En el marco del Liber Festival 2024
Recital de piano de
Ana Gabriela Fernández Programa
Transcripciones y paráfrasis de Franz Liszt (1811-1886) sobre temas de Richard Wagner y Giuseppe Verdi
Miserere, S.433 de la ópera El trovador, de Giuseppe Verdi
Marcha solemne hacia el santo Grial, S.450 de la ópera Parsifal, de Richard Wagner
Romanza de la estrella vespertina, S.444 de la ópera Tannhäuser, de Richard Wagner
Muerte de amor, S. 447 de la ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner
Intermedio
Agnus Dei, S. 437 de la Misa de Réquiem, de Giuseppe Verdi
Reminiscencias de Boccanegra, S.438 tras la ópera Simón Boccanegra, de Giuseppe Verdi
Canto de las hilanderas, S.440 de la ópera El holandés errante, de Richard Wagner
Paráfrasis de concierto sobre Rigoletto, S.434 tras la ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi
Duración aproximada: 80 minutos, con un intermedio
Forum Cultural Guanajuato Teatro Estudio del Teatro del Bicentenario
Roberto Plasencia Saldaña
Viernes 19, 20:00 horas
Abril 2024
Notas al programa
Las primeras referencias formales a la conocida expresión Traduttore, traditore (‘traductor, traidor’) se encuentran en el lejano siglo XVI y desde entonces, si no es que desde antes, se ha debatido profusamente sobre la fidelidad o falta de ella en ese acto fundamental de recreación que es la traducción. De ahí, se antoja lógica la paráfrasis correspondiente en el ámbito específico de la transcripción musical: Trascrittore, traditore (‘transcriptor, traidor’). La transcripción es sin duda una de las áreas más fascinantes y más controvertidas del quehacer musical, y existe prácticamente a lo largo de toda la historia de la música, en numerosas vertientes y variedades. Una de las facetas más interesantes de la historia de la transcripción es la que tiene al piano como protagonista y, al interior de esa historia, hay que destacar la gran cantidad de transcripciones para piano realizadas en el siglo XIX a partir de óperas de mayor o menor prestigio. Y si bien son numerosos los compositores que abordaron la transcripción de originales operísticos al piano, el más importante entre ellos ha sido, sin duda, el gran compositor y pianista húngaro Franz Liszt (1811-1886). Larga y variada es la lista de compositores cuyas óperas abordó Liszt a través de arreglos, transcripciones, paráfrasis, reminiscencias, etc., y en este recital de la pianista Ana Gabriela Fernández se pone de relieve el trabajo de Liszt sobre algunas de las óperas de sus dos grandes contemporáneos, Richard Wagner (1813-1883) y Giuseppe Verdi (1813-1901).
El trovador es una de las óperas más apreciadas de Giuseppe Verdi y, junto con Rigoletto y La Traviata, forma parte de la llamada trilogía popular del compositor italiano. Esta sórdida historia de celos, crueldad y venganza fue escrita como libreto de ópera por Salvatore Cammarano, a partir de la tragedia El trovador de Antonio García Gutiérrez. Cabe recordar que Cammarano también escribió los libretos de otras tres óperas de Verdi: Alzira, La batalla de Legnano y Luisa Miller. Sin embargo, la autoría del libreto de El trovador no es exclusiva de Cammarano, quien murió en 1852 dejando inconcluso su texto. Así, el libreto de la ópera fue terminado por Leone Emmanuele Bardare, y es probable que algunas inconsistencias narrativas en la trama sean el resultado de esta doble autoría.
El trovador fue estrenada en el Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853, y de inmediato se estableció en el repertorio como una de las óperas más gustadas de Verdi. Si bien el compositor no logró en esta ópera una escritura coral a la altura de sus mejores éxitos en este ámbito, en cambio escribió pasajes memorables para los protagonistas de El trovador, Manrico y Leonora. Asimismo, el compositor logró crear algunas sugestivas pinceladas de color exótico en la música que tiene que ver con la gitana Azucena y su entorno.
Como referencia, he aquí algunos datos duros sobre el Parsifal de Richard Wagner, tal y como aparecen en el apéndice de la biografía del compositor escrita por W.H. Hadow:
Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel (Drama festivo sagrado) en tres actos. Los primeros bosquejos de la Charfreitagszauber (‘Los encantos del Viernes Santo’) fueron escritos en Zürich en 1857, el poema lo fue en Bayreuth en 1876-1877. La música fue compuesta entre 1877 y 1879 e instrumentada en Palermo en 1882. Fue presentada por primera vez en Bayreuth bajo la dirección de Hermann Levi el 26 de julio de 1882. La partitura completa fue publicada un par de años más tarde.
Religión, magia, ritos iniciáticos, filosofía, amor, aventuras de capa y espada, redención, son los elementos principales con los que Wagner armó el libreto de Parsifal, texto en el que el inocente caballero epónimo es acompañado por personajes como Kundry, Klingsor y Amfortas, que han pasado ya a formar parte importante del panteón operístico universal. Parsifal es un buen ejemplo de cómo la obra de arte y la vida real pueden terminar mezclándose de tal manera que se vuelven indistinguibles, debido a la presencia histórica de personajes como el Rey Ludwig II de Baviera y el director de orquesta Hermann Levi en el contexto de esta ópera en la que Wagner, al decir de algunos estudiosos, intentó “arianizar” la cristiandad, despojándola de sus orígenes judíos, todo ello teniendo como fondo algunos textos ideológicamente explosivos que Wagner había escrito por esas fechas. Más allá de estas y otras consideraciones, lo cierto es que Parsifal, como todas las óperas de Wagner, contiene música de gran belleza, una música plenamente capaz de embelesar, seducir, hipnotizar... y convencer. Ahí está, precisamente, el gran mérito y el gran peligro de las óperas de Richard Wagner.
Hacia el año de 1842, Richard Wagner comenzó a realizar los bosquejos de Tannhäuser, ópera romántica en tres actos que fue terminada el 13 de abril de 1845, aunque la famosa escena del Venusberg no fue escrita sino hasta 1861, cuando el compositor se hallaba en París. De esta breve nota cronológica se desprende que Tannhäuser está colocada entre El holandés errante, estrenada en 1843, y Lohengrin, representada por primera vez en 1850. Esta ópera de Wagner, cuyo título original en alemán puede traducirse como Tannhäuser y el concurso de canto en el Wartburg, fue estrenada en Dresde el 19 de octubre de 1845. Años más tarde, el 13 de marzo de 1861, fue estrenada en la Ópera de París, en una versión revisada por Wagner para la ocasión. Fue con motivo de este estreno parisino que Wagner escribió la música del Venusberg para cumplir el requisito de la Ópera de París en el sentido de que toda ópera debía incluir un ballet. Por otra parte, también como requisito indispensable, Tannhäuser debió ser representada en francés, en la traducción hecha por Charles Truinet. El público no respondió muy bien a esta versión, y Wagner retiró Tannhäuser de la Ópera de París después de solo tres funciones, mismas que fueron saboteadas por los miembros del Jockey Club. A pesar de este fracaso provocado, el paso del tiempo le dio la razón a Wagner, y hoy en día Tannhäuser es considerada como una de sus mejores óperas.
Allá por el año de 1952, es decir, un año después de la muerte de Arnold Schönberg, el músico alemán Herbert Eimert (1897-1972) publicó en Wiesbaden su Manual de la técnica dodecafónica. La traducción castellana
de este interesante texto fue publicada en Buenos Aires en el año de 1973, y su prefacio se debe al compositor y musicólogo argentino Juan Carlos Paz (1901-1972). Escribe Paz:
La expresión que contra el clasicismo, expresión racionalista del siglo XVIII, llevó a cabo el movimiento romántico del siglo XIX, inspirado en principios de liberación político-social, económica, artística y religiosa, se manifestó, en la música, en la expresión de contenido anímico, en la disolución de las formas clásicas, en la inestabilidad armónica, en el aumento progresivo de la sonoridad y de los procesos disonantes característicos de la expresión romántica que tienden, no a la concreción sino a la infinitud, ya que generan una tensión constante, una especie de suspenso que se mantiene a veces a lo largo de toda una obra -Tristán e Isolda- o que no se resuelven jamás, como ocurre en el período atonal y en el dodecafonismo subsecuente.
La génesis de Tristán e Isolda fue tan compleja como la de las demás óperas de Wagner. El texto fue escrito por el compositor en Zúrich en el año de 1857; ese mismo año quedó concluido el primer acto de la ópera. En marzo de 1859 Wagner concluyó el trabajo del segundo acto en Venecia, mientras que el tercer acto fue terminado en Lucerna en el otoño de ese mismo año. La obra fue editada en 1860 y su estreno se llevó a cabo en Múnich bajo la dirección de Hans von Bülow, el 10 de junio de 1865.
El mito de Tristán nos dice que el amor como deseo absoluto sólo tiene cabida en el absoluto más trascendente: la muerte. En su prolijo ensayo sobre este mito, titulado Amor y Occidente, el autor suizo Denis de Rougemont afirma, entre otras cosas, que, al componer su Tristán, Wagner violó el tabú del mito, al decirlo todo, al confesarlo todo a través de su libreto y de su música. Sea como fuere, el hecho es que para el oyente la ‘Muerte de amor’ de Tristán e Isolda es la música más desesperadamente desgarradora que se haya escrito, justamente porque no tiene solución en el mundo de la música concebida tradicionalmente.
“Una ópera con ropaje sacro” fue como calificaron al Réquiem de Verdi (oficialmente, Messa da Requiem) aquellos que no podían concebir un réquiem musical lleno de pasión y tormenta; el Sturm und Drang de las cumbres de la expresión romántica, decían, no debía entrar en la iglesia. Al hacer esta afirmación, los detractores del Réquiem de Verdi olvidaron dos cuestiones fundamentales. La primera, que era lógico que un réquiem surgido de la pluma de Verdi debía, por la fuerza de su propio estilo, tener una componente dramática abiertamente expresada por la música y por el tratamiento del texto. La segunda, que la expresión emocional de Verdi no provenía de un simple exabrupto creativo o religioso, sino del más auténtico y profundo luto por la muerte de un gran hombre: el poeta, filósofo, hombre de ideas Alessandro Manzoni (1785-1873). Verdi admiraba profundamente a Manzoni, y la muerte de éste, ocurrida en Milán el 22 de mayo de 1873, fue un duro golpe para el compositor. Verdi escribió entonces a su amiga, la condesa Clarina Maffei, quien también pertenecía al círculo social de Manzoni:
Todo ha terminado, y con él termina la mayor, la más pura y más sagrada de nuestras glorias. He leído muchos diarios y ninguno habla de él como se merece. Hay muchas palabras, pero ninguna es profunda y emotiva. Incluso, no faltan los improperios. ¡Contra Manzoni! Qué raza tan mezquina es ésta a la que pertenecemos.
En contra de esa mezquindad, Verdi aplicó su propia generosidad a la creación de un homenaje póstumo a Manzoni: su Messa da Requiem. La obra fue estrenada en la iglesia de San Marcos en Milán, el 22 de mayo de 1874, justamente en el primer aniversario de la muerte de Manzoni. A la luz de la ocasión que propiciaba la interpretación de esta música y el local elegido para el estreno, es evidente que la mesurada reacción del público de esa noche tuvo mucho que ver con consideraciones de tipo místico y religioso. Tres días después del estreno, Verdi volvió a dirigir su Réquiem, esta vez en el Teatro alla Scala, y entonces el público se le entregó apasionadamente, como en las mejores noches de estreno de sus óperas.
Después de narrar los complicados itinerarios y mudanzas de la vida de Giuseppe Verdi y su esposa Giuseppina Strepponi, el musicólogo Andrew Porter afirma que “se puede decir que no fue sino hasta 1857 que Verdi se estableció en Sant’Agata”. De inmediato, Porter procede a comentar que el regreso a Italia del compositor se vio ensombrecido por el fracaso de dos de sus óperas estrenadas ese mismo año, Simon Boccanegra y Aroldo, ésta última una segunda versión de Stiffelio (1850).
La pieza teatral Simón Bocanegra (1843), de Antonio García Gutiérrez, fue el cimiento textual del libreto que Francesco Maria Piave y Giuseppe Montanelli redactaron para la ópera Simon Boccanegra (en un prólogo y tres actos) de Giuseppe Verdi. El personaje epónimo es un corsario de origen plebeyo que asciende a duque de la república; además de los asuntos políticos, a Boccanegra le interesa la persona de María, hija del noble caballero Fiesco. María muere y, años después, el amor de Amelia, la hija que ha tenido con Boccanegra, es disputado por un patricio y un plebeyo. La intriga subsecuente está poblada de raptos, celos, venganzas, venenos, misterio, amor, sublevaciones y aventuras. Uno de los atractivos principales de la historia que se cuenta en esta ópera es, claramente, la lucha de clases planteada desde el texto de García Gutiérrez.
Simon Boccanegra fue estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia el 12 de marzo de 1857. Años después, plenamente consciente de las debilidades dramáticas de esta ópera suya, Verdi realizó una revisión profunda, para la cual contó con la colaboración de Arrigo Boito en la revisión del libreto original de Piave y Montanelli. En esta nueva forma, Simon Boccanegra se estrenó en La Scala de Milán el 24 de marzo de 1881. En general, es esta nueva versión la que se representa en los teatros de nuestro tiempo.
Como en prácticamente todas las óperas compuestas por Richard Wagner, hay en El holandés errante una fuerte carga de leyenda y mitología. Si nos acercamos a las fuentes de esa mitología, nos enteramos de que este holandés errante es el capitán de un barco fantasmagórico que ronda las
aguas del Cabo de Buena Esperanza; los marinos consideran su aparición como una premonición de desastre. La versión más aceptada de esta fascinante leyenda dice que el capitán del barco, un tal Van der Decken, ha sido condenado por blasfemo a navegar para siempre alrededor del cabo, incapaz de tocar puerto. Este es el germen básico de la leyenda adaptada por Wagner en su ópera, que lleva por título original Der fliegende Holländer (‘El holandés errante’, también conocida como ‘El buque fantasma’). Una versión alemana de esta leyenda indica que el capitán se llama Von Falkenberg y que está condenado a navegar por toda la eternidad en el Mar del Norte, en un buque sin timón ni timonel, jugando a los dados con el diablo para salvar su alma. Quienes han estudiado a fondo el asunto de este barco espectral afirman que tiene que ver de manera directa con otro mito importante, el del judío errante.
El libreto o poema de la ópera fue escrito por Wagner en París en 1841, y estuvo basado en primera instancia en un libro de Heinrich Heine que recogía y sintetizaba los fragmentos dispersos de la leyenda: Memorias de Herr von Schnabelewopski. Al año siguiente, en el tranquilo pueblo francés de Meudon, Wagner compuso la música de la ópera en un lapso de seis semanas. El holandés errante fue estrenada el 2 de enero de 1843 en Dresde bajo la dirección de Wagner y con la notable cantante Wilhelmine Schröder-Devrient en el papel de Senta.
En el argumento de esta ópera es posible hallar algunos temas fundamentales del pensamiento operístico de Wagner: la mitología, la maldición, el destino, la búsqueda de la redención, la muerte como única certeza. Por otra parte, fue en El holandés errante que Wagner utilizó sistemáticamente por primera vez el concepto del Leitmotiv (motivo conductor), es decir, un tema musical específico asociado a cada personaje, idea, lugar o situación.
Rigoletto, de Giuseppe Verdi, es sin duda una de las óperas más censuradas en la historia. El libretista Francesco Maria Piave basó su texto en el drama El rey se divierte, escrito por Víctor Hugo en 1832. En su forma original, el drama ya había sido víctima de la censura, y la ópera de Verdi habría de sufrir la misma suerte. Rigoletto fue escrita para la temporada de carnaval del Teatro La Fenice de Venecia. Por ese entonces, Venecia era gobernada por los austriacos, y la policía imperial no vio con buenos ojos el intento de Piave y Verdi de pintar un retrato tan poco halagador de la realeza, tal y como Víctor Hugo lo había pintado dos décadas antes en su drama. Después de varios enfrentamientos con los censores, Verdi obtuvo una concesión: podía seguir adelante con su ópera, siempre y cuando realizara algunos cambios importantes en el libreto. Para empezar, la acción debió ser trasladada a la Italia del siglo XVI, en vez de Francia durante el reinado de Francisco I. Después, el protagonista de la realeza, en vez de ser el rey Francisco I, se convirtió en el duque de Mantua. Así, una vez que el libertino quedó degradado de rey a duque, los censores quedaron más o menos aplacados. Verdi y Piave realizaron entonces algunos otros cambios en los nombres, los lugares y las circunstancias, y el libreto quedó finalmente listo y aprobado por los celosos supervisores imperiales. Verdi compuso la música de Rigoletto en 1850, y la ópera fue estrenada el 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice de Venecia.
En su estreno, Rigoletto resultó un éxito notable y, sin embargo, los problemas de parto de esta ópera no terminaron en Venecia. A pesar de la aprobación oficial del libreto de Piave, la censura volvió a atacar la ópera después de su estreno. De hecho, durante los años siguientes, Rigoletto debió ser representada en algunos teatros con cambios en el libreto y con títulos alternativos: Viscardello en Roma y Bolonia; Clara de Perth en Nápoles; Lionello también en Nápoles.
Juan Arturo Brennan
Ana Gabriela Fernández Pianista
Originaria de Cuba, ofreció su primer concierto a los siete años de edad y se presentó por primera vez con la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba a los diez. Se graduó con Diploma de Oro de la Universidad de las Artes de La Habana (2014), y con mención honorífica en la UNAM (2016). Después de concluir una Maestría en Interpretación musical (UNAM, 2017), nuevamente con mención honorífica, concluyó un posgrado bajo la guía de Ninowska Fernández-Britto. Ha tomado clases magistrales con Dang Thai Son, Gabriela Montero, Evelyne Brancart, y André Watts. Fue seleccionada para participar en un curso con Maria Joao Pires en el Belgais Center for Arts, en Castello Branco (Portugal).
Ha sido ganadora de varios certámenes, entre ellos, el Concurso Internacional Musicalia de La Habana (2013), el Concurso de Solistas por el 85.º Aniversario de la Autonomía de la UNAM (2015) y el Concurso de Solistas de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México (2016). Sus grabaciones discográficas Violinesque (2011), Grupo de Renovación Musical. Julián Orbón (2013) y su primer álbum de piano solo Entre bocetos y sonatas (2016), todas producidas por el Instituto Cubano de la Música, han obtenido varios reconocimientos y premios Cubadisco.
Ha actuado en diversos festivales internacionales, entre ellos: el Evento de Compositores Latinoamericanos (Casa de las Américas), el Festival de Música “Leo Brouwer” (La Habana), los de Música de Halifax y de la Academia Orford de Montreal (Canadá), el de Oranjestad (Aruba); y en México, el Internacional de Oboe, el Quinto Festival Divertimento, el Foro de Música Nueva “Manuel Enríquez”, Blanco & Negro, el Festival Cervantino y Liber Festival.
Como solista, ha ofrecido numerosos recitales y conciertos en Cuba y en las principales salas de la Ciudad de México, como el Palacio de Bellas Artes, la Sala Carlos Chávez, el Auditorio Blas Galindo, el Anfiteatro Simón Bolívar, el Castillo de Chapultepec, la Sala Nezahuacóyotl, donde recientemente interpretó, junto a la Filarmónica de la UNAM (OFUNAM) dirigida por Ronald Zolman, el concierto para piano de Gabriela Ortiz Fractalis, en su estreno mundial, mismo que fue objeto de un documental; también en la misma Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Sinfónica Juvenil “Eduardo Mata” bajo la batuta de Jan Latham-Koenig, el Segundo concierto para piano de Franz Liszt; y en el Auditorio Nacional, para El carnaval de los animales, de Saint-Saëns, con la Orquesta Sinfónica de Minería. Ha actuado también con la Orquesta Sinfónica Nacional, la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, las orquestas sinfónicas del Estado de México, de Xalapa y de Aguascalientes, con Onix Ensamble y Tambuco, entre otros.
GRUPO SALINAS
Presidente
Ricardo B. Salinas Pliego
ARTE & CULTURA
del CENTRO RICARDO B. SALINAS PLIEGO
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GOBIERNO DEL ESTADO DE GUANAJUATO
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FORUM CULTURAL GUANAJUATO
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Cultural Guanajuato
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Sustentable; Juan José Álvarez Brunel, Secretario de Turismo; Claudia Susana
Gómez López, Rectora General de la Universidad de Guanajuato; María Adriana Camarena de Obeso, Directora del Instituto Estatal de la Cultura; Arturo Godínez Serrano, Secretario de Transparencia y Rendición de Cuentas
Consejeros Culturales Ciudadanos: Ricardo Torres Álvarez, Armando Luis Rodríguez Tirado, María de Lourdes Alvarado de Medina, David Ramírez Chávez
Dirección General del Forum Cultural Guanajuato Ramón Ignacio Lemus
Muñoz Ledo
Dirección del Museo de Arte e Historia de Guanajuato Magdalena Zavala
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Dirección Administrativa José Luis Chagolla López
Dirección de Vinculación y Programación Marco Antonio García González
Coordinación Jurídica Angélica Elisa de las Mercedes Morales Fuentes Coordinación de Comunicación Social Karla Paola Martínez Trejoluna
Titular del Órgano Interno de Control Rogelio Roa Bermúdez
TEATRO DEL BICENTENARIO ROBERTO PLASENCIA SALDAÑA
Comité Técnico
Presidenta Ma. de Lourdes Alvarado de Medina
Secretario Jaime Ruiz Lobera, Director del Teatro del Bicentenario Roberto Plasencia Saldaña
Integrantes: María Adriana Camarena de Obeso, Directora del Instituto Estatal de la Cultura; Arturo Godínez Serrano, Secretario de Transparencia y Rendición de Cuentas; Ramón Ignacio Lemus Muñoz Ledo, Director General del Forum Cultural Guanajuato; José Luis Chagolla López, Director Administrativo del Forum Cultural Guanajuato; Angélica Elisa de las Mercedes Morales Fuentes; Coordinadora Jurídica del Forum Cultural
Guanajuato
Representantes Culturales Ciudadanos: Mariano González Leal, Carlos Mauricio Rentería López, Laura Eraña Díaz Rivera
Dirección Jaime Ruiz Lobera
Coordinación de Programación Salvador García Gutiérrez
Coordinación de Promoción y Vinculación Felipe Reyes Barragán
Coordinación Técnica de Producción Iván Jorge Dorado García
Dirección del Coro del Teatro del Bicentenario Jaime Castro Pineda
Jefa de Programación Selene Sthepany Soto Machain
Jefa de Difusión Rosa Elena Rangel Zavala
Jefe de Foro Vicente de Jesús Hinojosa Guzmán
Jefe Administrativo Ricardo García Pérez
Jefe de Mantenimiento Christian Villaseñor Ramírez
Pianista Preparadora Judith Campos Galeana
Asistentes Alma Quesada Torres, María del Rocío Hernández Araiza, Alma Carolina Bueno Macías, Sara Irazú Hernández Fuentes
Iluminación Óscar Gerardo Mosqueda Gómez, César Omar Ramírez Gómez, Aldo Trujillo Horta, Carlos Armando Aguirre, Antonio Landeros Barajas
Audio Carlos Fabián Campos Serrano, Mario Óscar Niño Gómez, Gustavo
Guillermo García Juárez
Tramoya Luis Armando Ávila Ramírez, Isaí Camacho Belman, Carlos Mauricio
Frausto Martínez, Aline Fabiola Gómez Saucedo, Patricio González Méndez, Florentino López Rodríguez, Diego Arturo García Gómez, Raúl David Gutiérrez
Nava, Jonathan Eduardo Mar Ramírez
Servicios Generales Alejandro Hernández Estrada, Alejandro Ávila Ramírez, Luis Leonel Mojica Medina
Taquilla Estela Andrade Pompa, Lucila Sánchez Sánchez
PRÓXIMAMENTE
TEATRO DEL BICENTENARIO ROBERTO PLASENCIA SALDAÑA
ÓPERA
Parsifal, de Richard Wagner
Festival escénico sacro en tres actos
Producción del Teatro del Bicentenario Roberto Plasencia Saldaña
Estreno en México, en el marco del Liber Festival 2024 Estreno absoluto: Festspielhaus de Bayreuth, Alemania, el 26 de julio de 1882.
La comunidad de caballeros del Santo Grial se halla desequilibrada desde que su rey, Amfortas, fue herido con la lanza sagrada que él mismo llevaba para combatir al hechicero Klingsor, quien obtuvo la lanza mientras Amfortas yacía con una seductora. La herida de Amfortas permanece abierta, y el ritual benéfico del Santo Grial ha perdido su equilibrio. Parsifal, joven inocente, conducido por la compasión, emprende un camino iniciático para rescatar la lanza sagrada del Grial y, con ello, redimir a Kundry, misteriosa mujer aquejada por una maldición ancestral, así como a Amfortas, devolviendo al Santo Grial su sentido primordial, bienhechor y universal.
Este drama sacro, la última obra de Richard Wagner, reúne armoniosamente la simbología del cristianismo con la filosofía de Schopenhauer, fuertemente influida por el ascetismo budista. La obra produce un sorprendente estado de suspensión temporal, casi hipnótico, tanto por la extraordinaria redacción de la partitura, como por la hondura espiritual de la trama, en que la compasión tiene efectos redentores.
Esta producción es una versión revisada de la puesta en escena originalmente presentada en el Festival Amazonas de Ópera de 2013, en Manaos, Brasil, en ocasión del bicentenario natalicio del compositor.
Guido Maria Guida, director concertador
Sergio Vela, puesta en escena, escenografía e iluminación
Ruby Tagle, movimiento y coreografía
Violeta Rojas, vestuario
Juliana Vanscoit, producción ejecutiva
Iván Cervantes, diseño escenotécnico y coordinación técnica
Ghiju Díaz de León, proyecciones
Ilka Monforte, maquillaje
Jaime Castro Pineda, director coral
Rogelio Riojas-Nolasco, asistente musical y preparador vocal
Itzia Zerón, asistente de dirección escénica
Alain del Real, correpetidor
Parsifal, Martin Iliev
Kundry, Fiona Craig
Gurnemanz, Hernán Iturralde
Amfortas, Jorge Lagunes
Klingsor, Óscar Velázquez
Titurel, José Luis Reynoso
Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato
Coro del Teatro del Bicentenario
Coro Juvenil del Conservatorio de Celaya
Coros del Valle de Señora
Sala principal del Teatro del Bicentenario Roberto Plasencia Saldaña
Duración aproximada: 5 horas y media, con 2 intermedios de 30 minutos cada uno
Acto I: 18:00 horas
Acto II: 20:30 horas
Acto III: 22:00 horas
El espectáculo terminará alrededor de las 23:30 horas
Jueves 18 de abril / 18:00 horas
Sábado 20 de abril / 18:00 horas
Martes 23 de abril / 18:00 horas
Acceso a partir de 15 años.
Costos: $150, $190, $400, $450, $600, $700, $730, $750, $800
Boletos a la venta en taquillas del Forum y sistema Ticketmaster
