Análisis de secuencias Técnicas de realización VV AA
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Análisis de secuencias 2 Técnicas de realización
Mario Rajas, Manuel Gértrudix y Sergio Álvarez (Coordinadores)
Colección: Taller de experiencias audiovisuales Análisis de secuencias 2. Técnicas de realización Coordinadores: Mario Rajas, Manuel Gértrudix y Sergio Álvarez Primera edición: mayo 2014 Icono14 Editorial C/ Salud 15, 5º derecha - Madrid (28013) editorial@icono14.es www.icono14.es Editores: Francisco García García y Mario Rajas Coordinación técnica: María Bastida Corrección de estilo: Paula Quitián y María del Mar Osorio Maquetación: María Bastida, Marta de Miguel, Celia Mora y María del Mar Osorio Ilustración de portada: María Abellán ISBN: 978-84-15816-09-6 Depósito legal: Impreso por Malpe S.A. Texto evaluado por el método de revisión por pares (Peer review)
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Cualquiera puede dirigir una pel铆cula una vez se conocen los fundamentos. La direcci贸n no es un misterio, no es un arte. Lo principal es fotografiar los ojos de la gente. John Ford
Índice ¡Y acción! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Mario Rajas, Manuel Gértrudix y Sergio Álvarez
Bloque 1 Objetivo: analizar Fragmentos y detalles: sobre la observación del comportamiento del átomo en la estructura molecular del film . . . . . . . . . . . . . . . .21 Aurelio del Portillo
Un esquema cualitativo para el microanálisis del sonido cinematográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35 Juan José Domínguez López
La noche de la Mistral fucsia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 Drive (2011) Iván Bort Gual
La dinámica de conflictos como clave del análisis fílmico. Camino a la perdición (2002). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59 Antonio Sánchez-Escalonilla
El círculo como motivo estructural de la iniciación: un estudio visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 Lazos perversos (2013) Alfonso Cuadrado
Cine y pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 Madre e hijo (1997) Clara Janneth Santos
VII
Bloque 2 Microanálisis Soledad invisible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95 Un hombre soltero (2009) Paula Celis Jurado
El sonido de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103 Hasta que llegó su hora (1968) Alejandro Chacón Martín
Imaginarios urbanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Annie Hall (1977) Marta de Miguel
El reverso común . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119 Michael (2011) Alberto F. Delgado
Los tiempos oníricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127 El truco final (2006) Miriam Esteban Ginés
El ritmo y el espectáculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133 Breaking News (2004) Iván E. Fernández Fojón
Temática, sonido, puesta en escena y metalenguaje al servicio de la narrativa discursiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145 Uno, dos, tres (1961) Francisco José García Gómez
VIII
La violencia en lo estático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157 Amor (2012) Miguel García Moreno
El travelling de Ozu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165 Cuentos de Tokio (1953) Adrián García Prado
El impacto de la Boda Roja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173 Juego de tronos - Las lluvias de Castamere (2012) Jesús García Razquin
El Bien contra el Mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179 Las manzanas de Adam (2005) Alejandra García Viana
Representación femenina: los arquetipos de la femme fatale y la mujer redentora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187 La dalia negra (2006) Miriam González Peláez
El realismo histórico y audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195 Apolo 13 (1995) Jesús Miguel González Santamaría
La intimidad visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201 Lost in Translation (2003) Sebastián Guzmán Sanz
Una bomba sin detonador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209 La ventana indiscreta (1954) Rubén Hita Herrera
IX
Ausencia e identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 This is England (2006) Alejandro Jiménez Calvo
Análisis de una escena clásica de confrontación . . . . . . . . . . . . .225 Mejor imposible (1997) Gabriel Jiménez Gómez
El crepúsculo del punto de vista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235 Enter the Void (2009) Pablo López Flórez
La mirada de la gente corriente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 Naturaleza muerta (2006) Elena Medina de la Viña
La intriga de los colores en la representación metonímica . . . . . .255 Homeland - The Vest (2011) Salomé Medina Lorente
Anticipación: un utensilio básico en la narrativa . . . . . . . . . . . . .261 Aliens: el regreso (1986) Francisco Javier Miranda García
Un silencio atronador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .285 E.T., el extraterrestre (1982) Virginia Moya Olivar
El mundo tras el cristal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291 Hierro 3 (2004) María del Mar Osorio Ramajo
Las mandíbulas y el héroe tricéfalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299 Tiburón (1975) Miguel Juan Payán X
Metonimia en el tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307 Regreso al futuro (1985) Susana Peña Fernández
Técnicas de la emoción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .313 Deseo, peligro (2007) Mario Rajas
Entrando en una crisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .323 Mátalos suavemente (2012) Miguel Ángel Romero Sacchetti
Emociones opuestas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .329 Drive (2011) Naiara Ruperto
Melodías insidiosas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .337 Insidious (2010) Jesús Sanz Madrigal
Tanto con tan poco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .345 Moonrise Kingdom (2012) Ybare Seco Chocano
Sueño o realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .353 Origen (2010) Cynthia Soto
Contraplano: E.T., el extraterrestre La bicicleta atravesando la luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .361
XI
La noche de la Mistral fucsia Drive Iván Bort Gual
Ficha técnica Drive EEUU (2011) Dirección
Nicolas Winding Refn
Guion
Hossein Amini (basado en la novela de James Sallis)
Fragmento analizado
00:10:06 / 00:12:50 (02:44)
I’m giving you a night call to tell you how I feel I want to drive you through the night, down the hills I’m gonna tell you something you don’t want to hear I’m gonna show you where it’s dark, but have no fear There something inside you It’s hard to explain They’re talking about you, boy But you’re still the same Kavinsky feat. Lovefoxx (2010)
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La noche de la Mistral fucsia / Iván Bort Gual
Introducción La narración en el espacio interior del automóvil como estilema ha cobijado buena parte de la intimidad dramática en la excelente filmografía del director iraní Abbas Kiarostami. En su cine, el coche se convierte “en una figura retórica que representa un cierto vínculo entre el interior [el personaje que conduce] y el exterior [el paisaje]; la negación de la visión del afuera que lo incluye en el adentro, que prensa su separación y la convierte en un Uno móvil y al volante” (Sánchez, 2013, p. 172). En Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), el personaje que interpreta Ryan Gosling existe apenas como mera prolongación de los automóviles que maneja con milimétrica precisión —como la del reloj, cuyo vibrante pulso alienta la sobrecogedora secuencia prólogo pregenérica, previa a la que aquí analizaremos—. En este sentido, la película de Refn se sitúa a la estela de un cierto subgénero cinematográfico alineado como car films, del que quizá Bullitt (Peter Yates, 1968) sea el máximo exponente. No obstante, las referencias e inspiraciones que pueden ser detectadas en Drive son múltiples y muy diversas, especialmente a partir de la secuencia seleccionada —la de los títulos de crédito iniciales—, a través de cuyo análisis trazaremos el pertinente recorrido intertextual. El aparato central del presente texto y del libro que supone su marco, Análisis de secuencias 2, descansa sobre un concepto que es necesario reivindicar aquí, y que podemos etiquetar como ‘secuencia-tipo’ o ‘secuencia-paradigma’: Si es cierto que un filme es reflejo del entorno, de la vida, de sus condiciones de producción, no es menos cierto que la esencia de su discurso se manifiesta en momentos muy concretos de su decurso […]. Se trata de momentos carismáticos que engloban en sí mismos toda la esencia del filme: su tema de fondo, la idea que ha regido (esto, que es propio de los guiones, se plasma radicalmente en las imágenes). A nosotros nos gusta denominarlos ‘secuencias-tipo’ o, si se prefiere, para colocar etiquetas más acordes con la voluntad categorizadora de nuestra insensata sociedad, ‘secuencias-paradigma’. Estos tipos de secuencias deben regirse por una serie de condiciones que posibiliten su tratamiento de forma aislada y aplicando las
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Análisis de secuencias 2
herramientas del análisis textual: deben formar un todo completo en sí mismo, con entidad global propia, con su inicio, desarrollo y desenlace; deben tener coherencia interna plena y ejemplificar el contenido general del filme, es decir, su posición ética ante el mundo; y, precisamente por reunir los requisitos anteriores, debe ser posible acceder a ellos como un todo inteligible y analizable. Bort Gual y Gómez Tarín (2012, p. 111)
En trabajos previos1 hemos venido recalcando, con voluntariosa insistencia, el asombroso poder que las secuencias de títulos de crédito cinematográficas ostentan a la hora de condensar las características formales y de contenido de la película a la que sirven. Así, la hipótesis en permanente juego consiste en poner a prueba que estos ‘telones del relato’ se confieren en epítomes narrativos, piezas de estratégico valor en la ejecución del análisis fílmico. Si bien son notorios los pasajes históricos que algunos autores han analizado profusamente como cimiento a esta labor —resultando paradigmática la triada Hitchcock, Bass y Herrmann2—, la fuerza de nuestra cruzada pasa por ser capaces de desmenuzar los recursos expresivos y narrativos fundamentales de cualquier película en sus títulos de crédito. Una tarea que, en ocasiones, se nos antoja casi mágica, pues no hemos de olvidar que estas partículas son creadas, en la mayoría de los casos, por diseñadores ‘al margen’ de la construcción narrativa del film, y que, sin embargo, suelen funcionar como pequeñas obras maestras de la semiótica: significantes rebosantes de significado.
1 Nos referimos aquí, esencialmente, a toda la investigación que nutre la tesis doctoral del autor (Bort Gual, 2012). 2 Las colaboraciones entre el maestro británico, Alfred Hitchcock, su compositor habitual, Bernard Herrmann, y el diseñador de títulos de crédito más célebre de la historia, Saul Bass, se reducen a un breve espacio de tiempo, entre 1958 y 1960. Durante ese lapso, los tres trabajaron juntos para los títulos de crédito de Vértigo: de entre los muertos (Vertigo, 1958), Con la muerte en los talones (North By Northwest, 1959) y Psicosis (Psycho, 1960), donde la asociación Bass-Hitchcock acabó para siempre debido a la polémica autoría de la famosa escena de la ducha.
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La noche de la Mistral fucsia / Iván Bort Gual
Análisis Dentro de la última categorización tipológica con la que venimos trabajando (Bort, 2013, pp. 262-263), la secuencia de títulos de crédito de Drive se incluye, con rotunda claridad, en los live action credits —créditos de ‘imagen real’—. Se trata de la inserción de tipos sobre planos diegéticos acompañados, en este caso, de música extradiegética. La autoría de la pieza audiovisual que analizamos —al menos, su componente gráfico— corre a cargo del diseñador de títulos de crédito Jay Johnson3, colaborador habitual de cineastas de la talla de Quentin Tarantino —para quien creó los de Kill Bill Vol. 1 (2003), Kill Bill Vol. 2 (2004) o Malditos bastardos (Inglorious Bastards, 2009)— o David Lynch —suyas son las hipnóticas aperturas de Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) y Mulholland Drive (2001)—. A propósito de estas dos últimas, la presente secuencia de Drive se inserta en una cierta herencia de títulos de crédito que marcan un arranque narrativo a través de la transmutación de los rótulos con la carretera; títulos que muestran la velocidad sobre el asfalto y que van desde ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, Otto Preminger, 1945) hasta Giro al infierno (U-Turn, Oliver Stone, 1997), pasando por La chica de la motocicleta (La motocyclette, Jack Cardiff, 1968). Pero la pieza de Jay Johnson para Drive va mucho más allá. Desde la aparición misma del primero de sus planos (01), un majestuoso establishing shot a través de un plano aéreo nocturno de Los Ángeles, entra en juego un componente —importantísimo en todo título de crédito— que marcará toda la secuencia. Se trata de la banda sonora: la canción Nightcall del compositor francés de música electrónica Kavinsky, en este caso, acompañado por la voz de la cantante brasileña Lovefoxxx. Nightcall será, a partir de ese primer aliento de fotograma, el alma de la secuencia. Refn quiso para este arranque impregnar pronto a su cinta de un aire electrónico que transportara al espectador a un tiempo fascinante y diluido; una invitación a la actualización del Los Ángeles neon-noir de principios de los ochenta alejado de la clásica asociación entre vehí3 http://www.jayjohnsonfilmdesign.com
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Análisis de secuencias 2
Main title shots de títulos de crédito que arrancan ‘al volante’ en la carretera. Fuente: artofthetitle.com
culos y rock and roll4. “Nightcall” —no por casualidad, “la llamada de la noche”— remite a la música de Kraftwerk, el movimiento musical de la vanguardia alemana de los setenta que asentó el uso de los instrumentos electrónicos en la experimentación sónica. En realidad, esta elección no es baladí si relacionamos esa unión casi cibernética entre lo musical y lo electrónico con el modo en que el personaje de Ryan Gosling, cáustico y maquinal, se presenta como una suerte de cyborg conectado al volante de su coche: medio hombre/medio máquina. El primer rótulo de los títulos es, pues, para Ryan Gosling, cuya presencia tipográfica reina, en lo alto, sobre la ciudad, cuyas lúgubres y solitarias calles transita al volante de su coche. Mediante un fundido encadenado pasamos al segundo plano de la secuencia (02), ya en el interior del coche. Nuevamente, el ligero contrapicado contribuye a la magnificación de ese héroe ante ‘la llamada de la noche’. Con una iluminación sombría y 4 Una secuencia paradigmática de esta hibridación sería la de Buscando mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969), aunque en aquella se trataba de motocicletas y no de coches.
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un contraste expresionista que le convierte en heredero de los personajes de doble filo del cine negro de los años treinta, Gosling redirige su mirada tras la aparición del main title shot, ‘Drive’, que le nominaliza; sin rastro alguno de otra humanidad que no sea la de su habilidad como héroe: ‘conductor’. He aquí varias cuestiones de capital importancia. En primer lugar, la cristalización de la que es, quizá, la mayor influencia del film de Refn: la desnudez formal de El silencio de un hombre (Le Samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967), cima del llamado ‘cine negro glacial’ y cuyo hermético héroe resulta el gran referente del de Drive. En aquella, Alain Delon era Jeff Costello, aunque ese nombre quedaba limado por el del ‘samurái’ de su título original, que funciona aquí como trasunto del ‘conductor’. Nuestro héroe no tiene otro nombre5, ni siquiera el de un álter ego que le proporcionaría una cierta fachada protectora o una mascarada de integración en la sociedad. En segundo lugar, la tipografía elegida y el color para los títulos, que aquí se tornan pregnantes y definitivos. Toda la secuencia de títulos de crédito de Drive está diseñada con una Mistral en color fucsia. La tipografía Mistral fue creada en 1953 por Roger Excoffon y pretendía asimilarse a la escritura manual en cursiva o handwriting. La elección de esta tipografía y este color vuelve a ser una de las decisiones más potentes e interesantes de todo nuestro análisis. La referencia surge del pastiche estético y estilístico entre algunos de los títulos de crédito cinematográficos más importantes de los ochenta, a los que claramente Drive quiere aquí homenajear. La inspiración más evidente se encuentra en los títulos de apertura del film 8 millones de maneras de morir (8 Million Ways To Die, Hal Ashby, 1986), que no solo usaba la Mistral para sus títulos, sino que abría con un plano aéreo y una disposición tipográfica prácticamente calcados a Drive. También al filo de los ochenta trataba la noche, aunque de un modo radicalmente distinto, el film de John Cassavettes Noche de estreno (Opening night, 1977), cuyo main title shot lucía sobre fondo estático en tipografía, precisamente, Mistral. 5 La ausencia de nombre para el personaje protagonista puede también relacionarse con la del célebre personaje que interpreta Clint Eastwood en La trilogía del dólar de Sergio Leone; ese uomo senza nome recurrente en el Western. Sin embargo, alberga, a nuestro juicio, mucho menor parentesco en la construcción del significante fílmico que el personaje del film de Melville.
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Comparativa entre los tĂtulos de crĂŠdito de Drive y 8 millones de maneras de morir
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La cita a 8 millones de maneras de morir se explica no solo desde el punto de vista meramente estético, sino también en clave de herencia genérica, pues se trata de un film ochentero de acción policíaco y violento con héroe en conflicto (Jeff Bridges) ante su inefable enamoramiento de una bella e indefensa mujer (Rosana Arquette) en medio de un Los Ángeles recorrido al volante de un coche. Si bien aquí el parentesco tipográfico y formal resulta incontestable, hemos de acabar de anudar la cuestión colorimétrica para alcanzar el constructo completo de por qué la Mistral fucsia en Drive. El propio Refn ha llegado a afirmar en algunas entrevistas que no solo el cine policíaco ochentero, nocturno, violento y rudo es el germen de Drive, sino también, en cierto modo, las películas de corte adolescente de esa misma década dirigidas por John Hughes, como Dieciséis velas (Sixteen Candles, 1984). Visto así, resulta factible que parte de esa ingenua y frágil ilusión amorosa que tienen ciertos pasajes románticos de Drive puedan deberse a este referente. Es en esa línea genérica, pero en otro título, que nuevamente nos brinda un idéntico desarrollo formal, con el que debemos asociar los títulos de crédito de Drive. Nos referimos a la popular Risky Business (Paul Brickman, 1983). En el primer film como protagonista de Tom Cruise, la secuencia de títulos de crédito iniciales vuelve a situarnos en planos aéreos del skyline nocturno y, aunque en este caso no es la Mistral la tipografía elegida, sí recogemos el color fucsia que se tornó más tarde tan característico de la época.
Main title shots de Noche de estreno, con un nuevo uso de la tipografía Mistral para la noche; y el de Risky Business: títulos de inicio sobre las luces de la ciudad noctámbula en color fucsia
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El color fucsia, elegido para la secuencia de apertura nocturna tanto del film de Refn como de Brickman —pese a que en esta la cámara viaja en tren y no en coche—, le debe su nombre al botánico alemán —como la Kraftwerk— Leonhart Fuchs, y remite con inequívoca claridad a la luminiscencia del neón en la noche, color electrónico por excelencia. Ciertamente —y con ello pretendemos cerrar este carnaval intertextual tipográfico— fueron muchas las secuencias ochenteras que, siguiendo esta dinámica que no necesariamente fue autoconsciente, sino fruto de inferencias e inercias de la época, llevaría a títulos como Arma letal (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987) o Candyman (Bernard Rose, 1992) a arrancar sus narraciones con secuencias aéreas con incrustaciones de títulos sobre la ciudad. Tras el del main title shot, el siguiente es otro plano desde el interior del vehículo, esta vez en movimiento, donde continúa la aparición de rótulos de créditos del reparto. Nightcall sigue rugiendo y el impertérrito rostro de Gosling, armado con su mondadientes, se alinea a la izquierda del encuadre para dejar la disposición tipográfica a la derecha, por encima del volante y con las luces de la ciudad, que se desenfocan a través del cristal del parabrisas. Uno de los rótulos, el que acredita a Bryan Cranston (03), nos sirve de pretexto para localizar una curiosa anécdota: el actor que interpreta a Walter White en la serie de éxito Breaking Bad (AMC, 2008-2013) conoció al creador del show, Vince Gilligan, en un episodio de Expediente X (The X-Files, Chris Carter, FOX, 1993-2002), en uno de sus primeros trabajos para televisión. Aquel episodio fue escrito por Gilligan y marcó el punto de encuentro que engendraría Breaking Bad muchos años después; aquel episodio se llamó, precisamente, Drive (6x02, Rob Bowman, FOX, 1998). El siguiente plano de la secuencia es ya una mirada frontal desde el salpicadero del coche. En él sigue vigente la presencia del rostro de Gosling, visible en el reflejo del retrovisor, así como de sus manos sobre el volante y el cuadro analógico de mandos. Tras el último rótulo correspondiente al reparto, el de Albert Brooks (04) —actor que curiosamente interpretó al antihéroe de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), otro de los ineludibles referentes del film de Refn—, pasamos a un nuevo plano. En
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Comparativa de los títulos de crédito de apertura de Drive y Un trabajo en Italia
este vemos a Gosling de perfil absolutamente marcado y su rostro apenas se va descubriendo a medida que los luminosos de las calles lo tintan de ese tono anaranjado del extrarradio urbano (05). A estas alturas, la secuencia de Drive ya nos invita a echar la vista atrás y recordar una de las, muy probablemente, más bellas secuencias de títulos de crédito iniciales al volante de un coche. Nos referimos a la elegantísima apertura de la cinta británica Un trabajo en Italia (The Italian Job, Peter Collinson, 1969), a bordo del Lamborghini Miura a través de los Alpes italianos acompañado del tema On days like these de Matt Munro6. El siguiente plano, coincidiendo con el crédito del compositor Cliff Martinez (06) nos lanza de nuevo al exterior del coche, en un plano aéreo cenital de alejamiento que cosifica a los automóviles en medio del laberinto de asfalto. La tonalidad sigue siendo rojiza y Nightcall va calando poco a poco aún más en la atmósfera de entrada del espectador en la película. A 6 Su magnetismo es tal que, recientemente, la marca de coches Land Rover homenajeó estos títulos de crédito calcando la secuencia para el spot televisivo de su ‘Next Generation Range Rover 2013’. Obviamente se trataba de una apropiación de atributos estéticos —elegancia, lujo, aventura— que, aunque se transmiten al espectador, es difícil que el público no especializado localice el intertexto, por más descarado que este sea.
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Comparativa de los títulos de crédito de apertura de Drive y The Driver
través del crédito de dirección de fotografía (07) podemos volver a remitirnos a otra de las planificaciones clásicas de estos arranques con títulos de crédito con héroes al volante y rescatar la inspiración más explícitamente declarada de Refn en su gestación de Drive. El director danés siempre tuvo en mente el cine ochentero de Walter Hill, violento y nocturno, de venganza fría y callejuela sangrienta, además de inspiración westerniana, con obras icónicas como Los amos de la noche (The Warriors, 1979) a la cabeza. Es sin duda The Driver (1978) la película a la que Drive le debe más elementos, siendo casi un calco y, debido a su similitud en el título, casi un remake. Llegados a este punto, es momento de poner a dialogar sus respectivas secuencias de títulos de crédito y descubrir qué elementos son recogidos y subvertidos. Así, The Driver no emplea una composición tipográfica similar a Drive, pero sí un arranque en tempo y estilo con una planificación y una puesta en escena que evidencia su consanguinidad. Con el siguiente plano (08) da comienzo una nueva escena dentro de la secuencia analizada. El personaje de Gosling llega finalmente a su destino, aparca el coche en su plaza de parking y se separa de él para dirigirse al descanso de su hogar. Seguimos su caminar desde un plano
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adherido a su espalda que nos muestra, a la derecha del encuadre, el dibujo de su chaqueta: un escorpión dorado. Siguiendo con la metáfora del superhéroe, Gosling emplea esta nada discreta indumentaria a modo de uniforme, como ese traje que le confiere toda su habilidad y súperpoder. La chaqueta de Gosling en Drive es ya casi un objeto de culto y miles de fans en la red soplan los vientos por poder hacerse con una igual en Internet. La referencia del dibujo parece ser el film experimental Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1964). En palabras del propio Refn, la chaqueta simboliza una suerte de armadura que protege al protagonista y, además, dialoga con la fábula del escorpión y la rana, que es explicada en la película y que también relata el Mr. Arkadin de Orson Welles (1955) en una de sus fiestas. En este mismo plano (09), la secuencia de títulos de crédito ya anticipa el que va a ser el detonante del conflicto de Drive. El novelista S. S. Van Dine escribía que “el detective no puede enamorarse jamás”, y así eclosiona el relato del film de Refn. Nos lo avisan los créditos. La izquierda del encuadre aparece vacía. El héroe tiene un fuerte código de silencio y actuación y obedece a una rutina milimétrica y escrupulosa —que él mismo ha tipificado en la conversación telefónica inicial de la secuencia prólogo—. Así es como opera y así le van bien las cosas. Nada cambia. La puesta en escena es, no obstante, la primera que viola este códice y le obliga a llenar ese espacio vacío a la izquierda del encuadre. Allá, al fondo, aparece una mujer; sí, una mujer —ya sabemos lo que Godard decía a propósito de lo único que hacía falta para hacer una película—. El espectador es capaz de reconocer a la actriz Carey Mulligan, que por entonces había saltado ya a las alfombras rojas hollywoodienses por su papel en la británica An education (Lone Scherfig, 2009). Sin embargo, Gosling no depara en ella, ni tampoco ella en él. La planificación de la escena nos ha servido una información privilegiada en un poderosísimo gesto de enunciación narrativa: ese cruce —usando términos automovilísticos— marcará el fin del mundo del ‘conductor’ tal y como él lo conoce, su enamoramiento y su transgresión de todo aquello que tiene y guarda celosamente. En este sentido, es inevitable recuperar nuevamente alguno de los referentes ya comentados en las anteriores páginas, en especial El silencio de un hombre, donde un
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asesino a sueldo destroza todo su acorazado código de vida al ‘cruzarse’, en efecto, con una mujer. El destino que tras ello les esperará tanto a Le Samouraï como a The Driver es, ya lo podemos augurar, la muerte. También podríamos traer para este menester otra extraordinaria película, extraña, inclasificable, poética, que es Las consecuencias del amor (Le Conseguenze Dell’amore, Paolo Sorrentino, 2004). En ella, otro hombre silencioso y solitario con férreo y secreto código vital, cerrado a cualquier atisbo de debilidad azarosa, comparte final con los héroes antecitados tras su encuentro con una joven y bella mujer que trastornará todo su universo. Así como los héroes de El silencio de un hombre y Drive se nos muestran despojados de nombre, en Las consecuencias del amor, el actor Toni Servillo interpreta a un personaje protagonista hipernominalizado, justo en el espectro antagónico, ostentando casi con rubor un nombre excesivo que él mismo considera frívolo —lo único frívolo de su persona—: Titta di Girolamo. Nuestra entrada en el ascensor (10) es también un nuevo acto de privilegio enunciativo, pues nos avanza el escenario de una de las escenas más potentes e impactantes de la película, cuando el conductor hilvanará, en una preciosista cámara lenta, un apasionado beso a esa misma mujer en la que ahora apenas ha reparado y luego asesinará brutalmente a un enemigo con el que compartían ascensor. Sin solución de continuidad, como la vida y la muerte. Tras el ‘cruce’ entre Gosling y Mulligan antes de que todo estalle en la trama, aún queda un último punto interesante de la secuencia, que alcanzamos cuando Gosling entra en su casa (11). Estos instantes de la secuencia coinciden con el pasaje de mayor cadencia de Nightcall, casi ralentizada, en silencio, calmada, en voz baja, susurrada. El héroe que regresa a su hogar parece desplazarse con dificultad, titubeante, mirando a uno y otro lado, como si se encontrase en un hábitat absolutamente desconocido. Apenas ha encendido luz alguna y lo que permite que le veamos es la iluminación que llega desde el exterior de las ventanas (1213). Sosteniendo ese rostro impertérrito, el conductor deja su mochila encima de cama, vislumbrando que este es uno de los pocos muebles que conforman su hogar. La crudeza y la soledad del espacio remite nuevamente a la habitación donde se nos presenta, precisamente en los títu-
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La noche de la Mistral fucsia / Iván Bort Gual
los de crédito iniciales, el personaje de Alain Delon en El silencio de un hombre. En aquella, menos postmoderna en el uso de la música extradiegética como acompañamiento ornamental, solamente el piar de un canario puntúa en silencio el desamparo desolador del personaje. Finalmente, el héroe, cual remedo del Ethan Edwards de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), escapa de la estancia, a priori familiar, para quedar enmarcado por la puerta del apartamento (14) y, en un encaje videoclipístico que sincroniza su acción con el in crescendo de la música, golpea el interruptor, apagando la luz y abandonando ese equívoco cobijo: la ‘llamada de la noche’ es inviolable. En el plano siguiente (15) ya asistimos a otra mirada exterior, nuevamente aérea, en la que el hogar del héroe lo construyen la noche y el interior del espacio de su automóvil. Todo lo demás es hostil. Todo lo demás es desconocido. Con ello llegamos al último plano de la secuencia (16), reservado para la acreditación del director. Recoge el mismo encuadre desde el salpicadero ya visto (04) para remarcar, como cierre, que al volante de la narración se sitúa Nicolas Winding Refn. Nightcall se acalla mediante fade out.
Conclusión ¡Todo está ya ahí! En ni siquiera tres minutos de duración y apenas quince planos —a una generosa media de duración de plano (average shot lenght) de casi 11 segundos—, la secuencia de títulos de crédito de Drive apiña todos los recursos expresivos y narrativos del texto global en el que se enmarca. Todos y cada uno de sus elementos integrantes dentro de la operación de construcción del significante fílmico sirven a la idea principal del film: la música electrónica; la subyugante noche; el vacío de la soledad; el héroe monosilábico, caústico y hermético; el hogar que no se encuentra al cruzar la puerta del apartamento, sino al acomodarse al volante del coche; el destino fatal que dinamita el hasta entonces inviolable código de vida basado en el silencio y la ocultación. Todo precipitado por el ‘cruce’ con una mujer. Ya escribía Denis de Rougemont que “el amor feliz no tiene historia”.
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Análisis de secuencias 2
Bibliografía
Balló, J. y Pérez, X. (2005). Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición. Barcelona: Anagrama. Bort Gual, I. (2012). Nuevos paradigmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo: partículas narrativas de apertura y cierre en las series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas. Tesis doctoral. Castellón: Universitat Jaume I. Bort Gual, I. y Gómez Tarín, F. J. (2012). La vida y nada más. Million Dollar Baby (Clint Eastwood) / Valor de ley (Joel y Ethan Coen). Santander: Shangrila. Bort Gual, I. (2013). La narrativa audiovisual en los títulos de crédito. Propuesta teórica de catalogación y reformulación hacia los openings de las series de televisión en Gómez Martínez, P. (2013). Teorías y aplicaciones narrativas. Madrid: Icono 14 Editorial. Sánchez, S. (2013). Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo. Oviedo: Ediciones de la Universidad de Oviedo. VV. AA. (2011). The Drive Issue. En Little White Lies (37), Londres.
Referencias electrónicas Kavinsky feat Lovefoxx. (2010). Nightcall [CD single]. París: Gang Recording Studio. Lim, D. (22 de mayo de 2011). Cannes Q. and A.: Driving in a Noir L.A. En ArtsBeat, Nueva York: New York Times.
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La noche de la Mistral fucsia / Ivรกn Bort Gual
Drive
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00:10:06 / 00:12:50 (02:44)
ISBN 978 – 84 – 158160 – 9 – 6
9 788415 816096
www.icono14.es