Zamke pristojnosti

ishodi učenja

Maša Grdešić 1

Zamke pristojnosti Zamke pristojnosti Eseji o feminizmu i popularnoj kulturi

Eseji o feminizmu i popularnoj kulturi

2

maša grdešić, zamke pristojnosti

ishodi učenja

3

Maša Grdešić

Zamke pristojnosti Eseji o feminizmu i popularnoj kulturi

Fraktura

4

maša grdešić, zamke pristojnosti Recenzenti dr. sc. Suzana Coha, izv. prof. dr. sc. Dean Duda, red. prof.

© Maša Grdešić i Fraktura, 2020.

Sva prava pridržana. Nijedan dio ove knjige ne smije se reproducirati u bilo kojem obliku bez prethodnog dopuštenja nakladnika.

All rights are represented by Fraktura, Croatia.

ISBN 978-953-358-200-9 CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 1054282

disciplina emocija

15

Disciplina emocija

U nedavnoj žalopojki o stanju književne scene engleski pisac Will Self izdvojio je romane irske spisateljice Sally Rooney kao dokaz da su knjige koje su trenutačno hvaljene “priglupe” (ili, ljepše rečeno, “prostodušne”), “vrlo jednostavne stvari bez ika­ kve književne ambicije” koje bi prije deset ili dvadeset godina bile svrstane u književnost za mlade (Media Mole, 2019). Kaže da ne želi biti “pretjerano kritičan”, ali mora nas podsjetiti da je Lolita svojedobno bila na New York Timesovoj listi najprodavanijih knjiga čak devet mjeseci. Sve je to zaključio nakon što je, kako kaže, pročitao “nekoliko stranica” Rooneyne knjige.1 Nije stvar u tome da se pisci ne smiju međusobno kritizirati niti je jako bitno, iako je dosta ironično, da je Self to izjavio povodom predstavljanja svojih promotivnih makrona u skupom londonskom restoranu. Moguće je da Selfa odbijaju baš konkretno Rooneyne knjige, no stoga što njezin roman tumači kao simbol srozavanja čitave književne scene, mislim da je potrebno sagledati šire implikacije njegove izjave.

Napomena: Svi su prijevodi u knjizi moji, osim ako godina izdanja u zagradi ne referira na postojeći hrvatski prijevod.

1

16

maša grdešić, zamke pristojnosti

Pisac srednjih godina s više od dvadeset objavljenih, hvaljenih i nagrađivanih knjiga napada mladu spisateljicu kojoj su dosad izašla dva romana, i to tako da se usput hvali kako je on u proteklih sedam godina objavio 1500 stranica “ozbiljne proze”. Otvoreno priznaje da nije pročitao cijelu njezinu knjigu, već svega nekoliko stranica, ali to mu je sasvim dovoljno za sud koji će bez srama iznijeti u javnosti. Knjigu koja mu se ne sviđa i koju smatra jednostavnom uspoređuje s književnošću za mlade, što je tipičan potez za kojim je posegnuo i, na primjer, Jonathan Franzen kada je “većinu onoga što ljudi čitaju” izjednačio s navodnom “moralnom jednostavnošću” čitave young adult književnosti (White, 2015). Poziva se na Lolitu kao primjer kanonskog romana koji je doživio i komercijalni uspjeh, ne vodeći računa o tome da formalna virtuoznost tog romana sasvim sigurno nije glavni razlog njegove prodavanosti, uz ignoriranje svih problema koje inzistiranje baš na Loliti potencijalno otvara. I, konačno, najvažnije, dok su njegovi romani formalno i sadržajno “ozbiljni”, Rooneyni su “prostodušni” jer su napisani naizgled jednostavno i bave se životima mladih ljudi, u prvom redu mladih žena.

Takvih je primjera mnogo, sakupljam ih godinama i mogla bih njima zatrpati tekst. Kao kad je Miljenko Jergović napisao da je Larssonov roman Muškarci koji mrze žene “muški roman” i da se čitatelj iz psiholoških i kulturoloških razloga ne može identificirati s likom Lisbeth Salander. Ili kad se Ante Tomić nije mogao odlučiti mogu li žene stvarno slušati Motörhead ili to samo znači da im se sviđa neki dečko koji ih sluša. Ili, recentnije, kad je Nino Raspudić mudrovao o tome da dječacima nije zanimljivo čitati Dnevnik Anne Frank jer ga je napisala inteligentna i kreativna djevojčica. A pored mene na radnom stolu upravo leži hrvatski prijevod Dnevnika Bridget Jones s preporukom Salmana

disciplina emocija

17

Rushdieja na naslovnici u kojoj obećava da će se “čak i muškarci smijati”.

Nije potrebno ekstenzivno poznavanje kulture, ni popularne ni tzv. visoke, da primijetimo njezinu duboku podijeljenost. Te­ oretičari i teoretičarke kulturalnih studija smatraju da je kultura podijeljena kao što su podijeljena i društva; ona nisu “organske cjeline, nego klasno, rodno, rasno, nacionalno, dobno, religijski, politički i obrazovno podijeljena” (Duda, 2004: 24). Unutar društva susreću se i sukobljavaju različite klase ili grupe koje se međusobno bore za moć, pri čemu se “interesi jedne klase ili grupe nameću i pritom nastoje prikazati kao opći interesi” (24). Borba za moć u kulturi očituje se tako kao “sukob oko značenja”: dominantna, moćnija klasa ili skupina nameće svoje pojedinačne in­terese kao univerzalne, odnosno pokušava “značenja koja od­ govaraju njezinim interesima učiniti prirodnim i zdravorazumskim, dakle prihvatljivim za društvo u cjelini” (24).

U primjerima s početka teksta, naravno, najviše upada u oči rodna podijeljenost popularne kulture. Kritičari, kao i gledatelji i čitatelji, redovito se prema autoricama i njihovim djelima, prema ženskim likovima te prema gledateljicama i čitateljicama odnose kao prema zasebnoj i izoliranoj skupini unutar zamišljene opće kulture, a ta skupina predstavlja i sadrži većinu onoga što se u općoj kulturi smatra manje važnim, manje vrijednim i manje zanimljivim. Selfovi romani su ozbiljni, Rooneyni priglupi; čitatelj se ne može identificirati s Lisbeth Salander, već samo s Blomkvistom; žene ne mogu stvarno slušati Motörhead; dječake ne zanima dnevnik inteligentne djevojčice; žene su rijetko kad duhovite.

Međutim, ako muškarci mogu načelno odbaciti ženske autorice, likove te interese čitateljica, gledateljica i slušateljica kao

18

maša grdešić, zamke pristojnosti

nešto što ih ne zanima, žene ne mogu na isti način ignorirati kulturu koju proizvode muškarci. Ta očita neravnoteža razotkriva seksističke dvostruke standarde u temeljima kulture: opće obrazovanje dječaka i djevojčica jednako je usmjereno na upoznavanje s djelima i idejama većinom muških umjetnika, filozofa i znanstvenika. Dok djevojke od prvog dana čitaju knjige muških pisaca, poistovjećuju se s muškim likovima te prihvaćaju mišljenja kritičara i povjesničara književnosti kao općevažeća i “zdravorazumska”, dečki nakon nekoliko lektirnih naslova u osnovnoj školi najvjerojatnije više neće morati pročitati nijednu knjigu neke autorice.

Zato su mnogi tekstovi u ovoj knjizi nastali s ciljem da se analizira i afirmira kultura koju stvaraju žene, koja se bavi ženama i koja je namijenjena ženskoj publici. Takvim se kulturnim proizvodima i dalje prečesto pridaje etiketa “ženski” ili “za žene”, kao na primjer u problematičnim sintagmama “ženska književnost”, “ženski film” i “ženska serija”. Za razliku od djela muških autora koja se u pravilu doživljavaju kao univerzalna, tako određena “ženska” kultura smatra se partikularnom, vezanom uz specifične teme koje zanimaju ograničenu publiku. Na taj način etiketa “ženski” počinje označavati žanr (a ne više samo rod auto­ rice, glavnih likova ili ciljane publike) koji se zatim pogrešno izjednačava sa žanrovima poput kriminalističkog, znanstve­ nofantastičnog ili humorističnog te postaje kulturna i tržišna kategorija. S druge pak strane, znamo da ne postoje posebne žan­rovske kategorije poput “muške književnosti” ili “muške serije”, što jasno dokazuje da žene još uvijek zauzimaju odvojeno te manjinsko i marginalno mjesto kako u kulturnom polju tako i u društvu u cjelini.

O “prevlasti muških vrijednosti” u društvu i kulturi pisala je

disciplina emocija

19

još 1929. Virginia Woolf u Vlastitoj sobi. Tada je primijetila da su u zapadnoj kulturi nogomet i drugi sportovi “važni”, a kult mode i nabava odjeće “trivijalni”: “A te se vrijednosti neizbježno prenose sa života na književnost. Ovo je važna knjiga, pretpostavlja kritičar, jer govori o ratu. Ovo je beznačajna knjiga jer se bavi osjećajima žena u salonu. Prizor na bojnom polju važniji je od prizora u trgovini – posvuda i još mnogo tananije prisutna je razlika u vrijednostima” (2003: 76). Nešto kasnije u eseju razmišlja o tome kako će svakodnevni život dviju žena koje promatra na ulici ostati nezabilježen jer se ono čime su se bavile ne smatra važnim: “Jer večere su skuhane; tanjuri i šalice oprani; djeca po­ slana u školu i otišla u svijet. Od svega toga ništa ne ostaje. Sve je ishlapjelo” (90). I zato bodri svoje suvremenice da počnu bilježiti “te beskrajno nejasne živote” te im, lunjajući po robnoj kući, poručuje da priča “djevojke iza pulta” nije ništa manje zanimljiva od “stotinu pedesetog života Napoleona ili sedamdesete studije o Keatsu i njegovoj upotrebi miltonovske inverzije koju stari Profesor Z i njemu slični upravo pišu” (91).

Premda se kultura mijenjala od Woolfina vremena, ipak se još uvijek krećemo u vrlo sličnim okvirima. Iza Woolfinih uvida i izjave Willa Selfa nalaze se iste pretpostavke. Nije riječ samo o rodnoj hijerarhiji, odnosno o tome da su “muške vrijednosti” (ili maskuline) važnije od “ženskih” (ili femininih), već je s njom povezana i estetska hijerarhija koja je pak neodvojiva od društvenih, političkih i ekonomskih odnosa. “Visoka” kultura vrednija je od popularne, “muški” interesi važniji su od “ženskih” i, na kraju, i unutar same popularne kulture “muška” se popularna kultura više cijeni od popularne kulture namijenjene ženama. Daleko od toga da u zapadnim društvima tu hijerarhiju zastupaju i brane jedino muškarci (ili svi muškarci); ona je toliko

20

maša grdešić, zamke pristojnosti

uvriježena, naizgled prirodna i zdravorazumska, da je prihvaćaju i mnoge žene, pa tako i feministkinje često zaziru od kulture koja nosi etiketu “ženskog” ili “ženstvenog”. Naravno, trebamo biti sumnjičave prema kulturnim proizvodima i preispitivati uvjete njihove proizvodnje, njihove pripovjedne i druge formalne postupke, reprezentacije koje nude i političke poruke koje pokušavaju servirati, kao i načine na koje se ti proizvodi tumače, čitaju i koriste. No mnogo je naših reakcija naučeno i refleksno: žanrovski roman ne može biti bolji od romana “visoke” književnosti, popularan i prodavan tekst mora biti sumnjiv, pisanje o osjećajima, ljubavi i prijateljstvu manje je važno od pisanja o povijesnim i političkim zbivanjima, tekstovi su autorica osobniji i trebaju se čitati u privatnom ključu, autobiografija je manje kreativna od fikcije… Sve te stavove moramo preispitati.

Dakako, navedene hijerarhije ne pojavljuju se u kulturnom polju niotkuda, već im izvor treba tražiti u klasnim i rodnim odnosima u (neo)liberalnom kapitalizmu, odnosno u podjeli na javnu i privatnu sferu te u rodnoj podjeli rada. Feministička polito­loginja Carole Pateman primjerice kritična je prema li­bera­ lizmu jer odvajanjem privatnog i javnog zapravo “prikriva podložnost žena muškarcima unutar naizgled univerzalnog, ega­litarnog i individualističkog pokreta” (1998: 113). Pateman pokazuje da prosvjetiteljski “bratski” društveni ugovori nisu uključivali žene jer su sastavljeni u uvjerenju da one “po prirodi” trebaju biti podređene muškarcima te da je “njihovo pravo mjesto u privatnoj, kućnoj sferi” (114). Javni svijet, ili građansko društvo pripada isključivo muškarcima i razmatra se odvojeno od privatne sfere, a “kućni život uzima se kao nevažan za društvenu i po­ litičku teoriju ili poslove muškaraca” (115; 117). Dihotomija privatnog i javnog neodvojiva je od rodne i klasne podjele rada

disciplina emocija

21

u kapitalističkoj ekonomiji. Teoretičarke socijalne reprodukcije kao što su Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya i Nancy Fraser izvor rodne opresije u kapitalističkim društvima primarno vide u “odvajanju proizvodnje ljudi od stvaranja profita, kako bi se prvi zadatak dodijelio ženama, a njih same podredilo drugome” (2019: 28, kurziv u izvorniku). Ukratko, ženski reproduktivni rad za razliku od produktivnog rada koji obavljaju muškarci tradicionalno se odvija u privatnoj, kućanskoj sferi, nije plaćen i ne donosi izravan profit, obavlja se iz “ljubavi” ili bračne dužnosti te se stoga iz perspektive javne sfere smatra manje važnim i vrijednim, “nevidljivim”.

Hijerarhija prisutna u podjeli na javnu i privatnu sferu tako strukturira i kulturno polje. Tekstovi koji primarno govore o ljubavnim i seksualnim odnosima, roditeljstvu, prijateljstvu, bolesti i sličnim temama redovito se smatraju povezanima s privatnom sferom i zato se interpretiraju samo kao individualne priče bez općeg, političkog značaja. S druge strane, tekstovi o povijesnim i političkim događajima često se tumače kao osobito važni za zajednicu. Posebno smo skloni tekstove autorica čitati isključivo kroz prizmu privatne sfere, pa se lako može dogoditi da najvažniji suvremeni književni tekst o povijesnoj vezi između kapitalizma, fašizma i patrijarhata u Italiji u 20. stoljeću, Genijalnu prijateljicu Elene Ferrante, doživimo jedino kao moćnu i dirljivu priču o ženskom prijateljstvu. Takva organska povezanost individualnog i kolektivnog možda je na prvi pogled manje zamjetna u romanima Conversations with Friends (Razgovori s prijateljima) i Normal People (Normalni ljudi) Sally Rooney – Will Self je definitivno nije uočio – zato što vrlo suptilno govore o suvremenom kapitalizmu koji nam je poznat kao zrak koji udišemo, ali bez toga ekonomskog i političkog konteksta ne bi bilo

22

maša grdešić, zamke pristojnosti

nijednog odnosa među likovima, nijedne napetosti ni sukoba u njezinim romanima.

Autorice se tu nalaze u posebno nezahvalnom položaju, “u dvostrukoj opasnosti”, kako je to formulirala Siri Hustvedt u ese­ ­ju o norveškom piscu Karlu Oveu Knausgaardu. Odluči li se pisati izmišljene pripovijesti, takve će “lake stvari njezin ženski identitet pretvoriti u još lakše”, a ako se odluči za autobiografski tekst o kućnom životu, skrbi za djecu, “o dosadnim susretima s drugim roditeljima u jaslicama ili vrtiću, o čangrizavim iritacijama i gor­ ­ko izgubljenoj neovisnosti”, odmah će biti osuđena na zaborav ili “geto” tzv. ženskog pisanja (2016: 90). Iako se takvi autobiografski i ispovjedni tekstovi povijesno najčešće povezuju s autoricama, sada se pojavio preko 3500 stranica dug dokaz da je cijelo vrijeme bilo dovoljno da muškarac napiše “privatnu”, “kućansku” knjigu kako bi te teme postale ozbiljne i respektabilne. Ciljajući, naravno, na Knausgaardovu Moju borbu, Hustvedt se pita kako bi kritika dočekala te autobiografske romane da ih je napisala žena. Napisani, prema Hustvedt, tehnikom donekle usporedivom s “automatskim pisanjem”, fokusirani na privatnu sferu i osjećaje, s pripovjedačem koji se brine za djecu i kućanstvo, Knausgaardovi romani ne smatraju se “moralno kompromitiranima” nego većinom “herojskima” (85-86). Ostavimo li na čas po strani važnu problematiku maskuliniteta u središtu Knausgaardova projekta te negativan stav “prave” muževnosti prema pisanju o osjećajima, kako god okrenemo, Hustvedt ne griješi kad upozorava da još uvijek postoji golema razlika u recepciji “ženstvenog teksta koji je napisao muškarac i ženstvenog teksta koji je napisala žena” (96).

Taj književni dvostruki standard najuvjerljivije je, najduhovitije i najupečatljivije uprizoren u knjizi Chris Kraus I Love Dick

disciplina emocija

23

(Volim Dicka), izvorno objavljenoj 1997. I Love Dick kombinacija je autobiografije, fikcije i teorije, odnosno “teorijska fikcija” (Hawkins, 2006) koja se bavi nemogućnošću ženskoga glasa da dopre do javne sfere. Radnju pokreću pisma koja pripovjedačica i glavna junakinja Chris piše objektu svoje romantične i seksualne opsesije, kulturalnom teoretičaru Dicku, međutim knjiga se zapravo bavi materijalnim i nematerijalnim preprekama koje autorici stoje na putu do “Dicka”, tj. do Falusa, Simboličkog, moći, privilegija – domene maskulinih vrijednosti koja se predstavlja kao univerzalna, no zapravo je muškarci ljubomorno čuvaju za sebe. “Tko ima pravo govoriti i zašto jedino je pitanje”, zapisuje Chris, ali govori, govori, govori baš zato što na to nema pravo i što će se njezine riječi čitati u ključu privatnog (Kraus, 2006: 191).

Chris piše: “‘Ozbiljan’ suvremeni muški hetero roman prozirna je Priča o Meni, nezasitno proždrljiva poput čitavog patrijarhata. Dok junak/antijunak eksplicitno jest sam autor, svi drugi reducirani su na ‘likove’. Primjer: umjetnica Sophie Calle pojavljuje se u knjizi Paula Austera Levijatan u ulozi piščeve djevojke […] ali u Levijatanu ona je bijedno biće oslobođeno komplikacija poput ambicije ili karijere. Kada žene pokušaju prozreti tu lažnu zamisao nazivanjem stvari pravim imenom jer se naša Ja mijenjaju kako upoznajemo druga Ja, nazivaju nas kučkama, klevetnicama, pornografkinjama i amaterkama” (72).

Chris jasno vidi da je ženama uskraćen pristup javnoj sferi, odnosno domeni neosobnog (197), kao i prevlast ideje da “umjetnost istiskuje ono što je osobno”, koju naziva patrijarhalnom (230). Žene nemaju pristup javnom, dakle mogu pisati samo o privatnom i u privatnom kontekstu, a privatnome pak nema

24

maša grdešić, zamke pristojnosti

mjesta u umjetnosti, posebno kada dolazi iz ženskog pera. Muško pero, s druge strane, privatno magično pretvara u opće. Chris zato svoje samoponiženje i autodestrukciju pred Dickom pretvara u strateški projekt: pokušat će učiniti svoj slučaj paradigmatskim, a vlastite probleme pretvoriti u društvene tako što će se baviti “emocijama kao disciplinom, kao formom” (196). Međutim, uza svu estetsku i političku inventivnost, I Love Dick pamti se kao “feministički klasik”, dakle ponovno kao knjiga od partikularnog interesa.

“Osobno” i “emocionalno” trenutačno je u trendu u knji­ ževnosti, umjetnosti i teoriji te se čak pretvorilo u dominantan način pisanja, što mora rezultirati zasićenjem književnog polja i automatizacijom postupaka koji su izvorno bili začudni, pa čak i subverzivni. Jasno je da se ono što smatramo estetski i politički izazovnim stalno kreće i mijenja. Ako će sada figura bijele srednjoklasne žene postati kulturnom normom umjesto bijeloga srednjoklasnog muškarca, i (bijele) feministkinje morat će se suočiti s izmijenjenim stanjem polja u kojem se čin zauzimanja javnog prostora više neće moći sam po sebi smatrati radikalnim, a deautomatizacija trenutačnih uvriježenih predodžbi morat će ići u smjeru potrage za novim postupcima, uključivanja sve raznolikijih autor(ic)a i likova te jačanja interesa za kolektivni rad.

Međutim, kad je riječ o kritikama upućenima radu autorica, mo­ ramo pokušati što pažljivije razlikovati opravdane prigovore na račun njihove estetske ili političke problematičnosti od onih staromodno seksističkih i još uvijek sveprisutnih kojima je cilj ženama uskratiti pristup javnoj domeni i obeshrabriti ih da pišu.

Izjava Willa Selfa o romanima Sally Rooney pripada drugoj, sveprisutnoj seksističkoj kategoriji. Također, razbjesnila me do

disciplina emocija

25

te mjere da moram priznati da zapravo nemam riječi kojima bih precizno opisala svoju ljutnju, kao ni vatru u mozgu i želucu koje osjećam čitajući Rooneyne romane. Imam jedino stručne argumente s početka teksta, teorijska tumačenja, samo blijede dokaze kako moje ljubavi tako i bijesa. Zato mi se bilo lako složiti s tezom koju Rita Felski izlaže u novoj knjizi Granice kritike o problemima suvremene književne znanosti: da je teorijski jezik kojim bismo mogli opisati i opravdati svoje emocionalne reakcije na književne tekstove i dalje “začuđujuće nerazvijen” (2019: 21). Bavimo se književnošću i popularnom kulturom, a ne obraćamo pažnju na to kako ti predmeti “iznuđuju naše simpatije, podilaze našim emocijama i pothranjuju naše opsesije” (281). Ukratko, zašto ni­ smo u stanju govoriti o svojim ljubavima?

Felski razloge za takvo stanje traži u strahu suvremene književ­ne i kulturne teorije od optužbi za naivnost, površnost, frivolnost i s njima nužno povezanu pretjeranu emotivnost.

Emocije se u zapadnoj kulturi smatraju inferiornima mišljenju i razumu, piše Sara Ahmed u sjajnoj studiji Kulturna politika emocija: “Kada smo emotivni ili emotivne, pogođena nam je spo­ sobnost rasuđivanja: reaktivni smo umjesto aktivni, ovisni a ne autonomni” (2014: 3). Podređivanje emocija razumu također vodi potiskivanju ženstvenog i tijela jer se “emocije povezuju sa ženama”. Žene se “predstavljaju kao ‘bliže’ prirodi, vođene apetitom i manje sposobne prevladati tijelo mišljenjem, voljom i rasuđivanjem”, pa “rizik emocija” tako znači “rizik da se postane ženstvenim”, ali i “manje bijelim” u smislu rase (3). Uz hijerarhiju između emocija i razuma, Ahmed primjećuje i hijerarhiju između različitih vrsta emocija – s jedne su strane “uzvišene” i “primjerene”, a s druge “niže”, “nekultivirane i nepokorne” emocije – kao

26

maša grdešić, zamke pristojnosti

i društvenu hijerarhiju između onih koji su u stanju kontrolirati vlastite emocije i onih koji to nisu (3-4). Na taj način “biti emotivna ili emotivan” postaje obilježje samo nekih tijela (4).

Slijedom toga, i feministkinje su također isključene iz domene racionalnog te konstruirane kao emotivne jer “progovaraju protiv prihvaćenih ‘istina’”, a feminizam tako “postaje produžetak već patološke ‘emocionalnosti’ ženstvenosti” (170). Ahmed predlaže da odgovor na odbacivanje feminizma kao emocionalnog ne bi trebala biti tvrdnja da je feminizam zapravo racionalan, već inzistiranje na drugačijem razumijevanju emocija. Emociju shvaća kao “utjelovljenu misao” i želi osporiti razumijevanje emocija kao “nemišljenja”, kao i pretpostavku da je “‘racionalno mišljenje’ neemotivno” (170). Ahmed ljutnju i bijes vidi kao “kreativne” emocije, ispunjene političkim potencijalom i energijom, te stoga, uz čuđenje i nadu, ključne za feminizam (176). Ohrabruje feministkinje da ustraju u tumačenju toga zašto je naša ljutnja razumna, “čak i pred onima kojima je ta ljutnja dokaz slabog razuma” (177).

I ovaj je tekst pokušaj takvog objašnjenja, racionalne argumentacije koja se trudi predvidjeti potencijalne kritike i osigurati se od mogućih napada. Takva većim dijelom pokušava biti i cijela knjiga.

Ali umorna sam. I dosta mi je.

Dosta mi je pažljivog i brižnog nizanja rečenice za rečenicom u želji da pokažem političku pozadinu jedne površne i uvredljive izjave. Dosta mi je pristojnosti, suzdržanosti i lažne mirnoće s kojom slušam tuđa paušalna mišljenja koja su usmjerena protiv onoga što volim, što mi je važno i čime se bavim. Dosta mi je tih likova koji na temelju nekoliko pročitanih stranica odbacuju knjige sjajnih mladih autorica, koji ne čitaju žene, ne gledaju

disciplina emocija

27

serije i filmove sa ženskim likovima, ne slušaju ženske bendove, omalovažavaju čitateljice, gledateljice i slušateljice kao grupu.

Dosta mi je pisaca koji pišu o svojim “mesnatim periskopima”, predlažu da se njihove vlastite knjige uvrste u lektiru i ženske likove karakteriziraju isključivo na temelju fizičkog izgleda, do­ sta mi je kritičara koji znaju kakvu bi književnost žene trebale pisati, književnih teoretičara i povjesničara kojima feministička kritika nije znanstvena, koji smatraju da popularna kultura nije vrijedna proučavanja, a da je o Zagorki sve već rekao Stanko Lasić.

Dosta mi je kulturnjaka koji organiziraju tribine na kojima sudjeluju samo muškarci, mediokriteta koji neznanje i nesposobnost pokrivaju samopouzdanjem, koji upadaju u riječ i govore više od drugih jer podrazumijevaju da ćemo ih slušati. Dosta mi je profesora koji na popisima literature nemaju nijednu autoricu, koji se žale na osjetljivost mladih i propovijedaju protiv političke korektnosti, ali na svaku kritiku odgovaraju tužbom, koji štite jedni druge prešućivanjem, potiskivanjem ili izbacivanjem svih i svega što doživljavaju kao prijetnju svom položaju.

Njihovo vrijeme je prošlo.

28

maša grdešić, zamke pristojnosti

ishodi učenja

321

O autorici

Maša Grdešić rođena je 1979. u Zagrebu. Diplomirala je komparativnu književnost i kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Za­ grebu, gdje je 2010. doktorirala s temom o hrvatskim ženskim časopisima. Od 2004. zaposlena je na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Objavila je dvije knjige: Cosmopolitika. Kulturalni studiji, feminizam i ženski časopisi (Disput, 2013.) i Uvod u naratologiju (Leykam, 2015.). Jedna je od osnivačica i urednica portala Muf (2014.–2018.).

322

maša grdešić, zamke pristojnosti

Nakladnik Fraktura, Zaprešić Za nakladnika Sibila Serdarević Glavni urednik Seid Serdarević Urednica Marija Ott Franolić Lektura i korektura Lidija Vešligaj Prijelom Maja Glušić Dizajn naslovnice Hana Vrca Godina izdanja 2020., veljača Tisak GZH, Zagreb ISBN 978-953-358-200-9 Biblioteka Platforma, knjiga 81 Certifikat sustava upravljanja kvalitetom u skladu sa zahtjevima norme DIN EN ISO 9001:2015 www.fraktura.hr fraktura@fraktura.hr T: +385 1 335 78 63 F: +385 1 335 83 20

ishodi uÄ?enja

323

324

maša grdešić, zamke pristojnosti

Kao sveučilišna profesorica, književna i kulturna teoretičarka Maša Grdešić navikla je o književnosti i popularnoj kulturi govoriti akademski, iza katedre. Zbirka Zamke pristojnosti: eseji o feminizmu i popularnoj kulturi očekivano je znanstveno utemeljena, no glas u njoj nije nimalo udaljen ni autoritaran. To je glas, prije svega, strastvene čitateljice i gledateljice čije pisanje počinje od pitanja: kako govoriti o našim ljubavima kad su naše ljubavi tekstovi, i to tekstovi koje stvaraju žene, koji se bave ženama i koji su namijenjeni ženskoj publici?

Maša Grdešić o ovim temama piše pedantno gradeći svoju argumentaciju, razigranu mnoštvom primjera iz visoke i popularne kulture, da bi onda bez zadrške progovorila o onome što osjeća: o bijesu u susretu sa seksizmom u vlastitoj struci, o inspiraciji koju pronalazi u mlađim feministkinjama, o vatri u mozgu i želucu kad čita Elenu Ferrante i Sally Rooney. Ako pratite popularnu kulturu, promišljate rad, volite (ili mrzite) sapunice, kupujete posteljinu u Ikei, osjećate ili ste osjećali tinejdžersku tjeskobu, i sve to – i još mnogo toga – želite bolje razumjeti, ovi su eseji neophodna literatura.

Zamke pristojnosti nadahnut su spoj erudicije i topline, feminističke ljutnje i ranjivosti. Čitajući Mašu Grdešić, osjećamo da nas kroz izazove kapitalističke i patrijarhalne svakodnevice vodi mirna i sigurna ruka, koja ispisuje nešto što je puno rjeđe nego što se čini – knjigu kojoj je stalo do nas.

149,00 kn ISBN 978-953358200-9

9 789533 582009

www.fraktura.hr

Biblioteka Platforma