Ópera
LOS PURITANOS
Ó
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LOS PURITANOS Vincenzo Bellini
Elenco: Lord Gualtiero Valton: Miklós Sebestyén Sir Giorgio: Nicolas Testé Lord Arturo Talbo: Javier Camarena Sir Riccardo Forth: Ludovic Tézier Sir Bruno Robertson: Antonio Lozano Enriqueta de Francia: Annalisa Stroppa Lady Elvira Valton: Diana Damrau Dirección musical: Evelino Pidò Dirección de escena: Emilio Sagi Escenografía: Daniel Bianco Figurines: Peppispoo Iluminación: Eduardo Bravo CORO Y ORQUESTA TITULARES DEL TEATRO REAL Dirección del coro: Andrés Máspero Coproducción del Teatro Municipal de Santiago y el Teatro Real de Madrid
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ARGUMENTO
Maqueta de escenografía, Daniel Bianco.
ARGUMENTO
Inglaterra, en tiempos de la Guerra Civil, poco después de la ejecución de Carlos I. La nación se encuentra dividida entre los partidarios de la realeza y los del Parlamento.
ACTO I Una fortaleza cerca de Plymouth, bastión puritano
Los soldados se preparan para la batalla, anticipando una victoria. Voces lejanas anuncian los esponsales de Elvira, hija de Gualtiero, comandante de la fortaleza. Pero no todo es regocijo: Sir Riccardo Forth se lamenta de que Elvira, a quien antes estuviera prometido, ame a otro hombre, un partidario de los Estuardo. Como Gualtiero no obligará a su hija a casarse contra su voluntad, Forth se hunde en la desesperación. Sir Bruno, su amigo, le asegura que aún le quedan la patria y el cielo, y lo exhorta dedicar su vida a liderar las tropas parlamentarias.
La habitación de Elvira en la fortaleza
Elvira le dice a su tío Giorgio que preferiría morir antes de casarse con Riccardo. Giorgio la tranquiliza y le cuenta que ha persuadido a su padre para que la deje casarse con su amado, Arturo, aunque sea partidario de la Corona.
El salón de armas en la fortaleza
Todos se reúnen para celebrar el matrimonio. Arturo, recién llegado, le ofrece a su novia un hermoso velo blanco. Gualtiero hace entrar a una prisionera incógnita, a quien debe escoltar ante el Parlamento. Al enterarse de que la cautiva no es otra que Enriqueta, la depuesta Reina de Inglaterra, Arturo decide salvarla. Solo con ella, le asegura que llevará a cabo su plan, incluso si le cuesta la vida. Entra Elvira vestida de novia y le pone el velo a Enriqueta para ver cómo le sienta. Luego se encamina al templo, mientras Arturo, aprovechando que la Reina aún lleva el velo, decide sacarla del castillo. Creyendo que su rival va a raptar a Elvira, Riccardo 6 | Teatro Municipal de Santiago
ARGUMENTO
le cierra el paso y lo reta a un duelo. Enriqueta los separa, revelando su identidad. Forth los deja ir, sabiendo que la huida será la ruina de Arturo. Cuando todos vuelven, revela que Arturo ha escapado con la prisionera. Creyéndose traicionada, Elvira pierde la razón.
ACTO II Un salón de la fortaleza
Los ciudadanos lamentan la locura de Elvira. Giorgio cuenta que, vestida de novia, su sobrina sigue buscando y llorando a Arturo. Riccardo llega y anuncia que el Parlamento ha condenado a muerte a Arturo. Cuando los puritanos se retiran, aparece Elvira, recordando su felicidad pasada. En sus desvaríos, confunde a Riccardo con Arturo. Conmovido, Giorgio le pide a Forth que salve a su rival, pues, si Arturo muere, también Elvira morirá. Riccardo resuelve ayudar a su amada y los dos hombres acuerdan que si Arturo se presenta como amigo, vivirá, pero que si se arma en contra de la causa parlamentaria, morirá.
ACTO III El jardín de Elvira
Impulsado por su amor a Elvira, Arturo ha vuelto a Plymouth. A lo lejos oye la voz de su amada, que entona una canción que él le enseñó. Aunque se debate entre su pasión y su lealtad a los Estuardo, Arturo se muestra ante Elvira y le asegura que solo la ama a ella. Alertados sobre su llegada, los soldados se apresuran a arrestar a Arturo, mientras éste intenta explicar lo sucedido con la Reina. Para su fortuna, un mensajero llega con la noticia de la derrota de las tropas realistas y del perdón para los partidarios de los Estuardo. Elvira recobra el juicio y todos se unen para celebrar la felicidad de los enamorados.
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Elvira
Valton
Diseño para el vestuario de Elvira en el estreno de Los puritanos. Grabado de Louis Maleuvre, 1835. 8 | Teatro Municipal de Santiago
COMENTARIO
LA PERFECCIÓN HECHA CANTO Belcanto. El solo nombre está envuelto en un aura de secretos perdidos. No existe consenso sobre su origen ni su significado y el término para denominarlo nació cuando su era dorada ya había pasado. Aun así, pocas palabras son más usadas al hablar de ópera: se dice que este u otro título es belcantista, que este u otro cantante sigue la tradición del belcanto, que este u otro compositor llevó el belcanto a su máxima expresión... Pero la pregunta ¿qué es el belcanto? no recibe más que respuestas divergentes.
El
nombre del belcanto floreció en la ausencia: “¡Ay de nosotros!”, se lamentaba Rossini en 1858, “hemos perdido nuestro belcanto”. Ninguna mención del término se hace en los manuales de canto del siglo XVIII que han llegado a nuestros días, ni en la correspondencia de los compositores de principios del siglo XIX, ni en las críticas de la época: es como si no hubiese existido. Y sin embargo, en los últimos años del siglo XIX, cuando la música se encaminaba hacia otros rumbos, estaba por todas partes: innumerables maestros aseguraban tener el secreto de la verdadera técnica del belcanto, innumerables críticos deploraban su pérdida a manos del estilo de declamación germánico de las obras de Wagner, innumerables aficionados se agrupaban a su favor o en su contra. Y nadie estaba de acuerdo en qué significaba exactamente. Tal incertidumbre resultó en una inevitable imprecisión histórica. La tradición pedagógica se había transmitido principalmente de modo oral, por lo que los registros son pocos. Algunos remontan los primeros orígenes del belcanto a la tradición eclesiástica medieval, otros lo asocian a las descripciones de las diferentes técnicas vocales que hizo Giulio Caccini a principios del siglo XVII o al auge de los roles para castrados en el siglo XVIII, mientras que otros lo circunscriben a las creaciones de Rossini, Donizetti, Bellini y sus contemporáneos. Algunos incluso sostienen que fue sólo una ilusión nostálgica, una ficción artística. Increíblemente, parece haber algo de verdad en todas las hipótesis. A pesar de la tardía popularidad del nombre, una comparación arroja ciertas continuidades: se valoraba
la pureza de la expresión, la transición regular e imperceptible de una nota a otra –el famoso legato–, la homogeneidad del registro, la transparencia de la dicción y, al mismo tiempo, la capacidad de ejecutar una variedad de ornamentos, muchas veces a gran velocidad. El belcanto no se limitaba al “canto bello”. Como atestiguan numerosos seguidores de la tradición, desde Ffrangcon Davies hasta María Callas, lo más importante era la expresión, el ataque certero a la nota y la palabra; el belcanto era un verdadero idioma. Tales exigencias eran paradojales en sí, pues el belcanto era a la vez corporal e incorpóreo: se originaba en el excelente entrenamiento de los músculos laríngeos, respiratorios y articulatorios, pero se apoyaba en la imperceptibilidad del esfuerzo físico. Se admiraba la pirotecnia vocal y expresiva, pero se debía mantener su origen a oscuras del público. Ciertamente, la historia del belcanto no es uniforme: los compositores agrupados póstumamente en torno a la llamada “tradición” vivieron en circunstancias distintas y escribieron para distintos gustos. En este sentido, Bellini se erige como una figura especialmente original, consciente de las limitaciones de las fórmulas y convenciones de la ópera italiana de la época y dispuesto a explorar más allá. Testimonio de ello son sus casi infinitas líneas melódicas –que requieren, entre otras cosas, de un escalofriante manejo de la respiración por parte del cantante–, su cuidada atención a la palabra y su preocupación por la creación de una atmósfera musical casi tangible. Como señaló Ildebrando Pizzetti, estudioso de Bellini, en las manos del compositor la voz humana se convirtió en “el más sutil y expresivo de los instrumentos”. Teatro Municipal de Santiago | 9
COMENTARIO
LAS ESCENAS DE LOCURA
Elvira no es la única protagonista en volverse loca en la historia de la ópera, aunque quizás sí es la que más veces lo hace. El descenso a la locura en la lírica adquirió un lugar institucionalizado con el florecimiento del belcanto: las llamadas escenas de locura. Aunque la primera es masculina –la del protagonista homónimo de Orlando (1733), de Händel–, la pérdida de la razón tomó un tinte decididamente femenino, especialmente a partir del estreno de Nina, o la loca por amor, de Giovanni Paisiello, en 1789. La asociación no es fortuita: las escenas de locura cubrían de un decoroso velo la exploración de la sexualidad femenina, pues la mostraban en un contexto de enajenación mental y, al mismo tiempo, coincidían con la concepción –acentuada por la creciente popularidad de conceptos pseudocientíficos, como la histeria– de la mente de la mujer como inherentemente más susceptible a quebrantarse que la del hombre. Las escenas de locura también se prestaban para el lucimiento vocal: la alienación se transformaba así en un espectáculo para la vista y el oído. Los puritanos lleva la naturaleza paradojal del belcanto a un nuevo nivel. Así, Elvira parece vivir más a través de su voz que de su cuerpo. Anuncia sus apariciones a través de largos melismas, canta varias veces desde fuera del escenario, como una voz incorpórea traída por el viento. Incluso llega a desconocerse a sí misma, experimentando una especie de desdoblamiento al ver a Enriqueta de Francia escapar con Arturo: Elviracuerpo se aleja, mientras que Elvira-voz expresa su desesperación. De manera similar, recobra la razón al escuchar la canción de su amado, como si existiera sólo en un plano musical. Efectivamente, es la música la que, como a fantasmas, parece conjurar a los personajes: más que ellos, es ella la protagonista.
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COMENTARIO
Maqueta de escenografía, Daniel Bianco.
LOS PURITANOS: TEMPRANO Y FELIZ ADIÓS DE BELLINI Los puritanos es la última ópera de Vincenzo Bellini, pero no parece serlo: tras ella se adivina la figura de un compositor lleno de ideas, deseoso de ir más allá de las convenciones de sus tiempos y de explorar las capacidades dramáticas de la música. Desgraciadamente, el compositor murió ocho meses después de su estreno, a los 33 años, coronando a Los puritanos como su ópera cúlmine.
“La ópera debe hacer a la gente llorar”
En agosto de 1833, Bellini arribó a París. Venía de Londres, donde había acompañado a la aplaudida soprano Giuditta Pasta para el estreno inglés de Norma. Ese mismo año había estrenado en Venecia su más reciente ópera, Beatrice di Tenda, con muy poco éxito, lo que marcó el fin de su relación laboral y de amistad con su libretista Felice Romani. Así llegaba a París lleno de renovadas esperanzas, buscando abrirse nuevos y mejores caminos. Gioacchino Rossini y Gaetano Donizetti, sus grandes colegas belcantistas, ya habían conquistado la Ciudad de las Luces y Bellini no quería quedarse atrás.
En París, los compositores italianos podían acceder a un régimen de cobros por derechos autorales mucho más ventajoso que el que regía en Milán. Otros dos objetivos movían al compositor: estrenar una obra en el gran Teatro de la Ópera de París y encontrar una esposa. Por las más diversas razones, entre ellas su casi nulo dominio del idioma galo, no logró llevar a cabo ninguno de ellos. Sin embargo, en aquella ciudad funcionaba también el Théâtre des Italiens, o Teatro de los italianos, consagrado únicamente a la representación de óperas en ese idioma. Este centro artístico acogió mejor a Bellini, programando no sólo El pirata y Los Capuletos Teatro Municipal de Santiago | 11
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y los Montescos, sino también encargándole una nueva obra. Esta sería Los puritanos. Vital en estos avances fue el apoyo brindado por Rossini, retirado de la composición desde Guillermo Tell (1829), autoridad máxima en la ópera italiana de aquellos tiempos.
Vincenzo Bellini
Habiendo roto sus relaciones con Felice Romani, Bellini necesitaba un nuevo libretista. Fue así como conoció a Carlo Pepoli, un poeta y conde italiano que residía en Francia como exiliado político. Barajando temas inspiradores, compositor y libretista optaron por seguir la tendencia, imperante en la época, de acercarse a piezas teatrales recientes y exitosas. Se escogió así el drama histórico Têtes rondes et Cavaliers (Cabezas redondas y caballeros) de Jaques-François Ancelot y Joseph Xavier Boniface, mejor conocido como Saintine. Alusiva al enfrentamiento entre los puritanos parlamentaristas –o cabezas redondas, debido a sus cabellos cortos, contrarios al gusto aristocrático– y las fuerzas realistas, había sido estrenada hacía pocas semanas. A su vez, se inspiraba en una obra de Sir Walter Scott, Old Mortality, que hacía referencia a otros disidentes religiosos, los covenanters, que exigían el restablecimiento del presbiterianismo en Escocia. En su adaptación, Ancelot y Boniface habían trasladado el conflicto algunos años hacia el pasado y varios kilómetros hacia el sur, eligiendo a los más conocidos puritanos como protagonistas. Sus simpatías, sin embargo, estaban con las tropas realistas. En este sentido, la ópera de Bellini y Pepoli es un pastiche de proporciones: aunque se desarrolla en Plymouth, al extremo sur de Inglaterra, originalmente llevó el título de I puritani di Scozia (Los puritanos de Escocia). De este modo, no se renunciaba ni a la “Scottmanía”, tan en boga en aquellos tiempos, ni al atractivo que la popularidad póstuma del líder puritano Oliver Cromwell había dotado al puritanismo en el continente, ni al romántico y evocador topos de Inglaterra, tan visitado por los compositores de la época. Al contrario de Ancelot y Boniface, Bellini y Pepoli sentían una afinidad histórica con los rebeldes 12 | Teatro Municipal de Santiago
EL MITO DE BELLINI Un halo romántico parece rodear a la figura de Vincenzo Bellini. Nacido en 1801 en Catania, Sicilia, en el seno de una familia de músicos, fue un niño prodigio. Después de su temprano éxito, su estrella ascendió rápidamente. Se convirtió en el compositor mejor pagado de sus tiempos; el público de Italia y, más tarde, de toda Europa, esperaba ansioso la aparición de sus nuevas óperas, menos frecuentes que las de Rossini y Donizetti, cautivado tanto por su música como por la belleza de su rostro. Se le llamó “el cisne de Catania”, se lo tildó de compositor “filosófico”; menos halagadoramente, fue descrito como “un suspiro en zapatos de baile y medias de seda” por el poeta Heinrich Heine. Bellini se instaló así en el imaginario colectivo como mitad dandy, mitad poeta torturado. Su temprana muerte, a los 33 años, con sólo diez óperas a su haber, acentúa aún más la nostalgia que lo rodea. Sin embargo, Bellini fue un compositor tremendamente vital, apasionado e innovador, interesado en explorar musicalmente la psicología de sus personajes y que llevó el belcanto a su máxima expresión, bastante alejado de la imagen lánguida y sentimental que ha llegado a nuestros días.
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La Guerra Civil envolvió a Inglaterra en un sangriento conflicto entre los años 1642 y 1651. En Los puritanos, el conflicto juega un rol superficial, dando protagonismo al drama de la música y el canto. Foto: La batalla de Marston Moor (1817), de Abraham Cooper.
puritanos, por lo que quisieron incluir un “Himno a la libertad”, que finalmente se consolidó en Suoni la tromba, dúo de Giorgio y Riccardo a fines del segundo acto. Bellini trabajó nueve meses en la composición de Los puritanos, un período extraordinariamente largo para lo que era habitual en la época. Esto se debió, en primer lugar, a que su colaboración con Pepoli fue especialmente ardua. Romani, el único libretista con quien había trabajado desde El pirata en 1827, había sido especialmente receptivo a sus ideas; Pepoli, en cambio, era un principiante. Frustrado con su adhesión a las fórmulas literarias, Bellini le diría: “sus absurdas reglas... no convencerán nunca a ningún alma que entienda el difícil arte de mover a la gente hasta las lágrimas a través del canto... Grábese en la mente con letras imborrables: la ópera debe hacer a la gente llorar, estremecerse y morir a través del canto”. En segundo lugar, se había dispuesto un selecto grupo de cantantes para el estreno, a los que hubo que dedicar especial atención en la elaboración de la partitura vocal.
Los puritanos y Los puritanos
Como se ha mencionado, Los puritanos debe su nombre y su trasfondo a la historia. El puritanismo, rama radical del protestantismo, tuvo su origen en el período de la Reforma religiosa inglesa en el siglo XVI. Una fracción importante de la Iglesia inglesa sentía que el quiebre con el catolicismo aún no estaba finiquitado, pues gran parte de los ritos litúrgicos y las creencias se hallaban enraizados en éste. Se percibía que el anglicanismo estaba demasiado cercano al poder de la realeza, obediente a sus mandatos y, por tanto, susceptible ante las coyunturas del momento. Para los puritanos el dogma central era la autoridad suprema de Dios sobre los asuntos humanos: subrayaban que el individuo debía ser reformado por la gracia de Dios y que ante él debían llevar una vida austera y obediente. Los puritanos de la ópera, Elvira, Riccardo, Gualtiero y Giorgio, ciertamente espantarían a sus contrapartes de los siglos XVI y XVII. Por ejemplo, ninguna joven puritana se habría atrevido a expresarse de la manera juguetona en que lo hace Elvira en Son vergin vezzosa. De hecho, el que Los puritanos sea una ópera es en sí una ironía, visto que el canto –entre otras cosas, Teatro Municipal de Santiago | 13
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EL FUNERAL DE BELLINI Bellini murió el 23 de septiembre de 1835, completamente solo en las habitaciones que arrendaba en Puteaux, en las afueras de París. Sus arrendadores lo habían abandonado, temiendo contagiarse de la cólera que suponían que tenía. El diagnóstico era otro: el compositor, de apenas 33 años, había muerto de disentería. En contraste con la soledad de sus últimos momentos, su funeral fue multitudinario. Cuatro solistas, entre ellos Giovanni Battista Rubini, el primer Arturo, entonaron un arreglo de Credeasi misera, ya no con los versos de Pepoli, sino con las palabras del Lacrimosa de la misa de réquiem. A pesar de la lluvia, los asistentes acompañaron al compositor a su última morada en el cementerio PèreLachaise. Rossini, quien fue uno de los portadores del féretro, recordaría más tarde cómo el anciano Luigi Cherubini, superado por el dolor y apoyándose en los compositores Daniel Auber y Jacques Fromental Halévy, había arrojado el primer puñado de tierra sobre el ataúd. Así, la música se despedía de uno de sus más grandes nombres. como la celebración de la Navidad o el teatro– fue prohibido bajo el gobierno de Oliver Cromwell. Toda reflexión acerca del conflicto religioso y político se encuentra ausente y los personajes se expresan de maneras decididamente a-puritanas. A esto se añade que las circunstancias en que se retrata a Enriqueta de Francia, viuda del decapitado rey de Inglaterra Carlos I, son completamente ficticias. Se adivina entonces, que la historia es un mero telón, una excusa para retratar una atmósfera cargada de conflictos. Son el belcanto y el desarrollo melódico los que se toman la delantera.
Una ópera de números
Como sucede con todo el repertorio del belcanto italiano, Los puritanos es lo que suele denominarse como “ópera de números”, donde la partitura despliega secciones independientes, delineadas como arias, dúos, escenas de conjunto y coros. Muchas de ellas han ganado fama en solitario: destaca especialmente Credeasi misera, el aria de Arturo en el acto tercero, conocida por su temible fa sobreagudo, la nota más alta en todo el repertorio para tenor. Originalmente, Bellini concibió la obra en dos actos, pero una revisión de la partitura –en la que intervino Rossini– lo movió a dividir el acto en dos. Estructuralmente, más que definir un arco definido 14 | Teatro Municipal de Santiago
de conflicto, clímax y resolución, la trama desarrolla una serie de escenas en que los límites de la razón y la emoción parecen ponerse a prueba. Así, tal como las melodías de Bellini, el argumento parece una acumulación de largos y sentidos suspiros, que sólo encuentran su resolución en el inesperado final feliz.
Estreno triunfal
Los puritanos se estrenó en el Teatro de los italianos el 24 de enero de 1835. El elenco estaba conformado por los mejores cantantes del momento: Giulia Grisi (Elvira), Giovanni Battista Rubini (Arturo), Antonio Tamburini (Riccardo) y Luigi Lablache (Giorgio). Como era de esperar, el debut fue un éxito arrollador. Gioacchino Rossini, quien se encontraba entre los presentes, escribió más tarde a un amigo: “El compositor y los cantantes fueron llamados varias veces al escenario. Puedo decirte que en París eso es inusual; tales demostraciones se guardan para muy pocos. Los puritanos es la más lograda partitura que Bellini haya escrito.” Mario Córdova
FIERROS, RESINA, TUBOS DE PVC Y 300 KILOS DE LÁGRIMAS DE ACRÍLICO SE USARON PARA LAS 28 LÁMPARAS QUE SE ARMARON EN EL TALLER DE UTILERÍA. CADA UNA PESA 30 KILOS.
CON EL DESAFÍO DE ELABORAR PIEZAS A LA VEZ FUNCIONALES Y SEGURAS, EL TALLER DE CONSTRUCCIÓN HIZO LOS TRES CARROS NEGROS QUE CONFORMAN LA ESCENOGRAFÍA. MONTARON ESTRUCTURAS MECANO, QUE LUEGO RECUBRIERON CON MADERA Y LAMITECH.
LOS MIEMBROS DEL TALLER DE PINTURA UTILIZARON LAS TÉCNICAS DE AGUADA Y PULVERIZADO PARA PINTAR LOS DOS TELONES DE VISILLO TRANSPARENTE. 16 | Teatro Municipal de Santiago
PALABRAS
LOS PURITANOS Al escuchar la música del Maestro Bellini uno se siente inmerso en un mundo cristalino, donde cualquier gesto violento o exagerado rompería este delicado mundo melódico, que te transporta a las noches de luna del sur de Italia cerca del mar Mediterráneo. Desde el primer momento en que comencé a trabajar sobre esta genial partitura, vi claro que no quería hacer esta función de una manera realista, sino dentro de un mundo abstracto de ensoñación, que reflejara ese cristal melódico que recorre toda la obra: quería, incluso, llegar en algún momento de la ópera a puntos cercanos al misticismo surrealista de los cuadros de la pintora hispano-mejicana Remedios Varo.
MÁS DE 200 PRENDAS SE ELABORARON EN EL TALLER DE VESTUARIO. LOS ABRIGOS DE LOS HOMBRES SON DE MALLA DE KIWI Y EL VESTIDO DE ENRIQUETA DE FRANCIA –EL ÚNICO DORADO– INCLUYE UNA TELA QUE A PEPA OJANGUREN LE REGALARON EN UN TEATRO DE SAN FRANCISCO.
Tanto Daniel Bianco, quien diseñó un oscuro y bellísimo entorno cristalino –que cambia a lo largo de la ópera– y un suelo irregular de una blancura espectral, como Pepa Ojanguren, quien interpretó de una manera poética los austeros atuendos históricos, ayudan a conformar un embrión de gran belleza, alejándonos un poco del trasunto realista (algunas veces difícilmente comprensible), que se hace verdad en el momento en que la música de Bellini lo envuelve. Es ahí donde esta la verdad dramática, en las voces que interpretan esa melodía infinita, que llega a tener el poder de calmar ansiedades y hasta de hipnotizar, como lo haría en nuestros días la música de Einstein on the beach de Philip Glass. Pienso hay que tratar de una manera especial a esta ópera, nunca de manera realista, pues su verdad dramática radica en esa morbosa nostalgia de la melodía infinita del Maestro Bellini. Por Emilio Sagi
Fotos: Patricio Melo
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E L I H C N E S O N A T I R U P LOS
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EN CHILE
Desde que en 1830 se representara por primera vez una ópera completa en nuestro país, el repertorio de belcanto se ganó un sitial importante en las temporadas musicales; y así como en 1830 hubo una relevante presencia de las obras de Rossini, en 1844 fue el turno de Vincenzo Bellini, cuando gracias a los contactos de doña Isidora Zegers, la Compañía Rossi-Pantanelli (la misma que ofreciera las primeras representaciones chilenas de piezas operísticas como El elixir de amor, de Donizetti, y Semiramide y La donna del lago, de Rossini) ofreció los estrenos locales de Los Capuletos y los Montescos, La sonámbula, Norma y Los puritanos. Este último título debutó en Chile el 8 de octubre de ese año, en el Teatro Principal de Santiago (ubicado en la calle Puente). Considerando las reconocidas exigencias vocales que presenta el rol de Arturo, el personaje fue interpretado por Clorinda Pantanelli, contralto cuya extraordinaria extensión del registro le permitía abordar también papeles de soprano, tenor e incluso barítono. Junto a ella, cantaron Teresa Rossi (Elvira), Henry Lanza (Ricardo) y Paolo Ferretti (Giorgio), bajo la batuta de Raffaele Pantanelli. Posteriormente, la ópera volvió a ser presentada en 1845, con los mismos artistas (esta vez en el Teatro de la Universidad), y en 1856, en el Teatro de la República, con el mismo director, pero con Ida Edelvira, Luigi Guglielmini, Gaetano Bastoggi y Giancarlo Casanova.
1935: Rina Massardi, Giovanni Merlini, Carlo Galeffi, Mansueto Gaudio. Dirección musical: Arturo de Angelis. 1980: Cristina Deutekom, Umberto Grilli, Franco Bordoni, Paolo Washington. Director musical: Carlo Felice Cillario. Directora de escena: Sarah Ventura. 1993: Alessandra Ruffini/Miryam Singer, Stuart Neill/Óscar Imhoff, Roberto Servile/Óscar Quezada, Francesco Ellero d’Artegna/Rodrigo Navarrete. Directores musicales: Michelangelo Veltri/Miguel Patrón Marchand. Director de escena: Carlo Maestrini. En consecuencia, Los puritanos regresa al Teatro Municipal después de 21 años de ausencia. Por Joel Poblete Morales
En 1857, Los puritanos formó parte de la primera temporada del recientemente inaugurado Teatro Municipal de Santiago, una vez más dirigida por el maestro Pantanelli, y con Ida Edelvira (Elvira), Luigi Guglielmini (Arturo) y Gaetano Bastoggi (Ricardo) repitiendo sus roles, pero ahora con Francesco Leonardi como Giorgio. Durante las restantes décadas del siglo XIX, este título regresaría al escenario capitalino en otras siete temporadas: 1858, 1861, 1865, 1873, 1875, 1884 y 1892. Ya en el siglo XX, esta obra belliniana fue nuevamente escenificada en tres ocasiones, con los siguientes artistas: Teatro Municipal de Santiago | 19
GRABACIONES
GUÍA AUDIO-VISUAL CALLAS, DI STEFANO, SERAFIN: UNA VERSIÓN HISTÓRICA CD Pocas figuras han sido tan relevantes en el revival del belcanto como María Callas. Grabaciones como esta desataron el interés por este tipo de repertorio y jugaron un importante rol en su vuelta a la fama. En 1953 la Assoluta se encontraba en uno de los mejores momentos de su carrera (ese mismo año grabó su legendaria versión de Tosca) y estos Puritanos lo dejan más que claro. Un extraordinario elenco la acompaña: Giuseppe Di Stefano, su constante colaborador, es un emotivo y apasionado Arturo y Rolando Panerai es un oscuro y taciturno Riccardo. Tullio Serafin, mentor de la Callas, dirige a la Orquesta del Teatro alla Scala de Milán. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán | María Callas (soprano), Giuseppe Di Stefano (tenor), Rolando Panerai (barítono), Carlo Forti (bajo-barítono) | Tullio Serafin | Naxos Histórico, 1953. JUAN DIEGO FLÓREZ DA VIDA A ARTURO BLU-RAY El tenor peruano Juan Diego Flórez interpreta a Arturo en esta producción del Teatro Comunale de Bologna, ciertamente uno de los saltos más aventurados de su carrera. El destacado bajo-barítono italiano Ildebrando D’Arcangelo interpreta a Riccardo y la joven soprano georgiana Nino Machiadze encarna a Elvira. Michele Mariotti demuestra por qué es uno de los directores de orquesta más prometedores de nuestros días en su excelente entendimiento de la partitura. Mariotti dirige la edición Della Seta, publicada en 2008, que restaura pasajes originales históricamente suprimidos. La sobria dirección de escena, a cargo de Pier’Alli, acentúa el dramatismo de la obra a través de tonos monocromos. Orquesta y Coro del Teatro Comunale de Bologna | Nino Machiadze (soprano), Juan Diego Flórez (tenor), Gabriele Viviani (barítono), Ildebrando D’Arcangelo (bajo-barítono) | Michele Mariotti, Decca 2010. LOS PURITANOS DESDE EL METROPOLITAN DVD Anna Netrebko, sin duda una de las sopranos más destacadas de los últimos tiempos, protagoniza esta tradicional producción del régisseur italiano Sandro Sequi que fue transmitida desde el Metropolitan a todo el mundo. Netrebko infunde a Elvira de un aire de tragedia y fragilidad conmovedores, que más que compensan su enfoque algo alejado de la tradición belcantista. Eric Cutler interpreta a Arturo, mientras que Franco Vasallo y John Relyea hacen lo propio con Riccardo y Giorgio. Patrick Summers, Director Musical y Artístico de la Houston Grand Opera, lidera a la Orquesta del Metropolitan. Orquesta, Coro y Ballet del Metropolitan Opera House | Anna Netrebko (soprano), Eric Cutler (tenor), Franco Vasallo (barítono), John Relyea (bajo-barítono)|Patrick Summers| Deutsche Grammophon, 2007. 20 | Teatro Municipal de Santiago