Konkvistadori s kistom

slikarstvo kao lazar

1

Konkvistadori s kistom

Feđa Gavrilović

Konkvistadori s kistom

2

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

slikarstvo kao lazar

3

Feđa Gavrilović

Konkvistadori s kistom

Fraktura

4

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

© Feđa Gavrilović i Fraktura, 2019.

Sva prava pridržana. Nijedan dio ove knjige ne smije se reproducirati u bilo kojem obliku bez prethodnog dopuštenja nakladnika.

All rights are represented by Fraktura, Croatia.

ISBN 978-953-358-177-4 CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 1044177

slikarstvo kao lazar

Slikarstvo kao Lazar

5

6

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

slikarstvo kao lazar

7

S

tarac u havajskoj košulji gleda vas prodorno. Oči su mu intenzivno plave kao i neobičan sjaj oko njega, kao i nebo koje ga

natkriljuje zajedno s modernističkim stambenim kutijama okruženima vegetacijom, pred kojima se razmještaju automobili po površinama predviđenima za njih. Riječ je o slici Seder u Trnskom, autoportretu Đure Sedera (rođenog 1927.) koji je naslikao u ljeto 2017., kada je izašao iz bolnice, gdje je boravio nekoliko mjeseci.

Slikar je tada imao devedeset godina. Sederove slike nastale nakon njegova okretanja prema figuraciji, intenzivnom koloritu i gustoj materiji na prijelazu 1970-ih i 1980-ih (označenog njegovim tekstom “Mogućnost slike” u katalogu vlastite izložbe u Galeriji su­vremene umjetnosti, 1981.) zrače izrazitim optimizmom, osjećajem potvrđivanja prisutnosti čovjeka, njegove kreativne energije i njegove znatiželjne svijesti koja se gubi u ljepotama svijeta, a to se najizrazitije može nazreti u njegovim autoportretima.

Pršte­­ća živost manifestira se u snažnim impastima, divljim i ne­ sputanim potezima kojima se gotovo ruje po gustoj materiji boje na platnu. Ako je autoportret slikarska autorefleksija, ovaj slikar

8

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

sebe poima i predstavlja kao čovjek rasta i bujanja, poput Nie­ tzscheova Zaratustre ili Nazorova cvrčka. Ali, što nije manje važ­ ­no, on se predstavlja i kao čovjek čiste slikarske tvari. Njegov lik pro­žet je gustim nanosima uljem vezanog pigmenta, tim nijemim jezikom kojim se želi obratiti gledatelju slike.

Svi su Sederovi autoportreti legitimacija slike, slikara i slikarstva: Autoportret sa zumbulom, na kojemu je prisutno samo sunce, kao izvor svjetlosti koji omogućuje uživanje u bojama i svijetu; Autoportret s autoportretom, gdje je njegov lik udvostručen u slici i kao da odjekuje u materiji; Autoportret s ručnikom, u kojemu se svakodnevni i banalan čin brisanja nakon kupanja patetično uzdiže na nivo silno ekspresivno obrađene teme, što stvara komičan učinak (svi ovi su iz 2007.); Autoportret prema O. Kokoschki, iz 2015., u kojemu prikazuje čin slikanja i još mnogi drugi. No ni u jednome autoportretu ne može se osjetiti toliko optimizma kao u spomenutom novozagrebačkom. Sav humor, jednostavnost i ludičnost koje ovaj umjetnik unosi u prikaze sebe (što znači da posjeduje odmak od svoje ličnosti, da se ne shvaća previše ozbiljno) u ovoj su slici došli do vrhunca. Na licu lika može se vidjeti donekle i izmučenost i sluđenost (pozadinska priča koju sam spomenuo i koja se odnosi na njegov boravak u bolnici prije nastanka slike dodatno upisuje to značenje, ali ti se osjećaji mogu iščitati i bez njezina poznavanja), ali njegove su oči još žive i znatiželjne, duboke kao nebo iznad njega, a svoj pogled upućuju stvarnosti brzo i neobvezujuće kao šare na njegovoj havajskoj košulji. Možda je taj stari čovjek na slici (ne poistovjećujmo ga s konkretnim umjetnikom, jer komuniciramo s njime na razini umjetničkog djela) na neki način personifikacija suvremenog slikarstva.

slikarstvo kao lazar

Ä?uro Seder: Seder u Trnskom, 2017., ulje na platnu, 130 x 105 cm

9

10

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

Kao prvo, on je izrazito star. Likovni izrazi na dvodimenzi­ onalnim površinama pišu dugu i bogatu povijest dugu oko četrdeset tisuća godina, od prvih spiljskih crteža životinja. Iskustvo slikarstva prati ljudsku kulturu od početka i sve do danas uporno postoji i opstoji.

Zatim, taj starac je, kako smo već vidjeli, iscrpljen, gotovo povraćen iz ništavila i spreman da svijet gleda očima novorođenog djeteta, da ga ponovno otkriva i osvaja, podređuje sebi, odnosno svojoj jedinstvenoj viziji. I slikarstvu je u 20. stoljeću proglašena klinička smrt. Filozofsko odbijanje ideje centra prema kojemu se stvarnost i iz nje izvedene zakonitosti i vrijednosni sustavi ravnaju rezultiralo je u vizualnim umjetnostima dokidanjem ne samo figure i kompozicije nego i same slike. Ne treba ići dalje od opusa istog ovog umjetnika, Đure Sedera, da bi se to pokazalo na primjeru. Kao član grupe Gorgona početkom 1960-ih Seder je zajedno s Josipom Vaništom, Julijem Kniferom, Marijanom Jevšovarom, Ivanom Kožarićem, Dimitrijem Bašičevićem i pratiocima sudjelovao u negaciji slike koja je tada bila nastavak enformela ili apstraktnog ekspresionizma (stila koji je negirao klasične formalne postavke slike – oblik ili kompoziciju, naglašavajući čistu materiju boje).

Smrt slike samo je logična posljedica devetnaestostoljetne smrti Boga, dakle ontološkog centra svijeta. Enformelisti su već od kraja 1940-ih težili doseći nešto u slikarstvu što izmiče dekoraciji, što u sebi sadržava egzistencijalni angst suvremenog svijeta koji je svjedočio razaranjima Drugoga svjetskog rata. Slika je posta­la gusto tkivo koje se bori za svoju prisutnost u prostoru, kao i pojedinac u otuđenom svijetu koji ga okružuje. Tada su se poja-

slikarstvo kao lazar

11

vile Glave talaca Jeana Fautriera, nastale u godinama nakon rata, prikazujući konkretan i tada u sjećanju vrlo živ motiv ratnih zarobljenika odnosno logoraša. Platna su pretvorena u apstraktne znakove, polja s gustim vezivom boje kod Jacksona Pollocka, ili područja koja asimiliraju komade papira, glinu, žice ili tkanine kod Antonija Tàpiesa. Uz sličnu ekspresivnu akumulaciju materije, izrazito popularnu krajem 1950-ih i početkom 1960-ih, Alberto Burri počeo je eksperimentirati i s učincima spaljene plastične površine (što je posebno utjecalo na našega slikara Ivu Gattina, također bliskoga društvu Gorgone). Enformel je predstavljao Gibraltar, odnosno Heraklove stupove Staroga svijeta, tjesnac s nat­ pisom “non plus ultra”. Bila je to točka zasićenja na kojoj se još uvijek upotrebljavao klasični slikarski jezik (iako su se odbacivala njegova pravila), što će reći sve mogućnosti ekspresije koje boja na podlozi može ponuditi. Naši gorgonaši sudjelovali su u tom projektu istovremeno bivajući svjesni rađanja novoga jezika: ras­ plinuća materije, čiji je pionir sličan njima bio Yves Klein, autor monokromnih platna i prorok praznine u umjetnosti. Glasna pri­ sutnost egzistencije slike i čovjeka zamijenjena je još glasnijom odsutnošću svega. Praznina, odnosno minimalne intervencije na platno trebale su djelovati na svijest gledatelja puno potresnije od akumulacije materije, opipljivije govoriti o ništavnosti života.

Suptilnost monokroma, beskonačna tupost ponovljenog po­ stup­ka, jednostavnog čina hodanja ili dopisivanja, ideal imper­ sonalnosti (koja, paradoksalno, tada na Zapadu postaje sve više personalizirana, odnosno brendirana kroz galerijske sustave) po­stali su likovni odraz Camusova Mita o Sizifu, kao osnove poslijeratnog svjetonazora Zapada. Jer taj Sizif nije klasični kršćanski

12

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

mučenik, koji svoje patnje ulaže u viziju onostrane budućnosti, ili čak one svjetovne, utopijske u kojoj će uživati buduće generacije u nekom socijalističkom ili liberalnokapitalističkom raju. On je martir besmisla, koji prihvaća jer nema drugog izbora. Njegov ipak neugašen protest može se kanalizirati kroz kreativnost, dakle kroz potvrdu vlastite ličnosti u svijetu (što su pak zaključne rečenice vrlo utjecajnoga književnog djela za svjetonazor toga razdoblja – Sartreove Mučnine iz 1938.). A kreativnost je pronalazila oslonac u sve unosnijem tržištu umjetnina, čiji je centar nakon rata, zbog ratne emigracije europske intelektualne elite pred nacizmom u SAD, postao New York. ***

P

ozornost likovne kritike usmjerila se polagano na različite vidove konceptualno-umjetničke produkcije, koja je šezde-

setih počela pupati, sedamdesetih se institucionalizirala, osamdesetih je okoštala u svojoj poziciji, da bi devedesetih posve atrofirala. No ljepota mode u njezinoj je promjenjivosti, pa je tako i slikarstvo preživjelo svoju smrt. Tijekom 1980-ih ponovno je došlo u kakav-takav centar pažnje, zahvaljujući postmodernim pokretima poput talijanske transavangarde ili njemačkih Novih divljih.

Svoje temelje ti su pokreti nalazili u klasičnome modernizmu, njegovoj ekspresiji i formalnim invencijama unutar uglavnom figurativnih prikaza. Novi divlji (primjerice Jorg Immendorff ili Georg Baselitz) bili su bliži ideji komentara društva i povijesti kroz sliku, dok su transavangardisti (Sandro Chia, Francesco Clemente

slikarstvo kao lazar

13

i Enzo Cucchi) u slike upisivali citate iz povijesti umjetnosti: od mitoloških tema do ponavljanja iskustva talijanskog futurizma, s čestim igrama značenjima, tipičnima za postmodernu.

Tijekom 1970-ih, pod utjecajem stripa i popularne kulture, ali izbjegavajući čistu reproduktivnost pop-arta, stvaraju Francuz Robert Combas, kanadsko-američki slikar Philip Guston, Britanac David Hockney i mnogi drugi. Početak osamdesetih označio je val oslobađanja čiste likovnosti u neoekspresionističkim poetikama diljem svijeta. Kao odgovor na cerebralnost i sterilnost u koje je zašla avangardna umjetnost nudili su se slobodni potezi i intenzivne boje, deskripcija likova, pučka umjetnost i umjetnost ulice, divljina i bogatstvo slike. U isto vrijeme u Francuskoj su se umjetnici okupljali oko pokreta Figuration Libre (čiji naziv najbolje opisuje poetiku vremena), u Engleskoj oko naziva Bad painting, a u SAD-u sve veću važnost dobiva ulična umjetnost ili street art, to jest likovni stil proizašao iz grafita, populariziran rastućom hip-hop-kulturom američkih velegradova, s čijih su ulica (šarajući po zidovima i komunalnoj infrastrukturi) proizašle dvije vrlo utjecajne internacionalne zvijezde nesputane figuracije osamdesetih: Keith Haring i Jean-Michel Basquiat.

Za popularizaciju te nove figuracije veliku važnost ima talijanski likovni kritičar Achile Bonito Oliva, koji je na 39. venecijanskom bijenalu, 1980., zajedno s kustosom Haraldom Szeemannom, organizirao poseban dio izložbe pod nazivom Aperto. Cilj Aperta bio je da služi kao platforma tada mlađim umjetnicima i njihovim poetikama, koje je Oliva nazvao transavangardom (još 1978. na izložbi Stanze u gradiću Genanzzano pored Rima, a detaljan te­ oret­ski manifest toga pravca daje 1980. u knjizi Talijanska tran­s­

14

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

avangarda). To bi značilo da je težnja tih poetika nadilaženje avan­gardnih imperativa koji su bili sve usmjereniji prema ne­ objektnoj umjetnosti i misaonoj dosjetki, povratak potrazi za vlastitim patosom i ekspresijom u jeziku slike, to jest u mogućnostima prikazivoga, a ne u ideji. Transavangardu je vidio kao globalni fenomen povratka umjetnikova čistog užitka u slikanju i gledateljeva užitka u slici.

Ni naša sredina nije bila gluha za te nove pravce, pa je krajem 1970-ih i početkom 1980-ih figuracija uzimala maha na slikama tada već afirmiranih umjetnika Ferdinanda Kulmera i Đure Sedera, čija je već spomenuta izložba 1981. u GSU-u s manifestnim tekstom “Mogućnost slike” paradigmatska za preokret u njegovu stvaralaštvu, ali i u hrvatskoj umjetnosti općenito. Iste te godine unutar 13. salona mladih povjesničar umjetnosti Zvonko Maković predstavlja niz tada mladih slikara kod kojih uočava da se na neki način bave klasičnim slikarskim izražajnim problemima. ***

C

ijela ta povijest slikarstva druge polovine 20. stoljeća može se izreći sažetije i bez izlišnih obzira, riječima Jeana Claira,

iz njegove studije Razmišljanja o stanju umjetnosti iz 1983. (u nas je izašla 1998. u Europskom glasniku br. 3, u prijevodu Ane Buljan, koji ovom prilikom citiram). U tom nemilosrdnom rezu kroz re-

centne pojave u likovnosti minimalizam, prema njemu, beskrajno varira ništavilo, a “Kako bi se prikrio manjak istinskih djela, valja napuhati glosu obrnuto razmjerno njezinu predmetu; što tanje djelo, to deblja egzegeza.” A tu “debelu egzegezu” definira kao “(…)

slikarstvo kao lazar

15

pisaniju skrpanu od riječi iz različitih žargona humanističkih znanosti”. Popartiste i hiperrealiste svodi pod zajednički nazivnik – oni su: “(…) ilustratori, grafičari ili retušeri fotografija, prekvalificirani u umjetnike (…)”, koji “(…) vještinom ne mogu prikriti siromaštvo svojih likovnih tvorevina”. Antiumjetnici ponavljaju nikad uvjerljive dadaističke parole sa šezdeset godina zakašnjenja, a posebnu gorčinu otkriva govoreći o novim figurativcima, iz­ razito popularnima u doba pisanja eseja, dakle početkom 1980-ih: “Napokon, najnoviji širitelji tog sumračnog ludila – pokreti pod imenom neoekspresionizam, neofovizam, Nuovi-nuovi i Bad pain­ters, što jednako bestidno prežvakavaju slikarstvo kao što su ga njihova starija braća prešućivala – zdušno rade na učvršćivanju braka nemoći i gluposti.” Pretpostavljam da pritom misli na forsiranu ekspresiju i repetitivnost formi takvog slikarstva. Kao što se može vidjeti, Jean Clair ne štedi nikoga, a u svome eseju daje razornu, ali i konstruktivnu kritiku umjetnosti. Ono što smatra da je danas zanemareno jesu estetska funkcija i učinak umjetničkog djela, odnosno specifičnost djelovanja nekog umjetničkog jezika, što se sve može pronaći samo u tradicionalnom pristupu slici. ***

J

oš noviji i intenzivniji val afirmacije slikarstva dogodio se početkom 21. stoljeća i još traje (dakako, opet uz blagoslov eko-

nomije). Započeo je izložbom u londonskoj galeriji engleskoga kolekcionara iračkog podrijetla Charlesa Saatchija Trijumf slike, održanoj 2005. u dva dijela (od siječnja do srpnja i potom od srpnja

16

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

do listopada). Prvi je dio odjeknuo snažno zbog renomea koji su izlagači tada već imali u umjetničkom svijetu, a drugi je dio trebao održavati fascinaciju i probuđenu pažnju usmjerenu prema slikarskoj umjetnosti.

Na prvoj izložbi prikazana su djela posve različitih poetika, ali sa zajedničkom pretpostavkom apsoluta slikarskoga jezika. Tamo je izlagao i Hermann Nitsch, jedan od Bečkih akcionista, skupine performera iz 1960-ih (uz njega su u grupi bili Günter Brus, Otto Muehl i Rudolf Schwarzkogler), čiji je izraz bio vezan uz akcije u kojima su provocirali javnost golotinjom, razbacivanjem ekskrementima i nasiljem prema svome tijelu. Predstavio je ekspresivne slike, koje su nerijetko plod njegovih akcija u kojima rekonstruira transsupstancijaciju u katoličkoj liturgiji. Slikarstvo je za njega ritual, a slika utjelovljenje tog mističnog procesa. Čin fiksiran na podlozi trebao bi zadržati energiju trenutka u kojemu je slika nastala i otvoriti putove prema spoznaji kod gledatelja. Slikarstvo je u povijesti bilo mistična praksa. Bilo da je riječ o bizantskim ikonama ili klasičnom zapadnom mimezisu prostora, cilj je bio povezati recipijenta s nečim nadiskustvenim i nesvakodnevnim. To se ne odnosi nužno samo na sakralnu tematiku. Posebno naglašavanje onoga što se smatra lijepim ili sklad­nim također je djelovanje na naša osjetila, odnosno na receptore za estetsku spoznaju, ili kako je to nazvao filozof Denis Dutton u istoimenoj knjizi iz 2009., na naš instinkt za umjetnost.

Dakako, pitanje je što je to što možemo nazvati estetskim (ne nužno lijepim), ono što budi osjećaj da se nalazimo pred umjetničkim djelom. Znanstvenici koji se time bave, poput spomenutog

slikarstvo kao lazar

17

pokojnog Duttona, Edwarda O. Wilsona ili Vilayanura Ramachandrana, smatraju da je osjet za estetiku epigenetska pojava, od­ nosno nešto što je evoluiralo skupa s nama. Takvo znanstveno tumačenje ipak ne isključuje mistiku koja postoji u slici. Naime, ako i uspijemo na hormonalnoj, kemijskoj razini otkriti jednadžbu zašto se nekoj slici divimo, to samo znači da je umjetnik uspio uskladiti svoj izraz s prirodnim silama koje nas pokreću. Da je iz individualnog i nedokučivog mraka jedne izdvojene ljudske svijesti zakoračio u prostor univerzalne međupovezanosti stvari, jer takva je povezanost princip na kojemu funkcionira živa i neživa priroda. Ljudski kolektivi i njihovi produkti dio su tog velikoga organizma, bez obzira na to smatramo li život i razum u svemiru tek pukim i možda nesretnim slučajem. Uskladiti svoj individualni trag s nekim zakonitostima, tako da on komunicira s individualnom i nedokučivom svijesti recipijenta djela, pretpostavlja instinktivno poimanje nekih prirodnih zakona koje (barem za sada) ne možemo izraziti čak ni apstraktnim jezikom matematike.

Takvo povezivanje, dakako, može se vidjeti u umjetničkom djelu bilo koje vrste, ne samo slikarskome, ali specifičnost je slikarske umjetnosti u trenutačnom povezivanju s tim nadiskustvenim, kako god ga imenovali. Iskustvo umjetnosti je mistično, zato što proizlazi iz intuicije, iz mjesta gdje se iracionalno u stvaraocu spaja s racionalnim. To iskustvo nadilazi ono religijsko, odnosno iskustvo ranjenoga kolektiva ili stada koje požudno sluša utješne riječi.

Spoznaja umjetničkog djela pojedinačna je i čak joj učinak često nije isti za sve uživatelje istog djela. Ali ako je djelo uspjelo, ono svima pruža slično uzdizanje svijesti, bolje rečeno, pobuđuje

18

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

u svima sličnu osjetljivost na trenutak njegove recepcije te povećava našu osjetljivost na stvarnost koja nas okružuje.

Uz Nitscha i njegov radikalan pristup slikarstvu, koji ga ne negira, nego uzdiže do principa univerzalne komunikacije, niz umjetnika na prvoj londonskoj izložbi govorio je slikom, puno više nego onime što slika predstavlja. To ne znači da interpretacije ne postoje, ali one ne mogu biti toliko rječite kao jezik u kojemu su autori progovorili. Bili su to Marlene Dumas, Peter Doig, Martin Kippenberger, Luc Tuymans, Jörg Immendorff i Daniel Richter.

Raznolikost i fascinantnost velikoga broja ostvarenja odgovarale su trijumfalnom nazivu izložbe. Predstavljena su djela datirala od početka 1980-ih kako bi se istaknulo da suvremeno slikarstvo nije tek trend oživljen nabrzinu iz komercijalnih razloga, nego da kontinuirano i uporno postoji i raste. Metamorfoze suvremene slike prikazane su od Immendorffovih figurativnih prizora, s korijenom u postmodernoj narativnoj praksi Novih divljih, do realističnih stremljenja na slikama Luca Tuymansa, među kojima je dominirala njegova golema mrtva priroda visoka tri i pol, a dugačka pet metara. Drugi dio izložbe predstavio je također danas značajna imena: Franza Ackermanna, Kaija Althoffa, Cecily Brown, Dextera Dalwooda, Eberharda Havekosta, Alberta Oehlena, Michaela Raedeckera, Wilhelma Sasnala, Thomasa Scheibitza, Dirka Skrebera i Matthiasa Weischera. Pristup koji su umjetnici njegovali bio je većinom figurativan, a i u slučaju apstraktnog prikaza radilo se o bogatoj, kolorističkoj i ekspresivnoj apstrakciji, punoj slikarskog sadržaja (primjerice na psihodeličnim kompozicijama Franza Ackermanna), dakle nečemu posve su­ protnome od asketizma minimalne i konceptualne umjetnosti.

o autoru

165

O autoru

Feđa Gavrilović rođen je 1986. u Zagrebu, gdje je i diplomirao povijest umjetnosti i komparativnu književnost. Objavljuje likovne kritike od 2008. Popratio je brojne samostalne i grupne izložbe predgovorom, a također je osmislio i niz tematskih i problemskih izložaba. Voditelj je Galerije Forum u Zagrebu. Autor je predgovora fotografske knjige Ivana Posavca Horizonti / Dolje tvrdo, gore visoko (Meandar Media i Skener Studio, 2017.), a objavio je i monografiju Božice Dee Matasić (Kontura, 2016.) te zbirku likovnih kritika i eseja Selekcija (Arteist, 2017.).

166

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

slikarstvo kao lazar

167

Sadržaj

Slikarstvo kao Lazar

5

Užitak u krizi

29

Izdržati u slikarstvu

41

Igre tradicijom i tehnologijom

71

Slikarski pohodi

93

Osvajanje planina i rijeka

131

Kazalo imena

159

O autoru

165

168

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

Knjiga je objavljena uz financijsku potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske.

Knjiga je objavljena uz potporu Grada Zagreba.

Nakladnik Fraktura, Zaprešić Za nakladnika Sibila Serdarević Urednik Seid Serdarević Lektura i korektura Margareta Medjurečan Recenzenti Tonko Maroević i Jagor Bučan Prijelom Maja Glušić Dizajn naslovnice Mislav Lešić Godina izdanja 2019., studeni Tisak Denona, Zagreb ISBN 978-953-358-177-4 Biblioteka Platforma, knjiga 78

Certifikat sustava upravljanja kvalitetom u skladu sa zahtjevima norme DIN EN ISO 9001:2015 www.fraktura.hr fraktura@fraktura.hr T: +385 1 335 78 63 F: +385 1 335 83 20

slikarstvo kao lazar

169

170

feđa gavrilović, konkvistadori s kistom

“Panorama slikara koju nam Gavrilović pred­ stavlja i nudi unosi doista novu dimenziju i daje svježinu našoj likovnoj suvremenosti.

Pritom su piščeve analize i interpretacije iznimno pertinentne i kompetentne, ispisane temperamentom i polemičnošću strastve­ nog zagovornika, prvog literata na zadatku tumačenja i vrednovanja aktualnih pojava.

Mnoge se stranice čitaju upravo s užitkom u tekstu, a lucidno osvjetljavaju i približavaju nam djela o kojima je riječ.”

Tonko Maroević

199,00 kn ISBN 978-953358177-4

9 789533 581774

www.fraktura.hr