ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΟΤΙΑ ΣΤΟ ΣΠΗΛΑΙΟ| ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ ΣΤΟΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ ΚΑΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟ ΧΩΡΟ

ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΟΤΙΑ ΣΤΟ ΣΠΗΛΑΙΟ ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ ΣΤΟΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ ΚΑΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟ ΧΩΡΟ

ΛΥΓΕΡΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΕΛΑ ΝΤΟΥΚΑ ΦΩΤΕΙΝΗ

ΑΘΗΝΑ / ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 2021

Διάλεξη- Ερευνητική εργασία σπουδάστριες / Λυγερού Εμμανουέλα - Ντούκα Φωτεινή επιβλέπων καθηγητής / Γκικαπέππας Βασίλειος Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών/ Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Αθήνα / Σεπτέμβριος 2021

ευχαριστίες / Αρχικά θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε θερμά τον καθηγητή μας κ. Βασίλειο Γκικαπέππα, για την πολύτιμη βοήθεια, την συνεχή επίβλεψη της παρούσας ερευνητικής εργασίας αλλά και για την υποστήριξη, τις πολλές και συχνές συζητήσεις, την ανταλλαγή ιδεών και κυρίως για το δημιουργικό μαθησιακό και ερευνητικό περιβάλλον που μας ενέπνευσε, ακόμη και κάτω από τις συνθήκες της πανδημίας. Επιπλέον, χωρίς την διαρκή επιστημονική καθοδήγηση του, τις προτάσεις, τις αναφορές, την ελευθερία και τον σεβασμό που επέδειξε στις ερευνητικές μας επιλογές, το παρόν εγχείρημα δεν θα ήταν εφικτό. Τέλος, οφείλουμε ένα μεγάλο ευχαριστώ στις οικογένειες μας και στους αγαπημένους μας ανθρώπους, που μας υποστήριξαν ηθικά και ψυχολογικά, όταν μοιραζόμασταν για ώρες τις σκέψεις και τους προβληματισμούς μας γι’ αυτή την έρευνα.

“Το φως είναι ο εκτοπιστής του σκότους. Η σκιά είναι η καταστολή του φωτός.”

-Leonardo da Vinci

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ / Περίληψη

13

0/ Εισαγωγή

19

1/Ορισμός Αρχιτεκτονικής

23

2/Από την επιφάνεια στο χωρικό βάθος

33

2/1 Modenature (επιφάνεια) σμίλευση των λεπτομερειών 2/2 O κίονας 2/3 Το πτερόν

3/ Το σπήλαιο του Πλάτωνα

49

3/1 Η κατασκευή της σκιάς

4/ Giorgio de Chirico - οι σκιές του απογευματινού ήλιου

73

4/1 Το μυστήριο και η μελαγχολία ενός δρόμου 4/2 Η ατμόσφαιρα του απογευματινού ήλιου

5/ Ατμόσφαιρα

87

5/1 Chapel Ronchamp 5/2 La Tourette 5/3 The isle of the dead

9

6/ Το σκοτεινό δωμάτιο

109

6/1 camera obscura 6/2 Il Conformista,Bertolucci

7/ TOWER OF SHADOWS 1956 vs NORDIC PAVILLON 1962

125

7/1 TOWER OF SHADOWS 1956 7/2 NORDIC PAVILLON 1962 7/3 Συμπεράσματα

Βιβλιογραφία

155

Πηγές Εικόνων

158

10

11

12

Περίληψη / Είναι γεγονός ότι έχουμε κατανοήσει τον κόσμο μας με όρους φάσματος δυαδικών άκρων : καλό - κακό, άσπρο - μαύρο, αρσενικό - θηλυκό, ζωή - θάνατος. Η σκιά και το φως αποτελούν ένα από τα αρχετυπικά αυτά ζεύγη. Για να υπάρξει μια σκιά, πρέπει να υπάρχει το αμοιβαίο alter ego της, το φως. Η συνεχής αλληλεπίδραση μεταξύ τους, δημιουργεί μια ολοκληρωμένη εικόνα που δίνει υπόσταση και ζωή στο φωτιζόμενο περιβάλλον. Η παρούσα εργασία, έχει σκοπό την προσέγγιση του φαινομένου της σκιάς μέσω της εμβάθυνσης σε ερευνητικά πεδία, με αφετηρία ορισμούς και κατηγοριοποιήσεις, την μετάβαση από το επίπεδο του ανάγλυφου σε μια τρισδιάστατη χωρικότητα, διαπερνώντας την περιοχή του φιλοσοφικού στοχασμού, για το μεταφορικό της χαρακτήρα, μέχρι να βρει και να συγκρίνει δίπολα διαφάνειας / σκοτεινού χωρικού βάθους. Ερευνά με μια παραθετική λογική, το αποτέλεσμα της θεώρησης του φαινομένου φωτός – σκιάς, πώς καταγράφεται αντιληπτικά και τί αυτό προκαλεί. Είναι χωρικότητα ή αφήγημα; Είναι παράσταση ή διαφάνεια; Είναι ένα σώμα με σάρκα που πάνω του μια φωτεινή πηγή προσκρούει και αποκτά αυτή η αντίθεση; Ή στη μεταιχμιακή περιοχή ένα ημίφως; Πώς σχετίζονται οι άλλες τέχνες με την Αρχιτεκτονική Σκιαγραφία; Είναι πεδία αλληλοσυμπληρούμενα, που μεταγγίζει το ένα το άλλο ή αυτοαναφορικές δοξασίες; Τι προκαλεί τους εικαστικούς να δοξάσουν αυτήν την ιδιότητα και να αποκτήσει κεντρικό θέμα στο έργο τους, ή και στο κίνημα τους; Σκοπός της ερευνητικής, δεν είναι απλώς να περιγράψει και να επεξηγήσει ένα θέμα που αφορά το φως και την σκιά μόνον ως αναπαράσταση, ιδιότητα και φυσικό φαινόμενο, αλλά πώς ιχνηλατείται το φαινόμενο της αρχιτεκτονικής πράξης μέσα από τους σκιερούς χώρους, ως χωροποιητική συνθήκη; Πώς η αποκάλυψη του χωρικού ιδιώματος, μέσα από τις φωτεινές μεταβάσεις και διαβαθμίσεις, αποκτά μια ιδιαίτερη συνθήκη νοηματοδότησής του; Ποια εντέλει η σημασία της στην κατασκευή της ατμόσφαιρας του χώρου, στην αφηγηματική της ιδιότητα;

13

Ερωτήματα που θα επιχειρηθούν να τεκμηριωθούν στα 7 κεφάλαια της παρούσας ερευνητικής εργασίας, αναδεικνύοντας την πολλαπλότητα της ανάγνωσης και των ερμηνειών του θέματος.

14

Abstract / It is a fact that we have understood our world in terms of a range of binary ends: good - bad, white - black, male - female, life - death. Shadow and light are one of these archetypal pairs. For there to be a shadow, there must be its mutual alter ego, the light. The constant interaction between them, creates a complete image that gives substance and life to the illuminated environment.

This paper aims to highlight the phenomenon of the shadow, deepening in research fields, starting from definitions and categorizations, the transition from the level of the relief to a three-dimensional spatiality, penetrating the area of philosophical reflection, for its metaphorical character, until it finds and compares transparency / dark spatial depth dipoles. Investigates with a citation logic of creators, as well as the effect caused by the alternation of light and shadow, whether it is revelation, concentration, exclusion or ultimately reversal. Is it spatiality or narrative? Ιs it a show or a slide? Ιs it a body with flesh on which a light source strikes and acquires meaning or is everything a blur? or in the border area a dim light? How do the other arts relate to Architectural Silhouette? are fields complementary, transcending each other or self-referential beliefs? What causes artists to glorify this quality and make it a central theme in their work, or in their movement?

Its purpose is not simply to describe and explain a subject that concerns light and shadow only as a representation, property and natural phenomenon, but how is the phenomenon of architectural practice traced through the shady spaces, as a spatial condition? How does the revelation of the spatial idiom, through the light transitions and gradations, acquire a special condition of its meaning? Finally, what is its significance in the construction of the atmosphere of the space, in its narrative quality?

Questions that will be attempted to be answered in the 7 chapters of this research paper, highlighting the multiplicity of reading and interpretations of the topic.

15

Αφορμή στάθηκε / -

η συλλογιστική περί νατουραλιστικής αναπαράστασης και απεικόνισης κτιριακών πρισμάτων και αρχιτεκτονικού χώρου, που η τρισδιάστατη προσέγγισή τους αποδίδεται μόνον με την απαραίτητη διαχείριση ποσότητας σκούρου χρώματος -συνήθους μαύρου γραφίτη- αναγνωρισμένης ως σκιάς. Αυτή η τόσο προφανής διαδικασία απεικόνισης της τρίτης διάστασης, ως σύμβαση και καταγραφή μιας σκοτεινής περιοχής, δεν είναι μια αντικειμενικά προσδιορισμένη παραδοχή, αλλά αντιθέτως πεδίο εμβάθυνσης και κατανόησης της σημασίας του.

-

η ατέρμονη συζήτηση περί του ορισμού της αρχιτεκτονικής, που την προσδιορίζει ως ένα παιχνίδι όγκων κάτω από το φως, δηλαδή παιχνίδι σκιών και όχι ως ένα επιστημολογικό εργαλείο ηλιασμού, αλλά ως μια οντολογία, που επιχειρεί να δώσει απάντηση στα καταγωγικά ερωτήματα της, και φυσικά,

-

όλη η μεταφυσική της αρχαιότητας, αλλά και του νεωτερικού στοχασμού, που έχει εμπλέξει το φώς και τη σκιά, τόσο ως μια πλαστικότητα των σωμάτων και συνόλων, όσο και ως μια “μεταφορά”, η οποία και διαρκεί μέχρι σήμερα.

16

Σκοπιμότητα / Να γίνουν συνειδητά, μέσω της λειτουργίας του φαινομένου της σκιάς, συμπεράσματα για το είδος της χωρικότητας που η ίδια φανερώνει, τι χώρος παράγεται και τι αξιακό σύστημα υπεισέρχεται, ποιο είναι δηλαδή αυτό το βλέμμα που αναδύεται ως σημαντικό. Αυτές οι τεχνικές αναπαράστασης, με τις σκιαγραφήσεις, υπονοούν κάποιου είδους αληθοφανούς προσέγγισης και κατανόησης του απεικονιζόμενου, που καθιστούν τη διαδικασία απαραίτητη και αναγκαία. Τι εντέλει επιτελεί η σκιά, είναι μόνον για μια ανάγλυφη τρισδιάστατη απεικόνισηαναπαράσταση; Μήπως, αυτό που ήδη είναι προσδιορισμένο, δηλαδή το φως και οι διαβαθμίσεις του, παράγουν ένα χωρικό αποτέλεσμα πέραν μιας επιστημολογικής ερμηνείας; Τι είναι στο βάθος και τι είναι στο μεταίχμιο, τι σημαίνει περιοχή σκότους και τι συναισθηματικό αποτύπωμα καταγράφεται;

17

18

0/ Εισαγωγή Βλέπουμε το φως ως θετικό και το σκοτάδι ως αρνητικό. Σε έναν κόσμο που επιθυμεί να βελτιστοποιήσει τους χώρους φωτισμού, οι θετικές και ποιητικές δυνατότητες των σκιών έχουν παραμεληθεί. Μπορούμε να κατασκευάσουμε το σκοτάδι ή να διαμορφώσουμε τη σκιά. Το φως φωτίζει τον κόσμο, αλλά η σκιά προκαλεί τις αντιληπτικές εντάσεις και χωρικά βάθη και αποτελεί αφετηρία αναγνώρισης και ερμηνείας αυτού που βλέπουμε. Πολλές είναι οι αναφορές που η σκιά έχει τον κύριο πρωταγωνιστικό ρόλο, όπως στο θέατρο σκιών, το chiaroscuro της Αναγέννησης, οι σκιές του μεταφυσικού, η δροσιά του ίσκιου ενός δένδρου σε μια κεντρική πλατεία, μαζί με το κατακόρυφο ελληνικό φως, ο ημι-υπαίθριος χώρος, κα. Η σκιά είναι συνδεδεμένη με μια άυλη υπόσταση και ως τέτοια, γενεσιουργός έντονων συναισθημάτων και δοξασιών. Ο απλός λαός ονοματίζει την κατάσταση του φόβου με το ρήμα “σκιάζομαι” και ο καλλιτέχνης ζωγράφος απεικονίζει το χώρο των σκιών ως τον καταληκτικό χώρο, σκοτεινό χωρίς φως, ως τον έσχατο τόπο. Μια σκοτία είναι ικανή να προσφέρει έναν συλλογισμό σε μια επιφάνεια, μιας γραμμής από μια αντίσταση φωτός, να διαφοροποιήσει δύο περιοχές και να αφηγηθεί μια κατάσταση, μια διαίρεση, που ο δημιουργός έχει κατά νου ή να προσδιορίσει ένα περίγραμμα και μια περιοχή. Η σκιά, δηλώνει την παρουσία μιας τρισδιάστατης ύπαρξης, έμψυχης ή άψυχης. Αποτελεί ένα υπαρκτό φαινόμενο κατά το οποίο δημιουργείται σκοτεινός χώρος πίσω από ένα αδιαφανές σώμα που φωτίζεται από μία σημειακή φυσική πηγή. Οι σκιές κατέχουν κάποια δύναμη πάνω μας καθώς και την πραγματική μας - φυσική ή ψυχολογική - κατάσταση ύπαρξης. Υπάρχουν διαφορετικά είδη σκιάς. Κυρίως σκεφτόμαστε με όρους σκιών που πέφτουν, σε επιφάνειες ή από εμάς, που προκαλούνται από την παρεμπόδιση μιας πηγής φωτός και προβάλλονται σε μια επιφάνεια - το έδαφος, έναν τοίχο ή μια οθόνη.

19

Οι σκιές κατηγοριοποιούνται ανάλογα με τον τρόπο που προσπίπτουν : Α. Η ερριμμένη σκιά είναι η σκιά που δημιουργείται όταν μία επιφάνεια σκιάζει μία άλλη επιφάνεια. Β. Η συνημμένη είναι η σκιά της οποίας οι φωτεινές και σκούρες αντιθέσεις, που είναι εγγενείς στη μορφή, εξαρτώνται μόνο από την πηγή του φωτός. Γ. Η προσπίπτουσα (χυτή), είναι η σκιά η οποία θα μπορούσε να είναι αποτέλεσμα ενός υψηλού κτηρίου η μία επιφάνεια που δημιουργεί σκιά στο έδαφος λόγω της προβολής του σχήματος του κτιρίου.1

Εικόνα 1. Είδη σκιών

1

SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020

20

21

22

1/ Ορισμός Αρχιτεκτονικής Αρχιτεκτονική: η αρχιτεκτονική είναι το επιδέξιο, σωστό και θαυμαστό παίξιμο των όγκων που συμπλέκονται κάτω από το φως. Με τον όρο παίξιμο (Jeu), δεν νοείται σε καμία περίπτωση η έννοια του παιχνιδιού. Παίξιμο επιδέξιο, σωστό και θαυμαστό, σαν εκείνο του δοξαριού πάνω στο βιολί, σαν τα δάχτυλά του πιανίστα στα πλήκτρα του πιάνου - ή εκείνα του Le Corbusier στο κοντραμπάσο εμπρός στο Μέγαρο των Σοβιέτ. Παίξιμο που υπακούει σε σύνθετους και αυστηρούς κανόνες, που μόνο αυτοί επιτρέπουν την αρμονία και την ευρυθμία των μορφών.¹ Κατά τον Le Corbusier η αρχιτεκτονική οφείλει να ικανοποιεί τις τρεις θεμελιώδεις κατηγορίες αξιών, που αντιστοιχούν στην αρχέτυπη τριάδα της κατασκευαστικής αναγκαιότητας, της λειτουργικής εξυπηρέτησης και της αισθητικής ικανοποίησης (necessitas, commoditas, voluptas) 2 . Είναι η καθαρή δημιουργία του πνεύματος και χάρισμα λίγων εκλεκτών. Ο αρχιτέκτονας οφείλει να δημιουργήσει μορφές που να προκαλούν συγκινήσεις, με τη βοήθεια μαθηματικών κανόνων και εμπνευσμένων επιλογών. “Οι κύβοι, οι κώνοι, οι σφαίρες, οι κύλινδροι ή οι πυραμίδες είναι οι μεγάλες πρωτογενείς μορφές που αποκαλύπτονται καλύτερα στο φως. Η εικόνα τους μάς γίνεται σαφής και απτή, χωρίς να μας αφήνει αμφιβολία. Γι’ αυτό είναι ωραίες μορφές, οι πιο ωραίες μορφές.”³ Η απόλυτη ανωτερότητα των καθαρών μορφών συνδέθηκε συχνά, στο πλαίσιο μιας αναζήτησης των θεμελίων της αισθητικής του Le Corbusier με εκείνη των ιδεατών στερεών του Πλάτωνα, όπως περιγράφονται στον Φίληβο. 3 Τα Πλατωνικά στερεά ονομάστηκαν έτσι, επειδή μελετήθηκαν στην Ακαδημία του Πλάτωνα. Στη φιλοσοφία του Πλάτωνα, τα στερεά αυτά συμβόλιζαν τα δομικά στοιχεία του σύμπαντος: το τετράεδρο τη φωτιά, ο κύβος τη γη, το εικοσάεδρο το νερό, το οκτάεδρο τον αέρα και το δωδεκάεδρο τον αιθέρα (ή αλλιώς τον κόσμο - στα λατινικά quinta essentia: "πέμπτη ουσία").

1 SIMON

UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 Π. ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Εκκρεμές, 2010 3 LΕ CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004 2

23

Ο Φίληβος του Πλάτωνα είναι ένας διάλογος «περί ηδονής, ηθικός». Στο ερώτημα του Πλούταρχου, “ποιες ηδονές θα έπρεπε να θεωρεί κανείς αληθινές, όταν στοχάζεται σωστά;” ο Σωκράτης απαντά: “αυτές που σχετίζονται με όσα λέγονται με ωραία χρώματα και σχήματα και με τις πιο πολλές μυρωδιές και τις ηδονές των ήχων· με μια λέξη, εκείνα των οποίων η έλλειψη δεν γίνεται αισθητή ούτε μας προκαλεί λύπη, ενώ προσφέρουν μια πραγμάτωση αισθητή και ηδονική , καθαρή από κάθε λύπη”.4 Ο Σωκράτης θα ολοκληρώσει αυτή τη σκέψη δίνοντας στην ερμηνεία του ιδανικό, διαχρονικό και υπεροπτικό χαρακτήρα, δηλαδή μια αξία εντελώς κλασική. Με δυο λόγια, αναφέρεται στην αισθητική ικανοποίηση (voluptas) που προσφέρεται όταν έχει εξασφαλιστεί η κατασκευαστική αναγκαιότητα (necessitas) και η λειτουργική εξυπηρέτηση. (commoditas). Μόνο τότε η έλλειψη της ηδονής δεν προκαλεί τη λύπη, αφού δεν στερεί τα αναγκαία και ικανά της ορθολογικής “μηχανής”. “Η ηδονή της αντίληψης θα λογάριαζε για ομορφιά, είτε σε μια ζωντανή ύπαρξη είτε σ' ένα ζωγραφικό έργο, αλλά εννοώ την ευθεία και την καμπύλη και τα επίπεδα ή στερεά σχήματα και σώματα, που έχουν αυτές τις γραμμές για πρώτα στοιχεία και που γίνονται με τον τόρνο, το χάρακα και το τρίγωνο. Γιατί αυτά έχω τη γνώμη πως δεν είναι όμορφα σχετικά με κάτι, όπως άλλα, παρά από τη φύση τους εχουν παντοτινή ομορφιά στην ουσία τους, και έχουν κάποιες ηδονές δικές τους ολωσδιόλου άσχετες με το γαργάλημα το αισθησιακό. Το ίδιο θεωρώ όμορφα τα χρώματα που έχουν τούτο το χαρακτήρα”.¹

2 Π.

ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Εκκρεμές, 2010

FRANCOISE CHOAY, LA RÈGLE ET LE MODÈLE, SUR LA THÉORIE DE L'ARCHITECTURE ET DE L'URBANISME, Seuil, 1980 Για να αποδώσει το νόημα της τριάδας αυτής χρησιμοποιεί τις λατινικές λέξεις που χρησιμοποίησε ο Leon Battista Alberti στο De re aedificatoria (Φλωρεντία 1485) . Με τον τρόπο αυτό παραπέμπω έμμεσα στη θεωρητική συγκρότηση της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής η οποία αναφερόταν στην αντίστοιχη τριάδα του Βιτρούβιου (firmitas, utilitas , venustas). Στη ρίζα της συγκρότησης αυτής βρίσκονται τα θεμέλια της κλασικής αισθητικής που διέτρεξε τη δυτική αρχιτεκτονική ως την αρχή του 20ού αιώνα. Η λέξη voluptas παραπέμπει σε αισθησιακές ηδονές- στην απόλαυση του χτισμένου. Η voluptas ήταν η όμορφη κόρη του Έρωτα και της Ψυχής , η Ηδονή της ελληνικής μυθολογίας . Μιλώντας για venustas ο Βιτρούβιος δίνει περίπου το ίδιο νόημα στην τρίτη αξία της αρχιτεκτονικής αφού Venus είναι η Αφροδίτη , η μητέρα του Έρωτα.

4

24

Η νεοπλατωνική επιρροή που δέχτηκε ο Le Corbusier φαίνεται να διαπνέεται από αρκετά βιβλία που διάβασε στα νεανικά του χρόνια, ωστόσο κανένα στοιχείο της ιστορικής έρευνας δεν επιτρέπει να υποστηρίξουμε πως ο Le Corbusier μελέτησε τον Φίληβο ή κάποιο άλλο κείμενο του Πλάτωνα. Γράφοντας για την ευθεία και την καμπύλη και τα επίπεδα ή στερεά σχήματα και σώματα που έχουν αυτές τις γραμμές για πρώτα στοιχεία και που γίνονται με τον τόρνο, τον χάρακα και το τρίγωνο, ο Πλάτων αναφέρεται σε μια γενετική αρχή, που χαρακτηρίζει και τα “φιληβιανά στερεά” (κύβους, κώνους, σφαίρες, κυλίνδρους και πυραμίδες). Τα καθαρά στερεά του Le Corbusier είναι ορατές μορφές. Αποκτούν την τελειότητα τους μόνο στο φως που τα κάνει αντιληπτά στα μάτια του θεατή. Τα μάτια μας είναι φτιαγμένα για να βλέπουν τις μορφές στο φως, που τις κάνει να αποκαλυφθούν. Οι βασικές μορφές, που φανερώνει , περιέχουν την απόλυτη και διαχρονική αιτία των συγκινήσεων της ψυχής του ανθρώπου. Η καθαρότητα των μορφών αυτών προκαλεί συγκινήσεις στους δέκτες, ανεξάρτητα από την παιδεία τους και την πολιτισμική καταγωγή τους.³5 Αν λοιπόν δεχτούμε, πως ο Le Corbusier ανέτρεξε με κάποιο τρόπο στον Πλάτωνα και πιο συγκεκριμένα, στον Φίληβο, πριν διατυπώσει τον περίφημο ορισμό της αρχιτεκτονικής¹, συνεχίζει να υπάρχει μια απόσταση ανάμεσα στο νοητό και το αισθητό των μορφών, που γεφυρώνει ως διαγώνιος η πλατωνική μίξη των ηδονών.

3

LΕ CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004

*Αξίζει να προσθέσουμε πως το νόημα που δίνει ο Le Corbusier στη λέξη μηχανή, ανατρέχοντας σε ελληνικές και λατινικές ρίζες, που έχουν μέσα τους “μια έννοια τέχνης και λεπτής πονηριάς”, επαναφέρει στο προσκήνιο την αρχαία λέξη μήτις, στην οποία στηρίζεται ο συχνότερος χαρακτηρισμός του Οδυσσέα στην Οδύσσεια. Πολύμητις, δηλαδή πολυμήχανος, είναι ο άνθρωπος που κατέχει την επιδέξια τέχνη του χεριού και έχει επιπλέον την πονηριά του νου για να κατασκευάζει απαντήσεις σε όλα τα προβλήματα, επιτυγχάνοντας τους στόχους του.

25

Εικόνα 2

26

Η απλή, “καθαρή” και αναγκαστικά ευκλείδεια γεωμετρία είναι ένας από τους πρωταρχικούς και διαρκείς τρόπους με τους οποίους η αρχιτεκτονική μπορεί να προσφέρει στον άνθρωπο ένα “υπαρξιακό έρεισμα”³, μεσολαβώντας ανάμεσα σ’ αυτόν και τον κόσμο, συμφιλιώνοντας τον άνθρωπο με το περιβάλλον του –χάρη στην “κατοίκηση”. Οι πρώτες έννοιες και ορισμοί που τίθενται στα Στοιχεία του Ευκλείδη είναι το σημείο, η γραμμή, η ευθεία, η επιφάνεια, το επίπεδο, η γωνία και η ορθή γωνία. 56 Ίσως, δεν είναι τυχαίο το πόσο στενά συνδέονται αυτές ακριβώς οι έννοιες με το ανθρώπινο σώμα, τη χωρική μας αντίληψη και την ιδιοσυστασία της αρχιτεκτονικής. Πρόκειται για τα απλά ευκλείδεια γεωμετρικά συστατικά που εγγράφονται στα βασικά στοιχεία σύνταξης του αρχιτεκτονικού χώρου και επειδή ενυπάρχουν στο πως αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας και τον κόσμο προσδένουν την αρχιτεκτονική με τον τρόπο ύπαρξης τού ανθρώπου στη γη.6 O Le Corbusier υποστήριξε σθεναρά την άποψη ότι η ευκλείδεια γεωμετρία χαρασσόταν εξ ενστίκτου στην αρχιτεκτονική. Αναφερόμενος στον πρωτόγονο άνθρωπο, έγραφε: “Αποφασίζοντας τη μορφή του περιβόλου, τη μορφή της καλύβας, την τοποθέτηση του βωμού και των εξαρτημάτων του, οδηγήθηκε από ένστικτο σε ορθές γωνίες, σε άξονες, στο τετράγωνο, τον κύκλο. Επειδή δεν μπορούσε να δημιουργήσει κάτι διαφορετικό, κάτι που να του δίνει την εντύπωση ότι δημιουργεί. Επειδή οι άξονες, οι κύκλοι, οι ορθές γωνίες, είναι οι αλήθειες της γεωμετρίας και φαινόμενα που μετρούνται και αναγνωρίζονται από το μάτι μας. Ειδάλλως θα κυριαρχούσε το τυχαίο, η ανωμαλία, το αυθαίρετο. Η γεωμετρία είναι η γλώσσα του ανθρώπου”.³

3

LΕ CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004

5 EUCLID,

THE THIRTEEN BOOKS OF THE ELEMENTS, Dover, 1956

BORIS CYRULNIK, Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΝΟΗΜΑΤΟΣ, μτφρ. Γιώργος Κυριακόπουλος, Δημήτρης Καλοχριστιανάκης, επιστ. επιμ. Ε. Καφετζόπουλος, Κάτοπτρο,1995 6

27

Όπως στην ευκλείδεια γεωμετρία από τα σημεία ορίζονται οι γραμμές, από τις γραμμές οι επιφάνειες και από τις επιφάνειες οι όγκοι, έτσι και στην αρχιτεκτονική “υλικά σημεία” ορίζουν όρια γραμμικά και στη συνέχεια επιφανειακά και χωρικά. Αυτά συνέχονται με την κρίσιμη για την κατοίκηση αρχή της οριοθέτησης-περίκλεισης και τη δημιουργία χώρων “εντός”, “εκτός” ή “ενδιάμεσων”, σύμφωνα με τις συνέχειες ή ασυνέχειες των ορίων. Αν και σε ένα πρωταρχικό επίπεδο με βάση το είδος των ορίων αποδίδονται στους αρχιτεκτονικούς χώρους, ιδιότητες τοπολογικού τύπου (συνέχειαασυνέχεια, αποκλεισμός, γειτνίαση κ.λπ.), σταδιακά αναδύεται η ευκλείδεια γεωμετρική υπόσταση των ορίων του χώρου. Δηλαδή, τα υλικά όρια του αρχιτεκτονικού χώρου εμφανίζονται να υλοποιούν γραμμές, επιφάνειες, όγκους, επίπεδα και στερεά σχήματα της ευκλείδειας γεωμετρίας, ενώ και μεταξύ τους εγκαθιδρύονται ευκλείδειες γεωμετρικές σχέσεις.7 Ταυτόχρονα, βασικά αρχιτεκτονικά στοιχεία –υποστυλώματα, δοκοί, γραμμές ορίων– παρουσιάζονται ευθειογενή και σε μεγάλο βαθμό η ίδια η σύνταξη του αρχιτεκτονικού χώρου ακολουθεί, ευθειογενείς συνθετικές δομές (γραμμικές συνθετικές δομές Ι, Γ, Π, Ζ κ.ά.). Λόγοι κατασκευαστικοί (των υλικών και των τρόπων συναρμογής τους), πρακτικοί (ευκολίας, τυποποίησης, επανάληψης), αισθητικοί (απλότητα, ακρίβεια, κανονικότητα, τάξη), αλλά και συμβολικοί (αφαίρεση, αναγνωρισιμότητα του ανθρώπινου έργου, μεταφορικά μηνύματα) υποβάλλουν συχνά ευθύγραμμες χαράξεις και ίχνη σε μέρη του αρχιτεκτονικού χώρου και διατάξεις του. 8

CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, GENIUS LOCI, ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ, ΓΙΑ ΜΙΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, μτφρ. Μίλτος Φραγγόπουλος, επιμ. Αναστασία Πεχλιβανίδου-Λιακατά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2009 8 ΕΛΕΝΗ ΑΜΕΡΙΚΑΝΟΥ, ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΓΕΩΜΕΤΡΙΑΣ, ΣΤΟ: ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ ΕΡΓΟ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ. ΙΔΕΕΣ ΠΟΥ ΣΥΝΑΝΤΙΟΥΝΤΑΙ–ΙΔΕΕΣ ΠΟΥ ΧΑΝΟΝΤΑΙ, Παπασωτηρίου, 2006 7

28

Με μια πρώτη επιλεκτική αντιστοίχιση ευκλείδειων γεωμετρικών εννοιών - τόσο με τη χωρική συνθήκη του ανθρώπινου σώματος όσο και με τα στοιχεία σύνταξης του αρχιτεκτονικού χώρου- γίνεται μια προσπάθεια υπενθύμισης της σημασίας τους για την αρχιτεκτονική. Η δυσπρόσιτη έννοια του σημείου έχει ένα ισχυρό υπαρξιακό ανάλογο: παραπέμπει στη συνείδηση του “εγώ”, γύρω από το οποίο απλώνεται ο κόσμος. ταυτοποιείται το “εδώ είμαι”, αποδίδοντας στο σώμα μια θέση στο χώρο και μεταπίπτει στην έννοια του κέντρου, καθώς αφού ζούμε μέσα στο σώμα μας, το σώμα μας παραμένει πάντα το κέντρο της ύπαρξής μας. 9 Γύρω από αυτό το κέντρο αναπτύσσονται οι ομόκεντροι “κύκλοι της παρουσίας μας”, που μας κάνουν αισθητούς στους άλλους (με την αφή, την όραση, την ακοή) και χάνονται, περιορίζονται ή μετασχηματίζονται ανάλογα με την απόσταση ή τα υλικά όρια –φυσικά ή τεχνητά– που εγείρονται στο χώρο. Ο άνθρωπος λοιπόν, μέσα στον κόσμο συνιστά ο ίδιος ένα κέντρο, ένα σημείο αναφοράς. 10 Η σύγκριση με το ανθρώπινο “μέτρο” αναδεικνύει την έννοια της κλίμακας. Οι σχέσεις ανάμεσα σε μήκη οδηγούν στην έννοια της αναλογίας. Τέλος, η ρυθμικότητα της κίνησης του ανθρώπου σε συνδυασμό με την έμφυτη επιθυμία για τάξη, εισάγει τη “μαγεία” των ίσων αποστάσεων ή στην “ευκολία” των ίσων αναβαθμών και στην οργάνωση.

ΓΙΑ ΜΙΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, μτφρ. Μίλτος Φραγγόπουλος, επιμ. Αναστασία Πεχλιβανίδου-Λιακατά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2009 9

ΤΑΣΟΣ Κ. ΜΠΙΡΗΣ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΗΜΑΔΙΑ ΚΑΙ ΔΙΔΑΓΜΑΤΑ. ΣΤΟ ΙΧΝΟΣ ΤΗΣ ΣΥΝΘΕΤΙΚΗΣ ΔΟΜΗΣ, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης,1996 10

29

Εικόνα 3

Ο στοιχειώδης αρχιτεκτονικός χώρος, το ορθογώνιο “κουτί” ως βασική χωρική μονάδα, δημιουργείται από τις απέναντι πλευρές στα επίπεδα που ορίζουν οι τρεις άξονες του σώματος. Πρόκειται για μια χωρική σύλληψη του ανθρώπου σε στενή σχέση με το ανθρώπινο σώμα, που αντανακλά μέσω της γεωμετρικοποίησης, της αφαίρεσης και της απλότητας, τη δύναμη της δημιουργικής του σκέψης. Οι ορθογώνιοι χώροι μπορούν, ανάλογα με την επεξεργασία τους, να προσφέρουν “μέτωπο”, “πλάτη”, δύο απέναντι πλευρές, να συσχετιστούν με τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, με το έδαφος, να ξαναδώσουν ένα “έδαφος” σε ψηλότερη στάθμη ή να έχουν μια διακριτή οροφή και χάρη σ’ αυτές τους τις ιδιότητες παραπέμπουν σε κάτι δημιουργημένο καθ’ ομοίωσή μας και αναδεικνύουν μια αίσθηση συντονισμού ανάμεσα στον άνθρωπο και το χώρο.711 CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, GENIUS LOCI, ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ,ΓΙΑ ΜΙΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, μτφρ. Μίλτος Φραγγόπουλος, επιμ. Αναστασία Πεχλιβανίδου-Λιακατά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2009 7

30

Εν τέλει, ο άνθρωπος μέσω της αρχιτεκτονικής αντέταξε στην τυχαιότητα μιας γεωδαιτικού τύπου φυσικής κατάστασης, την ιδέα της ορθογωνιότητας και κατ’ επέκταση ένα τρισορθογώνιο κανονιστικό πλέγμα στο χώρο, που συμβολίζει την ελεύθερη, αφαιρετική, δομική του σκέψη, αλλά ανακαλεί συγχρόνως, γεωμετρικά χαρακτηριστικά του σώματος και της άμεσης εποπτείας μας από τη φύση. Αναγκαιότητες επιμερισμού, επέκτασης, συνδυασμού των χώρων ή κατασκευαστικές και πρακτικές νομοτέλειες εξυπηρετούνται από τον κανόνα του τρισορθογώνιου πλέγματος.9

Εικόνα 4

ΓΙΑ ΜΙΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, μτφρ. Μίλτος Φραγγόπουλος, επιμ. Αναστασία Πεχλιβανίδου-Λιακατά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2009 9

31

32

2/ Από την Επιφάνεια στο Χωρικό Βάθος 2/1 Modenature (επιφάνεια) σμίλευση των λεπτομερειών Κατά τον Le Corbusier, η αρχιτεκτονική ξεκινά μετά την οικοδομική ανάπτυξη της κατασκευής του ανθρώπου και ακολουθεί ως μια συνειδητή επιδίωξη της πνευματικής και ψυχικής ικανοποίησης του (ηδονή,voluptas). Για εκείνον “Η αρχιτεκτονική είναι θέμα τέχνης, συγκινησιακό φαινόμενο, έξω από ζητήματα κατασκευής. Η κατασκευή πρέπει να στέκεται· η αρχιτεκτονική πρέπει να συγκινεί. (...) Ακολουθεί η σμίλευση των λεπτομερειών (modenature). Και η σμίλευση των λεπτομερειών που είναι ελεύθερη από κάθε περιορισμό. Είναι η καθολική επινόηση, που κάνει το πρόσωπο να ακτινοβολεί ή να μαραίνεται. (...) Η αρχιτεκτονική είναι το επιδέξιο σωστό και θαυμαστό παίξιμο των όγκων κάτω από το φως. Η σμίλευση των λεπτομερειών (modenature) είναι επίσης, και αποκλειστικά, το επιδέξιο, σωστό και θαυμαστό παίξιμο των όγκων κάτω από το φως”.

212Η modenature: (από το ιταλικό, modano modele)είναι η κύρτωση και η αναλογία των κυματίων ενός γείσου, καθώς αποτελεί πρωταρχικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής τέχνης. Με τη λέξη αυτή δηλώνεται η λεπτομερής επεξεργασία της διατομής των αρχιτεκτονικών στοιχείων, ούτως ώστε η κατασκευή να αναδεικνύει κάτω από το φως μια επιτηδευμένη και αισθητικά ελεγχόμενη σχέση του φωτός και της σκιάς. Ο ίδιος αναφέρει “Τα μάτια μας είναι φτιαγμένα για να βλέπουν τις μορφές στο φως. Η σκιά και το φως αποκαλύπτουν τις μορφές. Η αρχιτεκτονική δεν έχει νόημα χωρίς το φως που την αποκαλύπτει στα μάτια μας." 2 H σμίλευση των λεπτομερειών αποτελεί πρωταρχική σημασία όπως η αρχιτεκτονική αφού αποδεσμευτεί από ζητήματα λειτουργικότητας και κατασκευαστικής παραμέτρου, έτσι ώστε να πραγματοποιηθεί η έκθεση των όγκων στο φως. Ο Le Corbusier ξεχώρισε την οικοδομική από την αρχιτεκτονική. Η αποτελεσματικότητα, θεμελιωμένη στη λειτουργικότητα και τη στέρεη κατασκευή, συνδυάζεται με την πνευματική ανάταση των απόλυτα ωραίων μορφών. Δήλωνε κατηγορηματικά: “Το βλέμμα του θεατή, κινείται σε ένα τοπίο δρόμων και σπιτιών. Συγκρούεται με τους όγκους που ορθώνονται ολόγυρα. Αν οι όγκοι είναι ορισμένοι με σαφήνεια, αν η διάταξη που τους συνδέει εκφράζει έναν 2 Π.

ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Εκκρεμές, 2010

33

καθαρό ρυθμό, αν η σχέση όγκων και του χώρου, αν έχει σωστές αναλογίες το μάτι , τότε μεταδίδονται στον εγκέφαλο εντυπώσεις όπου το πνεύμα αποδεσμεύει ικανοποίηση υψηλής τάξης, και αυτό είναι η αρχιτεκτονική (...) Η αρχιτεκτονική έχει άλλο νόημα και διαφορετικούς σκοπούς από το να αποκαλύπτει τον τρόπο κατασκευής και να ανταποκρίνεται σε ανάγκες (ανάγκες με την έννοια της λειτουργικότητας, της άνεσης, της πρακτικής διάταξης. Η αρχιτεκτονική είναι η κατεξοχήν τέχνη που πλησιάζει το πλατωνικό μεγαλείο τη μαθηματική τάξη, το διαλογισμό, την αντίληψη της αρμονίας μέσα από σχέσεις που προκαλούν συγκίνηση.”213

Εικόνα 5

2 Π.

ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Εκκρεμές, 2010

34

Εικόνα 6

Παρθενώνας. Παρεμβαίνει το κλάσμα του χιλιοστού. Η καμπύλη του εχίνου είναι εξίσου λογική με εκείνη μιας χοντρής οβίδας. Οι δακτύλιοι βρίσκονται σε ύψος 15 μέτρων από το έδαφος, αλλά είναι πολύ σημαντικότεροι από τα καλάθια με τα αγκάθια του κορινθιακού ρυθμού. Το κορινθιακό πνεύμα και το δωρικό πνεύμα είναι δύο διαφορετικά πράγματα. Ένα ηθικό γεγονός ανοίγει χάσμα ανάμεσά τους.³ 14

3 LΕ

CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004

35

Η αρχιτεκτονική υπάρχει όταν υπάρχει ποιητική συγκίνηση. Ο όγκος και οι επιφάνειες καθορίζονται από την φαντασία και την πλαστική δημιουργία. Το πάθος, η γενναιοδωρία και το μεγαλείο της ψυχής, είναι αρετές που σχετίζονται με τη γεωμετρία και αποτελούν ένα παράδειγμα με ακριβείς αναλογίες. H modenature αναφέρεται στην σκόπιμη ανατομή των παιχνιδιών του φωτός, που επιβάλλεται να υφίσταται στην κατασκευαστική λογική τη ύλης, ώστε να αποτυπωθούν καλύτερα οι αρχιτεκτονικές μορφές και να εκφραστεί εντονότερα ο χαρακτήρας τους. 2 Οι νόμοι της οπτικής οδήγησαν σε ευφυέστατες παραμορφώσεις μέσα από την σμίλευση των λεπτομερειών. Οι κολώνες, οι ραβδώσεις στις κολώνες, το σύνθετο θριγκό, οι βαθμίδες που έρχονται σε αντίθεση και συνδέονται με τον ορίζοντα αποτελούν ένα πλαστικό σύστημα που στόχο έχει να ενεργοποιήσει τις αισθήσεις μας.

“Πώς γεννιέται η συγκίνηση; Από μία ορισμένη σχέση ανάμεσα σε αδιαμφισβήτητα στοιχεία: κυλίνδρους λείο δάπεδο, λείους τοίχους. Από μία συμφωνία με τα στοιχεία του τοπίου. Από ένα πλαστικό σύστημα που επιδρά σε κάθε μέρος της σύνθεσης. Από μία ενότητα συλληψης που εκτείνεται από την ενότητα των υλικών έως την ενότητα της σμίλευσης των λεπτομερειών.” ³ 15

2

Π. ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Εκκρεμές, 2010

3

LΕ CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004

36

Εικόνα 7.Εσωτερικό προστώο των Προπυλαίων. Το πλαστικό σύστημα εκφράζεται με σαφήνεια και ενότητα.

37

Εικόνα 8

2/2 Ο Κίονας Ο κάθε κίονας είναι ένα ολοκληρωμένο αρχιτεκτονικό μέλος με κυρίαρχη την κατακόρυφη διάσταση του, ΜΙΑ ΚΑΘΕΤΟΣ ΓΡΑΜΜΗ, η οποία τονίζεται από τις γλυφές, δηλαδή τις κατακόρυφες ραβδώσεις στον κορμό του. Οι ραβδώσεις των δωρικών κιόνων ήταν συνήθως είκοσι, ενώ ταυτόχρονα η μορφή της διατομής αλλάζει και γίνεται βαθύτερη στο πάνω μέρος ενός ναού. Οι εσωτερικές αυλακώσεις γίνονται βαθύτερες από τις εξωτερικές, εντείνοντας την οπτική ψευδαίσθηση και την εναλλαγή των διαφορετικών μορφών σκιάς. Οι οπτικές διορθώσεις και εκλεπτύνσεις του δωρικού ρυθμού, καθώς και το σύστημα των αναλογικών σχέσεων, ολοκληρώνεται για να δώσει ένα σύνολο ισορροπημένο και αρμονικό. Η σημασία των ραβδώσεων στους δωρικούς κίονες εξυπηρετούν

38

αισθητικούς σκοπούς, τονίζοντας το κυκλικό σχήμα του κίονα, δημιουργώντας διαδοχικές φωτοσκιάσεις στα φέροντα μέλη. Οι ραβδώσεις του κίονα υπό το φως του ήλιου με την σκιά να εισχωρεί σε αυτές, μπορεί να προκαλέσει την αίσθηση πως είναι πολύ λεπτότερος. Η οπτική οφθαλμαπάτη αυτή, προσδίδει αρμονία στο σύνολο του ναού κάνοντας τον ελαφρύτερο, έχοντας επιτύχει μια κυριαρχία επί της ύλης και του φαινόμενου βάρους του υλικού. Αυτή η “δυναμική” ισορροπία ανάμεσα στην κατακόρυφη και την οριζόντια διάσταση, ανάμεσα στην μονάδα και στο σύνολο, επιβεβαιώνει τον ναό όχι ως ένα συνονθύλευμα αρχιτεκτονικών μελών, αλλά ως έναν οργανισμό με εσωτερική ένταση και συνοχή.1116

Εικόνα 9

Παρθενώνας. το δωρικό είναι μια καθαρή δημιουργία του πνεύματος. Το πλαστικό του σύστημα είναι τόσο καθαρό, ώστε έχεις την αίσθηση του φυσικού. πρόκειται για συνολικό έργο του ανθρώπου, που μας δίνει την αίσθηση της βαθιάς αρμονίας. Οι μορφές είναι τόσο απελευθερωμένες από εκείνες της φύσης (και τόσο ανώτερες από τις αιγυπτιακές ή τις γοτθικές), τόσο καλά μελετημένες με τη λογική του φωτός και των υλικών, που μοιάζουν δεμένες με τον ουρανό, δεμένες με το έδαφος, κατά τρόπο φυσικό. Έτσι δημιουργείται ένα γεγονός τόσο φυσικό στην κατανόησή μας όσο το γεγονός «θάλασσα» και το γεγονός «βουνό». Ποια είναι τα ανθρώπινα έργα που έφτασαν τόσο μακριά³.

3 11

LΕ CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004 ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ Θ. ΜΠΟΥΡΑΣ, ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ , τόμος 1, Συμμετρία,1999

39

Εικόνα 10. όψη και κάτοψη δωρικού κίονα με αυλακώσεις

40

Εικόνα 11. κάτοψη και όψη παρθενώνα

41

“οι οκτώ κολόνες υπακούουν σε έναν νόμο που είναι ομόφωνος, ξεπηδούν από την γη, φαίνονται να μην έχουν στηθεί όπως έγινε από τον άνθρωπο, η μια μετά την άλλη, αλλά σε κάνουν να πιστέψεις ότι αναδύονται από τα τρίσβαθα”317

3 LΕ

CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004

42

Εικόνα 12. Το πτερόν. Παρθενώνας. Σύστημα πλαστικής Τέχνης

43

2/3 Το πτερόν Το πτερόν, ως ιδιαίτερο χωρικό στοιχείο, δημιούργησε έναν μεσολαβητικό χώρο γύρω από το σηκό και την κιονοστοιχία, που θα μπορούσε να λειτουργήσει ως στοά. Ωστόσο το μήκος της στεγασμένης - αλλά ανοικτής στα δυο άκρα της - διαδρομής που διασχίζει ο εισερχόμενος, είναι τόσος ώστε να του δημιουργείται η εντύπωση ότι πράγματι διέρχεται από έναν κλειστό χώρο, ενισχύοντας το χωρικό βάθος. Ο σχεδιασμός αυτός επιβάλλει τη “βιωματική” σχέση του κοινού με το κτίριο και όχι την αποστασιοποιημένη σχέση του παρατηρητή προς ένα αντικείμενο απέναντι του.12 Το φως έχει υπολογισθεί με σοφία για το πως πέφτει πάνω στις επιφάνειες, δημιουργώντας πάνω στα μέλη και στα διαδοχικά επίπεδα του κτηρίου σκιοφωτισμούς σε πλήρη ισορροπία, αμβλύνοντας το μέγεθος του ναού. 1118

Εικόνα 13

11 12

ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ Θ. ΜΠΟΥΡΑΣ, ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ , τόμος 1, Συμμετρία,1999 ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΦΑΣ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ , Πλέθρον, 2013

44

Το στενομέτωπο, ορθογώνιο κτήριο με τον κλειστό σηκό, στο βάθος του οποίου υψώνεται το λατρευτικό άγαλμα, αποτελεί τον κανόνα. Ο ελληνικός ναός δεν είναι τόπος λατρείας, αλλά μία κατοικία όπως δηλώνει και το όνομα του. Είναι η κατοικία της θεότητας. Ήταν λουσμένος στην ιδιαίτερη ποιότητα του ελληνικού φωτός.⁷ Ο μετερχόμενος στην εμπειρία του ναού πλησίαζε μέσα από το λαμπρό φως και σταδιακά περνούσε από τη σκιά προς το σκοτάδι του σηκού. Οι κυματισμοί των κιόνων συνελάμβαναν το φως και τη σκιά στα σημεία της μέγιστης μεταξύ τους έντασης. Το πτερόν, η στοά μεταξύ του κυρίως ναού και των κιόνων κρατούσε μέσα του τις σκιές της ημέρας. Στο εσωτερικό των ναών βρισκόταν ο πιο σκοτεινός χώρος, καθώς το φως έμπαινε μόνο από την είσοδο. Μέσα στο σηκό, το χρυσό άγαλμα του θεού στεκόταν στο σκοτάδι, αντανακλώντας το λιγοστό φως από πάνω. Αυτές οι διαδοχικές διαβαθμίσεις των σκιών, είτε γίνεται αναφορά στο γραμμικό στοιχείο-κίονας είτε στο κατακόρυφο επίπεδο-πτερόν με τον τρόπο που αυτές συναρμόζονται στο ναό, δημιουργούν ένα βάθος πεδίου, αναλύοντας το ναό στα μέρη του, προσδίδοντας χωρικό βάθος, πλαστικότητα και μια συνθήκη ηγεμονίας της όρασης. 19

CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, GENIUS LOCI, ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ,ΓΙΑ ΜΙΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, μτφρ. Μίλτος Φραγγόπουλος, επιμ. Αναστασία Πεχλιβανίδου-Λιακατά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2009 7

45

Εικόνα 14. Σκίτσο του Le Corbusier, από την επίσκεψη του στον βράχο της Ακρόπολης – ταξίδι στην Ανατολή.

46

47

48

3/ Το Σπήλαιο του Πλάτωνα “Δες λοιπόν με την φαντασία σου ανθρώπους που κατοικούν μέσα σε μία σπηλιά κάτω από την γη, που να έχει την είσοδο της ψηλά στην κορυφή, προς το φως, σε όλο το μήκος της σπηλιάς· μέσα της να είναι άνθρωποι αλυσοδεμένοι από την παιδική ηλικία στα πόδια και στον αυχένα, έτσι ώστε να είναι καρφωμένοι στο ίδιο σημείο και να μπορούν να βλέπουν μόνο μπροστά τους και να μην είναι σε θέση, εξαιτίας των δεσμών, να στρέφουν τα κεφάλια τους ολόγυρα· κι οι ανταύγειες της φωτιάς που καίει πίσω τους να είναι πάνω και μακριά από αυτούς. Και ανάμεσα στην φωτιά και στους δεσμώτες, προς τα πάνω, να υπάρχει ένας δρόμος που στο πλάι του να είναι χτισμένο ένα τοιχάκι… Φαντάσου λοιπόν σε τούτο το τοιχάκι, ανθρώπους να μεταφέρουν κάθε είδους αντικείμενα…που προεξέχουν απο το τοιχάκι, και όπως είναι φυσικό, από αυτούς που τα μεταφέρουν άλλοι μιλούν και άλλοι μένουν σιωπηλοί.” 13 20

Αν εξετάσουμε με προσοχή την αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα θα διαπιστώσουμε ότι έχει εμφανή δομή θεάτρου. Οι δεσμώτες κάθονται αλυσοδεμένοι μπροστά σε μια σκηνή ως θεατές και πίσω τους υπάρχει ένας υπερυψωμένος τοίχος και ακόμη πιο πίσω μια φωτιά. Δίπλα στον τοίχο, άνθρωποι μεταφέρουν κάθε είδους κατασκεύασμα -ομοίωμα από πέτρα ή ξύλο που προεξέχει του τοίχου- ρίχνοντας τη σκιά τους στον απέναντι τοίχο της σκηνής. Καθώς δεν μπορούν να στραφούν νομίζουν πως στην πραγματικότητα ομιλούν οι σκιές. Τα αντικείμενα που προβάλλουν τη σκιά τους δεν είναι αληθινά, αλλά θεατρικές φιγούρες, μέρη ενός σκηνικού, μιας παράστασης, ως θέατρο σκιών.

ΠΛΑΤΩΝ, ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ 69 “Οι Έλληνες”, Πολιτεία ( ἢ περὶ δικαίου), μτφ. Φιλολογική ομάδα κάκτου,τόμος 4, Εκδότης Οδυσσέας Χατζόπουλος, Πρώτη έκδοση, 1992 13

49

Εικόνα 15. Αναπαράσταση της αλληγορίας του Πλάτωνα.

50

Αυτό που παρατηρούν δεν είναι μέρος του πραγματικού κόσμου, αλλά σκηνές ενός θεάτρου. Ακόμη και η φλόγα είναι ένα τεχνητό κατασκευασμένο φως, διαφορετικό του πραγματικού. Γι’ αυτόν που σύρεται βίαια από το σπήλαιο καθότι τόλμησε να λυθεί από τα δεσμά του ο Πλάτων παρατηρεί: «θα χρειαζόταν νομίζω κάποιος χρόνος προσαρμογής προκειμένου να αντικρύσει τα πράγματα επάνω. Έτσι στην αρχή θα διέκρινε ευκολότερα τις σκιές έπειτα τα είδωλα των ανθρώπων και άλλων πραγμάτων στο νερό και ύστερα τα ίδια τα πράγματα». Η αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα δεν παρουσιάζει διαφορετικές μορφές γνώσης, αλλά διαφορετικές μορφές ζωής, την αφηγηματική και τη γνωστική. Το σπήλαιο του Πλάτωνα είναι ένα θέατρο, όπου ο κόσμος της αφήγησης αντιπαρατίθεται στον κόσμο της γνώσης.14 21 Η φωτιά ως μια τεχνητή πηγή φωτός προβάλλει μια φαινομενικότητα. Αυτό που καθιστά το φυσικό φώς, μέσον της αληθείας. Το φως του Πλάτωνα είναι κατευθυνόμενο και πηγάζει από τον ήλιο ως μια αρχή. Η φωτιά συνιστά μία υπέρβαση, που είναι και κείται ακόμη και “πέραν του είναι”. Γι’ αυτό λέγεται και “Θεός”. Σ’ αυτήν την υπέρβαση οφείλουν την αλήθεια τους τα όντα. Το πλατωνικό φως του ήλιου δημιουργεί μια ιεραρχία, κλιμακώνει την γνώση από τον κόσμο των απλών ειδώλων, και των αισθητών πραγμάτων, έως τον νοητό κόσμο των ιδεών. Το σπήλαιο του Πλάτωνα είναι ένας κόσμος αφηγηματικός, όπου τα πράγματα δεν «είναι», δεν αιτιολογούνται με λογικά σχήματα, αλλά αναπαρίστανται ως μια σκηνογραφία ή δραματουργία, ως μέρη ενός αφηγήματος. Αντίθετα το φώς του ήλιου, ως το φως της αλήθειας, αποαφηγηματοποιεί τον κόσμο, ακυρώνοντας την όποια φαινομενικότητά του.

14

ΧΑΝ ΜΠΙΟΥΝΓΚ ΤΣΟΥΛ, Η Κοινωνία της Διαφάνειας, Opera, 2015

51

Η μεταφορά του φωτός καταδεικνύει μια ισχυρή αναφορά που κυριαρχούσε στην φιλοσοφική και την θεολογική συζήτηση από την αρχαιότητα μέχρι το διαφωτισμό. Το φως εκρέει από μία πηγή ή από μία αρχή. Έτσι αναπτύσσει μια αρνητικότητα που δρα πολωτικά και προκαλεί αντιθέσεις. Το φως και το σκοτάδι έχουν την ίδια αρχή. 1422 Η κοινωνία του Πλάτωνα αναφέρεται σε μια κοινωνία αλήθειας. H κοινωνία της διαφάνειας είναι μία κοινωνία στην οποία δεν εμπεριέχεται η μεταφυσική ένταση που έχει το θείο φως. Το μέσον αυτής δεν είναι κάποιο φως, αλλά μια ακτινοβολία χωρίς φως, η οποία αντί να φωτίζει, διαπερνά τα πάντα και τα κάνει διαφανή. Αντίθετα από το φως, αυτή διαπερνά και διεισδύει, ομογενοποιεί και ισοπεδώνει. Από εκείνη λείπει η αλήθεια, αλλά και η φαινομενικότητα. Καμία από αυτές δεν είναι τελείως διαφανείς. Τελείως διαφανές είναι μόνο το κενό. Η διαφάνεια δεν ενισχύει την διορατικότητα. Όσο περισσότερη πληροφορία απελευθερώνεται, επιτείνεται η σύγχυση στον κόσμο. 14 Στο διάλογο μεταξύ του Γλαύκωνα και του Σωκράτη. ”Αυτός λοιπόν απάντησε ότι είναι απόλυτα σωστό να του λένε ότι οι σκιές είναι η αλήθεια. Εφόσον λοιπόν αυτός ο απελευθερωμένος άνθρωπος έχει πλέον την ικανότητα να βλέπει το φως το αληθινό, δυσανασχετεί διότι μέχρι τώρα χρησιμοποιούσε μόνο τα δύο φυσικά του μάτια, και αποστρέφεται πλέον όσες εντυπώσεις αποκτούσε από την χρήση των φυσικών του οφθαλμών και μόνο. Έτσι λοιπόν, δεν είναι φυσικό να αντιλαμβάνεται ότι τα καινούρια δεδομένα είναι σαφώς αληθέστερα από τις παραστάσεις που παρουσιαζόταν πάνω στο τοιχίο του σπηλαίου; Βεβαίως, αυτό συμβαίνει, απάντησε”.13

ΠΛΑΤΩΝ, ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ 69 “Οι Έλληνες”, Πολιτεία ( ἢ περὶ δικαίου), μτφ. Φιλολογική ομάδα κάκτου,τόμος 4, Εκδότης Οδυσσέας Χατζόπουλος, Πρώτη έκδοση, 1992 13

14

ΧΑΝ ΜΠΙΟΥΝΓΚ ΤΣΟΥΛ, Η Κοινωνία της Διαφάνειας, Opera, 2015

52

Ο Σωκράτης, εξηγεί πως ο φιλόσοφος είναι σαν φυλακισμένος που απελευθερώθηκε από τη σπηλιά και βρίσκεται στο επίπεδο όπου καταλαβαίνει ότι οι σκιές δεν είναι η πραγματικότητα, καθώς μπορεί να καταλάβει την αληθινή μορφή της και όχι την κατασκευασμένη, που είναι οι σκιές για τους δεσμώτες. Με τον μύθο του σπηλαίου παρουσιάζεται μια δυναμική εικόνα για την ισχυρή ικανότητα που έχει η φιλοσοφία να διαφωτίζει και να απελευθερώνει. Η γνώση του κόσμου απεικονίζεται στο σπήλαιο ως κάτι βαθύτατα απελευθερωτικό. Όταν ο άνθρωπος μπορέσει να δραπετεύσει από τα δεσμά του, θα έβρισκε ένα κόσμο που δεν μπορεί να καταλάβει, ένα ακατανόητο μέρος -την αλήθεια- διότι θεωρητικά είναι η πηγή μιας ανώτερης πραγματικότητας από αυτή που ήξερε πάντα.

Εικόνα 16

53

Εικόνα 17

54

Εικόνα 18

Εικόνα 19

55

Εικόνα 20

Εικόνα 21

56

3/1 H κατασκευή της σκιάς Πέραν της μεταφορικής σημασίας της σκιάς, υπάρχει και η απολύτως πρακτική εκδοχή της που ως εμπειρική απέκτησε μια περιοδικότητα σχηματισμών και τυπολογιών με ιδιαίτερη διαδραστικότητα. Η δημιουργία χώρων, καθορίζεται και επηρεάζεται κατά ένα μεγάλο βαθμό από το φως, καθώς είναι σημαντική παράμετρος σχεδιασμού, καθοριστική για το τελικό αποτέλεσμα, ικανή να το προβάλλει ή να το ακυρώσει. Οι κουλτούρες κάθε τόπου διαμορφώνονται από τον τρόπο που η ζωή αναπτύσσεται σε σχέση με την περιβαλλοντική αλληλεπίδραση και τις συνθήκες φωτισμού –ηλιακής επίδρασης- καθορίζοντας εν πολλοίς και τους χαρακτήρες των ανθρώπων, παράλληλα με τον τόπο και τις συνθήκες διαμόρφωσής του. Η ελληνική αρχιτεκτονική χαρακτηρίζεται από τυπολογικούς σχηματισμούς κλειστών ανοιχτών και ενδιάμεσων χώρων. Θεωρήθηκε απάντηση σε αυτό το συγκεκριμένο γεωγραφικό πλάτος η δημιουργία μιας ενδιάμεσης μεταβατικής ζώνης, που προηγείται του κλειστού χώρου. Θεωρήθηκε ισάξιας σημασίας η κατασκευή αυτής της περιοχής, που εκφράστηκε με διαφορετικές μορφές, αλλά με την ίδια σταθερή σημασία και λειτουργία. Προσδιόρισε αυτή τη μετάβαση ως ικανή και απαραίτητη συνθήκη σχεδιασμού, την κατασκευή της σκιάς. Το αρχετυπικό αυτό “σχήμα” έχει επιβιώσει στο γεωγραφικό σημείο της Μεσογείου αιώνες τώρα, αποδεικνύοντας τη σταθερή ανάγκη κατασκευής αυτού του σκιερού χώροu διαβίωσης, συγκέντρωσης και παραμονής, είτε πρόκειται για αρχαίο μέγαρο, είτε για απλή ταπεινή λαϊκή κατοικία. “Ο βίος εν Ελλάδι είναι υπαίθριος” τόνιζε ο Περικλής Γιαννόπουλος και τη ρήση εξέλιξε ο Άρης Κωνσταντινίδης αναφέροντας ότι “ο βίος εν Ελλάδι είναι ημιυπαίθριος”, ουσιαστικά δηλώνοντας ότι ο χώρος της σκιάς είναι ίσως ο πιο σημαντικός χώρος σε μια χωρική συνθήκη, όπως ο τόπος της Μεσογείου.

57

Εικόνα 22. Κάτοψη μεγάρων των Μυκήνων από τις Μυκήνες(1), την Πύλο(2) και την Τίρυνθα(3).

58

Εικόνα 23. Χρονολογείται από το 1700 π.Χ. περίπου και εκτίθεται στο μουσείο Ηρακλείου στην Κρήτη.

H παρουσίαση αυτού του ενδιάμεσου χώρου, μοντελοποιείται σε ένα πήλινο ομοίωμα κατοικίας στη Μινωική Κρήτη, που πέραν των άλλων, παρουσιάζει ένα δώμα με καλαμωτή, κατασκευή διαχρονική που έχει επιβιώσει, αποδεικνύοντας ότι το κατοικείν περικλείει αυτήν την ιδιότητα ως σημαντική. Η μετάθεση της ζωής σε έναν εξωτερικό χώρο με ιδιότητες προστασίας, πήρε διαστάσεις σταθεράς. Αποτελεί το χώρο συγκέντρωσης και της παραδοχής ότι η ζωή οργανώνεται κυρίως και σε ημιυπαίθρια διαμορφωμένη συνθήκη, με χειρισμούς υλικών και ποιοτήτων από το ευρύτερο τοπικό περιβάλλον, ενσωματώνοντας τέτοιες κατασκευές στο πολιτισμικό τοπίο.123

1

SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020

59

Στον αντίποδα της προηγούμενης συλλογιστικής η Ιαπωνία, είναι μια ομιχλώδης χώρα, όπου το φως της δεν έχει την πλαστική ένταση της Μεσογείου, απλώνεται ομοιόμορφο χωρίς διακυμάνσεις. Η ηρεμία του φυσικού τοπίου αλλά και ιδιαίτερη φωτεινότητα του τόπου επηρεάζουν την παραδοσιακή Ιαπωνική αρχιτεκτονική. Η λιτότητα αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο της παραδοσιακής Ιαπωνικής φιλοσοφίας αλλά και της κουλτούρας και της αρχιτεκτονικής, που αποτελείται από κλειστούς χώρους με ορισμένα ανοίγματα που αντιμετωπίζουν τον έξω χώρο ως επιφάνεια - κάδρο. Χαρακτηριστικά ο Τανιζάκι αναφέρει: “το παραδοσιακό χαρτί που απορροφά το φως, έχει εξαρχής μια αίσθηση ζεστασιάς που γαληνεύει το πνεύμα μας και που είναι εντελώς διαφορετική από το δυτικό χαρτί που απομακρύνει το φως. Η διερεύνηση και η αποκωδικοποίηση της “γέννησης” των σκιών στην ιαπωνική αρχιτεκτονική, αποτελεί μια διαδικασία η οποία αποδεικνύει τον κυρίαρχο ρόλο του φωτός αλλά και την κινητήρια δύναμη των σκιών στην αρχιτεκτονική σύνθεση.” 15 24 Στο έργο του "εγκώμιο της σκιάς" ο Tanizaki κατακρίνει την ανυπολόγιστη χρήση του φωτός και την μανία των δυτικών να φωτίσουν το αναγνωρισμένο φυσικό σκότος. Η σύγχρονη αρχιτεκτονική έχει χάσει πολλές από τις αρετές και τις αναγκαιότητες της σκιάς. Οι δυτικοί έχουν τρέλα με το απόλυτο φως το οποίο εξαφάνιζε την ποιητική ενός δωματίου και την ιεροτελεστία του θαμπού και της σκιάς. Ο ίδιος αναφέρει πως «Φυσικά, εμείς οι Δυτικοί συχνά θα εκπλαγούμε με την απλότητα των ιαπωνικών δωματίων». ¹5 Αλλά μέσα από τα ίδια του τα λόγια, ίσως κι αυτά φευγαλέα και ημιτελή, διακρίνουμε πως η αναζήτηση των παραπάνω ιδιοτήτων δεν αποτελεί αυτοσκοπό, αλλά μας οδηγεί στην ανάδειξη της αισθητικότητας, της ποιητικότητας και της ουσίας όλων των πραγμάτων μέσα από την σκιά.1425

15

TANIZAKI JUNICHIRO, TΟ ΕΓΚΩΜΙΟ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ, Άγρα,2016 ΜΠΙΟΥΝΓΚ ΤΣΟΥΛ, Η Κοινωνία της Διαφάνειας, Opera, 2015

14 ΧΑΝ

60

Το θεμελιώδες κίνητρο της σκιάς είναι να προσδιορίσει έναν χώρο, μέσα από ένα σκιερό μέρος. Το ιαπωνικό σπίτι, οριοθετεί και δημιουργεί ένα τελετουργικό σκηνικό σαν να βρίσκεσαι σε θέατρο. Η παραδοσιακή ιαπωνική αρχιτεκτονική χρησιμοποιεί τη σκιά με πρακτικούς και αισθητικούς τρόπους. Οι επισκέπτες σε μια τελετή τσαγιού καλούνται να καθίσουν σε ένα παγκάκι που τους προστατεύει από τη βροχή και τον ήλιο ενώ περιμένουν τον οικοδεσπότη να τους καθοδηγήσει στο δωμάτιο του τσαγιού. Μέσα από αυτόν τον σκιερό χώρο που δημιουργεί η στέγη, μπορούν να θαυμάσουν τους κήπους γύρω τους. 16 “Η φύση της ανατολίτικης ομορφιάς ορίζεται από την σκιά. Το θαμπό βρίσκει τη συνειδητή αποθέωση του στην παράδοση της Ιαπωνίας. Όπου εισχωρεί το φως, σβήνει η μαγεία. Τα πράγματα χάνουν την εσωτερικότητά τους, η υπαινικτική τους γοητεία διαλύεται και μαζί η δύναμή τους να μας βυθίζουν σε περισυλλογή και ποιητική ελευθερία.” 14 26

Εικόνα 24. Κατώφλι εισόδου στο Kyoto Katsura Imperial Villa.

14 ΧΑΝ

ΜΠΙΟΥΝΓΚ ΤΣΟΥΛ, Η Κοινωνία της Διαφάνειας, Opera, 2015 CASSATI, H ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ, Εκδόσεις του εικοστού πρώτου, 2004

16 ROBERTO

61

Για παράδειγμα στην αυτοκρατορική πύλη στο Katsura, το κατώφλι ορίζεται με πολλούς τρόπους. Οι στύλοι της πύλης φυτεύονται σε μια ελαφρώς ανυψωμένη πλατφόρμα που ορίζεται από περίμετρο λίθων. Η μετάβαση εισόδου επεκτείνεται από τις ανοιχτές πύλες. Οι στύλοι υποστηρίζουν μια ψάθινη οροφή, ενώ η πλατφόρμα και το κατώφλι, πλαισιώνουν τη στιγμή της εισόδου. Η στέγη ρίχνει μια σκιά μέσα από την οποία οι επισκέπτες πρέπει να περάσουν. Αυτός είναι ίσως ο ορισμός κατωφλίου που παρατηρείται λιγότερο, αλλά είναι ο πιο σημαντικός. Περνώντας από την πύλη οι επισκέπτες διαπερνώνται από σκιά και μπαίνουν στο Imperial. ¹27

Εικόνα 25 “Εάν το φως είναι λιγοστό, τότε θα βυθιστούμε στο σκοτάδι και εκεί θα ανακαλύψουμε τη δική του ιδιαίτερη ομορφιά.” 20

1 SIMON

UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 CONENNA, ΛΙΛΑ ΠΑΝΤΕΛΙΔΟΥ, ΚΥΡΙΑΚΗ ΤΣΟΥΚΑΛΑ, Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΟΥ LUIS I. KAHN ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΔΟΚΙΜΙΑ, Επίκεντρο 20 CLAUDIO

62

Το κατώφλι προσδιορίζει ένα μέρος, μια μετάβαση, ανάμεσα στο φως του ήλιου και τη βαθιά σκιά που διασχίζει μια κοιλάδα από ένα βουνό ή σε ένα μυστηριώδες σπήλαιο και το αντίστροφο- δίνοντας του, ποιητική και αλληγορική σημασία. Όλες οι σκιές έχουν τα κατώφλια τους. Στην αρχιτεκτονική, μετάβαση σημαίνει μετακίνηση από το ένα μέρος στο άλλο. Μια τέτοια κίνηση, μετάβαση συχνά περιλαμβάνει σκιά. Η εμπειρία τέτοιων ορίων μπορεί να παρατηρηθεί μόνο υποσυνείδητα, αλλά είναι ωστόσο σημαντικά και μας επηρεάζουν πάντα με κάποιο τρόπο, όσο ελαφρύ και ανεπαίσθητο είναι αυτό το αποτέλεσμα. Η σκιά ενός κατωφλιού εντείνει την εμπειρία της εισόδου ενός φωτεινού ηλιόλουστου κήπου για παράδειγμα, με την πρώτη διέλευση από το κατώφλι σκιών που δημιουργείται από μια καμάρα. Μερικές φορές αυτά έχουν μια απότομη-άμεση πρόσβαση στην είσοδο, περνώντας από το φως στη σκιά σε μια στιγμή. Ενώ άλλες φορές, το άκρο της σκιάς είναι ασαφές και η μετάβαση από το φως στο σκοτάδι είναι σταδιακή. Τα κατώφλια προκαλούν φόβο και συγκίνηση όπως επίσης ασφάλεια και εσωστρέφεια, ακόμη και όταν δεν συνδέονται άμεσα με τον θάνατο, την ανακάλυψη ή την εσωτερικότητα, ορθά επηρεάζουν τα συναισθήματά μας. Η αίσθηση του κατωφλιού προσθέτει μια απόχρωση στα βαθιά πιθανά όρια που έχουν στη διάκριση της γενικής μας εμπειρίας για τον κόσμο. Με αποτέλεσμα να προσφέρει μια δύναμη που εμείς, ως αρχιτέκτονες μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε σκόπιμα για να ενορχηστρώσουμε τη συναισθηματική εμπειρία των ανθρώπων στους χώρους. Το Shokin - tei, που αποτελεί χώρο για την τελετή του τσαγιού, ανήκει στους κήπους του Katsura και στέκεται δίπλα σε μια λίμνη. Ο σκοπός του είναι να προσδιορίσει ένα μέρος ήρεμο για διαλογισμό, καθώς και η εκτέλεση της τελετής του τσαγιού. Μέσω της τριγωνικής του στέγης δημιουργείται ένας τόπος σκιάς και καταφυγίου. Η οροφή είναι ψάθινη με βαθιές μαρκίζες, έτσι ώστε τα εσωτερικά δωμάτια να είναι σχεδόν πάντα σε σκιά. ¹28

1 SIMON

UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020

63

Κοιτάζοντας το περίπτερο από το μήκος της λίμνης, το εσωτερικό του είναι σκοτεινό τυλίγοντας και κρύβοντας τους ανθρώπους μέσα σε αυτό. Αυτή η όψη του, το καθιστά ένα προσεκτικά τοποθετημένο καταφύγιο που απολαμβάνει την πανοραμική προοπτική του συνθετικού του τοπίου. Ακόμα και το μεσημέρι, το σπηλαιώδες σκοτάδι που απλώνεται κάτω από την άκρη της στέγης, καθιστά την είσοδο, τις πόρτες, τους τοίχους και τους στύλους αόρατους.16 Πλησιάζοντας βλέπεις ότι το κτίριο είναι ένα μέσω για τον λεπτό χειρισμό του εσωτερικού φωτισμού. Το απαλό παιχνίδι των σκιών ενός δέντρου σε έναν παρακείμενο τοίχο παράγεται από δυνάμεις που δεν είναι υπό τον έλεγχό μας και συμπληρώνει το οπτικό ενδιαφέρον ενός ιαπωνικού κήπου. Ο τοίχος, που θα μπορούσε να φαίνεται σκληρός και αψεγάδιαστος, αποκτά γοητεία από τα σχέδια και την κίνηση των σκιών που ρίχνονται από τα φύλλα και τα κλαδιά ενός δέντρου. Αυτό δημιουργεί έναν κλασικό συνδυασμό σταθερής (ανθρώπινης πνευματικής) γεωμετρίας με την παρατυπία και την κίνηση της (φυσικής) βλάστησης και της σκιάς. Δεν μπορούμε να σβήσουμε τον ήλιο ούτε να εμποδίσουμε τη διέλευση του στον ουρανό. Ωστόσο, μπορούμε να εκμεταλλευτούμε τις δυνατότητές του για την προσθήκη οπτικού ενδιαφέροντος στα μέρη που κατοικούμε. 29 Η αίθουσα τσαγιού του Shokin - tei περιλαμβάνει μια προσεκτικά διαμορφωμένη χωρική διάταξη. Η είσοδος, βλέπει στα βορειοανατολικά και έτσι είναι σχεδόν πάντα σε σκιά. Η αίθουσα τσαγιού είναι ένας χώρος σκιάς που έρχεται σε αντίθεση με το φως. Η λατρεία του θαμπού συμπληρώνεται ως βίωμα από τον χώρο to ko noma *. Η to ko noma αντιστοιχεί ίσως στο δικό μας "σκοτεινό κουτί".14

14 ΧΑΝ

ΜΠΙΟΥΝΓΚ ΤΣΟΥΛ, Η Κοινωνία της Διαφάνειας, Opera, 2015 CASSATI, H ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ, Εκδόσεις του εικοστού πρώτου, 2004

16 ROBERTO

* To-ko-noma> είναι ένας χώρος εσοχής σε μια αίθουσα υποδοχής ιαπωνικού στιλ, στην οποία εμφανίζονται αντικείμενα καλλιτεχνικής εκτίμησης. Στα Αγγλικά, ένα tokonoma θα μπορούσε να ονομαστεί εσοχή.

64

Εικόνα 26. Όψη του Shokin Tei κατα ήκος της λίμνης

Η ομορφιά ενός ιαπωνικού δωματίου εξαρτάται από μια παραλλαγή σκιών, βαριές σκιές έναντι ελαφριών. Όταν το δωμάτιο είναι κλειστό, ολόκληρος ο χώρος βρίσκεται σε σκιά η οποία αντισταθμίζεται από την λάμψη των χάρτινων επιφανειών shōji, που δέχονται λίγο φως από τη μικροσκοπική κεντρική αυλή του περιπτέρου. Το έντονο φως από τα παράθυρα, ελέγχεται με αυτήν την τεχνική και χρησιμεύει για να ενισχύσει τη σκιά. Αυτές οι σκιές προσθέτουν μυστικότητα και οπτικό ενδιαφέρον σε χώρους που είναι αφιερωμένοι στο διαλογισμό. Κάποιες φορές είναι τόσο σκοτεινά που τα όριά: τοίχοι, γωνίες, οροφές και δάπεδα εξαφανίζονται στο σκοτάδι. Με αυτόν τον τρόπο ενορχηστρώνεται έναν τόπος που θα κάνει τους επισκέπτες να νοιώσουν ασφαλείς και προστατευμένοι, κρυμμένοι στην σκιά.¹ 30 1

SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020

65

Εικόνα 27

Εικόνα 28. Θέα απο το Shokin Tei στην λίμνη

66

Η σκιά αντικαθίσταται από το φως και η εστίαση των επισκεπτών αλλάζει όπως και η ατμόσφαιρα. «Η ποιότητα που ονομάζουμε ομορφιά… πρέπει πάντα να μεγαλώνει από την πραγματικότητα της ζωής, και οι πρόγονοί μας, αναγκασμένοι να ζουν σε σκοτεινά δωμάτια, ήρθαν προς το παρόν για να ανακαλύψουν την ομορφιά σε σκιές, τελικά να καθοδηγήσουν τις σκιές προς τα άκρα της ομορφιάς». 1531 Οι στέγες του εξωτερικού χώρου δημιουργούν καταφύγιο βαθιάς σκιάς, από το οποίο μπορούν να δουν τους όμορφους κήπους. Το επίκεντρο είναι στον βραχόκηπο και το σημείο στάσης είναι απαραίτητο για τη συναλλαγή μεταξύ αυτής της εστίασης και του ατόμου που το σκέφτεται. «Ο κήπος μας στοχεύει… στη μικρογραφία της αναπαράστασης του υπέροχου τοπίου της φύσης και έτσι τα κοντινά μικρά αντικείμενα παράγουν φυσικές σκοτεινές αποχρώσεις. Ωστόσο, αυτή δεν είναι η μόνη αιτία που υπάρχει σκιά στον κήπο μας. Το σούρουπο και το ημίφως είναι ένα χαρακτηριστικό της ιαπωνικής καλλιτεχνικής ζωής, όπως φαίνεται και σε άλλες τέχνες μας, όπως (…) το σκηνικό για την τελετή του τσαγιού. Μία εκτενέστερη ανάλυση, δηλώνει ότι προέρχεται από τη φιλοσοφία του βουδιστικού Ζεν, όπου η εσωτερική ειρήνη και η φώτιση αναζητούνται στο λυκόφως της φύσης. Είναι μια τάση του νου εντελώς αντίθετη από την αγάπη του πολύχρωμου, του φωτεινού, του προφανούς στη φύση.» ¹

1

SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 JUNICHIRO, TΟ ΕΓΚΩΜΙΟ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ, Άγρα,2016

15 TANIZAKI

67

«Αυτά που ήδη χάσαμε από το κόσμο της σκιάς, θέλω να προσπαθήσω να τα ανακαλέσω τουλάχιστον μέσα στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Στο παλάτι που λέγεται λογοτεχνία, τα υπόστεγα θέλω να είναι βαθιά και οι τοίχοι σκοτεινοί˙ θα σπρώξω κάθε τι που χτυπά στο μάτι μες στο σκοτάδι, θα προσπαθήσω να απογυμνώσω τα εσωτερικά από κάθε άχρηστη διακόσμηση. Δεν θέλω να ναι όλα τα σπίτια έτσι, αλλά θα ήταν καλά να υπήρχε έστω κι ένα μόνο τέτοιο σπίτι. Όπου για δοκιμή να μπορούμε να σβήσουμε τα φώτα, να δούμε πως θα ναι επιτέλους χωρίς αυτά».¹532 Junichiro Tanizakι –

15 TANIZAKI

JUNICHIRO, TΟ ΕΓΚΩΜΙΟ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ, Άγρα,2016

68

Εικόνα 29

“Αν δεν υπήρχαν οι σκιές δεν θα υπήρχε ομορφιά.”

Tanizaki¹5

69

70

4/ Giorgio de Chirico - οι σκιές του απογευματινού ήλιου Ο Giorgio de Chirico, είναι γνωστός ως ένας από τους καλλιτέχνες που διαμόρφωσαν το ιδίωμα της Μεταφυσικής Ζωγραφικής, μεταξύ του 1910 και του 1916. Η ζωγραφική του, φανερώνει την έμμονη ιδέα του, μία εμμονή η οποία συνοδευόταν από ονειρικές καταστάσεις, στις οποίες κύριο ρόλο έπαιζαν τα μοτίβα της μεταφυσικής ζωγραφικής, άδειες πλατείες με σκιές, αγάλματα, καμάρες, ψηλές καπνοδόχοι, παράξενοι πύργοι και ανδρείκελα. Ερμήνευσε τον ρόλο του ονείρου, την ανίχνευση του ασυνείδητου και το αίτημα για την υπέρβαση του πραγματικού με την απεικόνιση της σκιάς, η οποία απεικονίζεται από έναν κλειστό, θεατρικό κόσμο με μια παγερή και αγωνιώδη ατμόσφαιρα. Οι σκιές στα έργα του γίνονται κυρίαρχες, όχι για να ενισχύσουν τον ρεαλισμό και την πειστικότητα της σκηνής αλλά για να αποδώσουν μια άλλη διάσταση, να υποβάλλουν μια ατμόσφαιρα αινίγματος.

Εικόνα 30. Piazza d'Italia Giorgio de Chirico, 1913

“Εδώ και καιρό έχω συνειδητοποιήσει τι πιστεύω για τις εικόνες και τις αναπαραστάσεις. Η εικόνα είναι η βασική έκφραση της ανθρώπινης σκέψης, οι λέξεις, οι χειρονομίες και οι εκφράσεις, είναι δευτερεύουσες και συνοδεύουν την εικόνα”. ¹733 17 MAGDALENA

HOLZHEY, DE CHIRICO, Taschen, 2005

71

4/1 Το μυστήριο και η μελαγχολία ενός δρόμου Παντού κυριαρχεί ένα ασυνήθιστο απογευματινό φως, ζωηρό αλλά ταυτόχρονα μελαγχολικό, με τις σκιές πολύ επιμηκυμένες, και με έντονες τις διαφορές χρώματος από τα φωτεινά στα σκοτεινά μέρη. Οι σκιές του απογεύματος στις οποίες ο κάθετος ήλιος διαχωρίζει το φως και τη σκιά δημιουργείται η πιο απόλυτη καθαρή γραμμή. Τότε που όλα τα πράγματα γίνονται οραματικά, οι σκιές υπεραναπληρώνουν τις παρουσίες, τα σπίτια αναπνέουν βαριά και οι πλατείες εξατμιζουν τον ιδρώτα της ημέρας. ¹8 Ο απογευματινός ήλιος τις επιμηκύνει και με αυτόν τον τρόπο φωτίζεται ότι βρίσκεται απέναντι από τη φωτεινή πηγή, δηλαδή η πρόσοψη του κτιρίου αριστερά ενώ στην απόλυτη σκιά βυθίζεται ότι βρίσκεται πίσω από το κτίριο στα δεξιά. Το κτίριο δημιουργεί έναν ογκώδη φραγμό στις ηλιακές ακτίνες. Αυτό που προκαλεί ένταση στον θεατή είναι το από πού αντλεί φως το ξεχασμένο ορθάνοιχτο σιδηροδρομικό βαγόνι, καθώς η αριστερή ορατή πλευρά του και οι πόρτες του είναι φωτισμένες και αναδύονται από τον υπόλοιπο σκιασμένο χώρο που βρίσκεται πίσω από το κτίριο. Αντίθετα η μορφή του κοριτσιού που κινείται πάνω σε έναν ολόφωτο λαμπερό διάδρομο δεν δέχεται την παραμικρή φωτεινή ακτίνα εξομοιωμένη με την φασματική παρουσία στα δεξιά. Πρόκειται λοιπόν για μία ακόμη παρεκτροπή εξίσου λεπτά υπολογισμένη, μιας και ο θεατής μπορεί να παραπλανηθεί από το τέχνασμα, που ουσιαστικά μιμείται το αναγεννησιακό αξίωμα της μοναδικής φωτεινής πηγής, για να το απαρνηθεί στη συνέχεια. Πολύ σωστά λοιπόν έχει παρατηρηθεί πως “η άρνηση της παράδοσης, που θέλει μία και μοναδική φωτεινή πηγή, ανάγεται στο ίδιο πνεύμα με την κατάργηση του μοναδικού σημείο φυγής”, αφού στον Giorgio de Chirico “οι σκιές κατέχουν μία δική του ζωή χωρίς να υποχρεούνται να υποταχθούν στις ανάγκες ενός και μοναδικού φωτισμού”. Η χρήση λοιπόν του φωτός και της σκιάς, η οποία είναι μη ορθολογική και αυτόνομη, υπονομεύει την εικαστική επιφάνεια με τρόπο εξαρθρωμένης προοπτικής, χαρίζοντας στο μεταφυσικό του έργο την ιδιαιτερότητα του.¹834

¹8 ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝAΣΗΣ ΝIΚΟΣ, Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΉ ΤΟΥ GIORGIO DE CHIRICO, Opera, 2000

72

Η αντίθεση φως - σκιά λοιπόν, λύνεται από αυτήν την απροσδόκητη και εντελώς “αναιτιολόγητη” παρουσία της κεντρικής φιγούρας. Αυτή νοηματοδοτεί τελικά το “μεταφυσικό” σύνολο, αφού συνιστά και τη μόνη κίνηση μέσα σε ένα ακίνητο κόσμο. Η πορεία της προς το φως είναι ταυτόχρονα και μια πορεία προς την υπερπραγματικότητα, προς τον χώρο όπου λύνονται οι αντιθέσεις της συνειδητής ζωής, αλλά και μια υπόσχεση υπεροχής της ίδιας της ζωής. Ας μακρύνουμε πέρα απ’ τους απλά λογικούς ορίζοντες. Εδώ, η φαντασία, στροβιλίζει στα πιο απροσδόκητα επίπεδα και στις πιο παραμορφωμένες μάζες μιας ολότελα καινούργιας ζωγραφικής. Το μεγάλο και άλυτο δράμα της σκέψης, υψώνεται στην πιο αφάνταστη κατακόρυφο που έχουμε διανοηθεί.

Εικόνα 31. Το μυστήριο και η μελαγχολία ενός δρόμου

73

4/2 Η ατμόσφαιρα του απογευματινού ήλιου Ο Giorgio de Chirico σαγηνεύεται από την ατμόσφαιρα του φθινοπώρου, την στιγμή του απογεύματος, όταν ο ουρανός είναι καθαρός και οι σκιές μακρύτερες από ότι το καλοκαίρι ή από τη μελαγχολία του. Οι γεωμετρικές αρχιτεκτονικές συστοιχίες γεμίζουν το χώρο. Τα σχήματα είναι πολύ απλοποιημένα, με ευθύγραμμα και κυκλικά περιγράμματα.¹7 Προσέγγισε τους πίνακες του με σκοπό να αποδώσει “σιωπηλούς” χώρους που περικλείονται από αρχιτεκτονικές προσόψεις. Αυτές υπόκεινται σε μια τεχνική βαθιάς προοπτικής, όπου αγκαλιάζονται από επιμηκυμένες σκιές και αγάλματα. Η επίκληση του χωρικού μυστηρίου που προκύπτει είναι αυτό που φαίνεται στα σκίτσα του. Η χαρακτηριστική του αισθητική, ωστόσο, καθορίζεται από ελεύθερες και αφηρημένες εικόνες και αναπαραστάσεις, μακρινούς ορίζοντες που διαπερνούνται από μια κομψότητα δίνοντας στα αστικά τετράγωνα της Ιταλίας μελαγχολική διάθεση ως ατμόσφαιρα. ¹935 Για τον Kahn το φως είναι ο δημιουργός του υλικού και ο σκοπός του υλικού είναι να ρίχνει μια σκιά. Το “μυστήριο” της σκιάς συνδέθηκε στενά με την πρόκληση της σιωπής και του δέους, καθώς το σκοτάδι προκαλεί την αβεβαιότητα. Ωστόσο, ότι δεν μπορούμε να δούμε, εμπνέει βαθύ μυστήριο. Τα σκίτσα του αφηγούνται μια ολόκληρη ιστορία στον θεατή: μια ιστορία του παρατηρητή και του παρατηρούμενου (κατάσταση ή αντικείμενο), ενώνοντας και τις δύο πλευρές της αρχιτεκτονικής πραγματικότητας και της καλλιτεχνικής έκφρασης.

17 MAGDALENA

HOLZHEY, DE CHIRICO, Taschen, 2005 ZILLUR MORSHED, DIALECTICS OF VISION: THE VOYAGES OF LOUIS I. KAHN 1950-59, Bachelor of Architecture, Bangladesh University of Engineering and Technology,1995 19 ADNAN

74

Εικόνα 32. Πυραμίδες της Γκίζας, Αίγυπτος 1951, η πιο γνωστή ιδέα του Kahn η σιωπή και το φως συσχετίζεται συχνά με τις πυραμίδες. Δεν είναι η ησυχία. Είναι το είδος μιας φωνής χωρίς ήχο. Η μετάβαση από το φως στη σιωπή και από τη σιωπή στο φως. Τα δύο αυτά στοιχεία δημιουργούν μία ζωγραφική γλώσσα που υπερβαίνει τον συμβολοποιημένο αισθητό χώρο, προσδίδοντας ποιότητες ποιητικές. 2036

20 CLAUDIO

CONENNA, ΛΙΛΑ ΠΑΝΤΕΛΙΔΟΥ, ΚΥΡΙΑΚΗ ΤΣΟΥΚΑΛΑ, Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΟΥ LUIS I. KAHN ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΔΟΚΙΜΙΑ, Επίκεντρο

75

Η νοοτροπία που υιοθέτησε στα σκίτσα του ο Kahn μπορεί να προβληθεί καλύτερα, στο έργο της πλατείας στη Σιένα. Η αποσπασματική φύση των στοιχείων που συγκεντρώνεται, απεικονίζει έναν φανταστικό αστικό χώρο. Ο Kahn δεν παίρνει κανένα στοιχείο ή κτίριο ως σημείο αφετηρίας. Ασχολήθηκε με τον χώρο με βιωματικούς όρους, προσπαθώντας να κατανοήσει τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που όλα βαδίζουν προς τις πτυχές του χρόνου και της γεωμετρίας, με την γη να περιστρέφεται μπροστά στον ήλιο. Σκέφτεται με τους εγγενείς κόκκινους τόνους σκιάς στην Σιένα, που τονίζεται περαιτέρω από το σκοτεινό φως ενός απογευματινού ήλιου σε μια χειμερινή μέρα. Οι σκιές κινούνται, ανεβαίνουν στους τοίχους, κατοικούν στις γωνίες και είναι αόριστες. Οι προσόψεις των κτιρίων αποδίδονται ως αποχρώσεις διαφορετικών βαθμίδων, καθώς ο Kahn στέκεται μπροστά στον ήλιο. Στην εικόνα 33 στέκεται στη πλευρά του Palazzo Pubblico και κοιτάζει βόρεια προς τον καθεδρικό ναό και το καμπαναριό. Ενώ στην εικόνα 34 αποδίδει την πρόσοψη του Palazzo στα αριστερά με τον πιο σκοτεινό τόνο, καθώς είναι εντελώς αντίθετα από την κατεύθυνση του ήλιου. ¹937 Ο Kahn αλλάζει τη θέση του για να πάει στην άλλη πλευρά της πλατείας, γυρίζοντας την πλάτη του στον ήλιο, εξερευνώντας την μεταβλητότητα της χωρικής ποιότητας, λόγω της αλλαγής της κατεύθυνσης του φωτός. Οι κοφτερές κόκκινες σκιές που περιγράφουν το σχήμα του πύργου Palazzo στο προσκήνιο και η σκιά των κτιρίων γύρω από το τετράγωνο δείχνουν το ενδιαφέρον του Kahn να εξερευνήσει την ατμόσφαιρα της πλατείας σε μια πολύ συγκεκριμένη στιγμή της ημέρας. Και στα δύο σκίτσα, τα αρχιτεκτονικά στοιχεία εμφανίζονται μόνο με όρους φωτός και της απουσίας του. Η παρουσία και η απουσία φωτός δεν είναι ασπρόμαυρη πόλωση, αλλά μία ευκαιρία για αυτόν να συλλάβει ενδιάμεσους τόνους χρωμάτων ανάλογα με την κατεύθυνση του φωτός στις αποχρώσεις του κόκκινου.2¹

19 ADNAN

ZILLUR MORSHED, DIALECTICS OF VISION: THE VOYAGES OF LOUIS I. KAHN 1950-59, Bachelor of Architecture, Bangladesh University of Engineering and Technology,1995 2¹ JOHN LOBELL, LOUIS KAHN ARCHITECTURE AS PHILOSOPHY, The monacelli press, 2020

76

Εικόνα 33. Louis Kahn: Piazza del Campo (κοιτάζει τον ήλιο), Σιένα,Ιταλία, 1950- 1951,παστέλ σε χαρτί.

Εικόνα 34. Louis Kahn: Piazza del Campo,(με τον ήλιο πίσω του), Σιένα,Ιταλία, 1950- 1951 παστέλ σε χαρτί.

77

Τα σχέδιά του με τα αρχαία ερείπια στην Ελλάδα σε λαμπερά παστέλ, ήταν μια αίσθηση με έμφαση στο χρώμα ώστε να αποδώσει το μεγαλύτερο μέρος των πέτρινων κατασκευών στο μεσογειακό φως, που αποδίδει την αίσθηση της φωτιάς σε αντίθεση με τις βαθιές σκιές. Τα χρώματα και η τολμηρή φύση του σκίτσου προσπαθούν να πουν κάτι. Φαίνεται ότι ο Kahn φαντάζεται κάτι περισσότερο από τη δομή των στηλών και των δοκών. Χρησιμοποιώντας τέτοια μυστηριώδη χρώματα, δημιουργεί ένα φανταστικό είδος τοπίου και προσπαθεί να βρει την “μετρήσιμη” ποιότητα του φωτός και της σκιάς μέσω της ζωγραφικής. “Ο ίδιος ισχυριζόταν, ότι αυτό που έμαθε είναι η απόπειρα εύρεσης των θεμελιωδών ιδεών, σε απλά πράγματα όπως το φως, το υλικό, η φύση, η σιωπή, ώστε να κάνει αυτές τις αρχές να έχουν ουσία και ένταση”.2238 Η πνευματικότητα μπορεί να είναι μέρος της καθημερινής ζωής και της δουλειάς αν μπορούμε να μάθουμε να παρατηρούμε και να φανταζόμαστε. Έχει να κάνει με την επέκταση της τρέχουσας κατάστασής μας. Πρέπει να καταβάλλουμε προσπάθειες για να δούμε περισσότερα από αυτό που βλέπουν τα μάτια. Ο ίδιος αναφέρει “Αναλώνοντας για την ανάδυση της ύλης, τα επικρατούμενα φωτεινά σύνολα, να αναφλέξουν έναν άγριο χορό, φλεγόμενης επικράτησης, Στήλες θερμότητας, πύλες φωτιάς”.20 Ψάχνοντας για την ουσία της ύλης ο Καhn εκφράζει τις φωτεινές επιφάνειες και τα σύνολα ενός αντικειμένου ή κτιρίου, να “χορεύουν” σε αλληλουχία με τις σκιές δημιουργώντας την προσομοίωση της φωτιάς. Η φωτιά παρουσιάζεται και ερμηνεύεται ως το ανώτερο γεγονός φωτός.

20 CLAUDIO

CONENNA, ΛΙΛΑ ΠΑΝΤΕΛΙΔΟΥ, ΚΥΡΙΑΚΗ ΤΣΟΥΚΑΛΑ, Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΟΥ LUIS I. KAHN ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΔΟΚΙΜΙΑ, Επίκεντρο, 2013 22 JAN

HOCHSTIM, PAINTING & SKETCHES OF LOUIS KAHN, Rizzoli, Πρώτη έκδοση, 1991

78

Εικόνα 35. Ακρόπολη, Αθήνα και σκίτσο του Kahn κραγιόνι σε χαρτί, 1951

"... είναι μια συνείδηση του γεγονότος ότι το κίτρινο φως θα σου δώσει μπλε σκιές και αυτό το κόκκινο φως θα σου έδινε πράσινες σκιές " 2039

Οι ναοί τονίζονται όχι μόνο από τις γραφικές τεχνικές, το χρώμα και την προβολή τους στον ουρανό, αλλά και από την υποταγή τους στις συνθήκες του φωτός και της σκιάς. Σε ένα άλλο σκίτσο που απεικονίζει το Ερέχθειο και τον Παρθενώνα, η μεταφορική αντιπαράθεση του "πραγματικού" και του "εικονικού" γίνεται πιο σχετική. Αντίθετα, οι βράχοι και οι άξονες των πεσμένων στηλών δεν φαίνεται να εμφανίζονται απλώς για σκοπούς σύνθεσης ή προοπτικής. Μοιάζουν περισσότερο με αντίθεση στις εμπειρικές συνθήκες που προτείνονται στο παρασκήνιο. Οι στήλες του Παρθενώνα παίρνουν το ανακλώμενο πορτοκαλί φως από τα σύννεφα. Για τον Kahn ο Παρθενώνας αποτελεί παράδειγμα του αισθήματος της αιωνιότητας. Καθώς λέει: “Αισθανόμαστε αυτή την ποιότητα στον Παρθενώνα, το αναγνωρισμένο σύμβολο του ελληνικού πολιτισμού." ¹9

19 ADNAN

ZILLUR MORSHED, DIALECTICS OF VISION: THE VOYAGES OF LOUIS I. KAHN 1950-59, Bachelor of Architecture, Bangladesh University of Engineering and Technology,1995 20 CLAUDIO CONENNA, ΛΙΛΑ ΠΑΝΤΕΛΙΔΟΥ, ΚΥΡΙΑΚΗ ΤΣΟΥΚΑΛΑ, Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΟΥ LUIS I. KAHN ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΔΟΚΙΜΙΑ, Επίκεντρο, 2013

79

Εικόνα 36. Ακρόπολη από τα νοτιοανατολικά ,κάρβουνο σε χαρτί Αθήνα, Ελλάδα, 1951

Εικόνα 37. Ακρόπολη, Αθήνα, Παστέλ σε χαρτί,1951

80

Εικόνα 38. Αριστερά Εικ. Ναός του Απόλλωνα, Κόρινθος κατά την ανατολή του ηλίου, Ελλάδα 1951 Δεξιά Εικ. Πυραμίδες Λούξορ, γεωμετρική απόδοση της σκιάς, Κάιρο, Αίγυπτος, παστέλ και κάρβουνο σε χαρτί, 1951

Ο Kahn χρησιμοποίησε σύνθετες χωρικές ποιότητες - ένα στοιχειώδες επίσημο λεξιλόγιο και μια χορογραφική κυριαρχία του φωτός αποτυπώνοντας κτίρια ισχυρής αρχαϊκής ομορφιάς. Τον Δεκέμβριο του 1950 πραγματοποίησε ένα ταξίδι και πάλι στην Ιταλία, την Αίγυπτο, και την Ελλάδα. Η παραμονή του στην αιώνια πόλη, η συγκατοίκηση του με τα Ρωμαϊκά ερείπια, η περιήγηση του στη Σιένα, το Kάιρο, την Αθήνα, τους Δελφούς, τις Μυκήνες και την Κόρινθο λειτούργησαν ως καταλύτες μιας γενικότερης, βαθύτατα ποιοτικής μεταστροφής από τις σύγχρονες αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις προς τις αρχαίες , πρωτογενείς και αρχετυπικές προσεγγίσεις στον πυρήνα της ουσίας της αρχιτεκτονικής ως προς την το φως. 20 40

20 CLAUDIO

CONENNA, ΛΙΛΑ ΠΑΝΤΕΛΙΔΟΥ, ΚΥΡΙΑΚΗ ΤΣΟΥΚΑΛΑ, Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΟΥ LUIS I. KAHN ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΔΟΚΙΜΙΑ, Επίκεντρο, 2013

81

Όπως μαρτυρούν τα σχέδιά του από αυτό το ταξίδι, και σε σύγκριση με εκείνα του πρώτου ταξιδιού την περίοδο 1928-29, υπήρξε μία μετατόπιση προτεραιοτήτων. Την θέση προσεγμένων προοπτικών, με έμφαση σε κλίμακες και τις αναλογίες των κτιρίων, πήραν τα προσωπικά του σκίτσα με παστέλ και το κάρβουνο πρόθυμα στην απόδοση των συναισθημάτων του για την σκιά και το φως. Ο Kahn συχνά μιλούσε για το πώς το φυσικό φως είναι ο κατασκευαστής του υλικού ή μερικές φορές πώς το υλικό θα μπορούσε να μετατραπεί σε φως.2041 Αυτά δεν ήταν μόνο παρατηρήσεις σε πραγματικό χρόνο για αυτά που έβλεπε, αλλά αφαιρέσεις αυτού για να αποδώσει την ατμόσφαιρα που βίωνε. Έλειπαν συχνά στοιχεία όπως η πόρτα, το παράθυρο και οι άνθρωποι για να μηδενίσει την αίσθηση του χρόνου και της κλίμακας. Ο σκόπιμος αποκλεισμός οποιασδήποτε ανθρώπινης μορφής κάνει τη σιωπή και την αδράνεια του επανασχεδιασμένου χώρου απόλυτη. Ήταν συγκλονισμένος για το πόσο τα απλά υλικά όπως η πέτρα και το τούβλο θα μπορούσαν να κάνουν την αρχιτεκτονική να είναι διαχρονική. Στην αιγυπτιακή αρχιτεκτονική και ακόμη περισσότερο στα ερείπια της Ελλάδας και της Ρώμης, ο Kahn βρήκε την πηγή έμπνευσης που έγινε το θεμέλιο της απόδοσης των σκίτσων του. Η συμμετρία, η τάξη, το μεγαλείο και η δύναμη που του γνωστοποίησαν οι πυραμίδες, οι ελληνικοί ναοί και η τεράστια κληρονομιά της αρχαίας Ρώμης, τον έπεισαν ότι η ουσία της αρχιτεκτονικής βρέθηκε στη διαχρονικότητά της, στο αιώνιο μνημείο.

«Φως, ο δωρητής όλων των παρουσιών. κατά βούληση, από το νόμο… Το φως είναι ο δημιουργός του υλικού, και το υλικό φτιάχτηκε για να ρίξει μια σκιά, και η σκιά ανήκει στο φως. " - Louis Kahn¹⁵

TANIZAKI JUNICHIRO, TΟ ΕΓΚΩΜΙΟ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ, Άγρα,2016 CONENNA, ΛΙΛΑ ΠΑΝΤΕΛΙΔΟΥ, ΚΥΡΙΑΚΗ ΤΣΟΥΚΑΛΑ, Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΟΥ LUIS I. KAHN ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΔΟΚΙΜΙΑ, Επίκεντρο, 2013 15

20 CLAUDIO

82

Εικόνα 39. Ναός του Απόλλωνα, Ελλάδα, 1951

83

84

5/ Ατμόσφαιρα Ο τίτλος “Ατμόσφαιρα” σχετίζεται με το ερώτημα του “τι εννοούμε όταν μιλάμε για αρχιτεκτονική ποιότητα;” Είναι ένα ερώτημα που είναι δύσκολο να απαντηθεί, διότι προσεγγίζει πολλαπλά γνωστικά αντιληπτικά πεδία. Η ποιότητα στην αρχιτεκτονική ενυπάρχει σε κάθε χώρο ως τέταρτη συναισθητική διάσταση. Σύμφωνα με τις φαινομενολογικές θεωρήσεις του Heidegger, ο χώρος αποκτά “υπαρξιακό έρεισμα” και η διαδραστικότητα ανθρώπου - χώρου ως η ικανή συνθήκη αλληλοπροσδιορισμού. Η βιωματική εμπειρία καθορίζεται ως αναγκαία για την αντιληπτική του χώρου, της ενσώματης εμπειρίας, του τρόπου που καταγράφονται τα ερεθίσματα εντός του, καθώς και του τρόπου που προσλαμβάνονται όχι με έναν μονοσήμαντο τρόπο αλλά πολυαισθητητριακά, για να είναι ικανή αυτή η ατμόσφαιρα να συγκινεί. Γράφει ο Peter Zumthor: Είναι η Πέμπτη του Maundy 2003. Είμαι εδώ. Καθισμένος στον ήλιο. Βρίσκομαι σε μια μεγάλη στοά - μακριά, ψηλή, όμορφη στο φως του ήλιου. Η πλατεία μου προσφέρει ένα πανόραμα - τις προσόψεις των σπιτιών, την εκκλησία, τα μνημεία. Πίσω από μένα είναι ο τοίχος του καφέ. Ακριβώς ο σωστός αριθμός ατόμων. Μια αγορά λουλουδιών. Το φως του ηλίου. Έντεκα η ώρα. Η απέναντι πλευρά της πλατείας στη σκιά, είναι ευχάριστα μπλε. Υπέροχη γκάμα θορύβων: συνομιλίες σε κοντινή απόσταση, βήματα στην πλατεία, στην πέτρα, πουλιά, απαλό μουρμουρητό από το πλήθος, χωρίς αυτοκίνητα, χωρίς ήχους κινητήρα, περιστασιακοί θόρυβοι από ένα εργοτάξιο. Φαντάζομαι την έναρξη των διακοπών που τους κάνει όλους να περπατούν πιο αργά. Δύο μοναχές - δεν φαντάζομαι απλά, στην πραγματικότητα βρισκομαι εκεί τώρα, - δύο μοναχές κουνώντας τα χέρια τους στον αέρα, ταξιδεύοντας ελαφρά στην πλατεία, τα καπέλα τους ταλαντεύονται απαλά, η κάθε μια με μια πλαστική τσάντα μεταφοράς. 2342

23

PETER ZUMTHOR, ATMOSHPERES, Birkhauser, 2006

85

Θερμοκρασία: ευχάριστα φρέσκια και ζεστή. Κάθομαι στην στοά πάνω σε έναν ανοιχτό πράσινο καναπέ, ενώ η μπρούτζινη φιγούρα στο ψηλό βάθρο της πλατείας μπροστά μου ,έχει γυρίσει την πλάτη, κοιτάζοντας απέναντι, όπως είμαι, στην δίδυμη εκκλησία”.2343

Εικόνα 40. Εσωτερικό του Therme Vals, Peter Zumthor

23

PETER ZUMTHOR, ATMOSHPERES, Birkhauser, 2006

86

Εικόνα 41.

87

Ο Μ. Ponty αναφέρει τον χώρο ως το θέατρο μιας βιωματικής εμπειρίας που συντίθεται από μια σειρά αντιληπτικών διαδικασιών, οι οποίες καθοδηγούνται από την παρουσία και την κίνηση του ανθρώπινου σώματος.24 Την ίδια στιγμή, ο Pallasmaa υποστηρίζει ότι η αληθινή εμπειρία του κτιρίου, στηριζόμενη και προερχόμενη από τα βιώματα, υπάρχει σε ολόκληρο το σώμα. Οι αισθήσεις αλληλεπιδρούν και εμείς βιώνουμε αισθητηριακά πλήρεις και ολοκληρωμένους χώρους, τόπους και καταστάσεις, όπου όλες οι αισθητηριακές λεπτομέρειες αναμειγνύονται σε μια πραγματική εμπειρία.25 H αρχιτεκτονική θα μπορούσε να γίνει κατανοητή ως ένα προϊόν του “υπαρξιακού και μεταφυσικού φιλοσοφικού στοχασμού που θα συγκροτηθεί διαμέσου των εννοιών του χώρου, της δομής, της υλικότητας, της βαρύτητας και του φωτός.” Τότε μόνο θα μπορούσε να αναλυθεί η αρχιτεκτονική ως “υλική” ύπαρξη των ανθρώπινων “άυλων” συναισθημάτων, βιωμάτων και σοφίας. Η υλική παρουσία των πραγμάτων ανήκει σε ένα κομμάτι της. Αυτό είναι το στοιχείο της αρχιτεκτονικής, που συλλέγει διαφορετικά πράγματα στον κόσμο, διαφορετικά υλικά, και τα συνδυάζει για να δημιουργήσει ένα χώρο, αποτελώντας ένα είδος ανατομίας. Ως σωματική μάζα, μεμβράνη, ύφασμα, πανί, βελούδο, μετάξι και όχι την ιδέα του σώματος, αλλά το ίδιο το σώμα που μπορεί να σε αγγίξει. Τα υλικά αντιδρούν το ένα με το άλλο έτσι ώστε η σύνθεση του υλικού να δημιουργεί κάτι μοναδικό. Το υλικό μπορεί να επεξεργαστεί με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Αν πάρουμε μια πέτρα: μπορούμε να την πριονίσουμε, να την τρυπήσουμε, να τη χωρίσουμε ή να τη γυαλίσουμε - θα γίνεται διαφορετική κάθε φορά. Στη συνέχεια, αν πάρουμε μικρές ποσότητες από την ίδια πέτρα, ή τεράστιες ποσότητες, αυτή θα μετατραπεί σε κάτι άλλο ξανά. Ωστόσο είναι διαφορετική ακόμη και στο πως αποτυπώνεται στο φως η την σκιά. Υπάρχουν χιλιάδες διαφορετικές δυνατότητες μόνο σε ένα υλικό.2544

24 MERLEAU-PONTY 25 PALLASMAA

MAURICE, ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ, Νήσος,2016 JUHANI, THE EYES OF THE SKIN, Wiley, 2012

88

Εικόνα 42

89

5/1 Chapel Ronchamp Ο Le Corbusier αναζητούσε την ποιότητα του χώρου, δίνοντας αρχικά έμφαση στο λειτουργικό του χαρακτήρα αναφερόμενος στην αρχιτεκτονική ως μηχανή κατοίκησης, για να καταλήξει εντέλει να μετασχηματίσει αυτόν το ορισμό ή καλύτερα προσδιορισμό ως μηχανή συγκίνησης (machine a habiter – machine a emovoir). Αυτό το ζήτημα επικαθόρισε το σχεδιασμό του, εισάγοντας τρόπους και τεχνικές που το δίπολο φώςσκιά λειτουργεί, αποκαλύπτοντας στις αισθήσεις διαφορετικές ποιότητες, αισθήματα και συγκινήσεις. Η ένταση του φωτός και η ατμόσφαιρα που επεδίωκε και δημιούργησε, δεν ήταν στατική, επιχειρώντας να ενσωματώσει στο συντακτικό του λεξιλόγιο αυτούς τους χειρισμούς, ως εργαλεία σχεδιασμού. Δόκιμο πεδίο των παραπάνω ο σχεδιασμός δύο κτιρίων θρησκευτικού τελετουργικού, το παρεκκλήσι προσκυνήματος στη Ronchamp και το Δομινικανό μοναστήρι La Tourette. Η Ronchamp αποτελεί τη μεταφορά ενός σπηλαίου, ενός περίκλειστου ναού, όπου εσωτερικά επιτελείται μια αφήγηση με εργαλείο το σχήμα του χώρου, τα φαινομενικά παλλόμενα όρια του περιβλήματος και την ένταση του φωτός. Θυμίζει μία μηχανή, που όλα υποβάλλονται στην χωρική εμπειρία της μοναδικής ατμόσφαιρας και υποβολής της αίσθησης της ιερότητας. Ο χώρος αφηγείται αυτό το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, όλα συναινούν σε αυτή την αποκάλυψη, χωρίς την παραμικρή άλλη εικονογραφία.

90

Εικόνα 43. Όψη της Ronchamp.

Αν και η εξωτερική του εμφάνιση παρουσιάζει μια περίπλοκη διάταξη, το εσωτερικό είναι αρκετά απλό. Τρία λευκά τοιχώματα μεγάλου πλάτους κάμπτονται από έξω προς τα μέσα για να δημιουργήσουν μια τραπεζοειδή ελεύθερη κάτοψη. Όλα υποβάλλονται από το χειρισμό του φωτός και της γεωμετρίας. Η καμπύλη οροφή δείχνει ότι είναι αποκολλημένη από τους τοίχους καθώς απέχει μόνον λίγα εκατοστά, μετατρέποντας ριζικά την αίσθηση του χώρου, κάτι που έχει ως αποτέλεσμα, να φαίνεται ότι «αιωρείται».26 45

26 DAMIEN

SAUSSET, CHRISTINE BLANCHET, VERA MOLNÁR, MARC CHAUVEAU, LA TOURETTE -/DIALOGUES, Bernard chauveau, 2010

91

Εικόνα 44

Παρομοίως, η προσεκτικά υπολογισμένη διάθλαση του φωτός στην κόγχη, που ρυθμίζεται από το σύστημα brise-lumière, είναι σημαντική για τον καθορισμό της εσωτερικής αίσθησης. Το φως εισέρχεται δραματικά μέσω του άξονα σε σχήμα περισκοπίου, καθώς προσπίπτει στην επιφάνεια των τοίχων και φιλτράρεται πέφτοντας πάνω στις πέτρες του βωμού. Το φως «ρυθμίζεται» για να τραβήξει την προσοχή σε αυτήν την πλευρά και στον τοίχο της χορωδίας, ο οποίος διαπερνάται από μια σειρά ανοιγμάτων. Ακτίνες φωτός διαπερνούν επίσης το brise-lumière πάνω από την ανατολική πόρτα και μέσα από το λεπτό κενό κάτω από την οροφή. Το πρωί η χορωδία πλημμυρίζει με φως, τονίζοντας το περίγραμμα των στοιχείων που περιέχει. Η ένταση του φωτός αλλάζει με την κίνηση του ήλιου και είναι ισχυρότερη νωρίς το απόγευμα, ειδικά στη βάση του νότιου τοίχου. Το μέγεθος των παραθύρων, το βάθος και η κατεύθυνση των ακτινών, ποικίλλει από το ένα άνοιγμα στο άλλο.2746

27 DANIÈLE PAULY, THE CHAPEL AT RONCHAMP, Birkhauser, 2008

92

Ο Le Corbusier χειραγώγησε σκόπιμα τον προσανατολισμό και το μέγεθος των ανοιγμάτων για να επιτύχει μια υποβλητική ατμόσφαιρα.²⁵ Το φως του ήλιου εισάγεται σε διαφορετικές γωνίες και με διαφορετικό βαθμό φωτεινότητας, σε σημεία, κατά μήκος αυτής της επιφάνειας, με έντονες διαχεόμενες δέσμες. Αυτό δημιουργεί ένα συνεχόμενο εναλλασσόμενο φωτεινό περιβάλλον στο σηκό, από την αυγή έως το σούρουπο. Μια ακανόνιστη διάταξη παραθύρων είναι διάσπαρτη κατά μήκος του νότιου τείχους. Αυτά είναι υαλοστάσια με παραλλαγές από διάφανο και χρωματιστό γυαλί. Ο ίδιος θεωρούσε ότι αυτή η μορφή φωτισμού συνδέεται στενά με τις παλιές αρχιτεκτονικές έννοιες. Το χρωματιστό γυαλί φιλτράρει και απαλύνει τις εισερχόμενες ακτίνες φωτός, δημιουργώντας σκιές με ευαίσθητες αποχρώσεις στην τραχιά επιφάνεια. Αυτές αλλάζουν καθώς το φως γίνεται πιο φωτεινό ή μεγαλώνουν πιο αμυδρά καθώς ο ήλιος ανεβαίνει στον ουρανό. 26 47

25 PALLASMAA

JUHANI, THE EYES OF THE SKIN, Wiley, 2012 SAUSSET, CHRISTINE BLANCHET, VERA MOLNÁR, MARC CHAUVEAU, LA TOURETTE -/DIALOGUES, Bernard chauveau, 2010 26 DAMIEN

93

Εικόνα 45

94

Εικόνα 46. σύστημα brise-lumière

95

5/2 La Tourette Απτό την άλλη προστίθενται η μονή της La Tourette με τον χώρο των υαλοστασίων, έργο του Le Corbusier και του Ιωάννη Ξενάκη. Χώρος γραμμικός, διαφανής, σε άπλετο φώς και σε άμεση οπτική σχέση με το έξω. Χώρος κίνησης σε διαρκή έκθεση στο νότιο φώς, εξαυλώνει κάθε χωρική έννοια. Μόνον οι στίξεις των υαλοπετασμάτων δημιουργούν μια σκιά τελείως πλεγματική, προσπίπτουσα στο δάπεδο, χωρίς κάποια εκλογικευμένη θεώρηση της καταγωγής της. Αυτή η γεωμετρική πρόοδος διαστημάτων, θυμίζει μια μουσική υπόμνηση αναλογίας του ενός προς το άλλο, κάνοντας τον χώρο να αποκτήσει πυκνώσεις και αραιώσεις, εξαιτίας του ρυθμού των διαστημάτων των στύλων του υαλοπετάσματος. Μια μουσικότητα που διαγράφεται ως σκιαγραφήσεις επί του δαπέδου, θέτοντας και νέες μεταβάσεις στο τί είναι ευθεία τί είναι μουσικός τόνος. Εδώ που είσαι, δεν είναι το ίδιο με εκεί που βρισκόσουν, κάθε σημείο είναι διαφορετικό, η προηγούμενη περιοχή αν και ομοειδής δεν είναι ίδια, διαθέτει άλλο τόνο, άλλη πύκνωση, άλλη ένταση. Αποτελεί έναν γραμμικό χώρο εσωτερικότητας και διαρκούς αντιπαράθεσης με αυτό που θεωρούμε προφανές, μια ευθεία γραμμή, που όμως δύναται να αποτελείται από πολλές αυξομειώσεις και παλλόμενες εσωτερικές σχέσεις, ώστε να προβάλλει ως ερώτημα ατμόσφαιρας και εσωτερικής καταγραφής.

Εικόνα 47

96

97

Εικόνα 48

Εικόνα 48. Kάναβος παραθύρων.

98

Εικόνα 49

Εικόνα 50

99

Εικόνα 51

100

5/3 The isle of the dead Το ζήτημα της ατμόσφαιρας και της ιδιαιτερότητας μιας συγκεκριμένης αίσθησηςιδίως ως κρυφής άρρητης διάστασης, αποτυπώνεται στον πίνακα, Isle of the Dead. Είναι μία από τις πιο γνωστές εικονογραφικές συνθέσεις του Böcklin που πραγματοποιήθηκε το 1880, όταν η νεαρή Marie Berna του ζήτησε “ένα τοπίο που κοιτώντας το θα μπορούσε να αναπολεί τον αείμνηστο σύζυγό της”. Η ατμόσφαιρα της ηρεμίας και του μυστηρίου είναι σκόπιμη. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης ονόμασε τον πίνακα ως «εικόνα για να ονειρευόμαστε». Ο πίνακας παρουσιάζει ένα φαινομενικά ακατοίκητο μικρό νησί, που αποτελείται από εκτεταμένα βράχια, μέσα από μια καμπυλόσχημη διάταξη σε επίπεδα, γύρω από ένα κενό χώρο και έναν κόλπο που ανοίγεται προς την ιδιαίτερη είσοδο. Στις εσωτερικές όψεις του, αποτυπώνονται επιμήκεις πύλες, υποδηλώνοντας τις εισόδους των τάφων.²³ Το κέντρο του καταλαμβάνεται από ψηλά και σκιερά κυπαρίσσια. Το σκοτάδι τους αποπνέει μια αρωματική πνοή και ο τρόπος με τον οποίο κυριαρχούν σιωπηλά το νησί, δίνει στην παρουσία τους έναν δυσοίωνο χαρακτήρα. Στην ακτή διακρίνεται ένα δρομάκι που χάνεται στο σκοτάδι, δημιουργώντας στον θεατή το αίσθημα του φόβου, ταυτίζοντας το σκιερό με αυτό που προκαλεί φόβο, ως συμβολική χειρονομία θανάτου. Ένα μικρό καραβάκι, φωτίζεται καθώς γλιστράει αργά στα σκοτεινά νερά. Πάνω σε αυτό βλέπουμε έναν κωπηλάτη με την πλάτη στραμμένη προς μας, μια μορφή τυλιγμένη σε λευκά πέπλα και ένα φέρετρο. Ο κωπηλάτης έχει την πλάτη του στραμμένη ενισχύοντας το μυστήριο. Σε αυτό το σημείο, η παραπομπή στην ελληνική μυθολογία είναι προφανής, με τον βαρκάρη που οδηγούσε τις ψυχές στον κάτω κόσμο από τον ποταμό Αχέροντα, ενώ άλλοι άλλοι υποστηρίζουν ότι ο ορισμός του πίνακα θα σήμαινε την κλοπή του πλούτου της αόριστης ονειροπόλησης, επειδή τα επίπεδα του μυστηρίου ξυπνούν το υποσυνείδητο.

101

Οι ψηλοί βράχοι, τα κυπαρίσσια που κυριαρχούν και ο υποβλητικός φωτισμός στο φόντο δημιουργούν μία ατμόσφαιρα υπερβατική, ενώ η ακίνητη επιφάνεια του νερού και η λευκή μορφή πίσω από το φέρετρο εμποτίζουν την σκηνή με αίσθηση μελαγχολίας. Ένα αίνιγμα τυλιγμένο σε ένα μυστήριο και μέσα σε ένα αίνιγμα. Αλλά δεν υπάρχει τίποτα ομιχλώδες σε αυτή τη μυστικιστική σκηνή. Όλα σε αυτό είναι αφιερωμένα στη δημιουργία μιας μοναδικής, σκοτεινής σκιώδους ατμόσφαιρας.²8 48

Εικόνα 52

28 TOM

LUBBOCK, GREAT WORKS: THE ISLE OF THE DEAD (1880), ARNOLD BÖCKLIN, Friday 15 January

2010

102

Εικόνα 53

Εικόνα 54 Εικόνα 54 πρώτη εκδοχή , εικόνα 55 δεύτερη εκδοχή. Ολοκλήρωσε πέντε διαφορετικές εκδόσεις του πίνακα. Οι δύο πρώτες είναι πιο σκοτεινές, και σχεδόν πανομοιότυπες, καταγράφοντας το σούρουπο. Το τοπίο είναι ευάερο. Ο ήλιος δύει στο νησί κάνοντας την λευκή φιγούρα να ξεχωρίζει στο προσκήνιο.

103

Εικόνα 55. . Η τρίτη εκδοχή λαμβάνει χώρα κατά τη διάρκεια της ημέρας.

Εικόνα 56

104

Εικόνα 57. Στην τελική έκδοση, η σκηνή γίνεται ολοένα και πιο σκοτεινή. Τα βράχια έχουν μεγαλώσει και είναι σκοτεινότερα, μαζεύονται σύννεφα καταιγίδας γύρω του και η στάση της φιγούρα καταλήγει σε μια στάση που υποδηλώνει θλίψη.

105

106

6/ Το σκοτεινό δωμάτιο

Εικόνα 58

107

6/1 camera obscura Η εικόνα στον κινηματογράφο είναι συνυφασμένη με το φως. Αυτό συμβάλλει καθοριστικά στο πως θα αντιληφθούμε την πραγματικότητα. Μια κάμερα δεν έχει τις ίδιες δυνατότητες προσαρμογής με το ανθρώπινο μάτι. Με σκοπό λοιπόν, να γίνει αισθητή η τρισδιάστατη εικόνα του χώρου μέσα από τη δισδιάστατη εικόνα της κάμερας, πρέπει να γίνει σωστή χρήση του φωτισμού, Έτσι ώστε να ενισχυθεί η αίσθηση του βάθους και έτσι θα γίνει πιο πειστική μια εικόνα.¹⁹ Μπορεί επίσης να λειτουργήσει ως εκφραστικό μέσο που περιέχει πληροφορίες με εικαστικά και συμβολικά μηνύματα που ενισχύουν ή ερμηνεύουν μια αφήγηση. Κάποιες σκηνές είναι σκοτεινές, κάποιες στο ημίφως και κάποιες λούζονται στο άπλετο φως. Το φως και ο τρόπος που χρησιμοποιείται συνθέτει τη σημειολογία και το μήνυμα που θέλει ο σκηνοθέτης να τονίσει σε κάθε σκηνή και δεν είναι ποτέ τυχαίος. Χρησιμοποιεί το φως και τη σκιά - ακόμη και το χρώμα του φωτός - για δραματικό οπτικό εφέ. Αυτό το οπτικό εφέ δημιουργεί σκιές. Είναι, λοιπόν, εγγενές στη φύση του κινηματογράφου να καταγράφονται και να δημιουργούνται διαφορετικα είδη σκιάς για να αποτελούν κύριο χαρακτηριστικό μιας ταινίας. Αυτές δίνουν την αίσθηση του μυστηρίου, της μελαγχολίας, του φόβου, της μοναξιάς, της φθοράς και της αστάθειας.¹649 Μια πιο μοντέρνα εκδοχή του σπηλαίου του Πλάτωνα είναι η camera obscura . Στα μέσα της δεκαετίας του 1990, στην ακτή του νησιού North Uist στο εξωτερικό Hebrides, ο καλλιτέχνης Chris Drury κατασκεύασε ένα κτίριο σε πέτρα. Διαθέτει ένα μικρό θάλαμο που εισάγεται με έναν απλό τρόπο διέλευσης λαβύρινθου (για να παραμένει ανοιχτό). Ο “σκοτεινός θάλαμος” ή camera obscura, ένας “κινηματογράφος’ όπου η “ταινία” είναι ο πραγματικός κόσμος έξω. Η παράσταση σε αυτόν τον πρωτόγονο κινηματογράφο εξαρτάται από τη βαθιά σκιά που υπάρχει μέσα στο κτίριο. Χωρίς αυτήν, η camera obscura δεν θα λειτουργούσε και η καινοτομία του να βλέπεις τον κόσμο ως μια φανταστική κινούμενη εικόνα στην προνομιακή τοποθεσία ενός εντελώς σκοτεινού καταφυγίου δεν θα ήταν διαθέσιμη. Η σκιά είναι τόσο η εικόνα όσο και η 16 ROBERTO

CASSATI, H ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ, Εκδόσεις του εικοστού πρώτου, 2004 ¹⁹ ADNAN ZILLUR MORSHED, DIALECTICS OF VISION: THE VOYAGES OF LOUIS I. KAHN 1950-59, Bachelor of Architecture, Bangladesh University of Engineering and Technology,1995

108

απαραίτητη συνθήκη για την προβολή της. Φανταστείτε να βρίσκεστε μέσα σε έναν τέτοιο θάλαμο.¹50 Ο πραγματικός κόσμος προβάλλεται ανάποδα από μία σχισμή που αποτελεί την μόνη πηγή φωτός. Σαν να βρίσκεσαι μέσα σε ένα μερικώς οφθαλμικό μάτι με έναν αμφιβληστροειδή όπου η πραγματικότητα του κόσμου έξω φαίνεται μόνο ως τμήμα αμυδρής σκιάς της πραγματικότητας. Στη μία άκρη υπάρχει ένας τοίχος και στην απέναντι άκρη μια πολύ μικρή οπή μέσα από την οποία διέρχεται το φως και η εικόνα που προβάλλεται στο τοίχο, αναπαράγεται πάνω σε αυτόν. Τα αντικείμενα αποτυπώνονται ανεστραμμένα, αλλά με διατήρηση του χρώματος και της προοπτικής. θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η κάμερα έχει την ικανότητα να εγγράφει τόσο τις εικόνες σκιών που προβάλλονται στον τοίχο της σπηλιάς του Πλάτωνα, όσο και τα αντικείμενα έξω από τη σπηλιά που φωτίζονται από τον ήλιο.¹

Εικόνα 59. Camera obscura

1

SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020

109

Εικόνα 60. Η εικόνα που προβάλλεται στον τοίχο μπροστά μας είναι σίγουρα πιστή στο πρωτότυπο, αλλά αντιστρέφεται. Αυτό ακριβώς συμβαίνει στα μάτια μας, τα οποία είναι πιθανώς το πρώτο μοντέλο του σκοτεινού δωματίου. Είναι ο εγκέφαλός μας που βάζει την εικόνα στη σωστή κατεύθυνση.

Ο “σκοτεινός θάλαμος” (Camera Obscura, στα Λατινικά camera σημαίνει αίθουσα – δωμάτιο, ενώ obscura σημαίνει σκοτεινό) είναι μία οπτική συσκευή (ίσως το απλούστερο οπτικό όργανο) που προβάλλει το είδωλο του περιβάλλοντος χώρου σε μία οθόνη. Χρησιμοποιείται στη ζωγραφική αλλά και για ψυχαγωγία, και ήταν μία από τις εφευρέσεις που οδήγησαν στη φωτογραφία και τη φωτογραφική μηχανή. Η συσκευή αποτελείται από ένα φωτοστεγές κουτί ή ένα δωμάτιο με μία οπή στη μία πλευρά. Το φως από τα αντικείμενα του εξωτερικού περιβάλλοντος, διέρχεται μέσα από την οπή και πέφτει πάνω σε μία επιφάνεια στο εσωτερικό της, όπου και τα αναπαράγει. Τα αντικείμενα αποτυπώνονται ανεστραμμένα, αλλά με διατήρηση του χρώματος και της προοπτικής. Η εικόνα αυτή μπορεί να προβληθεί σε χαρτί, και στη συνέχεια να ζωγραφιστεί για να παραχθεί μια εξαιρετικά ακριβής αναπαράσταση.

110

Εικόνα 61

111

6/2 Il Conformista,Bertolucci Η αλληγορία του Πλάτωνα για το σπήλαιο παρουσιάζεται έντονα στο έργο του Bertolucci Il Conformista, 1970. Το σενάριο καταλαμβάνει την Αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα, υποδηλώνοντας ότι οι άνθρωποι είναι όλοι κρατούμενοι μέσα σε μια σκοτεινή σπηλιά ανήμποροι να κάνουν διάκριση μεταξύ πραγματικών αντικειμένων και σκιών που ρίχνουν στους τοίχους. Μέσα από αυτή την προσαρμογή, εξετάζει τη σκοτεινή ιστορία της χώρας. Η δράση, οι διάλογοι, η προοπτική κίνηση της κάμερας, το φως και ο ήχος που αναπτύσσονται από σκηνή σε σκηνή, πλαισιώνοντας τους χαρακτήρες μέσα απο σημεία χώρων που περιέχουν διάφορα στοιχεία σκίασηςεντείνοντας το αίσθημά της φυλάκισης. Ο Storaro άφησε λίγα στην τύχη, χρησιμοποιώντας τα εργαλεία του για να “ζωγραφίσει με φως” κυριολεκτικά. Οι σκιές που αφήνουν οι περσίδες έχουν τη μορφή οριζόντιων και κατακόρυφων ράβδων, δημιουργώντας αντανακλάσεις φωτός πάνω σε επιφάνειες και σε φιγούρες. Οι χωρικές ποιότητες φωτός και σκιάς -γνώση και άγνοια- εντείνουν τον ήδη εξπρεσιονιστικό τόνο της ταινίας. Στην σκηνή του Παρισιού ο θεατής εισάγεται σε έναν σκοτεινό χώρο ψυχρού χρώματος του ουρανού, όπου έρχεται σε αντίθεση με την εμπειρία αφθονίας φωτός που κυριαρχούσε σε άλλες σκηνές, δημιουργώντας συνθήκες μυστηρίου και αβεβαιότητας. Στην πραγματικότητα, οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες παρομοιάζονται με τους φυλακισμένους του σπηλαίου του Πλάτωνα. Ο Storaro, κινηματογραφιστής της ταινίας λέει ότι ο διαχωρισμός μεταξύ φωτός και σκοταδιού, είναι μια αντανάκλαση του θεού και του ανθρώπου, κάτι που χρησιμοποίησε ως οδηγό για τον συμβολισμό που ήθελε να επικαλεστούν. Ο Bertolucci σε όλη την διάρκεια της ταινίας, χρησιμοποιεί το φως για να προβάλει τη συνείδηση και την εσωτερική “διαμάχη” του πρωταγωνιστή. Το σκοτάδι ή το “scuro” αντιπροσωπεύει το “υποσυνείδητο” του χαρακτήρα και το φως ή “chiaro” αντιπροσωπεύει τη “συνείδησή” του.

112

Οι ηθοποιοί ειναι κατευθυνόμενες μαριονέτες στο σπήλαιο του Πλάτωνα που δημιουργούν συνειδητά την ψευδαίσθηση στους δεσμώτες, ο Marcello ασυνείδητα δημιουργεί ψευδαισθήσεις στον εαυτό του. Ωστόσο και οι δύο δημιουργούν αυταπάτες και με αυτή την έννοια αποτελούν κουκλοπαίκτες στις αντίστοιχες σπηλιές τους. Η ταινία αυτή εξισώνει τους φασίστες με τους κρατούμενους του σπηλαίου του Πλάτωνα, υποδηλώνοντας ότι “τυφλώνονται” από ψεύτικες ιδεολογίες που τροφοδοτούνται από προσωπικές ανασφάλειες. Η ιδέα της φυσικής και ιδεολογικής τύφλωσης επαναλαμβάνεται στην ταινία για να ενισχύσει την αλληγορία του Πλάτωνα. 2951

Εικόνα 62

29 NATHAN

ANDERSEN, SHADOW PHILOSOPHY: PLATO’S CAVE AND CINEMA, Routledge, 2014

113

Εικόνα 63

Εικόνα 64

114

Η ταινία ανοίγει με μια σκηνή όπου ο πρωταγωνιστής βρίσκεται στο κρεβάτι του ξενοδοχείου με θέα στην κάμερα λουσμένος σε ένα κόκκινο-πορτοκαλί φως που αναβοσβήνει κατά διαστήματα έξω από το παράθυρο του ξενοδοχείου. Αδιαμφισβήτητα η εφαρμογή του χρώματος και του φωτός συμβάλλουν σημαντικά στην διαμόρφωση της αντίληψης του χαρακτήρα. Πρόκειται ουσιαστικά για μια ατμοσφαιρική αφήγηση, μέσα από μια αλληλουχία εντάσεων και παύσεων χρωματισμένου φωτός στον χώρο. Η ταινία ολοκληρώνεται με τον Clerici να ακουμπάει την πλάτη του στον τοίχο, σε μια πύλη σαν φυλακής. Ο φωτισμός εδώ είναι επίσης το ίδιο κόκκινος με την έναρξη, μόνο που αυτή τη φορά προκαλείται από μια μικρή φωτιά εκτός πλαισίου που οι κάτοικοι του δρόμου χρησιμοποιούν για θερμότητα. ‘Επειτα γυρίζει σαν να αναζητά τον παλιό εαυτό του, κοιτάζει απευθείας στην κάμερα. Ολόκληρη η εμπειρία εξαρτάται από το παιχνίδι του φωτός και του χρώματος. Ο θεατής δεν μένει ανενεργός, αλλά αντιλαμβάνεται ενεργητικά την ατμόσφαιρα δια μέσω της υπόστασης του. Το αποτέλεσμα δεν είναι μόνο να “αντικατοπτρίσουμε” την έναρξη, αλλά να κάνουμε μια τελική αναφορά στην παραβολή της αλληγορίας του σπηλαίου του Πλάτωνα. Η πραγματικότητα είναι κάτι που μπορούμε να εξασφαλίσουμε στα χέρια μας για μια μόνο σύντομη στιγμή, προτού γλιστρήσει στην αβεβαιότητα, την ψευδαίσθηση και την αμφιβολία. Ατμόσφαιρες που κινούνται αβίαστα μεταξύ του γκάνγκστερ και του φιλμ noir. Αυτή η τεχνική αναδύει και ερμηνεύει την ουσία της σκιάς ως βασικό συστατικό μιας ταινίας, η οποία αποτύπωσε καλύτερα από οποιοδήποτε άλλο είδος την ατμόσφαιρα της αίσθησης του βάθους και τον βαθύ ψυχισμό των ανθρώπων, μέσω αυτής είτε κυριολεκτικά είτε μεταφορικά.2952

29 NATHAN

ANDERSEN, SHADOW PHILOSOPHY: PLATO’S CAVE AND CINEMA, Routledge, 2014

115

Εικόνα 65

116

Ο κινηματογράφος ανήκει σε ένα παλιό παιχνίδι με μαύρα κουτιά, μία camera obscura. Μερικές σκιές μπορούν να εξυψωθούν σε πραγματικά λογοτεχνικά ή κινηματογραφικά πρόσωπα. Το δίδαγμα που μπορούμε να αντλήσουμε από αυτό το γλωσσικό, εθνογραφικό απολογισμό, αφορά τον αστερισμό των εικόνων που σχηματίζονται γύρω από την έννοια της σκιάς. Στο εσωτερικό αυτού του σκοτεινού θαλάμου οι πράξεις,οι κινήσεις και τα αισθήματα των ενοίκων του, εξαρτώνται από την ποσότητα και την ποιότητα του φωτός, που μυστηριωδώς διεισδύει. Στην ιστορία του πολιτισμού μας υπήρχε νομίζω πάντα μία ταύτιση του Φωτός με την αλήθεια και τη γνώση. Φως που διαπερνά ένα μικρό, σκοτεινό χώρο η που ξεχύνεται προς τα έξω για να διαλύσει το σκοτάδι που μας περιβάλλει. Η αρχιτεκτονική μετέχει με κάποιον τρόπο σε αυτή τη βασική, κυρίαρχη μεταφορά του πολιτισμού μας, από τις σπηλαιογραφίες που είναι φτιαγμένες κάτω από το τρεμουλιαστό φως της δάδας, ως το σπήλαιο του Πλάτωνα. Απο τις απαρχές του κόσμου, με το μυθολογικό κουτί της πανδώρας περνάμε στο φωτογραφικό κουτί, τον κινηματογράφο. Σε αυτά τα κουτιά -που έχουν στο αρχέτυπο τους στο κουτί της πανδώρας ή ίσως στον χώρο πίσω από τα μάτια μας- το φως και το σκοτάδι συνυπάρχουν εκεί οπού φάσματα και σκιές φωτίζονται ακόμη από τις απαλές αναλαμπές του ανθρώπινου φωτός που παράγει η εγρήγορση των ιδεών και των εννοιών.30 53

30 Χ.ΠΑΠΟΥΛΙΑΣ,

ΥΠΕΡΤΟΠΟΣ, Futura, 1999

117

Εικόνα 66

Υπάρχει σκιά μέσα στα μάτια μας και στον χώρο πίσω από αυτά.

-Simon Unwin¹54

1 SIMON

UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020

118

119

120

7/ TOWER OF SHADOWS 1956 vs NORDIC PAVILLON 1962

Εικόνα 67

Le Corbusier

Sverre Fehn

121

122

7/1 TOWER OF SHADOWS 1956 Η σχέση μεταξύ της μορφής και του φωτός αποτελεί ένα σημαντικό αρχιτεκτονικό ερευνητικό ζήτημα. Η αρχιτεκτονική αποκαλύπτεται κάτω από το φως αναδεικνύοντας το σοφό παιχνίδι των τομών σε σχέση με τις σκιές. Οι πλαστικές ιδιότητες της αρχιτεκτονικής τονίζονται από το φως και τη σκιά. “Το φως όχι μόνο φωτίζει την εσωτερική μάζα, αλλά συνεργάζεται με την αρχιτεκτονική για να του δώσει το σχήμα του. Πράγματι, είναι από μόνη της μορφή, καθώς οι ακτίνες της, καθορισμένες σε συγκεκριμένα σημεία, συμπυκνώνονται και αραιώνονται, έτσι ώστε να αντικρίσουν τα μέρη της δομής, λίγο πιο συγκεντρωμένα ή όχι ώστε να αφήσουν το φως να παίξει" 2 Ο Gombrich σε ένα δοκίμιο του με τίτλο “Shadows”, υποστηρίζει ότι η αναζήτηση για τη σκιά δείχνει την συνειδητοποίηση της πραγματικότητας. Η παρουσία της σκιάς πιστοποιεί την ύπαρξη ενός στοιχείου, ενός σώματος, ενός δέντρου και φυσικά, μιας αρχιτεκτονικής. Υποθέτει ότι το ίδιο το στοιχείο που τοποθετείται κάτω από το φως του ήλιου και τα μέρη του με τη σειρά τους, δημιουργούν σκιές στα ίδια τα μέρη που αποτελούν το στοιχείο.3¹ Στο De pictura ο Alberti, γράφει ότι το φως και η σκιά κάνουν τα αισθητά πράγματα να εμφανίζονται. Στην αρχιτεκτονική, η σκιά αποκαλύπτει τη μορφή. Η έρευνα για το φως και τη σκιά στην αρχιτεκτονική, εισάγεται από το πεδίο της παρατήρησης της φύσης, όπου ο αρχιτέκτονας βρίσκει τις αρχές σύνθεσης για τη σχεδιαστική δραστηριότητα.3² 55

Π. ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Εκκρεμές, 2010 H. GOMBRICH, NEIL MACGREGOR, NICHOLAS PENNY, SHADOWS THE DEPICTION OF CAST SHADOWS IN WESTERN ART, Yale University Press, 2014 32 LEON BATTISTA ALBERTI, DE PICTURA: REDAZIONE VOLGARE, Εdizioni polistampa, 2012 2

31 E.

123

Εικόνα 68

124

Κοιτάζοντας τα έργα του Le Corbusier είναι δυνατόν να προσδιορίσουμε το σύνθετο βλέμμα θεώρησης του, καθώς επιχειρεί μια διείσδυση σε πολλαπλές αναγνώσεις της σημασίας τους, της πλαστικότητάς τους, θέση που ανέπτυξε σχεδόν σε όλα τα έργα του, αποδίδοντας σε αυτή τη συνθήκη προτεραιότητα. Ένα από τα κτίρια της La Fosse de la Considération στη Chandigarh, είναι ο Πύργος των Σκιών. Αυτό το είδος ανάλυσης των έργων αποτελεί μια “de la nature sont retrouvèe”, επιστροφή στη φύση.

56

Ο Πύργος των Σκιών αντιπροσωπεύει ένα πολύ σαφές μανιφέστο της αντίληψης του Le Corbusier για τη λειτουργία του φωτός, αλλά και του ρόλου των σκιών, εντός και εκτός του κτιρίου, τόσο λειτουργικά όσο και μεταφορικά. Είναι μια συμβολική δομή που αντικατοπτρίζει το ενδιαφέρον του για τη διείσδυση του ηλιακού φωτός, μέσα σε ένα κτίριο, καθώς ήθελε να αποδείξει ότι μπορεί να ελεγχθεί απόλυτα εντός των τεσσάρων γωνιών του.33 Πρόκειται για μια καθαρή σκυρόδετη μορφή, έναν διάτρητο κύβο, με τετράγωνο σχήμα κάτοψης, όπου κάθε πλευρά έχει πλάτος 15,5μ. και συνολικό ύψος 10,11μ. προσανατολισμένος αυστηρά στα 4 σημεία του ορίζοντα. Εντός του υπάρχει υπό στρέψη 45ο, μια ομοιότροπη δομή στύλων που αντιστοιχεί σε ανάλογο σχηματισμό της οροφής. Η βόρεια πλευρά του Πύργου είναι εντελώς ανοιχτή, ενώ οι άλλες τρεις πλευρές διαθέτουν brise-soleil - ένα σύστημα συμπαγών κατακόρυφων περσίδων υπό γωνία- δημιουργώντας ένα διάτρητο περίβλημα με διαπερατά πλευρικά όρια.

57

Εικόνα 69. brise-soleil

33

JEAN-LOUIS COHEN, LE CORBUSIER, Taschen GmbH, 2020

125

Εικόνα 70. Κάτοψη La Fosse de la Considération στη Chandigarh

126

Εικόνα 71

127

Εικόνα 72

128

Το κτίριο προσεγγίζεται είτε από την ανοιχτή του πλευρά είτε μέσω μια διπλής ράμπας που τον οδηγεί απευθείας στο εσωτερικό του. Αυτή η χειρονομία γνωστή και ως “architectural promenade”, επιμηκύνει το χρόνο εισόδου, ώστε να βιώσει ο επισκέπτης τη διαδικασία αποκάλυψης των ιδιοτήτων του χώρου και να μετέχει εισερχόμενος σε ένα χώρος σκιών και εξερχόμενος στο άπλετο φώς. Αυτή η σταδιακή μετάβαση είναι καθοριστική στο σχεδιασμό, διότι μελετά τη χρονικότητα πρόσληψης της βιωματικής εμπειρίας, ώστε καταληκτικά να βιώσει το εγκλωβισμό του κενού σκιερού κυβικού κενού.33 Αποτελεί ένα κτίριο χωρίς προφανή λειτουργία, παράδοξη παραδοχή από πλευράς ενός φονξιοναλιστή αρχιτέκτονα, θεωρείται περισσότερο ένα κέλυφος που εγκλωβίζει ένα κενό, ένας χώρος για διαλογισμό, για το στοχασμό τί είναι μέσα και τί έξω, παρά μια δυτικής θεώρηση σκοπιμότητα κτιρίου. 58

Εικόνα 73. Κάτοψη και όψεις του Πύργου των σκιών.

33

JEAN-LOUIS COHEN, LE CORBUSIER, Taschen GmbH, 2020

129

Εικόνα 74.Όψη της ράμπας.

Εικόνα 75

130

Είναι μια υψίκορμη ανοιχτή κενή αίθουσα που προσφέρει άφθονη σκιά δημιουργώντας την αμφίσημια προσδιορισμού των ορίων, καθώς δεν μπορείς να καταλάβεις τι είναι μέσα και τι έξω. Η ατμόσφαιρα που κατασκευάζεται χάριν στον έλεγχο του φωτός και των τόνων του, δίνει την δυνατότητα να είναι κανείς ελεύθερος να διαλογίζεται καθώς εισπράττει αυτήν την αίσθηση του ενδιάμεσου τόνου, την αίσθηση του ενδιάμεσου ορίου, ενός μεταιχμίου.

Εικόνα 76

131

Εικόνα 77

132

Εικόνα 78

133

Σύμφωνα με τον Le Corbusier “Ο αρχιτέκτονας με τη σειρά των μορφών δημιουργεί μια τάξη που είναι καθαρή δημιουργία του πνεύματος, με τις πλαστικές μορφές που επηρεάζουν έντονα τις αισθήσεις μας, προκαλώντας έντονα συναισθήματα. Με τις σχέσεις που δημιουργεί, δίνει το μέτρο μιας τάξης που νιώθουμε σε συμφωνία με εκείνη του κόσμου, καθορίζοντας διάφορες κινήσεις του πνεύματός μας και τότε αισθανόμαστε την αρμονία”.³ 59 Πίστευε ότι “οι θεσμοί του ανθρώπου πρέπει να εναρμονιστούν με τους ρυθμούς της φυσικής τάξης”.2 Ο Francesco Venezia σε μία ερευνά του σχετικά με τον Πύργο των σκιών διευκρινίζει τις τρεις αρετές της αρχιτεκτονικής σύνθεσης - voluptas necessitas commoditas- προσθέτοντας τη σκιά ως πρόσθετο στοιχείο της αντίληψης του χώρου.34

Εικόνα 79

2

Π. ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Εκκρεμές, 2010

3 LΕ CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004 34

FRANCESCO VENEZIA, CHE COSA E L'ARCHITETTURA, Mondadori Electa, 2011

134

Εικόνα 80

135

7/2 NORDIC PAVILLON 1962 Ο Sverre Fehn Νορβηγός αρχιτέκτονας, είχε ως στόχο την εφαρμογή και την προώθηση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, θεωρώντας ότι το φως αποτελεί άλλο ένα μέρος της κατασκευής. Την αποψη αυτη εφαρμοσε παραδειγματικά, στο σκανδιναβικό περίπτερο για το πάρκο της Μπιενάλε της Βενετίας, αποτέλεσμα διαγωνισμού το 1958 που εγκαινιάστηκε επίσημα το 1962. Στο περίπτερο αυτό, ο Sverre Fehn κατάφερε να μεταφέρει την ατμόσφαιρα των συννεφιασμένων νορβηγικών ουρανών, ως απαλότητα των σκιών, στον φωτεινό κόσμο της βόρειας Ιταλίας το 1959. Επεδίωξε να αναμετρηθεί με το έντονο φώς της Μεσογείου, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα του δικού του Κόσμου. Εδώ, στο ιταλικό φως, ο Fehn αναπαράγει το ομοιόμορφα τροποποιημένο φως, μέσω μιας στέγης, από υψίκορμα σκυρόδετα διαφράγματα, που τοποθετούνται και στις δύο κατευθύνσεις. Η διασταύρωση αυτών των στοιχείων, δημιουργεί ένα φίλτρο που αποτρέπει την άμεση δίοδο του έντονου μεσογειακού φωτός, υπεύθυνο για τις προσπίπτουσες σκιές εντός του χώρου. Η προτεινόμενη λύση χαρακτηρίστηκε ως ένα αποτέλεσμα με “εκπληκτική απλότητα”.35 60 Ο Fehn δεν προσπάθησε να μιμηθεί μια σκανδιναβική γλώσσα - το περίπτερο δεν είναι μια πράξη μίμησης με τη συμβατική έννοια. Το κτίριο δεν είναι ένα σώμα που έχει εισαχθεί από μια ξένη χώρα, αλλά επεδίωκε ως μια αναλογική γραφή, τη μεταφορά της αίσθησης του σκανδιναβικού φωτός.

MARI LENDING, ERIK LANGDALEN, SVERRE FEHN, NORDIC PAVILION, VENICE: VOICES FROM THE ARCHIVES, Pax Forlag & Lars Müller, 2021 35

136

Εικόνα 81

137

Εικόνα 82

138

Είναι σκανδιναβικό, όχι με την έννοια των παραδοσιακών οικοδομικών υλικών, αλλά με τον τρόπο που χρησιμοποιεί σύγχρονα δομικά στοιχεία για να δημιουργήσει μια ισχυρή παρουσία τόπου. Ακριβώς όπως ο Walter Benjamin περιέγραψε την πράξη ως “τρόπο λειτουργίας” και όχι ως πράξη.36 Ο Fehn αναγνώρισε ότι η ενορχήστρωση του χώρου και η συναρμολόγηση είναι διαφορετική από εκείνη της μεταφοράς με βάση τα συμφραζόμενα - και ως εκ τούτου της δημιουργίας σε ένα νέο περιβάλλον.3761 Το Nordic Pavilion είναι ένα δωμάτιο - μια ενιαία ορθογώνια αίθουσα 400 τμ.- που είναι ανοιχτή εξ’ολοκλήρου σε δύο πλευρές από συρόμενα υαλοστάσια. Ο χώρος καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την διατομή της στέψης και το φως που δημιουργεί. Η οροφή αυτή είναι κατασκευασμένη από δύο επικαλυπτόμενα στρώματα δοκών από σκυρόδεμα, ύψους ενός μέτρου το κάθε ένα και προς τις δύο κατευθύνσεις. Κάθε δοκός έχει πάχος 6cm και συνολικά καταλαμβάνει ύψος 2 μέτρων. Τις σχεδίασε σε ένα μεγαλύτερο πλέγμα 366 x 366 cm που αντιστοιχεί στην μπλε σειρά Modulor του Le Corbusier. Οι δοκοί αποτελούνται από ένα μείγμα από λευκό τσιμέντο, λευκή άμμο και θρυμματισμένο ιταλικό μάρμαρο, καθιστώντας κάθε πλάκα φαινομενικά ημιδιαφανή από μόνη της.

36 WALTER

BENJAMIN, ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ, Πλέθρον, 2013 THE POETIC VISION OF SVERRE FEHN, Writings,1996

37 NORBERG-SCHULZ,

139

Εικόνα 83. Κάτοψη

140

Εικόνα 84. Τομές

141

Εικόνα 85

142

Η οργάνωση αυτή προσφέρει στην οροφή του περιπτέρου την λειτουργία brise soleil και βοηθά στην επίκληση του “σκιώδους” διάχυτου σκανδιναβικού φωτός, που περιγράφεται από τον Fehn ως ημιδιαφανής μεμβράνη. Με αυτόν τον τρόπο, το δωμάτιο φωτίζεται ομοιόμορφα και τα υπάρχοντα δέντρα που προυπηρχαν στο πεδίο, μπορούν να αναπτυχθούν ελεύθερα. O Fehn έχει λύσει το πρόβλημα της έκτασης της αίθουσας, αλλά το έργο συμβάλλει επίσης στον καθορισμό ενός κοινού ορίζοντα. Τα όρια μεταβάλλονται καθώς ο χώρος διανοίγεται εκτεινόμενος προς το πάρκο μετατρέποντάς το εσωτερικό σε μέρος της φύσης. Η διάταξη του περιπτέρου, όπου οι δύο πλευρές είναι κλειστές και δύο διαπερατές, δημιουργεί μια κατάσταση στην οποία οι άνθρωποι μπορούν να βρίσκονται μέσα ή έξω και να μετακινούνται μεταξύ τους ελεύθερα, καθώς δεν υπάρχει καθορισμένο σημείο εισόδου ή εξόδου. Έτσι, ο τόπος προβολής των εκθεμάτων είναι προσωπική επιλογή.³862

Εικόνα 86

38 MALIN

BERGMAN & BEATRICE DINU, ORIGINAL COPIES, KTH School of Architecture,2017

143

Εικόνα 87. Εσωτερικό του περιπτέρου.

144

Εικόνα 88

145

Εικόνα 89. Οικοδομικές λεπτομέρειες οροφής.

146

147

7/3 Συμπεράσματα Σύμφωνα με τα παραπάνω διαπιστώνεται ο διαφορετικός τρόπος προσέγγισης χειρισμού του φωτός –κατ’ επέκταση της σκιάς- μεταξύ των δύο αρχιτεκτόνων και ιδιαίτερα της ατμόσφαιρας που δημιουργούν. Κοινή διαπίστωση είναι ότι δημιουργούν έναν κενό χώρο ο οποίος δημιουργεί τα ερωτήματα καταγωγής του, μέσα από τεχνικές ελέγχου ή προβολής των σκιών. Όπως έχει προαναφερθεί κατά τον Le Corbusier “η αρχιτεκτονική η αρχιτεκτονική είναι το επιδέξιο, ακριβές και θαυμαστό παίξιμο των όγκων που συμπλέκονται κάτω από το φως. Τα μάτια μας είναι φτιαγμένα για να βλέπουν μορφές στο φως, το φως και η σκιά αποκαλύπτουν αυτές τις μορφές.” Επιδέξιο δηλαδή το επινοημένο, ακριβές δηλαδή το γεωμετρημένο, θαυμαστό δηλαδή το απολαυστικό, το εράσμιο. Η διαχείριση της σκιάς είναι έργο πλαστικής, έντονης παρουσίας και συνύπαρξης των δύο άυλων συστατικών, όπως και στο σύμβολο yin – yang, το φως και η σκιά είναι αμοιβαία, αλληλεπιδραστικά και αλληλοδιεισδυτικά. Στον Πύργο των σκιών ο Le Corbusier μετασχημάτισε και επεξεργάστηκε τα χωρικά όρια, ώστε οι σκιές να είναι συστατικό όχι μόνον του εξωτερικού, αλλά και του εσωτερικού, μετέχοντας στην μεταβολή της αίσθησης του χώρου, ανάλογα την κίνηση του ηλιακού δίσκου. Ένα μεγάλο κυβικό κενό, μηχανής σκιών που μεταβάλλονται και επιμηκύνονται δείχνοντας την παρουσία μας σε αυτόν το κόσμο. Οι σκιές παρέχουν πνευματικό καταφύγιο στον πύργο των σκιών. Η σκιά περιβάλλεται και δημιουργεί έναν χώρο αφηγηματικό με πλαστική υπόσταση και έντονη παρουσία όλων των τόνων, από το χωρικό βάθος μέχρι τον ανοιχτό χώρο, συνθέτοντας ατμόσφαιρα σύνθεσης αντιθέτων.

148

Εικόνα 90. Σκίτσο του Le Corbusier για τον Πύργο των σκιών

149

Ο Sverre Fenn σκέπτεται πολύπλοκα, διανοητικά. Δεν επιχειρεί την σύζευξη αυτών των αντιθετικών συστατικών και της διαλογικής τους σχέσης. Αντιδρά στα πλευρικά όρια επιχειρώντας την πλήρη ενοποίηση του εσωτερικού – εξωτερικού χώρου, μέσω υαλοστασίων. Η φύση συνυπάρχει, διαπερνά το κέλυφος, ως πραγματικό μάθημα συμβίωσης φυσικού-τεχνητού. Δημιουργεί μια διαφραγματική οροφή, ικανή να αντισταθεί σε αυτό το έντονο φως. Δηλώνει ότι ο άνθρωπος έχει δύναμη να ελέγξει τη φύση χωρίς να την παρενοχλεί, να την κακοποιεί. Επιχειρεί την κατασκευή μιας καθολικότητας, μιας ατμόσφαιρας που να έχει σύμπλοκους συσχετισμούς τόσο με το γενέθλιο τόπο του, όσο και με την αίσθηση του χώρου που επιδιώκει να δημιουργήσει. Η θέση του, είναι να μπορέσει να ελέγξει αυτό το μυστήριο που τυραννά εικαστικούς αρχιτέκτονες αιώνες τώρα. Η ατμόσφαιρα που δημιούργησε είναι ένας στοχασμός πέραν του εγκώμιου της σκιάς, όπως ο Le Corbusier κατ’ επανάληψη υλοποιούσε, υμνώντας την, διαγράφοντας ακριβή περιγράμματα και βάθη. O Sverre Fehn αντίθετα, κατάφερε να εξαλείψει εντελώς την πραγματική φύση της σκιάς, μέσα από την αρχιτεκτονική του σύλληψη και την ενσώματη ενορχήστρωση αρχιτεκτονικών στοιχείων, πραγματοποιώντας και υλοποιώντας την πλήρη απουσία της.

150

Εικόνα 91. Σκίτσο του Sverre Fehn για το νορβηγικό περίπτερο.

151

152

Βιβλιογραφία ¹ SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 ² Π. ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Εκκρεμές, 2010 ³ LΕ CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004 ⁴ FRANCOISE CHOAY, LA RÈGLE ET LE MODÈLE, SUR LA THÉORIE DE L'ARCHITECTURE ET DE L'URBANISME, Seuil, 1980 ⁵ EUCLID, THE THIRTEEN BOOKS OF THE ELEMENTS, Dover, 1956 ⁶ BORIS CYRULNIK, Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΝΟΗΜΑΤΟΣ, μτφρ. Γιώργος Κυριακόπουλος, Δημήτρης Καλοχριστιανάκης, επιστ. επιμ. Ε. Καφετζόπουλος, Κάτοπτρο,1995 ⁷ CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ, GENIUS LOCI, ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ, ⁸ ΕΛΕΝΗ ΑΜΕΡΙΚΑΝΟΥ, ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΓΕΩΜΕΤΡΙΑΣ, ΣΤΟ: ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ ΕΡΓΟ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ. ΙΔΕΕΣ ΠΟΥ ΣΥΝΑΝΤΙΟΥΝΤΑΙ–ΙΔΕΕΣ ΠΟΥ ΧΑΝΟΝΤΑΙ, Παπασωτηρίου, 2006 ⁹ ΓΙΑ ΜΙΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, μτφρ. Μίλτος Φραγγόπουλος, επιμ. Αναστασία Πεχλιβανίδου-Λιακατά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2009 ¹⁰ ΤΑΣΟΣ Κ. ΜΠΙΡΗΣ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΗΜΑΔΙΑ ΚΑΙ ΔΙΔΑΓΜΑΤΑ. ΣΤΟ ΙΧΝΟΣ ΤΗΣ ΣΥΝΘΕΤΙΚΗΣ ΔΟΜΗΣ, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης,1996 ¹¹ ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ Θ. ΜΠΟΥΡΑΣ, ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ , τόμος 1, Συμμετρία,1999 ¹² ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΦΑΣ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ , Πλέθρον, 2013

153

¹³ ΠΛΑΤΩΝ, ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ 69 “Οι Έλληνες”, Πολιτεία ( ἢ περὶ δικαίου), μτφ. Φιλολογική ομάδα κάκτου,τόμος 4, Εκδότης Οδυσσέας Χατζόπουλος, Πρώτη έκδοση, 1992 ¹⁴ ΧΑΝ ΜΠΙΟΥΝΓΚ ΤΣΟΥΛ, Η Κοινωνία της Διαφάνειας, Opera, 2015 ¹⁵ TANIZAKI JUNICHIRO, TΟ ΕΓΚΩΜΙΟ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ, Άγρα,2016 ¹⁶ ROBERTO CASSATI, H ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ, Εκδόσεις του εικοστού πρώτου, 2004 ¹⁷ MAGDALENA HOLZHEY, DE CHIRICO, Taschen, 2005 ¹⁸ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝAΣΗΣ ΝIΚΟΣ, Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΉ ΤΟΥ GIORGIO DE CHIRICO, Opera, 2000 ¹⁹ ADNAN ZILLUR MORSHED, DIALECTICS OF VISION: THE VOYAGES OF LOUIS I. KAHN 1950-59, Bachelor of Architecture, Bangladesh University of Engineering and Technology,1995 ²⁰ CLAUDIO CONENNA, ΛΙΛΑ ΠΑΝΤΕΛΙΔΟΥ, ΚΥΡΙΑΚΗ ΤΣΟΥΚΑΛΑ, Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΟΥ LUIS I. KAHN ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΔΟΚΙΜΙΑ, Επίκεντρο, 2013 ²¹ JOHN LOBELL, LOUIS KAHN ARCHITECTURE AS PHILOSOPHY, The monacelli press, 2020 ²² JAN HOCHSTIM, PAINTING & SKETCHES OF LOUIS KAHN, Rizzoli, Πρώτη έκδοση, 1991 ²³ PETER ZUMTHOR, ATMOSHPERES, Birkhauser, 2006 ²⁴ MERLEAU-PONTY MAURICE, ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ, Νήσος,2016 ²⁵ PALLASMAA JUHANI, THE EYES OF THE SKIN, Wiley, 2012 ²⁶ DANIÈLE PAULY, THE CHAPEL AT RONCHAMP, Birkhauser, 2008 ²⁷ DAMIEN SAUSSET, CHRISTINE BLANCHET, VERA MOLNÁR, MARC CHAUVEAU, LA TOURETTE -/DIALOGUE-S, Bernard chauveau, 2010

154

²⁸ TOM LUBBOCK, GREAT WORKS: THE ISLE OF THE DEAD (1880), ARNOLD BÖCKLIN, Friday 15 January 2010 ²⁹ NATHAN ANDERSEN, SHADOW PHILOSOPHY: PLATO’S CAVE AND CINEMA, Routledge, 2014 ³⁰ Χ.ΠΑΠΟΥΛΙΑΣ, ΥΠΕΡΤΟΠΟΣ, Futura, 1999 ³¹ E. H. GOMBRICH, NEIL MACGREGOR, NICHOLAS PENNY, SHADOWS THE DEPICTION OF CAST SHADOWS IN WESTERN ART, Yale University Press, 2014 ³² LEON BATTISTA ALBERTI, DE PICTURA: REDAZIONE VOLGARE, Εdizioni polistampa, 2012 ³³ JEAN-LOUIS COHEN, LE CORBUSIER, Taschen GmbH, 2020 ³⁴ FRANCESCO VENEZIA, CHE COSA E L'ARCHITETTURA, Mondadori Electa, 2011 ³⁵ MARI LENDING, ERIK LANGDALEN, SVERRE FEHN, NORDIC PAVILION, VENICE: VOICES FROM THE ARCHIVES, Pax Forlag & Lars Müller, 2021 ³⁶ WALTER BENJAMIN, ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ, Πλέθρον, 2013 ³⁷ NORBERG-SCHULZ, THE POETIC VISION OF SVERRE FEHN, Writings,1996 ³⁸ MALIN BERGMAN & BEATRICE DINU, ORIGINAL COPIES, KTH School of Architecture,2017

155

Πηγές Εικόνων

Εικόνα 1: SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 Εικόνα 2: https://eylultuncaytedu.wordpress.com/2020/02/27/modulor-le-corbusier/ Εικόνα 3: https://eylultuncaytedu.wordpress.com/2020/02/27/modulor-le-corbusier/ Εικόνα 4: https://eylultuncaytedu.wordpress.com/2020/02/27/modulor-le-corbusier/ Εικόνα 5 & 6: LΕ CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004 Εικόνα 7: SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 Εικόνα 8: https://www.architectural-review.com/architects/le-corbusier/theclassical-ideals-of-le-corbusier Εικόνα 9: LΕ CORBUSIER, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, 2004 Εικόνα 10: http://www.ici-paper.com/index.php/el/proionta/ekpaideftikaproionta/15-dorikos-kionas Εικόνα 11: ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ Θ. ΜΠΟΥΡΑΣ, ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ , τόμος 1, Συμμετρία,1999 Εικόνα 12 & 13: https://gr.pinterest.com/ Εικόνα 14: Π. ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Εκκρεμές, 2010 Εικόνα 15: https://mistahsaxton.weebly.com/cave-theory.html Εικόνα 16: E. H. GOMBRICH, NEIL MACGREGOR, NICHOLAS PENNY, SHADOWS THE DEPICTION OF CAST SHADOWS IN WESTERN ART, Yale University Press, 2014

156

Εικόνα 17: SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 Εικόνα 18, 19, 20 & 21: https://gr.pinterest.com/ Εικόνα 22: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CF%85%CE%BA%CE%B7%CE%BD%CE%B1% CF%8A%CE%BA%CF%8C%CF%82_%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%B9%CF%84%CE%B9% CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82 Εικόνα 23: SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 Εικόνα 24, 25: http://mickeyjapan.blog.fc2.com/blog-entry-19.html?sp Εικόνα 26: SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 Εικόνα 27: http://mickeyjapan.blog.fc2.com/blog-entry-19.html?sp Εικόνα 28 SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 Εικόνα 29: http://mickeyjapan.blog.fc2.com/blog-entry-19.html?sp Εικόνα 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38 & 39: https://gr.pinterest.com/ Εικόνα 40: https://divisare.com/ Εικόνα 41: http://www.dimitrispapaioannou.com/gr/ Εικόνα 42: https://divisare.com/ Εικόνα 43 & 44: https://www.dezeen.com/ Εικόνα 45 & 46: https://gr.pinterest.com/

157

Εικόνα 47 & 48: http://helenebinet.com/photography/shadow/ Εικόνα 49: https://www.metalocus.es/en/news/le-corbusiers-monastery-sainte-mariede-latourette?fbclid=IwAR2AEFkYkapvpEbhGljpI9wraBWNTFs1sPkuelohhdWhXEeDyNOCb CzL7_8 Εικόνα 50, 51 & 52: http://helenebinet.com/index.html Εικόνα 53, 54, 55, 56, 57 & 58: https://en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_the_Dead_(painting) Εικόνα 59 https://gr.pinterest.com/

Εικόνα 60: https://www.photopedagogy.com/camera-obscura.html Εικόνα 61: : https://urth.co/magazine/how-to-make-a-camera-obscura-at-home/ Εικόνα 62: SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 Εικόνα 63, 64, 65 & 66: https://gr.pinterest.com/ Εικόνα 67 https://www.maxmag.gr/politismos/istoria/to-koyti-tis-pandoras/ Εικόνα 68: www.google.com και επεξεργασία σπουδαστριών Εικόνα 69: https://gr.pinterest.com/ Εικόνα 70: SIMON UNWIN, SHADOW ANALYSING ARCHITECTURE NOTEBOOK, Routledge, 2020 Εικόνα 71: https://www.dezeen.com/ Εικόνα 72: https://www.dezeen.com/

158

Εικόνα 73: https://www.dezeen.com/ Εικόνα 74: https://www.archdaily.com/ Εικόνα 75: https://www.architecturaldigest.com/architecture-design Εικόνα 76: https://www.architecturaldigest.com/architecture-design Εικόνα 77: https://www.architecturaldigest.com/architecture-design Εικόνα 78: https://www.archdaily.com/ Εικόνα 79: https://www.architecturaldigest.com/architecture-design Εικόνα 80: https://www.architecturaldigest.com/architecture-design Εικόνα 81: https://www.archdaily.com/ Εικόνα 82: https://www.architecturaldigest.com/architecture-design Εικόνα 83: https://www.archdaily.com/ Εικόνα 84: https://www.archdaily.com/ Εικόνα 85: https://www.archdaily.com/ Εικόνα 86: https://www.archdaily.com/ Εικόνα 87: https://www.dezeen.com/ Εικόνα 88: https://www.dezeen.com/ Εικόνα 89: https://www.architecturaldigest.com/architecture-design Εικόνα 90: https://www.architecturaldigest.com/architecture-design Εικόνα 91 & 92: https://gr.pinterest.com/

159

Ταινίες Conformista, Bertolucci,1970 Το Εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι , Robert Wiene,1920 Nosferatu ,Φρίντριχ Βίλχελμ Μούρναουτο,1922 The killers,Robert Siodmak ,1946 Σκιά, Ζανγκ Γιμού, 2019

160

161

162