Popkalčr

popkalčr

1

Popkalčr

2

branko kostelnik

popkalÄ?r

3

Branko Kostelnik

PopkalÄ?r

Fraktura

4

branko kostelnik

Copyright © Branko Kostelnik i Fraktura, 2011.

Sva prava pridržana. Ni jedan dio ove knjige ne smije se reproducirati u bilo kojem obliku bez prethodnog dopuštenja nakladnika.

All rights are represented by Fraktura, Croatia.

ISBN 978-953-266-228-3 CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 768645

popkalčr

5

Sadržaj

TIPSS – pardon, TIPPK – teorija i praksa popularne kulture

9

Umjetnost u vrijeme moralne panike

23

Od ekskluzije do inkluzije: procesi koji manjinskoj grupi omogućuju postizanje društvenog priznanja

34

Disidenti kasnog socijalizma

55

Neslomljiva mama punka

62

Kralj tamnih sjena

67

Radost izvedbe

72

Good bye, Lou, see you in Zagreb?!

76

Ne pakirati Floydima!

82

Kopaj, Nick, kopaj i dalje!!!

88

Rijeka – hrvatski Manchester

93

Istinski nasljednik velikog Arsena

98

Slet i “Bandiera rossa” za proslavu 1. maja

103

Punk na Balkanu is not dead!

107

Njegovo veličanstvo ritam

118

6

branko kostelnik

Između vječne ljubavi i mržnje

125

Istok je istočno

131

Talentirani trgovac

141

Madonna in erotica – erotica in Madonna

150

Take A Walk On The Wild Side

161

Tko to tamo... dizajnira?

167

OUR kulture i velika vojnička konzerva paštete

192

Meko, ali i tvrdo okidanje

230

Put u Indiju

245

Rođendan u Veneciji

250

Stančić – trideset godina poslije

256

Žan u Zagrebu, a Ivan u Parizu

262

Nepoznati Knifer kod gospođe Kranjčar

267

Sve Tošine žene

273

Umjetnik otpora

279

Budući klasik hrvatskog arta

285

Jot, jot, lega moj Gero!

295

popkalčr

7

NI VEČ UPANJA NI VEČ LUDI NI VEČ POGUMA SMO SAMI TKO SMO LEPI LEPI IN PRAZNI AMPAK NAM JE ČIST USEEN

Pankrti

8

branko kostelnik

popkalčr

9

TIPSS – pardon, TIPPK – teorija i praksa popularne kulture Odmah na početku moram reći: uvijek sam bio protiv objavljivanja ovakvih knjiga! Zašto? Uvijek mi je to kao starom punkeru izgledalo kao prevara, kao prodaja “muda pod bubrege”, kao dilanje, kao podgrijavanje starog leša, kao... Sku­ piti tekstove nastale u posljednjih deset-petnaest godina te ih na račun poreznih obveznika staviti na kup i uknjigoviti – ma dajte, molim vas. I priznajem, godinama sam rogoborio kad sam nailazio na slične umotvorine starijih i iskusnijih kolega. No nakon što me izdavač uvjerio (svaka mast Serdarevićima) da tu ipak “nešto ima” te da se ziher može nešto “složit i iskemijat”, te nakon što su odobrena sredstva za suport ovim recima od gradske komisije, počeo sam po­ hlepno – upravo kako i priliči sredovječnim i prosijedim au­torima koji se, prema mudracima i Jacqesu Brelu, s godinama sve više kvare (kako tko i koliko, naravno) i “što su stariji postaju sve veća stoka” (netko veća, netko manja/ netko sitnog, a netko krupnog zuba), nabrajati razloge zbog kojih bi to, kao, ipak imalo smisla. Na taj osnovni umak dodao sam i par standardnih začina: egocentričnost, pa onu tipičnu filozofsku/rokersku “želju za priznanjem”, pa samo-

10

branko kostelnik

uvjeravanje klasičnom metodom autosugestije da je to ipak pomalo i posebno, jer je kakti individualni čin, pa k tome i onih par standardnih fora urbane gerile tipa “ma svim tim cajkama, seljačinama, korumpiranim političarima i ljigavom mainstreamu usprkos” i na kraju da je to kakti jako važno kao povijesni dokument tj. dokument vremena (kojih smo pak siti na ovim prostorima), ali i pedagoški relevantno za mlađe generacije kao i mlađe kolege koji prate eto baš tu, u Hrvata rijetku biljku, pop-kulturu, i... eto. Utvaram si, što bi rekao Ćiro nacionale, da sam u tome barem malo uspio. U čemu, pitate se sada kada sam, kao sipa, zamutio more i ne dam vam da od drveća vidite šumu? Pa u tome da opravdam izlazak ovog djelca. S druge pak strane, da skinem tu možda po nekima lažnu skromnost ili hinjenu nehajnost, tako česte u postmodernističkih intelektualaca, reći ću, vjerojatno po­ malo pretenciozno, da kada smo izdavač i ja složili tekstove u cjelinu, dobio sam vjetar u leđa davno zamišljenoj ideji da napravim konglomerat različitih ali pro­mišljenih poteza u svom djelovanju, kako bih dao svoj mali obol domaćoj teoriji pop-kulture, kada već toliko godina nešto prčkam okolo i muvam se na toj popkulturnoj sceni. Mejbi nekoj novoj klinki/klincu bar malo pomogne da ne griješi/luta koliko sam ja... A sve je počelo davnih ranih deve­desetih godina prošlog stoljeća u tada kultnom caffeu za­grebačke intelektualne i (pop)kulturne scene BP klubu, kada smo danima ispijali kave cijela jedna ekipa koja će, kasnije će se pokazati, postati čak i bitna za malu cro art i (pop)kulturnu scenu.

Vjerujem da smo dojadili i bogu i vragu, pa i samima sebi s tim svakodnevnim višesatnim (!) ispijanjima kava, tada ne znajući da više nikad nećemo imati toliko vremena i da je

popkalčr

11

taj naš blues/spleen/weltschmerz imao neke, možda nikada više dosegnute, unutarnju ljepotu i snagu. I sjećam se ko danas: bila je subota i odjednom sam se – za našim stalno spojenim stolovima u BP klubu – nakon ne­koliko rundi stare dobre biske digao i teatralno namigujuć’ kul­tnom konobaru Milanu počeo držati govor svim tim mo­jim “barakašima”, svim tim talentiranim Brlekima, Kragićima, Čalama, Vanjama, Pavcima, Bachrach-Krištofićima, Aidama, Ladama, Čorakicama, Salečićima, pa sveprisutnoj Jagni, a tu su negdje, gle čuda, bili i Serdarevići... (A sa strane su svoja pića ispijali i podsmješljivo nas ispod oka ponekad gledali: Jergović i njegovi gosti, Boško i njegova jazz-škvadra, glumice-rekorderke u ispijenim crnim napicima – Alma, Urša, Doris i co., Perišić i njegova ekipa, muvatori i producenti Mišo i Koki sa svojim spodobama i mnogi dugi znani i neznani, etablirani, propali ili nadolazeći glumci, pisci, novinari, muzičari, slikari...) Govorio sam kako moramo iskočiti iz te letargije i stanja, ma što stanja – hrvatskog sindroma tipa “sve znamo najbolje, ali nam se niš ne da”, jer je sve bez veze, i sve, ama baš sve, hračkamo uz kavice i bisku i da smo zajedno užasno jaki te da trebamo osnovati neki klub, udrugu ili bilo što i opalit po ljigavom mainstreamu akcijom i djelom. U mnogima od njih vidjeh tada u kutu usana mali ironični smiješak, koji je, naravno, išao meni, već tada najstarijoj spodobi za stolom, ali već idući tjedan, dok sam prijavljivao udrugu građana Društvo za istraživanje popularne kulture, prvo takvo u ovom dijelu Europe i Balkana, svi su mi dali svoje osobne – valjda tek da ih oko toga više ne gnjavim, što li?

Moj plan tada je bio, ma koliko zvučao eneskaovski pretenciozno – kristalno jasan: čitavim nizom akcija pokušati, te-

12

branko kostelnik

orijom i praksom, riječju i djelom, s grupom istomišljenika razvijati, ali i istraživati pop-kulturu u svim njenim oblicima i segmentima. Na običnoj salveti BP-ja nacrtao sam peterokut i po kutovima napisao: TRIBINE I PREDAVANJA, IZ­ LOŽBE, SVIRKE i PERFORMANCI, TEORIJSKI TEKSTOVI I IZDAVAČKA DJELATNOST. To je bio i plan, i program, i Sta­ tut, i otac, i majka DIPK-a svih ovih petnaestak/dvadesetak godina.

I tako su s te salvete, iz tog podruma BP kluba kroz akciju, energiju, ludilo i zajedništvo proizašli i rođeni – usudim se drsko i samosvjesno reći – naši relevantni generacijski popkulturni uraci posljednjeg desetljeća, pa i više: Tribine i predavanja u KIC-u (ciklus “Pop kultura – jučer, danas, sutra”) i DAH-u (“Arhitektura i pop kultura”), gdje su svoje teorije i lično iskustvo bistrili i tako gurali pop­ kulturnu ideju Gregor Tomc, Justin O’Connor, Feđa Vukić, Frano Dulibić, Benjamin Perasović, Silva Kalčić, Sergej Pristaš, Dra­žen Lalić, Darko Glavan, Tonči Vladislavić, Rajko Muršič, Saša Štulhofer, Darko Macan, Igor Kordej, Aleksadar Ilić, Nenad Roban, Boro Radaković, Branko Maleš, Krešo Rogina, Darko Fritz, Dalibor Martinis, Sandra Križić i mnogi drugi u okviru urednikovanja i moderiranja moje malenkosti. Moram priznati da su me osobno najviše radovali pozivi na predavanja i moderiranja o pop-kulturi u organizaciji no­vih, mlađih generacija. Na jednom sam takvom, posve slučajno, kao šlagvort objašnjavao mlađoj publici kako se jedan predmet s kojim smo se uglavnom jako sprdali u gimnaziji sredinom sedamdesetih u ex Jugoslaviji zvao TIPSS – teorija i praksa samoupravnog socijalizma! Mnogi novi klinci nisu mogli povjerovati. E, i onda u čisto jazz-improvi-

popkalčr

13

zaciji, na licu mjesta, valjda da se malo iskupim, pokuša­ vajući obja­sniti što to moji suradnici i ja u stvari radimo, izmislih novi termin inspiriran TIPSS-om kao šlagvortom: TIPPK – teorija i praksa popularne kulture! Bijah sav važan, a klinci u publici u čudu me gledahu.

Izložbe. Neke od najrelevantnijih odradio sam kao producent u stalnoj NBA-postavi DIPK-a za izložbe u suradnji s nenadjebivim Duškom Stuparom te kuratorima Vanjom Ba­bićem i Željkom Marcijušem, poput one o omotima ploča Sound & Vision, koja je pobudila ogromnu i neočekivanu pažnju medija i svih generacija publike, a s kojom smo se kasnije otisnuli, poput Kerouacovih likova iz Na cesti, na pravu pravcatu rock-turneju po hrvatskim i slovenskim gra­ dovima, ili pak one velike, retrospektivne maga stripa i dizajna Mirka Ilića u Gliptoteci, kao i izložbe rock-fotografije u Galeriji Matice i rock-portreta Mije Vesovića u Gradskome muzeju Varaždina.

Posebna su poslastica, u kojoj sam istinski uživao, dva ciklusa izložbi u galeriji “Kranjčar” Nepomirljivi i Artarela, koje sam kao izbornik i producent radio u tandemu s Vanjom Babićem, gdje smo predstavili prave bisere suvremene hrvatske umjetničke scene, čiji rad ponajbolje ocrtava u praksi kako su bliske granice i dodirne točke suvremenog arta i pop-kulture: Kristijana Kožula, Ines Krasić, Davora Vrankića, Tomislava Buntaka, Karoline Pernar, Martine Kramer, Tanje Perišić i drugih.

Svirke i performansi. Svirke i snimanja i dalje sam njegovao kao pravu, istinsku rock i popkulturnu Praksu, kad god sam to mogao, udruživši snage s pravim maherima Markom Križanom i Ristom Ibrićem, bilo u okviru art rock-banda/

14

branko kostelnik

projekta Roderick Novy, bilo u okviru brojnih snimanja i skladanja u studiju za kazališne predstave i performanse.

Ponajbolji su uraci ovoga kraka tog popkulturnog peterokuta, kažu mnogi, uz brojne songove za kazališne predstave (“Jug 2”, “Osam žena”, “NNNI”, “Vuk i sedam kozlića”, “Pa­ ralelni svjetovi”, “Najbolja predstava na svijetu”, “Dobri duh” i dr.), koncert i CD povodom izložbe oca pop-arta legendarnog Andyja Warhola 2001. u Umjetničkom paviljonu, ali u organizaciji moje matične kuće zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti, na kojem sam uspio okupiti kao goste, ali i aktere Gileta, Rundeka, Predina, Anđu Marić, El Bahatija, Krunu Levačića, Marija, Bradu i Kralju i opet, naravno, Križana i Ristu. Drugi je biser te produkcije pjesma “Lijepa dama, brkata” i perfomans “Love Song”, što sam napravio u su­radnji s bardom domaće art-scene, tada samo osamdesetogodišnjakom, Ivanom Kožarićem, i nakon toga nezaboravna turneja sa starim genijem i dvije mlade plesačice (!) po domaćim galerijama i kazalištima. Meni su dragi mali performansi kao što su “Privođenje” iz 2000., Dubrovnik – Lazareti (izveden ponovo, čini mi se, 2007. na Akademiji u Splitu), “Fiš paprikaš” iz 2001. (Galerija Matice), pa “Lamza vs. Sliškovića” (Novinarski dom na promociji knjige Kreše Bagića) iz 2003., kao i “Child in a time” iz 2009. u Gradskome muzeju Varaždin.

Izdavačka djelatnost. Zbog kroničnog nedostatka sredstava ovaj krak peterokuta nije uspio realizirati sve želje.

Otvoreno rečeno, i dalje vrijedi plan da se oformi jedna kva­ litetna biblioteka koju bi činili ponajbolji radovi vodećih popkulturnih “belosveckih” pera poput Fritha, Hebdigea ili pak Fiskea. No uspjeli smo izdati npr. multimedijsku knji-

popkalčr

15

žicu s CD-om u suradnji s akademikom Ivanom Kožarićem Umjetnost uvijek izmiče! 2009. te prvu multimedijsku digitalnu knjižicu u Hrvata Odvedi me do ruba šume (Izbor iz hrvatske ljubavne poezije 20. stoljeća) 2010. u suradnji s Almom Pricom, Goranom Grgićem, Krešom Bagićem i Tomislavom Buntakom. Ovamo, u svakom slučaju, mogu svrstati i prave pop-proizvode: tri art pop-kalendara koja smo producirali u suradnji s jednom zagrebačkom tvrtkom – prvi je bio po­ svećen rokerima (fotke: Mio Vesović, a tekst, koji možete pročitati i unutar ovih korica, moja malenkost), pa drugi s krupnim vorholovskim glavama glumica fotografskog trija Mara Bratoš, Radomir Sarađin i ponovo Vesović te tekstom Mani Gotovac, te treći, posvećen spisateljicama uz fotografsko okidanje Andrije Zelmanovića i s tekstom Jagne Pogačnik. Bez lažne skromnosti, tu su i moje knjige, Moj život je novi val iz 2004., i čak tri koje će iz tiska izaći ove godine: Eros, laži i pop/rock pjesme, Antologija rock poezije u suradnji s Tomislavom Brlekom i ova koju upravo držite u ruci.

I na koncu tekstovi. Tekstovi su, po logici stvari, bili temeljna strategija Teorije. Strategija je bila objavljivati ih u različitim oblicima i žanrovima, u različitim medijima, od mainstreama do alternativnih, od audio do pisanih, od...

Stoga i ne čudi da se sada, kad ih se, u konačnici, stavilo na kup, vidi da su objavljivani u vrlo različitim “nosačima zvuka”: časopisima, knjigama (zabranjivanim!), deplijanima za izložbe, novinama, monografijama, pa čak i kalendarima.

Do kraja zadovoljavaju neke od temeljnih odrednica pop-kulture, npr. heterogenost, ali i kontradiktornost. Puni su pukotina, proturječnosti i neadekvatnosti, kako i priliči tek­stovima popularne kulture. No upravo ono što bi estetska

16

branko kostelnik

kritika nazvala “neuspjesima”, navodi John Fiske, omogućava popularnom tekstu da potakne proizvođačka čitanja, koja mu dopuštaju da progovara na različite načine u različitim kontekstima, u različitim trenucima čitanja, ali se ta sloboda neprekidno bori protiv tekstualnih i društvenih sila koje ga pokušavaju ograničiti. Popularni je tekst, zaključuje Fiske, tekst o borbi između sila zatvaranja i sila otvorenosti, između čitalačkog i proizvođačkog, između homogenosti favoriziranih značenja i heterogenosti njegovih mogućih čitanja. Popularni tekstovi moraju nuditi popularna značenja i zadovoljstva – popularna značenja konstruirana iz odnosa između teksta i svakodnevnog života, a popularna zadovoljstva proistekla iz proizvodnje tih značenja među ljudima, iz moći da se ona proizvede. Ne zaboravimo da je popularna kultura izgrađena na ponavljanju, jer nijedan tekst nije dovoljan, nijedan nije dovršeni objekt. Fiske se zalaže da popularni tekst treba biti proizvođački. Da bismo shvatili taj termin, moramo se prisjetiti teza koje razmatra Bart u svom razlikovanju čitalačkih i spisateljskih tendencija u tekstovima. Dakle čitalački tekst zahtijeva suštinski pasivnog, receptivnog i discipliniranog čitatelja. Takav je tekst relativno zatvoren, čak i za čitanje, i nezahtjevan prema čita­ telju. Nasuprot njemu stoji spisateljski tekst, koji čitatelja neprestano izaziva da ga ponovo napiše i poziva ga da sudjeluje u konstrukciji značenja. Bart zaključuje da je čitalački tekst pristupačniji i popularniji, dok je spisateljski složeniji i avangardniji te stoga privlačan samo manjini.

Ukratko, popularna kultura uvijek je nepristupačni planinski teritorij za one koji je žele kontrolirati bilo iz politič-

popkalčr

17

kih, bilo iz ideoloških ili ekonomskih razloga. Stoga njena gerilska čitanja predstavljaju strukturnu nužnost sistema.

Ili, kako je napisao Fiske: analiza popularnih tekstova zahtijeva dvostruki fokus. S jedne strane potrebno je usredotočiti se na dubinsku strukturu teksta na načine čije su izuzetnu djelotvornost i prodornost u novijim izučavanjima pokazale ideološke, psihoanalitičke analize i strukturalne ili semiotičke analize. Komplementarno je pak stanovište ono usmjereno prema načinima kojima se ljudi nose sa sistemom, prema tome kako čitaju njegove tekstove, kako iz njegovih izvora stvaraju popularnu kulturu. Podsjetimo se samo na činjenicu da je popularna kultura često napadana zbog svoje (zlo)upotrebe jezika, a jedan od posebnih oblika kvaziskandalozne, nedisciplinirane upotrebe jezika jest i igra riječima u tekstovima popularne kulture. De Certeauovo (1984.) raz­likovanje čitanja i dešifriranja vrlo je značajno za ovo o čemu pišem. Dešifriranje je učenje kako da tuđi jezik čitamo po njegovim pravilima, dok je čitanje proces nametanja vla­ stite usmene, govorne kulture pisanom tekstu. Dešifriranje zahtijeva obuku i obrazovanje, a njih organiziraju iste one društvene sile koje kontroliraju i lingvistički sistem. U velikom dijelu suvremene teorije kulture prevladava tvrdnja da su svi tekstovi nepotpuni te da se mogu izučavati samo intertekstualno i kroz načine primanja. No ipak akademski postupci tekstualne analize, čuvanja i prikazivanja priznaju “estetskom” tekstu određeni stupanj dovršenosti i samodovoljnosti, dok popularne tekstove treba koristiti, trošiti i odbacivati, jer funkcioniraju samo kao agenti u društvenom kruženju značenja i zadovoljstva. I zato, zaključuje Fiske,

18

branko kostelnik

izučavanje popularne kulture izučavanje je kruženja značenja te postupanje prema tekstu kao prema privilegiranom objektu zaustavlja tu cirkulaciju u određenom trenutku i pretjerano naglašava ulogu teksta u njemu. Popularni je tekst agent i izvor građe, a ne objekt. Stoga su i moji tekstovi u ovoj knjizi, o npr. ex YU novom valu, omotima ploča, turneji Pankrta ili pak Madonni kao tekst ili čak kao niz tekstova nepotpuni sve dok ne počnu kružiti u društvu. Njihove spolne iliti političke estetike nisu smještene u njihovoj tek­stualnosti, već u njihovoj popularnosti, a popularni su zbog svoje proturječnosti. Siromaštvo pojedinačnog teksta u popularnoj kulturi, slažu se brojni teoretičari pop-kulture, povezano je ne samo s njegovim intertekstualnim postupcima čitanja već i s njegovom efemernošću te sklonošću po­navljanjima. Jer, ne zahtijevaju samo potrebe industrije neprestanu reprodukciju kulturne robe već to čine i same sile popularne kulture. Popularna kultura izgrađena je na ponavljanju jer nijedan pojedinačni tekst nije dovoljan, nijedan tekst nije dovršeni objekt. Stoga se ona sastoji samo od značenja i zadovoljstva u neprekidnom kruženju.

“Moj akademski rad isto je tako društveni proizvod kao i rad konstruktora automobila. Povijest studija kulture, moja akademska i osobna povijest međusobno se isprepleću i pro­ žimaju i iz njih se rađa moj glas iz osamdesetih”, zapisao je Fiske misao, koju slobodno kao kroz “susret bratskog bića u svemiru” mogu, tj. usudim se potpisati. Stoga priznaj, moja vjerna čitateljice/čitatelju, da te ne čude priče u uvodu ovog teksta: sve one ispijene kavice i biske u BP klubu, sve one svađe, rasprave i tračevi, svi koncerti, plejke, kazete, CD-ovi,

popkalčr

19

fliperi, filmovi, knjige, stripovi i grafiti, svi džointi, trave, afganistanci i marokanci, sve pive, votke i pelinkovci, trgovački centri, saloni videoigara, plaže, neboderi, sve pobjede Manchester Uniteda – svi prenose svoja značenja i u SAD-u, i u Britaniji, ali i tu, doma, na brdovitom Balkanu. Moje spomenute povijesti, zaključuje Fiske, kao i mnogobrojni glasovi mojih kolega, prijatelja, suparnika i profesora, čine skladište građe koje pljačkam da bih mogao govoriti i pisati.

Preuzimam svu odgovornost za način upotrebe te građe, bez koje moj rad ne bi mogao postojati. Eto, i ja na kraju ovog teksta priznajem, svečano i javno, pljačku – bez koje ne bih mogao govoriti ni pisati, dakle ni postojati – mnogih velikih igrača od kojih sam učio: Boba Dylana, Leonarda Cohena, Jimija Hendrixa, Toma Waitsa, Davida Bowieja, Iggyja Popa, Nicka Cavea, Iana Curtisa, Joea Strummera, Georgea Besta, Johana Cruyffa, Stjepana Lamze, Rudija Belina, Slavena Zam­bate, Simona Fritha, Greila Marcusa, Theodora Roszaka, Petera Guralnicka, Roberta Christgaua, Charlesa Shaara Murrayja, Michaela Graya, Charlieja Gilletta, Carla Belza, Michaela Brakea, Lestera Bangsa i Gregora Tomca. Ali dvojicu, drage moji/dragi moji, pljačkao sam i pljačkam s posebnim “užićem u tekstu”, s veeeelikim guštom i kontinuirano već punih trideset godina – Dicka Hebdigea i njegovu knjigu Potkultura – značenje stila, koja je uvijek na radnome mi stolu, sva ofucana od listanja i upotrebe, a meni je prava Biblija. A drugi? Moj frend i partner, pravi, istinski znalac rock-glazbe, jedan od posljednjih rock-Mohikanaca Siniša Bogunović, danguba koja je već 25 godina na privremenom slušanju ploča u Londonu, čije sam višesatne razgovore iliti bolje reći

20

branko kostelnik

njegove elaboracije i male doktorate o našim herojima pop-kulture i rock ‘n’ rolla naprosto upijao i snimao u mozgu kao replike iz najdražih mi filmova tipa De Nirova “Are you talking to me?” – toliko su mi značili.

Pop kalčr! Eto! 2011.

popkalčr

21

WHITE RIOT – I WANNA RIOT WHITE RIOT – A RIOT OF MY OWN

The Clash

22

branko kostelnik

popkalčr

23

Umjetnost u vrijeme moralne panike

Umjetnost u godinama punka, njezini glavni autori i najznačajniji radovi bili su, poput punk-glazbe i njezinih perjanica, iznimno snažni i radikalni, ali istodobno vrlo relevantni, utjecajni i poticajni. Njihovo udarno vrijeme trajalo je relativno kratko, poput dvominutne punk-pjesme newyorških Ramonesa, ali utjecali su na čitav niz autora i grupa u narednim godinama i desetljećima.

To je zajednički zaključak i publike i kritike, ali i preživjelih autora zapažene i posjećene izložbe Panic Attack! Art In The Punk Years u prestižnoj londonskoj Barbican Gallery, koja kroz presjek najvažnijih radova tog razdoblja od sredine sedamdesetih do ranih osamdesetih, u više od 150 radova 33 autora u različitim medijima – slikama, fotografijama, videu, performansu i kolažu – potvrđuje potentnost umjetničkih scena Londona i New Yorka toga vremena.

Kriza velesila Autori izložbe kustoski tandem Mark Sladen i Arriela Yedgar nisu samo stručno i profesionalno osmislili koncepciju iz­

24

branko kostelnik

ložbe već su i njenim atraktivnim naslovom pokazali da imaju sluha za duh vremena onoga što istražuju i pokazuju.

Naslov je, dakako, dvosmislen i u neku ruku provokativan, jer ne obilježava samo psihološki pojam, već prije svega alu­ dira na napadaje moralne panike što su ih tih godina u zapadnoeuropskim društvima gotovo svakodnevno izazivali uraci punk-estetike: od buntovnih punk-pjesama preko pro­vokativnih performansa pa sve do sveopćih radikalnih umjetničkih iskaza. Britansko je društvo, što zbog svoje osob­nosti i konzervativizma, što zbog svojevrsne uloge pionira urbanizacije i svih njenih pratećih pojava u zapadnom društvu, ali i razvijene supkulturne scene i rock-kulture uopće, iznimno sklono čestim valovima i meandrima moralne panike čiji su uzroci uvijek slični: od upotrebe droga preko sukoba različitih supkulturnih skupina pa sve do por­ nografskih sadržaja i rave partyja.

Društveni je pak kontekst sredine sedamdesetih u britanskom i američkom društvu vrlo značajan, gotovo odlučujući, za formiranje nove svijesti i umjetničke punk-osjećajnosti.

To je, podsjetimo se, početak razdoblja društvene i ekonomske uznemirenosti u obje države i velike naftne krize. SAD je uzdrman aferom Watergate i krajem Vijetnamskog rata, a Velika Britanija eskalacijom napada IRA-e i nezaposlenošću. Sve završava ranih osamdesetih vladavinom čvrstih ruku Reagana i Margaret Thatcher, britanskim ratom za Fal­ klande i američkim u Grenadi te eskalacijom AIDS-a, bijele kuge 20. stoljeća, koja je pokosila i mnoge umjetnike. To krizno razdoblje dvaju najnaprednijih zapadnoeuropskih društava bilo je kao stvoreno za rađanje scene, estetike i

popkalčr

25

svjetonazora poput punka. Jer, sada to već i vrapci znaju, punk nije bio samo trominutno tinejdžersko deranje uz dva gitaristička akorda. Punk je donio svojevrsnu revoluciju svi­ jesti, uz oštre oblike borbe i otpora establišmentu i dominantnoj kulturi, od kojih su najvažniji kritika, bunt, anarhija i negacija svega postojećega. I što je najvažnije, pregršt kvalitetnih umjetničkih izričaja i uradaka u pop-kulturi i suvremenoj umjetnosti koji se svrstavaju u sam vrh arta i popa 20. stoljeća. Punk-pokret izlučio je sjajne autore i radove ne samo u glazbi već i u modi i grafici, a neki od ponajboljih britanskih i američkih umjetničkih iskaza toga vremena koji dominiraju ovom izložbom odlikuju se upravo tom estetikom. Bili su naime upravo punk, u svom duhu, u svom bitku.

New York – London No dok su neki od američkih umjetnika, posebice onih iz New Yorka, vrlo brzo postali priznati i slavni, oni britanski često su u tom razdoblju bili omalovažavani. Veze između tih dvaju “bratskih” gradova, pravih svetišta suvremenog arta i pop-kulture, tih su godina ne samo ojačale već i poprimile svojevrsni mitski karakter. Umjetnici zastupljeni na izložbi utjelovljivali su taj istinski punkerski “zeitgeist” u velikom broju različitih puteva i izričaja.

Jedni su, poput Stephena Willatsa, Marthe Roiser i Gilberta & Georga, inspirirani kretanjima društva prema konzervativizmu i djelujući s direktnom političkom namjerom, postali društveno kritični autori koristeći se zamišljenim slikama urbane alijenacije i uništavanja. Drugi su, kao na

26

branko kostelnik

primjer COUM Transmissions, Hanah Wilke i Cindy Sherman, istraživali seksualnost, nasilje i izopačenost kroz upotrebu tijela i performansa, dok su autori poput Jamieja Reida, Linder, Barbare Kruger i Jeana Michela Basquiata odražavali stav “do-it-yourself” kreirajući kolaže na krilima trash-estetike i pop-kulture. Autori pak poput Dereka Jarmana, Roberta Mapplethorpea i Nan Goldin izbacivali su snažne umjet­ničke iskaze supkulturnog identiteta reprezentirajući underground scenu čiji su bili neizostavni dio.

Jedna od ključnih izložbi koja je digla veliku prašinu, uzburkala malograđane, čuvare društvenog poretka i dežurne moraliste te utjecala na cijelu generaciju punk-umjetnika jest izložba Prostitution postavljena 18. listopada 1976. u Institutu za suvremenu umjetnost (ICA) u Londonu. Ta izložba, otvorena samo osam dana, proizvela je jedan od najvećih incidenata u povijesti Instituta, a postavila ju je umjetnička grupa COUM Transmissions koju je 1969. osnovao Genesis P-Orridge, kojem su se pridružili Cosey Fanni Tutti i Peter “Sleazy” Cristopherson.

Veliki događaj Izložba je sadržavala performanse grupe u kojima su primjerice upotrebljavani lanci, šprice i vazelin ili kolažne skulpture načinjene od brojnih predmeta iz svakodnevice i s ulice, uključujući i upotrijebljene tampone. Na samom otvo­ renju izložbe pojavio se i visoki dužnosnik Konzervativne stranke Nicholas Fairbairn, koji je zgranut viđenim sutradan

popkalčr

27

u vodećim britanskim novinama ogorčeno izjavljivao: “To je vrlo sadistički i opsceno. To je Zlo… Ti ljudi su smeće civilizacije… Javni novac troši se na razaranje morala našeg druš­ tva… Strašno.” Grupa je takvim napadima brzo odgovorila na sebi svojstven način. Napravili su materijal za novinare sa svim tim reakcijama, a zatim su najzanimljivije fotokopirali i time oblijepili zidove galerije.

S ove vremenske distance Prostitution se može opisati kao visoki “punk-događaj”. Posebnu dimenziju izložbi donio je nastup grupe Throbbing Gristle. Nakon njih nastupio je punk-bend Chelsea, tako da je galerija bila prepuna njihovih punk-fanova obojenih punk-frizura, namazanih i odjevenih u pokidanu odjeću prepunu čavala i ziherica, što je dodatno iziritiralo finu, (malo)građansku galerijsku publiku. Tako je ta izložba postala povijesna ne samo svojim provokativnim izlošcima već i posebnim brakom iz ljubavi, točkom susreta svijeta arta i svijeta punka, odnosno glazbe. A upravo je generacija umjetnika zadojena punkom kao estetikom i svjetonazorom, razbijajući brojne nametnute društvene norme i konvencije, razbila i onu o strogoj podjeli na elitnu umjetnost i popularnu kulturu, koja posljednjih desetljeća nestaje i u teoriji. Kada se pojavio punk kao glazbeni pravac, neki su ga načitaniji kritičari usporedili s dadaizmom u elitnoj umjetnosti u smislu da je dada predstavljala metlu koja je pomela dotadašnju umjetnost kao što je punk učinio s cjelokupnom glazbenom scenom i industrijom zabave. Kada se tome doda činjenica da su umjetnici punk-doba najčešće rabili utjecaj ulice i koristili se predmetima za svakodnevnu upotrebu i temama iz svakodnevnog života – što su davno

28

branko kostelnik

prije učinili najznačajniji i najutjecajniji umjetnici 20. stoljeća poput Duchampa, Warhola ili Beuysa – onda se doista nameće zaključak da su punk i njegovo doba ostavili dublji trag na naše živote no što smo to spremni i pomisliti. Radikalni estetski postupci dade i nadrealizma – stvaranje u snu, kolaži, “ready mades” i sl., itekako su značajni za objašnjavanje estetike potkultura poput punka.

Poslastica Oni su klasični načini “anarhijskog” diskursa. Slično Du­ cham­povim “ready mades” (industrijski predmeti koji postaju umjetnička djela zato što ih je on tako nazvao), u području punk mode i arta mogli su se naći najobičniji i naj­neprikladniji predmeti poput ziherica, kvačica, žileta i tampona. Sve su to vrlo dobro, za razliku od, na žalost, većine naših kunsthistoričara, shvatili kustosi izložbe Panic Attack!

Art In The Punk Years Mark Sladen i Arriela Yedgar i podarili nam izložbu koja je, prema mojemu mišljenju, ali i mišljenju mnogih, jedan od događaja sezone. Stoga ne čudi da će u galeriji Barbican biti otvorena sve do 9. rujna, kada se seli, a kamo drugamo nego u New York. Izložbu, by the way, prati sjajan katalog spomenutoga kustoskog tandema Sladen-Yedgar, prepun odličnih teoretskih tekstova uz zavodljivu poslasticu na zadnjim stranicama kojom samo potvrđuju tezu o svojoj talentiranoj i svrhovitoj interdisciplinarnosti i mul­ timedijalnosti: poglavlje “Kronologija od 1974. do 1984.”, zamislite, nema samo najznačajnije događaje u svijetu iz­

popkalčr

29

ložbi, slika i performansa već i, a i kako bi drugačije, najbolje ploče, koncerte i bendove koji su svojim utjecajem obilježili to doba.

Tako rame uz rame imate istaknute “nastupe” Victora Burgina, Gilberta & Georga i Barbare Kruger na primjer, kao i koncert Ramonesa, ploče The Clasha i Kraftwerka ili Ep The Buzzcocks.

Obrnuti proces Taj međusobni utjecaj i prožimanje, ta interakcija punk-autora i suvremenih umjetnika, odvijali su se u nekoliko isprepletenih puteva. Ne samo da su vodeći punk-pjesnici, glazbenici i pjevači – čije su kratke trominutne pjesme govorile više o britanskom društvu od tona dosadnih novina i knjiga – direktno utjecali na rad svojih art-suvremenika, a taj je proces često bio i obrnut, već su radili i na zajedničkim projektima koji su rezultirali vrhunskim art-proizvodima, poput Reidova rada za Sex Pistols, Linderina omota ploče grupe The Buzzcocks ili pak ostvarenja Raymonda Pettibona za kultnu punk-grupu sa Zapadne obale Black Flag. A svi su zajedno postajali, istražujući moć supkulture i njenih izražajnih sredstava, glavni uzročnici moralne panike i žarišta društvene histerije pomičući granice sloboda ne samo u umjet­nosti već i u društvu uopće te otvarajući nove puteve za generacije koje dolaze.

30

branko kostelnik

Oni su spojili umjetnost i punk Gilbert (1943.) i George (1942.)

Najpoznatiji su umjetnički tandem Velike Britanije u svijetu.

Obojica su studirala u St. Martin’s School of Art u Londonu, gdje su se i upoznali 1967. Svoju prvu izložbu postavili su 1970., kada su, odjeveni u identična konzervativna odijela s metaliziranim šakama i licima, rukavicom, štapom i magnetofonom, privukli pozornost na sebe izvođenjem serije pažljivo kontroliranih i beskrajno ponavljanih pokreta na sceni uz pjesmu “Pod lukovima” Flanagana i Allena. Druge komade poput “Izgubljeni dan” i “Normalna dosada” izvodili su nakon toga u nizu značajnih umjetničkih galerija širom svijeta. Najavljivani su kao glavna atrakcija na skorašnjem otvorenju nove zgrade MSU-a krajem godine u Zagrebu.

Victor Burgin (1941.)

Studirao je na Royal College of Art u Londonu i Yale Uni­ versity New Haven u Connecticutu. Živi i radi u Parizu i Somersetu u Engleskoj. Jedan je od pionira konceptualne umjetnosti često radeći radove kao kombinaciju fotografije i teksta, a početkom sedamdesetih postaje jednom od vodećih figura drugog vala fotokonceptualnih radova.

Paul McCarthy (1945.)

Studirao je na Sveučilištu Utah, San Francisco Art Institute i na sveučilištu UCLA u Los Angelesu. Živi i radi u Altadeni u Kaliforniji. Djelovao je i kao COUM u backgroundu body

popkalčr

31

arta, a u svom najpoznatijem videoradu Rocky iz 1976. preodjeven u boksača zalijeva genitalije kečapom, ironizirajući poznatu istoimenu hollywoodsku uspješnicu Sylvestera Sta­llonea. Time je stvorio vrhunsku parodiju mačizma i po­ pularne kulture, što se očitovalo i u suradnji s feminističkom umjetnicom Hannah Wilke.

Cindy Sherman (1954.)

Studirala je na Buffalo State Collegeu. Živi i radi u New Yorku. U svojoj najpoznatijoj seriji Untitled Film Stills (1977.– 1980.) umjetnica se pojavljuje u različitim ženskim ulogama upotrebljavajući za transformaciju kostime, šminku i rekvizite. U svojim se radovima, ne skrivajući utjecaj, referira na stare B-filmske trailere i umjetnički europski film.

Linder (1954.)

Studirala je u školi Manchester Polytechnic. Živi i radi u Lancashireu u Engleskoj. Direktna je sudionica potentne manchesterske punk- i postpunk-scene u mnogobrojnim suradnjama poput one za fanzin The Secret Public, koji je pro­ ducirala zajedno s piscem Jonom Savageom. Njezini kolaži upotrebljavani su za promotivne materijale punk-bendova, a za The Buzzcocks dizajnirala je singl Orgasm Addict iz 1977.

Jean-Michel Basquiat (1960.–1988.)

Samouki je umjetnik, živio je, radio i umro u New Yorku.

Skrenuo je pozornost svojim grafitima na newyorškim ulicama s potpisom SAMO. Nakon što je kao dvadesetogodiš-

32

branko kostelnik

njak pozvan da izlaže u umjetničkim galerijama, počeo je u svoje grafite ubacivati elemente neoekspresionističkog stila stvarajući urbane radove prepune elemenata ulične crnačke supkulture.

Robert Mapplethorpe (1946.–1989.)

Studirao je na Pratt Institute Brooklyn u New Yorku. Proslavio se snažnim fotografijama portreta, među kojima je najpoznatiji onaj punk-ikone Patti Smith koji krasi naslovnicu njezina debi-albuma Horses. No njegovi su najprovokativniji radovi fotografije seksa s eksplicitnim prizorima i autentičnim likovima newyorške supkulturne sadomazo i gej scene.

Andrew Logan (1945.)

Studirao je na Oxford School Of Architecture. Živi i radi u Londonu. Godine 1974. zajedno s Derekom Jarmanom pokrenuo je preseljenje londonskih umjetnika na južnu obalu Temze u Butler’s Wharf. U toj su se boemskoj enklavi od­ igrale brojne važne zabave i susreti punk-scene, uključujući i organizaciju Loganove Alternative Miss World, kao i nastupa grupe Sex Pistols. Autor je kultne skulpture punka Homage to New Wave (1977.), u kojoj je prikazao neizbježni simbol punka zihericu kao skulpturu.

Derek Jarman (1942.–1994.)

Studirao je na londonskome King’s Collegeu i Slade School of Fine Art. Autor je filma Jordan’s Dance, u kojem prati legendarnu uličnu figuru punka Jordana, dok su mu u sljede-

popkalčr

33

ćem filmu Jubilee glavni glumci afirmirani pjevači Adam Ant i Toyah Willcox. Taj film i kritika smatra jednim od najvažnijih radova direktno inspiriranih punk-kulturom. Ranih osamdesetih surađivao je i s grupom Throbbing Gristle.

2007.

294

branko kostelnik

popkalčr

305

Tekstovi u ovoj knjizi objavljivani su posljednjih godina u hrvatskim i slovenskim novinama i časopisima Jutarnji list, Vjesnik, Zarez, Quorum, 15 dana, Dnevnik i Časopis za kritiko znanosti te u deplijanu izložbe Sound & Vision (Galerija Fo­ rum, Zagreb, 2006., “Take a Walk on the Wild Side”) i katalogu izložbe Artcoustic (Međunarodni grafični likovni center, Ljubljana, 2006., “Tko to tamo... dizajnira?”).

306

branko kostelnik

Knjiga je objavljena uz potporu Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba.

Nakladnik Fraktura, Zaprešić Za nakladnika Sibila Serdarević Urednik Seid Serdarević Lektura i korektura Margareta Medjurečan Grafička urednica Maja Glušić Dizajn i prijelom Fraktura Na naslovnici Kristijan Kožul, Bogorodica plače, izložba u Galeriji “Kranjčar”, fotografija Jasenko Rasol Godina izdanja 2011., svibanj (prvo izdanje) Tiskano u Hrvatskoj ISBN 978-953-266-228-3 Biblioteka Platforma, knjiga 24 www.fraktura.hr fraktura@fraktura.hr T: +385 1 335 78 63 F: +385 1 335 83 20

popkalÄ?r

307

308

branko kostelnik