FAR 01 by foroarterelacional

#FAR 01 Foro Arte Relacional Hacia una sostenibilidad cultural: repensar, transformar y reconstruir (desde) las relaciones humanas Noelia Centeno Gonzรกlez (Coord.)

© Copyright 2016 Scarpia Editorial www.foroarterelacional.com Primera edición Diciembre de 2016 Textos: sus autores Coordinación de contenidos: Noelia Centeno Maquetación y diseño de cubierta: Fran Pérez Rus Fotografías: Arturo Comas Editores de textos: Noelia Centeno, Arturo Comas, Claudia Frau, Patricia López Magadán, Paloma Montes López, Miguel A. Moreno Carretero

ISBN: 978-84-943369-2-8 Depósito legal:

INDICE

PÁG

#INTRODUCCIÓN, Noelia Centeno

#PRESENTACIÓN EQUIPO FAR

#LA CONVERSACIÓN TRANSFORMADORA. UN MANIFIESTO DEL PRESENTE, Equipo FAR

#FORO 01 JESÚS CARRILLO – De la acción directa a la colaboración vecinal. Gentrificación y prácticas artístico activistas en Madrid

#FORO 02 YOLANDA DOMÍNGUEZ – La experiencia compartida y redes sociales

#FORO 03 ÁNGEL RAMÍREZ – Dilemas y lugares del arte relacional. El capitalismo como problema

#ENTREVISTA RADIO FAR – Conversaciones de Reyi Pérez Castillo y María Alcaide

#LISTADO PARTICIPANTES FAR 01

#IMÁGENES

#INTRODUCCIÓN

El 16, 17 y 18 de septiembre de 2016 tuvo lugar en el Albergue Rural Fuente Agria de Villafranca de Córdoba la primera edición de FAR, Foro de Arte Relacional. Motivada tanto por mis intereses de investigación personal como por el contacto con experiencias creativas colaborativas basadas en procesos relacionales, presenté a la convocatoria “Apoyo a la creación y perfeccionamiento en el ámbito de las artes plásticas” auspiciada por la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, un nuevo formato de investigación experimental y proceso artístico basado en la conversación situada y el valor de las relaciones humanas, sin carácter y localización únicos. La primera edición se articuló en torno al debate de la sostenibilidad, la creación y la cultura como motores de cambio social. Este nuevo proceso pretendía dar lugar a algunos campos todavía por explorar, como la suma de investigación científica y la experimentación artística en un mismo espacio de creación teórica y práctica, teniendo como finalidad una publicación. El libro que tenéis en vuestras manos es el resultado de muchas horas y tres días de intensos debates entre los expertos y participantes al foro en torno a los dilemas que atraviesa la creación contemporánea y los procesos de la suma de arte público y arte relacional. En tanto que la misión del arte público de nuevo género, en palabras de Susanne Lacy, se trata de una evolución natural de los procesos performativos de los 60 y los discursos antibélicos, feministas o ecológicos de los 70 y 80, hacia procesos estético de cierto compromiso de 7

responsabilidad social del artista y el deseo de relacionarse con el otro atendiendo a las necesidades y especificidades del lugar, el arte relacional es un concepto aplicado por el crítico y comisario Nicolás Bourriaud para denominar cierta práctica artística desarrollada a partir de los años 90 que se focaliza en los procesos estéticos y temporales de las relaciones humanas, es decir, el intercambio social, lo interactivo y el proceso de comunicación como herramientas que permiten unir a los individuos humanos. Pero además, el interés por hacer un encuentro como balance de la cuestión del arte público y el arte relacional tenía otras razones. En marzo de 2016 la recién formada Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de El Carpio, pequeña localidad situada a 30 kilómetros de la ciudad de Córdoba, solicitaba la propiedad de la marca Scarpia al Registro Mercantil. Desde 2002 se venían desarrollando en el pueblo Scarpia, jornadas de arte público en el entorno natural y urbano de El Carpio, creadas por el artista carpeño Miguel Ángel Moreno Carretero en colaboración con la administración local, en las cuales se generaban en verano dos semanas de convivencia artística y relaciones entre vecinos, creadores locales y foráneos, a partir de fórmulas de cercanía, afectividad y apuesta por lo local. El primer paso del Ayuntamiento fue eliminar a todo el equipo creativo del proyecto menos al comisario, el cual no pensaba admitir la dirección de las jornadas si le privaban su derecho de autonomía en el desarrollo de contenidos. El segundo, fue difundir en prensa el cese voluntario por motivos económicos del director de las jornadas, Miguel Ángel Moreno Carretero, no era cierto. En cualquier caso, la constatación de esta crisis marcaba el final de una época y abría un momento de impasse para la antiguo equipo que gestionaba Scarpia: o entrábamos al juego de las habituales batallas mediáticas entre partidos políticos, el sector artístico y simpatizantes de las jornadas, o aprovechábamos el estado de shock inicial y la frustración general para sumar energías en silencio y forjar el sentido identitario de equipo con un nuevo proyecto ilusionante. Entonces creamos un grupo de WhatsApp. Pensamos en nuevos formatos. Y tras intensas horas y días de debate dimos con la tecla. Respondiendo a mis inquietudes de investigación como doctoranda en Historia del Arte, sumadas a las propias de siete artistas visuales (Antonio Blázquez, Arturo Comas, Claudia Frau, Patricia López Magadán, Paloma Montes López, Miguel A. Moreno Carretero y Fran Pérez Rus, empezó a tomar forma la idea de crear un foro de arte relacional para especialistas en el sector artístico y cultural. La definición del nombre fue muy rápida, FAR, y tenía tantos matices… FAR significa padre en sueco, faro en catalán y lejos en inglés. Enseguida nos ilusionamos todos con el proyecto, porque nos sentíamos los creadores de un nuevo faro de cultural que para nosotros prometía llegar muy lejos. El siguiente objetivo era la búsqueda de un tema de investigación y yo propuse trabajar sobre el concepto de sostenibilidad cultural, temática que estaba abordando en mi tesis doctoral. Aquí no fue tan fácil llegar a un acuerdo común, a mis compañeros les costaba comprender qué era exactamente el concepto, pero me veían tan convencida que finalmente decidimos junto apostar por él.

¿De qué hablamos cuando hablamos de sostenibilidad cultural? En 2004 la Comisión de Cultura de la Asociación Mundial de Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (CGLU) creó la Agenda 21 de la Cultura, un documento fundador que define y entiende la sostenibilidad cultural como un objetivo fundamental para promover la cultural como el cuarto pilar del desarrollo sostenible. Ésta reconoce el valor que tiene la cultura como agente que caracteriza tanto el medio físico, natural y construido, como el social. En este sentido, una actuación culturalmente sostenible desde la convivencia artística y relacional de un grupo de personas especializadas, podría descubrirnos a través del aprendizaje compartido otros modos de hacer existentes y propios de una comunidad, reconociendo que las personas formulan sus sueños, deseos, frustraciones y creencias de maneras muy distintas. A día de hoy no sé si he conseguido conciliar la vigencia del concepto dentro del foro entre mis colegas. Sin embargo, resulta pertinente observar como en las conversaciones y los debates extraoficiales del encuentro la idea de sostenibilidad cultural estaba latente en una constante necesidad de equilibrio entre los distintos agentes de los hacedores de la cultura (artistas, activistas, ciudadanos, gestores, técnicos y políticos) y las diversas fuerzas económicas del presente (mercado, institución, comunidad, territorio, internet, rural, urbano, centro y periferia). Así, y a la búsqueda de un nuevo escenario artístico y cultural capaz de repensar, transformar y reconstruir desde la afectividad de las relaciones sociales, durante los foros de Jesús Carrillo, Yolanda Domínguez y Ángel Ramírez hablamos de la necesidad de los artistas por conectar con la gente, los riesgos del proceso de institucionalización, la injerencia del artista en el territorio, la precariedad del artista emergente, la mercantilización del proceso creativo, la afirmación de la cultura como derecho y bien común, el sometimiento de los proyectos a la ideología de la alternancia política y la burocracia de los procesos, la posibilidad de nuevos escenarios colaborativos de creación y exhibición en el entorno de las redes sociales, etc. Y a través de las distintas actividades forjamos una red relaciones afectivas y el sentido de pertenencia a una gran familia. Tales como la Cena Colaborativa, una primera toma de contacto el viernes por la noche entre los participantes donde cada uno se presentaba al resto del grupo compartiendo un producto gastronómico que narraba su historia personal y lugar de origen; la activación colaborativa durante 48 horas del Dispositivo Precario de Acción, pieza creada por María Alcaide, ganadora da la I Convocatoria de Creación FAR; la proyección el sábado por la noche de la película Malpartida Fluxus Village (2015), cedida por la joven cineasta María Pérez, que narra las conexiones entre el artista fluxus Wolf Vostell, el museo homónimo y los habitantes de la localidad Malpartida de Cáceres, el cual provocó varios debates paralelos sobre creación contemporánea y territorio rural, situados entre bambalinas de la más tardía y nocturna Fiesta Relacional FAR; la experiencia de compartir el domingo al mediodía una serie de dinámicas y juegos en un Picnic Colectivo como resultado del taller creativo en familia; y la creación a posteriori del proyecto RADIO FAR, una serie de entrevistas y conversaciones registradas online en torno a las dinámicas trabajadas en el contexto de FAR 01.

A día de hoy aún estamos sorprendidos por la afectuosa acogida de la convocatoria así como por la activa implicación de los participantes al foro. El propósito de esta publicación es contribuir a un conocimiento y reflexión de las necesidades reales de la comunidad artística y cultural, en un momento de crisis e impasse cultural, que generen formas útiles de actuación y empoderamiento en términos colaborativos y en equilibrio con la sociedad. Espero que disfrutes de las conversaciones seleccionadas tanto como lo hemos hecho nosotros en FAR. Noelia Centeno, investigadora y agitadora cultural

#PRESENTACIÓN EQUIPO FAR

Bienvenidas y bienvenidos a FAR, I Foro de Arte Relacional. En primer lugar presentarnos. Somos Paloma Montes López, Noelia Centeno, Claudia Frau, Fran Pérez Rus, Miguel A. Moreno, Patricia López Magadán, Arturo Comas y Antonio Blázquez. Un equipo creativo de 4 mujeres y 4 hombres, sin carácter y localización únicos. La paridad no ha sido buscada, es casualidad y nos encanta. Somos el Equipo FAR!!! En segundo lugar, agradecer a la Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí, a la Diputación de Córdoba, a la Delegación de Cultura de la Universidad de Córdoba, a la Unión de Artistas Visuales de Andalucía y a la Asociación CIC BATA, su apoyo y confianza en un proyecto de carácter independiente, que parte de la indignación y el deseo, se forja desde la humildad y la sencillez, y se hace realidad a través del intercambio de saberes y potencialidades creativas de cada miembro del equipo. Ahora, como cara visible de FAR, tocaría presentaros un discurso oficial, explicando conceptualmente el significado del foro, detallando los contenidos del programa, resaltando con escritura en negrita, signos de admiración y alzando la voz, para hablar de arte relacional y sostenibilidad cultural. 13

Pero entre nosotros, ahora que estamos en petit comité. Esto de FAR… ¿qué es? ¿Y lo de la sostenibilidad cultural?... Estoy segura que por mucha definición bonita en la web e info detallada en redes sociales, más de uno os lo habéis preguntado. Y os lo seguís preguntando… Y aún así os habéis atrevido a venir!!!??? ¡Qué valientes sois!!! Pues me temo, que si os soy sincera, ni nosotros lo sabemos a ciencia cierta. ¿Pero qué hay seguro en esta vida? Seguramente nada. Por eso, procedo a leer nuestro manifiesto:

LA CONVERSACIÓN TRANSFORMADORA FAR, UN MANIFIESTO DEL PRESENTE Amigxs artistas, teóricxs y ciudadanxs del mundo: El término Arte público parece anticuado. No digamos ya el de Vanguardia transformadora. Su significado hace referencia a algo que ya no tiene interés para nosotros. Es más, después de habernos pasado unos años locos dando ambientillo por las calles de un pueblo, donde sus gentes nos paraban por las calles para preguntarnos: “¿Esto qué significa? ¿Esto qué reivindica?...” ya estamos familiarizados con ese entorno de ambientes construidos desde lo comunitario y lo social, con el que hemos recibido el apoyo y patrocinio de muchas instituciones y una buena parte de la sociedad y ciudadanía. Por ello, ha llegado el momento de certificar oficialmente su defunción. Hemos decidido independizarnos. Atrás quedaron los paseos pintados de rosa en protesta por las injusticias globales asociadas al mundo. Los rituales ficticios en apoyo a la creación contemporánea y las desigualdades sociales. Las instalaciones y situaciones generadas en el lugar para dar voz a la memoria y cartografiar mentalmente un territorio. La disparatada idea de lanzar torre abajo unas pelotas de playa gigantes, o de subir caminando a esa misma azotea con unas grandes nubes de plástico rellenas de helio. Entre tantas cosas más. Y por mucho que su energía ética y política nunca ha dejado –ni dejará– de circular por nuestras venas artísticas, prometimos mantenernos alejados, y no dejarnos llevar por una nostalgia reaccionaria por la mera recuperación de la misma. A no dejarnos vencer por la conclusión de que las nuevas utopías y los diseños visionarios de transformación desde la esfera pública eran ingenuos y habíamos fracasado. Nos hemos divertido como nunca. Y comprometidos con la creación de nuevas situaciones, ambientes, equipos, amigos y redes, partiendo del arte relacional y la conversación situada, no tenemos miedo de actualizar una nueva propuesta, crítica, proactiva y transformadora, deconstructiva y constructiva con las prácticas y conocimientos heredados, que genere nuevas necesidades de experimentación y modos de relacionarnos. 14

Debemos considerar el Arte relacional una práctica artística situada, que requiere de un público colaborador y participativo. Y FAR como un lugar interactivo de construcción colectiva, de intercambio social y de saberes compartidos. Donde resulta necesario centrar la atención en las prácticas de vida y de trabajo relacionadas con el arte y la cultura. En los afectos, en la sensibilidades, en los sueños, en el amor por lo que se hace. Porque todo proceso artístico que aspire a una transformación política o social en equilibrio con la realidad de su entorno, ha de venir forzosamente acompañado por estéticas y formas del sentir enraizadas en lo cultural. En los resultantes y significados de la esfera de las relaciones humanos. Desde que FAR entró en nuestro día a día, ha pasado de ser un sueño común a situarse como un ente orgánico e invisible que nos ‘gobierna’, nos empuja a ‘hacer’ desde lo desconocido, y nos invita a ‘hablar’ como práctica artística y estética. HABLAR para hacer. HABLAR como punto de partida. HABLAR de lo que conocemos y lo que nos preocupa. HABLAR desde la diferencia. HABLAR desde el lugar. HABLAR con pensamiento crítico. HABLAR como un modelo de aprendizaje compartido, ético y eficaz. En definitiva… HABLAR de los síntomas, retos y posibilidades de la creación y la cultura contemporánea, para ‘hacer’ lo que todos los que estamos aquí hoy seguramente ‘soñamos’: alcanzar un equilibrio conciliador y transformador con las políticas culturales y la realidad social del ‘presente’. Aunque seguro existen otras definiciones más específicas y teóricas, esta es la idea de la que partimos el Equipo FAR para hablar de la suma ‘arte relacional + sostenibilidad cultural’. La repetimos: Hablar ‘todos juntos’ de los síntomas, retos y posibilidades de la creación y la cultura contemporánea, como práctica estética y situada, para alcanzar un equilibrio conciliador y transformador con las políticas culturales y la realidad social del ‘presente’. Esta idea del presente nos gusta. Artistas, teóricxs y ciudadanxs del mundo. Hablad, del presente, no tenéis nada que perder. Excepto el equilibrio. ¡Larga vida a FAR!!!! Equipo FAR

#FORO 01 JESÚS CARRILLO DE LA ACCIÓN DIRECTA A LA COLABORACIÓN VECINAL. GENTRIFICACIÓN Y PRÁCTICAS ARTÍSTICO ACTIVISTAS EN MADRID NOELIA CENTENO_ Bienvenidas y bienvenidos a la primera sesión de expertos de FAR – Foro Arte Relacional. Es un honor presentaros a Jesús Carrillo, historiador del arte de la Universidad Autónoma de Madrid. Mi vinculación personal con Jesús no ha sido fortuita a este encuentro. Mientras yo estudiaba el Master de Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual en el Centro de Estudios del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Jesús era Director de Actividades Culturales del museo. A partir de mis propios intereses de investigación descubrí su trayectoria teórica en torno a las prácticas de arte crítico, arte público y estética relacional en los años 90. Primero con la publicación del libro Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa, un proyecto editorial de Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (2001). Segundo con la aproximación a las distintas ediciones de Desacuerdos, publicación colaborativa entre diversas entidades (Arteleku, Centro José Guerrero, MACBA, MNCARS y UNIA) en las que se reflexionaba e investigaba sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Y por último con una toma de conciencia de su propia experiencia vital hacia las dinámicas y prácticas artísticas colaborativas tras un contacto más cercano como profesor evaluador dentro de la actividad ‘Teatralidades expandidas. Redes de afecto’, programa de Estudios Avanzados en Prácticas Críticas del Centro de Estudios del MNCARS dirigido en colaboración con ARTEA. Por ello pensé que Jesús era el más indicado para dar inicio a este nuevo proyecto que comenzamos, y que desde su propia experiencia en las instituciones culturales 19

nos ordenase el pensamiento en torno a los conceptos de arte público y arte relacional, así como orientase hacia los dilemas de sostenibilidad que como artistas, gestores, teóricos, educadores y agitadores culturales nos enfrentamos en la actualidad. JESÚS CARRILLO_ Buenos días. Estoy muy contento de haber llegado tan FAR y agradezco mucho al equipo que me haya invitado. Cuando Noelia me propuso hablar sobre arte relacional inmediatamente pensé que iba a hablar sobre mi experiencia en ese otro espacio de relacionalidad que son las instituciones culturales por las cuales he pasado los últimos años de mi carrera profesional, en el MNCARS seis años y recientemente en el Ayuntamiento de Madrid. Pero como estoy en fase regresiva de investigación sobre “qué hago yo aquí”, porque he vuelto a la Universidad hace cinco meses, me di cuenta que la cuestión del arte relacional también tenía que ver con mi llegada a Madrid en el año 98 y la publicación del libro Modos de hacer, que se gestó en el contexto que voy a situar mi narración. Por la parte de pertinencia que vais a tratar aquí, las genealogías del arte relacional y su vinculación con la esfera pública, la narración es muy específica y tiene que ver con una experiencia personal. Voy a tratar los años 98 y 99 en el contexto de unas prácticas artísticas que tuvieron lugar en el barrio de Lavapiés. Aquí estamos en mitad de la sierra de Córdoba y nos pilla un poco lejos, pero estimé que era pertinente teniendo en cuenta los procesos que están teniendo lugar en muchas ciudades y la relación de la cultura con los procesos de gentrificación. Me interesaba poner el foco en estas prácticas artísticas relacionales de finales de los 90 porque justamente su detonante son los procesos de transformación urbana que han generado las situaciones de habitabilidad en nuestras ciudades. ¿Alguno conocéis el barrio? A mi me gustaría pensar que si el barrio de Lavapiés sigue resistiendo de alguna manera, y no como Huertas o Malasaña, es por lo que tuvo lugar en estos momentos: un entrecruzamiento de activistas, artistas y vecinas que merece la pena ser contado. “Esta casa se cae” es la imagen de una de las primeras intervenciones de un grupo de artistas junto con una red de asociaciones de vecinos, La Red Lavapiés. Durante el año 98 hicieron intervenciones por todo el barrio denunciando el estado de ruina de los edificios. Los planes de rehabilitación del Ayuntamiento lo que hacían era acelerar la declaración de ruinas para expulsar a los vecinos de siempre y traer a nuevos. Pertrechados con monos de trabajo e identificados con el engañoso logo de una entidad denominada Ayuntamiento S.A. miembros del colectivo artístico La Fiambrera Obrera trasladaban un fragmento de césped de un parterre de la madrileña glorieta de Ríos Rosas, barrio de Chamberí, cuyos flamantes acaba de inaugurar el alcalde Álvarez del Manzano a la plaza de Cabestreros, remodelada y denominada como Nelson Mandela en pleno Lavapiés. Los niños, recuerdan los artistas, miraban con extrañeza como si fuera por primera vez esa superficie fresca y verde en medio de la polvorienta superficie de la plaza. Remedando los protocolos de tales eventos Ayuntamiento S.A. inauguraba su rehabilitación de Cabestreros acompañando el metro cuadrado de césped con unas macetas de flores colocadas entre las ruinas en el antiguo convento de dominicas de Santa Catalina con el reclamo: “¿El desierto? No, pero falta poco… ¡Es el parque de Cabestreros!”. Llamaban a los vecinos a que se unieran a la celebración para darle una vuelta, o sentarte, o ver retozar a tu prole en auténtico césped reducido. Por la tarde se completaba la jornada reivindicativa con una asamblea sobre vivienda y rehabilitación. Mientras tanto, al otro lado de Madrid en la calva dejada en el parterre de Ríos Rosas se podía leer un cartel con el texto ‘Pieza cedida temporalmente 20

para su exhibición en el barrio de Lavapiés’, en alusión irónica a la naturaleza artística de la acción. En mayo de 1998, cuando esto sucedía, Cabestreros era popularmente conocido como ‘el desierto’, un espacio urbano en estado de abandono de aspecto desalentador para el viandante ocasional, y especialmente inquietante a la realidad del suelo. A pesar de esa apariencia, este hueco entre las calles Amparo y Mesón de Paredes tenía un uso intenso y variopinto, desde la chavalería que jugaba en el suelo de arena, a ancianos locales e inmigrantes africanos que pasaban largas horas en las gradas que bordeaban a la cancha deportiva. Ese mismo año había llegado a la plaza su bardo más conocido, el cubano Tinito La Calma, autodenominado Sonero Barriobajero, que se empeñaba a cualquier hora del día en sacarle rimas y sones a ese quilombo urbano. Ya en pleno proceso de rehabilitación del barrio, en junio de 2007, nueve años después de su llegada, durante una de sus detenciones Tinito fue brutalmente pateado por la policía por supuesto minuteo de droga. Pocos meses antes había publicado su libro de poemas Vida poética y Profundidad al aire libre. A mediados de los 90, Lavapiés había prácticamente desaparecido del imaginario de los madrileños y se extendía como un área difusa que descendía desde Tirso de Molina hacia la glorieta de Embajadores. Había perdido su definición de barrio castizo por décadas de abandono, conservando el estigma de laberinto maldito proyectado en 1951 por la película Surcos, una película situada en el momento final de la autarquía española que tiene como protagonistas a personajes del mundo campesino en una demonización de la ciudad en el momento, reivindicando los valores reconfortantes de lo rural frente a ese laberinto urbano de perdición que era la zona de Lavapiés y Embajadores. Es curioso, porque ese lugar común de Surcos luego lo retomaría el escenario cinematográfico de Almodóvar como el lugar donde te refugias, donde huyes. Esta situación de indefinición tenía como contrapartida, sin embargo, tal y como sugiere Carlos, uno de los activadores de la Tabacalera, que en Lavapiés prosperara un estado de impunidad en el que todo era posible al mismo tiempo, compartiendo los mismos espacios ancianos, niños, migrantes, rockeros, yonkis, macarras, alcohólicos, okupas, artistas, maricas, lesbianas… Esta impunidad de la que habla Carlos había favorecido la proliferación de modos de vida y el desarrollo de subjetividades no normativas o directamente contestatarias. La laxitud relativa del orden y del control favorecería dinámicas de autoregulación informal, más o menos exitosas, del diverso mapa social que sería el sustrato de los experimentos de autoorganización que se ensayarían en los años siguientes. En el ámbito de las prácticas artísticas, la impunidad del barrio se traducía en un ángulo muerto respecto al proceso de espectacularización general de la cultura que estaba ocurriendo justamente desde esa época, y que permitía que unos artistas disidentes sostuvieran un imaginario frágil y precario del sentido de autonomía. De alguna manera esta especie de ángulo muerto hacia que nadie mirara a los escenarios de un Lavapiés de los 80, como el teatro Olimpia, el Simago o la radio de la Radical Gai y sus amigas LSD, este último un grupo de insumisión de identidad disidente de la época que tenían su centro de reunión allí en el barrio. Esta impunidad había generado unos modos de vida que de alguna manera querían despegar y escapar del control y la espectacularización de la cultura, suponiendo la gran primera disidencia de la cultura de la transición. 22

La acción de La Fiambrera, que denunciaba la desigualdad en las situaciones municipales, se alineaba con las reivindicaciones de la histórica Asociación de Vecinos La Corrala, que un año antes, el 12 de mayo de 1997, celebraba la declaración de Área de Rehabilitación Preferente (ARP), para Lavapiés, tras meses de intensas movilizaciones. Sin embargo los acontecimientos no se iban a suceder tal y como lo habían imaginado en La Corrala. La aparente victoria abría el escenario de una guerra que se estaba reproduciendo a distintas escalas en muchas ciudades, y para el que las armas del tradicional asociacionismo vecinal iban a declararse insuficientes. La nueva Ley del Suelo de 1996 y el Plan General de Ordenación Urbana de Madrid (PGOU), recién aprobado, proyectaban hacia el futuro la imagen de un centro histórico orientado a la inversión inmobiliaria para servir de residencia a jóvenes profesionales y a dar servicios al turismo. Esta imagen galopaba sobre el crecimiento económico, y las promesas de enriquecimiento sin fin que alimentarían la burbuja especuladora durante los diez años siguientes. Los miembros de La Fiambrera se estaban incorporando por aquel entonces al barrio, uniéndose así a un nuevo perfil de vecino que estaba afectando la estructura demográfica, los usos del espacio y los modos de superación del mismo. Se trataba de jóvenes con formación universitaria, de trabajos precarios y escasos recursos económicos entre los que abundaba una actitud de resistencia frente al imaginario neoliberal que propugnaba por colonizarles todos los aspectos de la vida. El viejo Lavapiés encarnaba la alternativa provisional y precaria a un modelo social que por entonces se diseminaba por todas las sociedades españolas a través de la incitación al consumo, la propiedad y el endeudamiento. No eran los únicos recién llegados. En solo cinco años la población de Lavapiés, desde 1995, iba a aumentar un 20%. La vieja zona de arrabal se estaba convirtiendo en los inicios de los 90 en escala o en destino final de la primera gran arribada de inmigrantes extranjeros al centro de la ciudad. Latinoamericanos, magrebíes, subsaharianos, bengalíes, europeos del este y chinos, unos expulsados de sus países por la pobreza y otros explorando nuevos territorios para el negocio. Pisos patera, tenderas chinas, grupos de hombres africanos socializando y niños corriendo en las plazas, se fueron incorporando en muy corto lapso de tiempo al paisaje urbano del barrio transformándolo sustancialmente. Librerías y pequeños teatros independientes por un lado, ocupados por esos jóvenes precarios. Y por otro lado, locutorios y tiendas al por mayor acompañaban a estos nuevos pobladores recuperando una cierta vida social y económica para la zona. Llama la atención el alto grado de asociacionismo y de apoyo mutuo que se dio entre las distintas comunidades de recién llegados, que contrastaba con el envejecimiento y la depauperización de la población autóctona. A este renovado y variado dramatis personae se iba a unir otro elemento externo. En noviembre de 1996, tras el desalojo de Lavapiés 15, donde se había experimentado con una panda de mujeres, un grupo heterogéneo de activistas feministas ocupaban una antigua panadería sita en el número 40 de la calle Embajadores, poniendo en marcha un centro social de mujeres, La Eskalera Caracola. Las iniciadoras de la Caracola pretendían alejarse de los movimientos machistas que permeaban las dinámicas asamblearias del movimiento libertario. Su autonomía, la bandera tradicional de la ocupación, adquiría un sentido diferencial en la búsqueda de una experiencia de vida en común libre de los tentáculos 23

del patriarcado, incluso de los propios compañeros de filas y de la exploración de lógicas de acción diferenciadas ajenas a las estrategias de antagonismo e implementadas hasta entonces. La metáfora de la escalera de caracol, una espiral sin fin ni principio, se ajustaba perfectamente a una imaginación política alternativa al ajedrez o a la guerra de guerrillas del antagonismo masculino. Más allá de este impulso aparentemente ciego de okupar juntas, la Caracola tenía desde sus inicios una voluntad de reflexión del territorio que se inscribía sobre su interferencia mutua debía tener su presencia en el barrio. Unos meses después de la okupación de la Caracola, en abril del 97, un grupo de activistas que habían sufrido sucesivos desalojos desde el año anterior, decidieron dar un salto cualitativo en su empeño de okupación y tomaron un espacio de grandes dimensiones y presencia urbana, el complejo de edificios y patios del Instituto Nacional de Investigaciones Agrarias, que estaba abandonado en la calle Embajadores. Era un complejo inmenso, actualmente un parque y unas canchas de tenis que están muy cerca Tabacalera, y que suponía un cambio cualitativo en el concepto de okupación, habitualmente restringido a inmuebles de carácter habitacional normal. El nombre de esta casa okupada, hoy ya de resonancias míticas, es El Laboratorio. A diferencia de okupaciones previas, que se habían llevado de forma clandestina durante la noche, la toma del Laboratorio se hizo a plena luz del día y con la participación festiva de una multitud de personas. Así se distanciaban de las actitudes agorafóbicas de algunos sectores puristas del movimiento okupa, haciendo evidente la vocación extrovertida del nuevo centro y la vinculación de la ocupación con la reivindicación del espacio público. El Laboratorio, como su propio nombre indicaba, se concebía como un lugar de experimentación de nuevas relaciones, ajeno a cualquiera, a priori, abierto a cualquiera, y sin una clara delimitación entre dentro y fuera de su recinto. O al menos eso pretendían. Yo llegué justamente en esa época al barrio, tenía un perfil académico aunque afín a ese tipo de movimientos, pero me costaba interactuar con ellos a pesar de esa aparente apertura. Es decir, había una dificultad de reconocimiento mutuo. Pero estrictamente, ellos tenían esa vocación extrovertida y de romper con las dinámicas tradicionales de la okupación. La relación entre unos y otros habitantes de Lavapiés carecía de protocolos asentados, y se limitaba en la mayoría de los casos a la mera consistencia amparada por la impunidad tradicional del barrio. Ésta, sin embargo, se veía crecientemente entorpecida por situaciones de fricción, algunas puntuales y otras pertinaces, algunas aumentadas y otras silenciadas. Por ejemplo, el ruido de los okupas, que era motivo de quejas de los vecinos; la presencia de bandas de jóvenes magrebíes, calificados de peligro permanente que eliminaba la tradicional quietud del barrio; la carga y descarga en los almacenes al por mayor de los chinos, que también fueron demonizados sustancialmente; o el acoso policial a los inmigrantes sin papeles. De repente, esta llegada a mediados de los 90 de distintas comunidades iba a generar fricciones, simultáneamente a la declaración del Área de Rehabilitación Preferente (ARP). Y en el clima de inseguridad impostada que acompañó al proceso de rehabilitación se iba a intensificar la presencia policial en el barrio, que dejaba de ser impune para pasar a un estado de vigilancia continua. La policía, sin embargo, tenía una visión diferente de velar por la integridad de los vecinos ya que africanos, magrebíes y bengalíes eran objeto de continuas peticiones de papeles en plena calle sin otra justificación que su aspecto racial con la deportación como amenaza constante. 24

En marzo de 1998, miembros de La Fiambrera, portando sus monos de trabajo bajo la rúbrica de nuevo Ayuntamiento S.A., iban a realizar una de sus primeras intervenciones en el barrio embalando la estatua del famoso compositor mexicano Agustín Lara, autor del castizo chotis Madrid, Madrid, Madrid sita en la plaza homónima de Lavapiés. Lo empapelaban para su supuesta deportación por ser un mexicano sin papeles. Este tipo de intervenciones generaban mucha ambigüedad, pues los vecinos no sabían quiénes eran estos señores, si realmente eran trabajadores del Ayuntamiento o no. También se imprimiría por entonces un jocoso tríptico bajo el título “Vd no puede estar aquí. Una guía para saber cómo comportarse en caso de ser testigos o víctimas de una agresión policial”, con el que La Fiambrera pretendía revertir la presión sobre el espacio público instando a los vecinos de Lavapiés a que estuvieran atentos y denunciaran cualquier tipo de abuso de la autoridad. Y estos trípticos aparecían en las tiendas, en el metro… La disputa por el sentido de la rehabilitación y por la naturaleza de la vida en el barrio iba a detonar el surgimiento de la denominada Red de colectivos de Lavapiés1. Se trataba, como su nombre indica, de una red surgida de una primera célula de miembros de El Laboratorio, por un lado, y de La Corrala, por otro. Juntos, en unión totalmente contra natura, interpelaban al tejido asociativo del barrio a constituir una agencia de nuevo cuño. Con el lema “Por un barrio que son muchos” la Red defendía un barrio diverso y solidario en el que poder y la capacidad de decisión residiera en los vecinos en un momento que el ARP hacía presagiar una intensificación de los intereses públicos y privados en Lavapiés. A finales de 1997, recién instalado en una buhardilla de la calle Olívar tras mi contratación como Profesor Asociado de la Universidad Autónoma de Madrid, entré en contacto con mis vecinos de La Fiambrera Obrera, de hecho uno de ellos era alumno mío y digamos que así empezamos a conocernos. Comencé a asistir a las acaloradas discusiones sobre la rehabilitación del barrio en las frías salas de El Laboratorio. Al contrario de cómo puedo encontrarme aquí con vosotros, yo no me sentía especialmente cómodo en dichas reuniones. Las pintas y los modos de interacción de la gente que yo definía como okupas –y que ahora son mis colegas– me generaban cierta inquietud, y me acercaba más a mis compañeros de La Fiambrera con los que yo me identificaba más fácilmente. Por esos mismos meses, o unos días antes, el fiambrera Jordi Claramonte había irrumpido en las asambleas de la Red introduciendo en los debates la posibilidad de catalizar el agenciamiento del vecindario mediante procesos artísticos. Durante los primeros meses del 98, en su personificación como Ayuntamiento S.A., La Fiambrera acompañaría a las movilizaciones organizadas por la Red con dispositivos performativos, icónicos y verbales, rabiosamente críticos, y dotados de una gran potencia comunicativa como los que ya hemos visto. Al amigo Jordi Claramente también se unía la artista performance Nieves Correa, referencia en la escena artística alternativa madrileña, que se mudaría al barrio pocos meses después de Jordi y yo, a mediados del 98. Lavapiés era un barrio relativamente barato, y esa especie de impunidad todavía era muy atractiva para los artistas, y Nieves se iba a sentir enseguida 1 Grupos miembro de la Red de colectivos Lavapiés: Asociación de vecinos La Corrala, CSO El Laboratorio, Xenofilia Lavapiés, La Fiambrera, Paideia, SOS Racismo, Casa de mujeres la Escalera Karakola, Kolectivo Arde Lavapiex, Asociación de viandantes a pie, La Telaraña y El lobby feroz.

llamada a participar en las asambleas de la Red arrastrando con ella a otros artistas también residentes en el barrio. Una vez vencidas las subjetividades de unos y de otros, de estos encuentros entre la Red y los artistas, surgiría el proyecto de intervención urbana REHABI(li)TAR Lavapiés que se planearía para el fin de semana del 13, 14 y 15 de noviembre de 1998. Este encuentro es el que yo querría convertir en un hito de la historia del arte activista en España, porque allí se debatieron muchísimas subjetividades que luego tuvieron cierta relevancia. Los meses de preparación de las jornadas supusieron un proceso de conocimiento y negociación entre los distintos colectivos integrantes de la Red: la asociación de vecinos, los activistas de los espacios okupados y los artistas y agentes del teatro, estos últimos muy abundantes en la zona. De hecho había una serie de prejuicios entre unos y otros. Los artistas pensábamos que los del teatro solo hacían “teatrez”, los artistas políticos se sentían más vinculados a los okupas, los vecinos miraban a todos con una enorme perplejidad, los okupas pensaban que los artistas eran como mucho decoradores de manifestaciones… En realidad todos teníamos prejuicios de todos, sin embargo, en la época de 1997 y 1998, dentro de los movimientos sociales se estaba produciendo una crítica radical de las viejas formas de hacer política hacia la búsqueda de nuevas formas de subjetivación política que tenían la fiesta, la vida en común y la generación de nuevos imaginarios como principio. Personalmente, creo que ese entrecruzamiento de búsqueda de nuevos imaginarios políticos dentro de los movimiento sociales y okupas, así como la búsqueda de una nueva relevancia social por parte de los artistas, es la suma de posibilidades de acción y de las condiciones dadas por lo que conseguimos encontrar un lugar común. Por ejemplo, durante los meses de primavera del 98 se había realizado por parte de los movimientos sociales en Madrid una serie de festivales llamados ‘Reclama las calles’, el cual imitaba o se refería al movimiento que justo por esa época se estaba desarrollando en las calles de Londres: ‘Reclaim the streets’. Por primera vez la calle se convertía como un objeto de reclamación por parte de movimientos que hasta ese momento habían vivido puertas adentro en el ámbito de la okupación. Digamos que a finales de los 90, no solo en Madrid sino en toda Europa, la calle, el espacio público, se convierte en un campo de batalla, un espacio de reclamación, ya fuera por los movimientos sociales como por los artistas. Como venía contando, a estos prejuicios entre artistas, activistas y gente del teatro, se unía el de los vecinos de a pie, que se veían convocados a adoptar una posición activa tras décadas de abandono, instados a modos de habituar la protesta que les parecía absolutamente ajenos, además de tener que abrir sus casas y poner en común sus situaciones precarias con unos jóvenes desconocidos de comportamiento inquietante e intenciones inciertas. Se partía de una hirviente diferenciación de lenguajes políticos. A pesar de la persistencia de estos prejuicios, todos de una manera o de otra se desplazaron de sus posiciones previas y se expusieron en un espacio de relaciones comunes, pero aún por descubrir, que era la calle. La situación que atravesaba las vidas de todos, en tanto habitantes del barrio, parecía exigir nuevos dispositivos de reconocimiento mutuo y de desvelamiento colectivo. Es decir, el propio habitar en el barrio era el elmento que hacía urgente la puesta en común, de la cual La Fiambrera fue un operador indispensable en estos encuentros insospechados entre activistas, artistas y vecindario. 26

La Fiambrera Obrera, como se hacían llamar por entonces, había nacido en Valencia de manera espontánea por la atracción irresistible de la autonomía respecto los espacios protegidos y autorreferenciales de la Universidad, la militancia convencional o el arte alternativo. Como cuenta Santi Barber en una entrevista con Marcelo Expósito, el censo de esculturas paradas iniciado en Valencia junto a Curro Aix, Jordi Claramonte y Nelo Vilar en octubre del 97, supuso una revelación iluminadora de lo que suponía atreverse a intervenir en un espacio público estructurado y monopolizado por la institución2. Lo que hacían era colocar un cartel de parado a las estatuas de Valencia, Madrid y Sevilla, hecho que significaba ilegalidad, represión policial y proceso jurídico. Era un gesto ingenioso e irreverente de resabios situacionistas, había un espacio incierto pero estimulante para la acción directa a partir de la insumisión respecto a normas y procedimientos sociales. Insumisión es una palabra importante. De hecho, la insumisión de Jordi Claramonte y Nelo Vilar al servicio militar, que les conectaba con uno de los movimientos de subjetivación política más poderosa del periodo, fue uno de los procesos clave a la hora de definir su posición artística. Según su narración, había sido a partir de una aventura artístico política en México, en 1995, cuando a través del contacto con las comunidades liberadas de los zapatistas, y sus procesos de autoorganización, comprendieron la potencia de la emancipación inscrita en los saberes cotidianos de la gente y la fuerza del trabajo colaborativo. La actitud insumisa y autónoma de La Fiambrera se afianzaba mediante su autoreconocimiento en los afueras de la institución cultural, la calle y los saberes populares subalternos, y su vinculación a un proceso de emancipación colectiva. En palabras de Jordi Claramonte recordando los debates de entonces, la autonomía si no era común, contagiosa e instituyente, no era sino mero individualismo, convirtiendo así el principio artístico de autonomía en un principio político. El contacto de Nero Vilar con el entorno de un colectivo canadiense de Montreal y Quebec, y el concepto de maniobra que habían acuñado, les ayudó a desbordar los límites convencionales de la performance y del arte de acción que proliferaba a mediados de los 90 en España. La maniobra, según Nelo, nace cuando parece confirmarse una institucionalización o normalización y se impone una remarginalización, y una puesta al día, de las prácticas contrainstitucionales. Es un intento de retornar a las motivaciones comunitarias o sociales que originaron el sistema artístico alternativo. Es decir, que esta maniobra surge cuando se ha reconocido una cierta institucionalización del arte alternativo y se tiene que reactivar ligándose a los movimientos políticos de nuevo cuño. Ya trasladado a Madrid, a finales de 1997, Jordi Claramonte encontraría un intenso debate sobre los vínculos entre estética y política, que contaba entre sus diversos animadores con los miembros del Grupo Surrealista de Madrid (GSM), y una creciente red neosituacionista que divulgaba sus textos y consignas a través de los fanzines AMANO, y los monográficos radicales libres publicados por el colectivo Industrias Mikuerpo, un proyecto impulsado por Luis Navarro. Esta idea de una trama subterránea de agentes intercomunicados que releían los procesos sociales a contrapelo de las lógicas del capital, se hacía enormemente atractiva a finales de los años 90, y coincidía curiosamente con la expansión de Internet y el inicio de la World Wide Web (www).

2 Desacuerdos 1, Jesús Carrillo (ed.), Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) / Arteleku / UNIAArteypensamiento, Barcelona, 2005, pp. 167-173. 27

En la librería Traficantes de Sueños, lugar de reunión de todos estos crepúsculos y que por entonces estaba en la calle Hortaleza, Jordi Claramonte se toparía también con miembros de Solidaridad Obrera, un sindicato anarquista de trabajadores del Metro con los que compartía la manera pragmática de utilizar el concepto de acción directa. La colaboración de La Fiambrera con las movilizaciones del Metro iba a transformar las intervenciones estético subversivas que por entonces llevaba a cabo el Grupo Surrealista de Madrid. El GSM fue de los primeros grupos alternativos que yo conocí cuando llegué a Madrid, y dentro de esa noción situacionista de detournement intervenían las imágenes de la campaña de incitación a la lectura del metro de Madrid con frases lapidarias de Artaud, Debord o Benjamin. Mientras que lo que hacía el GSM era una crítica profunda a los principios de la sociedad capitalista en términos que posiblemente el viajero somnoliento de las 8am nunca llegó a entender, lo que Jordi hizo en su confabulación con Solidad Obrera, era llamar directamente a la solidaridad con los trabajadores en huelga del Metro, buscando la complicidad y el entendimiento de todos los usuarios con antiguas caricaturas acompañadas de lemas, como por ejemplo “No te hagas el sueco” y textos que incitaban directamente a apoyar la huelga. Estos trabajos dejaban a los usuarios del metro totalmente perplejos, e interpelaban al reconocimiento inmediato a partir del chiste y la ironía. En su contribución a una publicación que por entonces editaba Domingo Mestre en Valencia, que se llamaba Fuera de Banda, en el número del año 98 La Fiambrera firmaba con cierta arrogancia estar “inventando un sistema de mediaciones de estructuras que sean comunes a la estructura de la obra y a un cacho de vida”. Lo que pretendían era generar un sistema de mediaciones que fueran integrales a la estructura de la obra pero simultáneamente tuvieran que ver con la experiencia y los modos de hacer cotidianos, que no fueran separables, que compartieran los mismos principios. Es lo que ellos denominaban “modos de relación” y pretendía “dilucidar una serie de tácticas, de pragmáticas, que permitan funcionar con esos modos de relación sin caer en rollos modelo-copia sino haciendo de tal modo que recepción, creación, improvisación sean lo mismo y valgan para vivir”. Con esta fórmula La Fiambrera, al menos teóricamicante, rompía el hilo bourdiano de la relación entre arte y política al reconocer la potencia revolucionaria del arte en la multiplicación de los modos en juego y la rehabilitación de las competencias que la gente ya tenía y estaban potencialmente presentes en las prácticas cotidianas. Por lo tanto para este año, La Fiambrera al menos desde el punto de vista teórico estaba totalmente equipada para enlazar con las luchas de finales de Lavapiés. Ante la perplejidad de los vecinos de Lavapiés, en la primavera del 98 miembros de La Fiambrera empapelaron el barrio ataviados con el mono de trabajo y las siglas Ayuntamiento S.A., interrumpiendo el flujo de la experiencia cotidiana e instando al vecindario a reivindicar su papel dentro del proceso de rehabilitación. Pero las intervenciones que hemos visto hasta ahora, ya sea la del césped o la del empapelamiento de Agustín Lara, eran fundamentalmente acciones directas, acciones ejecutadas como un acto de guerrilla y de señalamiento de la evidencia para despertar a la gente hacia una batalla colectiva. Pero todavía no estamos ante un trabajo colaborativo como el que luego se va a detonar en REHABI(li)TAR Lavapiés. Por lo tanto, estas jornadas que se proponían para noviembre implicaban un desafío y algo nunca hecho, tanto para La Fiambrera como para el resto de los artistas del barrio. 28

En pleno mes de julio de 1998 la performer Nieves Correa trasladó mediante una carta abierta a la comunidad artística madrileña la propuesta de la Red de generar un festival o evento artístico en otoño que acompañara a las movilizaciones reivindicativas del barrio. En dicha misiva se informaba a una extensa red de agentes artísticos las reuniones habidas con La Corrala y el Laboratorio, y de hasta qué punto sus reivindicaciones coincidían con las suyas propias en la reclamación de ámbitos de participación y de recursos e infraestructuras. Se ponía en evidencia además la oportunidad de hacer frente común con la ciudadanía y de articular una voz política, algo insólito en el ámbito cultural artístico español. De alguna manera en un momento de impasse dentro del arte alternativo, o arte paralelo como se quería llamar en aquella época, se veía la oportunidad de volver a relegar esa alternatividad artística hacia una reivindicación social general. Decía en su carta Nieves: “Apoyados por todo el movimiento ciudadano y a la vez prestándoles a nuestra colaboración, esta es una oportunidad única de exponer nuestras necesidades e intentar que se oiga nuestra voz, pero para ello antes tenemos que saber qué es lo que queremos”. A pesar de esta llamada a la diversidad que hace Nieves, los destinatarios principales de esta carta eran los artistas vinculados al mundo de la performance y del llamado arte de acción, un arte que se había situado voluntaria o involuntariamente en los márgenes del sistema del arte hegemónico. Era un arte de acción que había sobrevivido en el Espacio P durante los años 80, lugar donde Isidoro Valcárcel Medina y los supervivientes del arte conceptual de los 70 siguieron practicando sus trabajos experimentales, aquellos que no tenían una circulación dentro de un mercado que con la creación de ARCO estaba siendo cada vez más hegemónico en España a inicios de los años 80. Espacio P fue ese espacio donde sobrevivió de un modo marginal el arte de acción, un testigo de experimentación e investigación en arte que en 1993 pasaría al Ojo Atómico, espacio fundado por Tomás Ribas, y finalmente acabaría aterrizando a finales de los años 90 en Cruce, asociación de artistas sita en la calle Argumosa del barrio de Lavapiés y permanece en la actualidad en la calle Doctor Fourquet. Cruce, bajo la actividad incesante de Nieves Correa, se había convertido en un núcleo de debate de arte alternativo y celebraban semanalmente lo que se llamaba ‘Meriendas de negros’, reuniones donde se debatían cuestiones del ámbito artístico y en las que cada 10-15 días se invitaba a un artista para que expusiera su trabajo ante sus colegas. Era un mundo que había generado sus propias redes independientes al margen del mercado, y por casualidad también se situaban en las cercanías de Lavapiés. A finales de los años 90 estos artistas de acción eran los actores principales de la escena alternativa de la ciudad, desvinculada en gran medida del circuito del mercado y unida por una densa red de colaboración y afectos, dentro y fuera de Madrid. Aunque los artistas conformaban una red polimórfica, ansiosa de conectar con los ámbitos de la sensibilidad de la época, no llegaban sin embargo a desbordar del todo el campo artístico en la producción de sentido y circulación de sus prácticas. Dentro de su propio pequeño mundo discutían sobre él, celebraban buena parte de sus performances y distribuían las documentaciones de sus actividades, pero ellos mismos eran conscientes hasta qué punto su mundo era realmente asfixiante. Digamos que en su propia precariedad habían generado un hábitat o lugar de vida, enormemente denso, pero también enormemente autorreferencial. La huida del mercado había generado una intensidad de redes pero no les había llevado a una vinculación con el ámbito social. 30

En este impasse de inquietud, de hacia dónde vamos y qué hacemos, es cuando se produce este llamamiento de Nieves Correa a toda su red de artistas de acción a que participen en las jornadas REHABI(li)TAR Lavapiés. Incluso llegaron a convencer a AMAVI (Asociación Madrileña de Artistas Visuales Independientes), creada en 1996. Con el logo diseñado por la artista Mar Núñez y la foto de unas ancianas asomadas al balcón, la Red de Lavapiés, junto con los artistas, instaba a la participación de todos los residentes en el barrio a esta jornada. Así decían: “Artistas, vecinos y vecinos artistas: Nos proponemos unos días de intervención sobre los espacios públicos del barrio. Que Lavapiés tenga escuelas, centros de salud, y otras dotaciones que necesita y merece. Es cosa vuestra. La cosa será a mediados de noviembre. Mientras tanto puedes informarte y echar una mano”. La estructura de las tres jornadas consistía en una serie de intervenciones in situ, marcadas en un mapa reproducido en un tríptico informativo, y en sesiones diarias de performance igualmente distribuidas por el barrio. A estos ingredientes se sumaban música y danzas africanas en la plaza de Cabestreros, un cine para niñ@s en la inaugurada Tetería, espacio mixto de la Karakola, que durante el primer año había sido solo un espacio para mujeres, un mercardo de trueque en la plaza de Ministriles bajo el lema “Olvida el monedero y ven al Trocadero”, un comedor infantil en la plaza de Agustín Lara, y una ficticia aduana en la plaza de Lavapiés instalada por Xenofilia Lavapiés. El Laboratorio, junto a otros colectivos afines, organizó para el sábado una jornada festivo-informativa en la plaza de Agustín Lara contra la expulsión de quienes habitábamos Lavapiés por un plan de rehabilitación diseñado por otros y para otros, en sintonía al ‘Reclama la calle’ desarrollado en días anteriores. En las fachadas y muros de la zona se había fijado abundante cartelería, como la diseñada por Hilario Álvarez llamando a la participación ciudadana en la elección de infraestructuras sociales. Imitando a los carteles pegados para la venta o alquiler de un inmueble en la calle, Pepe Murciego hacía una alusión irónica a la puesta en venta del barrio: “Se vende Lavapiés. Céntrico. Muy soleado. Bien Comunicado. ¡Precioso! Mejor verlo…”. También es interesante la intervención de Kamen Nedev a través de unos stencil en muros de la calle y escaleras de entrada al metro indicando: “¡Atención! Esta Vd. entrando del sector multicultural” o “¡Atención! Está UV. saliendo del sector multicultural”. Nieves Correa y su pareja lanzaron una convocatoria de Mobiliario urbano y equipamientos para indigentes. Otra de las intervenciones más notorias fue el ‘Homenaje a Bakunin’ del colectivo Preiswert Arbeitskollegen (Sociedad de Trabajo No Alienado), formado por Esteban Pujals y Juan Pablo Wert, hermano del actual Ministro de Cultura, montando una barricada con obras de arte en mitad de Lavapiés, en la que por casualidad a alguien se le escapó una cerilla recordando la escena a los tiempos de Mayo del 68. Las intervenciones de La Fiambrera fueron unos detournements de los nombres de las calles, por ejemplo la calle de Mesón de Paredes se convirtió en “Mesón de Parados” o la calle de Embajadores en “Desalojadores”, y otra versión llamada “Embaucadores”. En el trabajo ‘Campaña por la participación ciudadana y la democracia directa en lo que a fachadas refiere’, firmado por el Ayuntamiento S.A., también realizaron un ejercicio de democracia radical donde se invitaba a los vecinos a que eligieran cómo querían que fuese rehabilitada su fachada, en estilo castizo, imperio, tirolés o ministerial, poniéndose en evidencia que en el ARP no había ninguna intención de contemplar un modelo de participación ciudadana para la rehabilitación del barrio. Luego también se hizo un punto de información móvil que repartía la información sobre las diversas actividades. 31

La llamada a la acción en las jornadas REHABI(li)TAR Lavapiés tuvo mucho éxito de convocatoria, viniendo a colaborar varios artistas de toda esa tropa de arte de acción y red de afectos que apareció en Lavapiés. Mar Núñez, siguiendo la tendencia de proyecciones en la pared, en “Construcción de vivienda” realizó una intervención bastante poética sobre las medianeras de casas derribadas donde proyectó con diapositivas palabras alusivas de un modo directo y metafórico a la memoria, a la pérdida, a la carencia. Pepe Miralles, artista valenciano también muy vinculado al arte público, también realizó una proyección desde un balcón a otro. Dentro de las performances que podríamos llamar arte proto-relacional se encuentra el trabajo de Carlos Felices “Quiero conocer-TE” en la que invitó a los vecinos a tomar el té en la plaza de la Campillo para conversar con ellos. En la misma plaza, Joan Casellas realizó una acción de limpiar el barrio de Lavapiés, haciendo efectivo lo que decía Mercedes de la Merced, teniente alcalde de Álvarez del Manzano, refiriéndose a inmigrantes indeseables. Belén Cueto realizó una acción llamada “Visado de Lavapiés” en la que sellaba pasaportes. Así, los elementos del arte de acción, que hasta entonces habían sido autorreferenciales, fácilmente se empezaron a comunicar con el ámbito de los movimientos vecinales. Uno de los proyectos más interesantes de REHABI(li)TAR Lavapiés fue la Revista Caminada que puso en marcha Rafael Lamata, una tendencia que se estaba poniendo de moda en el arte de acción y consistía en realizar una psicogeografía por la ciudad. En este caso se trataba de una revista de arte que tenía que ver con el caminar como experiencia estética y pararse en ciertos hitos del barrio para realizar una performance, una lectura poética o una acción reivindicativa. Recuerdo que fuimos desde Tirso de Molina hasta la plaza Lavapiés en el cual una serie de vecinas, artistas y activistas tenían asignado un lugar para realizar su intervención, generando una ruta tipo ‘El flautista de Hamelin’ muy sugerente. Es muy curioso como el paseo finalizaba en El Laboratorio, que solo iba a sobrevivir un mes más porque los iban a desalojar, donde había una exposición de las obras presentadas a la convocatoria hecha por Hilario Álvarez de Arte Correo. El fin de fiesta tuvo lugar el domingo 15 por la mañana con el fallo del premio “Cascote de Oro 98” que se concedía dentro del ‘Concurso de Ruinas’. Se había estado trabajando durante los seis meses anteriores con las vecinas y los vecinos en la selección de una serie de inmuebles que representaban distintas situaciones en proceso ruinoso: inmuebles declarados en ruina con expediente en tramitación por el Ayuntamiento, con proceso de ruina en los juzgados… Los 5 inmuebles seleccionados estaban sitos en la calle Abades, la calle Espada, la calle Lavapiés, la calle Sombrerete y la calle Amparo, previamente identificados en la puerta de la fachada con el siguiente texto: “Este edificio ha sido seleccionado para el ‘Concurso de Ruinas’ del domingo día 15”, y añadido una descripción de su estado ruinoso. Por ejemplo en el inmueble de Sombrerete, 6, decía: “comprada recientemente por una empresa que dice que quiere rehabilitar. ¿Con o sin vecinos? Infravivienda concentrada. Corrala protegida. Expediente de edificación deficiente”. De este modo, en un paseo similar a la Revista Caminada, recorrimos los distintos inmuebles, y en cada parada las señoras que vivían allí nos explicaban y mostraban la situación de la casa. Al final del recorrido se haría la votación del inmueble en estado más ruinoso, pero la cosa acabó de un modo indeterminado y muy imprevisible. Esa misma noche, supongo que por el entusiasmo de las jornadas, un grupo de okupas decidieron okupar una casa en la calle Ceferino González. Por cierta inquietud ante la presencia policial hubo un golpe de mano y 32

finalmente el cascote de oro se concedió a la casa okupada en lugar del inmueble al que se había pensado anteriormente. REHABI(li)tar Lavapiés fueron unas jornadas muy intensas. En 1998 era mi primer año como profesor en la Universidad Autónoma de Madrid y me llevé a mis alumnos para que participasen de ese ambiente de intervenciones artístico activistas. Al año siguiente hicimos una convocatoria de arte público en la Universidad donde los alumnos eran los encargados de desarrollar el comisariado de los artistas, y casi nos expulsaron a todos por llevar una obra sexualmente explícita que fue censurada. Entonces era un profesor asociado y pensé que ese era mi final como docente universitario. Curiosamente la movilización de la comunidad universitaria y de los artistas para evitar la censura fortaleció nuestra posición. Aquellos chavales fueron muy valientes porque se enfrentaron al Rector y a las autoridades académicas para denunciar lo insoportable de la censura. Pero fue una victoria muy breve, porque no sé si sabéis que la Universidad tiene un convenio de Máster de periodismo con El País, y al día siguiente el Rector y el Vicerrector, desde el Consejo de Estudiantes, publicaron en El País su versión de los hechos silenciando todo lo que había ocurrido. Desde entonces dije que no iba a comprar más El País, pero todos seguimos haciéndolo. Finalmente me gustaría concluir con unas breves reflexiones sobre la repercusión que pudieron tener las jornadas de REHABI(li)TAR Lavapiés. Una inmediata fue la constitución de una agencia artística de nuevo cuño, que no tuvo mucho éxito pero de determinado interés, que se llamó El lobby feroz. Esta iniciativa integraba a los individuos más activos de los artistas que habían trabajado en las jornadas, Mar Núñez, Nieves Correa, Hilario Álvarez y Jordi Claramente, hacia la configuración de un agente que es a la vez político y artístico, cuyo trabajo venía a ampliar lo que se había iniciado en Lavapiés. Fueron muy activos en el disputado parque de la Cornisa, caso que hubo en Madrid de cesión ilegítima del Ayuntamiento al Arzobispado para la construcción de una zona de servicios, y muy reivindicado por los vecinos del barrio La Latina. Hubo una serie de movilizaciones activadas en gran parte por los vecinos con ayuda de El lobby feroz. Es interesante porque por primera vez una agencia de carácter artístico trabaja de modo colaborativo con los vecinos. Sin embargo se disolvieron pronto como grupo porque en el fondo existían diferentes sensibilidades. A Nieves y a Hilario lo que les interesaba más era el arte y sintieron cada vez más que tanta actividad política les quitaba tiempo para su propia producción artística, mientras que para Jordi Claramonte nunca fue suficiente su inmersión política. Otra de las consecuencias es la apropiación de agenciamientos artísticos por los movimientos vecinales. Por ejemplo un mes después de REHABI(li)TAR Lavapiés, en diciembre de 1998, la asociación de derechos por los inmigrantes Xenofilia Lavapiés hicieron su propia revista caminada. En este caso un grupo de artistas se vistieron de guardias civiles y empezaron a pedirle los papeles a toda la gente que pasaba por la calle, cosa que en la actualidad sería impensable porque hemos perdido el derecho al espacio público. De alguna manera los vecinos se apropiaron de la idea de Rafael Lamata, y de hecho la propia asociación sigue en la actualidad haciendo uso de estas estructuras y herramientas artísticas para sus reivindicaciones. Otro aspecto interesante, y ambivalente al mismo tiempo, es que empezaron a proliferar por el barrio espacios artísticos independientes. Hasta entonces lo que había existido en el 33

barrio eran teatros independientes: Sala Triángulo, Cuarta pared, Espada de Madera... En el mismo año, 1998, se funda la Zona de Acción Temporal (ZAT), formada por Rafael Lamata y Jaime Vallaure, actualmente conocidos como Los Torreznos, junto a otros artistas del arte de acción. Este espacio luego lo redenominarían Circo Interior Bruto (CIB), un lugar de arte indefinible, intensidad y experimentación artística en la calle Jesús y María, situado entre la experimentación artística y el circo. Al año siguiente se abriría Off Limits, que surgía de un proyecto anterior abierto en el barrio de Salamanca, Garaje Pemasa, y fue uno de los espacios históricos independientes, importándose al barrio Lavapiés en la calle Escuadra por Lourdes Fernández. Incluso se hizo una segunda versión en el año 2001 de REHABI(li)TAR Lavapiés. Por esta época Lavapiés se convierte en una especie de campo minado de grúas de construcción. Se empezaba a construir el Edificio Nouvel del Reina Sofía, ya se había derribado la Sala Olimpia para construir el Teatro Valle-Inclán, cerraron la estación de metro de Lavapiés y corrieron la entrada desde el centro de la plaza hacia un lateral, también se está derribando entera la plaza de Agustín Lara y reconstruyendo la Biblioteca de la UNED. Increíble pero mentira. Érase una vez Lavapiés y otros cuentos fue un nuevo encuentro de lucha social, arte público y acción directa, que tuvo lugar entre el 30 de noviembre y el 2 de diciembre, en el que se criticaba todo el proceso implacable de rehabilitación del barrio. En esta iniciativa hay un nuevo intento de reactivación de movilizaciones vecinales a través de prácticas artísticas, pues se habían sufrido muchas pérdidas autorreferenciales de los movimientos sociales durante el mismo: el desalojo del primer Laboratorio, e incluso el desalojo del segundo Laboratorio. Dentro de estos desplazamientos, que pueden entenderse como una una secuencia de REHABI(li)TAR Lavapiés, se pone de moda el arte político. Es decir, la institucionalización de lo que habíamos hecho. Y nosotros en parte contribuimos a ello, de hecho no puedo decir lo contrario porque yo siempre he vivido dentro de una institución. Publicamos el libro Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Marcelo Expósito, Paloma Blanco, Jordi Claramonte y yo. Este libro no pasó desapercibido y fue un hito dentro de la historiografía, suponiendo con ello al mismo tiempo una institucionalización del debate aunque nosotros decíamos ser antiinstitucionales. Realmente fue un proceso de colonización, porque hicimos traducciones de los textos de Lucy Lippard, Nicolas Bourriaud, Hal Foster, Nina Felshin, Martha Rosler…, para decirles a nuestros colegas: “Mirad, esto es lo que tenéis que leer”. En ese momento no lo veíamos así, pero es fácil con el tiempo interpretarlo como un proceso de autocolonización. Entonces fue un intento de romper con unas sinergias de la historiografía del arte tradicional que nos habían dominado hasta entonces, y de algún modo nos ofrecía una salida teórico-práctica hacia las relaciones entre el arte y la sociedad. Este hito tampoco pasó desapercibido para las instituciones culturales. En ese momento Manolo Borja Villel ya empezaba a maquinar en la línea arte y activismo político. Desde el MACBA nos llamó para que organizáramos en el museo una actividad que llamamos ‘De la acción directa como una de las bellas artes’, un seminario que celebramos del 23 al 27 de octubre de 2000, y que ya es un mito dentro de la crítica institucional. Por una parte estaban los artistas de REHABI(li)TAR Lavapiés, por otro estábamos nosotros (Paloma, Marcelo, Jordi y yo), y por último trajimos a nuestros primos extranjeros, los que habíamos traducido en el libro y estaban haciendo trabajos colaborativo como Florian Schneider, la 34

gente de Reclaim The Streets, Brian Holmes… Este proceso generó circuitos de valor de unas acciones que en principio solo habían pretendido tener valor en el barrio dentro de un proceso de reivindicación y empoderamiento vecinal frente a la rehabilitación desde arriba hecha por el Ayuntamiento, pero lo que ocurrió es otra cosa que acabó fatal. Cuando nos mezclamos “churros con merinas” terminamos consolidándonos como Las Agencias, y a partir de este seminario el MACBA nos invitó a hacer un taller –al cual yo no asistí– en el cual se hicieron una serie de acciones que tuvieron la suerte o la mala suerte de vincularse a las protestas de globalización económica del Banco Mundial, reunión que iba a tener lugar ese año en Barcelona, y acabaron con la policía entrando dentro del museo. Eso sirvió como vacuna para un museo que nunca más iba a querer tener a tal gente dentro del mismo, pero de alguna manera, esas prácticas que ponían en tensión a la institución acababan de movilizarla. Y para terminar mi relato, es cierto que Manuel Delgado ha hecho mucho énfasis en que estas prácticas artístico colaborativas han contribuido a acelerar el proceso de gentrificación de los barrios. Su hipótesis es que da igual lo que hagas, la presencia de sujetos como nosotros o como vosotras en los barrios y su interacción con el vecindario, por muy bien intencionado que sea, va a contribuir al proceso de gentrificación. Sin embargo, durante este proceso de investigación, y también a partir de la memoria de todos estos años, no estoy totalmente de acuerdo con Delgado. Si bien los procesos de gentrificación y de capitalización de los centros urbanos es difícilmente frenable, yo pienso que la configuración de Lavapiés como un barrio resistente en el 98, pero que luego volvió a emerger en el 2003 o el 2004 con el lema “No a la Guerra”. El barrio estaba en pie. El Laboratorio 3, sito en la calle de Amparo, se convirtió en el catalizador de las movilizaciones en todo Madrid. De alguna manera, el hecho de que Lavapiés sea todavía, y a pesar de todo, un foco de resistencia, y que la gentrificación se haya producido de un modo diferente a cómo se ha producido en Malasaña y en Huertas, yo querría pensar que tiene que ver con esa activación y esa ruptura entre las diferencias de lo cultural, lo social, lo artístico y lo político que se ensayaron en REHABI(li)TAR Lavapiés. Con ello no quiero decir que haya sido un éxito. Si lo cuantificamos, más que una victoria sustancial, es posiblemente más una suma de fracasos con desalojos, detenciones y redadas de forma continuada. No sé si sabéis que actualmente se está planteando la construcción de un hotel low cost en la plaza Lavapiés junto al Carrefour 24h, y con ello se están reactivando todos los debates de entonces. Si como dice Delgado da igual lo que hagamos en el barrio que la gentrificación es inevitable, yo pienso que esa actitud es enormemente desempoderante. Ahora que es más difícil de imaginar e identificar a ese sujeto político capaz de activar una red y posibilidades de acción según las condiciones dadas en cada momento, recuperar la memoria de los hechos ocurridos en el 98 en Lavapiés, donde parecía posible articularse la diversidad del barrio en unas jornadas comunes, nos puede dar pistas de cómo se podría hacer. Lo dejo aquí, he abusado de vuestro tiempo y vuestra paciencia. Gracias a esta lectura en público he podido advertir algunas de las grietas de mi texto, ya que al mismo tiempo habéis sido mis conejillos de indias. Es la primera vez que he hablado en público sobre este tema, un trabajo de investigación que va a constituir un libro que espero terminar antes de Navidad, y que se está haciendo cada vez más grande porque estoy hablando con toda la gente implicada. Muchas gracias por vuestra atención. 35

NOELIA CENTENO_ Muchas gracias Jesús por compartir con nosotros tu experiencia personal entorno a las dinámicas colaborativas activadas por los vecinos, artistas y activistas del barrio de Lavapiés. Durante mi etapa de formación en el Master de Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual en el MNCARS vivía en Arganzuela, barrio próximo a Lavapiés, y conocía de una manera sesgada varios de los procesos que nos has narrado. En mi cabeza no estaba todo tan ordenado, así que en primer lugar quería felicitarte por el esfuerzo que supone trazar una secuencia lógica de lugares y relaciones comunes que resulta oportuna en el momento de impasse que los agentes de la cultura aquí reunidos nos encontramos. Documentar y dar voz a ciertos procesos artísticos colaborativos generados en el Madrid de los años 90, en cierta medida se relacionan tácticamente con los procesos que actualmente estamos viviendo en Andalucía, como por el ejemplo el paso forzado de Scarpia a FAR. Tengo la sensación que en el ámbito de la cultura y la creación contemporánea nos encontramos en un punto muerto donde la burocracia de los proyectos, una vez institucionalizados, están supeditados a los intereses de los cambios políticos, y en consecuencia, a un proceso de pérdida de las victorias sustanciales conseguidas y a sentirse incapaz o frustrado cuando estos se paralizan por desavenencias institucionales. Entonces llega el momento de la autocrítica y autoevaluación. ¿Íbamos por buen camino? ¿Lo hemos hecho mal? ¿Abandonamos? ¿Seguimos? Ciertamente estamos en un momento de impasse, porque no tenemos una fórmula mágica… En nuestro caso como organización, con el paso de Scarpia a FAR hemos decidido actuar y no quedarnos parados, a comenzar un nuevo proceso artístico más reflexivo y colaborativo, no tanto a un nivel social, que también existe a partir de los programas de formación con los estudiantes de Bellas Artes, Historia del Arte y Gestión Cultural, sino a nivel de comunidad artística y cultural. Es el momento de pararnos a pensar, a hablar y a compartir. Para construir otros procesos sobre lo ya caminado. Recuperar, reinventar y fortalecer una nueva red de afectos a partir de la conversación situada. JAVIER BURÓN_ Yo quería preguntar una cosa. Cuando Jesús ha hablado de gentrificación, sin contarlo como un proceso de transformación urbana, sino más bien vinculado a estas prácticas artística independientes, tal y como lo planteáis me ha parecido muy similar al proceso de institucionalización desabocado. Quitando cómo se relacionan los artistas con eso, me ha gustado que has dicho que el proceso de gentrificación es inevitable en cualquier barrio. Entonces, olvidándonos de los procesos de cambio urbano, ¿es inevitable ese proceso de institucionalización? ¿Puede haber esa similitud de procesos urbanos que se identifican con estas prácticas artísticas que se institucionalizan? JESÚS CARRILLO_ Mi moraleja sería no solo criticar a Manuel Delgado cuando dice que los procesos de gentrificación son inevitables y que la cultura no puede hacer más que acelerarlos. Digamos que es cómplice. Ejemplos hay múltiples porque Manuel no se lo inventa. Mi punto de vista sería matizar ese juicio, que no crea que sea siempre así, e incluso rompería una lanza propia sobre los procesos de institucionalización. ¿Qué significa esa institucionalización? Dentro del ámbito de la dinámica antagonista tradicional, la institucionalización supone sistemáticamente una pérdida de la capacidad crítica y una claudicación de los principios múltiples por los cuales uno empieza a desbordar los cauces existentes, produciéndose finalmente una acomodación al sistema. Podríamos pensar que la institucionalización ha tenido en los últimos años un significado diferente, la posibilidad de construir o imaginar instituciones alternativas que no son precisamente las dadas 36

tradicionalmente. Tras el actual desmantelamiento de las instituciones artísticas y culturales contemporáneas, muchos querrían institucionalizarse y salirse de la precariedad. Dudo que muchos de nosotros estemos en peligro de ser institucionalizados, excepto yo porque soy funcionario. ¿Alguno tenéis ese peligro entre vuestras urgencias vitales? ¿Estáis teniendo el temor de: “¡Oh dios mío! Voy a institucionalizarme”? Posiblemente no es algo que os vaya a ocurrir en vuestra experiencia próxima, pero ese concepto se puede revertir. En aquella época sí, éramos acusados de ser institucionalizados. Por ejemplo, Tomás Ruiz- Ribas, del Ojo Atómico, que en la actualidad tiene un proyecto que se llama Antimuseo, ayer me dio caña en Facebook acusándome de institucional. Ahora mismo, esa dialéctica entre fuera y dentro de la institución no es la que nos permite abordar mejor los problemas. E igual que en el año 98 estábamos pensando en cómo resistirnos a la voracidad del capital que quería echar a los vecinos para construir un nuevo Lavapiés, quizás lo que tocaría sería tener una imaginación instituyente. Es decir, ver aquellos espacios qué está evacuando la institución y reimaginar nuevas articulaciones. Deberíamos salir de esa idea de que el peligro es estar abocados a la institucionalización porque creo ahora en la dinámica de este capitalismo dislocado y de crisis sistémica eso ya no va a ocurrir. Como decía Noelia antes lo que puede ocurrir es que la creencia de la situación y la precariedad en que nos encontramos nos deje totalmente perplejos y bloqueados. Más que institucionalizarse el problema es salir del estado de ‘shock’ que puede paralizar procesos. La gentrificación sirvió como concepto para definir lo que ocurría en ciertos barrios. De hecho ocurrió, Huertas fue gentrificado, vaciado de su vitalidad propia convertido en un lugar de servicios. Pero yo creo que los flujos humanos y la rapidez de la vida hace que procesos como esos ya no se repitan del mismo modo. Yo creo además que la idea de gentrificación ha puesto en evidencia tales actuaciones como un proceso de rehabilitación económica a corto plazo: pan para hoy y hambre para mañana. Vacía los barrios y una vez que digamos la cafetería de moda se da cuenta que el barrio ya no es lo que era se va a otro barrio y lo vacía de nuevo porque su existencia tiene los días contados. En la gentrificación como proceso urbano los políticos deberían darse cuenta que ya no es absolutamente defendible. De hecho Lavapiés tiene una vida económica y una sostenibilida mucho mayor que otros barrios por no haberse llegado a ese sentido de gentrificación tan literal. JAVIER BURÓN: O sea, que es inevitable en ambos casos… No estoy intentando ponerle un carácter negativo, entiendo que son procesos de grado. De la misma manera que tú pones la etiqueta de un barrio en gentrificación, existen sitios muy gentrificados y sitios medianamente gentrificados. La pregunta era, más bien, si la gentrificación y la institucionalización son procesos de desarrollo inevitable. JESÚS CARRILLO_ No, yo creo que inevitable no hay nada en la vida excepto la muerte. No es inevitable, lo que pasa que el capitalismo tiende a expandirse y capitalizarse. Al menos en Lavapiés no se produjo ni cómo lo habían imaginado los accionistas ni cómo lo había imaginado el capital. Por ejemplo, el plan de rehabilitación de Lavapiés era peatonalizar la calle Argumosa para situar franquicias de todas las marcas como Mango, Zara… Pero la llegada masiva de inmigrantes, y casualmente el 11M, pues resultó que los móviles activadores de las explosiones habían sido vendidos en la calle Tribulete, sumado a la incapacidad de los gestores municipales, hicieron que todo esto no se produjera. Es cierto que ahora estamos en un momento que parece que la arribada de turismo económico está saturando el barrio a través del Bed&Breakfast, situación que yo cogería con pinzas, porque 38

la demonización del B&B está producida fundamentalmente por los hoteles, aunque es cierto que hay mucha gente que acumula pisos para los turistas… ¿Inevitable? Inevitable querría decir que la gentrificación es una cosa que está perfectamente definida y que tendemos a eso queramos o no. Creo que los procesos de construcción social son muy complejos, y que su grado de indeterminación también lo es, ya que no se sabe exactamente qué es lo que puede ocurrir. ¿Cómo va a ser el barrio de Lavapiés dentro de diez años? Pues no tengo ni idea… REYI PÉREZ_ A mi me gustaría también plantearos una cuestión. En el caso de Lavapiés has hablado de una serie de problemáticas sociales que se vive dentro del propio barrio y entorno al cual se activan una serie de acciones, de mayor o menor grado artístico. ¿Qué está ocurriendo cuando no es solo una problemática social la que desencadene que se activen estas experiencias de creación colaborativa? Por ejemplo, en Scarpia existía por parte de los artistas una necesidad de dialogar con las personas que vivían en el pueblo. Es decir, que esto no solamente ocurre cuando hay una urgencia o un rechazo hacia algo concreto, sino que estamos viviendo una época en la que se están activando espacios periféricos a través de prácticas artísticas colaborativas y lo que ocurre allí se está convirtiendo en algo importante. Ahora de repente una gran mayoría de artistas, gestores y administraciones quieren entrar en esa idea de arte y periferia. Aquí en Andalucía tenemos Genalguacil, Dmencia, FAR… Parece que los espacios periféricos se han puesto de moda y quería que las personas que han participado en la organización de Scarpia nos contasen por qué surge esa necesidad de diálogo de arte contemporáneo con las personas del pueblo o del barrio. JESÚS CARRILLO_ Te refieres a si esa necesidad se produce en los dos sentidos… REYI PÉREZ_ ¿De quién es la necesidad, de los artistas o de la gente? NOELIA CENTENO_ No sé si te puedo contestar correctamente porque todavía estoy trabajando en mi tesis doctoral sobre estas cuestiones en torno a los proyectos de creación contemporánea en entornos periféricos. Te puedo decir que aquí en Córdoba tenemos algunos ejemplos que son los más pioneros, como Dmencia y Scarpia, constituyéndose este último como un modelo de práctica artística colaborativa para otras iniciativas que han surgido más recientemente, como Z en Montalbán o Artsur en La Victoria. También está La Fragua, una residencia de artistas de carácter independiente que ahora está trabajando en trazar relaciones afectivas con el entorno social local. En el caso de la necesidad de los habitantes de El Carpio para trabajar con los artistas que vienen de fuera quizás te puedan responder mejor vecinos que han participado activamente en Scarpia y se encuentran ahora aquí con nosotros. A un nivel digamos más artístico, actualmente en mi análisis de la situación parto más bien del porqué esos gestores culturales inician un diálogo artístico con el pueblo. Se repiten unos patrones: estudiantes o licenciados en Bellas Artes e Historia del Arte, con ciertas inquietudes sociales y culturales, que coincidiendo con el florecimiento de los nuevos activismos globales y la creación de numerosas instituciones a nivel artístico estatal (MUSAC, MACBA, NMAC…), confluyen en cierto ambiente artístico reivindicativo hacia lo social. Hay muchas conexiones, como hemos visto en el caso de los miembros de La Fiambrera que están simultáneamente operando en Valencia, Lavapiés y Sevilla, y luego en Barcelona. Yo parto de la hipótesis de que los agentes culturales de los pueblos, influidos por este ambiente subversivo y formados académicamente fuera de su territorio de origen, 39

en el cual no tienen mucha capacidad de voz y acción profesional, deciden emprender sus necesidades e inquietudes artísticas en un lugar más cercano y accesible como su propio pueblo, que al mismo tiempo es ajeno al mundo del arte contemporáneo. En el caso de El Carpio con Scarpia, ejemplo que conozco muy bien por mi vinculación personal con el proyecto, se le ofrece a Miguel Ángel Moreno Carretero desde el equipo de gobierno la oportunidad de dirigir un taller de cuentacuentos. Por entonces estudiante de Bellas Artes decide readaptar la idea original hacia un taller creativo de experimentación con los procesos de land art por los cuales estaba especialmente interesado. Podríamos decir que Scarpia nace bajo la necesidad personal del artista y gestor de posicionarse en un sentido artístico y profesional en el territorio, al contrario que la necesidad social de Lavapiés. En este sentido el hecho de trabajar desde lo accesible y lo conocido genera una fórmula de trabajo sostenible que crece orgánicamente por la suma e integración de los habitantes del pueblo en las actividades y productos derivados de las jornadas. Es una estrategia que funciona. MIGUEL A. MORENO_ No es solo lo que como gestor propones, sino que la descontextualización de lo que cómo artista has aprendido en la facultad, lugar donde nos formamos, genera unos resultados en un contexto rural ajeno al mundo del arte, y estos procesos se multiplican en una resonancia de consecuencias mucho más atractivas que en un ámbito donde todo el mundo conoce los códigos del arte contemporáneo. Claro, se enfrenta la “cultura de élite” con la “cultura popular”, que entiende estos procesos como algo nuevo y extraño, de perplejidad y activación al mismo tiempo, generándose unos discursos enfrentados que como gestor te alimentan mucho. Ver como a la gente de campo, que tiene su propia mentalidad, le influyen las cosas de cierta manera que repercute en otra gente fuera de contexto y sigue alimentándolo. Eso es lo que hace posible que en el mundo rural se extiendan estos fenómenos de arte relacional, porque dichos contextos tienen un pensamiento en el que la potencia del lenguaje plástico del arte público genera unos efectos importantísimos en el territorio. JESÚS CARRILLO_ Yo supongo que todos estos procesos tienen también que ver con las transformaciones que está teniendo lugar el nuevo mundo rural, que no es un mundo estático. Los sujetos no viven solo en el mundo rural. Lo rural ya no es lo rural. La gente tiene acceso a la comunicación y de alguna manera quieren acceder a esa promesa de la cultura que el urbanita tiene más accesible, y seguramente la persona que está en el pueblo lo siente como carencia. El hecho de sentir que puede generarse ese valor en su ámbito seguro que favorece o facilita que se reconozcan vuestros esfuerzos, si no sería una cosa de marcianos que nadie recibe y supongo que no es así. Existe receptividad, mayor o menor, donde hay un espacio para negociar. MIGUEL A. MORENO_ Nosotros que trabajamos con gente joven del entorno que siente ese complejo de pueblerino, cuando salen fuera, como el caso de Ana que está estudiando en Alemania, en su propia descontextualización de repente allí se encuentra cosas que tienen una similitud con Scarpia. Ahí se rompe la barrera de choque cultural, ya que algo a lo que aspiras te das cuenta que lo has vivido en tu pueblo durante catorce años. Esos códigos son muy interesantes. Cómo romper con la idea del prejuicio, lo cateto, lo rural, que aunque digamos que no, están ahí. 40

REYI PÉREZ_ Es cierto que cuando yo he revisado la historia de Scarpia hay una referencia continua a cosas del pueblo. Es decir, los proyectos que se están desarrollando tienen que ver con aspectos y situaciones vividas del pueblo, y yo creo que ese es el enganche perfecto para llevártelos a tu terreno de manifestaciones más contemporáneas. Ayer estuve hablando con Lola de El Carpio y nos estuvo contando el proyecto de las llamadas ‘Correveydile’ donde ella narraba a los artistas historietas que se han hecho crónicas y de algún modo se han mitificado en el pueblo, las cuales se han hecho crónicas y de algún modo se han mitificado. Yo creo que esto es fundamental para que no se produzca ese sentimiento de injerencia, catetismo o inferioridad, pues los artistas conectan con el pueblo en estas prácticas con cosas que ellos conocen perfectamente. Es llevarte esas historias y mitos a manifestaciones artísticas contemporáneas donde hay gente de fuera que trabaja con eso. ÁNGEL RAMÍREZ_ Desde el punto de vista de lo rural me parece muy interesante matizar esta cuestión. En la categoría de lo rural hay zonas periurbanas que no pueden ser consideradas rurales, que interactúan completamente con metrópolis. Hay zonas del litoral que tienen poca población pero son realmente urbanas por el turismo… Ahí hay una diversificación de situaciones que en la categoría de lo rural desde la sociología es una cosa que siempre estamos dándole vueltas porque las categorías que utilizábamos anteriormente de tamaño por hábitat tenemos que reconfigurarlo. Los espacios depende de cómo se relacionen… Una cosa que ha comentado Noelia me parece interesante. Desde mi percepción de la cuestión es que el motor fundamental son artistas formados en la academia y que normalmente tienen dificultad de inserción laboral, lo cual me parece interesante como reivindicación precisamente de la política pública. Ahora hay un discurso muy fuerte que trabaja que la oferta y la demanda se encuentren, desde el empleo y las formaciones. Aquí hay un claro desacoplamiento entre la producción de licenciados en Bellas Artes y lo que el mercado acepta, pero que está produciendo un efecto colateral como es la multiplicación de proyectos interesantes con mucha utilidad pública. Esta idea de acoplamiento de la oferta y la demanda es en el fondo un modelo determinado de desarrollo de mercado-trabajo que tiene un carácter vertical, muy controlador y dado desde el poder. Generar gente con otras capacidades y formas de ver las cosas, añade valor porque al final estás transmitiendo emprender de otra manera. Aunque es verdad que lo rural ha cambiado mucho, en este caso el factor desencadenante es esa batería o multitud de gente que ha surgido con otra inquietud y forma de ver las cosas que ha venido buscando proyectos en los que desarrollar esa inquietud. MARÍA ALCAIDE_ Otra cosa fundamental de Scarpia y este otro tipo de proyectos cercanos es la necesidad que tenemos algunos artistas, como es mi caso, de conseguir que la mayoría de la población se implique con el arte contemporáneo, porque tienen una dificultad por entenderlo y por aceptarlo. Creo que se intentan buscar recursos para que se impliquen de verdad y hagan por entender este tipo de procesos. En este sentido Scarpia lo ha conseguido en El Carpio, del cual están surgiendo muchos otros proyectos para que llegue el arte contemporáneo a la mayor cantidad de gente posible por la experiencia con la interacción y la motivación. REYI PÉREZ_ Sí, porque las personas que nos dedicamos al ámbito artístico actual, ya sea desde la creación, la gestión o la investigación hemos tenido que luchar por convencer a los demás. 41

FRANCISCO MONTIEL_ Yo diría más bien que surge como una necesidad de proxenetismo del artista… Estoy muy contento de estar aquí y escucharte Jesús porque desde que supe que venía te he estado buscando y he visto conferencias tuyas en torno a estas cuestiones. Da la casualidad que el otro día pusieron un documental en la 2 sobre Lavapiés en el programa Crónica3, en el cual se narraban los procesos de la gente que vive allí y el crecimiento de la vivienda. No sé si fue el mismo día o al siguiente que me encontré con la XVII edición de Gran Hermano. Una de las concursantes era de Doña Mencía, muchacha de 21 años que estudiaba Magisterio de Infantil, y no se había enterado de las jornadas de arte contemporáneo que desde hace dieciséis años se celebraban en su pueblo. Yo en cambio he oído hablar de Dmencia hace unos cuantos años… Ahora mismo me niego a hablar de lo rural, la palabra rural la voy a quitar de mi vocabulario, me tiene harto y me parece que es un término de despacho de la capital. El relato que nos has contado pasa en Madrid. A Madrid llegué yo en el 1981 y entonces estaba el Reina Sofía lleno de gatos y de ratas. Allí iba a la calle Argumosa 1, y desde el último piso veía a los jesuitas modernos en un centro y comité de solidaridad en el cual estaban como locos por recuperar el barrio. En el 2003 me encontraba en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada con gente que quería recuperar la Chana en un sentido de participación, cosa que me parecía que tenían una especie de la idea del artista como gurú, el artista sanador, el artista que tiene la responsabilidad de mejorar lo que tiene, el artista que tiene la necesidad de muchas pelas y de llevar su producción donde la cojan. Yo que soy de un pueblo que tiene 1.300 habitantes me enganché a esto con una cosa que vi en el periódico donde ponía que El Carpio es el pueblo donde más artistas y licenciados en Bellas Artes tenía por metro cuadrado. He conocido gente que estudió Bellas Artes entusiasmado por DMencia, proyecto que ha ido evolucionando y por el que he visto a muchos artistas que admiro: Carmen Montoro, Julio Falagan… Lo que intento deciros es que en un momento determinado yo me planteo hacer Bellas Artes como un regalo de la vida, y me encuentro que la Facultad de Bellas Artes de Granada está llena de gente de pueblo, los cuales ahora están en Berlín situados como artistas de pueblos de Jaén. Yo no voy a hablar de lo rural, voy a hablar de pueblos, y además de “pueblos chicos” por ratio de habitantes. Lo mismo que no voy a decir la gente, sino que voy a decir nombres y apellidos, como Miguel Moreno y Noelia Centeno. Tampoco voy a hablar de arte contemporáneo, sino que voy a hablar de arte actual. En un momento me planteé si los pueblos necesitaban el arte contemporáneo o el arte contemporáneo necesitaba a los pueblos. Yo he hecho poca producción artística, pero pienso que los artistas tenemos una necesidad de proxenetismo, donde tú vayas llevas lo que tienes y lo que te preocupa, y si no tienes para vivir lo tienes mucho peor, porque tienes que estar como un “pilla bichos” con becas o lo que se le ocurra a los gestores, dinamizadores o difusores culturales. Efectivamente hay cosas muy interesantes con las que descubrir el mundo, pero cuestiones de movimiento social como las que yo vi en el Madrid de 1981 y después de corretear Jaén y su gente, son caminos que me llevan a preguntarme por ejemplo por prácticas artísticas que son denuncias muy justificadas en tesis de gentrificación. Como la de Rogelio López Cuenca con el caso Málaga y Picasso, que parece que Málaga es de Picasso porque nació allí y solo estuvo dos minutos. O por ejemplo la gentrificación de Málaga con la excursión de museos que no hay quien viva allí porque se han puesto los pisos a millón. O lo que pasa con el Realejo en Granada

3 ‘Esto es un barrio’, Crónicas, La 2, 12 de septiembre de 2016; http://www.rtve.es/alacarta/ videos/cronicas/cronicas-esto-barrio/3718938/ 42

con la tendencia a coger estudios porque aquello era más baratillo estaba lleno de abuelos y de “chusma”. Porque volviendo a esa dinámica de los prejuicios, “la gente chusma de las ciudades” tiene mucha relación con “la gente chusma y los catetos de los pueblos”. Tal y como habréis observado en el camino que ha trazado Jesús con Lavapiés parece que en Madrid es dónde pasa todo. Pero hace un año y pico me encontré con gente que me decía que teníamos que irnos de Granada a Málaga porque en Málaga es donde se menea la olla artística. Y que tenemos que venirnos de Madrid porque en Madrid como hay tantísima gente porque todo el mundo quiere estar allí, al igual que todo el mundo prefiere ir a Barcelona, a Londres o a Nueva York, antes que venir a mi pueblo. Pues en mi pueblo estoy yo que tengo mi inquietud, mis amigos y mis cosas, y mi producción la hago allí. Desde que conocí el proyecto de La Maleta de Manu Jurado llevo un tiempo hablando de él porque me fascina esa idea del artista que llevas tu maleta allá donde vayas y sacas tu altar. Claro, seguro que preferimos estar en Berlín en un estudio con cristales viendo bosques y demás, pero aparte del cabreo por lo que ha pasado con Scarpia, que hemos estado mucho tiempo callados cuando se deberían haber dicho muchas cosas públicamente, a mi FAR me ha llenado de ternura... Si como artista quieres vivir de la creación tienes que marcharte del pueblo porque es pequeño. Pero el pueblo también es muy grande porque te conoce todo el mundo, y en lo bueno y en lo malo irán a por ti. Una cosa que se dice mucho en los pueblos es la gente dice, la gente hace… ¿Pero la gente quién es? ¿Un “pallo” o una “palla” que deciden? En un pueblo hay muchos condicionantes que no te permiten hacer ciertas historias, te pegan un palo y ¿te refugias dónde? Pues cerca de la tierra, el rollo ese de la naturaleza mitificada y salvaje. Nosotros a FAR venimos aquí como artistas a recuperarnos, a coger fuerzas para seguir andando. Mi pregunta es: ¿dónde llega el arte llega la gentrificación y llega la necesidad de dar brillo? JESÚS CARRILLO_ Yo diría que no. Es la misma pregunta que me han hecho antes en torno a la gentrificación y la institucionalización como algo inevitable… JAVIER BURÓN_ No, quizás no se me ha entendido. Yo no quería conectar ambas cosas. Gentrificación es una cosa y tampoco creo que este sea el lugar para hablar de gentrificación. La actividad artística y cultural obviamente influye pero no es simplemente eso, hay muchas más cosas detrás. Lo que quería hablar era de esa conexión entre la institucionalización y la gentrificación porque me parecía un proceso similar. JESÚS CARRILLO_ No necesariamente, pero yo sí he venido a hablar de gentrificación. Lo que quería decir es que la relevancia y el interés de lo que ocurrió en Lavapiés me sirve de ejemplo para ilustrar cómo los artistas dejaron de mirarse el ombligo. Fundamentalmente fue eso. Que los artistas empezaron a mirar a su alrededor y el tema era la calle. Se dieron cuenta todos porque estaban a punto de perder el suelo que pisaban. Los vecinos, los activistas y los artistas. Esa urgencia, ese hormigueo en los pies, lo sintieron todos simultáneamente. El arte de acción, que estaba en una especie de círculo sin fin tipo ‘Spiral Jetty’, logró salir de su propio círculo aunque fuese temporalmente. Empezó a pensarse que la práctica artística no era una cosa que tenían que contarle a la señora que no la sabía, si acaso era recordarle a la señora que ella sí sabe, que tenía mucho arte. Activar esas competencias que la gente tenía pero que obviamente se encuentran desempoderadas, desactivadas. Con este ejemplo no digo que toda la acción artística tenga que ser así, sino que en este momento se rompieron muchos impases dentro del arte español. Nieves Correa 43

dijo que si nos veíamos todos los viernes en Cruce dándole vueltas a nosotros mismos, podíamos hacer otra cosa. ¿Que aquello no funcionó como esperaban todos y luego al final cada uno volvió a sus cosas? Bien. Pero en cualquier caso creo que es importante en momentos de impasse mirar alrededor, ver lo que está pasando. Aunque es cierto que hay que reflexionar sobre qué es lo que se quiere, sobre los propios deseos. Esa dialéctica es importante. Muchas veces te das cuenta de lo que deseas cuando te menean la silla. No es que yo quisiera venir aquí a hablar solo de gentrificación, pero mi planteamiento en el texto ha sido empezar en el barrio de Lavapiés donde luego entran los artistas pero también los okupas. Muchas veces la historia del arte simplemente coge la línea de los artistas y se olvida de todo lo demás, es decir, empieza a contar una historia donde desaparece el escenario y creo que eso es un poco pobre. JAVIER BURÓN_ ¿No crees que el proceso de Lavapiés y el proceso de Huertas son radicalmente distintos? ¿Que no está relacionado exclusivamente con el panorama artístico? Yo creo que en ese contexto hay temas más urbanos. Huertas está entre Gran Vía y Bilbao, una zona llena de comercios y que está dentro de centros comerciales. Lavapiés está al borde de lo que es el centro, y más allá de Lavapiés son barrios más populares. Entonces ese proceso de peatonalización de una calle en Lavapiés no va a tener la misma presión comercial que peatonalizar Huertas. A eso me refería. ¿Podemos hablar de temas de gentrificación? Obviamente. En ese escenario la cultura late como una punta de lanza importante pero el armamento del proceso es muchísimo mayor. Yo creo que Lavapiés de alguna manera no ha sufrido esos procesos por temas puramente geográficos. Ahí podemos hablar del sentido urbanista, y añadiríamos otra capa ahí que ayudaría a entender mejor el proceso. No hay más que ver los bordes de Lavapiés, son radicalmente distintos que zonas como Malasaña o Huertas. JESÚS CARRILLO_ Podríamos trasladar también ese concepto de arte relacional a Doña Mencía y a El Carpio, y ver cómo afecta en sus transformaciones sociales y urbanas. MANUEL ZAPATA_ El sentir por parte de una comunidad de artistas que se introducen en una zona específica para empezar a trabajar con una problemática que surge, más allá, y también relacionado con esa cuestión que ha planteado antes Francisco con la chica de Gran Hermano que no sabía lo que estaba ocurriendo en su pueblo, a mi algo que me preocupa es que esto pase en ciudades que sí hay un acceso real a una oferta cultural donde se supone que hay un circuito, una sinergia y una red, por ejemplo el caso de Sevilla. Retomando la idea de institucionalización ¿cómo no sabe la gente de una ciudad que existen instituciones centradas en el arte contemporáneo? Realmente no lo sé porque habría que hacer un sondeo, pero seguro que el 40 o 50% de la gente de la ciudad de Sevilla no sabe que existe un Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAC). Y quizás más… Esa es la realidad. Y no hablo de Sevilla como capital, sino Sevilla como ciudad en toda su globalidad de periferia urbana conformada por varios pueblos. Para diferenciar los tres tipos de paisaje, en la zona rural sí veo el contexto propicio para este tipo de iniciativas. Hoy día un pueblo está bien comunicado y casi todo al mundo tiene acceso a todo, pero si se plantea una iniciativa puntual que atraiga a ese colectivo con la idea de trabajar en sitios difíciles entendidos en la periferia de pueblo, por ejemplo el Aljarafe. ¿Por qué estos contextos tienen ese tipo de iniciativas? Creo que el primer paso que habría que hacer dentro de una sociedad es plantearnos que no debemos echarnos el peso como artistas de personas especializadas en 44

un sentido artístico con una responsabilidad al cien por cien de reeducar a la población. JESÚS CARRILLO_ No por favor. MANUEL ZAPATA_ Yo como creador quiero que el arte llegue a todo el mundo pero también creo que el interés real debe salir de la propia persona. No podemos hablar en un idioma en el que no nos entienden. Eso sí es preocupante, esa desconexión. Por ejemplo, este encuentro FAR pretende crear una red y buscar esas sinergias con los modos de hacer la colaboración, pero claro ahora mismo estamos todos aquí hablando a nivel interno. La mayoría no nos conocemos pero no somos ajenos pues conocemos a alguien. El siguiente paso sería cómo llegar a medrar realmente un impacto social con este proyecto. Como artista yo no suelo trabajar en el ámbito de lo social pero es una preocupación que siempre tengo en la cabeza. Fuera de estos foros y canales artísticos cuesta trabajo encontrar gente con la que hablar de estos temas. JESÚS CARRILLO_ Las instituciones artísticas en España como dispositivo arquitectónico en las ciudades se han hecho por las motivaciones erróneas. Si el CAC se pone donde está no es con el fin de convertirse en un servicio público ni permitir el acceso, es por razones de desarrollo urbanístico. Igual que ocurre con el MUSAC en León y como ocurre con casi todos. Luego no deberíamos sorprendernos de que la gente que habita la ciudad no se sienta para nada identificada con esos espacios. Primero que no estuvieron concebidos para ellos, realmente un aspecto del que no se puede culpar a nadie. De hecho yo creo que ha causado cierta reacción en la población, porque se han visto en la obligación de asumir estos espacios como propios, y ahora se podría pensar que es parte de la burbuja especulativa, donde la cultura parece parte de ese mismo mundo del cual nos queremos desembarazar. Por eso yo creo que las activaciones artísticas que se hacen ahora deben reflexionarse muy bien el porqué se hacen y para quién. Creo que los trabajos en escala mucho menor son los únicos que pueden tener éxito, ahora mismo que las grandes infraestructuras culturales están teniendo problemas terribles para su supervivencia porque son carísimas y el Estado se ha retirado de ellas, y están a medio gas casi todas, no tienen apenas presupuestos, han eliminado exposiciones, están precarizando al personal. Sabéis que en el Guggenheim acaban de despedir a todos los mediadores, que eran historiadores del arte y te contaban desde Bourgeoise a Warhol haciéndolos accesibles a todo tipo de visitantes. Era una subcontrata, como ocurre con todos los servicios de mediación en los museos. Así no es raro que la gente mire con escepticismo a los castillos del arte contemporáneo. Son grandes edificios cerrados en los que solo hay que hacer cola para asistir al rito. RAFAEL CHINCHILLA_ También porque se han construido al margen de la identidad cultural de los sitios en los que se encuentran. En Sevilla casi nadie sabe lo qué es el CAC porque tiene que ver poco con la ciudad, pero habrá poca gente en El Carpio que no sepa lo qué es Scarpia. Esto es lo que hablaba antes Reyi, que se vinculaban los procesos artísticos a todo lo que es el pueblo. El CAC se entiende que está fuera de la ciudad porque en la Cartuja hay una barrera natural que es el río. Luego la identidad cultural de Sevilla es muy particular, muy potente y muy presente en toda la ciudad, y si tú quieres hacer algo tienes que partir de la misma, porque no puedes sustituir la identidad con algo impuesto que sabemos de antemano va a provocar rechazo. Si encima el CAC lo sitúas donde está, estaba condenado al fracaso… 45

MANUEL ZAPATA_ Al no abrirse en un formato más pequeño a la ciudad, existe un desconocimiento general. La gente piensa que tiene que pagar por ir a una inauguración. Todavía no tenemos asumido que la cultura puede ser gratuita. JUAN CUBERO_ Los pueblos no son unos lugares homogéneos donde toda la gente que lo habita opina igual. Cuando se habla de lo rural y se habla de los vecinos hay diferentes y múltiples condicionantes. Scarpia no llega a la mayoría de la gente de El Carpio, ni a la cuarta parte. Si nos engañamos y consideramos que los 300 que se han militado en cierta forma a Scarpia son la mayoría, no estamos haciendo un análisis certero. ¿Que a través de ciertos amigos y familiares llegas a otros 300? Vale. Pero el pueblo tiene cerca de 5.000 habitantes, de los cuales hay mucha parte de la población que no llega a Scarpia ni lo asume como propio. Otra cosa distinta es que hay muchas personas en El Carpio que a través de Scarpia han visto la realidad de un pueblo de otra manera, que lo que ellos consideraban habitual y normal de pronto les hace ver que aquello tiene otro enfoque y forma de pensarlo distinto. Y eso es lo que hay de atractivo a un sector de población que se acerca a Scarpia. ANA NAVARRO_ Pero que no lleve causa-reacción. Por ejemplo, mi madre tiene 64 años, ve que los artistas de Scarpia cuelgan a personas de una grúa y claro los identifica como unos “colgados”. Pero al mismo tiempo se pregunta qué hacen los de Scarpia, qué quieren hacer con sus acciones y por qué se está gastando el dinero público en esa tontería. Aunque no lo acepten en términos de participación en ese público determinado causa una reacción. Por ejemplo, yo acabo de hacer un trabajo de Las desventuras del joven Werther donde el protagonista se suicida y a raíz de ahí descubrí que se produjo una ola de suicidios en Alemania que nos lleva a reflexionar porqué un libro ha causado esa situación. Porque la literatura tiene poder de influencia en la sociedad, y el arte lo mismo. A través del arte los habitantes del pueblo se están cuestionando cosas que no harían si les resultase ajeno, lo que da lugar a un pensamiento, una reflexión, aunque sea a partir de un posicionamiento contrario. REYI PÉREZ_ Cuando antes comentaba que no creo que haya gente en El Carpio que no conozca Scarpia no me refería a una participación al cien por cien, ya que eso es algo idílico. No se trata de convencer a nadie, pero sí a que conozcan que Scarpia está sucediendo. Lo de Sevilla que planteaba Manuel quizás es muy fuerte ¿no? La gente de la ciudad no sabe lo que sucede a su alrededor, en el CAC, y sobretodo no sabe que existe otro modo de hacer cultura. Scarpia provoca un posicionamiento de la población provocando que se planteen si “es un pego o no es un pego4”. Estás obligándoles a posicionarse porque de pronto esto está aquí y saben que está sucediendo. A lo mejor soy muy conformista pero eso ya me parece bastante comparándolo con cómo la cultura se mueve en otros lugares, pasando prácticamente desapercibida. Ahí tenemos otro problema. Si la cultura pasa desapercibida y solo nosotros como artistas o gestores nos enteramos de qué está pasando, al final entramos en un círculo donde lo que creemos que estamos haciendo no sirve. Sin embargo, si sabemos que lo que queremos está funcionando en otros sitios, como El Carpio, en lugar de ir a los grandes museos como el Guggenheim de Bilbao o el CAC de Sevilla, los macroeventos o las ferias,

4 “Pego” es una expresión popular de la provincia de Córdoba que se refiere a algo que no tiene importancia, a una tontería. 46

tendremos que centrarnos en lo local y lo concreto como un lugar donde realmente tenemos capacidad de acción. FRANCISCO MONTIEL_ No sé si me he explicado bien antes. Cuando hablaba de que cuando a un sitio llega el arte y se produce la gentrificación, en el sentido de que hay que limpiar todo aquello para atraer turistas de calidad que tengan mucho dinero, no hacemos aquello para quitar a la chusma. Pepe Guirao, que fue director de la Casa Encendida y también trabajó en el MNCARS, comentaba en un momento determinado la preocupación que Manuel Borja Villel luego cambió forjando las relaciones entre los distintos agentes de Lavapiés. Pepe Guirao decía que tenía un estudio de la gente que vivía alrededor del Reina Sofía, e iba gente de todo el mundo a ver las exposiciones que había dentro pero del barrio no iba nadie. La gente de allí es considerada chusma. Sé que utilizar la palabra chusma ofende pero a mi no me importa mucho ser chusma. Cuando me refería a eso decía que donde hay arte, hay brillo, en el sentido de que se hace una cosa que llama la atención con mayor o menor intensidad. A mi me parece muy difícil empezar las cosas pero mucho más difícil es continuarlas, y a mi la idea de FAR me tiene entusiasmado. Porque cuando se ve producto hay mucha gente que quiere aprovecharse. El contexto de rentabilidad en determinados procesos habría que cuestionarlo y valorar otros aspectos. Me parece haber entendido con el relato de Jesús que a pesar de todo hay esperanza, que se puede seguir resistiendo… Y que los procesos de gentrificación también pasa en otros barrios. Hay intención de moda de llegar al Puente de Vallecas y al Pozo del Tío Raimundo para no dejarlo de la mano de dios. Porque en toda la periferia de Madrid, como Móstoles, Leganés, etc, hay sustratos de arte contemporáneo en los que se hacen magníficas exposiciones internacionales, a los que no va nadie y en los que, copiando frases que se han dicho aquí y me han encantado, tenemos que llamar a nuestros primos de fuera para que nos hagan ver las cosas de otra manera y justificar lo que estamos haciendo nosotros. Eso está bien, pero pienso que en la reflexión del arte público y relacional debemos plantearnos como artistas y gestores hasta dónde tenemos que llegar y a quién queremos llegar. Yo estoy trabajando en mi proyecto, este es el tercer año y allí a la casa va la vecina que cuando yo abro entra con la escoba y me pregunta qué es lo que tengo ahí, y así me tiro los meses… Sin embargo a la inauguración llevo a mi gente, van mis primos de Jaén, algunos de Granada que tienen ganas, pero luego fuera de ese contexto no van ni las águilas nunca. A los pueblos no le interesa ir a nadie, porque es más fácil o atractivo desplazarse para ir a la ciudad a algún evento. No obstante, en mi caso siempre tengo a alguien del pueblo entrando y saliendo, y me gusta que un poso de los artistas de fuera se vaya quedando en la sociedad de mi pueblo. En el proyecto se integra una especie de cuestión local pero sin pretensiones, pues yo tampoco tengo ganas de convertir ni de salvar a nadie. Hoy en día se pueden conectar a internet y enterarse de todo, porque ahora en todos los pueblos chicos hay internet aunque no sé con qué nivel de cobertura. NOELIA CENTENO_ Aprovechando que Francisco ha sacado el tema de internet, enlazaremos este aspecto de la conversación en el siguiente foro a cargo de la creadora Yolanda Domínguez, especialista en la relación arte y nuevas tecnologías como motor de transformación social. ¡Muchas gracias a todxs!

#FORO 02 YOLANDA DOMÍNGUEZ LA EXPERIENCIA COMPARTIDA Y REDES SOCIALES

CLAUDIA FRAU_ Buenas tardes, voy a presentaros a Yolanda Domínguez. Ya que todos nos conocemos un poco más y estamos casi en familia, no voy a hacer una presentación al uso ni nada curricular, sino que prefiero contaros cómo conocí a Yolanda, algo que creo va a venir muy al hilo con lo que nos quiere transmitir. Precisamente la conocí a partir de una convocatoria que lanzó en los medios, Registro (2014). En plena época de Gallardón, cuando estaba en planeamiento el Anteproyecto de Ley del Aborto, Yolanda hizo una convocatoria en redes sociales para que la gente que estuviera en contra y quisiera participar se pudiera sumar a su acción. Me puse en contacto con Yolanda, en privado me contó un poco más en qué consistía la acción, y cómo todas las que suele hacer era muy divertida. Me ofrecí para ayudarla a organizarlo en Sevilla, pero como supongo que hoy veremos esa acción no cuento mucho más. Hoy en día las redes están desaprovechadas, y como artistas son un medio efectivo con un potencial muy importante con el que podemos comunicar mucho y movilizar a la gente. Al hilo de las prácticas colaborativas, en el foro de esta mañana hemos visto cómo nos encontramos ante un momento de mucha dificultad para encontrar conexiones con la gente. Hay muchos asuntos por los que luchar pero estamos un poco paralizados, no sabemos bien qué hacer y creo que una simple convocatoria en las redes puede hacer que prenda la chispa y que la gente se 49

active. Voy a leeros una frase de Yolanda que resume muy bien lo que quiero transmitiros: “No necesitamos más objetos, necesitamos experiencias que conecten a las personas, artistas que generen sinergias y campos de acción, no para hacer soñar al espectador sino para despertarle del sueño”. Yo creo que esta frase es redonda para introducir su trabajo. A Yolanda le interesan los proyectos sobre temas sociales relacionados con el género y el consumo, generalmente revestidos con mucho humor. Este último aspecto me parece muy importante porque generalmente tenemos asumido la idea de activista con algo más serio, combativo, agresivo y muy guerrillero. El activismo enfocado desde el humor es un terreno por explorar que despierta la conciencia social empoderando a las personas a través de acciones performativas y relacionales. Yolanda, al igual que yo, cree que podemos cambiar el mundo si cada uno de nosotros ponemos nuestro granito de arena. Pero seguro que ella nos lo va a explicar mejor. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Muchas gracias Claudia por invitarme. Para mí es un placer estar aquí y compartir con todas y con todos vosotros mi experiencia como artista, dentro y fuera del campo del arte, porque me muevo bastante fuera. Desde mi perspectiva como artista, lo que yo me planteo con mi trabajo son las problemáticas que me he ido encontrado, que todavía siguen existiendo, y mis dudas existenciales. A veces no es que lo tenga claro sino que me han ido pasando cosas, y a medida que he ido experimentándolas he ido tomando decisiones que he querido compartir. Ya que estamos en un foro relacional, me apetece que este discurso no sea el típico “yo hablo y luego abro debate”, sino que a medida que voy presentando mi trabajo me gustaría se vaya generando un diálogo entre todos. Cuando estudié Bellas Artes a mi me educaron para vender a una galería. Desde que inicias la formación universitaria la galería parece ser la premisa de base para exponer tu obra, es decir, que tu trabajo como artista no va a dirigido a las personas, sino a un local que tiene una función comercial y económica hacia un público de determinada élite social. Yo me como mucha la cabeza con estas cosas y empecé a reflexionar qué era y a qué se parecía realmente una galería. Yo vivo en Madrid y no sé si habéis pasado alguna vez por la calle Serrano, allí están todas esas tiendas lujosas, enormes, medio vacías, donde hay objetos expuestos. ¿Tienen algo en común verdad? La estética es muy similar: espacios vacíos, estética limpia, objetos en exposición, relación comercial… La mayor parte del tiempo nuestra relación con la cultura se basa en un mercado y en unas dinámicas económicas. Todo lo que está dentro del mercado es visible y se puede medir, todo lo que está fuera del mercado es invisible y no se puede cuantificar. De hecho un artista es muy bueno según se cotice su obra dentro del mercado, entonces tú como creador evidentemente quieres llegar a tener tu lugar. ¿Pero cómo es la experiencia que las personas tienen con el arte? Yo creo que en una galería 50

la mayor parte de las veces es una experiencia unilateral, es decir, tú vas a un lugar, ves algo, te lo comes con patatas y te vas. Entre la galería y el espectador no hay un intercambio, no hay diálogo, algo muy parecido a lo que pasa con los mass media. Aunque es cierto que los mass media son una herramienta muy potente, yo suelo ser muy crítica, porque un espectador asume un mensaje y no tiene ninguna manera de lanzar un contramensaje o de generar feedback, es una experiencia individual. Al igual que en la galería. A mi estas cuestiones me preocupan como artista. Suelo pensar mucho dónde expongo o no, dónde comparto mi obra o no. ¿Soléis ir a galerías? Habitualmente cuando entras a las galerías hay un mostrador, algo que ya te indica que ahí se despacha algo, y una coronilla que asoma detrás. ¿Dónde está el diálogo? ¿Dónde está el intercambio? Como espectadores circulamos por un circuito más o menos programado, muy calculado, en el que no hay lugar a que sucedan cosas, a las sorpresas, a que se genere algo más allá. Como comunicadora una cosa que me preocupa también es el hecho de generar que la gente actúe de alguna forma, tengo esa responsabilidad. Si a las personas les haces saber pueden hacer uso de su acción, que pueden hacer algo, la gente lo hace. Es cosa nuestra invitarles a la acción. Yo estudié Bellas Artes, pintaba cuadros, hacía exposiciones y vendía. No me iba mal, pero como artista esa actividad me dejaba personalmente muy fría. El intercambio económico de alguien que comprase un cuadro mío, se lo llevase y desapareciese sin más, me dejaba con mucho vacío. Necesitaba algo más. Haciendo un proyecto en la calle empecé a ver cómo las personas interactuaban con aquello que estaba en el espacio urbano y entonces decidí empezar a trabajar con gente, con equipos de gente. Esa idea me fascinó, sentí un flechazo, como cuando te enamoras de alguien. En ese momento me dije “esto es lo que quiero hacer”. Princesas 2.8 (2008) fue uno de mis primeros trabajos en esa línea. Como artista mujer mucho de los temas que trato tienen que ver con cuestiones de género. En este trabajo intentaba reflexionar sobre el papel de las princesas en la educación femenina como un rol totalmente pasivo que espera la llegada del príncipe azul para ser feliz. Lo que hice fue poner a varias chicas que eran actrices vendiendo en el top manta los objetos de su cuento para deshacerse de ellos y empezar una nueva vida. Mi intención era puramente fotográfica y de repente vi que pasaban cosas: la gente compraba los objetos, tomaba imágenes, hablaban con las actrices… Fue mi primera experiencia en el espacio urbano y me di cuenta que cuando sacas el acto artístico del lugar sagrado que es la galería la relación de las personas con el arte cambia totalmente. Desde entonces lo vi muy claro, empecé a dedicarme a realizar acciones en la calle. ¿Qué es lo que yo echo en falta del intercambio artístico? La unión de la comunidad que se manifiesta junta acerca de algo concreto. Creo que los inicios del arte tenían mucho que ver con esa idea de comunidad activa que se manifiesta con respecto a algo que ha pasado o 52

quiere conseguir. El arte tenía un carácter simbólico pero siempre dentro de una pertenencia de comunidad que hacía algo conjuntamente como experiencia colectiva. En nuestro sistema del arte actual ese sentido de pertenencia tiene más que ver con la experiencia comercial y/o individual. Por un lado está el arte y el creador como parte activa, por el otro la vida y el espectador como parte pasiva, que además no se pueden interrelacionar: no tocar, no fotos, paga por entrar… Estos conceptos se mueven casi en polos opuestos. Claro, es la figura del artista en la que a mi me educaron. Esta idea del artista masculino como maestro o semidiós que hace cosas extraordinarias. Yo parto de la base que todas las personas tenemos talento, nos podemos expresar y ser artistas. A mi me encantan las ideas que todo el mundo comparte, no las que son únicas, originales e inaccesibles. No me gusta mucho pensar que hay seres excepcionales que hacen cosas que nadie más puede hacer, y me recuerda a la figura de He-Man, un héroe del universo que tiene un superpoder especial que gana al mal. Algo que también me cuestiono mucho es la educación de relaciones en torno a los juegos de mesa. La persona que gana es la mejor y está por encima del resto. No me he encontrado todavía ningún juego en el que con un movimiento seamos todos ganadores. En el foro de Jesús esta mañana surgió el debate de por qué el arte no llegaba a las personas, si era responsabilidad de los artistas o no. Yo creo que el arte durante mucho tiempo ha sido y sigue siendo un objeto de lujo, un símbolo de estatus para las personas que pueden comprar una obra de arte. En el Renacimiento empieza a coleccionarse arte. Velázquez no pintaba cuadros para decorar una casa de cualquier persona porque no todo el mundo tenía acceso. El concepto de arte siempre ha estado dirigido a una élite, y si entendemos el arte como un objeto de lujo ¿conviene que todo el mundo tenga arte, que sea accesible? Aunque cada vez hay más iniciativas de “arte para todo el mundo”, cuando he hablado con personas que dirigen una institución y les he dicho que como artista me interesa el arte como un medio de comunicación en un circuito de código abierto, la respuesta ha sido que el arte es elitista, que si quiero llegar a las masas me dedique al diseño o a la publicidad, pero no al arte. ¿De dónde viene entonces esa idea de enclaustrar el arte? ¿De los artistas o del sistema del arte? No sé qué pensáis, yo me lo planteo. ######_ Bueno es la economía la que obliga que sea así. En el sentido de que para que un producto se cotice más tiene que ser reducido, tiene que haber pocos, y algo absurdo que pasa hoy día es con el videoarte o la fotografía que se pueden multiplicar y se limita. La posibilidad de reproducir una obra es posible, pero se hacen series cortas. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Porque se pueden vender a un precio más alto. ######_ Claro es absurdo, la técnica permite que esa obra se pueda multiplicar tanto como sea posible pero el control del mercado no lo permite para que se mantenga esa áurea sobre la obra. Si es exclusivo tiene una categoría y si se convierte en algo colectivo pierde ese valor.

YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Claro, es muchas veces lo que pasa con los mass media. A mi me parece algo que lo que se hace en el cine puede ser arte perfectamente y sin embargo están dentro de un medio masivo. Para mi no necesariamente lo que llega a muy pocas personas es mejor que lo que puede llegar a muchas, pero existe un poco este mito de lo que es difícil de entender es más valioso, idea que muchas desde el mundo del arte también se potencia. Es decir, nosotros mismos entramos en ese juego ¿no? ######_ Lo que te interesa entonces como artista es que llegue a mucha gente ¿no? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ A mí sí. ######_ Pero lo que es igual para todos no le interesa a nadie. Es decir, cuando nadie tiene graduado vale el graduado, entonces cuando tienes bachillerato y todo el mundo tiene bachillerato, necesitas tener dos másteres, C1 de inglés... YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Eso marca una jerarquía social. ######_ Incluso los artistas que te enseñan a ser artista en la escuela te dicen que tienes que diferenciarte, ser distinto, ser especial, que tienes que sobresalir... YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Claro, a ti como a mi nos han educado en el objeto único, en el gesto del artista, en el propio estilo, en la diferenciación… Ante esto es lo que yo me posiciono, ahora lo veréis en mi trabajo. Para mi cuántas más personas puedan reproducir lo que yo hago más me fascina. Pero antes me he encontrado en todo un proceso de sacarme todas esas capas de encima. Cuando aparecen los mass media, nos encontramos ante la posibilidad de reproducción, la tecnología de masas, una herramienta muy potente que para mi no es un medio negativo, solo existen contenidos buenos y contenidos malos. Pero volviendo a la figura del artista, pasando del artista artesano y maestro al genio, en pleno siglo XXI todavía nos encontramos ante la idea de un artista profesional que estudia en la Academia, que tiene que tener un currículo determinado, unos premios determinados, un papel donde las cifras del mercado avalan tu calidad como artista. Dentro de ese sistema el punto de partida no son las personas, sino el mercado. En esa línea de artista genio os puedo poner el ejemplo de una artista mujer como Marina Abramovich, muy reconocida a nivel internacional por el propio sistema. Eso no significa que hayan ido apareciendo nuevas figuras de artista social que se mueven más fuera del mercado que dentro. Aunque también suele pasar que cuando alguien tiene éxito en ese ámbito le reclaman desde dentro, como JR, no sé si conocéis a este artista francés que trabaja haciendo colaboraciones con comunidades expresando una problemática social. Para mi el arte relacional es proponer algo, que las personas lo cojan, hagan uso de ese algo y se expresen a través del mismo. ¿La propuesta es totalmente diferente a la idea de objeto único, no? Por nombrar una chica en este aspecto, Angelica Dass, amiga mía y una gran artista que trabaja también con las 54

personas. Angelica hace retratos, reflexiona sobre el tema del color de la piel, de las razas. Algo que tienen en común estos artistas es que son muy diversos y muy multidisciplinares, que su discurso o su trabajo lo pueden adaptar a muchos soportes diferentes, que es un poco lo que yo hago. No es solamente hacer un trabajo, sino que además ese trabajo lo puedes adaptar a una publicación, a un artículo, a un taller… Ya no es una pieza que solamente tenga un formato de salida, sino que lo puedes adaptar a muchos formatos diferentes. Yo empecé en esa línea con Poses (2011) una crítica a la representación de la mujer en las editoriales de moda. Después de hacer el trabajo de reflexión con el papel de las princesas decidí que tenía que seguir explorando hacer cosas en la calle. Una de los aspectos que me llama la atención es que estoy muy sensibilizada con la representación de la mujer en los medios de comunicación, en especial el sector de la moda. Existe en la actualidad una tendencia por los editoriales de moda en representar a las mujeres tiradas por el suelo, en actitudes de debilidad o sumisión, como si estuvieran muertas o enfermas, con una violencia implícita, que al mismo tiempo es consumida como algo glamuroso en el día a día. Todo lo que vemos en los mass media nos construye como personas y como identidad. Lo que hice fue pedir a unas actrices que adoptaran esas poses en lugares cotidianos de la ciudad como pueden ser un supermercado o la cola de un museo para ver qué despertaban este tipo de poses en la gente. >> Poses (2011): https://www.youtube.com/watch?v=GPEcdcmnAA0 Las reacciones no tienen nada que ver a cuando lo vemos en una revista ¿no? Este trabajo se hizo viral y empezó a salir en los medios de comunicación a los que yo criticaba. Tuvo un millón de visitas en YouTube, apareció en varios programas de televisión de distintos países, de hecho estuvo varias semanas en el ranking de los 10 mejores vídeos de moda del mundo. Este efecto me abrió una nueva puerta de trabajo, porque pensé que si yo criticaba a los medios de comunicación y ellos me lo publicaban, era ese canal donde realmente tenía que estar. Mi mensaje artístico llegaba a las personas que quería que llegase, esas personas que normalmente ven los medios de comunicación. Era meter un contramensaje dentro del propio contexto. De hecho me invitaron a Telecinco al programa de Ana Rosa Quintana, y acto seguido a mi intervención pusieron un pase de modelos con lo cual no sé si sirvió de mucho, pero estoy segura que de alguna manera a alguien le llegó el mensaje. Lo más fascinante que empezó a suceder a partir de Poses es que empecé a recibir versiones anónimas de mujeres que todo el mundo que me mandaban sus poses. ######_ ¿Y eso sin llamar a la acción a nadie? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Sí. A partir de ahí también me invitaron a hacer talleres para trabajar con chicas y que ellas hicieran sus propias versiones. También empecé a recibir imágenes de chicos que hacían sus poses. Y a día de hoy aún sigo recibiendo. Me pareció que en ese 55

campo había la energía y el talento de personas que querían expresarse con respecto a un tema que está relacionado realmente con lo que yo podía y quería trabajar: las cosas que están pasando respecto al funcionamiento de las imágenes en redes sociales. ¿Os acordáis del Ecce Homo no? Esta situación es característica de nuestro tiempo, donde la gente no se conforma con ver algo y ya está, porque todos tenemos herramientas para lanzar nuestra versión. Donde ya no importa casi la fuente, lo que mola es lo que se genera a partir de ella. Y esto a mi me parece muy interesante. Lo que hice a partir de entonces fue aprovechar esta energía de las personas de querer hacer cosas y de querer pertenecer a lo que estaba haciendo. Entonces en Pose Nº 5 (2013) lancé una convocatoria para que quien quisiera hiciera su versión de la pose de la Campaña Primavera Verano 2013 de Channel. Recibí trocitos de versiones de diferentes mujeres de todo el mundo, y con esos fragmentos yo hice la pieza. >> Pose Nº 5 (2013): https://www.youtube.com/watch?v=LQdUANw6yEs ######_ Se sacaron hasta el sofá a la calle ¿no? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Claro, la gente es muy creativa… A mí el momento “ignoro” me encanta, es muy especial. ######_ Y el momento “policía”. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ El momento “poli” también, cuando hay algo raro siempre hay alguno que aparece. ######_ Pero no pueden hacer nada. YOLANDA_ En el video vemos como existe esa necesidad de la gente. No se van, ellas están ahí aguantando el tipo porque necesitan contar. Es tocar esa tecla que conecta con una necesidad de las personas de manifestarse con respecto a algo. Con este trabajo aprendí que realmente se puede trabajar con la energía de las personas, y como seguía recibiendo poses abrí la página web www.strikethepose.org, donde cualquier persona puede subir una pose que le parece denigrante y subir su propia versión de la misma, siendo una plataforma que se autogestiona sola y que está ahí para que la gente la use. ¿Cómo ha cambiado el espectador? Si estamos intentando comunicar tenemos que ser conscientes de cómo son esas personas a las que queremos llegar. Hoy día las personas ya no se conforman con mirar algo sino que quieren formar parte. Por ejemplo esta es la fórmula de los programas de la tele, donde ya no es el famoso el que hace algo excepcional, sino que la gente común es la protagonista que enseña cómo es su casa, su problema, lo qué hace, sus habilidades, o envía un mensaje de texto que aparece en la pantalla… Todo es muy 56

interactivo como en las redes sociales. El espectador ha adquirido el estatus de relevante, y no solamente recibe sino que es comisario en el sentido de que si algo le interesa lo comparte y lo hace visible en su muro. El espectador como mecenas. Porque muchas veces los artistas lo que hacen es lanzar su proyecto en internet para conseguir la financiación del público. Incluso yo ahora tengo una relación de muy bonita con la gente porque, gracias a que he ido haciendo proyectos y he conseguido cierta relevancia, me escriben para proponerme temas de trabajo. Entonces mi conexión con las personas va desde el inicio de un proyecto hasta contar con ellas para realizar las acciones. De hecho el tema de las relaciones sociales a mi me fascina porque la gente pone en marcha unas iniciativas que me parecen fascinantes, la gente tiene hoy la capacidad de generar su propia imagen y creo que esto es algo con lo que tenemos que contar los artistas. ¿Cómo se consigue que algo se haga viral? La verdad es que no hay una fórmula. La capacidad que tienen las redes de autoorganizarse es inmensa, donde tú lanzas algo que pueda interesarle a la gente y en 24 horas ya puede haber una campaña mundial y cientos de tuits y de imágenes circulando. Sí hay ciertos temas que yo he ido detectando a lo largo de los años, pero nunca se sabe cuando algo va a ser viral y cuando no, tienes que hacerlo y ver qué pasa. Hay cosas que piensas que van a ser la bomba y luego no son nada, y en cambio las cosas que piensas que no van a interesar de repente conecta con la gente y se hace viral. A mi eso me fascina, la capacidad de movilizar a millones de personas en muy poco tiempo y que no se conocen. Para la acción de Registro (2014) que comentaba antes Claudia yo lancé una convocatoria en mis redes sociales que decía “¿Quién quiere participar y manifestarse en contra del Anteproyecto de la Ley del Aborto?”, a la cual respondieron un montón de mujeres. El objetivo era acudir al Registro Mercantil de bienes muebles para solicitar el registro de propiedad de nuestro propio cuerpo. Es decir, si nos están tratando como objetos sobre los que ellos están decidiendo, como objeto voy a registrar la propiedad de mi cuerpo. Este es el ejemplo de acción que yo pensé que íbamos a ir cuatro amigas a pasar una mañana sin más y lo que me encontré fue que miles de personas colapsamos los registros de varias ciudades españolas. Las funcionarias y funcionarios quedaron fascinados, les encantó la propuesta y las propias mujeres de los registros quisieron también solicitar la propiedad de su cuerpo. Durante el mes de febrero de 2014 se convirtió en un movimiento nacional en el cual no estaba ya dando indicaciones, trascendiendo también a la prensa y prácticamente en todos los medios nacionales, así como muchos medios internacionales. De hecho esta acción se ha repetido en otros países como en México donde también tienen este problema. Lo bonito de estas cosas es que nunca sabes qué va a pasar. >> Registro (2014): https://www.youtube.com/watch?v=Y7bBH7-Kefg

Este video recoge solamente los registros del primer día que estuvimos en varias ciudades. Fijaos en la cara de perplejidad de las registradoras y los registradores. ######_ Salían también de la monotonía, ¿verdad? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Alguna las ignoraba. A mi me emocionó mucho este trabajo porque todo lo que moviliza a las personas es muy impactante. Se me pone la piel de gallina cada vez que lo veo. Recuerdo estar en mi casa viendo todo lo que se estaba generando y no daba crédito. Me parece que tiene mucha magia que algo salga de uno mismo y se multiplique y se versione. Porque cuando te educan como artista el concepto de autoría es sagrado, en el que como autor o creador que te manipulen tu trabajo te cuesta el alma, es tuyo, es tu tesoro, que no te lo roben ni te lo toquen. Sin embargo, cuando aprendes a soltar tu creación al principio da miedo, es como un precipicio en el que piensas que lo están haciendo diferente a cómo pensabas. Pero luego te das cuenta que ha generado otra cosa más allá de lo que imaginabas, que el proyecto sigue vivo, y eso es muy bonito. Otra de las acciones es Accesibles y Accesorias (2015) una campaña que realicé contra uno de los anuncios de Multiópticas que muestra un hombre que entra en una especie de puticlub-burdel lleno de mujeres en lencería y un eslogan dice “Ten la increíble sensación de estrenar todas las veces que quieras”. Cuando lo vi me quedé muerta. Aquello era un despropósito y en redes sociales dije “¿Quién quiere manifestarse, hacer algo con el anuncio de Multiópticas?”. Me escribieron muchas mujeres, y como yo soy mucho devolver la pelota, la premisa era acudir a las tiendas de Multiópticas vestidas igual que las chicas del anuncio. Nos presentamos en dos tiendas Multiópticas de Madrid, en Sevilla también se hizo, y no les hizo ninguna gracia. Os lo enseño. >> Accesibles y accesorias (2015): https://www.youtube.com/watch?v=4WnFqk7aXaI Imaginaos, calle Goya a las 12 de la mañana, chicas en ropa interior que vienen en autobús desde Santander y yo no conocía de nada. Son personas que tienen la necesidad de expresarse. Los dependientes de Multiópticas decían que daban mala imagen en la tienda, algo incongruente ya que es lo que están vendiendo… En Sevilla vino la policía a echarlas de la tienda. Recuerdo que estaba montando el video, algo que normalmente hago muy rápido y no suelo tardar más de 24 horas, pero mientras, por las chicas que habían colaborado, subí unas fotos a Facebook. En cuanto las subí la columnita que te avisa quién le ha dado a me gusta no se fue en todo el día, yo iba haciendo pantallazos de los 1.000, los 2.000 y ya en 40.000 no podía más. Al final del día las fotos tuvieron 75.000 likes y más de 40.000 compartidos. La campaña se hizo viral porque la gente entendió el tema y estaba indignada. Este es un ejemplo de cómo la gente se puede organizar si tocas en el punto que interesa. Al final retiraron el anuncio, y estoy muy contenta porque hace dos días ha salido la nueva campaña y no tiene nada que ver. La he colgado en mi Facebook, también les he etiquetado 58

en Twitter alegrándome del cambio de publicidad. ######_ Yolanda pero cuando haces esa campaña ¿quién te responde con ese comunicado diciendo que van a quitar el anuncio? ¿Multiópticas o la empresa de publicidad que se encargó de la campaña? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Ese proceso tuvo varias fases. Los de Multiópticas en ningún momento se pusieron en contacto conmigo. Como la gente empezó a quejarse en masa lanzaron un comunicado diciendo que habíamos malinterpretado el anuncio, que lo que por la mirada de las chicas al chico querían era mostrar el efecto que tiene estrenar algo. Claro, esto fue peor, porque encima la gente se indignó todavía más diciendo “¿nos estáis llamando imbéciles? ¿Qué necesitamos gafas?”. A los dos o tres días el anuncio fue retirado y tampoco estaba en YouTube. Un año después me enteré por las redes que esta campaña tenía una secuencia de tres anuncios, éste era el segundo y el tercero no lo llegaron a lanzar, de hecho cambiaron de agencia de publicidad. Con la de cosas que he hecho contra las marcas jamás nadie me ha dicho nada, y aquí podían haberse aprovechado de la situación por el foco de atención y darle la vuelta, haber lanzado propuestas de cómo nos hubiera gustado que fuese la campaña. Al menos el último spot de Multiópticas no tiene nada que ver, es muy progente. Todo mi trabajo lo hago por redes sociales. Es verdad que cuando no te conoce nadie es complicado que la gente participe, pero yo llevo haciendo cosas así muchos años y la gente me sigue, saben más o menos cuál es mi línea. No es algo que puedas hacer de la noche a la mañana, pero si das con una buena idea aunque no te conozca nadie quizás la gente se apunte. ¿Qué temas tengo yo en cuenta a la hora de plantearme un trabajo? Uno de los elementos clave es el lenguaje que utilizo, sencillo, lenguaje de los mass media. ¿Por qué? Porque yo a quien realmente quiero llegar es a la gente habitual de los mass media. Como comunicadores os tenéis que plantear esto, a quién queréis llegar. ¿A una galería? El lenguaje que tienes que usar es del sistema del arte. ¿Al mercado? Tienes que hacer productos para el mercado. ¿A la gente? Tendrás que saber qué lenguaje utiliza la gente, el que entienden. Os propongo un reto. ¿Esta peli la conocéis? ¿Con faldas y a lo loco? ¿Es arte esto? ¿Sí o no? Es una película comedia, género artístico que te puede reír… ¿Y esto es arte? ¿Lina Morgan, teatro? ¿También? ¿Qué pensáis de Rubius? ¿No lo conocéis? Si no lo conocéis tenéis que estar al día de estas cosas. El Rubius es un youtuber. ¿Sabéis qué es un youtuber? Son chavales que cuelgan videos chorras en internet, tienen millones de seguidores y si van a una ciudad les esperan miles de fans, es decir, les contratan y movilizan a un montón de personas. ¿Son comunicadores sí o no? Porque conmigo no conectan pero consiguen llegar a millones de personas. Este fenómeno me interesa mucho porque yo quiero estar al día en todo lo que tenga que ver con comunicación.

######_ Yolanda, los youtubers llegan a un público específico pero de hecho son desconocidos para el resto de la gente. Sus fans no les van a fallar porque su lenguaje se adapta perfectamente a esa generación, no sé si se engloba tanto en la categoría de arte. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ ¿Lo adaptan o pertenecen a esta generación también? Evidentemente nos puede gustar menos o más, pero como decía antes un medio masivo puede servir para hacer arte perfectamente pero no necesariamente todo lo que se hace en un medio masivo es arte. Hay películas que son arte, que logran trascender a una época, que logran conectar con lo que está ocurriendo, pero también hay películas más comerciales que no tienen un interés artístico y sus contenidos están comunicando, lo que pasa con el Rubius ¿no? Son videotutoriales de cosas que duran 20 minutos cada uno, es decir, que los chavales se tiran veinte minutos viendo su video. Antes nos preguntábamos por qué la gente no va a un museo, y como también hemos visto no es que no les interesen las cosas… Es el lenguaje y el medio lo que tenemos que reflexionar. ######_ Tal y como lo planteas me parece muy interesante este movimiento de los youtubers, con la democratización de los medios de comunicación e internet cuestionan la institución del trabajado duro y el esfuerzo para conseguir lo que quieren. Es decir, que un tío que no sabe hacer nada, solo habla y dice tonterías tenga miles de seguidores y se gane la vida genera un modelo. De hecho mi prima de 10 años quiere ser youtuber de mayor... YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Para el Rubius es un trabajo, se hace dos videos al día, yo creo que este tío curra un montón. El hecho de que algo sea sencillo no implica que no sea bueno, eso tú lo sabes porque eres artista. Por ejemplo, el famoso vaso medio lleno de Wilfredo Prieto, con el que expresa una idea y técnicamente no es complicado. ######_ Yo no digo que este muchacho no trabaje pero tampoco es que se haya especializado en eso, no se ha formado para ser youtuber, simplemente ha tenido la idea. ######_ Pero está promoviendo la imagen de que sin esfuerzo puede llegar a ganar dinero. Por ejemplo hay una bloguera que se ha hecho muy famosa y empezó subiendo fotos de su ropa. Eso fue a más, y ahora le pagan viajes, le promocionan las marcas, hace videos en YouTube en los que dice cosas como “yo no sé inglés, no he estudiado, pero estoy currando con la ropa”. Quizás es cierto que para llegar a eso trabaja mucho, porque se tiene que hacer sesiones de fotos, tiene que estar informada, viajar y no sé que más cosas para fomentar su actividad. Pero una niña de 14 años puede crecer con esa misma idea y dejar de estudiar… YOLANDA DOMÍNGUEZ_ También puede coger el ejemplo de un deportista de élite y decir “no estudio pero me pongo a correr”. ¿Por qué una cosa es mejor que otra? Insisto, pongo de ejemplo a los youtuber como fenómeno porque me intereso como comunicadora, por cómo llegan a esas personas que quieren llegar y por el esfuerzo que representa para adaptar nuestros lenguajes a esos ritmos. No me malinterpretéis, con esto no quiero decir 61

que el lenguaje de una élite no sea válido, sino que volvemos al planteamiento del principio, pensar a quién queremos llegar. A mi el lenguaje de los mass media me sirve porque en mi trabajo quiero llegar a la gente joven, porque creo que la educación es la base de cualquier cambio. ¿Qué me interesa a mi del Rubius? Que es muy accesible, que cualquier persona podría hacerlo, que tiene el poder de atraer a la gente de hoy. Si quiero llegar a la gente es adaptarme a un lenguaje accesible, porque mis videos son caseros y muy de estar por casa. De mis acciones las que más se han viralizado son las que la gente puede hacer fácilmente en su casa. ######_ Pero yo veo una diferencia, bueno muchas… Respecto a esto que se está hablando del tema de democratizar lo qué hace el Rubius, porque realmente tiene millones de seguidores, se sigue manteniendo esa idea del genio artista que hace algo especial, diferente al resto. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ A mi me recuerda un poco al performer. Siempre digo que yo no hago performance porque en realidad no hago nada con mi cuerpo, ni tan solo aparezco en la escena… ######_ Pero hay una diferencia. Tu trabajo es colaborativo, pierdes el control de lo que estás generando porque la gente puede salirse de las pautas que tu marcas. No veo quizás en el fenómeno youtuber una democratización sino que se genera un mito. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Que no se entienda al Rubius como ejemplo de lo que hay que hacer, ni mucho menos, yo tampoco tengo nada que ver con Rubius, ni me río con Rubius. Estoy hablando del uso del lenguaje según a quién quieras llegar. Muchas veces pensamos que es el mundo el que se tiene que adaptar, algo que también tiene que ver con el rol del artista. Me he encontrado a artistas del tipo que hace cosas pero que no necesita que nadie le entiendo, entonces que no exponga, porque si no tiene ninguna intención de compartir… A mi lo que me preocupa es generar un lenguaje que pueda ser accesible, simplemente os lo he puesto para hacer esa reflexión. ######_ Pero creo que tiene que preocuparte también lo que puedes provocar. Y no solo qué quieres decir, qué quieres expresar… YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Claro, la herramienta de YouTube es maravillosa porque puedes llegar a millones de personas, y a mi como artista, como comunicadora, me interesa más YouTube que una galería, porque mi objetivo es llegar a las personas. El millón y pico de personas que ha visto Poses jamás lo hubieran visto en una galería. Aquí en FAR tenemos la instalación de María Alcaide, Dispositivo precario de acción, que presenta una realidad. ¿Dónde ve la gente hoy la información? En la cama, en su teléfono, tablet y/u ordenador. El espacio de las redes sociales también podemos aprovecharlo para generar cosas porque es el lugar donde la gente pasa la mayor parte del día conectada. 62

######_ ¿Qué opinas sobre los contenidos? ¿Hacia dónde lanzar el mensaje? ¿Qué están planteando unos y qué están planteando otros? Los temas que se plantean en los platós de programas como Sálvame, que siempre están peleándose entre ellos, no creo que se estén planteando realmente en la calle. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Claro, una cosa es la herramienta y otra es el contenido, efectivamente tú tienes que controlar el tipo de contenido. ######_ Yolanda has comentado mucho tu relación con los mass media y tu intención de participar en los mass media. Ahí veo un hándicap con el tema de la simplicidad explícita e implícita que intencionan siempre los grandes medios de comunicación, es decir, solo venden lo que es simple, lo que es masticable y se puede digerir fácilmente, apartándose rápidamente lo que es complejo, lo que necesita pensarse y contextualizar, incluso lo que es transgresor tampoco entra dentro de la parrilla. ¿Cómo lidias tú con eso? Comentabas antes que te habían invitado al programa de Ana Rosa donde los contenidos y el mensaje, y al hilo de la anterior intervención, digamos que son simples y diferibles. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Sí, pero te respondo lo mismo. Yo parte de la base que todo el mundo es inteligente y no tonto. Si me dan la oportunidad de ir Telecinco al programa de Ana Rosa tengo dos opciones, o lanzar un mensaje moñas o lanzar un mensaje inteligente, y decido aprovecharme del medio para lanzar mi mensaje. Creo que tenemos que reconquistar los medios de masas para lanzar mensajes inteligentes, porque realmente es una lástima que como herramienta sea maravillosa pero que nos haga consumir más de lo que ya conocemos, trabajos que no nos hacen pensar. Los mass media funcionan de la siguiente manera. Desde pequeños nos meten un software y para no perder público, porque no olvidemos que el objetivo siempre es económico, nos hablan en un código que entendemos y en el que nos sentimos cómodos: los hombres son fuertes, las mujeres son sexys. Es en los medios masivos donde se siguen manteniendo los roles de género estereotipados por eso creo que es muy interesante que los artistas trabajemos más en ellos. A mi me ha pasado que mis acciones críticas se han compartido en medios de masas, e incluso publicado en revistas de moda. Les he preguntado por qué lo publicaban si les estaba haciendo una crítica, y me responden que son conscientes de lo que hacen pero que como no pueden cambiar lo que hacen sí pueden intentarlo publicando el trabajo de una artista que abre el discurso crítico. Eso es muy interesante, que como artistas podamos colarnos en esos huecos. Es más, si Multiópticas me hubiese dicho “Yolanda, ¿quieres hacer el próximo anuncio de Multiópticas?” voy de cabeza, porque podría adaptar mi discurso a un anuncio de televisión. ¿Por qué no? Es un video. ¿Qué más da hacerlo para una galería que para una franquicia? Ojalá hubiera más artistas lanzando mensajes críticos a través de los mass media. ######_ Me parece muy interesante tu trabajo. Por un lado hablabas como tu experiencia en las redes sociales te había llevado a detectar ciertos temas comunes que habitualmente 63

no detectamos. Respecto a las herramientas entre YouTube, Facebook, la TV y las revistas, imagino que existen diferencias. Por ejemplo, YouTube tiene unos mecanismos automatizados en el que un tema como el de la desnudez es directamente censurado, sin posibilidad de denunciar la situación. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Sí hay posibilidad. Existen campañas para la censura de Facebook… ######_ O las parodias del copyright. Cuando subes a YouTube un video y detecta que aparecen canciones con derechos de autor no te deja subirlo. Parece que se están introduciendo una serie de mecanismos que trascienden directamente del cual tú como creador no formas parte, de alguna manera las redes sociales te aíslan en ese campo. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ A mi no me supone ningún problema. Internet es uno de los lugares menos controlados y más democráticas, que menos filtros tiene y donde más libertades hay. ¿No hay toda la libertad que nos gustaría? Cierto, pero también es ético regular la información que circula por el mundo, pues hace dos días veíamos como se ha suicidado una joven italiana porque se han compartido videos sexuales suyos por internet. Esta mañana hablábamos en la comida sobre cómo el artista hoy tiene que esperar a que le seleccionen para exponer en una galería, cómo tiene que trazar relaciones yendo a exposiciones, fiestas… ¡Usad internet! Ahora tenemos más herramientas que nunca para comunicarnos, y si no te funcionan o estás cansado de los métodos habituales para trazar relaciones, buscad una alternativa. Para eso sois creativas o creativos ¿no? ######_ Con respecto a los mass media tradicionales, como la TV, YouTube es una plataforma bastante monopolista… YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Normalmente tú no puedes acceder a una tv pero sí puedes subir un video a YouTube sin pedir permiso. Existen los temas de copyright y tal, pero tampoco está mal regular ciertas cosas. ######_ Desde una perspectiva plástica, porque estamos hablando de arte, me parece muy interesante que utilices medios caseros, es decir, que tu trabajo no esta súper producido si no que grabas con un móvil que está pixelado. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Bueno, con un móvil tampoco. ######_ Me refiero a la baja calidad y a la gran masa de gente. El proletariado, por así decirlo, se identifica con una imagen de baja calidad. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Me ha sucedido que mis mejores vídeos son aquellos en los que la cámara se mueve, porque transmite ese rollo de verdad y casero que os quería poner de ejemplo con el Rubius. Por ejemplo, el video Niños Vs. Moda (2015), donde yo cogí un 64

formato “hipermegaconocido” en cual le pedí a un grupo de niños que describiesen lo que veían en las imágenes de moda como las que hemos visto antes y sus respuestas son que ellas están enfermas, borrachas y muertas, y ellos superhéroes, jefes y empresarios. >> Niños Vs. Moda (2015): https://www.youtube.com/watch?v=LlShHeU2qU4 ¿Se puede utilizar un formato de masas para lanzar un mensaje crítico? Este video ha llegado a todas las revistas y medios que tienen que ver con moda. De hecho ahora está nominado en Museum Design de Londres en la categoría de moda junto a proyectos de diseñadores. Es decir, hay cabida para un discurso crítico dentro del propio sistema. ######_ ¿Y no hay peligro de que ese discurso sea absorbido o banalizado por los mass media? Cuando por ejemplo cogen el video para Cosmopolitan, ¿no hay peligro de que pierda su efecto? ¿Cómo asumes tú ese riesgo? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Yo lo entiendo como una oportunidad para lanzar tu discurso. ¿El que va a una galería o está viendo una obra en museo entiende qué está viendo? ¿No verdad? Pues un mass media igual, habrá gente que lo entienda y gente que no, pero lo interesante es que haya gente que lo entienda. ######_ No iba tanto por el hecho de entenderlo como por normalizarlo. ######_ ¿Te refieres a qué pierda el efecto? ######_ Claro. NOELIA CENTENO_ Es lo que estuvimos hablando esta mañana con el proceso de institucionalización. #####_ Ahí, en esa línea hablaba. ¿No lo ves un riesgo? Lo que tú asumes como una oportunidad puede no serlo. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Como recibo mucho feedback y soy muy activa en redes sociales puedo ver el recorrido que tiene, los comentarios de la gente, los debates que genera, porque en estas cuestiones de moda los fotógrafos siempre se defienden diciendo que hacen arte. Entonces como es arte yo cuestiono si se puede desparramar a una mujer, desnudarla y hacer que parezca muerta con el objeto de vender moda. A partir de ahí se genera un debate valioso donde me da igual el posicionamiento, lo que me interesa es abrir el debate, que se hable y se visibilice un problema. Controlar que la gente entienda las imágenes del mismo modo que yo depende de cómo lo vivas, de tu experiencia vital, de lo que te afecte… ######_ Es que no son excluyentes. En el propio ejercicio del poder político uno de los 65

sectores disidentes, subversivos y críticos aprovechan las herramientas que están a su alcance para hacer llegar su mensaje. Por otro lado, quienes son criticados son los que están arriba en una relación vertical. Si fueran inteligentes, o lo que yo haría, sería asumirlo dentro para neutralizarlo. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ No lo siento así. Multiópticas ha captado el mensaje así que mi acción ha servido para algo. O Karl Lagerfeld, con lo misógino que es y en una pasarela de moda con modelos escuálidas portando pancartas que dicen “¡Somos feministas!”. Claro que hay una apropiación total de todos estos temas, pero también hay que ser un poco crítica y saber analizar, que hoy es o no es feminista tanta gente. Si dices que eres feminista tienes que informarte de qué es ser feminista. De momento mis experiencias han sido positivas. En el tema de lo público y lo privado, dos conceptos que pivotan mucho por el ambiente, podemos decir que lo privado es cerrado, inamovible, excluyente, individual, y que lo público es accesible, inclusivo, colectivo, social. Me pregunto si los museos son públicos o privados. ¿Cómo lo veis vosotros? ######_ ¿En España o en el mundo? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ En general, por ejemplo el museo del Prado. ######_ Es público. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Se supone que es público. ######_ Es público pero la gestión es privada. ######_ ¿Qué entendemos por público? Esa sería la pregunta. La calle es pública y no está a disposición pública, es decir, tengo que pedir un permiso para hacer algo sino me echan. En tu video hemos visto intervenir a la policía por estar haciendo una pose quieto en la calle, por hacer algo fuera de la normalidad… Lo que quiero decir es que la calle como paradigma de lo público no lo es. Deberíamos definir primero qué es público. ######_ No creo que sean dos conceptos excluyentes. Si un museo es público pero no es accesible estamos hablando en términos distintos. La calle es pública hasta el momento que eres susceptible de que te expulsen porque consideran que estás obstruyendo a la autoridad cívica por estar en una acera sin hacer nada. Realmente el concepto de lo público es utópico. Al igual que la obra ‘Donde dormir’ de Eugenio Ampudia, que plantea dormir en el Museo del Prado. Las pasaría “putas” para poder grabar esa pieza e incluso hay posproducción porque no le querían dejar dormir debajo de los fusilamientos. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Eso es realmente lo que quiero plantear, cosas que aparentemente son públicas tienen su hándicaps a la hora de acceder. Ahora en los museos de Madrid tienen 66

ciertos horarios para entrar gratis, pero normalmente tienes que pagar una entrada y tienes que cumplir unas normas. En el Museo d’Orsay creo que expulsaron a unos porque olían mal… Hay detrás una serie de estrategias que no son iguales para todo el mundo, por eso como artista debes saber dónde te quieres posicionar y dónde quieres generar tu discurso. Estos artistas que hacen un discurso crítico sobre una realidad social, como alguien que va a las favelas de Lima y Perú, gente que vive en la pobreza, se planta una choza en una galería y duerme allí dos días ¿desde dónde se está haciendo la crítica? Este tema me plantea muchas cuestiones, no sé si aprovecharse de la situación es la palabra, pero estás haciendo uso de un conflicto social para abrir una línea curricular en un espacio al que sólo accede cierta élite social. ######_ Pues no sé donde está la duda porque realmente es un artista que se ha apropiado de un conflicto social que no ha vivido con el fin de vender. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Dudas éticas quería decir. ######_ Entonces hablemos de la ética. En relación a la absorción de los mass media de tu discurso crítico, antes decías que si a través de tu trabajo al menos una persona se replanteaba los roles de género eso es una oportunidad, y creo que es positivo. En cuanto a la intención de ese artista que expone una problemática social en una galería quizás, no sé, esté intentando desactivar el sistema del arte desde dentro. Es decir, yo a ese artista no lo conozco, pero está poniendo algo molesto dentro de un sistema que vive al margen. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ ¿Realmente crees que la pieza logra molestar? ######_ Visibiliza… ######_ Al menos yo sentiría un poco de vergüenza si habituado a ir a una exposición de obras de arte condescecientes con un catering bonito me encuentro con eso. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ ¿Logra generar un cambio social esa pieza? Lo dudo. Igual que dudo ese sea su espacio porque incluso puede causar hasta cierto placer compasivo igual que pasa con los programas de televisión telebasura. Pero este artista al que me refiero no es ejemplo de nada, porque dijo que no había estado allí que lo había visto por internet. ######_ Es que ese artista no se lo cree. Cuando hablo de los artistas una cosa que defiendo es que hablen de lo que saben o les inquieta realmente, que no se apropien de un tema que no entienden. El ejemplo que expones es el ejemplo perfecto de una persona que no se lo cree, que no ha vivido el conflicto social de tener que habitar una favela. Ni tan siquiera lo experimenta, porque dentro de una galería no siente el frío, no siente el calor… YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Pero si ha tirado unas latas aquí y unos periódicos por allí… 68

¡El atrezzo está conseguido! Pero tampoco quiero ser mala, cada uno sabe lo que hace. Simplemente os lo pongo como ejemplo para que nos planteemos si una galería o una institución son los espacios adecuados para generar discursos de arte crítico como los que se plantean el arte público o el arte relacional. ######_ Pero desde la institución también hay formas inteligentes de abarcar la crítica. Quiero decir, la figura de Isidoro Valcárcel Medina ha sido muy inteligente haciendo crítica dentro de la institución. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Claro, se puede hacer de muchas formas. Para reflexionar sobre esta cuestión hay trabajos que me parecen muy potentes como Proyecto 730 de Mara León. Ella está en lista de espera para la reconstrucción de un pecho, que mínimo son dos años de espera, entonces ella se hace una foto de su torso desnudo y todos los días cuelga la imagen en hospitales para denunciar la situación que luego sube a Facebook. Fijaos el mismo trabajo expuesto en la galería… ¿Dónde es más efectivo? ¿Dónde molesta más? Al señor del hospital, porque este tipo de discursos de crítica social, activistas, en el espacio de la galería se desactivan. A lo mejor nos estamos empeñando en que tenemos que estar en una galería cuando no tenemos que estar ahí. ######_ El caso de Mara León es muy curioso. Cuando ella explica su obra en la galería transmite la sensación de una historia de resignación y rencor hacia la enfermedad, sin embargo, en el hospital consigue generar esa revolución que incita al reclamo. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Sí, porque la propuesta de Mara lleva implícito un elemento de participación ciudadana muy interesante. Ella incita a la gente para que imprima la imagen y la cuelgue en hospitales o centros sanitarios, lugares donde la problemática es real. ######_ En el caso de Mara el lugar del mensaje es determinante. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Es un tipo de arte de contexto, que tiene sentido en el lugar que se desarrolla, aunque luego puede formar parte de una exhibición documental en una institución, pero es menos efectivo a nivel reivindicativo. ######_ Con su trabajo en los hospitales realmente consigue un posicionamiento político para que ley de espera cambie, pues Mara formó parte de una comisión que llevó el tema al Parlamento. ######_ Antes hablábamos un poco del peligro, y si era evitable o inevitable la institucionalización de este tipo de cuestiones, quizás seamos nosotros los que tengamos que tomar la actitud responsable de dónde exponer. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ ¿El diario 20 minutos es un lugar de exposición? 69

######_ Claro. Y quizás es una forma de escapar al peligro de la institucionalización del arte, a una cosa evitable o inevitable. Pero siendo responsable a la hora de elegir qué lugar es dónde debe estar cierto tipo de obra, como artista si no expones en una galería eres menos artista. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Claro, es que lo que yo hago no es arte. Es decir, muchos de mis colegas artistas me dicen que lo que hago no es arte porque no está dentro de una galería, no se vende, no tiene un precio, no es un objeto colgable en la pared… El propio sistema te anula como artista. Pero yo podría serlo, hay formatos expositivos documentales que son arte si están dentro de un museo. Ahora por ejemplo voy a hacer una exposición en un centro de arte en el que voy a mostrar, no los videos de las acciones, sino el proceso de trabajo que hay detrás. Existen fórmulas para vincularte como artista a una institución, pero como os decía al principio de la charla, lo que no es medible, lo que es cuantificable, no está dentro del mercado o parece que no existe. ######_ Haciendo casi una reflexión crítica personal, yo como artista, desde el inicio del proceso de trabajo el enfoque ha sido la exposición. Si nos quitáramos ese lastre de pensar la pieza en un formato expositivo hacia un formato comunicativo quizás podríamos descubrir nuevos espacios de exposición como los que estás planteando. Estaba pensando ahora en la polémica que se desató en redes porque de repente cancelaban Iniciarte, y Ruben Barroso hacía un comentario en Facebook alegrándose porque consideraba el programa una mierda y ya podíamos afirmar que no había nada de apoyo para los artistas en Andalucía. A partir de ese punto de no haber nada, ni galería, ni institución, ni presión por exponer, podemos empezar a construir nosotros lo que queremos. Porque sino te agarras a lo poco que hay…. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Como artista también tengo la sensación que debemos ser nosotros los que nos adaptemos al mercado cuando debería ser al revés. Que las instituciones e intermediarios son los que deberían adaptarse a lo que estamos haciendo. Porque si de base pensamos en adaptar nuestro arte a un mercado, a un formato determinado, el punto de partido es equivocado al principio de autonomía artística. ######_ ¿Pero no estás haciendo tú eso mismo al intentar buscar el equilibrio más comunicativamente efectivo? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Pero fuera del mercado. Una de las clausulas cuando firmas con una galería es que te comprometes a generar obra que sea exponible en la galería. ######_ Sin embargo el lugar de exposición por excelencia no es tanto la galería, que simplemente es un expositor de objetos para ser comprados, sino el museo o el centro de arte. Ese es el lugar donde se consumen los artefactos artísticos visualmente en ese formato expositivo que estás planteando y con el que creo estamos todos de acuerdo. Es un formato 70

fundamentalmente anacrónico e ideológico que tiene que ver con una concepción de la sociedad individual burguesa que funciona por el poder de un tipo de subjetividad que ya no se corresponde con la de casi nadie. Nos hacen a todos pasar como si fuéramos Maria Antonieta… ¡pero eso mola! Porque ese anacronismo le da valor simbólico. Sin embargo creo también que el desajuste, el anacronismo, puede ser un lugar de distanciamiento crítico a la esencia artística, como la obra de Valcárcel Medina. A mi me gustaría ver en tu abrazamiento del medio cómo se genera esa distancia, porque pareces absolutamente cómoda. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Me he perdido un poco ######_ La cuestión es la crítica del medio como algo típico del mundo del arte. En algunos de esos ejemplos que hemos visto lo que aparece es una utilización del medio para hacer una crítica de contenidos, pero el medio en sí no solo es criticado, sino que se ve ensalzado. Tal vez posiblemente hay contraste con otros medios… YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Yo parte de la base que no tengo nada en contra de la herramienta mass media y sí contra algunos contenidos que se generan. Al elegir el medio en el que me expreso elijo el vehículo de mi contenido, pero eso es inevitable. Si uno escoge fotografía está eligiendo también un formato ¿no? Mi crítica está dirigida hacia como desde la escuela nos están educando en un formato determinado del hecho artístico, el expositivo, y eso limita. No quiero decir que la galería o el museo no sea un buen lugar sino que también pueden existir otros. Cada artista tiene que decidir. Yo he encontrado en las redes sociales un medio para conectar con la gente pero entiendo que a todos los artistas no les vale ese medio. ######_ Sobre la idea del diario como un buen medio para exponer, ¿no crees que realmente eso estaría en el diario si no partiese de estar previamente en una galería? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Claro, no tiene que pasar por una galería para estar en un periódico. Ni mucho menos ######_ Entonces, aunque la voluntad del artista fuese exponer en un diario al final no está en su mano. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ ¿Y en una galería sí? Si no te seleccionan… ######_ Pero si la obra genera conflicto y no va a la raíz de un problema como en el caso anterior del hospital, ¿parece que en la galería está fuera de lugar? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ No digo que el proyecto de Mara esté fuera de lugar en una galería sino que tiene solo cierta efectividad. A mi me parece que donde es más potente es en el 71

contexto del problema, sencillamente. ######_ A mi por ejemplo no me molestaría que tu trabajo estuviera en una galería o un museo porque podría funcionar como una especie de fórum donde se reúne gente, aunque seguramente sin haber estado antes en los mass media no tendría sentido. Al suceder tu trabajo en el espacio público de las redes sociales desde el lanzamiento hasta la colaboración, la edición y la difusión suponen un proceso de trabajo. Un momento en el que ocurre, un momento en el que lo cuentas. En el trabajo de Mara por ejemplo su trabajo ocurre cuando lo cuelga en el hospital, luego puede elegir contarlo en el diario, en la galería, o generar un foro para debatir… Y lo veo lícito también. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Totalmente. No tengo nada en contra de una pared para exponer, solo que hay más vida allá de la pared. ######_ Yo analizaría tu trabajo desde la perspectiva de la figura Franco en relación a la obra Fernando Sánchez Castillo porque provoca una circunstancia desde los propios medios que está criticando, y no genera la polémica de Eugenio Merino en ARCO con la Fundación Franco, un discurso de denuncia a corto plazo que se queda en agua de borrajas. Sin embargo, en relación a tu obra con la Sánchez Castillo veo que existe un riesgo por entrar en el propio, y que la institución en su caso y en el tuyo los mass media diluyan el discurso. Es decir, él trabaja con policías y los policíaas están dentro de su juego, sin embargo no se sabe si los está ridiculizando, un tipo de semirespeto con el que tú también juegas, una especie de limbo en el que la cosa queda latente. Que algo se denuncie y se lleve a una galería me parece mucho más frío. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Te mentiría si te digo que sé lo que estoy haciendo y lo tengo todo controlado al cien por cien. Mi proceso es: me lío la manta a la cabeza, lo lanzo y no sé lo que va pasar. Voy aprendiendo poco a poco… Os cuento una de las primeras acciones que hice en el espacio público y siempre que la cuento hace mucha gracia aunque en su momento a mi no me hizo ninguna. Colgué unos cien cartelitos de color naranja por todo Madrid que decían “Chica joven y con buena presencia se ofrece para realizar tareas del hogar, tener la cena preparada, sexo de vez en cuando, tomar la píldora, llevar las cuentas de la casa, cuidar de los niños, estar guapa y delgada, aguantar humillaciones en las discusiones, esperar en vilo hasta que vengas, hacer la vista gorda ante infidelidades, a cambio de: un par de bolsos de Loewe, tres pares de zapatos de Prada, un vestido de Chanel, una casa en el barrio de Salamanca. Enviar sugerencias y propuestas a esta dirección”. No esperaba que pasara absolutamente nada… ######_ Algo esperarías… YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Sí, incluir una línea más en mi currículo. Me tomé unas fotos y me fui a casa tan pancha. ¿Qué pasó? Pues que se me llenó el correo de mensajes de hombres 72

que querían conocer a esa mujer, que pedían una foto, que ofrecían un sueldo a cambio de conocerme. Pero también de mensajes de mujeres que me decían que habían visto la página web y entendían que era un experimento pero que si por favor contactaban hombres que les pusiera en contacto con ellas porque estaban dispuestas a hacerlo sin pedir tanto como yo. Alguien dio aviso al 20 minutos y me llamaron para una entrevista. Era mi primera experiencia con internet y los medios de comunicación, yo acepté pero no tenía ni idea de cómo funcionaba esto, se hizo viral hasta en páginas que desconozco el idioma, cruzó el charco, me hicieron entrevistas en televisión y al final parecía todo el juego del teléfono “escacharrado”. Fijaos en los titulares: “chica con buena presencia se ofrece para lucir sonrisa y aguantar humillaciones” o “guapa mujer dispuesta a aguantar humillaciones”. ######_ Tus padres encantados ¿no? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Imaginaos, llamé a mi madre para decirle que salía en la 1 y aparezco con el cartelito “aguanto humillaciones”… Me pasé tres días llorando en mi casa porque no quería salir y que me reconocieran. ¿Cómo lo controlas? Aquí me di cuenta del alcance y de los peligros de los medios de comunicación. Pero también su parte positiva porque la acción de los cartelitos se ha reproducido en Colombia un par de veces adaptado a su lenguaje y las cuestiones que ocurren en su contexto, y esto lo hace internet porque yo nunca he estado en Colombia. Algo que es sencillo y fácilmente reproducible, que haya otras personas que lo puedan llevar a cabo, que pueda generar debate en contextos diferentes es una experiencia bonita. Esto último es interesante. ¿Hasta qué punto hay una participación real o no con las personas en los proyectos? No sé si conocéis la escalera de la participación ciudadana, es política, pero puede darnos pistas sobre cómo activar a las personas. Lo bonito es cuando pones algo en marcha y se te escapa la dirección del proceso porque la gente lo gestiona. ¿Participa la gente con las obras de Santiago Sierra? ¿Qué nivel de participación hay? ######_ Son actores a los que se les paga. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Una persona analfabeta no es un actor de teatro, es una persona analfabeta que está pagada por aprender una frase. Donde yo quiero llegar es al uso de la participación como herramienta artística. ######_ Al final el uso que hace Santiago Sierra de las personas le posiciona como capitalista. A través del dinero se visualiza como artista poderoso que puede hacer de un país una empresa. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Tiene todo el sentido del mundo, pero tendrías que plantearte si ese uso de las personas por Santiago Sierra les aporta algo. ######_ Esas personas son bastante ajenas a la que Sierra plantea, y eso es lo que interesa. 73

De hecho hay una obra en la que le dice a un vagabundo que diga algo en su idioma, pero como artista que puede generar múltiples ingresos no le ofrece nada por su participación. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ ¿Y te parece participativa? ¿Es una obra colectiva? ######_ No creo que sea participativa, usa a las personas para denunciar el sistema de mercado. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Yo entiendo perfectamente la obra de Santiago Sierra. Lo que os planteo es una acción donde participan personas y por ese mismo hecho no significa que sea una obra colaborativa. Al igual que el lugar y el lenguaje, también tenéis que tener en cuenta qué tipo de participación queréis aportar a las personas, de colaboración total o simplemente instrumental. ######_ En tu obra activas y empoderas a las personas. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Yo intento no situarme en esa línea instrumental, que es lícita, pero me interesa más cómo se autogestionan las comunidades, tema muy característico de nuestro momento. Por ejemplo las Women in Black son un grupo de mujeres que hacen visible el tema de muerte por violencia de género y tienen una página de Facebook donde cualquiera puede lanzar una convocatoria, donde no existe una cabeza visible que lo gestione. ######_ En ese sentido tu trabajo es autodestructivo. Como son cosas que puede hacer cualquiera tú generas una idea, motivas a la gente para que la lleven a cabo, toman esa estrategia como suya y pierdes el control de la idea. En esa idea de empoderamiento existe una tendencia a perder la autoría. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Se diluye un poco. ######_ Luis Camps dice que el buen profesor tiene que ser autodestructivo, conseguir que los alumnos dependan cada vez menos del profesor. Trasladándolo a la figura del artista sería un poco esa idea, que la gente tienda a necesitar menos del artista para proponer y hacer cosas. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Es justo ese nivel. Cuando cedes las herramientas como artista ya no estás presente, has cedido el control a las personas que deciden ponerlo en marcha cuando tú ya no estás dirigiendo. Pero en mi trabajo llevo un registro de las cosas que se generan así que nunca dejo de estar presente, pero de alguna forma me diluyo. ######_ ¿Consideras más radical el planteamiento de Woman in balck por qué no hay una cabeza visible? 74

YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Si las hay, las que gestionan, las que dan esas pautas. ######_ Pero su estructura es más horizontal, tú en cambio te defines como artista. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Ellas también se definen como artivistas. ######_ Quizás el siguiente paso sería un grupo que genere una propuesta que tenga el control ciudadano. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Si uno de mis proyectos genera control ciudadano para mi sería perfecto, yo no le pondría cortapisas, pero de momento no ha sucedido eso. ######_ Me refiero a la parte de autoría. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ No, el proyecto lo siento mío en el sentido que lanzo una propuesta, pero si luego la gente no se activa no pasa nada, porque yo necesito de esa activación de las personas. De hecho también he participado con las Woman in black, que son amigas mías, porque me gusta participar como agente vivo en todo lo que sea visibilizar sensibilidades que me interesan. ######_ Teniendo en cuenta que la temática del foro es la sostenibilidad, a los creadores nos preocupa que nuestro trabajo sea sostenible dentro de una dimensión social. Es decir, que la materialización de la obra a nivel económico sea posible para que el día de mañana puedas seguir creando, que como artista no te arruines porque has invertido todos tus ahorros en la producción de la obra. Creo que estos discursos están latentes en el foro. Esa noción de arte sostenible para el cambio social está afectando a nuestra producción artística. ¿Cómo nos posicionamos frente a la producción de la obra y su repercusión social? ¿Tiene que entenderse en términos de sostenibilidad? ######_ De lo que estás hablando es de sostenibilidad económica ¿no? Cuando hablamos de sostenibilidad tendemos a pensar en una clave ecológica que en cierta medida tiene que ver con lo político, lo económico y lo social. Pero el término sostenibilidad cultural está implícito en todo lo que estamos debatiendo desde esta mañana. En tanto que se ha producido una desactivación del espacio público por los procesos de institucionalización, como agentes de la cultura y del cambio nos preocupa la desconexión de un arte colaborativo y reivindicativo hacia el público al que está dirigido. Hablar en términos de colaboración implica ampliar el concepto de sostenibilidad en términos de participación y comunicación social efectiva, es decir, el empoderamiento de las estructuras por la ciudadanía. Entender los dilemas del arte público y relacional está dentro del paraguas de esa idea de sostenibilidad cultural latente en el foro. ######_ ¿Pero se gana pasta? 76

YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Había tardado mucho en salir este tema. ######_ Antes situabas en oposición a la galería con Youtube. En la galería sabemos que no se gana dinero, ¿pero con Youtube se gana? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Sí, te voy a detallar dónde gano yo dinero. ######_ Me encanta que lo cuentes porque parece que está feo hablar de dinero. Para una gente más que para otra. Sobretodo para el que tiene mucho, pero para el que no tiene dinero su preocupación es continua. Mi madre dice que como artista tendré que “costearme”. ¿Qué haces tú para costearte? ¿Quién te costea? ¿Cómo te costeas? No es lo mismo costear algo que cuesta 5 que 17. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ La clave para es diversificar, plantearte que tu trabajo lo puedes llevar a diferentes soportes. ¿Conocéis el caso de El Bulli? Es un restaurante que no genera beneficios como restaurante, es una marca. Los artistas consagrados igual viven de una galería, pero para los nuevos artistas no es sostenible vivir solo de una galería. No se costea. Los beneficios están en la línea de cómo es el mundo hoy. ¿Quién tiene hoy una nómina de por vida? No todos somos funcionarios, somos autónomos o freelance, y vamos haciendo un poco aquí y allí. ¿Cuál es la clave? Tu producto. Hoy por hoy vivo de lo que hago, y todas mis actividades económicas están relacionadas con mi trabajo como artista. Una de las salidas clásicas es la formativa, dar clases, talleres, charlas… Pero otra tiene mucho que ver con el impacto de mi trabajo en los medios de comunicación. Soy socia de VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos), asociación que gestiona los derechos de los artistas audiovisuales. Es decir, cuando en los medios aparece mi trabajo me pagan, porque a lo que se dedicar VEGAP es a reclamar las bonificaciones por derecho de autor. Fuera de España el sistema de autoría es diferente, y no os podéis imaginar los niveles de rentabilidad económica que se mueven. Por ejemplo, a la semana siguiente de lanzar el video de Niños Vs Moda se pusieron en contacto conmigo televisiones de Alemania, EEUU o Inglaterra informándome de que habían puesto el video en un programa y me solicitaban que les pasara la factura. Me costeo pero no me enriquezco. ######_ Mis alumnos me contaban cuánto vale un “megusta” en YouTube. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Claro, es que por tener un video en Youtube también cobro. Hay que adaptarse a los tiempos, y si mi trabajo está dentro de esa plataforma tendré que informarme de cómo puedo ganar dinero con ella. Aparte, como voy generando en los medios, la VEGAP se encarga de reclamar los minutos de contenidos que ha aparecido mi producto en las parrillas de televisión. ######_ ¿Y si no te pueden pagar?

YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Sí pueden, por ley tienen un remanente por derechos de autor. ######_ ¿Y para que te paguen tienes que ser socio de VEGAP? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ VEGAP lo reclama, si no puedes reclamarlo tú. Tienen un sistema de cuotas de 60€ de socio, pero no sé si ellos se quedan con algo de las recaudaciones. Otras veces me encargan trabajos patrocinados, por ejemplo de Greenpeace o Médicos del Mundo, o propuestas concretas de exposición para una institución que son los que pagan. Las galerías no pagan bien, son el peor sistema económico para los artistas pues se quedan con el 50%, y si a eso le restamos los gastos de producción, tu alquiler, etc, es la ruina. Insisto con el caso Bulli. Cuando eres una marca puedes generar ese feedback económico. ######_ En el caso de las entrevistas ¿se pagan? YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Las entrevistas no se pagan, pero por ejemplo, programas como ‘Aventura del saber’ me han dedicado un capítulo, y por esos veinte minutos de contenidos VEGAP me paga. Esta es una fórmula que no sirve para todo el mundo, pero lo que yo planteo es informarte cuál es el punto fuerte de trabajo, dónde interesa, dónde sale, y buscarle una aplicación económica. La posición de acomodarse económicamente como artista a la galería o a la precariedad es muy cómoda, y no pensamos en otras posibilidades. ######_ ¿No tienes miedo de acabar vendiéndote a una empresa o a una institución si te encargan un trabajo en el que ellos mismos limitan tu libertad creadora? Imagínate que Multiópticas te contrata y no consigues producir lo que quieres… YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Diego Velázquez trabajaba por encargo, era un asalariado pagado por el rey y ahora su obra está en el Museo del Prado. ¿Qué si me da miedo? Cada uno tiene que saber lo que es capaz de gestionar y hasta dónde está dispuesto a llegar. A mi me ha propuesto la marca Mattel hacer algo para no sé qué aniversario de Barbie y les he dicho que no, porque os obvio que no han mirado mi página web. Cuando me contratan suelo trabajar con organizaciones de tipo social, hasta ahora son las que me han llamado. Pero ojo, si a mi me dice Zara que haga algo con ellos que me permita lanzar un contramensaje que promover un cambio en la imagen de la mujer, yo lo haría. Es medir hasta donde estás dispuesto a llegar o no, o hasta donde te dejan, porque eres libre para decidir. ######_ Antes has comentado que el video de los niños te ha generado beneficio tanto en Youtube como en los medios. En el debate por un lado estamos hablando de un cierto beneficio de coste económico para el artista, y por otro en términos de participación una ganancia de movimiento social. Para mi los niños son sagrado y precisamente en ese tipo de videos nos estamos aprovechando de la energía de la infancia. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ No es la energía, es la mirada limpia de los niños. En el video no 78

se ve pero ese trabajo forma parte de unas jornadas educativas dentro del centro. Hablé previamente con los padres de lo que iba a hacer, y después tuve un diálogo con los niños sobre los mass media adaptado a lo que ellos pueden entender, cómo tienen que filtrar la información de las imágenes. Esa parte educativa es muy importante en mis trabajos. ######_ No me refiero tanto a eso, ya que imagino se cuidan las formas. Perdona si no soy delicada, para mi en ese video hay una utilización de los niños. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Bueno, esas son las imágenes que los niños ven… ######_ Sí, las imágenes están ahí para el consumo de todos. Lo que yo quiero decir es que a pesar del video la persona que consume Loewe, seguirá consumiendo Loewe. Y la “chusmilla” a la que yo también pertenezco como Paco, a mucha honra, jamás consumiremos Loewe lo conozcamos o no. El hecho de la marca sigue estando presente, y aunque todo tu trabajo me encanta, exclusivamente en este caso discrepo el uso participativo de los niños. En cambio ese otro tipo de trabajo en el que lanzas una convocatoria y el sentido de participación se mueve al primer disparo, conecta porque lo que explicas provoca que la gente se apunte rápidamente al carro. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Es cierto que esa pieza no es de activar a personas totalmente. Lo que os enseñado son solamente acciones pero también tengo piezas que son objetos. Niños Vs Moda me parecía interesante como formato para llegar a otro público diferente al que no llego con Poses. De hecho es el mismo mensaje pero adaptado a soportes y lenguajes diferentes. Ese video no va dirigido ni a la persona que consume Loewe, ni a los niños, va dirigido a las responsables que generan editoriales de moda, plataforma a la que ciertamente les ha llegado. De nuevo es aplicar la estrategia de a quién quieres llegar, qué lenguaje tengo que usar para llegar a esa persona, y si luego quieres llegar a otra entonces lo readaptas. Pero te entiendo, es cierto que en el de los niños no existe una acción empoderadora. ######_ Comentas que ese mensaje no va dirigido a los niños, pero parte de trabajo es abrir los ojos y sensibilizar a las personas que ven ese video. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ A mi el tema docente me gusta mucho y esa parte educativa está implícita en mi trabajo. De hecho doy bastantes charlas en institutos y los adolescentes se aproximan a esos discursos a través de mis videos. ######_ Entonces más que como herramienta estás usando a los niños como maestros. YOLANDA DOMÍNGUEZ_ Uno de los problemas de los mass media es que estamos tan habituados a este tipo de imágenes que no nos damos cuenta de lo que vemos. La acumulación de imágenes también pasa factura. Es igual que la primera vez te echas un 79

perfume el aroma te impacta pero cuando te lo pones mucho ni lo aprecias. ¿Qué ocurre últimamente con las imágenes de violencia que vemos en los medios? Que tiende a subir. Existe tal normalización de la violencia que para llamar la atención se hacen burradas mayores hasta que otra la supera. En este caso los niños todavía no están habituados a la violencia de las imágenes, las ven con una mirada limpia. Utilicé ese recurso para hacer visible la violencia implícita que pasa desapercibida a nuestra mirada habituada. CLAUDIA FRAU_ Después de un día tan largo creo que ya estamos todos un poco cansados. Creo que el foro de Yolanda ha sido muy interesante y ha engarzado bastante bien con la sesión de Jesús Carrillo. Podemos ver que fuera de los espacios comunes que como artistas y gestores estamos acostumbrados, las galerías y los museos, a través de internet y las redes sociales podemos llegar a mucha más gente con nuestro trabajo. De hecho ¿quiénes vamos normalmente a las inauguraciones? Nosotros mismos. El formato expositivo en una galería es una situación muy endogámica, por eso creo que es positivo salir de esa dinámica y plantearnos nuevas formas de hacer, reinventarnos. Quisiera agradeceros a todos vuestra participación que ha sido muy activa y de eso es lo que se trataba.

#FORO 03 ÁNGEL RAMÍREZ DILEMAS Y LUGARES DEL ARTE RELACIONAL NOELIA CENTENO_ Buenos días a todas y a todos. Os presento a Ángel Ramírez, sociólogo del Instituto de Estudios Sociales Avanzados del CSIC. Nuestro primer contacto con Ángel parte de coincidir en eventos de carácter artístico y cultural en la ciudad de Córdoba, y como participante activo de Scarpia, jornadas de arte público en el entorno natural y urbano de El Carpio. Asimismo, mientras estaba realizando una serie de entrevistas como parte de un trabajo de investigación sobre las políticas culturales y el tejido artístico alternativo de Córdoba de principios del siglo XXI descubrí que había formado parte de la comisión de la Fundación Córdoba Ciudad Cultural, a partir del cual se estableció un proceso de conocimiento mutuo, y comencé a seguirle en sus actividades profesionales relacionadas con la sociología y la cultura. Teniendo en cuenta el carácter social del tema de la sostenibilidad cultural en el mundo del arte público y relacional, la organización de FAR creímos pertinente invitar a Ángel como experto para aproximarnos al mismo posicionados desde un análisis de mirada sociológica. Al hilo de las conversaciones mantenidas en las sesiones dirigidas por Jesús Carrillo y Yolanda Domínguez, Ángel nos ha preparado una dinámica de grupo donde todos juntos diagnosticaremos los dilemas y lugares del arte relacional*. *Debido a la dificultad de transcribir la sesión de Ángel Ramírez en un sentido dialógico para el lector, hemos creído más oportuno la presentación de un texto reflexivo, redactado a posteriori por el autor, que recoge los resultados y análisis del foro. 83

EL CAPITALISMO COMO PROBLEMA Ángel Ramírez Troyano Las y los creadores asistentes al encuentro de FAR perciben que las principales dificultades para el desarrollo de prácticas de arte relacional tienen que ver con la hegemonía axiológica del capitalismo, con su conversión de la obra de arte en mercancía. Introducción En el marco de las jornadas sobre arte relacional organizadas por FAR entre el 16 y el 18 de septiembre de 2016, desarrollamos un taller de trabajo los creadores y gestores asistentes con el fin de definir los principales problemas que encontraba la práctica del arte relacional en nuestro contexto. Queríamos acercarnos a las dificultades de una práctica que parece ajena a los modelos hegemónicos, una estética que para su principal definidor, Nicolas Bourriaud es “una forma de arte donde la intersubjetividad forma el sustrato y que toma por tema central el estar-juntos, el ‘encuentro’ entre espectador y obra, la elaboración colectiva del sentido. [...] El arte es un estado de encuentro.” Dado que el objetivo de la sesión tenía más que ver con la amplitud que con la focalización y que el grupo era bastante extenso, optamos por el desarrollo de una técnica de grupo nominal, una técnica especialmente adecuada para realizar diagnósticos y sondear soluciones, que garantiza una participación equilibrada de todas las personas convocadas. La sesión La del grupo nominal es una técnica muy sencilla que tiene capacidad para producir muchos contenidos y jerarquizarlos. Es una técnica extensiva (muy productiva dando salida a las propuestas de los miembros) pero de menos capacidad intensiva e interpretativa o discursiva (no es tan buena profundizando ni generando interpretaciones o discursos, todo ello requiere de un trabajo posterior). Su gran virtud es la riqueza y, desde el punto de vista técnico, su carácter igualitario (el método hace que todas las personas participen prácticamente lo mismo). Al contario que las técnicas discursivas produce contenidos previos al debate por lo que evita las influencias de los líderes y oscurecimientos por espiral de silencio y otros fenómenos similares. Por todo ello es particularmente útil para una aproximación a cualquier problemática, ya que emergen todas las visiones y puntos de vista, y para una priorización de las mismas por el grupo . En este caso el número de participantes fue elevado (37) por lo que el tiempo de debate posterior se vio limitado. En una primera ronda se hizo a los participantes la siguiente pregunta: ¿cuáles son los tres problemas principales que encontráis para desarrollar la práctica de arte relacional en vuestros contextos? Los 37 participantes aportaron unos 46 contenidos diferenciados. En una segunda ronda los asistentes votaron los contenidos que veían de mayor importancia generando una selección de 14 ítems que fueron los más citados. En la siguiente tabla aparecen ordenados en orden descendente en función del número de apoyos obtenidos y con el tipo de explicación a que remiten:

DIFICULTADES PARA EL DESARROLLO DEL ARTE RELACIONAL

TIPO DE EXPLICACIÓN

Ausencia de cultura de lo común

Culturalista

Modelo cultural capitalista

Culturalista

Sociedad individualista

Culturalista

Endogamia del sector

Corporativo

Falta de recursos

Pragmática

Deficiencias del sistema educativo

Culturalista

Separación del artista y la comunidad

Cult. / Corp.

Concepción dirigista de las instituciones

Culturalista

Desmotivación de los creadores

Pragmática

Déficit de cultura relacional

Culturalista

Falta de habilidades y de actitud de las instituciones respecto del arte relacional

Culturalista

Ombliguismo de los artistas

Corporativo

Consensualismo

Cult. / Corp.

Academicismo

Corporativo

Los resultados Como decíamos, en la sesión se consiguió producir un diagnóstico, jerarquizar el conjunto de problemas en tres bloques y realizar una serie de propuestas para el abordaje de soluciones al primero de los bloques. Las dos primeras consecuciones fueron realizadas colectivamente mediante la técnica de grupo nominal, mientras que el coordinador propuso las vías de abordaje, quedando éstas apuntadas y debatidas brevemente por el colectivo. La dinámica se destinó en su mayoría a la identificación de los tres grupos de problemas y su jerarquización por nivel de importancia. En primer lugar se encontraron los contenidos que podríamos denominar culturalistas e institucionales, o sea, que situaban las dificultades para el desarrollo del arte relacional en la inserción de la actividad en entornos del capitalismo actual, favorecedor de un conjunto de valores contrarios a dicha práctica. Denominamos culturalista a este tipo de explicación siendo conscientes del fundamento económico y material del sistema económico capitalista, en la medida en que los participantes han aludido a sus valores y los marcos de interpretación más que a las limitaciones propias del modo de organización económico. Es interesante analizar la hegemonía capitalista tanto en la imposición de prácticas como en el éxito generando “sentidos”, en contraposición a la definición antes citada de Bourriaud. Volviendo al caso, ocho fueron los contenidos de este tipo, seis además entre los ocho primeros. Se evidenció durante la jornada el perfil compartido de buena parte de artistas y gestores que entendían que el marco de la sociedad capitalista tiende a convertir el hecho artístico en un fenómeno 86

mercantil y es hostil a su consideración como elemento de crítica social construida colectivamente. La ausencia de cultura de lo común y el individualismo aparecieron como los elementos definidores del capitalismo que obstaculizan el desarrollo del arte relacional, mientras que la concepción dirigista de las instituciones y la falta de habilidades y de actitud de las mismas respecto de dicha forma de arte eran su correlato. Así que encontramos 6 ítems referidos a los valores hegemónicos y dos a la falta de habilidades de las instituciones. El segundo grupo de factores tiene que ver con los problemas referidos a la institucionalización y cultura de la profesión de artista, siendo cuatro los contenidos de este tipo. En términos generales los participantes en la dinámica entienden que los artistas, o buena parte de ellos, viven al margen de su entorno social, ya que están envueltos en dinámicas endogámicas, académicas y de aceptación de los marcos hegemónicos ofrecidos por las instituciones, que los separan de la ciudadanía y de propuestas creativas implicadas en sus problemas. El tercer grupo de dificultades es de orden pragmático y se refiere a los obstáculos concretos que las y los creadores se encuentran en el desarrollo de estas prácticas. Aparecen citados solo dos aspectos, la falta de recursos económicos y la desmotivación, pero de una gran importancia y concitadores de alto consenso. Es interesante destacar que a pesar de la dureza de la crisis y la precariedad estructural de las condiciones laborales de los artistas, los participantes hayan situado estas cuestiones en un tercer plano, lo que da cuenta de su alto grado de consenso y concienciación en torno a los valores que supone la propuesta de estética relacional. Las propuestas de solución Identificados los tres grupos de problemas se debatieron un marco de análisis y dos líneas de trabajo que intentan crear espacios propicios al arte relacional y cuestionadores de la axiología propia del capitalismo de nuestro tiempo. El marco de análisis es el de la sociología crítica de Jesús Ibáñez, y las líneas de trabajo la metodología hacker o de código abierto y la cultura del procomún. El marco de la sociología crítica En primer lugar se describió el marco creado por la sociología crítica española entre las décadas de los 70 y 90, un marco que se basa en el análisis de la posición del sujeto investigador respecto de la población investigada. Desde esta perspectiva, su principal autor Jesús Ibáñez, distinguía entre perspectiva distributiva, estructural y dialéctica (Ibáñez 1994). En la primera el sujeto investigador (léase aquí creador/a) es externo al objeto de investigación al que cosifica. La relación es vertical, de observador a observado, se trata de un dispositivo de extracción de información y generación de orden. En la segunda se crean dispositivos grupales de reproducción de las relaciones sociales en las que el investigador se sitúa en un plano cercano y actúa como espejo para que el grupo se constituya a sí mismo como tal. La interacción del grupo genera información que es devuelta al mismo 87

por un investigador que no deja de estar puntuado diferencialmente. En tercer lugar está la perspectiva dialéctica, que también podríamos denominar asamblearia o revolucionaria, que supone el fin de la escisión sujeto/objeto. En la revolución la reflexión y la acción, el sujeto y el objeto coinciden, se disuelve el poder extractor de información y generador de orden. En la revolución es el pueblo el que reflexiona sobre sí mismo y a la vez se constituye, un momento extraordinario de difícil generación. Como vemos el sujeto investigador va de una mayor externalidad a una total identificación y en su interacción con los sujetos investigados genera poder externo y desarticulación social en los primeros estadios para ir generando más poder social y disolución de las jerarquías en los últimos. En términos generales se entendió que estas tres posiciones del sujeto investigador y sus relaciones con la población eran extrapolables a los procesos de arte relacional, una gran variedad de prácticas que pueden ser analizadas y modificadas a la luz del modelo referido. Código abierto Las experiencias desarrolladas en la denominada cultura hacker (Himanen 2001) se construyen en torno a los principios de la cultura compartida: horizontalidad, publicidad y replicabilidad (en un segundo nivel escalabilidad y modularidad). Se trata de proyectos con una muy débil coordinación basados en la libre elección de los participantes en cuanto a sus aportaciones, y la apertura del sistema a la participación de cualquier operador, siempre que las aportaciones mantengan el carácter público y compartido del proyecto. Con fundamento en estos conceptos se han desarrollado iniciativas como Wikipedia o Linux. Los modelos de la cultura hacker son la principal fuente de desarrollo pragmático de cultura de lo común (Laval y Dardot 2015), a partir de las particulares condiciones que caracterizan a la red. Igualmente entendemos posible la traslación de dichos principios a una metodología de la acción social de lo común, con las modificaciones imprescindibles consecuencia de la diferencia del entorno telemático con respecto al social. Dicha propuesta es una de las concreciones de tendencias como la economía colaborativa y la emergencia de lo común , una propuesta procedimental, en el sentido que centra su identidad en el cumplimiento de una serie de procedimientos que garantizan el carácter compartido y fluido de los contenidos producidos. El código abierto supone el carácter público del código fuente, o sea, la capacidad de cualquier actor de cambiar el diseño del programa y es, por tanto, una herramienta para la cocreación. En términos de derechos podríamos partir de un concepto cercano, el copyleft, que es siguiendo a César Rendueles (2013), “un sistema de cuatro libertades de uso interrelacionadas: la libertad de ejecutar el programa, la libertad de estudiar cómo trabaja el programa y cambiarlo, la libertad de redistribuir copias con o sin ánimo de lucro, la libertad de distribuir copias de sus versiones modificadas a terceros”. Aclarar, en cualquier caso, que no son conceptos intercambiables, el código abierto es más radicalmente compartido ya que en sí mismo se concibe para obras colectivas (cocreación), mientras que el copyleft se orienta a la accesibilidad y el libre uso, pero parte del reconocimiento de la autoría. 88

Los proyectos de la cultura de lo común Como decíamos, la hegemonía de valores capitalistas se percibe como principal obstáculo para la práctica relacional, en particular la “ausencia de la cultura de lo común” ha aparecido como el ítem más referido. La creación de espacios del procomún, particularmente bienes públicos gestionados por comunidades que regulan el acceso a su uso con el compromiso de generar bienes a la colectividad es una de las salidas a la situación actual. En términos generales, el arte se mueve según la lógica mercantil, y cuando lo hace con bienes públicos suele tener la exigencia de universalidad en el acceso. Ambas lógicas introducen restricciones en el hacer creativo, algunas de ellas soslayables con espacios de titularidad pública pero de autogestión comunitaria (Rowan, 2016). Creemos que la sesión cumplió ampliamente su objetivo de caracterizar las dificultades para el desarrollo del arte relacional y atisbó vías de solución que requerirían de nuevos desarrollos en el futuro. Ahí nos emplazamos.

BIBLIOGRAFÍA Ibáñez, Jesús (1994) El regreso del sujeto. La investigación social de segundo orden. Siglo Veintiuno de España Editores S.A. Laval C., Dardot P. (2015) Común: Ensayo sobre la revolución en el siglo XXI. Gedisa Rendueles, César (2013) Sociofobia. El cambio político en la era de la utopía digital. Capitan Swing Rowan, Jaron (2016) Cultura libre de Estado. Traficantes de Sueños

#ENTREVISTA RADIO FAR CONVERSACIONES DE REYI PÉREZ CASTILLO Y MARÍA ALCAIDE Reyi Pérez Castillo es investigadora y crítica de arte. María Alcaide es artista visual y ganadora de la I Convocatoria Creación FAR. Esta conversación tuvo lugar el 18 de septiembre en Villafranca de Córdoba tras finalizar la primera edición de FAR, Foro de Arte Relacional.

REYI_ Nos encontramos en Villafranca de Córdoba en el ámbito del Parque Periurbano Fuente Agria, donde María Alcaide, que ha sido la primera artista seleccionada en la convocatoria creativa de FAR, ha llevado a cabo una instalación en el monte que circunda el albergue donde estamos los participantes del foro. Yo también soy participante de este foro. Vamos a tener un diálogo que se inicia con el porqué de su obra, cómo se inicia en el mundo del arte, y sobre todo cuál es el movimiento que realiza para llevar a cabo la pieza Dispositivo precario de acción y traerla a FAR. ¿Como te inicias en el mundo del arte María? MARÍA_ Yo nací en 1992, soy una heredera de la Expo92 y me considero “milenial”. Me inicié en el mundo del arte gracias a mi tía que hace pintura realista, tradicional y contemporánea. A raíz de ahí empecé a pintar y a evolucionar a través de eso. Para mi el color, la textura, la pintura de verdad, siempre me ha llamado mucho la atención. Tuve la oportunidad de estudiar durante un año en la universidad Paris 8 donde aprendí que no podía trasladar cuadros o grandes formatos y que tenía que transformar el soporte. Mi abuela es costurera, 91

entonces cogí el lienzo de la tela y empecé a coser sobre el lienzo. También hice serigrafía, siempre con un cuestionamiento sobre el medio, los materiales y el contenido que eso podía albergar. Todos evolucionamos, y empecé a trabajar con mi entorno más inmediato, la cotidianidad, a partir de la fotografía, de las instalaciones de objetos mundanos que encontraba por mi casa, porque también he vivido en diferentes sitios y creo que la precariedad la respiro todos los días… REYI_ ¿Crees que la precariedad es una seña de identidad de una generación de artistas que tienen tu edad? MARÍA_ Yo veo la precariedad como una forma de olvidar el mundo anterior y comenzar otro nuevo. Desde el arte la precariedad es una oportunidad por sus efectos colaterales dentro del capitalismo agresivo. Estoy en contra obviamente de la precariedad laboral del artista, de los salarios, de la sanidad y de los derechos públicos. Pero estoy muy a favor de la precariedad como un flujo constante, una levedad, una insostenibilidad dentro de tu contexto, un tener que hacer algo día a día para sobrevivir, como decía Bourriaud, respirando de ese concepto precario. En la formalización de la obra eso esta intrínseco también. REYI_ La obra que ha María Alcaide ha presentado a FAR es una litera pintada de blanco, donde ella ha incorporado una serie de dispositivos para que la gente que asiste al Foro pueda interactuar con los diferentes objetos. Uno de ellos, y de los más interesantes, es tu ordenador portátil donde has generado una biblioteca de archivos personales que tiene que ver con tus intereses, inquietudes, intelectuales o artísticas, ¿De dónde surge la idea de introducir tu ordenador personal? MARÍA_ Bueno, esto es un Foro de Arte Relacional, he producido la obra expresamente para la Convocatoria de Creación FAR, y para este contexto. Entonces Bourriaud, que es el padre del arte relacional, dice que la obra de arte es como un USB que puede introducirse en un ordenador y tiene acceso a internet que finalmente tiene acceso a la vida cotidiana, el ordenador es el arte. Es muy significativo que eso aparezca ahora, porque los artistas de mi generación nos estamos planteando otros medios de producción mucho más sostenibles en torno al lugar de exposición y creación de un objeto digital que tiene una simbología real con la vida cotidiana. Para mi el ordenador es una herramienta que te puede conectar a otro, que te relaciona y que además puede dar lugar hacia otras vías nuevas de comunicación, es un dispositivo que hay que activar. El hecho de llegar aquí ya supone una acción, tú te has movido para disfrutarlo, verlo, o para destrozarlo si quieres, pero ha habido un paso por parte del espectador dotado de agencia. REYI_ De hecho en el espacio donde estamos ahora mismo, la parte inferior de la litera, hemos observado que hay papeles, elementos de desecho, una tapadera de una lata de atún, una carta, un poema.. Algo que no hemos dicho es que el tema de este primer FAR es la sostenibilidad cultural, entonces claro que tiene todo el sentido del mundo que tu pieza haya sido seleccionada. Una cosa que me has dicho estos días es que internet es lo más sostenible del mundo por que no tiene fisicidad, un espacio virtual donde nos relacionamos. ¿Por qué te interesa esa falta de fisicidad? 92

MARÍA_ Yo no pienso que haya una distinción entre lo virtual y lo físico porque tenemos el Facebook, lo vemos en nuestra cama, tenemos dispositivos alrededor nuestra que nos conectan a una realidad virtual pero que está implícita dentro de nuestra vida cotidiana. Entonces, dentro del mundo de la sostenibilidad, ¿puede internet ser más sostenible que una hoja de papel? No lo sabemos porque el ordenador está hecho con componentes electrónicos altamente contaminantes, extraídos por niños en explotación en países subdesarrollados. Sin embargo nuestro acceso a archivos es mucho mayor que los que teníamos los antes, ahora por ejemplo solo te tienes que meter en internet para aprender a hacer ganchillo en un día, todo es más directo. También se simplifican los contenidos, dándose lugar a un nuevo paradigma de creación. Al fin y al cabo internet es la meca de la creación en este momento. REYI_ Te quería preguntar que te han parecido las aportaciones de los expertos de FAR en los distintos foros: Jesús Carrillo, Yolanda Domínguez y Ángel Ramírez. ¿Cuánto te llevas de las conferencias que nos ha dado. ¿Te han parecido interesantes? ¿Cuál crees que tiene mas relación con tu producción? MARÍA_ Yo creo que la de Yolanda Domínguez tiene mas relación con mi producción, por la utilización de los mass media e internet en la exhibición de su obra, pero hay cosas que comparto y cosas que no. Me pareció muy interesante su ponencia, aunque como hay que ser críticos creo que se debería de haber creado más foro activo, el cual debería haber sido más participativo. Creo que la idea de yo presento mi trabajo y luego hacemos una charla no va con el formato. REYI_ Según tu opinión los expertos deberían de haber dirigido más la charla en lugar de ser los protagonistas de la charla, quizás haber generado cuestiones que ellos hubiesen ido encauzando… M.A. Sí, porque después de las charlas hemos tenido charlas ilegales del tipo outsider que para mi han sido interesantes, y sin embargo en el tiempo de debate de los foros no ha habido tiempo para seguir hablando de esos temas. REYI_ Yo también he echado en falta más tiempo para el debate, pensaba que el formato iba a ser diferente y ha parecido algo más tradicional. Sin embargo esas conversaciones ilegales también forman parte de FAR y lo interesante es que estamos profesionales del mundo del arte que necesitamos ese feedback entre unos y otros, hablar las opiniones… Esperemos que en próxima ediciones el contenido de expertos del foro sea un formato más de dirección en lugar de exposición. Para terminar ¿quieres decirnos algo más? MARÍA_ Muchas gracias al equipo de FAR que son personas muy grandes en cuerpo y alma, que se merecen un acogimiento y difusión muy grande por parte de la comunidad artística, y en especial del contexto andaluz, porque es muy difícil y arriesgado organizar algo así, ahora. Por ello les doy mi más absoluta enhorabuena porque es una experiencia súper gratificante. REYI_ Para terminar yo también quería dar la enhorabuena a los organizadores, porque realmente existe una relación relacional entre ellos, valga la redundancia, y muy afectiva. 94

Como equipo todos arriman el hombro por igual, y eso luego se nota en su relación igualitaria con los participantes. Personalmente en este foro no me he sentido menos que cualquiera de los expertos invitados, ha habido una cercanía muy potente con los conferenciantes y ha sido una puesta en común muy bonita, que ambas, María y yo, esperamos que se repita pronto en próximas ediciones y que podamos venir aquí a reencontrarnos. MARÍA_ Muchas gracias Reyi. REYI_ Gracias a ti María. MARÍA&REYI_Adiós!!!

#LISTADO PARTICIPANTES FAR María Alcaide, artista visual Alfonso Alcalá, artista visual y profesor José Álvarez Moral, programador y diseñador gráfico Antonio Blázquez, artista visual y profesor Javier Burón, arquitecto y gestor cultural Carmen Bioque, estudiante de Historia del Arte Fali Bioque Rivera, artista visual y profesor Jesús Carrillo, Doctor Historia del Arte, profesor y gestor cultural Ana Castillero, historiadora del arte y gestora cultural Noelia Centeno, historiadora del arte y gestora cultural Rafael Chinchilla, artista visual Arturo Comas, artista visual y gestor cultural Juan Cubero Capilla, exalcalde El Carpio Yolanda Domínguez, artista visual y docente Claudia Frau, artista visual y gestora cultural Fabricio Galadí, artista visual y profesor María Teresa Garcerán Paloma, paisajista y gestora cultural José Antonio Gómez Valera, artista visual y profesor Pablo Lara Dávila, artista visual Patricia López Magadán, artista visual y gestora cultural Ana Martínez, profesora de primaria Lourdes Mondéjar, maestra y artista visual Paloma Montes López, artista visual y profesora Francisco Montiel, artista visual Miguel Ángel Moreno Carretero, artista visual y gestor culutal María Navajas Madueño, historiadora del arte Ana Navarro, lingüista Marta Nieto, artista visual y profesora Carmina Oltra, agitadora cultural Efraim Ortega, artista visual Alba Pascual, artista visual Sonia Pérez Alvarado, gestora cultural Reyi Pérez Castillo, investigadora y crítica de arte Fran Pérez Rus, artista visual y profesor Ángel Ramírez Troyano, sociólogo cultural Alberto de los Ríos Sánchez, profesor y concejal Ayuntamiento de Córdoba Víctor Royás, artista visual Juan Isaac Silva, artista visual Magda Sánchez, ingeniera electrónica y gestora cultural Beatriz Soro, artista visual Raquel Soto Olmedo, artista visual Miguel Torralba, artista visual Manuel Zapata, artista visual 97

#PARTICIPANTES

#FOROS

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#ACTIVIDAD EN FAMILIA

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#PRESENTACIÓN PIEZA MARÍA ALCAIDE I Convocatoria de Creación FAR

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#PRESENTACIÓN PIEZA MARÍA ALCAIDE I Convocatoria de Creación FAR

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#FIESTA

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#CENA COLABORATIVA

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#PRESENTACIÃ&#x201C;N FAR 01

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