Lucio Fontana_Fine di Dio by Forma Edizioni

Project by Progetto di Tornabuoni Art Michele Casamonti Texts by Testi di Enrico Crispolti Luca Massimo Barbero Luca Pietro Nicoletti Caterina Toschi

Catalogue Catalogo Forma Edizioni Editorial project Progetto editoriale Forma Edizioni srl, Florence, Italy redazione@formaedizioni.it www.formaedizioni.it Editorial production Realizzazione editoriale Archea Associati Editorial director Direttore editoriale Laura Andreini Texts supervision Supervisione redazionale Riccardo Bruscagli Editorial staff Redazione Valentina Muscedra Maria Giulia Caliri Antonella Giordano Graphic design Grafica Elisa Balducci Vitoria Muzi Isabella Peruzzi Mauro Sampaolesi

Translation Traduzioni Filippo Benfante Elizabeth de Bertier Johanna Bishop Katy Hannan Karen Tomatis Simon Turner Elisabetta Zoni Scriptum Srl, Rome

Photo Credits Crediti fotografici © Orazio Bacci, pp. 47, 48-49

Photolithography Fotolitografia LAB di Gallotti Giuseppe Fulvio

Printing Stampa Lito Terrazzi, Florence, Italy On the cover In copertina Lucio Fontana Concetto spaziale (La fine di Dio), 70 1/8 × 48 3/8 in, 178 × 123 cm Endpapers Risguardi Lucio Fontana exhibition, Galerie Iris Clert, Paris, 1961 November 10. Photograph by Harry Shunk and János Kender Mostra di Lucio Fontana alla Galerie Iris Clert, Parigi, 10 novembre 1961. Foto Harry Shunk and János Kender

© Fondazione Lucio Fontana by SIAE 2017 © 2017 Tornabuoni Art URMI ART PARIS © 2017 Luca Massimo Barbero © 2017 Enrico Crispolti © 2017 Luca Pietro Nicoletti © 2017 Caterina Toschi © The authors for their texts Gli autori per i loro testi The editor is available to copyright holders for any questions about unidentified iconographic sources. L’editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti iconografiche non individuate. © 2017 Forma Edizioni srl, Florence, Italy All rights reserved, no part of this publication may be reproduced in any form or by any means without the prior written permission of the publisher. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. First edition: June 2017 Prima edizione: giugno 2017

© IF - IndustrialFoto, p. 277 © André Morain, pp. 19, 62, 140-141, 148-149, 150, 166, 167, 168-169, 170, 172-173, 176-177, 191 © Mulas Heirs, pp. 2-3, 11, 31, 105, 108-109, 110, 112-113, 115, 120-121, 123, 124, 126-127, 130-131, 135, 264-265 © Mark Rutheford, p. 65 © Shunk-Kender © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2014.R.20), pp. 6-7, 14-15, 20, 33, 37, 38, 40-41, 43, 56, 59, 71, 96-97, 99, 137, 138, 144-145, 147, 152-153, 158-159, 161, 163, 218, 263, 330 © Oliver Wolleh, Berlin, pp. 17, 61, 100

Previous pages: Lucio Fontana, Milan, 1964. Photograph by Ugo Mulas Pagine precedenti: Lucio Fontana, Milano, 1964. Foto Ugo Mulas Next pages: Lucio Fontana at the opening of Les œufs célestes. Astral eggs. Concetti ovali, Galerie Iris Clert, rue du Faubourg St Honoré, Paris, 19 February 1964 Pagine seguenti: Lucio Fontana al vernissage di “Les œufs célestes. Astral eggs. Concetti ovali”, Galerie Iris Clert, rue du Faubourg St Honoré, Parigi, 19 febbraio 1964

Texts and contributions by Testi e contributi di Guido Ballo, Cesare Brandi, Maurizio Calvesi, Enrico Crispolti, Gillo Dorfles, Jean Dypréau, Maurizio Fagiolo Dell’Arco, Alain Jouffroy, Giorgio Kaisserlian, Gilbert Lascault, Mario Lepore, Duccio Nobili, Claude Rivière, Pierre Rouve, Marco Valsecchi, Marisa Volpi, P.D. Editorial coordination Coordinamento editoriale Tornabuoni Art Elizabeth de Bertier Valentina Grandini Marco Pedrina Jenna Romagnolo Documentary collaboration Collaborazione documentaria Archivio Crispolti, Roma Organisation Organizzazione Tornabuoni Art Paris, London, Firenze We would like to thank those who contributed to the making of the catalogue. Vorremmo ringraziare tutti coloro che hanno contribuito alla realizzazione del catalogo Nini Ardemagni Laurini, Silvia Ardemagni and Maria Villa (Fondazione Lucio Fontana) and the staff of e lo staff di Tornabuoni Art Paris, London, Firenze

Edited by A cura di Enrico Crispolti With texts by Con testi di Luca Massimo Barbero, Enrico Crispolti, Luca Pietro Nicoletti, Caterina Toschi With the collaboration of Con la collaborazione di Duccio Nobili

Contents Sommario

This Book Questo libro

Enrico Crispolti

Lucio Fontana Talks About the Fine di Dio with Carla Lonzi Lucio Fontana parla delle Fine di Dio con Carla Lonzi

Letters About the Fine di Dio Lettere intorno alle Fine di Dio

A Great Pictorial Score for Heuristic Ritual Gestuality Un grande spartito pittorico per una rituale gestualità euristica

Enrico Crispolti

The Oils. Pattern, Form and Frame: The Lexicon of the Fine di Dio Gli Olii. Disegno, forma e telaio: lessico delle Fine di Dio

Luca Massimo Barbero

The Ova at the Galleria dell’Ariete: Beatrice Monti della Corte’s Promotion of the Works of Lucio Fontana Ova in mostra alla Galleria dell’Ariete. La promozione di Beatrice Monti della Corte dell’opera di Lucio Fontana

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Caterina Toschi

The Story of the Fine di Dio in Art Criticism of the Sixties and Seventies Cronaca della Fine di Dio nella critica fra anni Sessanta e Settanta

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Luca Pietro Nicoletti

Fine di Dio. A Critical Anthology Fine di Dio. Antologia della critica

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Edited by - A cura di Luca Pietro Nicoletti

Iris Clert and Mrs Bro at Iris Clert’s Biennale Flottante, Venice Biennale, 1964. Photograph by André Morain Iris Clert e la Sig.ra Bro alla “Biennale Flottante” di Iris Clert, Biennale d’Arte di Venezia, 1964. Foto André Morain

WORKS OPERE

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Updated Catalogue Aggiornamento catalografico

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Edited by - A cura di Duccio Nobili

APPENDIX APPARATI

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Bibliography Bibliografia

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Edited by - A cura di Duccio Nobili

This Book Questo libro Enrico Crispolti

Finally, the present book illustrates the historical significance of one of the most original and creatively memorable pictorial cycles in Lucio Fontana’s long and imaginative career as a Spatialist sculptor and painter in the mid-20th century. It does so half a century after the swift coming into being of Fontana’s cycle – within a couple of years – and for the first time in an exhaustive manner in terms of iconographic and textual resources, and in great detail with respect to the genesis, purpose and meaning of the paintings, as well as to the success they have been greeted with at exhibitions and among critics and collectors. The cycle in question consists of 38 oval and monochrome paintings of the same considerable size, some bearing the revealing title of The End of God on the reverse. With remarkable creative energy and intensity, Fontana created them in his studio at corso Monforte 23 in Milan between early 1963 and late 1964. These paintings marked an important turn in Fontana’s career the moment a small yet comprehensive series of them made its appearance on the European art scene via two solo exhibitions, in Zurich and shortly afterwards in Milan, between May and June 1963. The following July, individual paintings entered the circuit of Fontana’s major retrospective exhibitions, both in Europe and in the America. These unique paintings are all of the same size (they were conceived almost as a series of pages forming a pictorial score allowing the artist to ritually exercise his dynamic and heuristic gestures). All their historically and aesthetically significant aspects are exhaustively illustrated here for the first time. These aspects are what make up the now well-established and enjoyable identity of these paintings which are now re-presented in all their topical relevance. This applies both to the cycle as a whole, which can hardly be fully illustrated via exhibitions, and to the individual oval monochromes, marked by different shades and gestures of varying intensity, with their alternation of holes and slashes. The recognition that must be assigned to these works reflects the highest level of contemporary creativeness, both within Fontana’s long and fruitful career and within the European art scene of the second half of the 20th century.

Finalmente, a mezzo secolo dalla sua incalzante realizzazione nel breve giro d’un paio d’anni, e per la prima volta così esaustivamente quanto a documentazione sia iconica che testuale, e così approfonditamente quanto a genesi, intenzioni, significato, e fortuna espositiva, e in particolare sia critica sia collezionistica, attraverso differenti contributi questo libro intende motivare esaustivamente la portata storica di uno dei cicli pittorici più originali e creativamente memorabili nella lunga avventura immaginativa plastico-pittorica “spaziale” di Lucio Fontana nei decenni centrali del XX secolo. Cioè il ciclo di 38 dipinti svariatamente tutti monocromi e tutti programmaticamente ovali, di identiche imponenti dimensioni, alcuni dei quali indicativamente intitolati sul retro La Fine di Dio, che il medesimo, con eccezionale lena e intensità creativa, ha realizzati nel proprio studio di Milano, in corso Monforte 23, dall’inizio del 1963 al 1964 inoltrato. Dipinti che da subito hanno rappresentato una sorprendente novità nello svolgimento del suo lavoro, e già al consistente apparirne dei primi sulla scena artistica europea, in breve ma esauriente schiera, entro due importanti mostre personali: a Zurigo e poco dopo a Milano, fra maggio e giugno 1963. E dal luglio seguente immessi singolarmente nel circuito delle sue grandi mostre antologiche, fra Europa e Americhe. Di questi particolarissimi dipinti, dimensionalmente tutti identici (singolarmente concepiti quasi come susseguentisi pagine d’un premeditato spartito pittorico, progettato per esercitarvi ritualmente una affermativa gestualità vitalisticamente euristica) qui, appunto per la prima volta così esaustivamente, si ricostruiscono tutti gli aspetti storicamente ed esteticamente caratterizzanti. Che ne costituiscono dunque l’ormai ben acquisita e godibile specifica identità, infine ora pienamente disponibile per un’avvincente rinnovata loro riproposta consapevolezza d’attualità. E tanto come intero ciclo, inarrivabilmente per intero documentabile in occasioni espositive, quanto nei singoli ovali monocromi, diversamente assai accesi, e in svariati modi gestualmente animati, fra reiterati buchi e squarci. Un’identità da riconoscere al maggior livello d’inventività attualistica, sia entro il lungo e ricco percorso creativo fontaniano, che entro il panorama artistico del secondo Novecento

Lucio Fontana in his studio sitting in front of a future Fine di Dio, Milan, 1963. Photograph by Ugo Mulas Lucio Fontana nel suo studio seduto davanti alla tela di una futura Fine di Dio, Milano, 1963. Foto Ugo Mulas

Cover of the catalogue of the exhibition L. Fontana. Le ova (Milan, Galleria dell’Ariete, 11 June 1963), Galleria dell’Ariete, Milan, 1963 Copertina del catalogo della mostra L. Fontana. Le ova, (Milano, Galleria dell’Ariete, 11 giugno 1963), Galleria dell’Ariete, Milano, 1963

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L. Fontana. Le ova (Milan, Galleria dell’Ariete, 11 June 1963), Galleria dell’Ariete, Milan, 1963 L. Fontana. Le ova, (Milano, Galleria dell’Ariete, 11 giugno 1963), Galleria dell’Ariete, Milano, 1963

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Fine di Dio. A Critical Anthology Fine di Dio. Antologia della critica Edited by - A cura di Luca Pietro Nicoletti

Note

Avvertenza

This anthology presents a selection of texts related to the critical reception of the series The End of God from 1963 to 1972, translated for this publication. Particular prominence has been given to articles that specifically deal with the series, written for the first exhibitions where these works were shown, along with a collection of reviews that came out in newspapers and periodicals at the time. In addition, there are several essays that shed greater light on the role played by The End of God – which is sometimes only cited in passing – in critical reflections on Fontana’s oeuvre. [l.p.n.]

La seguente antologia raccoglie una selezione di testi relativi alla ricezione critica del ciclo delle Fine di Dio fra il 1963 e il 1972, appositamente tradotti per questa edizione. Si è dato particolare rilievo ai testi espressamente dedicati a questo ciclo, scritti in occasione delle prime mostre in cui queste opere sono state esposte, a cui si aggiunge una silloge di recensioni a stampa uscite su quotidiani e periodici a commento di quelle manifestazioni. A questi, poi, si aggiungono anche alcuni testi in cui emerge con più chiarezza il ruolo giocato dalle Fine di Dio, talvolta soltanto citate, nella riflessione critica sull’opera di Fontana. [l.p.n.]

Index - Indice 1963. Pierre Rouve Lucio Fontana 1963. Gillo Dorfles Le ova di Fontana 1963. Giorgio Kaisserlian Lucio Fontana. L’estro della trovata 1963. Marco Valsecchi Fontana 1963. Mario Lepore Mostre d’arte 1963. Enrico Crispolti Aspetti dell’arte contemporanea

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1964. Claude Rivière Naissance du monde nouveau

1967. Maurizio Fagiolo Dell’Arco Organico-Orgonico

1964. P.D. Lucio Fontana: à Zurich ils n’ont pas aimé mes trous!

1967. Maurizio Calvesi Fra pianeti di plastica

1964. Lucio Fontana alla Marlborough Gallery 1964. Cesare Brandi Le uova di Fontana 1964. Fontana alla Marlborough 1964. Marisa Volpi Lucio Fontana 1965. Jean Dypréau Fontana et la nature retrouvée

1969. Alain Jouffroy Fontana: le couteau sans maître 1970. Gilbert Lascault Fontana: espace et vide 1972. Guido Ballo Lucio Fontana. Idea per un ritratto

Lucio Fontana at the opening of Les œufs célestes. Astral eggs. Concetti ovali, Galerie Iris Clert, rue du Faubourg St Honoré, Paris, 19 February 1964. Photograph by André Morain Lucio Fontana al vernissage di “Les œufs célestes. Astral eggs. Concetti ovali”, Galerie Iris Clert, rue du Faubourg St Honoré, Parigi, 19 febbraio 1964. Foto André Morain

1963. Pierre Rouve

Fontana furrows the calm acres of the canvas and twists the tenderness of color into a sudden convulsion of rage. And the scar stares, eye of the void. We shudder: is this the message of a new Prometheus, chained to the rock of despair, resolved to unmask the ultimate nullity of our existence? We wonder: no mushroom cloud casts its dark shadow on Fontana’s limpid canvases. We question: is the artist blissfully unaware of the tragic immensity inherent in these statements uttered with disconcerting ease? And the slow gestation of our answer reveals the complex core of Fontana’s art. The Greeks had a word for it – oxymoron, neighborhood of opposites, tangence of enmities, coexistence of contradictions. But this persistent challenge to conventional logic must not be confused with the painfully manufactured shocks which are the stock in trade of some illegitimate progeny of Schwitters and Duchamp. Those licensed buffoons of a bored society skate on the surface of life, re-enacting with squashed cars, coca-cola bottles and dismantled furniture the pitiful story of those long forgotten purveyors of epidermic thrills who used to mould monstrous masks or build fashionable follies. For such shock merchants, man is only a hide to be tickled. In his wounded sculptures and lacerated canvases, Fontana dives much deeper. His work is made in the image of the homo duplex of modern times, torn between the urge to escape from the strait jacket of sterile conventions and the inability to reach the tranquil shelter of transcendent beliefs. It is not a mere whim that spurs Fontana to give to his last series of quiet and quivering works the Nietzschean title The End of God. And yet this transcendence haunts the artist no less than nuclear physicists and dodecaphonic composers: only this impossible Absolute could link the confused and contradictory experiences scattered along our life. Without this cohesive continuum, our existence is bound to be an incoherent mosaic of fragments, frantic succession of fractures inexorably scanning our inner time. Fontana mirrors this solution of continuity against the ineffable background of an unattainable transcendence: for him, reality is insufficient and is to be avoided – but the transcendent is only a lure never to be reached. And Fontana is faced with the astounding task of portraying the clash between two absences. Matter is the battlefield where this conflict rages, unnoticed by logicians, housewives and geometricians. But Fontana sensed it more than three decades ago and placed his faith in this

Fontana solca i calmi acri della tela, e rivolta la tenerezza del colore in un improvviso conato di rabbia. E la cicatrice guarda fisso, con gli occhi sbarrati, occhio del vuoto. Rabbrividiamo: è forse il messaggio di un nuovo Prometeo, incatenato alla roccia della disperazione, deciso a smascherare la nullità ultima della nostra esistenza? Pensiamo: nessun fungo atomico getta la sua ombra sulle limpide tele di Fontana. E chiediamo: forse l’artista è beatamente inconsapevole dell’immensa tragedia connaturata a queste affermazioni, pronunciate con sconcertante disinvoltura? E la lenta gestazione della nostra risposta rivela la complessità al cuore dell’arte di Fontana. I greci avevano una parola per indicarla: ossimoro, vicinanza di opposti, tangenza di inimicizie, coesistenza di contraddizioni. Ma questa persistente sfida alla logica comune non va confusa con gli shock accuratamente confezionati di certa progenie illegittima di Schwitters e Duchamp. Buffoni matricolati di una società annoiata, che scivolano sulla superficie della vita, ricreando con macchine schiacciate, bottiglie di coca cola e mobili smontati la penosa storia dei venditori di brividi epidermici, a lungo dimenticati, che modellavano maschere mostruose o costruivano follie alla moda. Per questi mercanti di shock, l’uomo si riduce a pelle da solleticare. Nelle sue sculture ferite e nelle sue tele lacerate, Fontana si tuffa molto più in profondità. La sua opera è fatta a immagine dell’homo duplex dei tempi moderni, lacerato fra l’urgenza di evadere dalla camicia di forza di sterili convenzioni e l’incapacità di raggiungere il tranquillo riparo della fede trascendente. Non è mero capriccio ciò che spinge Fontana a dare alla sua ultima serie di opere, quiete e tremanti, il titolo nietzschiano La fine di Dio. Eppure questa trascendenza ossessiona l’artista non meno che i fisici nucleari e i compositori dodecafonici: solo questo Assoluto impossibile potrebbe collegare le esperienze confuse e contraddittorie sparse lungo la nostra esistenza. In assenza di questo continuum coesivo, la vita è destinata a essere mosaico incoerente di frammenti, convulsa successione di fratture che scandiscono inesorabilmente il nostro tempo interiore. Fontana riflette questa soluzione di continuità sull’indescrivibile sfondo di una trascendenza a cui non si può arrivare: per lui la realtà è insufficiente e va evitata, ma la trascendenza non è altro che un richiamo impossibile da raggiungere. E Fontana si trova di fronte al compito stupefacente di ritrarre lo scontro fra due assenze. La materia è il campo di battaglia su cui infuria questo conflitto, non visto dai logici, dalle casalinghe e dai geometri. Ma Fontana lo ha percepito più di tre decenni fa, e ha riposto la sua fede in quest’impronta

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Letters About the Fine di Dio Lettere intorno alle Fine di Dio

Milan, 17 Jan 63 Caro Crispolti, I’ve just this moment received your letter, and I’m grateful to you for the esteem and friendship you always hold for me. I most willingly accept your invitation and I’m delighted to have Cagli as a colleague. As you know, I unfortunately have to come to an agreement with my dealers in London, and I’m sending them your letter right now. I say “unfortunately” not for them, but for a series of exhibitions I’ll need to put on between April and August. 1st – An exhibition with about 80 to 100 paintings for the museum in B. Aires in August (retrospective), 2nd – A partly retrospective exhibition in Zurich in April or May at Gimpel and Hannover [sic] in Zurich, and 3rd – An exhibition in Barcelona, also in May. Dozens and dozens of paintings that I need to scrape together from the various collectors but I think that, if my dealers agree, I should be able to make it. In any case, I’ll write to them and ask them to contact you immediately. I am incubating a series of paintings (nothing exceptional) but that I would like to call “La finedidio.” If you get the chance to come to Milan, come and see me, I’d like to discuss it with you and, if you agree, have you write an essay for me. Look forward to seeing you! If I come to Rome before then, I’ll come and see you. Ciao, and my best wishes also to Laura your fontana E. Crispolti, Carriera “barocca” di Fontana. Taccuino critico 1959-2004 e carteggio 1958-1967, edited by P. Campiglio, Skira, Milan 2004, no. 22, p. 346

Milano 17-1-63 Caro Crispolti, Ricevo in questo momento la tua lettera, ti sono grato per la stima e l’amicizia che sempre mi serbi. Io accetto senz’altro il tuo invito, e felicissimo di avere come collega Cagli. Purtroppo come sai debbo mettermi d’accordo coi miei mercanti di Londra, e ora stesso spedisco loro la tua lettera –dico purtroppo, non per loro, ma per una serie di mostre che dovrei realizzare da aprile a agosto. I° Una mostra di circa 80 e 100 quadri per il museo di B. Aires in agosto (retrospettiva), II° Una mostra in parte retrospettiva a Zurigo in aprile o maggio a Zurigo da Gimpel e Hannover [sic], III° una mostra a Barcellona pure in Maggio. Come vedi decine e decine di quadri, che dovrei racimolare fra i vari collezionisti, io però penso che se i miei mercanti sono d’accordo ce la potrei fare, ad ogni modo scrivo loro che si mettano subito in contatto con te. Ho in incubazione una serie di quadri (niente di eccezionale) ma che vorrei intitolare “La finedidio” se hai occasione di venire a Milano vieni a vedermi, vorrei discuterne con te, e se sei d’accordo, scrivermi un saggio. Ti aspetto! Se vengo io a Roma, prima, ti vengo a trovare. Ciao, e cari saluti anche a Laura tuo fontana E. Crispolti, Carriera “barocca” di Fontana. Taccuino critico 1959-2004 e carteggio 1958-1967, a cura di P. Campiglio, Skira, Milano 2004, n. 22 p. 346

WORKS OPERE

He thus comes to the ovals, with their bright colours and their holes and lacerations: these form a festive series called The End of God, the glorification of a sense of space on an oval surface. These works too require a particular setting, because they need to breathe on bright bare walls. In actual fact, they are an ode to joy, to light, to clear tonal colours, uncontaminated by the signaction, but filled with vitality even while causing lacerations.

Giunge così agli ovali, di un cromatismo acceso con buchi e strappi: costituiscono la serie chiamata Fine di Dio, esaltazione di una spazialità in superficie ovoidale, dal risultato festoso. Anche queste opere richiedono una particolare ambientazione, perché hanno bisogno di respirare sulle pareti nude, luminose. Sono, in realtà, un altro inno alla gioia, alla luce, al colore nitido timbricamente, che il segno-gesto non contamina, ma accende di vitalità anche quando produce lacerazioni.

Guido Ballo, in Lucio Fontana, exhibition catalogue (Milan, Palazzo Reale,19 April-21 June 1972)

Guido Ballo, in Lucio Fontana, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 19 aprile-21 giugno 1972)

Previous pages Lucio Fontana, Milan, 1964. Photo Ugo Mulas Pagine precedenti Lucio Fontana, Milano, 1964. Foto Ugo Mulas

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Concetto Spaziale, [La fine di Dio], 1963 oil, gashes and graffiti on canvas, pink 70 1/8 × 48 3/8 in olio, squarci e graffiti su tela, rosa 178 × 123 cm

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The inventive innovation and surprising imaginative quality already fully achieved in the first set of canvases of the series within the framework of Fontana’s work, by now highly esteemed at the international level, were thus resolutely launched by their significantly strong and defining presence in the solo shows held in Zurich and Milan in the first half of 1963. Shortly afterwards, the presentation of two spectacular works entitled Spatial Concept: Egg to conclude the “tribute” in the large-scale event in L’Aquila the following summer served in turn to initiate the insertion of canvases from the series, immediately recognized as necessary for reasons of topical relevance, into the international cycle of large-scale Fontana exhibitions that was taking shape at the time: from the Walker Art Center, Minneapolis (January-February 1966) and the University of Texas Art Museum, Austin (February-March 1967, organized by Jan Van der Marck) to the major retrospective in Buenos Aires at the Centro de Artes Visuales of the Instituto Torquato Di Tella (July-August, organized by Jorge Romero Brest).16 And the catalogues of the events in Minneapolis, Austin and Buenos Aires all used the now established designation Spatial Concept: the End of God for the paintings of this powerful cycle of works, just as the specific designation Spatial Concept: Expectation (or Expectations in the case of more than one slash) appeared on the back of the paintings in the new and very large series of Slashes as from 1958. A questionnig rituality But what did Fontana mean by “the end of God”. Some light is shed by a large and significant section of the interview of 1967 with Carla Lonzi (see here pp. 18-21), some of which appeared in her book Autoritratto (De Donato, Bari, 1969) and the whole of which was transcribed from the original tape and published by Paolo Campiglio in the catalogue of a show held in London.17 Here the artist clearly asserts his awareness of a substantial and intimate reference to just one possible and extreme divine dimension immanentistically attainable and therefore recognizable only through a vital, primary energy actualistically expressed in the reiteration of a substantially interrogative affirmative will. The

indicati nell’intitolazione fontaniana originaria riportata in catalogo evidentemente rispettando quanto iscritto, autografo, sul retro dei medesimi12. Abbandonando il riferimento meramente formale, a favore appunto di un’integrazione della ormai già corrente intitolazione fontaniana Concetto spaziale nella definitiva caratterizzante induzione, invece d’accento contenutistico, di La fine di Dio. Che risulta confermata a breve nell’unica presenza di un dipinto del ciclo in questione nell’accrochage di opere, fra le altre, di Pollock, Burri, Fontana, Kline, nella Galleria Notizie, a Torino, nel giugnoluglio 196413. Specificazione data allora ormai per acquisita, se ulteriormente confermata dall’unico dipinto del ciclo presente nella personale, pure di taglio antologico, di Fontana nella Galleria Blu, nell’ottobre-novembre seguenti14. E specificazione alla quale Fontana, s’è visto, si era in più occasioni amichevolmente riferito in corso d’opera, fin dall’inizio del ciclo, all’esordio del 1963. E dunque almeno dalla primavera 1964 considerata autorialmente definitiva15. E intanto, al di là della significativamente forte e caratterizzante presenza nelle personali di Zurigo e di Milano nella prima metà del 1963, che risolutamente dunque, nel quadro dell’ormai peraltro internazionalmente già apprezzatissima operatività fontaniana, ne lanciano la fortuna di novità inventiva e congiuntamente di sorprendente qualità immaginativa, già pienamente realizzata in un primo gruppo di tele del ciclo, la proposizione di due spettacolari Concetto spaziale Ovulo, a concludere l’ “Omaggio” nella grande rassegna nel Castello de L’Aquila, nell’estate seguente, a sua volta, a brevissima distanza di tempo dalle due personali, apre anche alla pratica di un inserimento di tele del ciclo, appunto riconosciuto subito necessario per ragioni d’attualità, nel circuito internazionale delle grandi antologiche fontaniane, allora in progress d’ampiezza. Circuito che s’avvia a Minneapolis, nel Walker Art Center, nel gennaio-febbraio 1966, e ad Austin, nell’University of Texas Art Museum, nel febbraio-marzo seguente, per iniziativa di Jan Van der Marck; per svilupparsi nel luglio-agosto seguenti nella grande retrospettiva a Buenos Aires, nel Centro de Artes Visuales del Instituto Torquato Di Tella, promossa da Jorge Romero Brest). E sia a Minneapolis e Austin, sia a Buenos Aires, i relativi

Cover of the catalogue of the solo exhibition of Lucio Fontana at the Gimpel-Hanover Gallery, Zurich, 21 May - 15 June 1963 Copertina del catalogo della mostra personale di Lucio Fontana nella GimpelHanover Gallery, Zurigo, 21 maggio - 15 giugno 1963

“End of God” is therefore the acknowledgment of an actualistically scientistic direct superseding of the conception of an externally and physically formalized divinity in favour of a dimension of the divine recognizable precisely as highly interrogative creative act. Taken beyond all merely physical spatiality and in favour of an inevitably immanentist total introspection above and beyond any describable metaphysical estrangement. Fontana said: “There was the hole, which is always nothingness, isn’t it? And that God is nothingness … also coincided with my idea. I do not believe in gods on the earth. That is inadmissible. There can be prophets but not gods. God is invisible. God is inconceivable […] even religions have to keep abreast of the discoveries of science […] When I presented The End of God, they told me to call it The End of the Gods. I said no, this is the end of the gods on earth and so it means the end of these gods but the continuation of a god. And what is it? Nothing! Who knows what God is […] And so I make a gesture. I believe in God. I perform an act of faith … And so, God is nothing but also everything...” This does not correspond, however, to the interpretations then put forward. The first to suggest an interpretation of Fontana’s End of God was Pierre Rouve in Quadrum (no. 14, 1963), a text reprinted in the catalogue of the show in Zurich (Gimpel-Hanover, May-June 1963), which takes a Nietzschean approach with an implicit reference to aphorism 125 of The Gay Science (1882): “God is dead.” Rouve points out Fontana’s imaginative striving to overcome the “two absences” of reality and transcendent illusion: “for him, reality is insufficient and is to be avoided – but transcendence is only a lure never to be reached. And Fontana is faced with the astounding task of portraying the clash between two absences.” This reference was taken up by Jan Van der Mark in the catalogue of the Minneapolis, Austin and Buenos Aires exhibition of 1966 but in order to suggest, “in spite of the Nietzschean ring of this title”, that Fontana refers to the end of man who imagines himself God in oval paintings on the human scale that are as “festive as Easter eggs, and epitomize his ‘Baroque’ imagination”. Gillo Dorfles took a more hermeneutically committed approach than Rouve in the catalogue

cataloghi enumerano cinque Concetto spaziale, Fine di Dio, in intitolazione infatti ormai appunto assunta correntemente per i dipinti di questo possente ciclo di opere16. Proprio altrettanto di come dal 1958, sul verso, ma correntemente, dei dipinti dell’allora nuovo, ma assai esteso, ciclo dei Tagli, ricorre la specifica intitolazione: Concetto spaziale, Attesa (o Attese, secondo se unico o più i relativi “tagli”). Una ritualità interrogativa Ma quale dunque, per Fontana, il senso di Fine di Dio? Può introdurci un significativo consistente passo dell’intervista con Carla Lonzi, nel 1967 – qui testualmente riportato a pp. 18-21 – dalla medesima utilizzata frammentariamente nel suo libro Autoritratto (De Donato, Bari, 1969), ma reperita nel nastro originario e pubblicata interamente da Paolo Campiglio nel 2007 nel catalogo Lucio Fontana, Sedici sculture. Sixteen sculptures 1937-1967, per una mostra londinese17. Passo nel quale Lucio chiaramente afferma la consapevolezza d’un proprio sostanziale intimo riferimento a una attualmente sola possibile estrema dimensione divina immanentisticamente attingibile e dunque riconoscibile soltanto attraverso una vitale primaria energia attualisticamente espressa. Che si manifesta nella reiterazione di una volontà affermativa sostanzialmente interrogativa. Dunque “la fine di Dio” è il riconoscimento d’uno scavalcamento diretto, attualisticamente scientistico, della concezione di una divinità esteriormente, fisicamente, formalizzata in un altrove metafisico. A favore invece di una dimensione del divino riconoscibile appunto quale atto creativo estremamente interrogativo. Spinto oltre ogni meramente fisica spazialità e a favore di un’introspezione totale, inevitabilmente immanentistica, al di là di ogni descrivibile straniazione metafisica. Diceva Fontana: “C’era il buco che è sempre il nulla, no? E Dio è nulla… coincideva anche con la mia idea: non credo agli dei sulla terra, è inammissibile; ci possono essere dei profeti, ma non degli dei, Dio è invisibile, Dio è inconcepibile […] anche le religioni, devono aggiornarsi con le scoperte della scienza… […] La fine di Dio, quando l’ho presentata, m’han detto ‘lei metta la fine degli dei’… ‘No, gli dei è una cosa,

Lucio Fontana with four works from the series La Fine di Dio, Milan, 1963. Photograph by Orazio Bacci

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Lucio Fontana con quattro dipinti del ciclo La Fine di Dio, Milano, 1963. Foto Orazio Bacci

Pagine successive Quattro dipinti del ciclo La Fine di Dio, Milano, 1963. Foto Orazio Bacci

new development of his Little Theatres, offering greater narrative potential with the concise figurative allusions of the shaped frames and the spatially allusive routes traced by holes in the scenic backdrop. A new, different and very large series that was developed between 1964 and 1966 but promptly presented at Fontana 65 in Milan as an innovation in his inexhaustible work in a specific show of marked impact in October– November 1965.32 Four Little Theatres were then also included in the major exhibition presented in Minneapolis, Austin and Buenos Aires as from the beginning of 1966. Now, half a century on, in the overturned perspectives of a more deeply sedimented appreciation, and unquestionably also through this unprecedentedly documented overall reappraisal, the End of God series certainly emerges as one of the major achievements in the great legacy of Fontana’s inexhaustibly inventive plastic and pictorial art. A unique series in its sublime and imposing vitalistic affirmation, perhaps because it is the most limpidly imaginative and iconically spectacular precisely in its ritually enjoyed (and enjoyable) plastic gestuality.

distesa materia cromatica di ciascun ovale s’intravvede qualcosa che potremmo azzardare di considerare intimamente affine all’interrogativa attesa epifanica del divino che il romantico Kaspar David Friedrich, due secoli fa, nei propri paesaggi-visione, attraverso i suoi “personaggi guardanti”, reiteratamente suggeriva in termini di una contemplazione introspettiva della natura, in evocate situazioni d’immensificante infinità paesistica27. Sostanzialmente distraente ed estranea risultando insomma, nella pratica fontaniana (e persino nelle uova-sculture in ceramica o semplice terracotta28), ogni interpretazione rivolta staticamente a un mero repertorio di simbolismo dell’uovo: dalla tradizione alchemica alla pratica religiosa cristiana. Altrettanto peraltro che appelli a specifiche implicazioni iconiche d’ambito pittorico surrealista, oppure fotografico astronautico (come appunto quelle richiamate, s’è detto, una decina d’anni fa da Robert Brown)29. E dunque ogni possibile significazione delle Fine di Dio ovali fontaniane va cercata non tanto in una supposta implicita simbologia dell’uovo (alchemico, natalizio, pasquale, o geneticamente surreale, visceralmente archetipico, che possa ricercarsi), quanto nell’evidenza di una ritualità gestuale di dialettica materica sensuosamente partecipata, appunto in diretta euristica ricerca di percezione d’infinito, e riconoscibilità di divina altrimenti inafferrabile infinitezza. Ma il tramite del ricercare vi è sempre tutto squisitamente plastico, gestualmente risolutivo e del tutto aniconico. Per rendersene meglio conto si tengano presenti, in senso diversamente opposto, almeno due

Mirella Bentivoglio, “Natura e tecnologia”, in ab ovo, 1971 Mirella Bentivoglio, Natura e tecnologia, in “ab ovo”, 1971

Mirella Bentivoglio, Uovo e portauovo / genesi e cultura, 1971. Cover of the exhibition catalogue for the solo exhibition at the Galleria Schwarz, Milan, December 1971-January 1972 Mirella Bentivoglio, Uovo e portauovo / genesi e cultura, 1971. Copertina del catalogo della personale nella Galleria Schwarz, Milano, dicembre 1971-gennaio 1972

Mirella Bentivoglio, Struttura simbolica, 1976, Square in Via Appennini, in “Gubbio 76”, August-October 1976 Mirella Bentivoglio, Struttura simbolica, 1976, Piazzetta di Via Appennini, in “Gubbio 76”, agosto-ottobre 1976

Claudio Cintoli, Uovo terza fase, 1973-75, oil on wood, 49 3/16 × 37 3/8 in. Photograph by Cristian Fattinnanzi Claudio Cintoli, Uovo terza fase, 1973-75, olio su legno, 125×95 cm. Foto Cristian Fattinnanzi Claudio Cintoli, Uovo Alfa, 1973, acrylic on wood, 43 5/16 × 35 7/16 in. Photograph by Mark Rutherford Claudio Cintoli, Uovo Alfa, 1973, acrilico su legno, 110×90 cm. Foto Mark Rutherford

casi cronologicamente fra di loro concomitanti quanto culturalmente e territorialmente piuttosto prossimi, relativi infatti al decennio appena successivo. Uno, costituito dalle riflessioni nozionali archetipe e sociologiche, sia verbali, sia iconiche sul tema dell’“uovo” sviluppate nella propria ricerca poetico-analitica, verbo-oggettuale, da Mirella Bentivoglio, dal 1971, fra scrittura, oggettualità, e proiezione ambientale (come infine in particolare nel suo famoso monumentale Uovo di pietra costruito, nel 1976, in un caratterizzato spazio urbano in occasione della manifestazione “Gubbio 76”, e sopravvissutovi per un trentennio30). L’altro, il ricorso, messo in atto da Claudio Cintoli, dal 1970 (e poi, a metà di questi, dal suo alter ego Marcanciel Stuprò), e sia iconico, sia oggettuale, sia comportamentale, all’uovo drammaticamente implicato “all’interno di un nucleo tematicoiconografico centrale che si fonda sulla triade Uovo-Nido-Volo”, all’estremità del quale nucleo sono “i due binomi che lo racchiudono: Nascita/ Vita e Rinascita/Morte”31. Questo dunque, ritengo insomma, il significato maggiormente convincente e plausibile del ciclo delle Fine di Dio, la cui affermazione nei tempi della vicenda creativa di Lucio Fontana è risultata tempestiva, e tuttavia la cui fortuna nel breve giro di qualche anno è stata sovrastata di fatto dalla sopraggiunta più appetibile fenomenologia dei suoi Teatrini. Risultanti invece narrativamente più disponibili, fra sintetiche allusioni figurative delle sagomate cornici e contemplabili itinerari spazialmente allusivi degli ordinati tracciati di “buchi” nei relativi fondali scenici. Un nuovo diverso, assai esteso ciclo fontaniano che si dipana

fra 1964 e ’66, ma che all’insegna di “Fontana 65” è tempestivamente presentato a Milano, come novità nella sua inesauribile ricerca, in una specifica personale nell’ottobre-novembre 1965, di forte riscontro32. E quattro Teatrini entrano poi nella grande antologica circolante da Minneapolis, Austin e Buenos Aires, da inizio 1966. A distanza di mezzo secolo, ora, nel rovesciamento di prospettive di un più sedimentato apprezzamento, e sicuramente anche attraverso questa per la prima volta così documentatissima complessiva rilettura, il ciclo delle Fine di Dio riemerge certamente come una delle imprese maggiori nel grande patrimonio dell’inesaurita inventività plastico-pittorica fontaniana. Ciclo unico nella sua sublime imponenza vitalistica di affermazione, forse perché il più limpidamente immaginativo e iconicamente spettacolare, appunto nella sua ritualmente goduta (e godibile) spettacolare sensuosa plastico-gestualità.

Studies for Concetto spaziale, La fine di Dio Ballpoint pen on paper 12 5/8 × 8 1/2 in Studi per Concetto spaziale, La fine di Dio Penna a sfera su carta 32 × 21.5 cm (60-61 DSP 115 r, CR III p. 849)

through his signs and give concrete form to his ideas. He thus saw drawing as the construction of a living dialogue that gives shape on paper to the flow of his everyday experiments, moving between the investigation and verification of his own ideas and, conversely, of his own imagination. Throughout this development, drawing and the relationship between the sign and the paper are an original and originating moment, as the physical and conceptual repository of the work. Here a sort of prescience is brought about by thoughts, and indeed by a concept. In the graphic certainty of this “script”, which uninformed critics interpreted as the “dismal scratching of the nib on paper”, Fontana brilliantly unfolded the story of his work and of his thoughts. His drawing thus runs through and constitutes not only the physical and conceptual capital of his constant creative vitality but also points to the constant interaction in his work between his abstractionist creed and the figurative sign that he brings about so remarkably. He does this with a degree of originality that still today is unprecedented in terms of its development. It is an authentic syncretism and a binary process both through the sign that conceptually opens up to the infinity of space and through the line that alludes to the figure. Drawing is at the heart of Lucio Fontana’s work but it is also true that, from this heart, he manages to combine the complexities of his world – a world that appears to be traced out by both hands, from left to right and from right to left, making and unmaking a possible universe. Fontana works in a very free manner on both paper and canvas, with great freedom in his choice of materials, including the most humble and ephemeral, which help bring about the action and the results he wants. Indeed, in his catalogue of works on paper, we find both signs traced out on aluminium foil and the most fragile of traces on absorbent paper. Here he works by scratching, lifting up and running across the absorbent paper with implements and points, on both the back and the front of the sheets, making them buckle and having them bear the memory of the pressure applied, thus turning them into a sort of sensitive paper tablet on which to intervene. Drawing was a fundamental laboratory also for studying the shapes and, especially, the formats

cui concretizzare le proprie idee. Disegnare è quindi per lui costruzione di un dialogo vitale che materializza sulla carta il flusso del suo quotidiano sperimentare, del muoversi tra indagine e verifica del proprio pensiero e, di contro, della propria fantasia. In tutto questo percorso il disegno e il rapporto del segno con la carta sono momento originale e originario, depositario fisico e concettuale dell’opera, luogo in cui si materializza una sorta di “preveggenza” creativa che muove dal pensiero, da un concetto appunto. E in questa sicurezza grafica nella “scrittura”, che la critica ignara interpretò come lo “stridore uggioso del pennino sulla carta”, che Fontana dipana magistralmente la vicenda del la sua opera e del suo pensiero. Il disegno quindi attraversa e costituisce non solo il capitale fisico e concettuale della sua costante vitalità creativa, ma è anche la testimonianza di quel confronto continuo nella sua opera tra il credo astrattista e il segno figurativo ch’egli opera straordinariamente e con un’originalità ancora oggi inaudita per tutto il suo percorso. È un vero e proprio sincretismo, un procedere in modo binario contemporaneamente tra il segno che apre concettualmente all’infinito dello spazio e la linea che allude alla figura. Se il disegnare è quindi “il cuore” del lavoro di Lucio Fontana, è vero anche ch’egli da questo cuore riesce ad unire le complessità del suo mondo, un mondo che sem bra tracciato disegnando con entrambe le mani, da sinistra a destra e da destra verso sinistra, facendo e disfacendo un universo possibile. Sia su carta che su tela, Fontana interviene in modo molto libero, e con grande libertà nella scelta dei materiali, anche quelli più poveri ed effimeri ma funzionali al risultato, che vuole ottenere: è in questo frangente, infatti, che compaiono nel suo catalogo delle opere su carta sia i segni tracciati su stagnola, sia quelli fragilissimi su carta assorbente. Su questa egli interviene graffiando, sollevando, percorrendo la carta assorbente con punte e attrezzi, sia al recto sia al verso del foglio, in modo tale che questa si inarchi, rechi in sé la memoria della pressione del segno diventando una sensibile “tavoletta” cartacea su cui intervenire. Il disegno costituisce un laboratorio fondamentale anche per quanto riguarda lo

ISBN 978-88-99534-37-0

cover photo by Roberto Marossi