Firenca i Bagdad

opis kultura kroz izmjenu pogleda

Firenca i Bagdad

1

2

uvod

opis kultura kroz izmjenu pogleda

3

Hans Belting

Firenca i Bagdad Zapadno-istoÄ?na povijest pogleda prevela s njemaÄ?kog NataĹĄa Medved

Fraktura

4

uvod

Naslov izvornika: Florenz und Bagdad © Verlag C. H. Beck oHG, München 2008 © za hrvatsko izdanje Fraktura 2010. © za prijevod Zaklada S. Fischer po nalogu programa TRADUKI Sva prava pridržana. Ni jedan dio ove knjige ne smije se reproducirati u bilo kojem obliku bez prethodnog dopuštenja nakladnika.

ISBN 978-953-266-199-6 CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 751056

opis kultura kroz izmjenu pogleda

5

Sadržaj Uvod: Opis kultura kroz izmjenu pogleda I. Perspektiva kao pitanje slike

9 21

Putovi između Istoka i Zapada 1. Što je Simbolička Forma?

21

2. Arapska matematika i zapadna umjetnost

34

3. Geometrija i umjetnički obrt: Arabeska

43

4. Globalizacija perspektive

50

5. Izmjena pogleda: Orhan Pamuk i perspektiva kao “izdaja”

55

II. Ukroćeno oko

63

Kritika gledanja u islamu 1. Zabrana slika i religija

63

2. Slike kao izdaja živoga

70

3. Riječ Božja i pismo u Kuranu

75

4. Pod Alahovim pogledom: Slike kao pripovijest

86

5. Izmjena pogleda: Slike sa životom pogleda

91

III. Alhazenovo mjerenje svjetla

97

Arapski izum camere obscure 1. Alhazenov priručnik iz optike: “Perspectiva”

97

2. Odmak od antičke kulture gledanja

107

3. Putanje svjetla i obilježja stvari

109

4. Matematika i geometrija u islamskoj umjetnosti

118

5. Izmjena pogleda: Keplerova ponovno izumljena camera obscura

130

6

uvod

IV. Opažanje kao spoznaja

135

Od teorije viđenja do teorije slike 1. Raspra o opažanju i spoznaji u skolastici

135

2. Prije perspektive: Pogled u Giottovu slikarstvu

141

3. Pelacanijev izum matematičkog prostora

152

4. Ghibertijevi “Komentari” i matematička umjetnost Piera della Francesce

156

5. Izmjena pogleda: Alhazen ili Euklid? Mogućnost izbora: Vitruvije

164

V. Brunelleschijevo mjerenje pogleda

169

Matematička perspektiva i kazalište 1. Dva izumitelja u Firenci

169

2. Prostor: Arhitektura pogleda

178

3. Prospekt pozornice

189

4. Urbinske panorame

204

5. Izmjena pogleda: Geometrija mukarni

208

VI. Subjekt u slici

215

Perspektiva kao Simbolička Forma 1. Krađa jednog amblema: Oko kao pogled

215

2. Kuzanski i vrhovni pogled Boga

225

3. Subjekt kao novi Narcis

231

4. Horizont i pogled kroz prozor

242

5. Izmjena pogleda: Simbolička Forma mašrabija

255

Završno razmatranje: Pogled u kulturalnoj usporedbi

265

Završna riječ

271

Bilješke 275 Bibliografija 295 Izvori fotografija i slika

305

Kazalo imena

307

opis kultura kroz izmjenu pogleda

7

Očima vidimo samo svjetlo i boju vidljivih stvari. Sva druga njihova svojstva prepoznajemo tek naknadnim zaključivanjem. (...) Sve vidljive stvari u svijetu postajanja i nestajanja podliježu promjeni koja obilježava i naše opažanje, pa stoga ni jednu stvar ne vidimo na isti način kada je gledamo drugi put.

Ibn al-Haitham, na Zapadu poznat kao Alhazen, 965.–1040.

“Knjiga optike” (“Kitāab al-Manāzir”) (Sabra, 1989., sv. I, str. 82 i 222) Perspektivni kôd usmjeren je na fizičku prisutnost promatrača. U tom je smislu točka nedogleda sidro sustava koji utjelovljuje promatrača i čini ga vidljivim. Centralna zraka pogleda vraća pogled na njega samog.

Bryson, 1983., str. 106 Odnos nule spram brojeva jednak je odnosu točke nedogleda spram slike. (...)

Točka nedogleda funkcionira kao vizualna nula. (...) Nula je promatraču upisana u tijelo jer samo tamo gdje ničega nema, ali bi nečega moglo biti, jest on sâm.

Rotman, 2000., str. II, 23, 47 Tako slike, viđene iz predalekoga ili iz preblizu (gube učinak); a postoji samo jedna nedjeljiva točka koja predstavlja istinsko mjesto: druge su ili preblizu, ili predaleko, previsoko ili prenisko. Nju (tu točku) perspektiva određuje u umjetnosti slikarstva. Ali tko će je odrediti u istini i u moralu?

Pascal, Misli, br. 381.

8

uvod

…htjeti znati što bi još moglo postojati za neke druge vrste intelekta i druge perspektive – to je beznadna znatiželja. (…) Ali mislim da smo danas daleko barem od smiješne neskromnosti da iz našeg kuta dekretiramo kako se jedino iz tog ugla smije imati perspektive.

Nietzsche, “Radosna znanost”, 374

1. što je simbolička forma?

21

I. Perspektiva kao pitanje slike Putovi između Istoka i Zapada

1. Što je Simbolička Forma?

Nova pitanja. Albrecht Dürer prvi je u Njemačkoj popularizirao perspektivu, točnije tzv. “linearnu” ili “matematičku” perspektivu. Gledanje kroz, sadržano u samoj riječi (Durch-Schauen), učinilo je slike transparentnima prema svijetu koji prikazuju. Kada se govori o centralnoj perspektivi to znači da njezin centar nije bilo koja važna tema, već isključivo pogled promatrača. “Izmjeravanje” koje je Düreru bilo iznimno važno, doduše za proporcije ljudskoga tijela, u slučaju perspektive bilo je izmjeravanje pogleda kako bi se ovaj mogao “konstruirati” ili “rekonstruirati” u slici. Tako je umjetnik perspektive predočio nove slike simulirajući pogled publike. U Nürnbergu se mislilo da je riječ o novoj talijanskoj umjetničkoj modi, te se smatralo da je ona nastala u Firenci premda se Dürer s njom susreo u Veneciji. Tko je mogao predvidjeti da će ona jednom postati obilježje onoga što zapadnu sliku razlikuje od ostalih? To pak znači da tu nije bila riječ samo o pitanju umjetnosti premda je ona postala umjetničkom temom. Tek kada se u njoj uvidi pitanje slike, otkriva se njezin kulturološki značaj. A ono što kulture čine sa slikama i način na koji one unose svijet u slike vodi do središta njihova načina mišljenja.

Otkriće slike, koje nazivamo perspektivom, značilo je revoluciju u povijesti gledanja.1 Kada je pogled proglašen sucem u umjetnosti, svijet je postao

22

perspektiva kao pitanje slike

slikom, kako je to, navodno, jednom formulirao Heidegger. Perspektivna slika isprva je predstavljala pogled kojim promatrač gleda svijet, čime je svijet pretvorila u pogled na svijet. Pojam analogne slike na koji se u digitalnom dobu osvrćemo s nostalgijom bio je značajan prvo za fotografiju. No već se u ranom novom vijeku pod stijegom perspektive u novim slikama prepoznavala “analogija” s našom vidnom slikom premda je to bila smjela tvrdnja. Perspektivna je slika, kao poslije sve tehničke slike razdoblja moderne, sugerirala da vlastitim očima vidimo ono što možemo vidjeti jedino u slici. Smatralo se da je u slici i u zbilji opažaj analogan. Poslije su u dugotrajnom pobjedničkom pohodu nove slikarske tehnike osvojile sva ona područja zbilje koja su bila nedostupna našim očima. No već je i perspektivno slikarstvo postavilo zahtjev da odražava ili kopira opažaj. Ikonički pogled koji je stvorila perspektiva nije pogled ikona, već pogled koji je postao slika.

Perspektiva kao kulturna tehnika imala je presudan učinak. Kada se pojavila sa svojim programom uvođenja prirodnog opažaja u sliku, ona nije promijenila samo umjetnost. Načinom na koji je uspjela uvesti prirodni opažaj u sliku promijenila je cijelu jednu kulturu. Slike su uvijek specifične po tome što jednako obilježavaju neku kulturu koliko su i obilježene tom kulturom.

To vrijedi i za zapadnu kulturu, čija je sklonost vizualnome dovela do novih tehnologija slike. Dugo smo je smatrali univerzalnom kulturom i tek je u doba globalizacije možemo sagledati u drugom svjetlu. Mogla bi se uputiti primjedba da slike uvijek služe pogledu. Ali perspektiva je drugačija po tome što ona sam pogled stavlja u sliku. Pritom je uvijek riječ o fikciji, jer naš je pogled uvijek povezan s tijelom bez obzira što se on na putovanjima oka rado osjeća bestjelesnim. Pogledi se ne mogu jednostavno prenijeti na artefakt. Perspektiva dakle stvara slike pogleda koji je u svojoj biti nepredočiv.

Kritika predbacuje perspektivi da je kriva za našu “ovisnost oka” i da je baratala pogrešnim premisama. No uza sve napore ne možemo se riješiti tog nasljeđa ranoga novog vijeka, već ostajemo vjerni konvencijama gledanja koje se u cijelome svijetu smatraju zapadnim izumom. Globalizacijsko doba još više uvećava snagu perspektive u kojoj se nekada očitovala kolonijalna moć medija. Izum fotografije je pak potpuno učvrstio premoć monofokalne perspektive. Kamera mehanički zapisuje ono što su umjetnici do tada mukotrpno morali izmišljati. Njezin je jednooki objektiv blizanac perspektivnog subjekta koji također gleda “monofokalno” i koji je zbog toga bio pozdravljen kao dugo

1. što je simbolička forma?

23

traženi dokaz perspektivnog modela. I u digitalnom dobu navika perspektivnog gledanja ostaje neophodna. Premda je perspektiva svoje znanstveno utemeljenje izgubila već početkom 17. stoljeća, njezin se uspon i dalje neprekidno nastavlja. Iznositi prigovore na normu gledanja, koja je u današnjem konzumerizmu slika postala globalna, značilo bi boriti se s vjetrenjačama čak i ako su tu normu umjetnost i znanost uvijek iznova dovodile u pitanje.

Kulturalna povijest pogleda često se susreće s prigovorom da je pogled urođen, pa prema tome ne može biti povijesno ili kulturno uvjetovan. U tom se argumentu krije poznato proturječje kulture i prirode. Pa ipak, takvo suprotstavljanje promašuje bit stvari jer svaka kultura povlači za sobom i ljudsku prirodu (dakle i oko) i podčinjava je društvenim normama javnog i privatnog života. Renesansna teorija perspektive poziva se, doduše, na prirodu, a pogled objašnjava funkcijom oka koje je nesumnjivo prirodni organ. Gledamo zato što imamo oči. No renesansa je istovremeno pogled učinila simbolom samotumačenja, kao što je to učinio humanist Alberti kada je za svoj amblem odabrao oko s krilima (slika 87) (str. 216). U tom se znaku vizualnom opažaju pridaje privilegij spoznaje svijeta.

Simbolička Forma. Perspektiva je bila kulturna tehnika, a ne samo pitanje umjetnosti, jer je simbolizirala pravo opažanja koje je svatko mogao iskusiti vlastitim pogledom. U tome se smislu može govoriti o Simboličkoj Formi u kojoj se očituje novovjekovna kultura. Perspektivna slika, na paradoksalan način, oslikava trodimenzionalan prostor na površini koja u prirodi uopće ne postoji. No taj se prostor ne može odvojiti i postaviti iznad pogleda jer je on u našem slučaju funkcija pogleda, a ne obrnuto. Perspektivni prostor stvara se jedino u pogledu i za pogled, budući da on postoji samo na površini, koja iz­ vorno nije prostor i nema prostor. Naš pogled vidi tjelesno i prostorno, ali perspektiva ga simbolizira dvodimenzionalno koristeći se zaslonom kao simbolom. Prostor je tu kako bi ga se iskoristilo kao prostor gledanja. Zaslon perspektive je metafora za prisutnost promatrača koji se tek time konstruira kao funkcija slike.

Povjesničar umjetnosti Erwin Panofsky opisao je u poznatom eseju perspektivu slike kao “simboličku formu” preuzimajući pojam Ernsta Cassirera.

Kada je 1927. objavljen taj esej, Cassirer je radio na trećem svesku “Filozofije simboličkih formi”2. Panofsky je “uspješno odabran termin” želio “učiniti korisnim i u povijesti umjetnosti”.3 No filozof je u umjetnosti općenito – kao u

24

perspektiva kao pitanje slike

jeziku i u mitu – vidio Simboličku Formu, dok perspektivu ni jednom nije spomenuo.4 Slijedom Cassirerova stajališta, novovjekovna umjetnost postala je Simbolička Forma u pravom smislu upravo kroz perspektivu. Naime, ako je umjetnost po svojoj prirodi Simbolička Forma, onda to u posebnoj mjeri vrijedi za novovjekovnu umjetnost Zapada, koja se izumom perspektive počela temeljito razlikovati od umjetnosti ostalih kultura kao i od vlastitih srednjovjekovnih preteča. Jednako tako pojam Simboličke Forme ne može se ograničiti na perspektivu i na zapadnu umjetnost. Postavlja se i pitanje zašto je Panofsky stavio težište na prostor, a ne na pogled o kojemu su već govorile prethodne rasprave o perspektivi.

Odgovor moramo potražiti kod Cassirera, koji svaki dio “Filozofije simboličkih formi” počinje “po uzoru na Kanta, istraživanjem prostora i vre­mena”.5 U trećem svesku raspravlja o prostoru kao “svijetu čistog zora”.6 Time postaje razumljivo zašto je Panofsky kao mjerilo svojeg istraživanja uzeo prostor, a ne pogled. “Sistemski prostor” o kojemu govori nastavlja Cassirerovu misao kojom se on poziva na Ernsta Macha i zaključuje da “homogeni prostor” nikada nije dan, nego mora uvijek iznova biti stvoren.7 I Panofsky priznaje da je “struktura matematičkog prostora upravo u suprotnosti s našim opažanjem prostora”, no on iz toga ne izvlači očit zaključak da perspektiva upravo na taj način konstruira prostor, ali da ona sama nije prostor. Ernst Cassirer je u homogenom prostoru vidio “logički za­datak”, dok kod fizioloških prostora poput vidnog prostora i opipljivog prostora ne može biti govora o homogenosti.8 Perspektivna geometrija, zapravo, kako je Panofsky morao priznati, zanemaruje razliku između “vidne slike na koju djeluje naša svijest” i čiste slike na mrežnici.9 No upravo se ovdje očituje razlika između simbola i činjenice. Pozabavimo li se tom razlikom, tada je geometrijska perspektiva simbol pogleda, a ne sredstvo opažanja. Dok se priroda u svom nepredvidljivom tijeku pojava ne može svesti na logičku shemu, perspektiva prikazuje svijet kakav može postojati samo u ideji. Ona konstruira svijet za simbolički pogled.

Tako promatrana perspektiva prije je izum nego otkriće. Panofsky, doduše, sumnja u jedinstvenost i novitet tog izuma kada antici pripisuje neku vrstu perspektive i kada razmatra “mogućnost” da je antičko slikarstvo “usprkos temeljno različitom gledanju prostora poznavalo takav postu­pak”.10 No u antici “takva postupka” nije moglo biti već stoga što ona nije imala matematičko

1. što je simbolička forma?

25

znanje koje je tek arapska teorija dovela na Zapad. U renesansi se sporilo oko značenja Vitruvijeva pojma “scenografije” u kojemu se željelo prepoznati vlastitu perspektivu (str. 167). U Vitruvija je doista bila riječ o scenografiji u kojoj se na oslikanim površinama mogla dočarati arhitektura, dakle radilo se o proizvodnji iluzije. Slični tekstovi iz antike raspravljaju o obmani osjetila kada, primjerice, govore o skraćivanju reda stupova što se, u nedostatku boljih saznanja, događa u oku. Tako se Seneka tuži da “ništa nije nepouzdanije od našeg osjetila vida”.11 Pompejsko zidno slikarstvo sačuvalo se kao scensko slikarstvo u privatnim kućama. Ono je bilo medij iluzije, ali ono nije primjer postojanja normirane perspek­tive, posebno zato što su se postupci tog slikarstva mijenjali iz generacije u generaciju. I renesansna se perspektiva, doduše, koristila na pozornicama, ali njezine su matematičke osnove bile jednaka novina kao i njezin znanstveni cilj.

S druge strane Panofsky je u perspektivi vidio “stilski moment”, koji razlikuje “pojedina umjetnička razdoblja”. No taj argument umanjuje kulturalnu važnost izuma, a posebno važnost njegove znanstvene pozadine.12 Kada Panofsky govori da perspektiva “prostor slike gradi prema shemi empirijskog vidnog prostora”13, na drugom mjestu proturječi toj tvrdnji priznajući da je analogija s vidnom slikom u perspektivi bila “pretjerano smiona apstrakcija zbilje”. Jer vidna slika ima malo toga zajedničkog s “mehanički uvjetovanom slikom na mrežnici koja se oslikava u našem fizičkom oku”.14 Zbog toga je prostor shvaćao kao “autonomnu simboličku pojavu”, koja ne predstavlja empirijsko temeljno iskustvo. No pritom zanemaruje činjenicu da je matematički prostor, za razliku od Euklidova prostora geometrije, otkrio Biagio Pelacani u Parmi tek na prijelazu u novi vijek (str. 156).

Novovjekovna je perspektiva bila Simbolička Forma jer je utemeljivala novo shvaćanje slike. Gottfried Boehm u njoj je vidio izraz “kognitivne revolucije”. Budući da je perspektiva promatraču pred slikom podarila posebno mjesto, ona mu je takvo mjesto osigurala i u svijetu.15 Tako je perspektiva postala izraz antropocentričnog mišljenja koje se oslobodilo srednjovjekovne teocentrične slike svijeta. Renesansa je ljudski subjekt, koji je slavila kao individuu, odmah dvojako postavila u sliku. S jedne strane kroz njegov portret, a s druge strane kroz njegov pogled koji se našao u slici. Portret i perspektivna slika izumljeni su, doduše, neovisno jedno o drugome, ali istovremeno. Oboje

26

perspektiva kao pitanje slike

su čovjeku pridali simboličku prisutnost u slici jer se on u portretu pojavio sa svojim licem, a u perspektivnoj slici sa svojim pogledom. I perspektiva i portretna umjetnost jesu Simboličke Forme.

Problemi s perspektivom. Uvriježeno je da se govoreći o srednjovjekovnoj umjetnosti ili o umjetnosti Istočne crkve govori o jednoj drugoj vrsti perspektive. Ipak se upada u zamku kada se perspektivu nehotice uzima kao jedino mjerilo pomoću kojega se opisuju i suprotni primjeri. Tako je “izostajanje” perspektive upitan pojam jer izgleda kao da bi trebalo obrazložiti zašto prije renesanse i izvan Zapada “nije bilo perspektive”. Slično vrijedi i za pojmove poput “anti-perspektiva” ili “obrnuta perspektiva”. Njemački povjesničar umjetnosti Oskar Wulf okarakterizirao je pomoću nje srednji vijek, jednako kao što ju je, slijedeći Wulfa, ruski filozof Pavel Florenski upotrijebio u opisu slikarstva ikona. Ali kako se može “obrnuti” nešto što još uopće nije izumljeno?

Takozvana “značenjska perspektiva” također predstavlja upitan argument, osim ako pojam perspektive nije upotrijebljen kao metafora. “Perspektiva” ipak nije pojam koji se proizvoljno može rastezati i obrtati. Osim toga puno je prirodnije sliku organizirati prema unutarnjem značenju njezinih elemenata nego ih učiniti ovisnima o vanjskom promatraču. Moramo se stoga osloboditi norme perspektive i prestati sve drugo promatrati kao odstupanje. U arapskoj kulturi nalazimo Simboličke Forme potpuno različite vrste od perspektive već i zbog same činjenice da se ne radi o slikama u zapadnom smislu. To će se objasniti na primjerima mukarni i mašrabija. (str. 208 i 255 i dalje).

Perspektivizam moderne koji se povezuje s Nietzscheom nastaje kao filo­ zof­ska kritika isključivosti perspektive shvaćene u prenesenom značenju.

Perspektivno gledište ovdje se metaforički smatra gledištem jednog važećeg svjetonazora, jednog “ispravnog” razumijevanja svijeta – te se upravo zbog toga kritizira. Kritika kazuje da takvo gledište ne može postojati. Mogu postojati jedino nebrojene pozicije koje se razlikuju jedna od druge i koje se međusobno relativiziraju. Već je Blaise Pascal, kako možemo iščitati iz jednog mota ove knjige (str. 7), izrazio žaljenje što se neko perspektivno gledište ne može prenijeti na istinu i moral. Baš zato što je u baroku bio okružen opsjenama perspektivnog svijeta privida, ponajprije anamorfozama, tražio je u istini čvrsto motrište. To se promijenilo u Nietzschea, koji je svako gledište smatrao proizvoljnim.16 Za njega nije bilo “kuta” iz kojega bi se svijet promatrao iz

1. što je simbolička forma?

27

ispravne perspektive (str. 8). A Nietzsche u svojoj “opoziciji spram monoperspektivizma” nije bio sam.

17

Moderna se umjetnost pronašla tek u prigovoru protiv konzumerizma perspektive u kulturi svakodnevice te je odbacila perspektivu kao nepotreban teret koji koči “napredak”. Fritz Novotny je u Cézanneovoj borbi protiv perspektive, koja je slikarstvo predugo držala u okovima, vidio rođe­nje moderne.18 Werner Hofmann shvaćao je polifokalnost moderne umjetnosti, s njezinom sklonošću za pred-perspektivni srednji vijek, kao oslobađanje od zastarjelih normi gledanja.19 U njegovoj detaljnoj reviziji te teme perspektiva se pokazuje kao dugi intermezzo između srednjovjekovne i moderne umjetnosti. Moderni su se umjetnici zapravo suprotstavili perspektivnom realizmu u isto vrijeme kada su znanstvenici opovrgnuli fizi­kalnu sliku svijeta. Također u ranom 20. stoljeću težnja tzv. “primitivizmu”, koja je kao okretanje prema “primitivnoj” umjetnosti pripremala kubizam, otkriva u mladog Picassa i njegovih kolega

Sl. 1: Peter Greenaway, “Dijete iz Mâcona”, 1993., kadar 39

28

perspektiva kao pitanje slike

slikara čežnju za oslobađanjem od akademskih konvencija perspektive koju su odbijali kao klišej banalnog realizma.

Pa­­radoksalno je u drugim dijelovima svi­ jeta upravo taj realizam ponosno uveden kao postignuće moderne (str. 53).

U svojoj kritici Andréa Malrauxa usmjerenoj protiv njegova koncepta uni­verzalne umjetnosti20 filozof Maurice Merleau-Ponty priziva u sjeća­nje či­­njenicu da se perspektiva zatvorila u kulturne okvire, te stoga ne može biti univerzalna.21 “Malraux ponekad govori kao da se ‘danosti osjetila’ nikada nisu pro­mijenile i kao da se klasična perspektiva automatski nametnula. A nju je izmislio čovjek kako bi svijet koji opaža projicirao pred sebe.” Odrekavši se slobodnog opažanja, perspektiva se uhvatila za jedno motrište i za “nepokretno Sl. 2: Robert Fludd, “Utriusque cosmi historia” (sv. 2, 1618., str.

293): Perspektiva kao sustav, s papirom, pisaljkom, okom, zaslonom i motivom

oko. Ona je izum svladanog svijeta koji se može potpuno posjedovati jedino u trenutačnoj sintezi.” Perspektiva nije univerzalna, već je povezana s određenom kulturom.

U suvremenom dobu dolazi do slobodne igre s klišejima perspektive koji se otvoreno ponašaju kao fikcija. Zoran primjer za to je režiser Peter Greena­ way, koji je počeo kao slikar. U svojim filmovima on izvodi “teatar perspektive” koji se na halucinantnim pozornicama koristi perspektivom kao slobodnim stvaralačkim materijalom kako je to naučio od umjetnosti baroka. Ona je trik, iluzija, a istovremeno i “formula patosa” u warburgovskom smislu. To posebno vrijedi za film “Prosperove knjige” iz 1991., u kojemu Greenaway pomoću pseudoperspektiva dočarava otok fantazije s enciklopedijski kodiranim svijetom privida, po uzoru na Shakespeareovu “Oluju”.22 U filmu “Dijete iz Mâ­ cona”, 1993., nastavlja igru stvarajući u trideset devetom kadru, koji se odigrava u prostoru stražarnice, perspektivnu scenografiju s podom popločenim šahovskom pločom sa 208 velikih stožaca, koja je povezana sa sadržajem radnje i

1. što je simbolička forma?

29

predstavlja zatvor sudbine (slika 1).23 Štos je u tome da je svaki stožac falički simbol koji referira na nasilnu scenu u krevetu iza zastora. Poenta se zaoštrava kada se u mislima svaki stožac zamjenjuje okom te se dobiva nebrojeno puno prosaca kao aspiranata na željeno očište.

U masovnim medijima klišeji perspektive pokazuju se kao dugoročni recept za prikazivanje iluzija kao dokumentarnih istina. Slikovna praksa ustrajava na stazama perspektivne navike već zbog činjenice da je ona u međuvremenu globalizirana kao zapadni izvozni proizvod. Slikovni mediji poput televizije zadovoljavaju potrebu za iluzijom globalne publike, koja je završila svoje obrazovanje, prilagođavajući tehnike starim konvencijama zapadnih slika. “Katodna cijev usvojila je koncept centralne perspektive materijaliziravši točku nedogleda kao generator slike u katodnom snopu zračenja.” I to je učinila bez obzira na to što slika nastaje potpuno drugačije, naime ona “je protjerana u prostor, uhvaćena od katalizatora i nakratko zaustavljena u rasternom okviru.

Tako je katodna cijev novo mjesto za iz­ mijenjenu perspektivu, nastalo nakon prvotnog koncepta linija nedogleda. Sa­ da pogled pada na umjetne gomile ho­ rizonta ekrana.”24 Vidna piramida i recept perspektive. Na ovome je mjestu neizbježno da se kroz malu skicu prisjetimo što može važiti kao metoda perspektive. Čitatelj ko­je­ mu je to već poznato može ovaj nužni ekskurs odmah preskočiti. Prozor je bio razumljiva metafora u opisu perspektive.25 Stakleni prozor jednako je površina (staklo) i otvor u zidu u nekom prostoru, kao što je i nova renesansna slika bila površina na koju se projicirao imaginarni prostor kao da može postati faksimil naše vidne slike. Englez Robert Fludd, koji nije bio umjetnik, opisao je za široku publiku u svojoj enciklopediji iz 1618. princip perspektive groteskno pojedno-

Sl. 3: Sebastiano Serlio, Traktat o arhitekturi, sv. I i II (Pariz 1545.), 10 r: Ilustracija perspektive

30

Sl. 4: Jacopo Barozzi da Vignola, “Le due regole della prospettiva pratica” (1583.): Ilustracija prvog pravila

perspektiva kao pitanje slike

stavljeno. Rasterni zaslon (tabula) odražava sliku grada čija se udaljenost mjeri od oka (oculus) crtača (slika 2). Na oku je kao na držaču učvršćena pisaljka (stilus) koja vidnu sliku prema mjerilu premješta kvadrat za kvadratom. Tako nastaje slika na crtaćem papiru (carta) koji leži na stolu.26 Shema reducira prijenos između oka, ruke i slike na puki mehanizam.

Iza ovoga stoji predodžba o slici kao presjeku vidne piramide. Pritom vidne zrake tvore “vidnu piramidu” čiji je vrh u oku, dok je hipotetički “rez” moguć na bilo kojem mjestu na vidnoj piramidi. Perspektiva se može opisati kao metoda “stvaranja” prostora pogleda. Ona je često u rukama arhitekata koji nacrte zgrada ravnaju prema jednom “očištu”. Sebastiano Serlio (1475.–1554.) u svom poznatom traktatu o arhitekturi jednostavno izjednačava princip perspektive sa “scenografijom” Rimljanina Vitruvija (str. 167).27 Na pripadajućem drvorezu (slika 3) oko s lepezom vidnih zraka mjeri dvanaest mjernih jedinica na jednom arhitektonskom elementu.28 Ovdje ne djeluje anatomsko oko, već tzv. “očište”, jer je Serliju bila potrebna čvrsta mjerna točka kako bi izmjerio udaljenosti u svijetu. Tu je točku crtač nacrtao kao geometrijsku točku koja se ne nalazi u tijelu, već ispred tijela. Ona označuje kontrolni pogled, koji Serlio razlikuje od oka. “Udaljenost se uvijek mora mjeriti u visini naših očiju”, dakle ne u samome oku. “Što god da se udaljava od našega pogleda (veduta), smanjuje se u mjeri u kojoj zračni prostor oslabljuje naš vid.” Razdvajanje oka

1. što je simbolička forma?

31

i pogleda bilo je nužno ukoliko je perspektiva geometrijski model prikaza koji funkcionira matematički, a ne fiziološki.

Bolonjski matematičar Egnatio Danti objavio je 1583. “dva pravila praktične perspektive” koja je izmjerio arhitekt Vignola.29 Prvo pravilo govori o tzv. točki udaljenosti koja se nalazi na liniji horizonta. Već su sami pojmovi aksiomatski i utvrđuju geometrijske točke na živim tijelima. U pratećoj ilustraciji Vignola se koristi ženskim likom (slika 4). Na njezinu jedva naznačenom licu očište (G) tvori ishodište vidnih zraka, dok točka udaljenosti (C) određuje razmak njezina tijela od projekcijske ravnine (A-B) koja je označena kao plošni presjek kroz vidnu piramidu. Prostor je samo slika i ostvaruje se jedino u pogledu. Na oslikanoj površini vidni prostor i projekcijska ravnina, usprkos njihovim faktičnim nesličnostima, postaju u pogledu sinonimi. Vidimo jedan prostor dok gledamo u jednu površinu. “Ali mi sami sebe ne možemo vidjeti dok gledamo”, već moramo birati između dijagrama i vlastita opažanja. “Crtež nam omogućuje da vidimo idealno očište, ali ne i da ga istovremeno vidimo i kroz njega gledamo (svijet).”30 Mi smo ili ravnodušni promatrači ili smo sami nositelji pogleda. No tada više ne vidimo konstrukciju koja je stvorena u perspektivi.

Kao trećeg i posljednjeg u ovom nizu valja barem spomenuti Francuza Jean-Françoisa Nicerona, koji u svojem upravo leksikonskom djelu s primjerima perspektivnih metoda naslovljenom “La perspective curieuse” mijenja “pravila” i ponekad ih čak ukida. On razrađuje “uobičajenu” ili “svakodnevnu” perspektivu. U drugoj knjizi kazuje da se do sada projekcijska površina kao površina reza uvijek smještala između oka i predmeta, no on želi iskušati i postupke kod kojih je objekt pomaknut između oka i slike. Linije nedogleda mogu se tako kretati i prema promatraču, umjesto da se udaljavaju od njega u dubinu. Oko biva iznenađeno i zabavljeno gomilom novih pravila. Na trećoj tabli on varira Vignolino drugo “pravilo” i u donjem presjeku zamjenjuje točku udaljenosti F s okom promatrača, drugačije nego što je na dva primjera iznad toga (slika 5).31 Nije dakle točno da je rana perspektiva bila zadana jednom zauvijek. Ona je postala materijal za stvaranje “panoptikuma” efekata među kojima je u Nicerona i anamorfoza imala svoje stalno mjesto. Ovdje smo na početku dugog razvoja u kojemu je teorija slike trebala postati teorijom igre.

U perspektivnoj slici očište i točka nedogleda, koji su geometrijske naravi, pa u prirodi ne postoje, stoje jedno nasuprot drugome.32 Već zbog same činjenice da posjedujemo dva oka, očište se također ne može lokalizirati na tijelu

32

Sl. 5: Jean-François Niceron, “La perspective curieuse” (1651., tabla 3): Različite opcije perspektive

perspektiva kao pitanje slike

1. što je simbolička forma?

33

kao što se na drugom kraju ni put pogleda točke nedogleda u svijetu ne može lokalizirati. Pogled se sa svojim konačnim dosegom orijentira prema toj beskonačno dalekoj točki u kojoj se spajaju linije nedogleda. Tako dolazi do polarizacije između ovdje i tamo. Pogled pritom cilja dalje od udaljenosti koju u stvarnosti može vidjeti. Robert A. Romanyshyn točku nedogleda naziva “lansirnom rampom” na kojoj subjekt postaje astronaut.33 U pogledu si promatrač uzima pravo gledanja svijeta iz izvanjske pozicije. On tjelesno ne može biti tamo kamo cilja njegov pogled.34 Na sferičnoj mrežnici kao i u glavi ne postoji površina poput perspektivne naslikane slike. Descartes predbacuje slikarima da zanemaruju zakrivljenost mrežnice i da barataju ravnim vidnim zrakama dok se u prirodi mogu vidjeti samo krivulje (str. 131). Naše vidne slike ne ponašaju se, kako primjećuje Joel Snyder, “kao slike” kakvima ih prikazuje perspektiva.35 Keplerovo otkriće slike na mrežnici u kravljem oku također nije bilo pozdravljeno (str. 132).

Renesansa je još razlikovala perspektivno slikarstvo od procesa gledanja, i to u pojmovima pictura i visio. No kada je Kepler na mrežnici otkrio čisto optičku sliku koja nije imala ekvivalent u vanjskom svijetu ni u glavi, izjednačio je pictura i visio. Njegova slika na mrežnici nije imala više ništa zajedničko s pojmom perspektivne slike, već je između oka i opažaja otvorila rascjep koji je on, kako ćemo vidjeti, susreo u arapskoj znanosti (str. 114)36. Mišićni pokret oka u oštroj je suprotnosti spram slike umirenog pogleda. Oštrina ljudskoga vida mijenja se s pokretom i područjem izoštravanja, dok perspektiva ocrtava statičnu sliku. Zbog toga i format slike nije smio prekoračivati kut gledanja oka.37 Izmjenom onoga što gledamo naše opažanje postaje fragmentarno i nestalno. Sve je to metoda perspektive zanemarivala.

Nekoliko godina prije obrata, koji su označili Kepler i Descartes, nalazimo u umjetnika Giovannija P. Lomazza stari poredak stvari. U svojoj knjizi “Ideja hrama u slikarstvu” on razlikuje perspektivu “koja se naziva univerzalnom” od posebne perspektive; potonja služi prikazu opažanja. Umjetnička “logika gledanja” (ragion del vedere) počiva na “slaganju s okom” koje svijet mjeri u udaljenostima. U takvoj umjetnosti ne možemo “vidjeti ni više ni manje od onoga što u stvarnosti možemo vidjeti”.38 U njezinoj metodi (ragione) prikazivanja tijela na plohi (in piano) oko se mora “staviti u poziciju (si colloca) s koje najbolje možemo vidjeti stvari”. To je gledište perspektive. Ona je geometrijsko mjesto pomoću kojega se u umjetnosti mogu “postići skraćivanja”.

34

perspektiva kao pitanje slike

U oba slučaja “slikarstvo mora izumiti dubinu koja nije ništa drugo doli produbljivanje površine slike. Ono zanemaruje zidove i izaziva dojam da oni uopće ne postoje.”

2. Arapska matematika i zapadna umjetnost Napuštamo sada poznate putove povijesti perspektive kako bismo se posvetili pitanju koje na temu baca novo svjetlo ocrtavajući profil dviju kultura koje su nekoć posjedovale zajedničku teoriju. Mit je da je renesansa iz temelja “izumila” geometrijsku perspektivu. Točnije je da je ona uvedena u srednjem vijeku kroz arapsku teoriju za koju su latinski interpreti upotrebljavali pojam perspectiva. Najznačajnije djelo matematičara Alhazena (965.–1040.) nosilo je, sve do izdanja iz 1572., naslov “Perspectiva”, a tek je nakon te godine naslov promijenjen u grčki pojam “Optika”, koji i danas obilježava nauku o opažanju (str. 98). “Perspektiva” je u toj fazi povijesti pojma označavala teoriju viđenja koja se nije bavila slikama. Ta je povezanost osim u disciplini povijesti znanosti ostala zaboravljena u kulturnom pamćenju. Arapsko porijeklo znanosti o optici nije se uklapalo u samorazumijevanje i naše razumijevanje renesanse, koja se smatrala jedinom nasljednicom klasične antike. Prelazak znanstvene teorije u umjetničku praksu, odnosno arapske teorije viđenja u zapadnu teoriju slike, bio je revolucionaran. On je na površinu doveo pitanje kako je moglo doći do historijskog susreta dviju kultura koje su spram slike i pogleda imale i imaju potpuno oprečan odnos.

Novi vijek označio je dramatičan obrat kada je gledanje materijalizirao u slikama kojima je dao nevidljive koordinate vidnih zraka. Suprotno njegovu znanstvenom značenju, pojam “perspektive” postao je ključna riječ za novu proizvodnju slika. Budući da je ta veza često zanemarivana, ovdje se otvara nova tema u kulturalnoj povijesti. Kulture se izražavaju u modelima koje favoriziraju u teoriji i praksi. Želimo li stvari precizno formulirati, mogli bismo reći da su zakoni svjetlosti bili predmetom arapske teorije viđenja, dok je vidna slika, u kojoj se mjerio pogled, postala prikaziva tek u zapadnoj teoriji. Zato u ovom istraživanju pojmom mjerenje svjetla želimo razlikovati arapsku znanost od novovjekovne umjetnosti Zapada, koju možemo svesti pod pojam mjerenje pogleda (pogl. III i V).

2. arapska matematika i zapadna umjetnost

35

Prenošenjem matematičke teorije viđenja na Zapad otkriva se i kompleksnost u odnosu znanosti i svjetonazora. Na arapskoj strani ne-ikonička kultura ide na ruku znanosti pri pokušaju da se odvoji od slika i tijela antičkih teorija gledanja i da se usredotoči na geometriju beslikovnog svjetla. Nasuprot tomu, renesansna znanost nastaje u okružju bogatom slikama. Ona si s perspektivom priskrbljuje alat za novo bavljenje slikom, koje ima za cilj da svakome na zoran i slikovit način predoči uvjete gledanja. Zbog toga ona u umjetnosti vidi primijenjenu znanost i opravdava vezu između optike i umjetnosti koja je raskinuta tek u Keplerovo doba (str. 131). Na Zapadu nalazimo kulturnospecifičan način mišljenja koji se izražava u slikama, dok se arapska teorija viđenja odmaknula od slika. Ako tabu slike u jednom svijetu i nagon za slikama u drugom uzmemo za ozbiljno, tada aktualnost u pitanjima slike postaje očita. Možemo govoriti o dvije kulture gledanja koje se razlikuju upravo po pitanju slike.

Danas su tu razliku globalizirani mediji gurnuli u drugi plan, no ona i dalje postoji u načinu mišljenja tih dviju kultura.

Prirodne znanosti obično smještamo u odvojenu povijest; no znanost i kultura ne mogu se tako kategorički razdvojiti kako to tvrdi teza o dvije kulture pod kojima podrazumijevamo društvene i prirodne znanosti. Ni jedna prirodna znanost nije imuna na kulturu u kojoj se ona njeguje, i na njezine slike svijeta.

Ovdje dakle imamo posla s dvojakim pojmom kulture, ponajprije s načinima mišljenja koji razlikuju različite znanosti te s kulturama u smislu historijskih društava. Naše razumijevanje zapadne kulture zadobiva dodatnu oštrinu kada je donekle napustimo i kada se, kako je ovdje slučaj, pozabavimo epohalnim susretom s bliskoistočnom kulturom. Ne bismo bili pravedni prema tom susretu kada bismo ga reducirali samo na “utjecaj” “strane” kulture na “našu” kulturu. Samo “izmjena pogleda” u visini očiju može nam otkriti kako se obje kulture odražavaju u svojoj različitosti upravo tamo gdje se koriste istim stupnjem znanja.

Dakako da stupamo u nesigurno područje kada se upuštamo u razmjenu pogleda s arapskom kulturom, čija je optička teorija činila pozadinu renesansne perspektive. Ta teorija viđenja već je dva stoljeća zaokupljala filozofe prije negoli je u renesansnoj umjetnosti postala teorijom slike. Prospettiva je u talijanskoj umjetnosti iznenada postala mjerni postupak. Rezultat te sprege znanosti i umjetnosti temeljio se na “analognoj” slici, kako bismo danas rekli, u smislu prirodne “vidne slike” čiji se faksimil želio stvoriti. To je naslikana

36

perspektiva kao pitanje slike

slika koja je konstruirana po pravilima perspektive, artefakt, ali ipak i faksimil vidne slike. Pojam slike arapskoj je teoriji bio nepoznat. Ona se bavi okom kao varljivim organom za koji tek unutarnja osjetila završavaju rad opažanja.

Opreka između arapske teorije viđenja i zapadne teorije slike nije imala znanstvene, već kulturne razloge. U bliskoistočnoj kulturi proizvodnja slika u zapadnom smislu dugo je bila tabu, dok su je na Zapadu slavili kao idealan put do spoznaje. U arapskoj teoriji viđenja nije bilo riječi o slikama, već o vidnim zrakama, koje mozaik najsitnijih obilježja gledanja točkasto dovode u oko. Tim je značajniji bio korak koji je poduzeo Zapad kada je skrenuo pozornost s varljivog, pasivnog oka na aktivan pogled, koji se ne može prevariti, nego koji svoj opažaj kontrolira mjerenjem. Pritom je nastao nov pojam prostora, izumljen kao prostor mjerenja, kao izmjerljiv prostor, koji je povezan s promatračem i njegovim gledištem. U koordinatama takva prostora svijet je vidljiv za promatrača, koji se u njemu može orijentirati i koji ga simbolički izjednačava s prostorom opažanja. Ovdje se pokazuje kako se različita vizualnost doživljava u objema kulturama.

Jednostavnije je jednu kulturu pojmiti kao jedinstvo promatrajući je s distance druge kulture negoli opisivati kulturu u kojoj živimo. Usmjerimo li hipotetički pogled iz arapske kulture prema zapadnoj, kako to moja tema nalaže, tada moramo postaviti pitanje zašto slike na Zapadu imaju središnje značenje i zašto su se održale kroz sve povijesne mijene. Moderna nam na ovo pitanje ne može dati odgovor jer je on dan mnogo prije. David Summers je u svojoj povijesti osjetila uputio na antičke modele mišljenja, koji su se na Zapadu uvijek usvajali.39 “Primat osjetila vida” pritom je pobijedio. Usredotočenje na oko, na njegove radosti i užase, u antici je dovelo do toga da se čovjek želio zaštititi od pogleda, čime je nevoljko priznao njegovu moć (str. 108).

Usprkos židovskim korijenima kršćanstvo je prisvojilo grčko-rimsku kulturu slike i slikama dalo pravo prvenstva, premda često prijeporno. Od tada se također može govoriti o “kultu slika” kao i o slikama za kult.40 Jedino se time može objasniti ustrajnost kojom je novi vijek slike oteo religijskoj kontroli i održao njihov povlašteni položaj i u izvancrkvenim područjima poput umjetnosti i znanosti. One su i tu zadržale povlastice koje im nikakav tekst nije mogao osporiti. Postalo je opasno kada su se slike udružile s pogledom, jer su tako priznale pravo na osobni pogled protiv prevlasti službenih slika države i

2. arapska matematika i zapadna umjetnost

37

Crkve. Perspektivne slike odražavaju pogled te tako uče promatrača da svijet pojmi kao sliku ili da si stvori vlastitu sliku svijeta.

Arapski su znanstvenici na matematičkim temeljima i pomoću vlastitih pokusa stvorili geometrijski sustav svjetlosnih i vidnih zraka, koji se u potpunosti poklapao s apstraktnom duhovnošću njihove kulture. Njihova je teorija razmatrala viđenje kao proces koji često ima otvoren ili neizvjestan kraj, u kojemu atmosfera i drugi različiti uvjeti imaju udjela. Zato su im slike koje opredmećuju gledanje bile sumnjive. Oni nisu mogli ili nisu htjeli izuzeti ni jednu posebnu sliku iz mora svih drugih slika. Za Alhazena slike ne nastaju u oku, već u imaginaciji koja se nalazi u području unutarnjih osjetila, te se zbog toga one ne mogu prikazati kroz slike koje se obraćaju vanjskim osjetilima.

Slike nastaju u mozgu tek onkraj granice između imaginacije i oka, ali to su slike koje ne dostiže ni jedna teorija viđenja. “Zablude” oka, o kojima Alhazen govori u trećoj knjizi svoga djela (on tu ubraja i iluzije u umjetnosti), prevladavaju se u sintezi unutarnjih osjetila, koja istražuje u drugoj knjizi (str. 114).

Pretjerano kazano, vidna slika u bliskoistočnom načinu razmišljanja značila je mentalnu sliku kojom se gleda, a ne sliku koju možemo staviti pred oči. Ona se ne može učiniti vidljivom već zbog toga što ona ne postoji u izvanjskome svijetu. I dok je analogna slika na Zapadu postala model za sve slike, ona u Alhazena nije postojala ni kao mogućnost.

Imaginacija se također drukčije vrednuje u objema kulturama. Na Zapadu je ona uvijek povezana s okom, no u arapskoj kulturi ona puno odlučnije i beskompromisno postaje svijet za sebe. Pogled i slika u zapadnoj kulturi nezamislivi su jedno bez drugoga. Tu pogled u vizualnom opažanju postaje i sam aktivan. Slike su predočive zbog toga što promatrač svijet vidi u slikama. Teorija slike uvijek treba subjekt koji se uključuje tek u procesu gledanja kada djeluje zajedno s pogledom. U drugoj kulturi u svijetu vlada svjetlo, a oko je organ osjetljiv na svjetlo. Zbog toga Alhazen svoju matematiku opažanja nadopunjuje psihologijom unutarnjih osjetila s kojima završava iznošenje optičkih dokaza. Unutarnje slike su slike drugačije naravi. U zapadnom smislu to i nisu slike, ali su u Alhazenovu smislu to jedine slike pored kojih u svijetu nema drugih slika.

Imaginacija kao stvarateljica unutarnjih slika imala je u dvjema kulturama sasvim različitu ulogu. Zapadna kultura imaginaciju ograničava na opažaj i

38

perspektiva kao pitanje slike

polazi primjerice od toga da se ona ostvaruje u snovima kada su izvanjska osjetila ugašena i blokirana za vrijeme spavanja.41 Nasuprot tomu, u arapskoj se teoriji ni dnevni vizualni opažaji ne mogu odijeliti od unutarnjih osjetila.

Upravo se zbog toga gledanje ne može uhvatiti u slike koje prikazuju vidljiv svijet. Slika svijeta u objema se kulturama izražava kroz različit odnos pogleda i oka. Samo na Zapadu pogled i oko tvore jedinstvo. Tu pogled djeluje zajedno s okom s kojim ulazi u svijet. On je znatiželjan, smion i podložan zavođenju, pa zbog toga izmiče nadzoru. I on traži slike u kojima nalazi samoga sebe. Pita­ nje je može li se u arapskoj kulturi uopće govoriti o pogledu u pozitivnom smislu. Brojne društvene i religijske stege pogleda prije ukazuju na suprotno.

U mojem problematiziranju ove teme pitanje slike zadobiva značaj koji mu u povijesti znanosti još nikada nije pridan. Arapska se kultura u vidnoj slici povlači pred optičkim podražajima izvanjskoga svijeta kada snagu imaginacije želi zaštititi od osjetila. Ručno izrađen dvojnik unutarnje slike mogao je biti jedino idol, jer to nije bilo ništa drugo doli falsifikat. Oko nije moglo primiti integralne slike, već je u optičkom podražaju točkolikim “vidnim oblicima” prenosilo samo sirov materijal za slike. Kada su postale poznate u arapskom svijetu, naslikane slike, u smislu perspektive, morale su stoga biti shvaćene kao idoli. One se nisu mogle pojmiti unutar žive stvarnosti u kojoj živimo ni pomoću unutarnje proizvodnje slika koja je ostala tajna ljudske prirode.

Zato govorimo o centralnoj perspektivi, budući da je njezin “centar” uvijek promatrač. Njegov pogled čini “vrh vidne piramide”. Zato takav pogled, ako čovjek sam nije promatrač, mora biti prikazan u perspektivnoj shemi. Kako smo vidjeli, pogled je u projektu perspektive istovremeno geometrijska točka koju zauzima oko, a da ono samo nije ta točka: u suprotnom se ne bi mogla konstruirati geometrija vidnog polja koja barata linijama nedogleda i točkom nedogleda našeg opažanja (slika 4). Linije i kutovi ne mogu se konstruirati fiziološkim okom kao cjelinom, već samo pomoću točke. Pritom se svijet premjerava kao viđen svijet. Geometrija kojom se perspektiva postavlja u sliku označava liniju razdvajanja od arapske geometrije, koja je imala drugačiju povijest i drugačiji smisao. Ona je bila filtar vođenja svjetla i ključ za složenu organizaciju površine pomoću matematičkih zadataka. Sukladno tome ona se nije odnosila na ljudski pogled, već je posjedovala autonomnu strukturu, koju je zapadni promatrač doživljavao apstraktnom jer je nije mogao primijeniti na sebe.

2. arapska matematika i zapadna umjetnost

39

Tako se obje kulture razlikuju i po tome koju su ulogu pridale matematici u umjetnosti. Za zapadno oko koje ne poznaje pretvaranje matematike u estetiku, barem ne prije moderne, začudna je dominacija matematike nad osjetilnim svijetom. Matematika kao izračun stoji iza linija, koje u potpunosti premrežuju površine građevina i predmeta. Ono što mi izvježbanim pogledom nekadašnjih kolonizatora još uvijek odbacujemo kao umjetnički obrt razlikujući zanatski rad od umjetnosti, u arapskoj kulturi zadobiva status koji su slike imale u zapadnoj kulturi, postavljajući čak i semantički zahtjev, koji mi pripisujemo umjetnosti. Ne radi se dakle o ornamentu lišenom značenja ili čak beznačajnom ornamentu, čiji pojam potječe od latinskog ornare (“uljepšati”), nego o sasvim drukčijem načinu izražavanja značenja. Geometrija se pomoću jednadžbi izračunava tako da se ona nesmetano rastvara na površinama. Zato je površina simboličko mjesto te umjetnosti koja samo u nišama i svodovima mukarni prelazi u treću dimenziju i povezuje se sa svjetlošću (str. 208). Matematičke jednadžbe nisu jednadžbe između apstraktnog i slikovnog, nego jednadžbe između apstraktnog i apstraktnog.

U arapskoj kulturi geometrija je postala Simbolička Forma u onome smislu u kojemu je to bila perspektivna slika u ranom novom vijeku (str. 24). Ona svijet ne reprezentira u prikazima i ona je Simbolička Forma zato što je matematiku uzdigla do kozmičkog zakona. Popularnost matematike na bagdadskom dvoru, koja se odrazila i na pravopisnu reformu, dovoljan je povod za raz­ mišljanje o njezinoj ulozi kao kulturnoj praksi (str. 121). Na Zapadu je pak matematika podređena slikama kako bi one bile prikazane još tjelesnije nego što to već jesu. Tu je matematika podtekst slika, ali ne i njihov smisao. Taj dualizam podteksta (matematike) i teksta (slike) dovest će tijekom novog vijeka do raskola slikovnog svijeta. Pritom je tehnička slika doživjela svoje rođenje. Ona je isprva bila tek nusprodukt nove kulture slika, ali je potkopala monopol umjetničke slike ili umjetničkog djela kada je mobilizirana znanost.

Tako su od 17. stoljeća dijagrami i grafikoni postali konkurencija umjetnosti i stoga što je vidljivost prirode uzmicala sve dalje, a novi načini prikazivanja postali poželjni. Na “frontu” onoga što je važilo kao stvarnost i što je moralo biti dokumentirano, umjetnost i znanost su nakon renesanse krenule različitim putovima.

U ovom prvom nabačaju koji priprema razmjenu pogleda između dviju kultura, što i jest moja tema, možemo, možda, govoriti o dvjema temeljno

40

perspektiva kao pitanje slike

različitim geometrijskim metodama. Jedna je geometrija kao prikaz, koja je i sama, iz razloga kojima ćemo se još pozabaviti, postala temom službene umjetnosti. Njezini su motivi mnogokutnici i kružnice koji se slažu, umnožavaju i dijele jedni iz drugih na površinama koje ispunjavaju. Ispunjavanje površine i raspodjela površine (jedno je uvjetovalo drugo) moralo je završiti jasnim rješenjem koliko god raspoloživa površina bila velika ili mala i ne uzimajući u obzir njezino mjesto. Geometrija se u ovoj koncepciji prezentira kao univerzalni princip koji svagdje ima primat pred slučajnim mjeSl. 6: Svitak s arhitektonskim crtežima, Iran, oko 1500., Muzej Topkapi, Istanbul (MS H. 1956/ Necipoğlu, 1995., br. 114)

stom na kojemu se ona ostvaruje, bilo da se to mjesto nalazi u arhitekturi ili u umjetničkom obrtu.

U osmanskom albumu s arhitektonskim crtežima iz vremena oko 1500. godine koji je otkriven u muzeju Topkapi u Istanbulu (str. 129) geometrija kao prikaz, geometrija kao vlastita tema, osnovni je motiv. Primjer za to je kvadratno polje, u koje su do krajnje perfekcije matematičkim izračunom uklopljeni mreža linija i kružnice s dvanaest zraka (slika 6).42 Okvir nije kao kod slike kontrapunktno priključen sadržaju, nego pripada istom sustavu kao unutarnji poredak. On je mjerna točka, ali ne i granica, ili, bolje rečeno, otvorena granica. Pitanje slike u našem smislu ovdje je nestalo. No ono se, u tihoj dramatici, opet pojavljuje na osmanskoj tapiseriji iz 16. stoljeća, čiji je neprekinuti uzorak u dvije boje bez obzira na prelazak prema umjetničkom obrtu usko povezan s principom arhitektonskog crteža (slika 7).43 Iznenada primjećujemo da je tu umetnut tanki okvir koji sve mijenja. On je postavljen preko uzorka, umjesto da čini dio uzorka. Potpuno je jasno da je riječ o okviru slike, i on od uzorka, koji je do sada bio samodostatan, a koji sada istovremeno vidimo “iza”, promatraču, koji uspravno stoji pred njim, stvara sliku. Ovdje se u doba renesanse u osmanskom ateljeu u Bursi u jednom te istom djelu sudaraju dva različita pravila gledanja i dvije kulture.

Vratimo li se na geometriju u zapadnoj kulturi, tada govorimo o primijenjenoj geometriji u smislu da je ona podložna slikama te služi prikazu svijeta, a

izvori fotografija i slika

Izvori fotografija i slika akg-images: 50, 60, 73 akg-images/Rabatti – Domingie: 48, 63, 68 Alinari: 62 Aurelio i Francesca Amendola: 64, 66, 67 Andrea L. DeStefano i Yvonne Dold: 82 Archivio dell’Opera di S. Maria del Fiore: 58, 59 Bayer&Mitko/Arthothek: 17 Bayerische Staatsbibliothek München: 33 Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz: 77d, 78, 93, 99 The Bridgeman Art Library: 65, 77g, 101 © Isabella Stewart Gardner Museum, Boston/The Bridgeman Art Library: 14 National Gallery, London/The Bridgeman Art Library: 15 Topkapi Sarayi Müzesi, Istanbul/Giraudon/The Bridgeman Art Library: 16 Index/The Bridgeman Art Library: 42 © Walters Art Museum, Baltimore/The Bridgeman Art Library: 77s Alinari/The Bridgeman Art Library: 91 Kunsthistorisches Museum, Beč/The Bridgeman Art Library: 102 Louvre, Pariz/Giraudon/The Bridgeman Art Library: 103 The British Library Board (Harley 3963): 10 British Museum, London/© Trustees of The British Museum: 11, 88 Fundação Calouste Gulbenkian, Lisabon: 7, 30 Chester Beatty Library: 24, 25, 26 Roger Wood/Corbis: 41 Fatih Library, Istanbul: 35 FMR. Art’e’ Group: 40 Getty Museum, Los Angeles: 43 Christoph Hahnheiser: 1 Katya Kallsen © President and Fellows of Harvard College: 44 Institut für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wissenschaft: 34, 37

305

306

izvori fotografija i slika

Kunsthistorisches Museum, Beč: 96 Louvre, Pariz: 89 Peter J. Lu: 43, 44 Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg: 97 Metropolitan Museum of Art, New York: 23 Museo di Capodimonte, Napulj: 57 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam: 90 Muzeum Narodove, Varšava (SKAZ mr 62): 13 National Gallery, London: 70, 94 National Gallery, Washington, Kress Collection: 87 Said Nuseibeh: 20, 21 Österreichische Nationalbibliothek: 9 Polo Museale Fiorentino, Gabinetto fotografico: 49 Antonio Quattrone: 46 Ursula Schulz-Dornburg: 107 Staatliche Graphische Sammlung München: 8 Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin, Kupferstichkabinett: 12 Staatsgalerie Stuttgart: 104 Topkapi Sarayi Müzesi, Istanbul: 6, 18, 39, 45, 84, 80, 81, 85, 86 Candida Höfer/VG Bild-Kunst: 69 Walters Art Gallery: 79 Yale University Press: 51 Piero della Francesca: De la perspectiva en peinture, ur. J.-P. Le Goff (Pariz 1998.): 55 Oleg Grabar: The Meditation of Ornaments (Princeton 1992.): 27, 28, 29, 106 Wolfgang Jäger: Die Illustrationen von Peter Rubens zum Lehrbuch der Optik des Franciscus Aguilonius 1613. (Heidelberg 1976.): 92 Martin Kemp: The Science of Art. Optical Themes in Western Art (New Haven 2003.): 52, 53 Lyle Massey (ur.): The treatise on Perspective. Published and Unpublished (New Haven 2003.): 3, 4, 5, 54, 56 Allardyce Nicoll: Stuart Masques and the Renaissance Stage (London i dr. 1937.): 74 Brian Rotman: Die Null und das Nichts. Eine Semiotik des Nullpunkts (Berlin 2000.): 61, 100 Sebastiano Serlio: Tutte le opere d’ architettura et prospetiva (Venecija 1619.): 72 Vitruvius: De architectura, ur. Cesario Cesariano (Como 1521.): 98 Frances A. Yates: Theatre of the World (London, Chicago 1969.): 2 Izdavač je nastojao pronaći sve vlasnike autorskih prava, što, nažalost, nije uvijek bilo moguće, pa se unaprijed ispričava za svako nenamjerno izostavljanje.

kazalo imena

307

Kazalo imena Abdulmedžid I., 64 Abdulmelik, 67-69 Aguilonius, Franciscus, 221, 223 Al-Asad, Mohammad, 210-211 Alberti, Leon Battista, 10, 23, 142, 153, 158, 167, 169-170, 174-179, 189, 204205, 207, 215-217, 221, 224, 227, 230232, 236-237, 246-248 Al-Buzadschani, 122 Aleksandar Veliki, 87 Al-Farabi, 14 Al-Hakim, 98 Alhazen (Abu Ali al-Hasan Ibn alHaitham), 7, 11, 13-14, 18-19, 34, 37, 47, 72, 79, 82, 97-119, 121-126, 129-139, 142, 152-153, 156, 160, 164-165, 167168, 176, 208-209, 212, 235, 256 Al-Kaschi, 209-210 Al-Kindi, 14 Al-Kurdi, majstor Mahmud, 48-49 Apel, 166 Arhimed, 98 Aristotel, 99, 102, 106, 139 Aubignac, Abbé, 201 Avicenna, 138 Bacon, Francis, 110 Bacon, Roger, 98, 136-140, 152

Bajazid II., 59 Barbari, Jacopo de’, 166 Barbaro, Daniele, 50 Barthes, Roland, 17, 266 Beda, Časni, 74 Bellini, Gentile, 56-59 Belting, Hans, 109 Barberini, Francesco da, 140 Berenson, Bernhard, 160 Bergdolt, Klaus, 157 Boehm, Gottfried, 25, 227 Bordone, Paris, 196, 198 Botticini, Francesco, 192-193 Bourgoin, Jean, 126 Brunelleschi, Filippo, 10, 142, 152, 158, 169-175, 177-178, 180-182, 186-187, 193, 204, 232 Bryson, Norman, 7, 16-18, 186, 266, 268, Buci-Glucksmann, Christine, 201, 265 Buggiano, 170, 172 Caillois, Robert, 234 Calderón de la Barca, Pedro, 201 Caravaggio, 240 Cardini, Berto, 186 Cassirer, Ernst, 16, 23-24, 214 Certeau, Michel de, 226, 266 Cesariano, Cesare, 242-243

308 Cézanne, Paul, 27 Ciceron, 145 Cortese, Cristoforo, 49 Costanzo da Ferrara, 58 Crary, Jonathan, 265 Dante Alighieri, 140, 170, 177, 215, 236 Danti, Egnatio, 31 Därmann, Iris, 74 Debray, Régis, 14-15, 74 Deleuze, Gilles, 246, 254 Della Porta, Giambattista, 132 Descartes, René, 11, 33, 131-132, 247, 251 Diderot, Dénis, 93, 248 Diogen iz Apolonije, 107 Dodd, Erica, 78 Dold-Samplonius, Yvonne, 209 Donatello, 169, 173, 177, 182-183 Duccio di Buoninsegna, 150 Duerr, Hans Peter, 267 Dürer, Albrecht, 21, 47-49, 122, 165, 246 Ebreo, Leone, 219 Elias, Norbert, 267 Esad, Celal, 54 Euklid, 19, 25, 50, 98, 107, 130, 160-161, 164-165, 173 Euripid, 108 Eyck, Jan van, 227-229 Fathy, Hassan, 257-259, 263 Filarete, 173, 207, 221, 232, 247 Filostrat, 73, 234, 236 Florenski, Pavel, 26 Fludd, Robert, 28-29 Foucault, Michel, 202, 265 Frey, Dagobert, 192 Friedrich, Caspar David, 255 Frontisi-Ducroux, Françoise, 107 Gaddi, Taddeo, 145-147, 149-150 Galilei, Galileo, 98 Gall, Theodor, 221 Gheyn, Jacques de II., 220

kazalo imena Ghiberti, Lorenzo, 10, 156-159, 165-167 Ghirlandaio, Domenico, 95-96 Giocondo, fra, 167 Giotto di Bondone, 141-147, 149-150, 170171, 173 Giovio, Paolo, 60 Giulio Romano, 249-250 Goya, Francisco de, 92 Grabar, Oleg, 79, 82, 85, 125 Grafton, Anthony, 205 Greenaway, Peter, 27-28 Hamdi, Osman, 54 Heidegger, Martin, 22 Heraklit, 246 Hirishiga, 53 Höfer, Candida, 190-191 Hofmann, Werner, 27, 272 Hoogstraten, Samuel von, 250-253 Hoskoté, Ranjit, 15 Huntington, Samuel, 15 Huygens, Constantin, 103, 133 Ibn al-Bawwbab, 78-81 Ibn Muazzin, 59 Ibn Muqla, 79, 121 Ibn Zamrak, 123 Iskandar, 87-88 Ivan iz Damaska, 66-67 Jay, Martin, 266 Jezid II., kalif, 67 Jones, Inigo, 198-199 Jonson, Benjamin, 198-199 Jullien, François, 268 Kamal al-Din (Al-Farisi), 100, 104 Kant, Immanuel, 24 Kemp, Martin, 149, 151, 159, 161, 175 Kemp, Wolfgang, 145, 254 Kepler, Johannes, 11, 33, 35, 98, 100, 130131, 133-134, 221 Kipling, Lockwood, 51 Kipling, Rudyard, 51

kazalo imena Kircher, Athanasius, 133 Klein, Robert, 100 Kokan, Shiba, 50 Konon, 235 Kopernik, Nikola, 11, 14 Koschorke, Albrecht, 241, 242 Kubovy, Michael, 221 Kuhn, Thomas, 140 Kuzanski, Nikola, 215, 217, 224-227 Lacan, Jacques, 91-92 Landino, Cristoforo, 205 Laplagne, Guillaume, 54 Ledoux, Claude-Nicolas, 201-202 Leibnitz, Gottfried Wilhelm, 246, 254 Leonardo da Vinci, 132, 219, 244, 246 Lévi-Strauss, Claude, 15 Li Xiang Ting, 53 Licinio, Bernardino, 239 Lokman, Seyyid, 59, 61 Lomazzo, Giovanni P., 33 Lorenzetti, Ambrogio, 145 Lorenzetti, Pietro, 148-150 Lotto, Lorenzo, 199 Lu, Peter, 127-128 Mach, Ernst, 24 Majstor Pfullendorfskog oltara, 255 Makovicky, Emil, 126 Malipiero, 58 Malraux, André, 28 Manetti, Antonio di Tuccio, 170-171, 173 Mantegna, Andrea, 221-222 Marco da Lodi, 195 Masaccio, 146, 171, 173, 182, 184-187 Medici, Lorenzo Veličanstveni, 170, 178 Mehmed II., 55, 57-58 Merleau-Ponty, Maurice, 28 Metz, Christian, 265 Michelangelo Buonarotti, 238 Montefeltro, Federico da, 187, 205-207 Montesinos, José, 126, 209 Muavija, 66, 68 Muhamed, 63, 65-67, 71-72, 75

309 Murad III., 59 Nadeem, Henna, 260, 263 Naficy, Hamid, 267 Nancy, Jean-Luc, 92, 266 Navavi, 73 Nazif Beg, Mustafa 100 Necipoğlu, Gülru, 40, 100, 119, 208-210, 212 Neri di Bicci, 187 Nerval, Gérard de, 54-55 Neumeyer, Alfred, 93 Newton, Isaac, 110 Niceron, Jean- François, 31-32 Nicolao, pater Giovanni, 50 Nietzsche, Friedrich, 8, 26-27 Nizami, 87-88 Novotny, Fritz, 27 Ockham, William von, 136, 138-139 Oddantonio, 187 Omar, Saleh Beshara, 100 Osman I., 59 Osman, Nakkaş, 59, 60-61 Ovidije, 232, 234-236 Pacioli, Luca, 164-166 Palmieri, Matteo, 178 Pamuk, Orhan, 19, 54-55, 57, 59, 90-91 Panofsky, Erwin, 16, 23-25, 167, 214 Paret, Rudi, 71-72 Parmigianino, 237-238, 250 Pascal, Blaise, 7, 26 Pasti, Matteo de’, 216-217 Pauzanije, 235 Peckham, John, 99-100, 136 Pelacani, Biagio, 11, 19, 25, 43, 152-156, 160, 164-165, 168 Peruzzi, Baldassare, 197, 250 Petrarca, 236 Picasso, Pablo, 27 Piccolpasso, Cipriano, 45 Piero della Francesca, 153, 156, 159-165, 187-189, 205

310

kazalo imena

Platon, 73-74, 107-108, 235 Plaut, 195 Plinije Stariji, 157, 166-167, 232 Poliziano, Angelo, 142, 178 Popper, Karl, 100 Poussin, Nicolas, 224, 240 Pozzo, Andrea, 50, 200 Protogen, 166 Provost, Jan, 217 Ptolomej, 98, 107, 113, 235 Puerta Vílchez, José Miguel, 100

Sokol Mehmed-paša, 60 Steinhardt, Paul, 127-128 Stoer, Lorenz, 42, 44 Summers, David, 36, 100

Quignard, Pascal, 234

Uccello, Paolo, 170, 205 Umar II., kalif, 66

Rafael, 167, Rashed, Roshdi, 100 Reis (Nigari), Haydar, 60 Rembrandt, 133 Reza, imam, 122-123 Ricci, pater Matteo, 50 Riegl, Alois, 93 Risner, Friedrich, 14, 98, 100 Rogier van der Weyden, 227 Rogier, Camille, 55 Romanyshyn, Robert A., 33 Rotman, Brian, 173-174, 244 Rubens, Peter Paul, 221, 223 Sabattini, Nicola, 200 Sabra, Abdelhamid I., 7, 100, 109, 117 Saliba, George, 9, 14 Sangallo, Giuliano da, 170 Savonarola, Girolamo, 95, 238 Scaliger, Julius C., 192 Schramm, Matthias, 100 Schulz-Dornburg, Ursula, 260, 272 Selim II., sultan, 59-60 Seneka, Lucije Anej, 25, 107 Serlio, Sebastiano, 29-30, 167, 175, 179, 189, 195, 197-199, 242 Sezgin, Fuat, 100, 112 Shakespeare, William, 28, 198 Silverman, Katja, 267 Snyder, Joel, 33

Šerif-paša, Halil, 54 Tamerlan, 89 Temple, sir Richard, 51 Tönnesmann, Andreas, 206 Trojanov, Ilija, 15

Valid I., 66 Valid II., 66-67 Valignano, pater Alessandro, 50 Van Gogh, Vincent, 53 Vasari, Giorgio, 95, 170, 238 Vergilije, 47, 49 Vermeer, Jan, 251 Veronese, Paolo (radionica), 59-60 Vignola, Giacomo Barozzi da, 30-31, 189, 242 Villani, Filippo, 145 Vitruvije, 25, 30, 153, 157, 164, 167, 178179, 197, 204, 207, 242-243 Vranjanin, Lucijan, 206 Vries, Jan de, 244-245 Warburg, Aby, 28 White, John, 148 Wiedemann, Eilhard, 100 Witelo, Erazmus Ciolek, 100, 136, 152, 176 Wittgenstein, Ludwig, 92 Wittkower, Rudolf, 178 Wolf, Gerhard, 217, 232, 236 Wolfson, Harry A., 77 Wotton, sir Henry, 133-134 Wulf, Oskar, 26 Zielinsky, Siegfried, 14

kazalo imena

311

312

kazalo imena

Objavljivanje ove knjige omogućio je TRADUKI, mreža za knji­ževnost kojoj pripadaju Ministarstvo za europske i međuna­rodne poslove Republike Austrije, Ministarstvo vanjskih poslova Fede­rativne Republike Njemačke, Švicarski savjet za umjetnost Pro Helvetia, KulturKontakt Austria, Goethe-Institut, Slovenska agencija za knjigu JAK i Zaklada S. Fi­scher.

Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske.

Nakladnik Fraktura, Zaprešić Za nakladnika Sibila Serdarević Glavni urednik Seid Serdarević Urednica Ljerka Dulibić Lektura i korektura Nana Moferdin Grafička urednica Maja Glušić Dizajn i prijelom Fraktura Na naslovnici Vittore Carpaccio (oko 1460. - 1526.), Rasprava svetog Stjepana, ulje na platnu, Pinacoteca di Brera, Milano/Alinari/The Bridgeman Art Library Godina izdanja 2011., travanj (prvo izdanje) Tiskano u Hrvatskoj ISBN 978-953-266-199-6 Biblioteka Platforma, knjiga 18 www.fraktura.hr fraktura@fraktura.hr T: +385 1 335 78 63 F: +385 1 335 83 20

kazalo imena

313

314

kazalo imena