Uvod u povijest umjetnosti

Uvod

1

Uvod u povijest umjetnosti

2

Heinrich Dilly

Autori Oskar Bätschmann Hermann Bauer László Beke Hans Belting Horst Bredekamp Karl Clausberg Heinrich Dilly Johann Konrad Eberlein Wolfgang Kemp Barbara Paul Willibald Sauerländer Ulrich Schießl Norbert Schneider Martin Warnke Dethard von Winterfeld S njemaËkog preveli Dubravka Botica (str. 85-180 i 209-244) Franko ∆oriÊ (str. 55-84) Milan Pelc (str. 181-208) Iva Sudec (str. 245-372) Martina ÆaniÊ (str. 7-54 i 373-376) Recenzenti: dr. sc. Milan Pelc dr. sc. Frano DulibiÊ Urednice hrvatskog izdanja Ljerka DulibiÊ Sibila SerdareviÊ

∞ 2003, 1985, 1986, 1988, 1991, 1996 by Dietrich Reimer Verlag GmbH ∞ za hrvatsko izdanje, Fraktura 2007.

Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva znanosti, obrazovanja i πporta Republike Hrvatske, Zaklade Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti i Goethe-Instituta.

The publication of this work was supported by a grant from the Goethe-Institut.

Sva prava pridræana. Ni jedan dio ovog izdanja ne smije se umnoæavati ili javno reproducirati bez prethodnog dopuπtenja nakladnika.

CIP zapis dostupan u raËunalnom katalogu Nacionalne i sveuËiliπne knjiænice u Zagrebu pod brojem 653397 ISBN 978-953-266-044-9

Uvod

3

Uvod u povijest umjetnosti uredili Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerländer i Martin Warnke

Fraktura

4

Heinrich Dilly

Uvod

5

Sadræaj

Heinrich Dilly Uvod

7

I. dio Odreivanje predmeta Martin Warnke Predmetna podruËja povijesti umjetnosti

19

II. dio Utvrivanje predmeta Willibald Sauerländer OpÊenito utvrivanje predmeta

45

Ulrich Schießl Utvrivanje stanja skulptura i slika

55

Dethard von Winterfeld Utvrivanje predmeta u arhitekturi

85

Willibald Sauerländer Utvrivanje vremena i mjesta nastanka te utvrivanje autorstva djela

113

III. dio TumaËenje predmeta Hans Belting - Wolfgang Kemp Uvod

141

Hermann Bauer Forma, struktura, stil: povijest i metode formalne analize

143

Johann Konrad Eberlein Sadræaj i smisao: ikonografsko-ikonoloπka metoda

159

6

Heinrich Dilly

Oskar Bätschmann Upute za interpretaciju: povijesnoumjetniËka hermeneutika

181

Hans Belting Djelo u kontekstu

209

Wolfgang Kemp UmjetniËko djelo i promatraË: pristup estetike recepcije

227

Norbert Schneider Umjetnost i druπtvo: druπtveno-povijesni pristup

245

Barbara Paul Povijest umjetnosti, feminizam i Gender Studies

271

Karl Clausberg Neuroznanosti o slici

299

Horst Bredekamp Slikovni mediji

321

László Beke Fenomeni postmoderne i New Art History

343

Heinrich Dilly Meusobno rasvjetljavanje - povijest umjetnosti i srodne discipline

361

Autori

373

Kazalo imena

377

Kazalo pojmova

383

Uvod

7

Heinrich Dilly

Uvod

Bilo je to 1983. godine, na Dan pokore i molitve. U Münchenu su se, na nakladnikov poziv, prireivaËi ove knjige sastali sa svojim kolegama. U Srediπnjem institutu za povijest umjetnosti (Zentralinstitut für Kunstgeschichte) raspravljali su o smislu knjige koja bi trebala biti uvod u studij povijesti umjetnosti. Ubrzo su zakljuËili da imaju jednaka iskustva: studentice i studenti povijesti umjetnosti, kao i ostali mnogobrojni zainteresirani, nisu kao uvod u struËno podruËje povijesti umjetnosti oËekivali iskljuËivo predavanja i seminare. Sve ËeπÊe traæili su i za njih sastavljene skripte. »esto su se raspitivali i o odgovarajuÊoj knjizi. PredavaËi bi tada najËeπÊe navodili autore, naslove i datume izdanja niza temeljnih djela o povijesti likovnih umjetnosti. Zaπto dakle ne bismo pokuπali saæeti osnovne spoznaje u jednu jedinu knjigu? Naposljetku - kako je reËeno - takva bi knjiga olakπala usuglaπenost meu predavaËima o mnogim zahtjevima koje postavljaju pred one koji se æele znanstveno baviti povijeπÊu umjetniËkoga stvaralaπtva.

Dakle, teæiπte takva uvoda Ëinile bi osnovne informacije o struËnom podruËju povijesti umjetnosti. Te su informacije trebali sastaviti struËnjaci specijalizirani za uæa podruËja. Raspravljalo se i o daljnjim poticajima koje bi mogao pruæiti uvod u studij, no to nije postavljeno kao cilj ove knjige. Nije rijeË o jaËanju motivacije ni o obrazlaganju ciljeva struke. Nakon πto su raspravili o joπ nekim prijedlozima, sudionici su se sloæili oko podjele materije prema sljedeÊim kriterijima. U prvome dijelu treba odgovoriti na pitanje Ëime se bavi struka povijest umjetnosti. ©to je predmet te struke? U drugome dijelu predstavljena su sredstva kojima se utvruje i spoznaje umjetniËko djelo u svome izvornom stanju. Kako povjesniËari umjetnosti utvruju originalno stanje umjetniËkog djela? U treÊem dijelu knjige opisane su metode uz pomoÊ kojih interpretiramo umjetniËka djela; spomenut Êemo i okvire za estetsko i povijesno tumaËenje pojedinih djela, Ëitavih opusa i meusobnih odnosa unutar sloæenih cjelina. Uz pojedinaËna poglavlja navedeni su i bibliografski podaci o knjigama i Ëlancima koji govore o temi tog poglavlja.

Nakon dogovora o podjeli rada i rokovima okupljeni sudionici sastanka napustili su institut u Ulici Meiser. Otiπli su u obliænju Neue Pinakothek. U muzejskom

8

Heinrich Dilly

su restoranu ruËali, razgovarali o novostima u svome radu i Ëavrljali o kolegicama i kolegama. Nakon ispijene kave jedan od sudionika pohitao je odræati seminar koji je zakazao unatoË blagdanu; neki su poπli na vlak; nekoliko ih je napustilo Pinakoteku kako bi se pridruæili guævi na umjetniËkoj izloæbi u Lenbachhausu prije no πto otputuju vlakom ili zrakoplovom.

Tako izgleda posve tipiËan dan proveden na simpoziju ili struËnom sastanku.

TipiËnost je viπestruka: povjesniËar umjetnosti mnogo putuje; rad blagdanom u njegovu se poslu podrazumijeva; on zna kako povezati ugodno s korisnim; promatra umjetniËka djela, razgovara o umjetnicima; divi im se kao i mnogobrojni su­gra­ a­ni koje susreÊe na izloæbama i u muzejima. Kao i oni, jednako je uvjeren u to da je vrijednost umjetnosti i umjetniËkih djela neprocjenjiva. O tome razmjenjuje misli s drugim znanstvenicima, umjetnicima, povremeno i s politiËarima; Ëesto radi za kolegice i kolege koji nisu iz njegove struke, a joπ ËeπÊe za zainteresiranu publiku. Kao visokoπkolski predavaË, muzealac, djelatnik na podruËju zaπtite spomenika, on predaje, piπe knjige, postavlja izloæbe i zauzima se za oËuvanje, kupnju i odgovarajuÊu prezentaciju umjetniËke baπtine. PovjesniËar ili povjesniËarka umjetnosti ne bavi se dakle iskljuËivo slikama, skulpturama, umjetniËkim obrtom ili arhitekturom, nego uvijek i ljudima. Stoga je to idealno zanimanje u kojemu je moguÊe povezati osobne sklonosti i poslovne zadatke. No, πto povezuje uvod u struku i Dan pokore u Münchenu? - Niπta! Govorimo o sastanku i tijeku jednoga dana. Povijest umjetnosti, naime, nije samo struka. PovijeπÊu umjetnosti nazivamo disciplinu, odnosno joπ preciznije: zajednicu koja ima svoje posve specifiËne radne i æivotne zakonitosti. Povijest umjetnosti institucionalizirana je uglavnom u obliku dræavnih institucija kao πto su primjerice muzeji, zavodi za zaπtitu spomenika ili sveuËiliπta.

Organizirana je i kroz udruge. Naposljetku, povijest umjetnosti, odnosno skrb o umjetnosti i njezinoj povijesti, u svim je modernim druπtvima jedna od vrlo visoko cijenjenih vrijednosti. Toj se vrijednosti - a time i toj znanosti - dopuπta mnogo viπe slobode nego ostalim vrijednostima. To se osjeÊa kada se naziv “povijest umjetnosti” koristi opÊenito. Meutim, u ovom Êemo Uvodu poseban naglasak staviti na struËno podruËje povijesti umjetnosti.

To je razlog πto govorimo o povijesti umjetnosti, a ne o znanosti o umjetnosti.

Oznaka “znanost o umjetnosti” - osobito Ëesto upotrebljavana u nedavnoj proπlosti - postavlja mnogo viπe zahtjeve, a nije ni znanstveno-povijesno ni znanstveno-teorijski opravdana. U znanstveno-povijesnom smislu ta oznaka veÊ dugo ima dvostruko znaËenje. Prvo, pojam “znanost o umjetnosti” upuÊuje na rano 19. stoljeÊe.

Tada su neki estetiËari pod Schellingovim utjecajem nazivali svoje radove tim imenom. Drugo, uz oznaku znanost o umjetnosti veæe se i jedan drugi, mnogo sveobuhvatniji pojam, koji je poËetkom 20. stoljeÊa formulirao filozof i psiholog Max Dessoir: on je smatrao da unutar koncepta opÊe znanosti o umjetnosti treba istra­

Uvod

9

æi­vati ne samo zakonitosti likovnih umjetnosti nego i glazbe, knjiæevnosti i dramskih umjetnosti. Iako se takav istraæivaËki program joπ i danas zadræao u imenu »asopisa za estetiku i opÊu znanost o umjetnosti (Zeitschrift für Ästhetik und allge­meine Kunstwissenschaft) te u programima nekih kongresa o estetici, “znanost o umje­ tnosti” joπ se uvijek poistovjeÊuje s Dessoirovim znaËenjem pojma. Ta je konvencija u znanstveno-teorijskom smislu opravdavanje πto ovdje govorimo o “povijesti umjetnosti”, a ne o “znanosti o umjetnosti”. »ak i ako pojam znanosti o umjetnosti suzimo na istraæivanje iskljuËivo likovnih umjetnosti i njihove povijesti, ni tada povijest umjetnosti neÊe ispuniti zahtjev znanstvenosti sadræan u imenu znanosti o umjetnosti. Postupke povjesniËara umjetnosti zasigurno je moguÊe intersubjektivno racionalno provjeriti. No oni su i dalje jako daleko od jedinstvene teorije svoga struËnog i predmetnog podruËja. PovjesniËari umjetnosti rade s teorijskim fragmentima, πto upuÊuje na to da su posrijedi dijelovi meusobno ovisnih koncepata. Ti su koncepti u proπlosti bili uvijek iznova razraivani, no danas ih sve ËeπÊe ispitujemo. Mora li jedno usko struËno podruËje uopÊe razvijati svoju teoriju? Ne bi li bilo primjerenije situaciji kada bismo uspostavljanje teorije kojemu teæimo ostvarili u kontekstu razvoja opÊe teorije humanistiËkih znanosti? Kao oznaka struËnoga podruËja, ali i cjelokupne struËne zajednice, pojam “povijest umjetnosti” do­datno je suæen. U NjemaËkoj taj pojam ne upuÊuje - kako bismo prvo pretpostavili - na povijest umjetnosti svih povijesnih razdoblja i svih naroda te na njihov opis i tumaËenje. Tako πirok opseg povijesti umjetnosti æeljeli su prosvjetitelji 18. stoljeÊa, primjerice Herder. No veÊ je u 19. stoljeÊu naziv “povijest umjetnosti” postao oznaka za povijest likovnih umjetnosti Europe. U NjemaËkoj je podruËje povijesti umjetnosti postalo joπ ograniËenije. Dok je u Francuskoj, te neπto kasnije i u Americi u njega bilo ukljuËeno istraæivanje antiËke umjetnosti GrËke i Italije, u zemljama njemaËkoga govornog podruËja istraæivalo se umjetniËku produkciju stoljeÊâ nakon πto je car Konstantin proglasio krπÊanstvo sluæbenom religijom.

Dakle, kad govorimo o terminu “povijest umjetnosti”, ne moæemo zakljuËivati o opÊem, naizgled lako razumljivu znaËenju. To znaËenje moæemo shvatiti samo u povijesnom smislu. »ak i usprkos utjecajnim pionirima, struËno je podruËje povijesti umjetnosti ostalo ograniËeno na istraæivanje, opisivanje i tumaËenje povijesti europske umjetnosti, unutar koje opet samo na razdoblja koja je obiljeæilo krπÊan­ stvo. Tako je Franz Theodor Kugler sredinom 19. stoljeÊa napisao prvi PriruËnik povijesti umjetnosti (Handbuch der Kunstgeschichte, 1842.), joπ posve nadahnut idejom o povijesti umjetniËkoga stvaralaπtva svih razdoblja i svih naroda. Taj je priruËnik sadræavao poglavlja o egipatskim piramidama, skulpturama s indijskih hramova te slikovnom pismu starog Meksika, seæuÊi od amorfnih ostataka azijskih stepskih naroda sve do ostvarenja tada najmodernijeg oblika slikovne produkcije - fotografije. Kugler je zajedno s Carlom Schnaaseom, koji je istodobno takoer

10

Heinrich Dilly

napisao pregled povijesti umjetnosti, iako ne baπ toliko πiroka raspona, postavio zahtjev za povijeπÊu svjetske umjetnosti, koja bi predstavljala zasebno struËno podruËje. No kada su dva desetljeÊa poslije neka sveuËiliπta njemaËkoga govornog podruËja u skladu s kulturnom politikom priznala povijest umjetnosti kao struku i prihvatila njezinu znanstvenu ustrojenost,1 povjesniËari umjetnosti iskljuËili su iz opsega svojih istraæivanja i pouËavanja umjetnost primitivnih naroda te umjetnost orijentalnih, ameriËkih i azijskih ranih i razvijenih civilizacija. To se, usput reËeno, dogodilo u vrijeme kada su umjetnici koji su tada bili u svom aktivnom stvaralaËkom razdoblju, upravo takvu umjetnost gotovo poæudno prouËavali. PovjesniËari umjetnosti ta su podruËja umjetnosti iskljuËivali iz svoga struËnog djelokruga i poslije.

Osim πto su oko 1900. samo malobrojni arhitektonski i slikovni spomenici tih civilizacija bili priznati kao umjetniËka djela, postoji joπ jedan, posve praktiËan razlog πto su povijest umjetnosti i povijesnoumjetniËko istraæivanje ostali usko usredotoËeni na europsku povijest. Kako bi mogli opisati ornamentiku, kiparstvo ili graditeljstvo izvaneuropskih naroda, istraæivaËi su morali studirati i poznavati i druge, a ne samo indoeuropske jezike. Zato je istraæivanje umjetnosti tih naroda bilo ukljuËeno u odgovarajuÊa etnoloπka istraæivanja. Struka povijesti umjetnosti dakle prouËava i istraæuje, sasvim razliËito od onoga πto nam sugerira njezino ime, samo mali dio onoga πto bi bila povijest umjetnosti svih razdoblja i naroda.2 Povijest umjetnosti predstavlja samo maleno potpodruËje unutar mnogobrojnih struka. Od drugih se struka razlikuje po tome πto se bavi iskljuËivo povijeπÊu umjetniËkoga stvaralaπtva jednog zemljopisno i povijesno ograniËena podruËja, dok se druge struke umjetnoπÊu bave tek kao jednim naglaskom pored mnogobrojnih drugih aspekata.

Povijest umjetnosti nije samo struka. Ona nije ni iz struke izveden povijesno uvjetovani pojam. Povijest umjetnosti takoer je i disciplina. Razliku povijesti umjetnosti kao predmetnoga i kao struËnog podruËja moæemo bolje razumjeti - kao πto smo veÊ nagovijestili - ako je shvatimo kao struËnu zajednicu, kao druπtveni sustav unutar kojega ljudi razliËita podrijetla, razliËitih spolova, razliËitih dobnih skupina i razliËitih specijalnosti ispunjavaju odreene zadatke i zbog toga surauju jedni s drugima. Od prvih pionira koji su biljeæili biografije umjetnika i od teorije iz razdoblja od 16. do 18. stoljeÊa usmjerene na praksu, preko malih skupina uËenjaka u 19. stoljeÊu koji su djelovali u zajedniËkom smjeru pa sve do znanstvenih okupljanja kakva su se primjerice dogaala od poËetka 20. stoljeÊa na raznim kongresima povjesniËara umjetnosti, svi su ti ljudi ispunjavali odreene zadatke i slijedili uvijek iznova i drugaËije postavljane ciljeve. Razvili su se i oblici, gotovo zakoni znanstvene komunikacije i struËnoga djelovanja. Uz te su zahtjeve pojedini pripadnici struke pristajali viπe ili manje pomirljivo. Iako ta pravila nisu zapisana

Uvod

11

u obliku obvezujuÊega kodeksa Ëasti, ipak predstavljaju nepisane zakone povijesnoumjetniËkog djelovanja.

U ovom Uvodu neÊemo gotovo uopÊe eksplicitno govoriti o spomenutim pravilima znanstvene komunikacije, no zahtjevi te vrste ipak su i ovdje neprestano implicitno prisutni.

NajËeπÊe izgovaran imperativ zacijelo je ovaj: “Morate nauËiti gledati; trebate razviti, πkolovati vizualno pamÊenje!” Tom zahtjevu odgovara reËenica koja se Ëesto uz zaprepaπtenje ponavlja na seminarima, ali i na kongresima: “Pa gdje je ovaj/ova nauËio/la gledati?” Tijekom studija taj je nedostatak joπ moguÊe ispravi­ti; u profesionalnom radu moæemo ga ispraviti samo uz golem napor. OpÊeni­to, gle­ da­nje uËimo uz pomoÊ akademskih vjeæbi ispred originalnih djela u mjesnim muzejima ili na struËnim putovanjima u europska i ameriËka umjetniËka srediπta.

NajuobiËajeniji oblik takvih vjeæbi jest komparativno promatranje i opisivanje slika, skulptura, arhitekture. Majstorom komparativnog promatranja i danas smatramo Heinricha Wölfflina.

U svojoj knjizi Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti (Kunstgeschichtliche Grund­ begriffe) Wölfflin je veÊ 1915. na mnogobrojnim slikovnim primjerima ustanovio pet kategorija pojmovnih parova. Time je pokazao koliko je korisno potraæiti usporedive motive te razlike meu njima izraziti u raspravi, a ne - kako je to uglavnom bio sluËaj - udubiti se πuteÊi u pojedinaËna umjetniËka djela. U kolikoj je mjeri takav oblik promatranja slika i drugih djela ukorijenjen meu povjesniËarima umjetnosti, vidljivo je veÊ i na prvi pogled po tome πto se u izlaganjima i predavanjima iz povijesti umjetnosti jedan uz drugi prikazuju dva dijapozitiva.

Imperativu komparativnog promatranja odgovara i zahtjev za jasnoÊom povijesnoumjetniËkog izraæavanja, bilo ono u obliku Ëlanka, knjige, predavanja ili raspra­ ve. To najËeπÊe dolazi do izraæaja na dvije razine: na razini najslikoviti­jih mo­guÊih objaπnjenja apstraktnih pojmova te na razini ilustracije, najËeπÊe u obliku fotografske reprodukcije.

Gotovo jednako Ëesto kao i spomenuti zahtjev za promatranjem i pokazivanjem, povjesniËari umjetnosti navode joπ jednu reËenicu: “Bog se krije u detalju.” Ona potjeËe iz usta Abyja M. Warburga. U vrijeme kada je Wölfflin razvijao svoje formalno-estetske kategorije, Warburg je radio na metodi povijesne interpretacije promjena u slikovnim sadræajima. Prvo ih je predstavio u predavanjima koja su objavljena 1932. u Sabranim spisima (Gesammelte Schriften). Za razliku od formalne i stilske analize, njegovu metodu danas nazivamo ikonoloπkom. Warburg je pokazao da gotovo doslovno moæemo Ëitati slike, grafike i crteæe, ali i skulpturu i arhitekturu. Pritom je Ëesto rijeË o prepoznavanju literarnih predloæaka. No joπ je ËeπÊe posrijedi tumaËenje isprva minimalnih oblikovnih promjena u Ëijoj je sveu-

12

Heinrich Dilly

kupnosti Warburg vidio znakove opÊih promjena psihiËkih stanja. O Wölfflinovim i Warburgovim metodama iscrpnije Êemo govoriti u prvim poglavljima treÊega dijela Uvoda. Zasad Êemo samo ustvrditi da je sklonost detalju u meuvremenu postala test sposobnosti za studij povijesti umjetnosti i zanimanje povjesniËara umjetnosti. To je posebno izraæeno nakon πto je monografska obrada dospjela u srediπte interesa povijesnoumjetniËke djelatnosti.

Visok stupanj apstrakcije formalnoanalitiËkih pojmovnih parova Heinricha Wölfflina i njegove πkole, kao i suptilni razlikovni kriteriji koje su prvi postavili Aby M. Warburg i njegov hamburπki krug, utemeljili su povijest umjetnosti kao povijesnu deskriptivnu disciplinu. Ona s velikom pouzdanoπÊu odgovara na jednostavna pitanja o vremenu nastanka neke slike, skulpture ili graevine. Jednako precizno moæe odgovoriti na pitanje s kojom je namjerom odreeno umjetniËko djelo stvoreno, ali i kako ga shvaÊaju drugi osim umjetnika. No povjesniËari umjetnosti u struËnom se smislu ne zadovoljavaju samo s opisivanjem. I oni poput povjesniËara tragaju za tumaËenjima povijesnog procesa. I oni se pritom sluæe metodama uglavnom posuenima iz susjednih struËnih podruËja. Daljnji prikazi tumaËenja predmeta u ovoj knjizi predstavit Êe te, uglavnom novije pristupe u povijesnoumjetniËkim istraæivanjima.

Jedno od temeljnih polaziπta otkriva reËenica koju je izrekao jedan od otaca akademsko-sveuËiliπnog istraæivanja umjetnosti. BeËki uËenjak Moritz Thausing veÊ je 1873. napisao: “Kao najbolju povijest umjetnosti zamiπljam onu u kojoj se rijeË ‘lijepo’ uopÊe ne pojavljuje.”3 Ta je reËenica danas misao vodilja svih povjesniËara umjetnosti koji se ne zadovoljavaju entuzijastiËnim opisima umjetniËkih djela.

Svatko tko povijesnim uvidom i analizom æeli doprijeti do opÊih zakonitosti umjetniËkog oblikovanja bit Êe razoËaran kad prvi put Ëuje taj imperativ. Ne bi li se povijest umjetnosti trebala baviti upravo ljepotom, skladom, estetskim u najËiπÊem smislu? Zaπto ona to tako kategoriËno odbija? Upravo zato - a tako bi na ta pitanja zacijelo odgovorila veÊina povjesniËara umjetnosti - kako bi umjesto uvijek razliËito into­niranih normativnih estetskih teorija mogla dokazati mijene estetskih zakonitosti unutar vremena. Takoer kako bi mogla promatrati unutarnje i vanjske uvjete tih pro­mjena, zabiljeæiti ih i objasniti na konkretnim primjerima.

Da bi mogla ostvariti taj cilj, odnosno svladati pojedinaËne etape na putu prema tom cilju, zajednica povjesniËara umjetnosti prihvatila je navedene pretpostavke kao svoje postulate. U to se moæemo svakodnevno uvjeriti tijekom studija i rada u struci u mnogobrojnim usputno obavljenim zadacima kao i u primjerno iznesenim postupcima. Bilo da je rijeË o izboru dijapozitiva za referat, o njihovim komentarima, ili o postavljanju slike na izloæbi i njezinu saæetom opisu u kratkoj legendi ili o uputama za rekonstruiranje nekog detalja na graevini koja je zaπtiÊeni spomenik,

Uvod

13

a pogotovo kada se radi u skupini, uvijek Êe postojati odgovarajuÊi postulati - vodilje.

StruËna je zajednica u tu svrhu utemeljila i vlastite organizacije. VeÊ 1873. osnovan je meunarodni forum za neposrednu komunikaciju, Meunarodni kongres za povijest umjetnosti, koji se tada odræavao u BeËu. Kao i na mnogo kasnije iniciranim nacionalnim skupovima povjesniËara umjetnosti, i danas se na tom oku­pljanju, koje se odræava svake Ëetiri godine na drugome mjestu, predstavljaju i obja­πnjavaju rezultati istraæivanja, kako se to obiËavalo Ëiniti i u 19. stoljeÊu. Ondje se razgovara o problemima struke te se povremeno daju nove inicijative. Veliku je vaænost za povijest umjetnosti u NjemaËkoj imala privatna inicijativa za osnivanje istraæivaËkih instituta u Firenzi i Rimu. Instituti Druπtva “Max Planck”, NjemaËki institut za povijest umjetnosti u Firenzi (Deutsches Kunsthistorisches Institut im Florenz) i Bibliotheca Hertziana u Rimu sluæe danas prije svega istraæivanju povijesti talijanske umjetnosti. SliËnu funkciju ispunjava i NjemaËki forum za povijest umjetnosti u Parizu (Deutsches Forum für Kunstgeschichte) osnovan 1997. Naravno da su njihova teæiπta usklaena s teæiπtima instituta drugih struËnih podruËja i drugih dræava. Analogno znaËenje za dokumentiranje njemaËke povijesti umjetnosti ima Srediπnji institut za povijest umjetnosti (Zentralinstitut für Kunstgeschichte) u Münchenu. SliËne inicijative prisutne su i u drugim zemljama, kao πto je Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft u Zürichu, nizozemski Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie u Haagu ili talijanski Instituto Nazionale d’Arche­ olo­gia e Storia dell’Arte u Rimu. Meunarodni ugled uæiva Warburg Institute u Londonu, posebno na podruËju ikonologije, koju je utemeljio Aby M. Warburg.

Dokumentiranju izdavaπtva na podruËju povijesti umjetnosti iz Ëitavoga svijeta posvetio se J. P. Getty Center of the History of Art and the Humanities u Los Angelesu, Ëiji informacijski program prerasta u koordinacijski program na polju znanstvenog istraæivanja kulture i umjetnosti.

ZnaËajnijim od nacionalnih ili meunarodnih kongresa, optereÊenih zahtjevima za reprezentativnoπÊu i ugledom, postaju manji simpoziji posveÊeni specifiËnim temama. Zato πto se - kako se to kaæe - tu probleme moæe raspraviti do kraja, takvi sastanci znatno pridonose i interdisciplinarnom vrednovanju rezultata istra­æi­ va­nja. Najuvjerljiviji medij organizirane komunikacije i danas je onaj najstariji: znanstveni i/ili struËni Ëasopis, godiπnjak odreenih institucija i jubilarni zbornik, koji je najËeπÊe posveÊen uglednim profesorima. Naime, nakon πto je u prvoj polovini 19. stoljeÊa Kunstblatt - jedan od priloga Ëasopisa Morgenblatt für die gebildeten Stände - poËeo redovito objavljivati aktualne informacije s tog znanstvenog podruËja te kritiku koja je te informacije vjeπto slijedila, povijesnoumjetniËko djelovanje postalo je nezamislivo bez medija koji omoguÊavaju meusobnu potporu i korekcije. Poligon za provjeru mnogobrojnih pojedinaËnih rezultata teorijskih i

14

Heinrich Dilly

praktiËnih istraæivanja danas Ëini πirok spektar publikacija, od A + U (Architecture and Urbanism), preko Museumskunde, Oud Holland, Women Artists News, do Ëasopisa Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte. Tu struËna javnost iznosi sumnje i kritike te ciljeve znanstvenog rada u cjelini.

Dakle, povijest umjetnosti prije svega je povijesni predmet. Ona je istodobno i struka koja æeli rekonstruirati svoj predmet. PovijeπÊu umjetnosti nazivamo i struËnu zajednicu koja se posljednjih godina znatno poveÊala i koja ne poznaje nacionalne granice. Umjetnost, povijest i znanost ujedno su i vrijednosti. Dræavni i druπtveni predstavnici Ëesto ih spominju u situacijama kada se traæi unutarnji smisao s kojim se moæe ponosno poistovjetiti Ëitavo druπtvo. Naime, posjedovanje umjetnosti, Ëuvanje njezine tradicije i poticanje njezina razvoja nuæne su vrijednosti za gotovo sve naπe suvremenike. VeÊina ljudi s pojmovima umjetnost i umjetnik povezuje zadaÊu “stvaranja lijepog, estetskog; uËiniti okolinu, naπe gradove uljuenijima, ljepπima”. Te asocijacije vaænije su od oËekivanja “da se razvije, nauËi, stvori novi naËin gledanja i razmiπljanja”, a to je zadaÊa koju ispunjavaju povjesniËarke i povjesniËari umjetnosti poput proroka koji se osvrÊu u proπlost. Kako bismo inaËe mogli objasniti da uvijek iznova istiËu inovativnost i aktualnost povijesnih umjetniËkih djela. Time istodobno postaju i predstavljaËi umjetnosti koja prema naj­ra­πi­ re­nijem miπljenju treba “opuπtati i zabavljati”.4 Takvo opÊenito raπireno oËekivanje, koje smo pokazali na poËetku, u spomenutom posjetu izloæbi nakon naporna sastanka, te Ëinjenica da umjetnost i povijest omoguÊu­ju najsuptilnije spoznaje, krije u sebi obilje konfliktnih situacija za znanstvenika. PovjesniËari umjetnosti, naime, ne mogu previdjeti da je kulturna industrija, koja se raπirila Ëitavim svijetom, uzela pod svoje i likovne umjetnosti. Neki su povjesniËari umjetnosti veÊ odavno postali sluæbenicima te industrije. Gotovo svaku sliku koju interpretiraju, svaki spomenik koji na bilo kakav naËin πtite, gotovo svaku rijeË koju napiπu ili izgovore, ta industrijska grana iskoriπtava i prezentira na takav naËin da o opuπtanju i zabavi viπe nema govora. Duboko zamrznuta vedrina tzv. industrije slobodnog vremena guπi svaki smijeh, koji je Walter Benjamin jednom nazvao najboljim uvodom u razmiπljanje. Tako povjesniËari umjetnosti sa svojim naizgled idealnim zanimanjem moraju iznova uvidjeti da je i njihov rad otuen.

Kao znanstvenici oni se ubrajaju u onu malu skupinu ljudi koja se zbog tradicije znanstvenog razmiπljanja i djelovanja obvezala istraæivati udio stvarnosti u vrijednosnim sudovima i njihov utjecaj unutar druπtva u kojemu i sami æive. Njihov je zadatak takoer i odreivanje i objaπnjavanje tih vrijednosti kao trajnih dostignuÊa jednoga vremena - a ne kao postojanih, vjeËnih vrijednosti.

SljedeÊi tekstovi o predmetnim podruËjima povijesti umjetnosti, o oËuvanju i tumaËenju umjetnosti ne mogu niti æele razrijeπiti proturjeËje izmeu potrebe za

Uvod

15

re­fle­ksi­jom i potrebe za reprezentativnoπÊu. Tim tekstovima æelimo - kao πto smo rekli na poËetku - predstaviti povijest umjetnosti kao struËno i znanstveno podruËje te pruæiti uvod u njezin studij, bilo autodidaktiËki, bilo u sklopu akademskog obrazovanja. PojedinaËna poglavlja pokazuju na koji naËin u danaπnjem trenutku kla­si­ fi­ci­ramo predmete koji su prepoznati kao umjetniËka djela. U njima Êe se govoriti o tradicionalnim i suvremenim postupcima kojima istraæujemo podrijetlo tih djela i njihov izvorni pojavni oblik. Pruæit Êe nam i podatke o objema metodama koje veÊ nazivamo klasiËnima a uz Ëiju pomoÊ povijesno interpretiramo oblik i sadræaj djela. Usto Êe nam pokazati i smjer kojim Êemo od opisa krenuti prema interpretaciji.

Biljeπke 1

2

3

»esto navoeni podaci - 1813.: Göttingen i 1843.: Berlin - upuÊuju na osobne, no ne i na trajne profesure. O povijesti povijesti umjetnosti usp. Wilhelm Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, 2 sv., Leipzig, 1921. - 24.; Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, ur. Johannes Jahn, Leipzig, 1924.; Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, Düsseldorf i BeË, 1966., hrv. Povijest povijesti umjetnosti. Put jedne znanosti, preveo Milan Pelc, Zagreb, 2002.; Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin, Frankfurt na Majni, 1979.; Georges Bazin, Historie de l’historie de l’art de Vasari à nos jours, Pariz, 1981.; Michael Podro, The critical historians of art, New Haven, 1983.; Donald Preziosi, Rethinking art history: meditations on a coy science, New Haven, 1989.; Kunst und Kunsttheorie 1400 - 1900, ur. Peter Ganz, Martin Gosebruch, Nikolaus Meier i Martin Warnke, Wolffenbüttler Forschungen, 1991.; Vernon H. Minor, Art history’s history, New York, 1994.; The Art of Art History: A critical Anthology, ur. Donald Preziosi, Oxford i New York, 1998.; Hubert Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst: 1750 - 1950, München, 2001.

To potkrepljuju i drugi, stariji uvodi u povijest umjetnosti: Heinz Ladendorf, Kunstwissenschaft, u: Universitas literarum. Handbuch der Wissenschaftskunde, ur. Werner Schuder, Berlin, 1955., str. 605-632; Martin Gosebruch, Methoden der Kunstwissenschaft, München, 1970. (Enzyklopädie des geisteswissenschaftlichen Arbeitsmethoden VI); J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Kunstgeschichte, Darmstadt, 1974.; Hermann Bauer, Kunsthistorik. Eine kritische Einführung in das Studium der Kunstgeschichte, München, 1976.; Oskar Bätschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt, 1984., hrv. Uvod u povijesnoumjetniËku hermeneutiku. Interpretacija slika, preveo Milan Pelc, Zagreb, 2004.; Martin Sperlich, Vademecum, vadetecum. Oder zu was studiert man Kunstgeschichte, Berlin, 1992.; Gesichtspunkte. Kunstge­ schichte heute, ur. Marlite Halbertsma i Kitty Zijlmans, Berlin, 1995.; Marcel Baumgartner, Einführung in das Studium der Kunstgeschichte, Köln, 1998.; Renate Prochno, Das Studium der Kunstgeschichte. Eine praxisorientierte Einführung, Berlin, 1999.; Las Meninas im Spiegel der Deutungen: eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte, ur. Thierry Greub, Berlin, 2002.

Moritz Thausing, Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft, u: isti, Wiener Kunstbriefe, Leipzig, 1884., str. 5

16

4

Heinrich Dilly

Karla Fohrbeck i Andreas Joh. Wiesand, Zum Berufsbild der Kulturberufe. Teilergebnisse der Künstler-Enquette, u: Künstler und Gesellschaft, tematski broj 17/1974., Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, str. 324

Uz 6. izdanje I πesto izdanje Uvoda u povijest umjetnosti, koji svoju vrijednost dokazuje veÊ osamnaest godina, izlazi doraeno i s dopunjenim popisom literature. U odnosu na 3., 4. i 5. izdanje sadræava joπ tri priloga viπe. Novi su prilozi o povijesti umjetnosti i neurologiji, povijesti umjetnosti i novim medijima te o postmoderni i povijesti umjetnosti. Preraen je prilog o rodnim istraæivanjima u povijesti umjetnosti.

To proπirenje traæili su kritiËari i recenzenti knjige. Njima i autorima prireiva­Ëi najsrdaËnije zahvaljuju.

Autori

373

Autori

Oskar Bätschmann, profesor na SveuËiliπtu u Bernu, bavi se metodama povijesti umjetnosti, povijeπÊu modernog umjetnika i temama od 16. do 20. stoljeÊa. Posljednji objavljeni radovi: Ausstellungskünstler, Köln, 1997.; Hans Holbein, London, 1997.; L. B. Alberti, De Statua, de Pictura, Elementa picturae, lat./njem., Darmstadt, 2000.; L. B. Alberti, Della Pittura, tal./njem., Darmstadt, 2002.; C. G. Carus, Nine Letters on Landscape Painting, Los Angeles, 2002.

Hermann Bauer (†) bio je profesor povijesti umjetnosti na SveuËiliπtu u Münchenu, bavio se umjetnoπÊu 17. i 18. stoljeÊa. Posljednji objavljeni radovi: Barock. Kunst einer Epoche, Berlin, 1992.; Barocke Deckenmalerei in Süddeutschland, München, 2000.

László Beke, ravnatelj IstraæivaËkog instituta za povijest umjetnosti Maarske akademije znanosti, profesor na Maarskom sveuËiliπtu likovnih umjetnosti, bio je i generalni direktor izloæbenog prostora Mu˝csarnok u Budimpeπti. Autor je brojnih izloæaba u Maarskoj i inozemstvu. Brojni objavljeni radovi, ponajviπe o temi suvremene umjetnosti i teorije. Bavi se i likovnom kritikom.

Hans Belting, profesor emeritus znanosti o umjetnosti i teorije medija na Visokoj πkoli za oblikovanje (Hochschule für Gestaltung) u Karlsruheu, izvanredni profesor na SveuËiliπtu u Heidelbergu, voditelj katedre Chaire Européenne na Collège de France (2002. - 2003.). Posljednji objavljeni radovi: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, 1990.; (sa C. Kruseom) Die Erfinder des Gemäldes, München, 1994.; Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München, 1995.; Das unsichtbare Meisterwerk, München, 1998.; Bild-Anthropologie, München, 2001.; Boschs “Garten der Lüste”, München, 2002.

374

Autori

Horst Bredekamp, profesor povijesti umjetnosti na Humboldtovu sveuËiliπtu u Berlinu. Posljednji objavljeni radovi: Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung. Bau und Abbau von Bramante bis Bernini, Berlin, 2000.; Thomas Hobbes. Der Leviathan. Das Urbild des modernen Staates und seine Gegenbilder 1651. - 2001., Berlin, 2003.

Karl Clausberg, profesor znanosti o umjetnosti i znanosti o slici na SveuËiliπtu u Lüneburgu. Brojni objavljeni radovi, izmeu ostalih: Neuronale Kunstgeschichte.

Selbstdarstellung als Gestaltungsprinzip, BeË, 1999.

Heinrich Dilly, profesor na SveuËiliπtu “Martin Luther” u Halle-Wittenbergu, bavi se novijom i modernom umjetnoπÊu te teorijom i povijeπÊu povijesti umjetnosti.

Objavljeni radovi, izmeu ostalih: Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin, Frankfurt na Majni, 1979.; Ging Cézanne ins Kino?, Ostfildern, 1996.

Johann Konrad Eberlein, sveuËiliπni profesor na SveuËiliπtu “Karl Franzen” u Grazu, bavi se srednjovjekovnom i novovjekovnom umjetnoπÊu te teorijom umjetnosti. Posljednji objavljeni rad: Albrecht Dürer, Reinbek kod Hamburga, 2003. (rowohlts monographien 50598).

Wolfgang Kemp, profesor na SveuËiliπtu u Hamburgu, bavi se srednjovjekovnom povijeπÊu umjetnosti, estetikom recepcije i povijeπÊu fotografije. Objavljeni radovi, izmeu ostalih: (ur.) Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, erweiterte Neuausgabe, Berlin, 1992.; Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto, München, 1996.; Vertraulicher Bericht über den Verkauf einer Kommode und andere Kunstgeschichten, München, 2002.

Barbara Paul, profesorica povijesti umjetnosti i teorije umjetnosti/Gender Studies na UmjetniËkom sveuËiliπtu u Linzu i ravnateljica Instituta za likovnu umjetnost i kulturne znanosti, bavi se umjetnoπÊu, teorijom umjetnosti i umjetniËkom pro­ izvodnjom od 18. do 21. stoljeÊa, povijeπÊu i teorijom povijesti umjetnosti te povijesnoumjetniËkim rodnim, postkolonijalnim i queer studijima. Posljednji objavljeni rad: Feministische Interventionen in der Kunst und im Kunstbetrieb, u: Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, sv. VIII: Vom Expressionismus bis heute, ur. Barbara Lange, München, 2006., str. 480-497.

Autori

375

Willibald Sauerländer, bio je ravnatelj Srediπnjeg instituta za povijest umjetnosti u Münchenu (Zentralinstitut für Kunstgeschichte), profesor je na SveuËiliπtu u Münchenu. Objavljeni radovi, izmeu ostalih: Das Jahrhundert der großen Kathedralen 1140-1260, München, 1990.; Ein Versuch über die Gesichter Houdons, Berlin, 2002.

Ulrich Schießl, rektor i profesor na Visokoj πkoli za likovne umjetnosti u Dresdenu te voditelj struËnog odjela za konzerviranje i restauriranje polikromiranih skulptura, slika na dasci i retabla na studijskom smjeru restauracije.

Norbert Schneider, profesor povijesti umjetnosti na SveuËiliπtu u Karlsruheu, bavi se metodologijom povijesti umjetnosti, temama od srednjovjekovnog do ranonovovjekovnog razdoblja, umjetnoπÊu 19. stoljeÊa i problematikom povijesti filozofije.

Posljednji objavljeni radovi: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne, Stuttgart, 1996. (2. izdanje 1997.); Erkenntnistheorie im 20. Jahrhundert. Klassische Positionen, Stuttgart, 1998.; Geschichte der Landschaftsmalerei vom Spätmittelalter bis zur Romanik, Darmstadt, 1999.

Martin Warnke, profesor emeritus na SveuËiliπtu u Hamburgu, izmeu ostaloga se bavi politiËkom ikonografijom, dobitnik je Leibnizove nagrade 1991. Objavljeni rad, izmeu ostalih: Politische Landschaft, München, 1992.

Dethard von Winterfeld, profesor na SveuËiliπtu u Mainzu. Teæiπte njegovih istra­ æivanja: povijest arhitekture od srednjeg vijeka do 19. stoljeÊa, povijest gradnje te zaπtita spomenika. Objavio je, izmeu ostaloga: Die Kaiserdome Speyer, Mainz, Worms und ihr romanisches Umland, Würzburg, 1993.; Der Dom S. Maria Ass­unta - Architektur (s Walterom Haasom) (= Die Kirchen von Siena, 3. svezak), München, 2006.

392

Nakladnik Fraktura, ZapreπiÊ Za nakladnika Sibila SerdareviÊ Lektura i korektura Margareta MedjureËan GrafiËka urednica Maja GluπiÊ Na naslovnici Albrecht Dürer, Melancolia, 1514. ∞ akg-images Dizajn i prijelom Fraktura Tisak Gipa, Zagreb Godina izdanja 2007. (prvo izdanje) ISBN 978-953-266-044-9 www.fraktura.hr E-mail: fraktura@fraktura.hr Tel: +385 1 335 78 63; Fax: +385 1 335 83 20

Kazalo pojmova

Kazalo pojmova

393

394

Kazalo pojmova