Mot det totale museum

Mot

det

Henie Onstad Kunstsenter og tidsbasert kunst 1961–2011 Av Lars Mørch Finborud

totale

museum

Mot det totale museum

INNHOLD

1. Innledning

11

2.

2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 2.9 2.10 2.11

Mot det totale museum 1961–1968 Det startet med et smell Et forum reises på Høvikodden Fra museum til kunstsenter Det første skritt inn i fremtiden Det moderne museets gjennombrudd Det levende museum – Stedelijk, Moderna og Louisiana Forløpere til Kunstsenteret i Norge Kunstutopier og fremtidsmusikk Skisse til utstillings- og arrangementsprogram Dagens drift baseres på fremtiden Salongkunstens bordell eller avantgardens galehus?

13 15 26 32 37 50 55 61 68 73 95 98

3.

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 3.11

En tverrkunstnerisk profil 1968–1978 Et totalt kunstverk for et totalt museum – Arne Nordheims Solitaire Jorden som sin hjemstavn Ungdoms- og foreningsaktiviteter Hyllest til teknologien – Sigurd Berge, Irma Salo Jæger og Jan Erik Volds Blikk Jakten på en populær modernisme Avantgardens potet – Svein Finnerud Trio og Multimal Pop- og undergrunnskultur – Soft Machine, Mark Boyle og Joan Hills Vinterfestivalen, Improvo og nasjonale mønstringer At faa en ny Hest at trives – tre dramatiske bestillingsverk En dagsaktuell debattarena – Anders Kjær og Kåre Kolbergs Nova Vi er tradisjonen – tre bestillingsverk til 10-årsjubileet

111 113 120 124 131 140 144 151 160 192 204 211

4.

4.1 4.2 4.3

En streng videreføring 1979–1988 Den frie institusjonens endelikt Videreføring og nybrott Anderson, Beuys, Cage og Xenakis ankommer Høvikodden

221 223 226 237

5. Det totale museum oppløses 1989–2004 5.1 Og så går vi inn i mørkets dal?

5.2 Vekk fra nullpunktet

243 245 250

6. Det totale museum i et nytt årtusen 2005–2011 6.1 Tilbake til den opprinnelige profilen 6.2 Høvikodden Live 2008–2011

255 257 262

1

Mot det totale museum

1.1 Innledning Det som disse statuttene i virkeligheten risser opp rammen til, er det totale museum, en institusjon som – i hvert fall så vidt jeg vet – det ikke eksisterer maken til.1 – Ole Henrik Moe, 1967 Det totale museum. Begrepet beskriver den lett utopiske karakteren som har satt sitt preg på institusjonen på Høvikodden i over 40 år; visjonen om å ta vare på fortidens, nåtidens og fremtidens kunst gjennom en dynamisk, demokratisk og tverrkunstnerisk virksomhet.

Direktør Ole Henrik Moe og de to donatorene Sonja Henie og Niels Onstad hadde på oppløpssiden fulgt utviklingen ved progressive moderne museer som Stedelijk Museum i Amsterdam, Moderna Museet i Stockholm og Louisiana Museum utenfor København på 1950- og 1960-tallet. Her hadde de sett levende institusjoner som ikke innskrenket seg til å vise utstillinger av enkeltkunstnere, skoler eller tendenser, men som produserte teater, konserter, film og utstillinger med kunsthåndverk i harmoni med billedkunsten. Resultatet var at de forskjellige kunstartene utdypet, forklarte og samarbeidet med hverandre og viste tidsånden i hele dens spekter. Da de kunne hente erfaringer gjort ved disse institusjonene, og hadde fordelen av å reise et eget bygg fra grunnen av, kunne Henie Onstad Kunstsenter ikke bare stå skulder til skulder med sine europeiske og amerikanske motparter, men langt på vei overgå dem. I sin åpningstale 23. august 1968 sa Ole Henrik Moe til et overveldet publikum: «Og dermed tar vi det første skritt inn i fremtiden.»2 Underforstått åpnet han et kunstsenter som ville endre museumsbegrepet til den vanlige nordmann for all fremtid.

I 1961 hadde skipsrederen Niels Onstad og skøyteløpersken, filmstjernen og forretningskvinnen Sonja Henie gitt norgeshistoriens største private donasjon for å reise et moderne museum for sin kunstsamling i Bærum. Da formålsparagrafen til Stiftelsene ble utformet i 1961, var donatorene tydelige på at de ikke ville skape et dødt mausoleum, men lage et sted for kunstfordypelse og livsutfoldelse.3 De ville skape et kultursentrum som skulle leve,

puste og stadig fremme kontakten mellom kunsten, kunstneren og publikum.4 På 1960-tallet var norske museer forbundet med ærverdige tempelliknende bygninger og alvorlige direktører som voktet sin uerstattelige samling. Nå skulle donatorene, ved hjelp av en tidligere konsertpianist og tv-personlighet som direktør, introdusere et helt nytt museumskonsept som stod i livsgledens tegn.

I det nye museet kunne man provoserende nok drikke kaffe, shoppe, slappe av i loungestoler eller ta en dukkert etter kunstopplevelsen.

Enda mer vovet var det at kunsten man presenterte for publikum, skulle være bevegelig og dynamisk og sprenge seg ut av bilderammer og sokler. «Jeg vil at Beatles skal spille på Kunstsenteret!» sa Sonja Henie til direktør Moe. Det skortet ikke på ambisjoner og folkelige preferanser fra donatorenes side, og sammen med Moe skulle de realisere et totalt museum som var uhøytidelig og i takt med samtiden – et første skritt inn i fremtiden.

Mot det totale museum viser hvordan Henie Onstad Kunstsenter markerer introduksjonen av en ny museumsmodell i Norge.

Senteret tok sin form etter det publikums­ orienterte moderne museet, introdusert i skriftene til John Cotton Dana på begynnelsen av 1900-tallet. Danas tankegods ble videreutviklet av museumsdirektørene Alexander Dorner, Alfred H. Barr, Willem Sandberg og Pontus Hultén, til institusjoner som innenfor museologi blir omtalt som det moderne museum, det levende museum, kultursenteret eller det totale museum – kjært barn har mange navn. Denne boken setter Henie Onstad Kunstsenter inn i en internasjonal kontekst av moderne museer ved å vise hvordan ledelsen ved senteret tok i bruk ideer og strategier hentet fra de ovennevnte direktørers institusjoner.

Publikasjonen fokuserer på perioden mellom opprettelsen av Stiftelsene i 1961 og frem til 10-årsjubileet i 1978. Det var i løpet av disse årene at den tverrkunstneriske profilen ble etablert og ledelsen ville realisere visjonen om et totalt museum. Men det blir feil å sette en strek for Kunstsenterets historie etter 1978. Mye av historieskrivingen omkring institusjonen har tidligere fokusert på det myteomspunne 1960- og 1970-tallet og fortellingen om modernismens autonome galehus på Høvikodden. Derfor undersøkes det i bokens tre avsluttende epiloger hvordan Kunstsenterets

11

1961–2011

Henie Onstad Kunstsenter

12

profil og organisasjon har utviklet seg og forholdt seg til den totale museumsmodellen frem til i dag. Denne boken tar spesielt for seg Henie Onstad Kunstsenters tverrkunstneriske profil og fokuserer på produksjonen av tidsbasert kunst, ikke utstillingsaktiviteter. Kunstsenteret har en unik tradisjon for å initiere bestillingsverk av tidsbasert kunst og å operere som et produksjonssted for ny tidsbasert kunst.

Det var nettopp gjennom å kombinere et solid utstillingsprogram og et målrettet fokus på musikk, audiovisuelle konserter, installasjoner, dans og musikalsk teater at Henie Onstad Kunstsenter markerte seg internasjonalt og utviklet sin unike profil. På arrangementsiden hadde Kunstsenteret mer til felles med sentra som Roundhouse i London, Akademie der Künste i Berlin og Walker Art Center i Minneapolis, som investerte i en sterkere og mer profesjonell tyngde bak produksjonen av tidsbasert kunst, enn Stedelijk og Moderna Museet. Vektleggingen av den tidsbaserte kunsten blir også tydelig gjennom at Kunstsenteret, som en av de første institusjonene i Europa, opprettet et dokumentasjonsarkiv over tidsbasert kunst på lik linje med den statiske kunsten. Jeg trekker frem flere bestillingsverk og arrangementer produsert på Høvikodden og gjør dette underkjente kapitlet i norsk scene- og billedkunsthistorie tilgjengelig.

Mot det totale museum er en videreføring av min masteroppgave i kunsthistorie Mot det totale museum – introduksjonen av en moderne museumsmodell ved Henie Onstad Kunstsenter, skrevet ved Universitetet i Oslo høsten 2011.

Boken fungerer også som en utvidelse og oppfølger til Caroline Ugelstad og Hild Borchgrevinks publikasjon Høvikodden Live – Henie Onstad Art Centre as a cross-artistic arena 1968–2007, som var det første forsøket på å samle Kunstsenterets tverrkunstneriske historie. Dette arbeidet har blitt videreført gjennom flere publikasjoner og forskningsprosjekter de senere år, blant annet i Karin Hellandsjøs publikasjon over kjernesamlingen The Art of Tomorrow Today (2008) og Caroline Ugelstads bok over Fluxus-samlingen Fluxus – Henie Onstad Art Centre (2010).

Undertegnede har jobbet som musikkoordinator ved senteret mellom 2008 og 2011 og vært ansatt som kurator siden 2012. Publikasjonen er støttet av Fritt Ord, Fond for Lyd

og Bilde og Henie Onstad Kunstsenter, men er skrevet uavhengig av institusjonen og mine arbeidsoppgaver der. Som mange museumsarbeidere og kunsthistorikere før meg har jeg som ansatt ved Henie Onstad Kunstsenter spurt meg selv hvorfor man trekker tverrkunstneriske aktiviteter og produksjon av kunst inn i museumsrommet. Dette spørsmålet blir særlig aktuelt når man må evakuere publikum ut i vinterkulda etter at røykmaskinen til Supersilent utløser røyksensorene i Paul Klee-utstillingen i rommet ved siden av, og når en musiker krever tre kasser øl på rideren mens det åtte meter nedenfor garderoben henger malerier av Picasso og Dubuffet. Det å fungere både som forum og tempel, aktivitetshus og oppbevarer av kunst byr stadig på nye utfordringer. Én ting jeg kan trekke ut av mine fem år ved Kunstsenteret, er at det totale museum ikke er en statisk eller endelig størrelse, det må hele tiden reforhandles og fornyes. Begrepet ford­ rer bevegelse, formidling og åpenhet i både profil og organisasjon. Kunstsenteret kan på et øyeblikk bli like nedstøvet som et tradisjonelt museum hvis det ikke finnes engasjement, nytenkning og vilje til kunst, som ofte går på tvers av stillingsbeskrivelser og noen ganger sunn fornuft. Men det er i dette tilsynelatende kaoset av motsetninger og brytninger at en levende institusjon skapes. Ingenting er så lett som å oppløse senterets tverrkunstneriske profil og bli kvitt motstanden den gir. Men belønningen for å holde på profilen gjør Kunstsenteret, selv i dag, til en institusjon av internasjonalt format. Henie Onstad Kunstsenter har alltid forsøkt å fange inn det samtidige. Derfor kan senterets utvikling og produksjon ikke bare fungere som et prisme for å få innsyn i hvordan museumsvesenet og kunsten har utviklet seg, men også fortelle historien om de grunnleggende endringene i det norske samfunnet de siste femti år.

1 Ole Henrik Moe, «Fremtidsmusikk på Høvikodden»,

(Høvikodden: Henie Onstad Kunstsenters arkiv, 1967), s. 5.

2 Ole Henrik Moe, «Tale ved åpningen av Henie Onstad Kunstsenter»,

(Høvikodden: Henie Onstad Kunstsenters arkiv, 1968), s. 1–2.

3 Ukjent, «Høvikodden vil bli et fornemt kunstsentrum»,

Arbeiderbladet, 21. oktober 1961.

4 E.O.,«Henie-Onstads kultursentrum eneste i sitt slag i Europa»,

Nybrott, 23. juni 1962.

Mot det totale museum

Henie Onstad Kunstsenter

2

1961–1968

Henie Onstad Kunstsenter under konstruksjon, 1967.

2

Mot det totale museum

Invitasjon til åpningen av Sonja Henie og Niels Onstad Stiftelser 23. august 1968.

Programmet for åpningsseremonien, 1968.

2.1 Det startet med et smell Det startet, som det så ofte gjør, med et smell.

Den 23. august 1968 klokken 14.00 strømmet 650 spesialinviterte gjester til Høvikodden for å bivåne åpningen av Norges første moderne museum. Avskåret fra den varme, skyfrie augustdagen hang den første utstillingen, 50 års levende kunst, på veggene i de nye Prisma-salene. På tørk i vestibylen stod donatorene og direktøren og ventet på at kong Olav og et stort følge av kongelige gjester skulle ankomme. PR-agentene Earl Blackwell og Arne Hestenes gjorde sitt ytterste for å holde oppbudet av norsk og utenlandsk presse under kontroll. For å dekke åpningen var Marylin Bender sendt fra New York Times, Jacques Lassaigne fra Le Figaro, og kritikeren Virtus Schade fra bladet Kunst skulle rapportere til de nordiske landene om Sonja Henies siste stunt. Bak kulissene gjorde Hestenes og Blackwell sitt ytterste for å stanse en stigende rykteflom etter at de utenlandske stjernene, Begum Aga Khan, enken etter en av Indias rikeste fyrster, og Ralph Bunche, vinner av Nobels fredspris og FNs visegeneralsekretær, hadde avlyst besøket på grunn av Sovjetunionens nylige invasjon av Tsjekkoslovakia. Inne i Studio stod komponisten Arne Nordheim ved siden av det nyinnkjøpte miksebordet i ramme

av polert eik, håndlagd av ingeniører ved Kongsberg Våpenfabrikk spesielt til Kunstsenteret. Den polske lydteknikeren Eugeniusz Rudnik tok en siste sjekk rundt i salen og inspiserte at ingen av gjestene hadde kommet borti de langstrakte kablene ut til høyttalerne som Nordheims åpningsverk Solitaire skulle dundre ut av. At komponisten i det hele tatt var på plass, kunne sies å være et lykketreff.

Bare et par dager tidligere hadde han kjørt en rød Volvo ut av Warszawa med lydbåndene i baksetet, mens veiene ut av jernteppet i det samme begynte å stenges av tanks og marsjerende soldater.

I stolene i Studio, tegnet av møbeldesigneren Svein Ivar Dysthe, satt nå en meget blandet forsamling. Man kunne skimte personligheter som Trygve Lie, Pierre Soulages, Sigurd Willoch, Jakob Weidemann, Arnold Haukeland, Helge Seip, Gunnar S. Gundersen, Kjell Bækkelund og Nils Astrup i passiar med Sonja Henies Hollywood-bekjentskaper og Niels Onstads shippingkrets. Midt i alt dette oppstyret var Kjell Johanssen fra Arbeiderbladet blitt plassert ved siden av Rolf Stenersen. Omkring dem på veggene i Studio hang verdens dyreste lyddempere: store oljemalerier av Hartung, Dubuffet og Estève. Stenersen pekte på et maleri av Soulages og sa til Johanssen at det

15

Henie Onstad Kunstsenter

Arne Nordheim rett før urfremførelsen av Solitaire, 1968. Åpningsseremoni i Studio, 1968.

16

1961–1968

2

Mot det totale museum

Piruetten Restaurant meny, 1968.

minnet ham meget om skosverte. Han fortalte videre at han ikke likte Henie Onstad-parets samling av Picasso, Klee og Munch, men at andre deler var meget gode. Spøkefullt meddelte Stenersen sin sidemann: «Folk er i det hele tatt blitt vant til å betrakte moderne bilder.

Men se på trynene til folk når musikken til Nordheim begynner!»1 Ute på verandaen mot Solviken sendte komponisten Sigurd Berge fire gardister med Aida-trompeter oppover en provisorisk stige til Kunstsenterets tak.

Gardistene skulle krysse taket over til hovedinngangen for å fremføre den første delen av Berges åpningsfanfare når den kongelige kortesjen ankom. Under stigen, innenfor vinduene til restauranten, la restauratør Reidar Ringnes siste finpuss på de firespråklige menyene, som blant annet inneholdt rettene Hummer Nicolas de Stäel, Gaspacho Picasso, Villons blandede grønnsaker og Skipsrederens gule ertesuppe. Sistnevnte kostet beskjedne fem kroner, mens prisnivået på de andre rettene ville få mang en museumsbesøkende til å steile. På festbordet i restauranten stod den enorme kunstløperkaken, utformet som Sonja Henie, som skulle avslutte kveldens gallamiddag. På samme tid, ved hovedinngangen, ble den røde løperen rullet ut. Som en gest hadde kommunens gartner dekorert

det runde bedet foran inngangen med en mengde krysantemum i form av Kunstsenterets logo. Stiftelsenes vaktmestere stod oppstilt i sine blå festuniformer med gullbroderte jakker og luer. Presis klokken 14.00 rullet de svarte bilene med kongefamilien opp Oddenveien.

Haslum pikekorps stemte i en lurlokk som velkomsthilsen, mens Aida-trompetene runget høyt fra taket idet gjestene steg ut av bilene.

Sonja Henie neide grasiøst for kong Olav, og åpningsseremonien var i gang.

Ti timer, talløse taler og flere munnfuller med kunstløperkake senere smalt det på Høvikodden. Et gigantisk fyrverkeri lyste opp nattehimmelen, og dundrende ekko ble kastet tilbake fra Kolsåstoppen. Nattens travleste mann var uten tvil vakthavende ved Asker og Bærum politistasjon. Over tretti bekymrede bærumsfolk ringte ned sentralbordet og trodde at sovjetiske tanks hadde rullet inn og invadert Høvikodden.2 Nei, det er kun Henie Onstad Kunstsenter som offisielt er åpnet, kunne han fortelle.

Men historien til Kunstsenteret starter lenge før denne hektiske sommerdagen i 1968.

I 1955 møtte kunstløpersken, Hollywood-skuespillerinnen og forretningskvinnen Sonja Henie skipsreder og kunstsamler Niels Onstad. Året etter giftet de seg. Sonja Henies ektemann

17

1961–1968

Henie Onstad Kunstsenter

Haakon og Niels Onstad i Egypt, ca. 1960.

18

hadde en stor kunstinteresse fra barnsben av.

Hans mor var en anerkjent maler, og den eldre broren Haakon Onstad hadde bygd seg opp en respektabel kunstsamling. Niels Onstad selv kjøpte sitt første maleri, en Thorvald Erichsen, for hundre kroner på Høstutstillingen i 1928.

Da han sammen med broren etablerte suksessforetaket Niels Onstad Tankrederi A/S i 1935, gikk store deler av selskapets overskudd til å investere i kunst. Fokuset i samlingen var rettet mot norske kunstnere, men da Onstad flyktet til USA i 1940, endret preget seg gradvis til å bli mer internasjonalt. Sonja Henie på sin side hadde alltid hatt et nært forhold til kunst, men i motsetning til ektemannen samlet hun kun med dekorative hensikter. Hun eide flere malerier av Auguste Renoir og Thomas Gainsborough, samt de norske Arne Kavli og Rudolph Thygesen,men holdt seg langt unna den abstrakte kunsten. Da de to som nygifte flyttet inn under samme tak, mente Sonja Henie at Dubuffet så ut som et skittent ullteppe og antydet pent at mange av ektemannens

malerier ikke kunne henge oppe om husfreden skulle bevares. Men mot slutten av 1950-tallet var dette en forbipassert holdning. Sonja Henies durkdrevne konkurranse- og forretningsinstinkt hadde igjen blitt vekket til live på en ny arena – kunstmarkedet. Læringskurven var bratt, men hun utviklet raskt en forståelse for moderne kunst og sverget på at hun skulle kjøpe like gode malerier som ektemannen. Plutselig var de blitt et tospann som kjøpte moderne kunst, og samlingen ble betraktelig utvidet på kort tid.

Niels Onstad fremholdt alltid at selv om Sonja begynte å samle på et langt senere tidspunkt enn ham, hadde hun en presis og instinktiv teft til å omgås kunstnere og plukke ut deres beste verk: Sonja er og har alltid vært kunstnerinne.

Dans og ballett har gjort henne berømt, men nå har hun kastet seg inn på et nytt felt. Og jeg synes hun virkelig har en god forståelse av det hele. For å være helt ærlig har vi en gemyttlig konkurranse oss

2

Mot det totale museum

imellom om hvem som kan komme over de beste kunstverk. Og sannelig må jeg si hun er flink til å spore opp.3 Kunstsamlerne tilbrakte mesteparten av sin tid sammen på Sonja Henies eiendom i Delfern Drive, Beverly Hills, men holdt også eiendommer i Zürich og New York. Når de ferierte i Norge, benyttet de seg av Henies herskapshus på Landøya ved Oslofjorden.

Felles for de fire bostedene var at veggene så å si var tapetsert av malerier. I tillegg var hyller og skap fylt med Henies premiesamling.

Ekteparets fritid gikk hovedsakelig med til å saumfare gallerier, treffe kunstagenter og å besøke kunstnere i deres studioer på jakt etter nye malerier. Ryktene om deres raskt voksende kunstsamling spredde seg til institusjoner i USA og Europa, og Henies sekretær gjennom 25 år, Dorothy Stevens, hadde hendene fulle med å koordinere utlånsforespørsler. I denne strømmen av henvendelser mottok paret våren 1959 en skriftlig anmodning fra maleren Alf-Jørgen Aas på vegne av direksjonen for Kunstnernes Hus. Aas var i gang med å utforske mulighetene for å arrangere en større utstilling med den franske kunstneren Jacques Villon i Oslo, og hadde fått nyss om at paret var i besittelse av en rekke viktige verk. Paret kunne bekrefte dette og inviterte Aas over til Los Angeles for å ta maleriene i øyesyn. Vel fremme i Beverly Hills fikk Aas seg en positiv overraskelse da han innså at Villon-verkene kun utgjorde en liten del av en omfattende kunstsamling som kunne skilte med gode arbeider av Bonnard, Picasso, Matisse og Gris. Aas innså hvilken nyhetsverdi dette hadde. Umiddelbart spurte han om paret ville stille en del av verkene til disposisjon for en større utstilling på Kunstnernes Hus. Denne uventede forespørselen skulle bli katalysator for en hel rekke prosesser som munnet ut i opprettelsen av Sonja Henie og Niels Onstads Stiftelser i 1961. Paret takket ja til å stille ut i Oslo og begynte arbeidet med å registrere samlingen profesjonelt. Slik gikk samlingen fra å være privat veggkunst til å bli en internasjonal kunstsamling som skulle presenteres for offentligheten, og for første gang ble det produsert en katalog over verkene.

Den 12. november 1960 åpnet utstillingen Sonja Henie og Niels Onstads Samling på Kunstnernes Hus. De landflyktige Oslo-

Sonja Henie på Landøya, 1965.

borgerne vendte hjem til en norsk offentlighet som møtte dem med timelange køer og massiv presseomtale. Som de forretningsfolkene de var, forstod paret at utstillingen var en gyllen anledning til å lansere samlingen på verdensbasis. Dr.philos. Henning Gran fikk derfor ansvaret for å organisere en omfattende verdensturné og utarbeide den første engelske katalogen over samlingen. Med donatorene på slep ble samlingen i årene mellom 1961 og 1963 vist på tunge institusjoner som Akademie der Künste i Berlin, Moderna Museet i Stockholm, Louisiana Museum utenfor København, Tate Gallery i London og Musée de la Ville i Paris. Samlingsturneen gikk også til Edinburgh, Zürich, Haag, Genéve, Essen, Wien, Stuttgart, Frankfurt, Hamburg, New York og Bergen. Nedslagsfeltet var enormt.

På hvert stoppested viste det seg at Sonja Henies navn, kombinert med verk av den moderne kunstens mestere, var en unik pakke.

Utstillingene fikk stor oppmerksomhet og oppnådde skyhøye besøkstall. Sonja Henie

19

1961–1968

Henie Onstad Kunstsenter

Alf-Jørgen Aas, kong Olav, Sonja Henie og Niels Onstad på åpningen av Sonja Henie og Niels Onstads samling på Kunstnernes Hus 12. november 1960.

Takkekort fra direksjonen ved Kunstnernes Hus, 1961.

20

og Niels Onstad ble lansert som et samlerpar av internasjonalt kaliber med en helside i Time Magazine. Men verdensturneen skulle bety mer enn glitter og glans og et gjensyn med en Hollywoodstjerne som hadde gått i glemmeboken. I løpet av samlingens ferd fikk Sonja Henie og Niels Onstad førstehåndskjennskap til moderne kunstinstitusjoner og deres direktører verden over. De fikk oppleve den tverrkunstneriske profilen til Akademie der Künste og Moderna Museet og så de nyeste tendensene innen utstillingsstrategier og kunstformidling ved Louisiana og Tate Gallery. På Moderna Museet ble symbolsk nok den museumsrevolusjonerende utstillingen Rörelse i konsten montert rett etter at Henie Onstad-samlingen ble tatt ned igjen i 1961.

Det må ha vært interessant å være vitne til utstillingsskiftet, hvor ekteparets malerier i ramme nennsomt ble pakket ned i sine esker, mens Moderna Museets direktør Hultén pakket opp den kinetiske kunsten. En annen bieffekt av Alf-Jørgen Aas’ henvendelse var at Sonja Henie og Niels Onstad fikk mulighet til å komme i direkte kontakt med den norske kunstscenen for første gang etter krigen. Her fikk de se et Oslo anno 1960 som verken hadde eget konserthus, cinematek, jazzscene, scene for moderne dans, elektronisk lydstudio eller et eneste visningssted for eksperimentell kunst. Basert på inntrykket de fikk av museumsituasjonen og kunstscenen i hovedstaden, tok det dem ikke lange tiden å finne ut at her, om noe sted, var det behov for et nytt og levende museum for moderne kunst.4 Et hittil

ukjent moment ved utstillingen på Kunstnernes Hus er at ekteparet donerte en betydelig pengesum til institusjonen, øremerket etableringen av Henie Onstads Utstillingsfond. Som takk fikk paret overrakt et brodert takkekort, undertegnet av alle medlemmene av direksjonen ved Kunstnernes Hus: «Sonja Henie og Niels Onstad til evig ihukommelse. Først gav dere oss en utstilling som vi aldri vil glemme.

Siden fikk vi et fond vi alltid kan klemme, for stadig nye verdier, til kunst som befrier.

Hjertelig takk!»5 Hadde den varme velkomsten i Oslo og den begredelige situasjonen for kunsten fått paret til uegenrådig å sponse det norske kulturlivet? Eller var gaven en bevisst oppvarming til donasjonen som skulle komme et år senere? I enkelte intervjuer uttalte paret at de hadde hatt planer om å donere samlingen helt siden 1958, mens de andre steder uttrykte at ideen kom i 1960. En annen versjon er at paret prøvde å donere bort samlingen til det nyopprettede Los Angeles County Museum of Art (LACMA) i 1960, slik at kunstinteresserte i California kunne se europeisk samtidskunst, men at tilbudet ble avslått.6 Andre hevder at det var parets gode venn Trygve Lie som plantet ideen om å reise et eget museumsanlegg i Norge. Uansett hvilken versjon som er den rette, måtte norgesbesøket i 1960 ha vist dem at behovet for en moderne museumsinstitusjon var prekært. Dette behovet, blandet med ekteparets amerikanske filantropitankegang, danner bakteppet for opprettelsen av Henie Onstad Kunstsenter. Sonja Henie og Niels Onstad forklarte selv at donasjonen sprang

2

Mot det totale museum

ut fra en velgjørerende tanke om å «gi vårt fosterland en gave som efter vår mening trenges i høyeste grad, for turisttrafikk og alle som har interesse for kunst».

Like før Sankthansaften 1961 fikk ekteparets gode venn, fylkesmann og tidligere generalsekretær i FN, Trygve Lie, i oppgave å ringe ordføreren i Bærum, Johs Haugerud.

Lie lurte på om Bærum kommune var interessert i et museum for moderne kunst? Lie meddelte ordføreren at ekteparet Henie Onstad var villig til å donere ti millioner kroner hver til bygging av et museum og til driftsfond, samt en kunstsamling verdsatt til nærmere 30 millioner kroner. Den eneste betingelsen som ble lagt til grunn, var at kommunen måtte stille med egnet tomt og infrastruktur som vei, kloakk og parkeringsplass. En stille jubel inntok hele Bærum rådhus i Sandvika da nyheten spredde seg i korridorene. De folkevalgte i kommunen hadde selv, i lang tid, brygget på tanken om å opprette et eget Louisiana i Bærum. Flere ganger hadde det

blitt foreslått i kommunestyret at man skulle lage et museum av gamle Kjørbo Gård i Sandvika, men av økonomiske årsaker hadde ikke kommunen gått videre med dette.7 Politikerne hadde lenge holdt av en enestående tomt på Høvikodden til et passende formål.

Selv om det hadde blitt foreslått å reise både eldresenter og sjøkrigsskole her, hadde man ventet i det lengste på at noe spesielt skulle dukke opp. Det var derfor ikke overraskende at politikerne var velvillig innstilt da Trygve Lie slo på tråden med et fullfinansiert moderne kunstmuseum i lommen, og at kommunen i løpet av få dager tilbød donatorene tomten på Høvikodden. På sensommeren gikk ideer og plantegninger i skytteltrafikk mellom Landøya og rådhuset. Det var av ytterste viktighet for begge parter å få nyheten om donasjonen ut så fort som mulig. Kommunen skalv ved tanken på at gaven kunne gå tapt i innspurten av planene, mens donatorene var opptatt av at Nasjonalgalleriet i Oslo i mange år hadde planlagt et nybygg på Tullinløkka som skulle huse moderne kunst. Da, som nå, hadde prosessen på Tullinløkka trukket ut, og Henie Onstad-paret hadde sjansen til å slå dem på målstreken. Om kvelden torsdag 19. oktober samlet donatorene, ordfører Johs Haugerud, varaordfører Leif Larsen, kommunepolitiker Bjarne Skau, finansrådmann Gunnar Reegård, kommunearkitekt Baard Hjelde, advokat Folke Sverdrup, Onstads sakfører Nils Hagness, samt Henie Onstad-parets venn Odd Syse seg til en bedre middag på Landøya. De feiret at de hadde kommet frem til en enighet, og la siste hånd på presseskrivet som skulle fortelle verden om gaven dagen derpå. Fredag 20. oktober 1961 ble den sensasjonelle nyheten sluppet i alle kanaler og spalter: Sonja Henie og Niels Onstad hadde gitt sin kunstsamling og en pengegave til bygging og drift av et museumsanlegg på Høvikodden. Paret uttalte seg til pressen: Vi har lenge tenkt å gi en donasjon til Norge, og så fant vi ut at dette var det beste vi kunne gjøre, for vi mangler jo noe sånt i Norge! ... Vi føler en stor tilfredsstillelse. Først og fremst over at vi kan gjøre dette her og fordi vi begge er så unge at vi kan være med å bygge ut planene på Høvikodden, følge med fremover, også efter at selve senteret er reist.8

Tomten på Høvikodden, 1961.

21

Henie Onstad Kunstsenter

Sonja Henie og Niels Onstad bivåner Baard Hjeldes idéutkast, 1961.

22

1961–1968

2

Mot det totale museum

Sonja Henie og Niels Onstad Stiftelser ble opprettet den samme kvelden i oktober ved separate gavebrev og med vedtekter som ble redigert likelydende i løpet av vinteren 1961–1962. Det mest oppsiktsvekkende som fulgte nyheten om donasjonen, var et idéutkast til det planlagte museumsanlegget, tegnet av kommunearkitekt Baard Hjelde. Utkastet inkluderte, ved siden av museumsbygning og skulpturpark, et 24 etasjer høyt leilighetskompleks med boenheter for tilreisende vitenskapsmenn, studerende og kunstnere.

Høybygget skulle reises på toppen av knausen som i dag ligger foran Kunstsenteret. I Solviken nedenfor hadde Hjelde tegnet inn et stort offentlig badeanlegg på størrelse med Frognerbadet i Oslo. Det var spesifisert at anlegget skulle inneholde et basseng for stupekonkurranser, et konkurransebasseng med tilskuertribune, et plaskebasseng for de små og en kiosk. Men planene stoppet ikke der. I tillegg ble et eldresenter, barnehage, tennisbaner og en stor brygge hvor turistbåter kunne legge til, presentert. For å runde det hele av hadde Hjelde tegnet inn et motellkompleks som skulle oppføres etter «norsk tun-prinsipp»9 à la Maihaugen. Her skulle det bygges hytter i Telemark-, Valdres- og Gudbrandsdalstil for overnattingsgjester.

Sonja Henie fortalte at det sannsynligvis også skulle anlegges en kunst-isbane på området, mens Niels Onstad la til at det skulle arrangeres flere vakre springvann som skulle flombelyses om kvelden. Alt i alt var anlegget så omfattende at donatorparet begynte en liten lobbyvirksomhet for å få flyttet det planlagte anlegget til Kalvøya, som hadde 450 mål tomt til disposisjon, i stedet for Høvikoddens 140.10 I et avisintervju forklarte Sonja Henie: For min del er det vel ingen som mistenker meg å ha noe imot at det store publikum har et sted hvor det kan hygge og rekreere seg i frisk natur. Jeg tror at disse tingene ikke bare kan forenes, men jeg tror det vil kunne bli til glede for alle parter. Vi har akseptert Høvikodden som det nest beste, men hvis Bærum kommune og folk i Bærum tenker nærmere over dette og ser fordelene ved Kalvøya, vil vi betrakte det som en stor fordel.11

Høvikodden før byggestart, 1966.

Bærums kommunegartner Bredo Morstøl rykket ut i avisen dagen etter og slo fast at Kalvøya var fredet og disponert som et frilufts- og idrettsområde. Etter dette utspillet ble ikke saken kommentert mer. I ettertid kan man se at museumsanlegget Hjelde hadde tegnet, var en salig blanding av arcadia, institutt og kjøpesenter. I god amerikansk konsumerånd var rekreasjon, handel og kunst mikset sammen. Det er klart at donatorene så på anlegget som skulle reises, som noe langt mer enn et vanlig museum. Sonja Henie forklarte det slik: «Vi ønsker at det skal være et sted for kunstfordypelse og livsutfoldelse, et sted der komponister, malere, billedhuggere og forfattere ved stipendier kan få anledning til å studere i behagelig miljø.»12 Selv om anlegget på dette stadiet bar navnet Henie Onstad Museet, fremhevet Niels Onstad at det folkelige og aktive kunstsenteret var den foretrukne modellen: «Et kultursentrum må ikke være noe mausoleum, det må leve, puste og stadig fremme kontakten mellom kunsten, kunstneren og publikum. På Høvikodden håper vi å kunne skape et miljø som både vil lokke på de alvorlige arbeidende talenter og det store, brede publikum.»13 Mellom linjene tenkte donatorene å rokke ved det norske museumsvesenets grunnvoller. Denne visjonen skulle speiles i formålsparagrafen til de nyopprettede Stiftelsene: Stiftelsenes formål er å opprette og drive et museum for kunst – fortrinnsvis bildende kunst – på dens eiendom i Bærum

23

1961–1968

Henie Onstad Kunstsenter

hvor der skal bygges en dertil egnet museumsbygning, samt for øvrig de bygninger som idé- og forretningsmessig finnes nødvendige for å tjene Stiftelsenes interesser og oppgaver.

Eiendommen skal opparbeides til et parkområde med restaurant – alt med adgang for publikum.

Foruten den nevnte museumsvirksomhet skal Stiftelsene etter styrets bestemmelse yte støtte til kunstneriske og vitenskapelige formål i Norge og for øvrig til fremme av enhver allmennyttig virksomhet på det kulturelle område.

Det er videre Stiftelsenes hensikt å tjene som et kultur- og studiesentrum for kunstnere og kunststuderende ved at der i forbindelse med museet innredes teater-, konsert- og foredragssal, bibliotek, studierom m.v. Samt boligbekvemmeligheter for Stiftelsenes funksjonærer og tilreisende kunststuderende.14 Samtidig som man lanserte donasjonen og vedtektene til Stiftelsene, oppnevnte donatorene et styre og et representantskap. Det første styret som ble nedsatt i 1961 og frem til åpningen i 1968, hadde følgende medlemmer: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

Skipsreder Niels Onstad – formann.

Fru Sonja Henie – viseformann.

Advokat Nils Hagness – juridisk medlem.

(Avløst i 1967 av Folke Sverdrup.)

Finansrådmann Gunnar Reegård.

Maler og professor Alf-Jørgen Aas. Stiftelsenes direktør til enhver tid, dog slik at dette styremedlem deltar i styremøtene uten stemmerett.

Mens styret var uavhengig og fritt fra politisk innblanding, skulle syv av ti medlemmer i det første representantskapet være institusjonsbundne. Representantskapet i de formative årene 1961–1968 bestod av følgende medlemmer:

24

1.

2.

3.

Fylkesmann Trygve Lie – formann, personlig oppnevnt.

Ordføreren i Bærum, Johs Haugerud – viseformann (erstattet av ordfører Willy Greiner i 1967).

Sjefen for Kirke- og undervisningsdepartementet, kontor for kunst- og

kulturarbeid, byråsjef Ingeborg Lyche.

4. Direktøren for Statens Kunstakademi,

professor Reidar Aulie.

5. Formannen i Norges Kunstnerråd,

forfatteren Odd Bang Hansen.

6. Sjefen for den bankinstitusjon hvor

fondsmidlene forvaltes, banksjef Johan Melander.

7.

Telegrafdirektør Leif Larsen, Bærum kommune.

8. Stortingsrepresentant Helge Seip,

Bærum kommune.

9. Professor dr.med. Leif Efskind,

personlig oppnevnt.

10. Ambassadør Arne Skaug,

personlig oppnevnt.

I samme åndedrag som idéutkast, formålsparagraf, styre og representantskap ble lansert, slapp man også nyheten om at dr. philos.

Henning Gran var ansatt som Stiftelsenes første direktør. Valget ble begrunnet med at Gran var «den som efter vår oppfatning er den dyktigste på dette område».15 Henning Gran var en kjent frankofil kunsthistoriker som tidligere hadde jobbet som konservator ved Kobberstikksamlingen ved Nasjonalgalleriet.

Etter krigen reiste han til Paris, der han tjente til livets opphold ved å opptre som agent og konsulent for norske kunstsamlere som Niels Werring, Mads Thiis, Eva Collett og Moltzaufamilien. Gran introduserte kunstnere som Estève, Bazaine, Fautrier, Hartung og Dubuffet til sine norske kunder, og var mellommann på hundrevis av salg av fransk kunst til Norge.

Som første direktør for Henie Onstad Stiftelsene fikk Henning Gran ansvaret for å tilføye en skandinavisk avdeling, en fransk avdeling og en avdeling for «det beste blant det nye i verden for øvrig»16 til kjernesamlingen av Stiftelsenes 102 verk. Det er i dag uklart hvem som kjøpte hva og hvem som trakk i hvilke tråder, men i løpet av de syv årene før åpningen ble Henie Onstad-samlingen utvidet fra 102 til 210 verk.

Det ble bygd opp en samling som hadde hovedtyngde på utviklingen innen Pariserskolen fra 1920-tallet og frem til 1960. Malerier av Gris, Léger, Picasso, Matisse og Bonnard var høydepunkter i samlingen av fransk førkrigskunst, mens navn som Soulages, Bazaine, de Stäel og Riopelle utgjorde generasjonen av franske etterkrigskunstnere. Rekkevidden ble utvidet ved å kjøpe inn en rekke verk av

2

Mot det totale museum

de latinamerikanske kunstnerne Wifredo Lam og Rufino Tamayo, COBRA-gruppens medlemmer Asger Jorn og Karel Appel og tyske abstrakte malere som Karl Fred Dahmen, Hans Hartung, Ernst Wilhelm Nay og Willi Baumeister. I siste liten før åpningen i 1968 ble det også innkjøpt flere verk av norske kunstnere som Gunnar S. Gundersen, Anna-Eva Bergman og Jens Johannessen, ved siden av donatorparets store samling av Jakob Weidemann.

I løpet av et hektisk døgn i 1961 hadde nyheten om den største private donasjonen til kulturlivet i Norge noen sinne, spredd seg.

Museumsdirektører, kunstnere og politikere klappet i takt. Statsråd Helge Sivertsen uttalte at samlingen var et aktivum i vårt kulturmiljø og mente det var vanskelig å overvurdere et slikt kunstsentrum.17 Riksgalleriets direktør Per Rom kalte gaven den gledeligste begivenhet i norsk kunstliv siden Edvard Munch testamenterte sine verk til Oslo kommune, og Thorstein Rittun, maler og formann i UKS, stemte i:

7. Ukjent, «50 millioner til museum på Høvikodden», Aftenposten,

20. oktober 1961.

8. Ukjent, «Dr. Henning Gran institusjonens leder», Aftenposten,

21. oktober 1961.

9. Ukjent, «Sonja Henie og Niels Onstad gir 50 millioner kroner til

kunstinstitusjon på Høvikodden», Asker og Bærums Budstikke,

20. oktober 1961.

10. Ukjent, «Kalvøya blir neppe sentrum for Henie Onstad samlingen»,

Asker og Bærums Budstikke, 10. november 1961.

11. ibid.

12. Ukjent, «Høvikodden vil bli et fornemt kunstsentrum»,

Arbeiderbladet, 21. oktober 1961.

13. E.O, «Henie-Onstads kultursentrum eneste i sitt slag i Europa»,

Nybrott, 23. juni,1962.

14. Sonja Henies og Niels Onstads Stiftelser, «Formålsparagraf for Sonja Henie og Niels Onstad Stiftelser», (Høvikodden: Henie Onstad

Kunstsenters arkiv, 1961).

15. Ukjent, «Dr. Henning Gran institusjonens leder», Aftenposten,

21. oktober 1961.

16. Ukjent, «Henie Onstad-museet forandret den norske kunstsituasjon»,

Morgenbladet, 21. oktober 1961.

17. Ukjent, «Gaven kan ikke vurderes høyt nok», Aftenposten,

21. oktober 1961.

18. ibid.

Dette er en helt fabelaktig nyhet, absolutt overveldende. Jeg bor jo her i kunstnerbyen på Bøler, og da jeg hørte nyheten, måtte jeg ut og fortelle den til mine kolleger her oppe. Alle er like overveldet. Et slikt museum og et slikt kunstsentrum vil jo stimulere kolossalt. Det er ikke mer enn én mening om at dette er en gledesdag, ikke minst for unge norske kunstnere.18 Refrenget var at Norge endelig skulle få en museumsinstitusjon som kunne hevde seg internasjonalt. Unge kunstnere måtte ikke lenger dra til Stockholm eller København for å se den nye kunsten som var på fremmarsj.

I november 1961 flyttet Stiftelsene inn i et lite kontor i Jacob Aalls gate på Majorstua i Oslo.

Arbeidet med å reise Norges første moderne museum var i gang.

1.

Kjell Johanssen, «De glade givere liker å stå på terskelen til fremtiden», Arbeiderbladet, 24. august 1968.

2. Ukjent, «Trodde fyrverkeri var invasjon», Asker og Bærums Budstikke, 24. august 1968.

3. E.O., «Henie-Onstads kultursentrum eneste i sitt slag i Europa»,

Nybrott, 23. juni 1962.

4. Alf Jørgen Aas, tale ved grunnstensnedleggelse på Høvikodden

23. juni 1967, (Høvikodden: Henie Onstad Kunstsenters arkiv, 1967).

5. Takkekort signert direksjonen ved Kunstnernes Hus, 1. mars 1961.

(Høvikodden: Henie Onstad Kunstsenters arkiv, 1961).

6.

Per Hovdenakk, «Kunstsamlerne Sonja Henie og Niels Onstad»,

Aftenposten, 11. mai 1997.

25

Kolofon

© Forlaget Press og Lars Mørch Finborud, 2012 1.utgave, 1.opplag 2012 Forfatter og billedredaktør: Lars Mørch Finborud Design: NODE Berlin Oslo Boken er satt med: Univers Papir: Invercote G & Munken Print White Trykk og bilderepro: Elanders Fälth & Hässler Utgitt av Forlaget Press, Kongens gate 2, 0153 Oslo www.forlagetpress.no Materialet er vernet etter åndsverkloven. Uten uttrykkelig samtykke er eksemplarfremstilling bare tillatt når det er hjemlet i lov eller avtale med Kopinor (www.kopinor.no) Boken er utgitt i forbindelse med utstillingen I Want the Beatles to Play at My Art Center!, Henie Onstad Kunstsenter 28.10.2012– 27.05.2013 Forsidefoto: Publikum leker i Julio le Parcs utstilling på Høvikodden, 1969. Foto: Arne Knudsen, Knudsens Fotosenter ISBN 978-82-7547-604-1 Boken er utgitt med støtte fra Institusjonen Fritt Ord, Fond for lyd og bilde og Henie Onstad Kunstsenter