenne il principale centro propulsore.

A Dessau furono superate le eredità espressioniste d’anteguerra e decadde l’entusiasmo nei confronti dell’artigianato che aveva caratterizzato i primi anni, pertanto non furono più previsti docenti artigiani. Inoltre finalmente nella nuova sede Gropius poté estendere gli insegnamenti anche all’architettura. A Dessau si intensificarono le pubblicazioni edite dalla scuola tra cui i Bauhausbücher e una rivista quadrimestrale bauhaus, monografica e composta con caratteri esclusivamente minuscoli e standardizzati.

Nel 1927 Gropius alla ricerca di un docente per la neonata sezione di architettura, pensò in primo luogo a Mart Stam che però rifiutò la proposta, per poi offrire la cattedra a Hannes Meyer che accettò la proposta[39]. Già nella presentazione del suo corso di architettura colse l’occasione per determinare quei principi che saranno peculiari nell’attività della scuola sotto la sua direzione: “il mio insegnamento sarà tendenzialmente di tipo funzionalistico e collettivistico e inoltre sarà particolarmente attento alle tecniche costruttive”.

Sotto la direzione di Hannes Meyer per un periodo di tempo l’ingresso al Bauhaus fu aperto a tutti gli studenti che volessero entrarvi, senza seguire alcun criterio selettivo, ma i problemi del sovraffollamento portarono alla decisione di stringere il numero degli studenti a 150. Hannes Meyer avrebbe voluto “un tipo di insegnamento imperniato sulla sociologia, l’economia e la psicologia”, come dimostrano le riforme che avrebbe voluto applicare per il semestre invernale 1930/1931: “allargamento dell’insegnamento”, “abolizione dei pittori”, “pedagogia esclusivamente materialistica”.

Il 5 maggio 1930 in seguito ad alcune manifestazioni del gruppo di studenti comunisti (che rappresentava la maggioranza degli iscritti all’istituto) ci fu un colloquio tra il sindaco Hesse, Hannes Meyer, il Dr. Grote e il provveditore agli studi Blum, nel quale si rafforzò l’idea che l’allontanamento di Hannes Meyer, che aveva dato alla scuola un’impostazione filocomunista, avrebbe risolto i conflitti tra gli studenti e tra l’istituzione e gli amministratori di destra, soprattutto i sempre più numerosi nazionalsocialisti. Qualche settimana dopo Hannes Meyer, osteggiato anche da docenti come Josef Albers e Wassily Kandinsky, fu invitato dal sindaco a rassegnare le dimissioni.

Dal 1930 fino alla chiusura fu direttore Ludwig Mies van der Rohe che impresse alla scuola un carattere più strettamente disciplinare incentrato sull’architettura.

Gropius e Hannes Meyer avevano voluto un Bauhaus legato al contesto sociale,

BERLINO

DESSAU

WEIMAR 19

Mappa della Repubblica di Weimar del 1919 Spostamenti del Bauhaus

Il Bauhaus

20

ma questo legame si perse con Mies che credeva che l’istituto avesse come unico scopo quello di dare allo studente una formazione artigianale, tecnica ed artistica completa. Gli studenti non ebbero più rappresentanza nel Meisterrat e le decisioni più importanti venivano prese dal solo direttore. A seguito della diminuzione delle sovvenzioni ricevute dallo Stato, Mies decise di aumentare le rette degli studenti e di sostenersi sui proventi della produzione su licenza dei prodotti progettati dagli studenti nel tempo e acquistati dal Bauhaus.

Registrando per precauzione tutti i brevetti ancora inutilizzati e acquistando tutti i nuovi progetti degli studenti.

Con la nomina a Ministro degli interni e della pubblica istruzione di Wilhelm Frick, del partito nazionalsocialista, nel 1930 iniziò la lotta all’arte e alla cultura moderna e contemporanea. Nella vecchia sede del Bauhaus a Weimar, dove si era formata una scuola simile ad essa, fu inviato l’architetto nazionalsocialista Paul Schultze-Naumburg DA SPIRITO ARTIGIANALE per chiuderla e riformarla su basi filonazista, A SCALA INDUSTRIALE eliminando persino le decorazioni parietali create da Oskar Schlemmer. Inoltre vennero tolte tutte le opere IL BAUHAUS PRENDE UNA moderne presenti nel Museo Regionale di Weimar, NUOVA FORMA comprese quelle acquistate dal Bauhaus. A Dessau i nazisti decisero la chiusura del Bauhaus, cominciando con l’eliminazione dei contributi all’istituto e la pretesa che fossero licenziati i docenti stranieri. Il 12 agosto 1932 il sindaco Hesse dovette mettere, su richiesta dei nazisti, all’ordine del giorno la chiusura della scuola. A votare A Dessau i nazisti decisero contro furono solo Hesse e i comunisti mentre i socialdemocratici, che fino ad la chiusura del Bauhaus, allora avevano sostenuto il Bauhaus, si astennero, giustificandosi con la perdita cominciando con l’eliminazione dei contributi all’istituto e la di voti che sarebbe stata provocata dal cattivo giudizio che la città aveva nei pretesa che fossero licenziati i confronti dell’istituto. Il Bauhaus cessò le attività ufficialmente a fine settembre docenti stranieri.

1932.

A seguito della chiusura del Bauhaus a Dessau, Magdeburgo e Lipsia, due città allora guidate da amministrazioni socialdemocratiche, furono le prime ad offrire alla scuola degli spazi per una nuova sede, ma Mies decise di costituire a Berlino il privato “Libero istituto per l’insegnamento e la ricerca”, affittando una fabbrica di telefoni abbandonata. Dal punto di vista economico la scuola si sarebbe sostenuta con le rette degli studenti, ancora una volta aumentate, e i 30.000 marchi provenienti dalla vendita dei brevetti. Lo stipendio dei docenti era assicurato dal contratto preso con la città di Dessau, valido fino al 1935.

La presa del potere del partito nazionalsocialista segnò però la fine anche dell’esperienza berlinese. La procura della repubblica di Dessau aprì Viste le condizioni poste e le un’inchiesta sul sindaco Hesse, atta a raccogliere prove che dimostrassero difficoltà economiche, dovute che il Bauhaus fosse un istituto bolscevico. A Berlino tra i pacchi di libri, inviati al mancato versamento delle rette degli studenti e alla dalla biblioteca della scuola di Dessau, furono trovate alcune riviste comuniste, perdita dei contratti con le probabilmente messe lì per lo scopo dagli stessi nazionalsocialisti. Nonostante aziende produttrici su licenza l’11 aprile 1933 la Gestapo avesse perquisito la scuola decidendone la chiusura, dei prototipi della scuola, i docenti all’unanimità decisero Mies e gli studenti fecero di tutto per riuscire a riaprirla. Alcuni di essi si di chiudere definitivamente il iscrissero al Kampfbund, azione consigliata dagli stessi Mies e Lilly Reich.

Bauhaus il 19 luglio 1935.

Entrata in vigore una legge secondo la quale anche le scuole private dovevano essere sottoposte all’Intendenza scolastica provinciale, Mies richiese il permesso di aprire una scuola d’arte e la risposta della Gestapo fu di rispettare alcune condizioni imposte dal Ministero della cultura: licenziamento di Kandinsky e Hilberseimer, l’assenza di docenti ebrei, la presenza di qualche docente presente all’interno del partito, programmi di studi orientato in senso nazionalsocialista. Viste le condizioni poste e le difficoltà economiche, dovute al mancato versamento delle rette degli studenti e alla perdita dei contratti con le aziende produttrici su licenza dei prototipi della scuola, i docenti all’unanimità decisero di chiudere definitivamente il Bauhaus il 19 luglio 1935.

Il Bauhaus

Bauhaus a Dessau progetto di universitĂ , laboratori e case per studenti, professori e operai per il Bauhaus-fabbrica

Bauhaus approda a Berlino e chiude nel ‘33 su insurrezione del terzo Reich

21

Il Bauhaus

Il lavoro grafico del Bauhaus

22

Il Bauhaus

L’atteggiamento innovativo e progressista della scuola si evidenziò anche e soprattutto nell’essere aperta a entrambi i sessi, in particolare le iscrizioni da parte delle donne, in un primo momento, furono molto più numerose.

Nonostante ciò l’accoglienza alle donne non fu totalmente applicata, a molte di esse veniva ancora negato l’accesso ad alcuni corsi, quali pittura, incisione e design industriale.

Theo Van Doesburg, fondatore della rivista d’architettura e arte De Stijl, nel 1920 visitò la scuola di Weimar e decise di trasferirsi nella città per dar vita a un corso privato impostato sui principi del De Stijl (Neoplasticismo). L’influsso del movimento neoplastico olandese impresse alla scuola una forte spinta al cambiamento che si concretizzò nell’abbandono della fase espressionistica e nell’avvicinamento alla sfera dell’industria. Intrapresa la via del cambiamento, la scuola si spinse perfino a cambiare il proprio motto nel 1922: da «Arte e artigianato, una nuova unità» diventa «Arte e tecnica, una nuova unità».

Non solo all’industria, ma come già accennato, l’esigenza da soddisfare era quella di avvicinarsi alla società e utilizzare l’arte, progettando le cose “in funzione della loro funzione”, non dimenticando quindi di dar valore ai problemi della collettività, in urbanistica e architettura, quanto in ogni altro ambito. Non a caso all’interno della Bauhaus venivano utilizzati materiali economici, come compensato e metallo.

La scuola ebbe un corpo insegnanti di grandissimo livello, tra cui spiccavano Johannes Itten, Franz Cizek, Josef Albers, Paul Klee, László Moholy-Nagy, Vasilij Kandiskij e Lyonel Feininger. Ovviamente, in tutto ciò era radicato l’eterno conflitto, tra una rigorosa ragione tecnica e scientifica e la forte inclinazione a uno spiritualismo che sfociava in un atteggiamento mistico: chi portava avanti un tipo di insegnamento basato su studi scientifici e chi (in particolare Itten, Klee e Kandinskij) criticava questo approccio, che a loro avviso trascurava gli effetti soggettivi, dando ai loro corsi un’impronta più creativa. Questo laboratorio, che con Feininger in un primo momento era stato impostato sulla ricerca artistica attraverso l’incisione e la stampa manuale con torchio, ebbe una prima trasformazione con Moholy-Nagy, che seguiva le più avanzate tendenze della grafica internazionale. Fu lui infatti, ad inserire nel corso, dal 1924 in poi, la fotografia come sperimentazione iconografica, dal fotomontaggio fino alla fotografia e il filmogramma astratti.

23

Successivamente il laboratorio grafico ebbe il suo apice con Herbert Bayer il quale, avendo una visione rigorosamente razionale e avanzando l’ipotesi di un legame tra scienza “pubblicitaria” e psicologia, portò avanti un ideologia basata sul rapporto tra fonetica e scrittura giungendo alla costituzione di una nuova tipografia. Egli sosteneva che fossero necessarie: “linearità nella costruzione di ogni lettera per ottenere un carattere perfetto; semplicità del disegno per raggiungere una facile comprensione e impressione nella stampa. Inoltre una composizione delle linee basata sulle forme primarie: cerchio e quadrato,che permettono una costruzione sintetica partendo da pochi elementi di base. In questo modo c’è concordanza tra la forma e il suono nel pronunciare le diverse consonanti.” Benché la razionalità inizialmente avesse avuto la meglio, ben presto lo stesso Bayer capì che questa eccessiva fede in un tipo di scrittura lineare e geometrica non si sarebbe potuta adattare a ogni contesto. Eccezioni, che confermano dunque la regola secondo cui “la forma segue la funzione” ampliando il concetto di funzione stessa.

La grafica del Bauhaus

24

Stampe Bauhaus. Nuova grafica europea, prima edizione: Master del Weimar State Bauhaus, design: Lyonel Feininger / produzione: Otto Dorfner, 1921

La grafica del Bauhaus

NEUE EUROPÄISCHE GRAPHIK

L’ambizioso progetto dell’edizione Bauhaus, che si sperava di portare ulteriori ricavi e una maggiore presenza del pubblico, è stato diretto da Lyonel Feininger e realizzato nei laboratori di stampa e rilegatura. Dal 1921 al 1924 è stato possibile consegnare quattro dei cinque portafogli previsti. Il primo conteneva la grafica dei maestri del Bauhaus, che come tutti gli altri artisti avevano donato le loro opere. Il terzo e il quinto portfolio contenevano solo opere di artisti tedeschi, il quarto di artisti italiani e russi. Il secondo portafoglio doveva contenere grafiche di origine francese, ma questo rimaneva incompleto e quindi non è mai stato pubblicato.

25

Il progetto voleva rinnovare il movimento atistico europeo, per la prima volta infatti vediamo nello stesso catalogo artisti olandesi con artisti italiani, inglesi con tedeschi. Il movimento del Bauhaus anche attraverso queste forme di pubblicazioni voleva radicalmente “ridisegnare” la mentalità artistica del tempo, connotandosi anche di elementi che oggi potremmo leggere in chiave europeista. Il Bauhaus attraverso l’arte si auspicava di proiettare sulla società una nuova visione, una utopia sociale che punta alla collettività anzichè sul singolo come invece le Accademie di Belle Arti facevano.

Letteratura: Weber, Klaus (2009): Die Künstlergeneration unsererer Zeit. Neue Europäische Graphik, in: Modell Bauhaus, hg. v.Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung, Stiftung Bauhaus Dessau und Klassik Stiftung Weimar, Ausstellungskatalog, Ostfildern, pp. 85-88.

Weber, Klaus (1999): “Zu Ehren unsererer Sache”. Das Mappenwerk “Neue Europäische Graphik”, in: Weber, Klaus (1999): Punkt. Linie. Fläche, Berlino, pp. 22-79.

La grafica del Bauhaus

Tipografia dei Bauhausbücher

Schelter & Giesecke Reggiani 1890

Il taglio coraggioso (1890) del Grotesk, chiamato genericamente Grotesk da Schelter & Giesecke, noto anche come Scheltersche Grotesk. Rielaborato da Haas intorno al 1900 come Französische Grotesk (inizialmente chiamato Breite Fette Grotesk). Venduto da Reggiani come Alala. Breite Fette Grotesk era un peso maggiore.

Ripreso da Christian Schwartz e pubblicato come FF Bau (usato per il campione) nel 2002. [Kupferschmid]

Monotype & Adobe Frank Hinman Pierpont 26

1926

FontFont Christian Schwartz 2002

La grafica del Bauhaus

Una varietà di sans serifs disparati con il nome Grotesque rilasciato da Monotype UK - tra cui Grotesque (serie 215), Light (126), Light Condensed (274), Bold (216), Condensed (318), Extra Condensed (383), Bold Condensed, Bold Extended (150), Display Bold Condensed (15), e Display Bold Extended. che sono stati raggruppati sotto un’unica famiglia quando sono stati digitalizzati da Adobe e Monotype nel 1992.

Un’interpretazione digitale della famiglia Grotesk di Schelter & Giesecke, genericamente chiamata Grotesk (vedi Breite magere Grotesk e Breite halbfette Grotesk), che è stata usata in modo particolare nella scuola del Bauhaus 2002.

27

La grafica del Bauhaus

Die Ausstellung 1923 28

Nel mese di giugno del 1922, l’Assemblea dello stato federale tedesco della Turingia, che aveva prestato denaro al Bauhaus, chiese alla scuola fondata da Walter Gropius, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto e Ludwig Mies van der Rohe nel 1919, una relazione sui progressi fatti fino al quel momento. In risposta, il Bauhaus non si limitò a una semplice relazione ma allestì nell’estate seguente (1923) la sua prima mostra aperta al pubblico. Per l’occasione maestri e studenti realizzarono 20 cartoline da inviare a influenti personalità europee.

La mostra è la prima vera esposizione nell’ambito universitario

Dal set completo traspare l’approccio Bauhaus al design e ai principi estetici insegnati nella scuola, un approccio rivoluzionario per la sua influenza sull’architettura, le belle arti, l’ingegneria e il design.

La collezione presenta sia le opere dei grandi maestri del Bauhaus come Paul Klee, Wassily Kandinsky e Lyonel Feininger, così come studenti meno noti come l’architetto ungherese Farkas Molnar e l’artista Dorte Helm, unica donna tra gli autori.

Sul retro della cartolina figura la scritta “State Bauhaus Weimar / exhibition of 1923 / end of July-September” e un numero da 1 a 20 con il nome dell’artista.

L’inizio effettivo della mostra è stato solo il 15 agosto, quindi il testo è stato corretto con un timbro che riportava “Mostra dal 15 agosto al 30 settembre”.

L’esposizione aveva come titolo “Arte e tecnologia, una nuovo connubio” e si svolse in un edificio in stile Art Nouveau in legno e muratura della ex Grand Ducal Academy, progettato da Henry van de Velde. Alla fine del 2008 la cartolina disegnata da Paul Klee, è andata all’asta per circa 20.000 euro. Il set di cartoline è stato recentemente acquisito dal MoMA di New York.

La grafica del Bauhaus

L’anno successivo il Bauhaus di Weimar chiude e si sposta a Dessau

Cattedrale rappresentata su cartolina per mostra del 23 Lyonel Feninger

29

Cartoline promozionali per la mostra del 1923 a Weimar

La grafica del Bauhaus

Libri Bauhaus 1: Walter Gropius “Architettura Internazionale”, 1925.

30

Libri Bauhaus 4: Oskar Schlemmer “Il palcoscenico del Bauhaus”, 1925.

Die Bauhausbücher Dal 1925 al 1930, Gropius e Moholy-Nagy furono responsabili della pubblicazione di 14 libri del Bauhaus. Sostenuto negli aspetti pratici dell’editoria da Lucia Moholy, l’obiettivo del progetto era quello di rappresentare le sfide e i risultati del Bauhaus. Inoltre, i testi monografici di autori tedeschi e internazionali dovevano risvegliare la comprensione per le diverse correnti delle avanguardie.

Tra di essi spiccano nomi che avrebbero cambiato di lì a poco la storia della cultura e dell’arte mondiale. Neanche a dirlo, il design è identico alle edizioni originali che venivano stampate con una tiratura iniziale di 3000 copie.

Libri da collezione, numerati secondo l’ordine in cui apparvero, per andare alle radici del pensiero del Movimento Moderno.

Nei progetti di Gropius, la serie avrebbe dovuto contenere ben 54 volumi, nell’ambizione di creare un sistema di corrispondenze tra le arti, ma solo i primi 8 vennero realizzati.

Riflessioni quanto mai attuali che investono l’architettura, il design, la fotografia e persino il cinema. Chissà che se l’operazione sarà un successo, non vengano ripubblicati anche gli altri quattro…

Internationale Architektur - Walter Gropius Il libro che apre la serie era una panoramica delle più importanti novità in campo architettonico, alcune delle quali erano ancora in fase di costruzione.

La grafica del Bauhaus

Graphic work of the Bauhaus Hans M. Wingler Lund Humphries, London 1965

Bauhaus libri 9: Wassily Kandinsky “Punkt und Linie zur Fläche. Contributo all’analisi degli elementi pittorici”, 1926.

Libri Bauhaus 11: Kasimir Malevich “Il mondo non obiettivo”, 1927.

31

Nomi quali Marcel Breuer, Frank Lloyd Wright, lo stesso Gropius erano elevati a canoni per l’architettura del futuro. Un po’ a sorpresa è incluso anche il Lingotto di Torino, con la famosa pista per i test automobilistici sul tetto.

Paul Klee era già un artista affermato quando nel 1920 Gropius lo convinse a insegnare al Bauhaus. In questo volume leggendario, l’astrattismo svizzero costruisce una casistica di tratti visivi che riduce alla triade attivo-medianopassivo, dai punti, alle linee alle costruzioni prospettiche. Ovviamente non mancano gli esercizi con soluzioni svolte dallo stesso maestro. 87 illustrazioni degli elementi costitutivi dell’arte visiva, con qualche breve e inattesa incursione nell’anatomia umana.

I libri originali del Bauhaus Decor Stefano Annovazzi Lodi 2019

Contrariamente a quanto il nome dell’autore lascerebbe immaginare, questo volume è una lunga dissertazione teoretica sulle forme, la sostanza e il ruolo del design. Un testo che era già apparso in Francia qualche anno prima e che costituisce la summa della riflessione dell’artista. Mondrian affronta il tema del neoplasticismo, movimento di cui è stato padre. “L’arte deve essere l’espressione dell’universale in noi, che è l’esatta apparenza dell’universale al di fuori di noi”.

La straordinaria testimonianza di queste pubblicazioni ha assolutamente contribuito all’eredità lasciataci dal Bauhaus. Attraverso queste pubblicazioni traspare la metodologia e la visione critica del progetto che ancora oggi permea le università di progettazione, dal design all’architettura.

La grafica del Bauhaus

32

Lyonel Feininger

33

Lyonel Feininger Lyonel Feininger

“

34

There is no foreground or background, only a continuity of interlacing relationships foreground or background, only a continuity of interlacing relationships

” Lyonel Feininger

LYONEL FEININGER

Lyonel Feininger ha studiato disegno alla scuola professionale di Amburgo nel 1887. Un anno dopo viene ammesso alla Königliche Akademie der Künste (Accademia reale d’arte) di Berlino, dove frequenta i corsi di pittura tenuti da Ernst Hancke. Nel 1891 prosegue gli studi in una scuola d’arte privata. Tra il 1892 e il 1909, viaggiò molto a Parigi, Roma, Londra e altrove. Nello stesso periodo pubblica caricature su varie riviste come ‘Narrenschiff’ e ‘Lustige Blätter’. Inoltre, fu rappresentato in mostre come la Große Berliner Kunstausstellung (grande mostra d’arte berlinese) del 1904 e, nel 1909, divenne membro della Secessione di Berlino. Nel 1907 Feininger si dedica alla pittura ed espone al Salon des Artistes Indépendants di Parigi nel 1911. Fu invitato da Franz Marc ad esporre per la prima volta alcune delle sue opere al Erster Deutscher Herbstsalon (primo salone autunnale tedesco) nella galleria Der Sturm di Herwarth Walden nel 1913. Nel 1919 divenne membro del consiglio di fabbrica per l’arte e seguì Walter Gropius fino a Weimar.

Walter Gropius lo nominò come uno dei primi maestri allo Staatliches Bauhaus di Weimar nel maggio 1919, dove servì come maestro di forma nella tipografia dal 1919 al 1925. La sua cattedrale in legno è stata utilizzata per illustrare la copertina del Manifesto del Bauhaus del 1919. Nel 1921, una cartella con 12 xilografie di Feininger fu la prima pubblicazione ad essere stampata al Bauhaus Weimar. Nel 1924 si unì a Alexej Jawlensky, Paul Klee e Wassily Kandinsky per formare il collettivo espositivo “Die Blauen Vier” (I quattro blu).

35

Durante il suo periodo Bauhaus, le opere di Lyonel Feininger, padre degli studenti del Bauhaus Andreas e Theodore Lux Feininger, furono esposte in numerose mostre, ad esempio al Kronprinzenpalais (palazzo del principe ereditario) a Berlino nel 1928 e al Museum of Modern Art di New York nel 1929. Nel 1937 Feininger emigrò negli Stati Uniti e insegnò al Mills College di Oakland, California, e al Black Mountain College nel North Carolina. Molte mostre del suo lavoro si svolsero negli Stati Uniti, come la retrospettiva al Museum of Modern Art New York nel 1944.

Lyonel Feininger

36

Lyonel Feininger

BIOGRAFIA

Feininger la città trasparente Il saggiatore 1960 Milano

“Gli acquerelli rappresentano nel mondo di Feininger un mondo a sé, per quanto sino spesso strettamente legati ai disegni precedenti e ai quadri che li seguono” Feininger la città trasparente Il saggiatore 1960 Milano

Lyonel Feininger nasce a New York City nel 1871 da padre tedesco, Karl Feininger, e madre tedesco – americana, Elisabetta Cecilia Feininger, entrambi musicisti: il padre violinista e la madre cantante. Lyonel durante la sua infanzia riceve lezioni di violino dal padre, ma il suo interesse è rivolto al disegno e alla costruzione di modelli di navi, oltre ad essere affascinato da battelli a vapore e locomotive. A 16 anni Feininger viene espulso dal conservatorio di musica di Lipsia e finisce per prendere lezioni presso la scuola d’arte di Amburgo. Nel 1888, si trasferisce a Berlino dove era stato accettato all’Accademia Imperiale d’Arte (Akademie Konigliche), frequenta le lezioni del pittore Hancke Ernst e inizia a lavorare su caricature. Qualche anno dopo si trasferisce a Parigi per visitare la scuola d’arte dello scultore italiano Filippo Colarossi. Dopo il suo ritorno a Berlino, ha continuato a lavorare come caricaturista per diverse riviste tedesche e americane ( Harper’s Round Table, Humoristiche Blatter, ecc.). Nel 1901 si sposa con Clara Furst, figlia del pittore Gustav Furst. Da questo matrimonio nascono le due figlie Lore e Marianne. Tra il 1901 e il 1903 tredici delle sue caricature sono state presentate nella Grande Mostra D’Arte di Berlino ( Berliner Grosse Kunstausstellung). Nel 1905 si separa dalla prima moglie e incontra Julia Berg. È stato commissionato dalla Domenica Chicago Tribune di fare due serie di fumetti: Kin‐Der‐Kids e Wee Willie Winkie’s World.

Durante un soggiorno parigino frequenta il Cafè Du Dome, un ritrovo per gli artisti tedeschi e gli studenti di Henry Matisse. Nasce il loro primo figlio Andreas Feininger, che poi diventa un noto fotografo. In seguito si trasferisce a Berlino e all’età di 36 anni, Feininger inizia a produrre arte “seria” a partire da schizzi e acquerelli; molti di questi rappresentano Weimar e i villaggi circostanti, tra cui la città di Gelmenroda. Qui esegue il suo primo dipinto, una natura morta e inizia a creare il suo famoso Mummenschanz (Carnevale). In questo periodo, Feininger diviene membro della Secessione di Berlino. Nel 1917, egli diventa membro della Novembergruppe ed aderisce al gruppo dei secessionisti di Dresda, fondata da Otto Dix. Dal matrimonio con l’ultima moglie nascono Laurence e Teodoro Lux, il primo diventa musicologo, mentre il secondo eredita la passione del padre per le navi a vapore e, successivamente, diventa un pittore. Allo scoppio della prima guerra mondiale Feininger e la sua famiglia si trasferiscono nelle montagne di Hart; qui inizia a creare stampe dai tagli del legno. Nel 1919 Feininger viene invitato da Walter Gropius ad insegnare alla nuova fondazione del Bauhaus di Weimar e viene nominato maestro della forma e direttore artistico del laboratorio di stampa. Egli ha creato la prima pagina per il manifesto del Bauhaus “La Cattedrale del socialismo”. La sua notorietà in America aumenta grazie al suo inserimento nel gruppo “The Blue Four”: insieme a Paul Klee, Alexej von Jawlensky e Wassily Kandinsky.

Nel 1933 quando salgono i nazisti al potere classificano le opere di Feininger come “arte degenerata” (“entartete kunst”) e, nello stesso periodo, le autorità chiudono la scuola del Bauhaus. Nel periodo nazista 400 delle sue opere sono state sequestrate dal Ministero della Propaganda e circa 17 sono state incluse nelle mostre di “arte degenerata”. A causa del clima artistico e della nazionalità ebraica della moglie è costretto a lasciare la Germania insieme alla sua famiglia nel 1937 e si stabilisce a New York City, dove rimane affascinato dai grattacieli. In seguito, è stato eletto presidente della federazione dei pittori e scultori americani e, quattro anni più tardi, ha festeggiato il suo ottantesimo compleanno nella casa di Walter Gropius. Lyonel Feininger è morto nel suo appartamento nel 1956.

Lyonel Feininger

37

38

The Kin-der-Kids 1906 – 1907 fumetto USA

Lyonel Feininger

Primogenito del violinista Charles Feininger e di Elizabeth, anch’ella musicista, Lyonel Feininger trascorre gli anni della giovinezza in un’atmosfera intensamente legata alla musica Nel 1880 comincia a seguire le orme dei genitori, studiando con suo padre il violino. La sua passione per la musica lo spinge a seguire i genitori in Europa, nel 1887; approda dunque in Germania, nella terra d’origine, e precisamente a Berlino, dove i suoi genitori sono impegnati in vari concerti; decide di restare nel Vecchio Continente per studiare musica, ma rapidamente la sua creatività prende una diversa direzione.

Si iscrive infatti nello stesso anno alla Scuola di Arti e Mestieri di Amburgo, poi, l’anno successivo, si trasferisce nuovamente a Berlino.

Inizia a lavorare come caricaturista politico, attività che gli riserverà una grande notorietà e notevoli apprezzamenti nell’ambiente artistico cittadino. A partire dal 1905, Feininger si allontanerà progressivamente dalla caricatura, arrivando quasi a rinnegare il proprio passato.

39

Nel 1892 approda a Parigi, dove studia all’Académie Colarossi, fondata dallo scultore italiano Filippo Colarossi. Nella capitale francese stringe rapporti con Robert Delaunay. Riceve le suggestioni degli artisti tedeschi del Cafè du Dome che si riconoscevano nella violenta cromìa dei Fauves e in primo luogo di Matisse. Nel 1901 sposa Clara Fürst, figlia del pittore Gustav Fürst. Da lei avrà due figlie, Lore e Marianne.

Dal 1901 al 1903 partecipa con vari disegni alle annuali esposizioni della Secessione berlinese. Nel 1905 conosce Julia Berg; per lei lascia Clara. Un anno più tardi Julia partorisce il suo primo figlio maschio, Andreas. Sempre nel 1906, Feininger ottenne un contratto con il Chicago Sunday Tribune per due nuove serie a fumetti, “The Kin‐der‐Kids” und “Wee Willie Winkie’s World”.

In seguito la moglie gli darà altri due figli, Laurence e Theodore Lux. Negli anni successivi viaggia molto e soggiorna a Londra dove incontra e sposa Julia Berg.

Il 1909 è l’anno della svolta, abbandona definitivamente la caricatura e si dedica esclusivamente alla pittura. Partecipa nuovamente alla mostra annuale della Secessione. Comincia a creare acqueforti e litografie, e nel 1911, di nuovo a Parigi, espone sei opere al Salon des Artistes Indépendants; nella capitale francese si avvicina al cubismo, grazie ai rapporti con Delaunay, e inizia a frequentare i loro circoli; ne condivide la ricerca costruttiva di scomposizione del reale, e il rinnegamento della prospettiva tradizionale, ma egli mira oltre una semplice ricomposizione in termini armonici, ricercando piuttosto una concentrazione degli elementi formali e cromatici che sia totalmente umana: “ma d’altra parte l’umanità è la sola cosa che mi interessa”.

Lyonel Feininger

40

Viaduct 1920 olio su tela 100.9 x 85.7 cm

Lyonel Feininger

Il 1909 è l’anno della svolta, abbandona definitivamente la caricatura e si dedica esclusivamente alla pittura. Partecipa nuovamente alla mostra annuale della Secessione. Comincia a creare acqueforti e litografie, e nel 1911, di nuovo a Parigi, espone sei opere al Salon des Artistes Indépendants; nella capitale francese si avvicina al cubismo, grazie ai rapporti con Delaunay, e inizia a frequentare i loro circoli; ne condivide la ricerca costruttiva di scomposizione del reale, e il rinnegamento della prospettiva tradizionale, ma egli mira oltre una semplice ricomposizione in termini armonici, ricercando piuttosto una concentrazione degli elementi formali e cromatici che sia totalmente umana: “ma d’altra parte l’umanità è la sola cosa che mi interessa”.

La suggestione cubista, ad ogni modo, si fonde con la particolare sensibilità di Feininger, ancora legato alla lezione Fauves, e quindi estremamente aperto alle nuove tendenze dell’espressionismo tedesco. Infatti nel 1912 lavora all’atelier

“PENSO CHE NEI MIEI QUADRI NON RAPPRESENTERÒ MAI SOGGETTI UMANI NEL SENSO COMUNE DELLA PAROLA; MA D’ALTRA PARTE L’UMANITÀ È L’UNICA COSA CHE M’INTERESSA; NON POSSO FARE NULLA SENZA UN CALDO SENTIMENTO UMANO”.

Zehlendorf a Berlino, ed entra in contatto con gli artisti del Die Brücke. Visita la Turingia, tappa interiore, questa, molto importante per la sua pittura, dato che è a Gelmeroda che si delinea con maggior nitore quella che è la radice tematica della sua opera.

Anche nelle forme architettoniche, uno dei suoi temi prediletti, l’immagine risulta il frutto di una sintesi portentosa tra la monumentalità del costruttivismo e il vibrante dinamismo espressionista.

Herwart Walden (galleria “Die Sturm”) organizza nel 1917 la prima grande mostra personale dell’artista statunitesnse, con 111 opere esposte. Per il pittore ormai quarantaseienne, questa fu la seconda grande svolta della sua vita, quella che gli dette l’affermazione e la notorietà, dopo quella dell’avvio alla pittura del 1909.

Lyonel Feininger

41

42

Cattedrale del socialismo, 1919, xilografia 41 x 31 cm, carta crema, morbido, liscio, di cui il Giappone.

Lyonel Feininger

Nel 1918 incontra Gropius; l'anno dopo, nel 1919, l'architetto fonda a Weimar il Bauhaus, e Feininger viene invitato, primo tra tutti, all'insegnamento. È sua la xilografia a corredo del manifesto del Bauhaus, dal titolo programmatico "La cattedrale del socialismo", dove è raffigurata una cattedrale sormontata da una torre in cima alla quale si congiungono tre raggi ad indicare le tre arti maggiori: pittura, scultura, architettura.

“Architetti, scultori, pittori, tutti noi dobbiamo tornare ai mestieri! L’arte non è una “Professione”. Non c’è alcuna differenza essenziale tra l’artista e l’artigiano. L’artista è un artigiano esaltato. Il cielo misericordioso, nei rari momenti d’ispirazione e al di là della volontà dell’uomo, può far sbocciare l’opera d’arte. Ma la competenza è il mestiere essenziale per ogni artista. Questa è la fonte originale dell’immaginazione creativa.”

Manifesto del Bauhaus 1919 Lyonel Feininger

43

Opere e poetica

LA PRODUZIONE DI FEININGER Nelle sue raffigurazioni delle vecchie città tedesche e delle rive del Baltico che ricordano Caspar David Friedrich abbiamo voluto mettere in rilievo forse eccessivamente la sua intima essenza germanica. Vi è qualcosa infatti che lo distingue da tutti pittori tedeschi della sua generazione, non solo per quanto riguarda la forma, ma anche per il contenuto. Qualcosa che abbiamo ritrovato soltanto in un pittore americano che gli è quasi coetaneo John Marin.

Tra espressionismo tedesco e antica arte della stampa xilografica

44

Feininger la città trasparente

Feininger fu un pittore del silenzio e un uomo silenzioso, pacato, incapace di atteggiamenti impetuosi retorici. Il mondo che vive nei suoi quadri era interamente legato alla sua natura: la tenerezza, il sommesso che sa imporsi con più forza delle lacrime per dramma. Qualcosa che non è dato unicamente dalla singolare tematica - le strade silenziose, auguste, dominate dalle torri delle vecchie città, la vela tranquilla sull’acqua immobile, le vie ancora deserte alle prime luci dell’alba tra le case del mio New York - ma nasce, piuttosto, dei mezzi artistici dal linguaggio delle forme e dei colori. Né si tratta di una tecnica estrinseca, dell’uso dei colori densi o di linee dinamiche; ma, soprattutto di una straordinaria attitudine a convertire nell’irreale la realtà senza deformarla, a trasferirla su un altro piano, smaterializzarla, spirituale musicale.

I mezzi artistici di Feininger sono assai vari, non solo per la diversità delle tecniche adottate, olio, acquerello, incisioni, acquaforte, ma perché ogni tecnica è stata trattata in infiniti modi.

Talvolta egli traccia con la riga forme rigorosamente geometriche, talvolta lavora con linee vibranti e nervose. Alcuni quadri sono costruiti con piccole forme angolose, altri con grandi, semplici superfici. Ora dominano la tela i toni freddi, azzurri, verdi, grigi, ora riappaiono i rossi luminosi e gialli raggianti. Vi sono quadri e disegni in cui le forme, strettamente accostate, si opprimono e si incalzano; altrove l’insieme ottenuto con elementi sparsi poche linee punti superfici. Ma tutte queste opere appartengono inconfondibilmente alla stessa poetica, nascono da una identica forza rappresentativa. Il mondo sensibile è smaterializzato, o meglio, come afferma lo stesso artista in una bellissima e illuminante lettera, trasfigurato. Egli riesce ad ottenere che gli oggetti si facciano trasparenti e non solo nell’acquerello dove questa qualità è data dalla natura stessa del colore, ma nelle superfici smaltate dipinte a olio nel tratteggio del disegno. Alla trasparenza degli oggetti corrisponde una condensazione dello spazio circostante, che acquista forma forma e si cristallizza, cosicché le linee di dipartendosi dalle torri e dalle case sembrano prolungarsi nel cielo.

L’intero spazio del quadro assume in tal modo una nuova unità, una nuova realtà trasfigurata. Naturalmente queste possibilità formali sono conquiste di tutta l’arte moderna. L’assimilazione dei mezzi pittorici con i quali vengono rappresentati oggetti e spazio circostante comincia già con Seurat, cui Feininger è particolarmente vicino. Ma il nostro se ne è servito per creare una poesia delle cose e delle loro raffigurazioni che appartiene a lui soltanto ed è inconfondibile.

Lyonel Feininger

Cattedrale 1921 Olio su tela

45

Villa on the Shore IV 1921 Taglio del legno su carta giapponese di bufalo 325 x 385 mm

Lyonel Feininger

Il villaggio di Legefeld I (Dorf Legefeld I) 1916 Inchiostro e carbone su carta (24 x 31,6 cm)

46 Francobollo con olio su tela della cattedrale 1914

Stadtkirche, Weimar 1919

Lyonel Feininger

Tecnica mista: Acquerelo e xilografia

Villa on the Shore IV 1921 Taglio del legno su carta giapponese di bufalo

47

325 x 385 mm

Mystic River 1951 Acquerello

Lyonel Feininger

Didattica e maestro del laboratorio di stampa

GRAFIK WERKSTATTE [FEININGER 1919–1925] La tipografia del Bauhaus di Weimar ha prodotto importanti portfolio di opere grafiche dei maestri del Bauhaus. I portfolio sono stati rilegati nel laboratorio di rilegatura.

Bauhaus 100 - Graphic printshop 1919 - 25

Il laboratorio di stampa grafica iniziò la sua attività nel 1919. A tal fine acquistò le attrezzature tecniche dell’ex scuola d’arte di Weimar. Walter Klemm, grafico e insegnante di questa scuola, fu a capo del laboratorio di stampa come maestro di forma fino a quando nel 1921 fu sostituito dal pittore e maestro del Bauhaus Lyonel Feininger. Con il sostegno di Walter Gropius, Feininger promosse la stampa di opere grafiche di studenti e maestri del Bauhaus.

Furono creati importanti portfolio di opere grafiche dei maestri del Bauhaus, tra cui “Zwölf Holzschnitte” di Feininger, la serie di incisioni “Ypsilon” di Georg Muche, il portfolio “Small Worlds” di Wassily Kandinsky e il portfolio “Masters” del Bauhaus. Il portfolio in cinque parti “Neue Europäische Grafik” con stampe di artisti d’avanguardia internazionali è stato pubblicato tra il 1921 e il 1924. Le rilegature per i portfolio sono state prodotte nel laboratorio di rilegatura, che ha collaborato con il laboratorio di stampa. I portafogli non sono stati venduti come previsto per la tipografia del Bauhaus e non è stata allestita una tipografia grafica presso il Bauhaus di Dessau.

48

L’esercizio pratico nei laboratori è stato il fulcro di una formazione Bauhaus.

Ogni workshop è stato gestito da un maestro di forma e da un maestro di opere.

Il laboratorio per la stampa e la pubblicità è stato fondato nel 1925 presso il Bauhaus di Dessau. Nei primi anni fu diretto da Herbert Bayer, poi da Joost Schmidt e Walter Peterhans.

Nel 1925 Walter Gropius nominò Herbert Bayer come junior master del laboratorio di stampa e pubblicità di Dessau, recentemente fondato. Bayer si dedicò alla progettazione di nuovi tipi di lettere, alla loro applicazione pratica e alle questioni generali della pubblicità moderna con i suoi aspetti tecnici, economici e psicologici. Per quanto riguarda la tipografia, Bayer si è avvalsa degli elementi geometrici più semplici. Il suo obiettivo era la standardizzazione dei processi di comunicazione e lo sviluppo di una presenza tipografica uniforme per il Bauhaus. Tra i primi prodotti del laboratorio c’è il “Catalogo dei campioni”, che pubblicizza una selezione di prodotti Bauhaus. Il lavoro del laboratorio di stampa e pubblicità ha portato alla riforma del carattere tipografico del Bauhaus Dessau. La sua espressione più visibile è stata l’uso di lettere minuscole.

Lyonel Feininger

Vista del laboratorio di stampa grafica di Otto Dorfner, sconosciuto 1920

49

Studenti al lavoro nel laboratorio

Lyonel Feininger

50

Concept

Concept 51

Concept

52

Concept

53

ispirazione dai libri del Bauhaus di Weimar

Concept

54

BauhausbĂźch numero uno nelle mie mani nella biblioteca di Weimar nel luglio del 2019

Concept

Interpretando il linguaggio formale e cromatico di Lyonel Feininger, il progetto Bauhaus100 si fonda sulla contrapposizione bianco-nero, pieno-vuoto resa sia nell’impaginato, sia nei manifesti ispiati alla sua figura.

Il book ha, in tutto il suo sviluppo, una costante presenza di spessi elementi lineari ispirati sia alla poetica dell’artista sia dalla serie di pubblicazioni bauhausiane “Bauhausbücher” che a tratti venne seguita anche dallo stesso Feininger.

Per la realizzazione dei manifesti, si sono adottate due strade differenti: nel primo si è deciso di sperimentare la tecnica della xilografia, antica arte dello stampare, appassionatamente padroneggiata dall’artista, per dare vita al primo manifesto in suo onore ricorrendo a segni decisi, rendendo visibile la sua “marca enunciazionale” insieme a quella del materiale ligneo a supporto per la stampa.

Concept

55

Feininger poetica xilografia

56

sperimentazione laboratorio grafico Concept

bianco-nero pieno-vuoto segno deciso

57

linea forte inchiostro-legno Concept

58

Processo

Produzione 59

Processo

Opera

60

Processo

Dettaglio

61

Processo

62

Processo

63

Processo

Matrice di stampa intaglio su linoleum sgorbie 20 x 30 cm 64

Processo

65

Processo

I manifesto tecnica mista intaglio e digitale 70x100 cm

66

Processo

Bauhaus 100

67

Lyonel Feininger Processo

68

Processo

“

There is no foreground or background, only a continuity of interlacing relationships foreground or background, only a continuity of interlacing relationships

69

”

LYONEL FEININGER Processo

“

Feininger fu [...] capace di convertire nell’irreale la realtà senza deformarla, a trasferirla su

70

un altro piano, smaterializzarla, spirituale musicale.

Processo

”

FEININGER LA CITTÀ TRASPARENTE

71

Stadtkirche, Weimar 1919

Processo

II manifesto collage digitale 70x100 cm

72

Processo

73

Processo

III manifesto linea vettoriale 70x100 cm

74

Processo

BERLINO

DESSAU

WEIMAR 75

Processo

76

Processo

77

Processo

III manifesto linea grafica vettoriale stampa del bianco su fondo nero 70x100 cm 78

Processo

Berlino

1932 - 33

Dessau

1923 - 32

79

Weimar

1919 - 23

23.10.19

Bauhaus 100

Mercoledì 23 ottobre 2019 16.00 - 20.00 Palazzina Reale Piazza Stazione, 50 Firenze

Apertura dell’Anno Accademico ISIA Firenze 2019/2020

INGRESSO LIBERO

Intervengono: Vanni Pasca, Storico dell’architettura e del design Biagio Cisotti, Architetto e designer

Introducono: Marco Bazzini, Presidente ISIA Firenze Giuseppe Furlanis, Direttore ISIA Firenze

Processo

Invito evento linea grafica vettoriale stampa del bianco su fondo nero 10.5 x 14.8 cm [A6] 80

Processo

Bauhaus 100 Berlino

1932 - 33

Dessau

1923 - 32

23.10.19

Apertura dell’Anno Accademico ISIA Firenze 2019/2020 Introducono: Marco Bazzini, Presidente ISIA Firenze Giuseppe Furlanis, Direttore ISIA Firenze Intervengono: Vanni Pasca, Storico dell’architettura e del design Biagio Cisotti, Architetto e designer

23.10.19

Weimar

1919 - 23

Mercoledì 23 ottobre 2019 16.00 - 20.00 Palazzina Reale Piazza Stazione, 50 Firenze 23.10.19

Bauhaus 100 Apertura dell’Anno Accademico ISIA Firenze 2019/2020

81

INGRESSO LIBERO

Processo

82

Produzione Processo

Produzione 83

Produzione Processo

84

Produzione Processo

85

Produzione Processo

86

Produzione Processo

87

Produzione Processo

88

Metaprogetto

Metaprogetto 89

Metaprogetto

Formato

240mm

170mm

90

Metaprogetto

Generazione della griglia

91

Metaprogetto

Layout

92

Metaprogetto

93

Metaprogetto

Font Titolo Sottotitolo Titolo paragrafo

94

48pt HK Grotesk Bold16pt HK Grotesk Bold 10pt

Testo grassetto

HK Grotesk Bold 8pt

Testo grassetto

HK Grotesk Regular 8pt

Didascalia

CITAZIONE

Titolo alternativo

Metaprogetto

HK Grotesk Regular 6pt

ROBOTO MONO MEDIUM 12PT

Coda ExtraBold 48pt

Indice

95

Metaprogetto

96

Bibliografia

Bibliografia 97

Bibliografia

98

Bibliografia

Bibliografia La citta trasparente / Lyonel Feininger ; introduzione di Alfred Hentzen ; traduzione di Gisella Tarizzo Walter Gropius and the creation of the Bauhaus in Weimar : the ideals and artistic theories of its founding years / Marcel Franciscono Graphic work from the Bauhaus / edited by Hans M. Wingler ; translated

by Gerald Onn 99

Bauhaus / a cura di Jeannine Fiedler, Peter Feierabend ; con il contributo di Ute Ackermann... [et al.]

Il Bauhaus : Weimar Dessau Berlino 1919-1933 / Hans M. Wingler ; prefazione di Francesco Dal Co Bauhaus Archiv-Museum : Sammlungs-Katalog (Auswahl) Architektur, Design, Malerei, Graphic, Kunstpadägogik Il Bauhaus dal 1919 al 1933: Magdalena Droste Taschen America Llc 2019

Bibliografia

100

100

1919 2019

Bauhaus 100