Literatura 1º Bachillerato

LA LITERATURA MEDIEVAL PANORAMA HISTÓRICO CARACTERÍSTICAS DE LA LITERATURA MEDIEVAL LOS CANTARES DE GESTA. El POEMA DE MIO CID LA LITERATURA MONACAL. EL MESTER DE CLERECÍA LA PROSA MEDIEVAL LA POESÍA TRADICIONAL ¿EL TEATRO MEDIEVAL? 1. PANORAMA HISTÓRICO. 1.

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Llamamos Edad Media a esos casi mil años que van del siglo v hasta finales del siglo XV y que en Europa occidental presenta una peculiar organización social que responde al modelo económico y político denominado feudalismo. Las relaciones de producción se basan en una economía básicamente agrícola que sólo busca el autoabastecimiento. El comercio está muy poco desarrollado pues las ciudades son muy pequeñas y las vías y medios de comunicación precarios. La sociedad estaba dividida en tres rígidos estamentos: los eclesiásticos, los nobles y los labradores. Los dos primeros son los propietarios de la tierra, mientras que los campesinos (siervos o libres) son los que la trabajan y entregan buena parte del fruto a los señores, civiles o religiosos, a cambio de su protección. Los nobles defienden militarmente a sus vasallos, mientras que la Iglesia velan por la vida espiritual y predicando una doctrina que apoya esta estructura socioeconómica: el rey lo es por derecho divino; cada hombre nace en una determinada situación social y su papel consiste en vivir de acuerdo con ella pues debe ser vasallo de Dios para poder vivir en el reino eterno.

En el interior de cada estamento existían grados y jerarquías, que, con frecuencia, producían conflictos sociales. Además el desarrollo paulatino del comercio, la artesanía y una incipiente actividad industrial según nos acercamos al final de la Edad Media, hará que el sistema feudal entre en crisis a partir del siglo XII. En este siglo se produce un gran auge económico: las ciudades crecen y, con ellas, se multiplican las rutas comerciales, la producción para el simple consumo comienza a no satisfacer las necesidades sociales que se generan. Florecerán, pues, los burgos (las ciudades) y sus habitantes, los burgueses, descendientes de labradores que habían conseguido establecerse dejando su pasado servil. Es entonces cuando aparece una nueva clase social, emprendedora y dinámica: la burguesía. Y de su mano cobrará importancia el dinero, elemento básico de la nueva economía monetaria La descomposición del feudalismo es clara ya en el siglo XIV, época de crisis general: violentas sublevaciones campesinas, luchas despiadadas entre los propios aristócratas, gran inestabilidad política, división dentro de la Iglesia (el Cisma de Occidente con la existencia de varios papas simultáneos, órdenes mendicantes, herejías diversas, proliferación de movimientos milenaristas). Un elemento más de desestabilización es la peste que azota el continente y provocan la huida de campesinos a las ciudades y el abandono de la tierra. Castilla no queda al margen: a mediados del XIV vivirá una primera sublevación campesina.

Cuando cae el Imperio Romano de Occidente en el siglo V, la cultura escrita se refugia en los monasterios, donde los monjes son los encargados de conservar y transmitir los saberes de la Antigüedad. Allí se copian a mano los libros (manuscritos), tarea muy laboriosa y costosa, ya que se realizaba sobre hojas de pergamino, el cual se elaboraba con la piel de los animales. Esto hace que los libros no sean muy abundantes y que no existan importantes bibliotecas fuera de las de los propios monasterios. Esta cultura se caracteriza por una concepción cerrada del saber: se supone que todo está ya dicho, y de ahí la labor de copia del sabio, que es el que conoce con certeza los hechos.

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Ello explica el concepto de autoridad (en sentido cultural) tan típico de la Edad Media: será prueba de la verdad de una afirmación el que un autor antiguo (Platón, Aristóteles, los Padres de la Iglesia, etc.) lo haya afirmado en sus escritos. Toda esta visión estática de la cultura se corresponde, claro es, con una visión estática del mundo: la sociedad es algo dado que no puede cambiar, algo inmutable. El tiempo se concibe también de forma no dinámica: el sucederse de los días no implica cambios, todo se mantiene inalterable. La verdad está establecida y definida de manera supraindividual, las variedades particulares son accidentes de un orden eterno e inamovible. Se trata, en definitiva, de una concepción teocéntrica de la realidad, en la que hay una ordenación jerárquica piramidal en cuya cúspide se encuentra Dios, que es quien justifica toda su creación.

Existía, por otro lado, una cultura popular, no escrita, de transmisión oral, propia del estamento popular: una cultura de hondas raíces paganas, que todavía no había sido extirpada por la expansión del cristianismo. Por las referencias que quedan de ella a través de canciones, costumbres, fiestas y diversos motivos folclóricos de los que se ha conservado noticia, se trataría de una cultura propia de una sociedad agrícola, muy ligada a los ciclos de la naturaleza y muy vitalista, pues en ella los valores corporales y sensuales, vistos con desconfianza por la cultura oficial, tendrían un lugar preferente.

A finales de la Edad Media, la cultura escrita saldrá de los muros eclesiásticos: aparece una cultura cortesana. La aristocracia refinará sus modos de vida y considerará un signo de distinción la posesión de libros y el interés por el saber. Ciertos nobles formarán entonces sus propias bibliotecas particulares y la cultura iniciará un irreversible proceso de secularización. A este proceso contribuirá también la aparición en las incipientes ciudades, desde finales del siglo XII y durante los siglos XII y XIII, de las primeras universidades: Bolonia y Nápoles en Italia, París y Montpellier en Francia, Oxford y Cambridge en Inglaterra, Palencia y Salamanca en Castilla. Estas universidades poseían sus bibliotecas, en donde eran muy leídos autores antiguos como Virgilio, Ovidio, Horacio, Séneca, Esopo, Terencio, Plauto, etc.

Culturalmente, la mujer comienza a tener en los últimos siglos medievales una mayor presencia.

Subordinada tradicionalmente al hombre, ha desempeñado un papel muy diferente en el estamento noble y en el llano. En aquél ha permanecido recogida en el hogar y ha asegurado la perpetuación del linaje, en éste ha participado en las duras tareas agrícolas además de haberse encargado de las labores domésticas. Desde finales del siglo XI, la mujer alcanza en el Sur de Francia una insólita relevancia que la convertirá en la protagonista indiscutible de la corriente literaria denominada amor cortés. La mujer será cantada por los trovadores y ya no sólo en la Provenza o el Languedoc, sino también en el Norte de Italia o en la Península Ibérica. Paralela mente, la figura de la mujer logra una importancia sin precedentes dentro de la Iglesia a través de la revalorización de la figura de la Virgen y, en consecuencia, dentro de la literatura religiosa, cuya vertiente mariana será muy cultivada en la época. La creación cultural del mito de la Virgen María en estos siglos no es quizá inseparable de la importancia de la mujer en la literatura cortesana, que no evita en absoluto las referencias al amor carnal -bien presente, además en la cultura popular semipagana-, y que en Francia se encuentra ligada al apogeo de toda una serie de herejías: (cátaros, albigenses...).

En la arquitectura y la pintura, el mundo cristiano medieval desarrolló formas artísticas propias.

En los siglos X - XIII triunfa el arte románico, arte monástico, rural y señorial, muy adecuado a la estructura demográfica y económica del feudalismo. Hasta el XV será el arte gótico el dominante: arte urbano, que conoce su esplendor a la par del crecimiento de las ciudades, expresión de la nueva burguesía que busca embellecer su ciudad. En la Península Ibérica florecerá también desde el siglo XIII un arte mudéjar, fruto del entrecruzamiento entre las formas artísticas cristianas y las propias del mundo musulmán. Además de la importancia de sus bibliotecas donde se deposita el saber, en los monasterios se enseñan artes industriales, talleres en los que se enseñan rudimentarias tecnologías Al final de la Edad Media, el desarrollo del comercio y de la economía mercantil favorece los viajes y, por tanto, el intercambio de ideas y el contacto entre culturas. El mundo medieval estamental, orgánico y cerrado, deja paso a un nuevo mundo en el que cada vez son más

importantes los hombres concretos, los individuos. Ello dará lugar también a la aparición de nuevos sentimientos, ajenos a la cultura más típicamente medieval: el individualismo, la soledad, la angustia personal. Y en el terreno literario serán ya bien relevantes grandes figuras con sus propios nombres, lejos de la anonimia característica de la primera literatura del Medievo: Dante (1263-1321) y su Divina Comedia, Petrarca (13041374) y Boccaccio (1313-1375) con el Decamerón en Italia; Chaucer (1340-1400), autor de los Cuentos de Canterbury, en Inglaterra; Ramón Llull (1235-1315) en lengua catalana; Juan Ruiz en Castilla.

1.1. CASTILLA EN LA EDAD MEDIA La Península Ibérica es durante la Edad Media un territorio muy fragmentado políticamente. Tras la invasión árabe del año 711, transcurrirán ochos siglos en los que coexisten en este territorio la zona de dominio musulmán al Sur y los diversos reinos cristianos que se van formando al Norte: reino astur-leonés, condado de Castilla, reino de Navarra, reino de Aragón, condado de Barcelona. La situación es muy variable según las épocas. En general, los reinos cristianos hispánicos van progresivamente extendiéndose hacia el Sur, mientras que la división en los territorios árabes es también muy notable, disgregados en numerosos reinos de taifas.

Castilla es inicialmente un conjunto de condados dependientes de León entre los territorios de lo que hoy es Cantabria y Burgos. Las relaciones con el reino leonés fueron habitualmente conflictivas y ya en el siglo x esos condados quedaron reunidos en una única persona: Fernán González, primer héroe legendario castellano. Castilla quedó erigida en reino ya en el siglo xi. Fue siempre zona fronteriza y eso tuvo importantes consecuencias en su estructura social. El feudalismo no se dio nunca en ella en estado puro, pues los nuevos territorios conquistados se iban repoblando con hombres libres a los que se otorgaban pequeñas propiedades. El espíritu de frontera, de pioneros que ambicionaban nuevas tierras, de hombres de fortuna, imprimió un carácter belicoso a sus habitantes, que quizá está en la raíz del secular desprecio por las actividades artesanas y comerciales del estamento nobiliario castellano.

Además de la Iglesia, La nobleza es la mayor fuerza política y militar, sostén del régimen señorial, pero en la baja E.M. empezará a competir con los grupos burgueses y perderá parte de su poder en el forcejeo con la monarquía, más fuerte aquí que en otros lugares de Europa. Aunque no fue muy aficionada a las artes, a partir del siglo XIV, y sobre todo en el XV, cuando eran menos habituales las disputas bélicas, comienza su acercamiento a la cultura. De sus filas saldrán escritores de la valía de D. J. Manuel, el Marqués de Santillana o Jorge Manrique. Curiosamente la monarquía sí juega un papel importante en la cultura pues impulsa la creación de las universidades o da nueva vida a las escuelas de traducción (el ejemplo de Alfonso X es el más notorio). El grueso de la población lo forman los campesinos, cuya situación sabemos que fue haciéndose cada vez más dura. Los burgueses, grupos de artesanos y mercaderes enriquecidos, serán más numerosos en ciertas zonas, como en Cataluña. Pero es sumamente interesante reparar en las minorías, apreciar sus peculiaridades y, sobre todo, su aportación cultural.

Recordemos que la expansión castellana hizo que quedaran dentro de sus territorios importantes ciudades y poblaciones que habían sido árabes anteriormente. Ello propició que en las tierras de Castilla, como en las de Aragón, y como también en las de dominio islámico, convivieran gentes de tres religiones: cristiana, mahometana y judía. Mudéjar era la denominación que recibía el musulmán que habitaba territorios cristianos, mientras que mozárabe era el nombre del cristiano que vivía en tierras árabes. Esta convivencia fue, en general, respetuosa y pacífica y aún hoy se conservan en muchas de nuestras ciudades barrios o calles cuyos nombres de «judería» o «morena» descubren claramente esta etapa histórica peninsular. Sus huellas se reflejan también en el arte mudéjar de torres como las de San Martín o el Salvador en Teruel, en abundantes miniaturas que decoran los códices medievales y en los mismos textos literarios escritos en romance. Los mozárabes siempre fueron mal asimilados tanto por los cristianos como por los musulmanes. Tuvieron una cultura y un arte cerrado y propio, perpetuando el rito religioso visigodo. La influencia islámica en la cultura

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hispánica medieval de los reinos cristianos fue lógica, pues la civilización de al-Andalus era muy superior en todos los campos del saber: ciencia, filosofía, arte, literatura. Baste mencionar la Alhambra de Granada o la Mezquita de Córdoba para hacerse idea del esplendor de la cultura andalusí. De hecho, la España peninsular sirvió de puente entre los conocimientos islámicos y la cultura latina de la Europa occidental del Medievo. Pero también ésta influyó en la cultura peninsular. Así, el influjo francés fue muy acusado a través del camino de Santiago, del asentamiento de colonos franceses y de la presencia de monjes cluniacenses y cistercienses. La abundancia de franceses entre los peregrinos a Compostela hace que a lo largo de la ruta jacobea se establezcan numerosos colonos que forman en las ciudades barrios enteros de francos. Los francos se extendieron luego por otras ciudades, en algunas de las cuales, como Toledo, llegaron incluso a tener jueces especiales. Entran entonces en el castellano muchos términos provenzales y franceses, se extienden otros fenómenos lingüísticos de origen francés como la apócope de la e final y, a finales del siglo XI, comienza a utilizarse la grafía francesa ch. Es lógico pensar que la difusión de la poesía trovadoresca o del llamado mester de clerecía fue labor suya. Otro dato no menos importante es el hecho de que el primer texto dramático religioso, La representación de los Reyes Magos, está firmado por un gascón de Toledo. La influencia ultrapirenaica también fue decisiva en el cambio de las primitivas costumbres de la Iglesia hispana, que hasta entonces había gozado de cierta autonomía y conservado la liturgia visigótico-mozárabe.

La reforma cluniacense trae consigo la sustitución del rito visigodo por el rito romano, y se introducen novedades como el culto a las imágenes. De la mano de los cluniacenses llega también el arte románico: desde mediados del siglo XI se erigen numerosas iglesias románicas primero a lo largo de la ruta compostelana y luego por el valle del Duero. Las posteriores reformas cistercienses suponen el fin del románico y el surgimiento del arte gótico, que, nacido en Francia, triunfa en la Península Ibérica durante el siglo XIII (catedrales de Burgos, León, Toledo...).

Otra importante minoría es la judía. Los judíos, reacios a la asimilación, vivieron una conflictiva relación con la mayoría cristiana, pero con todo, la situación en Castilla fue mejor que en otros lugares. Llegaron a tener un fuerte poder económico, algunos con grandes fortunas que les permitieron convertirse en prestamistas de reyes y nobles. Además de comerciantes y artesanos, encontramos intelectuales que llegan a ocupar puestos importantes en las cortes. Su aportación a la cultura es valiosa: las jarchas, las ecuelas de traducción o escritores como Sem Tob, el autor de los Proverbios morales, son una muestra.

Durante este siglo los avances territoriales de los reinos cristianos son muy importantes. Castilla domina toda Andalucía, menos el reino de Granada, y Aragón conquista Mallorca y Valencia. El siglo XIV, sin embargo, es muy conflictivo en Castilla, que se ve ensangrentada por diversas guerras civiles. Son, en realidad, luchas por el control político y social entre los intereses de la monarquía y de los grandes señores. Aquélla se apoyará en el pueblo y la incipiente burguesía, por lo general relacionada con los judíos. El triunfo de los intereses aristocráticos significará la derrota de la burguesía naciente, la ruptura de la armonía medieval de las tres culturas peninsulares y la extensión del antisemitismo, con las subsiguientes persecuciones de judíos y moriscos.

Lingüísticamente, en la Península Ibérica, con la invasión de los romanos, el latín había sustituido a todas las lenguas prerromanas con la excepción del vasco. Este latín fue adquiriendo con el tiempo particularidades que lo fueron haciendo diferente según las zonas. Con la invasión musulmana, el árabe se habló también en las tierras conquistadas, aunque los antiguos habitantes siguieron hablando también su peculiar latín. Hacia el siglo VIII las lenguas de origen latino que se hablaban en la Península debían ser bien diferentes del latín original, pues éste ya no se entendía. Los dialectos romances primitivos eran, al Norte, el gallego-portugués, el astur-leonés, el castellano, el navarro-aragonés y el catalán; al Sur, los dialectos mozárabes. Los primeros testimonios escritos en romance son las glosas o anotaciones que algún monje escribió en lengua vulgar para explicar el sentido de ciertos términos latinos en unos documentos escritos en latín de los monasterios de San Millán de la Cogolla y de Silos. Son las Glosas Emilianenses y las Glosas Silenses, datan del siglo x

o comienzos del XI y están en navarro-aragonés. El castellano se irá extendiendo progresivamente al compás del dominio político de Castilla. Sin embargo, el latín seguirá usándose como lengua escrita en numerosos documentos hasta el reinado de Alfonso X y como lengua de cultura hasta mucho más tarde.

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CARACTERÍSTICAS DE LA LITERATURA MEDIEVAL

La literatura medieval es fundamentalmente de difusión oral, pero no debe identificarse esta oralidad con la de los pueblos o sociedades tribales (sus mitos y sus cantos), ni se puede decir que la oralidad sea el origen de la literatura del medioevo, no. Al contrario de los que ocurre en las culturas tribales, en las sociedades feudales existe una casta, un grupo intelectual que representa a los poderosos o dominantes tanto en la corte como en el feudo (primero serán religiosos, pero más tarde nobles doctos que desembocaran en los humanistas italianizantes a partir del siglo XV). Sobre todo hay que desterrar esa idea absurda que presenta a la literatura de este momento como ingenua, infantil o con “encanto juvenil” como decían los escritores románticos: los textos medievales son fundamentalmente escritos (otra cosa es su difusión oral), cultos, variados y útiles para los objetivos que perseguía.

La mayor parte de esta literatura estaba escrita en latín no porque a los clérigos les gustase leer a Virgilio y a los clásicos latinos, sino que se trataba de la necesidad de tener una lengua en clave, una lengua sagrada, propia de la clase dominante que deje clara la separación con el resto de la sociedad, una lengua secreta (por lo menos hasta el siglo XIII, después la Iglesia tendrá otras pretensiones). Podemos encontrar otros ejemplos en otros lugares, como la sociedad indú primitiva en la que existía una casta medieval y una lengua sagrada en la que se escribían los textos védicos o los libros religiosos y las epopeyas.

De todo lo dicho se deduce que el primer y fundamental rasgo del arte medieval (no hablamos sólo de los textos) sería su religiosidad. Hay que entender la mentalidad medieval para interpretar la pintura, la escultura o la música de entonces. La realidad se concibe como un reflejo del mundo sobrenatural ya que entre ambos mundos existen ocultas correspondencias a cuyo descubrimiento se aplican filósofos y artistas, en su mayor parte religiosos. Lo que vemos es como un libro escrito por Dios cuyo significado no se entiende a simple vista y hay que desentrañar. Por eso la interpretación del mundo y de la Biblia (el libro sagrado escrito por la divinidad) corresponde a los clérigos que detentan ese poder. Las disciplinas artísticas tienen, por todo ello, un fuerte contenido simbólico y se apoyan en el símil y la alegoría con mucha frecuencia. La estructura, la organización interna y la disposición de los elementos tienen un simbolismo trascendente a menudo inspirado en el libro sagrado.

El ejemplo y la importancia de la Biblia resulta fundamental. Como puede verse por ejemplo en las canciones de gesta, el modelo que siguen mayoritariamente los escritos medievales es el hagiográfico, es decir, la vida ejemplar de los santos y mártires cristianos, modelo que a su vez se inspira en la concepción cristiana del hombre. La vida del santo es el relato por excelencia en este momento tanto en latín como en romance. Todas las obras tienen como espejo último, a su vez, la narración de la vida de Jesús y el modelo bíblico a través del cual la nobleza feudal y la casta eclesiástica se identifican porque la nobleza y su organización son respaldadas, legitimadas y glorificadas a partir de este mismo molde: el santo, Jesús. Esto es lo que explica que la llamada literatura medieval tenga como rasgo destacado el hecho de que las obras no tengan una unidad muy definida, es precisamente que la fuente de inspiración sea, claro, la Biblia. De ahí la heterogeneidad de la que siempre se habla en estas obras, o también ese rasgo tan marcado que

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consiste en intercalar a cada paso episodios u otros materiales.

Así también debe explicarse la escasa originalidad de temas, motivos o situaciones, algo que alcanza también al carácter anónimo de muchas obras. Incluso los autores cultos que a partir del XIII se ufanan de su maestría técnica no dudan en tomar cuanto pueden de la tradición oral o escrita (Berceo sin ir más lejos).

El didactismo y el carácter profundamente moralizante es una característica fundamental.

Romances, cuentos, cantares de gesta..., contribuyen a crear una conciencia colectiva, unos paradigmas éticos presentados como absolutamente incuestionables. En los cantares se nos ofrece el caballero que lucha para ensanchar la fe y los territorios, modelo de cristiano y guerrero, idéntico al que recrea Jorge Manrique en la semblanza de su progenitor.

La dificultad y escasez de materia prima para la elaboración del libro, unido a carácter propagandístico moral y religioso justifica su trasmisión oral y el relieve de las formas dramáticas, paradramáticas y musicales. Las canciones y el recital salmódico tienen como soporte el sonido.

Otros modos de propagación serían la lectura en voz alta (incluso personal) o la representación teatralizada. Del mismo modo, la presencia del receptor en el mismo momento de la enunciación sería otro elemento distintivo. Juglares o clérigos hablan a las gentes y esta estrategia queda fijada en algunas estrategias retóricas como las constantes llamadas de atención al auditorio, la gran expresividad de las imágenes o el uso del discurso directo en la intervención de los personajes.

Esta visión teocéntrica y los modelos bíblicos condicionan el uso de determinados recursos retóricos. Merece la pena recordar los más frecuentes. Esta concepción poco individualista, es decir, genérica, es lo que justifica que los caracteres de los personajes estén estereotipados, esto es, personajes tipo, sin evolución psicológica que representan ideas o modelos en sentido positivo o negativo como puede verse, por ejemplo, en el epíteto tipificador o la fraseología repetitiva de la épica medieval.

Ya hemos explicado por qué en los textos del medioevo se rompe la unidad temática de las obras y se da gran importancia al detalle, a la singularidad en una confusión de planos. Es la influencia bíblica lo que determina las constantes interrupciones y mezclas de materiales, así como la importancia de la anécdota o de las digresiones (igual que ocurre en la pintura románica no hay perspectiva, no hay planos y todo se mezcla en una única dimensión).

Hablamos, por supuesto, de un mundo inmovilista donde se concibe una realidad inalterable ya que están instituidas por la divinidad bajo cuya protección los cambios son siempre negativos y tratan de alejarnos aun más del ideal paradisíaco del que fuimos expulsados por el pecado de nuestros padres – como se ve estamos en la visión opuesta a la que dominará a partir de la llamada Modernidad. Ésta sería la razón que explicase el uso de recursos típicamente medievales como los anacronismos o el constante abuso del criterio de autoridad (ni que decir tiene que la autoridad serán los Padres de la Iglesia o los sabios y filósofos reconocidos por la misma) o el de costumbre, estos últimos como argumentos inapelables e inamovibles para explicar la “Verdad”.

Por último, hay que insistir una vez más en el sentido didáctico y moralizador de las obras que vamos a estudiar porque de la necesidad de explicar las ideas, los conceptos religiosos y el comportamiento cristiano a unos receptores mayoritariamente analfabetos haciendo compresible la doctrina; de la exigencia de su enseñanza procede la materialización de las ideas y conceptos abstractos gracias a la técnica persuasiva y a los recursos disponibles en la retórica. Los más frecuentes son éstos: • La personificación de las ideas abstractas (el Bien, el Amor, la Vida, la Fortuna, el Demonio, Dios...)

• Las comparaciones y los símiles

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Las alegorías La utilización de la parte por el todo en refranes, fábulas y ejemplos El acercamiento del tema al mundo coetáneo de los receptores por medio de anacronismos, nacionalización de las fuentes, autobiografismo, irrupción del autor en el textos para erigirse como ejemplo, personificando y dando rasgos humanos y cotidianos al mundo sobrenatural...

3. LAS CANCIONES DE GESTA Las canciones de gesta surgen en Europa entre el siglo XI y XII y hacia la mitad del siglo XIII, al evolucionar la sociedad feudal, la materia de los cantares desaparece o se transforma en líneas generales en lo que llamaremos libros de caballerías.

La épica es la narración de las hazañas de un héroe antepasado del pueblo que las canta. El paso del protagonista a héroe exige una notable desrealización, más fácil de creer si los hechos narrados se sitúan en el pasado. Estos poemas recibían el nombre de cantares de gesta porque, en efecto, se recitaban o cantaban acompañados de una melodía y porque relataban gestas o hazañas de grandes héroes. En la Europa medieval fueron frecuentes. Destacan el francés Cantar de Roldán y el alemán Cantar de los Nibelungos. Todos estos cantares difunden valores propios de la aristocracia feudal, encarnados en los héroes del relato. Su origen está, por un lado, en el culto a las reliquias conservadas en los monasterios o en su legitimación como cabeza visible de una organización religiosa frente a otros; por otro lado, representa la exaltación de la organización nobiliaria como ocurre en la épica francesa que será la que fije el modelo.

Aunque las gestas están ligadas a la nobleza rural, se trata de un préstamo de la cultura eclesiástica que es quien asume en exclusiva esta función ya que la nobleza no cuenta con esos resortes ni con la cultura y no necesitan recurrir al modelo latino, sino que la estructura global de las gestas tienen como modelo la hagiografía que se apoya a su vez en la concepción cristiana medieval del hombre. La hagiografía es el relato por excelencia de la E. M., tanto en latín como en romance. Aunque las gestas sean el primer discurso que aparece en romance, la glorificación de un noble o de un santo surgen simultáneamente (por ejemplo el Cid, que aparece en épocas muy cercanas en un mismo entorno: sobre su figura conservamos una gesta en latín, El poema de Almería y un texto en prosa latina de los hechos de su familia, sobre todo en la toma de Valencia y la gesta en vulgar). Ya hemos visto cómo el modelo hagiográfico nos remite a la narración de la vida de Jesús y al ejemplo de la Biblia, paradigmas que sirven para identificar a los nobles y a la casta eclesiástica ya que la nobleza, su estructura y sus relaciones sociales, se legitima y glorifica a partir del mismo molde que el santo.

Sobre su formación, son las teorías de las tradiciones locales en torno a un santuario de culto y lugar de peregrinación, así como las de la creación individual las que demuestran con más claridad su origen.

Uno de los primeros textos que conservamos fue escrito en Inglaterra hacia el s. VII en un momento en el que el feudalismo allí comenzaba una etapa de despegue antes que en el resto de Europa. Es el Beowulf y nos ha llegado en un manuscrito del año 1000.

En los pueblos germánicos asistimos a dos fenómenos fundamentales desde el siglo IV hasta el VIII: la progresiva conversión al cristianismo y la evolución de las relaciones tribales al feudalismo.

Daneses, escandinavos e islandeses elaboraron y derivaron su mitología hacia un tipo de narración, de gestas en prosa que se llamó Sagas.

Si el Beowulf era una reelaboración de los mitos germánicos, Los Nibelungos recupera las tradiciones mitológicas germánicas, pero no directamente sino a través de la cultura artesana francesa y es fundamental porque la cortesanía francesa había creado una serie de temáticas que se aprecian muy bien en la materia de Bretaña, las hazañas del Rey Arturo, que se equiparaba a la

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transformación del guerrero de la tribu en caballero.

LA EPICA ROMÁNICA, COMO PLENITUD DEL SISTEMA FEUDAL, SE DA EN LA 2ª MITAD DEL SIGLO XII Y EL XIII, SIENDO SUS MÁXIMOS EXPONENTES LA CHANSON DEL ROLAND Y EL POEMA DE MIO CID. Ambos textos ya casi no tienen interferencias tribales, pero su importancia va desapareciendo en el s. XIV a medida que también mengua el poder del señor feudal ya que a partir del XII van a ir adquiriendo una gran relevancia las cortes y las ciudades. Asistiremos a una transformación que provoca que la primacía ideológica se fije en la figura del caballero y del cortesano con sus correspondientes temáticas y géneros: la caballería y la cortesanía o cortesía.

Aunque debieron de ser más numerosos, en castellano apenas se conservan cantares de gesta.

Salvo el excepcional Cantar de mío Cid, sólo contamos con otros dos textos épicos: un fragmento del Cantar de Roncesvalles (siglo XIII) y el titulado Mocedades de Rodrigo (siglo XIV), fabulosa recreación de la juventud del Cid. No obstante, puede suponerse la existencia de otros cantares hoy perdidos, ya que parece que algunos fueron prosificados en las crónicas históricas medievales, como el Cantar de los Siete Infantes de Lara o el Cantar de Sancho II de Castilla, y otro, el Poema de Fernán González, fue reelaborado según los moldes del mester de clerecía.

3.1. EL POEMA DE MIO CID Como en el Cantar de Roldan, la idea de la peregrinación y la concepción de la vida como destierro son el motor de la obra. La clave, por supuesto, la encontramos en el texto básico, la Biblia, que nos cuenta la historia de la vida del hombre como un desterrado: el hombre tenía su lugar natural, pero al pecar es expulsado, arrojado de su lugar, desterrado del Paraíso. Al final o se recupera el favor del señor y se salva, se reencuentra a Dios en el Paraíso, o se es un peregrino eterno, un desterrado y pierde su verdad y a su señor.

Bautismo, confesión, extremaunción, etc., son perdones que el señor otorga a sus siervos para que se vayan purificando y puedan alcanzar la reconciliación final. Recordemos que la naturaleza esta corrompida y es traidora como el mundo en general. Con la idea de la excomunión la Iglesia lo que hace es reduplicar la idea del destierro, un segundo destierro, una segunda muerte y de ahí el temor de emperadores y reyes. El destierro en el sentido estrictamente nobiliario es la forma de castigo por excelencia que poseen el rey y los nobles.

Mientras que en el plano religioso es Dios el que destierra, en el nobiliario es el rey o el señor feudal; pero ellos sí pueden equivocarse y eso es lo que dará lugar a toda una serie de textos protagonizados por vasallos rebeldes que aparecen con gran profusión y difusión en Francia y el Cid se emparenta con ellos. La diferencia, de todos modos es que el Cid no se rebela y respeta esa decisión aun a pesar de que es injusta, por eso el texto se levanta sobre una contradicción inicial que se extiende y sólo al final de la obra se resuelve.

Por supuesto que existe un contenido político y social. A través de los Infantes de Carrión se muestra las tensiones latentes en la época entre la alta nobleza leonesa y la baja nobleza castellana; y no es sólo la nobleza castellana la exaltada finalmente, sino que a través de las segundas nupcias el nuevo linaje de Cid es una prueba de la Verdad. Por eso el final es ambiguo como el principio: la vida del Cid no sólo como reconciliación con el Señor, sino, además emparentando con la realeza, es decir, llegar a lo más alto.

No nos vamos a plantear como objetivo repasar ni su contenido 1, ni las teorías sobre la autoría y la fecha de de su composición, pero conviene recordar que las hipótesis iniciales, teñidas de nacionalismo, hoy parecen cada vez más denostadas. Los críticos piensan que se trata de una 1

El poema modernamente se ha dividido en tres partes o cantares: Cantar del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes. La estructura interna argumental tiene como columna vertebral el proceso de pérdida y recuperación del honor del protagonista (del destierro a las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión) que vuelve a repetirse con otra pérdida (la afrenta de los infantes) y otra nueva recuperación del honor (los infantes son retados y vencidos; más tarde se anuncia las nuevas bodas con los hijos de los reyes de Navarra y Aragón)

obra que fue escrita a fines del XII o principios del XIII, y no precisamente por juglares, sino de un único autor culto, probablemente hombre de leyes o un clérigo, dada su unidad y su pericia. Como comprobaremos al comentar algunos fragmentos, se aprecia una clara voluntad de estilo, mezcla de elementos cultos y orales, concreción y sobriedad expresivas, y un uso sutil y libérrimo de las formas verbales.

Los últimos textos épicos (Las mocedades de Rodrigo, el poema de Alfonso Onceno, el poema de Fernán González) tienen un carácter completamente distinto. Estos textos reflejan una nueva situación: la crisis que durante los siglos XIII y XIV va a sufrir el feudalismo debido a la separación progresiva de las temáticas nobiliarias y religiosas. En el Roland era inseparable ser buen noble, caballero y buen cristiano – los ángeles se llevan el alma del héroe caído. El modelo hagiográfico se estructura en dos niveles: vida y milagros en vida; y milagros postmorten (por eso el Cid gana batallas después de muerto).

Más tarde aparecen nuevas materias nobiliarias: las novelas caballerescas, las cortesanas, las eróticas, etc., que ya son completamente laicas con una interpretación autónoma, paralela del libro de la naturaleza, del orden sagrado. El caballero se va a considerar incluso mejor siervo de Dios que un clérigo y la polémica llega incluso a reflejarse en el Quijote, cuando en la 2ª parte, en la mansión de los nobles, el caballero discute con el capellán y le dice que la caballería es un camino mucho mejor que el religioso para servir a Dios. No sólo se separan las materias religiosas y nobiliarias, sino que sufren cada cual una profunda transformación. El Mester de Clerecía debe considerarse como primer síntoma de la separación de materias a partir del siglo XIII. El ámbito caballeresco busca establecer su propio código de interpretación de los signos y así la poética provenzal y la materia caballeresca de los libros de caballerías suponen un primer paso. El ciclo de Bretaña (Arturo, Ginebra, Lanzarote, Parsifal o el Grial – que es también la copa de la abundancia de las mitologías paganas) es la materia que se establece en el norte, en la corte anglosajona. Un autor básico, Chetien de Troyes, será quien solidifique por primera vez en una serie de libros toda esta materia caballeresca.

La materia erótica o provenzal aparece en el sur con esa noción básica de cortesía o cortesanía opuesta a la de “corazón villano” que por primera vez no se aplica sólo a las clases inferiores sino a todos los nobles que no cultivan la virtud de la cortesía, y siguen anclados en la barbarie propia de los señores feudales rurales. Se trata de una nueva marca de cualificación social porque ya no basta con poseer sangre noble, no basta con el linaje para ser estimado en los estamentos superiores, aunque la sangre y el linaje siguen siendo imprescindibles, ahora se necesita una segunda determinación o valor. La cortesía o cortesanía cuyo contenido es amoroso o erótico a través del culto a la dama que aparece de modo paralelo al culto a la Virgen en la Iglesia. En España la influencia llegó a través de Galicia y Cataluña.

Ambas materias (la caballeresca y la cortesana o provenzal) no aluden jamás a la religión ni a la Iglesia, lo que no significa que no están o sean sacralizadas, sino que son la alternativa a la interpretación eclesiástica. Y así, el estamento eclesiástico contraataca ante el auge que cobran esas materias nobiliarias laicas para recalcar que la única interpretación auténtica de los signos del mundo es la interpretación eclesiástica; esto se produce con el auge de las ciudades y la pérdida de importancia de los señores rurales. Por eso surgen las órdenes urbanas: franciscanos y dominicos; y se revela, además, la necesidad eclesiástica de utilizar la lengua vulgar, esto es, se impone la traducción rebajada de lo que está escrito en la lengua superior, el latín. El caso más claro entre nosotros es el de Berceo y el Mester de Clerecía.

4. LA LITERATURA MONACAL: EL MESTER DE CLERECÍA Empecemos por recordar que la Iglesia decide adoptar la lengua vulgar como lengua escrita paralelamente al latín, asumiendo así muchas formas y materiales de la literatura

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caballeresca y cortesana, algo que se aprecia con claridad sobre todo en el Mester de Clerecía. Se trata del final de este periodo de crisis y movimientos reformista. Por supuesto la lengua vulgar todavía se entiende como inferior al latín, no como en la cultura caballeresca y cortesana que se ofrece como una verdadera alternativa al latín y tan digna como ella. ¿Por qué toma esta decisión de la Iglesia? En primer lugar por la competencia de los nuevos intelectuales nobiliarios, pero también por el impacto de las nuevas condiciones sociales y el auge de las ciudades y la crisis de los monasterios – de ahí el papel reivindicativo de los textos de Berceo y su cercanía a S. Millán y Santo Domingo de Silos -, lo que obliga a la difusión del sermón popular urbano multitudinario (los famosos sermones de S. Vicente Ferrer), lo que delata la generalización de la lengua vulgar y también la estrategia de salvamento de la crisis de los monasterios utilizando esa misma técnica divulgadora de propaganda masiva que usaban los clérigos urbanos – recordemos que las órdenes monásticas importantes, los clunyaciense y benedictinos dejan paso a las órdenes urbanas que tienen mucho más tirón: franciscanos y dominicos. Como vemos se trata de razones internas y externas a la propia Iglesia.

A lo largo del siglo XII se produjo un verdadero renacimiento cultural y social en el seno de la Iglesia europea que no puede permanecer al margen de los acontecimientos. La mejora económica y la mayor estabilidad social junto a la competencia cortesana lleva a la institución religiosa a impulsar su papel en las universidades, a difundir el Arte Gótico - que es ya un arte urbano -, a promover una literatura culta escrita en latín que reivindica su propio patrimonio y la herencia grecolatina. No podemos olvidarnos, además, de los goliardos, los clérigos vagantes que escribieron poemas humorísticos, parodias de los ritos y los rezos o cantos de exaltación del placer carnal, del juego, del vino, etc. Su influencia sobre nuestro Libro de buen amor es evidente.

El famoso tetrástrofo o cuaderna del Libro de Aleixandre explica muy bien esa competencia ante la cultura nobiliaria. La opinión que ahí se ve no es entre el mester de juglaría y la Iglesia (algo inventado por los críticos), hay que insistir en la idea de que el escritor, la categoría de intelectual es sólo de la Iglesia (tener valentía y decir la verdad sin pecado). Los otros escritores son aquí llamados despectivamente de juglaría pues no son cultos ni hablan con verdad, son malos imitadores.

Al usar la lengua vulgar los clérigo asumen y reutilizan temas y materias de la cultura laica cortesana y caballeresca, sobre todo de lo que se llamó la materia antigua o materia de Roma y Grecia. El ejemplo de Alejandro es claro pues se trata de una figura legendaria que durante del siglo XIII se convierte en algo similar al de la tabla redonda en múltiples textos escritos en latín y vulgar. También la historia de Apolonio, rey de Tiro que tiene que ver con la recuperación de los viejos relatos bizantinos o de la cultura de Alejandría que acabarán siendo algo paralelo a los relatos en verso de los libros de caballería. En los siglos XVI y XVII vuelven a ser asumidos bajo la fórmula de novela bizantina cuyo ejemplo famoso es el cervantino Persiles y también en el Decamerón hay este tipo de relatos con pérdidas y reencuentros finales. Hablamos de la apropiación y reelaboración de una cultura que no es propiamente eclesiástica para darle un sello de verdad y superioridad de su versión frente a las otras. Las versiones españolas del Alejandro o Apolonio tienen mucho más rasgos popularizantes o vulgares que las europeas. la razón es que piensan que están escribiendo de un modo inferior al usar el vulgar y aceptan usos vulgares para acercarse así al auditorio.

Precisamente esto ha sido lo que más se ha valorado, esa expresividad cercana al mundo real, la diferencia que podemos apreciar entre el Libro de Aleixandre y las otras obras de Berceo. También se apropian de temas y formas de la materia épica.

El Poema de Fernán González reelabora el tema épico perdido que narra la independencia del pequeño condado de Castilla del reino de León y de este modo lo que logra es resaltar sobre todo el episodio del caballo y el azor, en el que también aparece el monasterio y hace de él un texto propagandístico para que señores y siervos sigan cumpliendo la promesa hecha por el primer conde al monasterio de S. Pedro de Arlanza, en una actitud muy similar a la que adopta Berceo quien construye sus textos utilizando el modelo hagiográfico para contar la vida de S. Millán y Santo Domingo de Silos o la vida de Santa Oria, su último texto según él mismo confiesa. En realidad el

más significativo es el de Santo Domingo obra en la que Berceo intenta dos reivindicaciones: 1/ el poder de la Iglesia respecto sl rey, y 2/ recordar al rey castellano y a los siervos la protección de que siempre había gozado ese monasterio.

Los Milagros de la Virgen (con su magnífica introducción alegórica ) son un caso más de culto a la Virgen que viene a ser la alternativa de la nueva espiritualidad de las órdenes urbanas, dominicos y franciscanos, a la ideología del erotismo cortesano donde la dama era siempre “mi señor”, en masculino. Berceo traduce de las colecciones europeas de Vicente de Bauvais y Gautier de Coincy sus textos, tanto los milagros como las textos hagiográficos, siempre traducciones de obras latinas, a veces literalmente, a veces glosas del original. Pero esto no debe extrañarnos ya que en el medioevo todos los libros son traducción o reflejo del libro primero, el libro sagrado o el de la Naturaleza y de ahí la fascinación por la letra impresa, por la escritura: todo lo que está escrito se asume como verdadero ya que es reflejo de la escritura de Dios y por eso Berceo dice constantemente “esto es verdad porque en el libro lo habremos” y esa referencia al libro es la garantía de verdad. Se trata de una garantía doble porquen poseer los libros auténticamente verdaderos y porque ellos poseen el secreto y la llave de la verdad.

Los signos que aparecerán el día... es un texto litúrgico sobre la misa que no es otra cosa que una nueva reconsideración y reivindicación de la casta eclesiástica como la única capaz de interpretar adecuadamente los signos del mundo.

En el siglo XIV esta corriente literaria y religiosa que tiene como forma de expresión la cuaderna vía empieza a perder vigencia y se abre a otros temas, intereses y formas métricas. El Libro de buen amor, por supuesto, ocupa un lugar preferente.

Es una obra inclasificable por la enorme variedad de influencias (bíblicas y religiosas, semitas, de la literatura popular, sobre todo) y de géneros, pero el elemento central que sostiene el relato es esa pseudoatobiografía erótica que pertenece a los ovidios medievales, especies de artes de amor conocidas en la Edad Media. El espíritu burlón, el chiste, la parodia (de los usos sociales, de las costumbres de la propia Iglesia, de la literatura profana ) y la caricatura son elementos básicos, aunque para leer el libro con provecho, y a pesar de la mezcla de elementos cultos y populares, hay que tener una excelente preparación y un ingenio agudo: las constantes referencias al mundo religioso, literario o jurídico hace pensar que los lectores deberían ser principalmente los clérigos de su diócesis con quienes compartir un mismo contexto cultural.

El L.b.a. tiene como decorado las calles de la ciudad, es pues un texto urbano que refleja una sociedad que se transforma y en la que el dinero puede trastocar las relaciones sociales. De todos modos el autor no expresa una visión demasiado optimista del mundo (otra contradicción más que encierra nuestra obra). Hay dos temas recurrentes que volverán a ser ejes centrales en La Celestina: el amor y la muerte. Por un lado, todo lo creado está sujeto al amor, una fuerza arrolladora que se manifiesta en la sexualidad, el erotismo y la búsqueda del placer de los personajes; la muerte, por el contrario, es el polo opuesto que destruye el amor y la vida. También se advierte la presencia del destino marcado por las estrellas, otra fuerza a la que el hombre tiene necesariamente que sujetarse.

La corrupción, la alteración de los valores heredados y la lucha individual dibujan una realidad egoísta y conflictiva en definitiva ( en el texto podemos leer esta máxima demoledora, una regla de oro en la lucha por la existencia: “engaña a quien te engaña, y a quien te hace algo, házselo tú”).

Todos lo que hemos señalado explica la enorme dificultad de encontrar el sentido posible a ese “buen amor” y el supuesto carácter didáctico que pretende Juan Ruiz. Sobre esto se ha escrito muchísimo: ¿hay una visión del amor más oriental que cristiana?, ¿se está expresando la lucha entre la carne y el espíritu?, ¿el enfrentamiento entre el individualismo erótico positivo, creativo y las fuerzas represivas de la sociedad?, ¿es un intento de armonizar diferentes concepciones del

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amor, algunas contradictorias: amor cortés, religioso, carnal?... Lo que no deja lugar a dudas es que el libro certifica un desplazamiento hacia las preocupaciones y los conflictos humanos, sean psicológicos, sociales o históricos.

La cuestión de la finalidad didáctica quizá pueda resolverse si volvemos a situarnos en el contexto de las reformas que está llevando a cabo la Iglesia en este momento. Debemos pensar en la importancia que se le va a conceder a la confesión individual a partir de ahora. Se trata de que los cristianos interioricen y asuman tanto su inclinación pecadora (no olvidemos que la naturaleza humana esta contaminada originalmente) como las normas morales. El L.b.a. presenta el conflicto entre el yo pecador, que no puede resistirse a los impulsos terrenales, y el yo moralizante que ha interiorizado los valores cristianos dominantes. Todos llevamos dentro un sacerdote y un pecador, y así ,asumiendo en nuestro interior el pecado, reproducimos en nuestra propia personalidad las relaciones de poder; dicho de otro modo, la imposición de la autoridad deja de ser externa, social, para ser íntima, asimilada en cada uno de los nosotros.

El mester de clerecía sigue vivo durante el convulso siglo XIV. Tres grandes, y muy distintos, poetas castellanos nos proporcionan en sus obras extraordinarias versiones de su época: un clérigo, JUAN RUIZ, con su Libio de buen amor; un aristócrata, PERO LÓPEZ DE AYAS, con su Rimado de palacio; un rabino judío, SET TOB DE CARRIÓN, con sus Proverbios morales. Los tres proporcionan una compleja visión de la crisis medieval.

El Rimado de Palacio, largo poema en el que la cuaderna vía alterna con otras formas métricas como el verso de arte mayor castellano, revela una trágica, desengañada y cínica concepción de la vida.

Los Proverbios morales, escritos en una estrofa parecida a la cuaderna vía, son una serie de observaciones y pensamientos de tipo sentencioso, en los que la codicia y el dinero son para el rabino el origen de todo mal.

5. LA PROSA MEDIEVAL Si el Camino de Santiago fue una gran autopista de comunicación y expansión de las ideas europeas, la otra gran vía cultural será la que se lleve a cabo en los monasterios peninsulares gracias a las traducciones de textos orientales a través de los manuscritos árabes. Es en la Península – y también en Sicilia – donde se trasvasará toda la cultura antigua y oriental, así como la literatura, el pensamiento y la ciencia árabe, muy superior a la cristiana. En efecto, al árabe se vierten textos hindúes, persas y griegos, además de trasmitir su patrimonio; y es aquí donde se emprende la apasionante labor de trasmisión de ese patrimonio a Europa. Esta labor se remonta a los aledaños del siglo X, especialmente en el monasterio de Ripoll al que acuden sabios y eruditos del continente, conscientes de la superioridad del la ciencia musulmana. Espoleados por el fanatismo religiosos de

los almohades, a patir del siglo XI y XII muchos judíos y musulmanes se verán obligados a refugiarse en los reinos cristianos peninsulares lo que incentiva la creación de este tipo de escuelas. En el XII hay varios focos de traducción, siendo uno de los mayores valedores la figura del obispo de Tarazona, aunque quedará eclipsado por la labor de la Escuela de Traductores de Toledo creada por el obispo Raimundo y que estuvo dirigida por Domingo Gundisalvo y en la que encontramos figuras como Juan Hispano. Toledo obtuvo fama internacional y hasta aquí llegaron pensadores de la talla de Miguel Escoto, traductor de Aristóteles y Averroes, o el italiano Alejandro de Cremona. El conocimiento de obras griegas, árabes y judías supuso un destello de ilustración en medio de un ambiente culturalmente pobre. En realidad, Toledo seguirá desarrollando este trabajo de mediación hasta el siglo XV, pero entonces la situación cambiará: la Iglesia atisba peligros y dictará prohibiciones (por ejemplo, sobre la obra de Aristóteles).

El latín fue durante gran parte de la Edad Media la lengua de los textos escritos. Sin embargo, sustituido ya por el castellano como vehículo de comunicación, su conocimiento quedó restringido a los medios cultos.. Paulatinamente, pues, el castellano se va introduciendo en los textos en prosa.

Es ya en la segunda mitad del siglo XIII cuando aparece y se desarrolla la prosa castellana propiamente dicha debido al ambicioso empeño del rey ALFONSO X EL SABIO (1221-1284) por utilizar el castellano como lengua de cultura en lugar del latín, dentro de un proyecto cultural global indisolublemente ligado a su proyecto político: la intención de crear una conciencia nacional con la ayuda de la lengua vernácula, que permitiría hacer llegar sus opiniones y decisiones a todo el país y no sólo a una minoría latinizada.

En la rica cultura peninsular del siglo XIV brilla especialmente la continuidad de la tradición cultural arábiga (en Toledo, en Murcia, en Valencia...) frente a la desmedrada cultura clerical en latín. Alfonso X, consciente de ello, pretende que el castellano sea vehículo de toda esa riqueza cultural de su reino y anima la traducción al vernáculo de múltiples obras orientales, traducciones que, por otra parte, ya debían de haberse realizado secularmente en el entorno de la fecunda vida cultural y académica de Toledo, adonde acudían desde Europa destacados intelectuales interesados en conocer de cerca la cultura hispano-musulmana. En este sentido, no puede hablarse estrictamente de una «Escuela

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de Traductores de Toledo», pues no existe en realidad ninguna empresa institucional como tal. Es el interés del rey en aprovechar toda esa actividad toledana ancestral en pro de sus proyectos el que da nuevos bríos a la actividad traductora toledana. Las obras escritas bajo la dirección y estímulo de Alfonso X son muy variadas: obras históricas (Estoria de España, Grande e General Estoria); obras jurídicas (Las Siete Partidas); obras científicas (Libios del saber de astronomía); obras de entretenimiento (Libio de axediez, dados e tablas).

El cuento va a ser, a lo largo de este periodo, el género que mayor difusión tendrá; es verdad que debido a su transmisión oral hemos perdido buena parte de ellos, pero ya sea intercalados en obras de historia, derecho o en relatos más extensos, bien como ayuda en los sermones religiosos o bien en colecciones completas, el hecho es que nos encontramos todo tipo de relatos breves salpicando o alimentado los libros medievales. Conceptos como exemplum, fabliella, fábulas…, se emplean, con sus matices correspondientes, como términos intercambiales, sin olvidar las sentencias o frases breves que invitan a reflexionar. La mayor parte de los cuentos que hemos conservado en nuestro entorno tienen un marcado carácter religioso y didáctico, es decir, ofrecen un modo de comportamiento moral adecuado a los intereses nobiliario-religiosos A lo largo del siglo XIII, el castellano servirá ya tam bién de vehículo a la prosa de ficción. Son numerosas las colecciones de cuentos o ejemplos, también de origen oriental, como el Calila e Dimna y el Sendebar. La fortuna de estos relatos se explica, en parte, debido a que estas obras no fueron consideradas en su tiempo simples colecciones de cuentos.

En ellas destacaba su condición de recopilación del saber y de guía de conducta para toda clase de personas, especialmente para políticos. Además, se emplean en la predicación y esa moral predicada por los cuentos orientales es esencialmente práctica, aconsejando el uso de la prudencia y de la astucia como valores más extendidos. Precisamente, el hecho de propugnar una ética fácilmente acomodable a otras culturas, favoreció su gran difusión. Para nuestros intereses, hay al menos dos aspectos que nos interesa resaltar. En primer lugar, la confluencia que se produce en el siglo XIII entre las colecciones orientales que hemos citado y los cuentos de la Europa cristiana.

Las técnicas narrativas orientales (la estructura de novela marco o de caja china) ofrecen la posibilidad de abandonar la antigua disposición sin orden y concierto que vemos en las vidas de santos o en las colecciones de milagros. El otro dato de interés tiene que ver con el aprovechamiento que la iglesia hará de todo este ingente material, especialmente por parte de las órdenes mendicantes, franciscanos y dominicos, quienes impulsarán su recopilación en los ejemplarios, verdaderas enciclopedias muy útiles para ejemplificar, divertir y aligerar sus predicaciones. Ese carácter pragmático hará que la Iglesia difunda relatos de muy diferente procedencia: vidas de santos, colecciones de milagros, cuentos orientales, fábulas de animales grecolatinas, historias bíblicas, etc…

Dentro de esta misma tradición del cuento o exemplo medieval debe incluirse la obra de DON JUAN MANUEL, sobre todo la más conocida: El conde Lucanor. Sobrino de Alfonso X el Sabio, su vida y sus obras ilustran a la perfección los problemas y las contradicciones sociales que caracterizan la sociedad feudal del siglo XIV. Como noble de su tiempo, participó muy activamente en las luchas internas del reino y en los conflictos entre los nobles y el poder real. Como creador literario, la mayor parte de sus escritos tiene la prioridad de adoctrinar a los nobles de su tiempo, a quienes intenta ofrecer una explicación de los problemas que les aquejan y unos modelos de comportamiento adecuados a su estamento y útiles para mantener su posición social y económica. Al mismo tiempo, y como consecuencia de lo anterior, lo que hace Juan Manuel es defender siempre la organización tradicional de la sociedad feudal y justificar su propia actuación política.

Su producción literaria es amplia, aunque, algunas de sus obras se han perdido. Entre las conservadas destacan el Libro del caballero y del escudero, el Libro de los estados y el Libro del conde Lucanor.

El conde Lucanor o Libro de Patronio es la más conocida. Está dividida en cinco partes. La primera consta de cincuenta exemplos que Don Juan Manuel toma de diversas fuentes (la tradición oriental,

libros clásicos, crónicas, relatos orales difundidos a través de las predicaciones de la orden de los dominicos...), y que inserta dentro de un «marco» que repite en cada cuento: el conde expone un problema práctico a su consejero Patrono, quien, para aconsejarle, le narra un cuento. Las tres partes siguientes del libro están formadas por un conjunto de proverbios de oscuro significado. La quinta es un tratado doctrinal de tema religioso. No podemos hablar entonces de una unidad, en todo caso, el denominador común que encontraríamos sería la constante intención didáctica y por los temas tratados, relativos siempre a los problemas que atañen a los nobles.

El sentido final del Conde Lucanor se comprende teniendo en cuenta la situación histórica de Castilla en el siglo XIV: ante la crisis del sistema feudal, el escritor se dirige a los nobles para que estén alerta frente a los engaños de la nueva realidad, se unan frente a quienes amenazan su posición social (la burguesía, el poder real...), cumplan con las obligaciones que impone ser noble y acrecienten sus riquezas, su honra y su fama; de esa manera podrán conservar su posición preminente y mantendrán la cohesión de la sociedad feudal, lo cual redundará en la salvación de sus almas.

6. LA POESÍA TRADICIONAL Conservamos diversos testimonios escritos de la lírica oral medieval en la Península: jarchas mozárabes, cantigas de amigo gallegas y lírica tradicional castellana. La lírica tradicional catalana en los albores medievales formaría todavía parte de la lírica provenzal.

Las jarchas son breves composiciones líricas en mozárabe (es decir, la lengua derivada del latín hablada en al-Andalus por cristianos, muladíes y, en menor medida, por los árabes mismos), que aparecen incluidas al final de las moaxajas (poemas cultos en árabe o hebreo). Las jarchas mozárabes habrían sido cancioncillas líricas independientes anteriores a las moaxajas en que se han encontrado. Se habrían transmitido oralmente y aparecen en textos escritos por la atracción por lo popular de los poetas árabes y hebreos andaluces. Los primeros testimonios escritos conservados son del siglo x y los hay también de los siglos XI y XII. Las jarc has muestran un gran parecido con otras canciones líricas peninsulares y europeas: temas amorosos, canciones puestas en boca de mujer, sencillez expresiva, versos cortos. Esto nos hace sospechar que fuesen una manifestación más de una lírica popular europea medieval. Sin embargo, otros autores se inclinan por su naturaleza oriental por su concepción amorosa, la psicología de las protagonistas, el ambiente urbano de algunas composiciones o el tipo de rima de los poemas. Ese fuerte erotismo de algunas jarchas y la desenvoltura y atrevimiento de las mujeres se relacionarían entonces con el mundo oriental. No obstante, este tipo de canción amorosa femenina es habitual en el resto de la Europa medieval desde mucho tiempo atrás, como afirma Peter Dronke (La Lírica en la Edad Media).

Podemos conjeturar que estas deliciosas cancioncillas fuesen, en un primer momento, un tipo de canción tradicional o popular que, posteriormente, al convertirse en un género literario cultivado por los poetas cultos andalusíes, acabasen adaptándose a las necesidades propias de las moaxajas, modificadas y, tal vez, inventadas por los propios poetas cultos, lo que explicaría la intensidad de la arabización de algunos de los textos.

Boquella al-'iqdi, dolche como ax-xuhdi, ven, béjame. Habibi ji `indi ad union amando como yawni

Boquita de collar dulce como la miel ven, bésame.

Amigo mío, ven a mí

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a unirte conmigo amando como el otro día (Versión modernizada) Otro tipo de canciones muy cercanas son las cantigas de amigo gallego-portuguesas: tema amoroso, voz femenina. Sin embargo, también pueden señalarse importantes diferencias: mayor extensión, estrofas encadenadas mediante el uso del paralelismo, continuas referencias a la naturaleza, que revelarían la realidad social campesina y marinera de Galicia frente al ambiente urbano mozárabe. Las cantigas de amigo más antiguas son del siglo XII. En el dominio castellano también debió de existir abundante lírica tradicional, pero no conservamos ninguna de estas cancioncillas por escrito hasta el siglo XV

6.1.

LÍRICA TRADICIONAL

De esta poesía de transmisión oral y ámbito popular se conservan los primeros testimonios escritos en castellano a finales del siglo XV, aunque todo parece indicar que debían cantarse desde mucho tiempo atrás. En este cancionero popular y tradicional, cuyo género más difundido es la del villancico (canción propia de villanos), se cantan emociones e ideas de modo elegantemente estilizado y expresivo. Sería la manifestación artística de las capas inferiores de una sociedad todavía rural y tradicional, que expresa una concepción del mundo muy distinta de la de las clases dominantes. Esa conflictiva relación se expresa a veces de forma directa , como en este conocido cantar: Chapirón de la reina, chapirón del rey. Mozas de Toledo, ya se parte el rey, quedaréis preñadas, no sabréis de quién.

De cualquier modo no resulta sencillo separar la poesía tradicional de las imitaciones cultas de los siglos XV al XVII, ya que la imitación de la lírica popular se practicó hasta la saciedad y son muy frecuentes las interferencias entre ambas, sólo basta comprobar la presencia recurrente en una y otra de temas, motivos y recursos.

Esta antigua lírica oral y popular destaca, en primer lugar, toda una serie de procedimientos expresivos usados con enorme eficacia y destreza: variedad estilística, imágenes tomadas de la naturaleza cargadas de valor simbólico, intensidad, tensión, énfasis, repetición, juegos de palabras, contrastes, eufemismos, polisemias, riqueza temática, verso corto, presencia de estribillo, estructuras paralelísticas, voz femenina. Es una poesía de enorme sencillez, pero al mismo tiempo encierra una enorme potencia comunicativa con la que expresar el territorio de la intimidad y la ternura. La lírica tradicional dibuja un universo que no es muy diferente del que podemos encontrar en las otras manifestaciones líricas peninsulares que hemos citado antes. Como en el caso de las jarchas o las cantigas de amigo gallegas, la sencillez expresiva es sólo una apariencia. Se trata de una poesía muy musical y que contiene – y esto es una de sus rasgos esenciales – un marcado carácter simbólico.

Símbolos como el mar, las aguas dulces (río, fuente, lago...), el mundo vegetal (árboles, plantas, flores, frutos...), el ancho campo (montes, sierras, valles...), los animales (ciervos, aves...), el viento, el sol, la primavera, el alba, apuntan todos a un concepto vitalista del mundo, a una llamada acuciante al disfrute amoroso. El símbolo sería el procedimiento de expresión por excelencia de este vitalismo desbordante. Esta es una amorosa que presenta un amor físico y carnal, lejos de sentimientos conceptualizados, abstractos y enrevesados que leemos en los autores cortesanos de cancionero.

Capítulo aparte dentro de la lírica tradicional merece el Romancero que estudiaremos en el siglo XV.

7. EL TEATRO MEDIEVAL La respuesta a la pregunta de si existe un teatro medieval en castellano es, en principio, negativa. El

llamado teatro religioso nació en el interior de los templos, vinculado las representaciones litúrgicas.

Las obras se agruparían en dos ciclos: el de Navidad y el de la Pasión y Resurrección de Cristo. Las primeras representaciones deberían tener una escenografía muy simple, cuando la había, pero más tarde salieron fuera y necesitaron un escenario propio, colocado sobre un tablado al aire libre, fijo o montado en carros. Las actitudes cada vez más procaces de los actores llevaron a la prohibición del teatro en las iglesias. En cualquier caso debemos aclarar que tales representaciones hemos de entenderlas como extensión de la liturgia cristiana y, por lo tanto, como la misa, una puesta en escena de lo sagrado. En este sentido, no es lo mismo un fiel, un creyente, que un espectador que contempla o participa desde una postura crítica y lúdica del espectáculo. Hablar de teatro, por muy difusas que pudieran ser las fronteras, supone la existencia de un público que puede llegar a enjuiciar y a expresar su opinión a lo largo de la representación; además de aceptar el juego por el cual una persona (un actor) puede encarnar, metamorfosearse o suplantar la identidad de un dios o de un rey, cosa que, por pura lógica, nunca vio con buenos ojos la Iglesia.

Tenemos noticia de la existencia de algo que pudiera asemejarse a un teatro profano representado por los juglares en sus actuaciones, en las que incluirían danzas, mimos y espectáculos parateatrales.

Se alude en los documentos a estas representaciones con el nombre de «juegos de escarnio», que debían de ser farsas burlescas propias para un ambiente popular. Pero lo cierto es que apenas conservamos textos teatrales medievales en castellano, lo que ha llevado a pensar que el teatro fue prácticamente inexistente en Castilla, frente a lo que ocurrió en otras partes de Europa o, dentro de la Península, en el ámbito lingüístico catalán. Hay datos (testimonios de sínodos, concilios, leyes y otros documentos) que sugieren la representación en los últimos siglos medievales de espectáculos teatrales o más bien semiteatrales por parte de juglares, músicos, hombres y mujeres «salvajes», etc.

En realidad sólo conservamos del teatro medieval anterior al siglo XV 147 versos de la Representación de los Reyes Magos de la Catedral de Toledo, obra de finales del siglo XII. También conocemos algunos textos dialogados, que, quizás, llegaron a ser dramatizados de algún modo, probablemente como lectura para oyentes, donde el lector remeda la forma de hablar de cada uno de los personajes, según se dice todavía en el prólogo de La Celestina.

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LA LITERATURA DEL SIGLO XV 1.

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6.

EL CONTEXTO HISTÓRICO LA POESÍA CORTESANA JORGE MANRIQUE Y LAS COPLAS EL ROMANCERO LA PROSA EL TEATRO 7. LA CELESTINA 1. EL CONTEXTO HISTÓRICO Asomarse al siglo XV resulta toda una experiencia. Se trata de un periodo tremendamente convulso, cambiante y conflictivo. Resumirlo es, pues, una empresa demasiado complicada pero vamos a tener que intentarlo.

Simplificando muchísimo la situación, digamos que entramos en la fase inicial de ese largo proceso de alejamiento del mundo medieval gracias a unas nuevas condiciones económicas y sociales. Frente al carácter local y disperso de los feudos y señoríos, el auge del comercio va a provocar la expansión de las vías de comunicación y los medios de transporte que rompen los límites de las ciudades y sus gobiernos. La lucha por el control dará mucho más protagonismo a los reyes en competencia y lucha con la nobleza quien, junto a la Iglesia, tendrá que ceder parte de su poder y privilegios de manera que se abre el camino al absolutismo moderno. La explicación hay que buscarla en el crecimiento de la clase burguesa que es quien protagoniza el desarrollo de la agricultura, la ganadería, la industria textil y el comercio, quien poco a poco difunde su mentalidad y sus ideas: la individualidad e independencia del hombre, la ganancia, el provecho económico, la importancia del avance técnico y científico... Es precisamente aquí, tras la unión de los reinos de Castilla y Aragón, cuando surge el estado nacional moderno de la mano de los RR.CC. concentrando el poder y controlándolo férreamente. No se nos puede olvidar el hecho de que este nuevo sistema político salido del Antiguo Régimen necesita dos “aparatos” o instrumentos políticos para funcionar: el Ejército popular y la Burocracia. El ejército de la nación, a pesar de estar dirigido por nobles, es popular y no se compone de vasallos y caballeros; la Administración estatal también estará por encima de grupos y clases. La lucha por su control entre la nobleza y los nuevos burgueses será durísima a partir de ahora, pero lo que no se nos debe olvidar es que ser soldado o burócrata suponía para una gran parte de la población una forma de subsistencia y la posibilidad de un ascenso social.

En el terreno cultural, como se puede apreciar en Castilla y Aragón a lo largo del s. XV, los nobles y burgueses enriquecidos (muchos de ellos de origen judío), comienzan a darse cuenta de la utilidad del saber y de los progresos técnicos: la cultura empezará a ser un signo de elegancia y distinción, una muestra de superioridad social en un entorno bastante inculto e iletrado hasta entonces. Parte de la nobleza comienza a reunir bibliotecas y a dedicarse al cultivo de las letras y en el mundo cortesano empiezan a proliferar los hombres de letras, los letrados, los humanistas que han estudiado en la universidad y dominan el latín, las lenguas vernáculas y las leyes. Los juristas son muy necesarios en el moderno y complejo aparato del estado y su labor será de enorme importancia para cambiar desde dentro las viejas ideas medievales introduciendo nuevos conceptos jurídicos, filosóficos o éticos como la idea del honor, del mérito personal o la nobleza interior que se colocarían por encima de la sangre, de la ascendencia del individuo. También en los textos literarios podemos comprobar este cambio, especialmente en la poesía cortesana que nos ha llegado a través de los Cancioneros, lo veremos más adelante.

Los nuevos intelectuales llegan a ocupar cargos importantes gracias a su saber y a sus credenciales universitarias. Resulta que la cultura pasa a ser, además de un signo de superioridad y distinción, una necesidad. Es necesaria para la gobernación de los estados y su entramado burocrático, de ahí los privilegios que los reyes conceden a las universidades; son también necesarias las disciplinas técnicas pues generan progreso material facilitando y mejorando la industria, el comercio y el bienestar. Tan demandados son los traductores o los juristas como los médicos, los físicos o los arquitectos. Por eso surgen los mecenas. Reyes, aristócratas y poderosos apoyan las artes a partir de entonces. Exhiben así su poderío y superioridad protegiendo y pagando a artistas y escritores: Alfonso el Magnánimo en Nápoles, Lorenzo de Médicis en Florencia o el Papa León X entre muchos.

Todo lo que tan apresuradamente contamos tuvo lugar antes en algunos puntos de Europa, en Flandes, pero especialmente en Italia, sólo que allí la burguesía enriquecida por el comercio y la industria artesana y financiera empieza a acumular poder, riquezas y privilegios suficientes para pactar con la nobleza y controlar el poder de las ciudades, las famosas ciudades-estado italianas (Florencia, Bolonia, Ferrara, Mantua, Venecia...) que florecerán económica y culturalmente en el s.

XIV y XV. En este mosaico de señoríos urbanos y repúblicas podríamos decir que va a desarrollarse lo que llamaríamos una segunda fase en el desarrollo de las nuevas ideas burguesas cuando su control y poder es mucho mayor. Ahora se tratará de crear una cultura, un horizonte, un mundo paralelo, abandonando las viejas estructuras sociales y culturales. Estos grupos encuentran en la cultura grecolatina un universo cercano a sus intereses más mundanos, pero con el prestigio y el reconocimiento de los nobles cultivados y de la propia Iglesia, sobre todo la corriente neoplatónica menos radical y próxima a los planteamientos cristianos. Sólo tenemos que enfrentar la iconografía cristiano-medieval con las pinturas de Botticcelli, Leonardo o Miguel Ángel para observar la distancia. El Humanismo inspirado en Roma o Grecia sitúa al hombre en el centro de las preocupaciones y se abre camino un racionalismo que disputará a la Iglesia el protagonismo y monopolio cultural.

2. LA POESÍA CORTESANA En el siglo XII surgió en Provenza un tipo de poesía que irá a tener una enorme influencia en todo Europa. Sus creadores fueron los trovadores y el tema más destacado el amor. La novedad consistía en considerar a la mujer como un ser superior al que el enamorado rinde culto y vasallaje, como si fuese un señor feudal. Es evidente que se trata de trasponer las relaciones sociales del feudalismo al terreno del amor: el poeta confiesa ser el siervo de la dama a la que llama mi señor, y la describe como un ser ideal, cúmulo de belleza, honestidad, discreción...; el amor ennoblece al poeta enamorado y su propósito será alcanzar un gesto, un premio, un galardón de su dama (en principio una prenda, un gesto, una mirada, aunque en último lugar estará el beso, el abrazo y la consumación sexual); pero la honestidad (casi siempre en la poesía trovadoresca se trata de una dama casada) lo impide y por eso el poeta suele calificar su actitud como cruel de modo que el sentimiento jubiloso del amor se transforma en frustración u dolor, un dolor que es inevitable porque nunca podrá dejar de amar a su señora y que le hará desear la muerte; aunque, por otro lado, el dolor será fuente de purificación, una prueba constante para su fidelidad.

Este tipo de poesía (que siempre va acompañada de música original pues el trovador es además de poeta, músico) se extenderá por toda Europa e influye poderosamente en la lírica catalana medieval (allí el provenzal se impuso como lengua poética) y en la gallega de los siglos XIII y XIV que a su vez influye en la lírica cortesana castellana. A partir de esta concepción amorosa Dante y los estilnovistas primero, y después Petrarca crearán la poesía humanista neoplatónica modelo poético para los Siglos de Oro. Los poemas que los nobles castellanos y aragoneses escribieron sobre todo en la segunda mitad del siglo XV han llegado a nosotros en colecciones que se hicieron al amparo de nobles o reyes, los famosos Cancioneros que reflejan a la perfección el cambio de gustos y costumbres cortesanas en un momento en el que no existía aún la imprenta, pero en la que se siente la necesidad de la lectura y de la escritura. Los cancioneros proliferan en diversos tipos de manuscrito y son muy numerosos los poetas recogidos en estas antologías (la más impresionante muestra de poesía cortesana de todo Europa). Los cancioneros más importantes son, entre otros, el de Baena, el de Estúñiga, el de Herberay o el de Palacio; el primero impreso es el Cancionero General ya en el s. XVI. Esta escritura encierra una exquisita técnica formal muy complicada que sólo podía aprenderse tras un largo y minucioso estudio como corresponde a una época en la que la artificiosidad, el lujo y las fiestas se impone en nuestras cortes, tal y como denuncia Jorge Manrique. Y aunque hay composiciones políticas, satíricas, elegiacas, de puro entretenimiento, etc., predominan los poemas amorosos dentro de la lógica del amor cortés, aunque en Castilla ganan terreno los motivos del sufrimiento amoroso, la complejidad sintáctica, el uso de figuras expresivas y el conceptismo. Pero no estamos siempre ante una práctica convencional y lúdica que consiste en idealizar una relación ficticia, en ocasiones se esconde un evidente erotismo, una pasión sexual. Hay otra poesía que exalta la unión sexual y que recurren incluso a palabras malsonantes o se utilizan convenientemente eufemismos ambiguos. Y es que si hubiese que resumir y enumerar sus características, éstas serían la ambigüedad, la sutileza y el ingenio junto a

un vocabulario enormemente restringido, el gusto por la paradoja, el concepto y una métrica muy particular.

Pero lo que más nos interesa a nosotros es que detrás de esta concepción amorosa, por debajo de esta idea del amante que sufre y muere por amor se va filtrando una nueva jerarquización, una nueva cualificación, una diferente gradación que no depende ya de la estirpe, de la sangre heredada sino de la propia capacidad de cada cual para amar y cultivarse. Se empieza a hablar de una nobleza interior que no viene de nacimiento, de los antepasados sino del cultivo personal del buen carácter, de las buenas costumbres. Esto ya aparece en el Tratado de Amor Cortés que Andrés el Capellán escribió a fines del s. XII en el ambiente cortesano de Leonor de Aquitania y María de Champaigne. El cultivo de la poesía amorosa, la capacidad para expresar el amor y el dolor que éste genera y de sentirlo se convierte también en otra medida, en un signo de dignidad individual que cualifica socialmente. Si se analiza con profundidad este poesía se descubre que la Dama acaba siendo una excusa, un espejo en el que se mira el amador, el poeta para analizarse y descubrirse: los elogios que embellecen a la amada son una tapadera para resaltar su propia capacidad y destreza.

Tres son los poetas que destacan entre los muchos líricos de cancionero: el marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique. Íñigo López de Mendoza, MARQUÉS DE SANTILLANA (1398-1458), fue uno de los aristócratas más poderosos de su tiempo. Es un representante típico de la nobleza influida por el humanismo prerrenacentista. Reunió una rica biblioteca, supo rodearse de sabios y compuso una abundante obra literaria. En su producción poética destacan poemas alegóricos influidos por la Divina Comedia de Dante, como el Infierno de los enamorados o la Comedieta de Ponza, así como los Sonetos fechos al itálico modo, intento fallido de adaptar al castellano el endecasílabo italiano, y también poesías de inspiración popular, como sus famosas serranillas. El marqués de Santillana fue también persona muy notable en la política de su tiempo y su dedicación literaria no puede considerarse aislada de su actividad política como noble que utiliza la palabra escrita para conseguir mayor influencia social y política. Ello explicaría también su elección de la lengua vernácula en un momento en que el castellano es uno de los pilares de la consolidación de un incipiente nacionalismo JUAN DE MENA (1411-1456) fue secretario del rey Juan II y es un buen ejemplo de humanista puro, dedicado en exclusiva al cultivo de las letras. Su origen no es noble, pero promocionó gracias a su formación y llegó a viajar a Roma, donde estuvo en contacto con el humanismo. Sin embargo, su poesía está lejos del ideal renacentista de la claridad y sencillez expresivas. Por el contrario, la complicación, la oscuridad, el artificio, el lenguaje latinizante y la abundante erudición son las características de sus obras, entre las que destaca el Laberinto de Fortuna, extenso poema alegórico compuesto en estrofas de arte mayor. En todo caso merece que lo recordemos por su empeño en lograr una lengua propiamente poética.

3. JORGE MANRIQUE Y LAS COPLAS La vida y la poesía de Jorge Manrique (1440?-1479) están muy marcadas por su pertenencia al clan familiar en el que destacan su padre, maestre de la orden de Santiago, y su tío, el famoso poeta Gómez Manrique. De él conservamos apenas medio centenar de composiciones, la mayoría poesía amorosa continuadora de los temas e ideas de la lírica cortesana, pero como ocurre con las Coplas dedicadas a su padre hay en ella un giro personal e innovador que enlazan en la expresión, no en el contenido, con la poesía que viene de Italia; por ejemplo en el uso de las paradojas y las antítesis para describir el sentimiento amoroso. Podemos afirmar que la estética de Manrique está en la línea de abandono de la poesía cultista, erudita y recargada para ir hacia una mayor concisión y uso de figuras de dicción, sobre todo las basadas en la repetición, y el conceptismo como recurso básico.

Pero vayamos a su mejor obra. Digamos que las Coplas debemos situarlas dentro de una extensa corriente que se ocupa del tema de la muerte, una literatura que refleja la permanente preocupación por la muerte en la Baja Edad Media cuando las epidemias, las guerras y las crisis sociales hacen que el hombre conviva cerca de ella. Lo veíamos en Juan Ruiz y está en las Defunciones de su tío Gómez Manrique o la Defunción de don Enrique de Villena del marqués de Santillana. Pero las Coplas se alejan del cultismo y la erudición que presentaban estas obras, así como de esa otra visión macabra y truculenta que mezcla lo melodramático y la teatralidad que observamos en las Danzas de la muerte. Frente a esta visión pavorosa él vuelva atrás para

situarse en el pensamiento tradicional cristiano. Para alejarse de la visión siniestra de la muerte Manrique no es nada original, simplemente una serie de tópicos, de lugares comunes: el mundo no es sino vanidad de vanidades (Eclesiastés); el menosprecio de la vida terrenal; el ubi sunt, que ya está en la Biblia; la inestabilidad de la Fortuna (está en Juan de Mena, en Santillana o López de Ayala); la muerte como elemento implacable que iguala a todos los mortales... Manrique se sirve de conceptos y valores que forman parte de la ideología caballeresca y cristiana tal y como aparecen en los sermones y la literatura didáctica en general.

De todos modos, para comprender definitivamente la obra hay que volver a situarla en el momento en el que nacen. Porque todas estas ideas tienen como fin la idealización ejemplarizante de Rodrigo Manrique, un noble intrigante y poderoso que es convertido en el modelo de caballero cristiano tanto en vida como en su muerte. Los Manrique estaban inmersos en esa lucha que enfrentaba a la nobleza con los Reyes Católicos y que acabó con nuestro hombre en prisión, de modo que la apología de su padre le sirve también para su propia defensa y la de su familia: su padre es el mejor ejemplo de caballero cristiano, sereno y conforme con su vida y su muerte. Y toda esta defensa es también un rechazo a la cultura cortesana que se pliega y pierde sus valores, también sus privilegios; por eso leemos esos versos que condenan el derroche, las fiestas, los bailes, el ambiente amoroso cortesano y todo tipo de hazañas que carecen de sentido trascendente: sobre ellos caerá el tiempo y el olvido.

Es curioso y paradójico que las Coplas ocupen un lugar en la historia. Hay fundamentalmente dos razones por las que una obra que mira al pasado vaya a tener tanto futuro: la primera porque en un segundo plano su pintura de la corte ofrece un dibujo interesantísimo de la cultura cortesana, aunque sea un retrato con tintes negativos; la segunda, y mucho más importante, porque consigue expresar unas ideas viejas y gastadas de un modo sorprendentemente renovado a través de un estilo muy natural, nada afectado ni grandilocuente, al contrario de lo que hacían sus contemporáneos, y todo ello con un lenguaje llano cercano a los gustos de la poesía posterior, algo que tendremos ocasión de comprobar cuando comentemos sus versos.

4. EL ROMANCERO Llamamos Romancero viejo al conjunto de romances que se cantaban a finales de la Edad Media. Algunos se han conservado escritos a partir del siglo XV y, sobre todo, en el XVI, unos junto a otros muchos poemas en los cancioneros manuscritos o impresos, otros en colecciones formadas exclusivamente por romances denominadas romanceros, incluso en pliegos sueltos (cuadernillos de cuatro hojas que se vendían a muy bajo precio). Es probable que en este proceso hayamos perdido muchos y que otros hayan sido manipulados por razones de gusto de época, ideología del recopilador, etc. Por eso el Romancero viejo tiene una doble condición: es un género de origen oral y popular a finales del Medievo, pero está sometido también a las modas y gustos imperantes en la literatura escrita de la época en la que fueron copiados, pues fue recopilado para ser leído por un público aburguesado e incluso cortesano cercano ya el Renacimiento, época en la que se produce una revalorización culta de lo popular, una «folclorización» del hecho literario. Esta revalorización se prolongará durante los siglos XVI y XVII y permitirá que los poetas más eminentes de estos siglos (Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo...) continúen cultivando el romance. El corpus de romances escrito por los poetas cultos constituye el Romancero nuevo1.

Algunos estudiosos sitúan El origen de los romances a fines de la Edad Media a partir de la descomposición de los grandes poemas épicos. Al segmentarse definitivamente los largos versos de los cantares de gesta, los hemistiquios iniciales habrían dado lugar a los versos impares sin rima de los romances, mientras que los pares asonantados de éstos procederían del segundo hemistiquio de los versos de la épica y de ahí que conserven la rima. La tendencia creciente de los cantares de gesta a los versos de dieciséis sílabas justificaría la forma octosilábica de los romances. El origen de los romances como fragmentación de los cantares de gesta explicaría también la abundancia de temas épicos en el Romancero viejo.

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Junto a los Romanceros viejo y nuevo, cabría hablar del Romancero oral moderno, inmenso conjunto de romances recogido desde finales del siglo XIX hasta hoy de la tradición oral, tanto en la Península, como en Canarias, Hispanoamérica y en las comunidades sefardíes dispersas por el mundo. Es muy significativa esta pervivencia de los romances a través del tiempo y del espacio, pero los cambios culturales del mundo moderno, la desaparición de viejos usos y costumbres ligados al mundo rural y la uniformidad cultural impuesta por los medios de comunicación y otros aparatos de poder hacen de los romances, como de buena parte de la cultura oral tradicional, un fenómeno en vías de extinción.

Sin embargo, hay quien piensa que el romance nació como un género originalmente independiente de los cantares de gesta, fruto de la invención de algún poeta que habría tenido inmediata y numerosa continuación. Así se comprendería la existencia de abundantes romances de temas líricos y novelescos.

Por otra parte, además de que no es siempre evidente la distinción entre romances líricos y narrativos -pues lo narrativo nunca se presenta de forma pura -, muchas son las características que acercan el romance a las cancioncillas de la lírica tradicional, por lo que debe ser considerado el Romancero como parte de ella. Todo lo cual hace que, cualquiera que sea su origen, pueda el romance ser definido como un género épico-lírico.

Los rasgos formales y estructurales del romance vienen muy condicionados por el modo de transmisión oral y por ese origen que lo emparenta a la vez con la canción popular y con las gestas épicas. Pueden destacarse la ductilidad del romance, que permite y favorece su recreación; la transmisión activa y creadora de los textos, que da lugar a nuevas versiones adaptadas al gusto, pensamiento o cultura de cada receptor; la importancia de los motivos, tanto formales como temáticos, que, reiteradamente presentes en los textos, facilitan su reelaboración; la existencia de un estilo tradicional que es ingrediente básico de los romances. Esta recreación constante de los romances a través de su difusión oral hace que un mismo romance pueda tener numerosas y muy diversas variantes: sílabas añadidas o quitadas, cambio o deformación de las palabras, alargamiento o acortamiento del texto, etc. En general, en la transmisión oral hay un evidente deseo de actualización, por lo que los romances se adaptan al medio en que se difunden y desaparecen nombres históricos que ya no dicen nada. Así, por ejemplo, los reyes y damas de los viejos romances pasan a convertirse en simples particulares: Un rey tenía tres hijas / Un padre tenía tres hijas, Estaba una dama/Estaba una señorita...

Los recursos formales más comunes de los romances son las repeticiones, las enumeraciones, las antítesis, la alternancia de los tiempos verbales, el uso de fórmulas y epítetos épicos, el lenguaje arcaizante, la actualización de la acción mediante el adverbio ya o el presente histórico, las llamadas al oyente, los diálogos frecuentes, la sencillez sintáctica, la ausencia de símiles y metáforas complejas. Por tanto, los romances se caracterizan por su aparente claridad y sencillez. Pero eso no quiere decir que no sean textos elaborados, sino que frente a la poesía culta cortesana, se muestra más directa y desnuda de adornos retóricos, como toda la lírica tradicional. Su poder expresivo y su dramatismo se apoya en la concentración, la concisión y la sugerencia emocional. Por eso el fragmentarismo es uno de sus rasgos fundamentales: en muchos romances la acción se inicia o termina abruptamente (son frecuentes los comienzos in medias res y los finales truncados).

Los romances, por supuesto, no están desligados del entorno social en el que surgen y nos muestran una visión del mundo. Algunos de los rasgos ya desde sus orígenes estarían relacionados con esa realidad: el narrador objetivo e impersonal, la falta de didactismo y referencias religiosas, la abundancia de preguntas y respuestas intensamente dramáticas en los diálogos, los frecuentes finales trágicos, el recurso esencial del símbolo. Con la desaparición del narrador y de sus moralizaciones, los romances comienzan a alejarse del mundo típico medieval. Los héroes aparecen lanzados a una vida conflictiva en la que se encuentran solos en un entorno que, habitualmente, les es hostil. Dialogan, hacen preguntas, dudan, sueñan, intentan interpretar los símbolos, quieren salir de su soledad, pero marchan las más de las veces hacia un destino trágico o de frustración. Ese fragmentarismo formal y la preferencia por versiones más breves, cortadas repentinamente en un final dramático, acentúan esa impresión de protagonistas abocados a un destino incierto.

Temáticamente, suelen clasificarse los romances viejos en romances de tema épico castellano (el rey don Rodrigo, Bernardo del Carpio, Fernán González, los infantes de Lara, el Cid...), romances fronterizos y moriscos (desarrollan escaramuzas guerreras entre moros y cristianos en las tierras de frontera, o bien cantan la caballerosidad y refinamiento de los moros), romances de tema épico francés (Carlomagno, Roldán, la batalla de Roncesvalles...), romances novelescos y líricos (temas bíblicos, mitológicos, de historia clásica o puramente inventados).

5. LA PROSA En este siglo la prosa va a tener un desarrollo espectacular gracias, entre otros motivos, a la difusión que la imprenta protagoniza en el último cuarto de la centuria. Los libros que se copian o se

imprimen son numerosos y los temas de que tratan muy variados. La lengua romance gana en complejidad y se va convirtiendo, pues, en una lengua de cultura válida para la expresión de todo tipo de saber.

Dentro de la prosa didáctica, se pueden destacar dos figuras representativas de la primera mitad de la centuria: Enrique de Villena y, Alfonso Martínez de Toledo.

Enrique de Villena, espíritu abierto e inquieto, poseedor de una notable biblioteca, que fue quemada en parte a su muerte (uno de los ejemplos más tempranos de censura ideológica), y autor de numerosas y muy diversas obras, entre las que descuella Los doce trabajos de Hércules (1417).

Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera, es autor de El corbacho (1438), cuyo subtítulo, Reprobación del amor mundano, indica su carácter didáctico. Destaca en esta obra la espléndida utilización del habla popular de la época, tan distinta de la utilizada en la literatura cortesana.

Se pueden observan dos estilos que incluso pueden aparecen conjuntamente: uno realista y popular, y otro enunciado con una retórica complicada y latinista, una mezcla de registros que veremos en La Celestina.

En la prosa de ficción, se nota ya una evolución que la aleja de la simplicidad de los exempla medievales. Hay dos géneros sobre los que merece la pena detenerse para echar algo más que un vistazo: los libros de ficción sentimental y los libros de caballerías.

Las narraciones sentimentales anticipan muchos rasgos de lo que después veremos en el género que recibirá el nombre de novela: personajes en conflicto con su entorno, análisis de la intimidad individual, cierta evolución psicológica de los personajes, protagonistas angustiados y desdichados, etc. El análisis de las relaciones amorosas es el núcleo sobre el que gira lo demás. Lo curioso es que los personajes se comportan en esas relaciones amorosas cumpliendo los rígidos códigos del amor cortés, pero éste se revela ya inadecuado para una época bien distinta de la que siglos atrás vio nacer dicho modelo de comportamiento amoroso. Por eso y porque el sufrimiento es el otro gran motor del relato, su desenlace suele acabar trágicamente. La obra cumbre de este género es la Cárcel de amor (1492), del probablemente converso Diego de San Pedro, libro popularísimo en su tiempo, traducido a diversos idiomas y reeditado continuamente durante todo el siglo XVI 2. Las cuestiones que comentamos sobre la poesía cortesana, también son válidas a la hora de estudiar este tipo de narraciones cuyo centro es el análisis obsesivo de los sentimientos amorosos, de tal forma que, a pesar de los valores nobiliarios dominantes, servirá de plataforma para acoger las nuevas ideas de la filosofía idealista neoplatónica llegada desde Italia. De hecho, sus orígenes están, además de en los libros de caballerías y en la poesía cancioneril, en la ficción italiana, en especial en la Fiammetta, de Boccaccio: autobiografía ficticia de una joven casada que se enamora de otro hombre; la protagonista caerá en la desesperanza al ser abandonada por su amante. Ese punto de contacto con la naciente cultura renacentista que vuelve sus ojos al mundo clásico también explica la influencia de las Heroidas, de Ovidio, colección de cartas de heroínas trágicas, víctimas del amor.

Los libros de caballerías debían de conocerse y de leerse en la Península en los últimos siglos medievales. Aunque no tienen un origen autóctono, se hicieron traducciones y adaptaciones desde muy pronto. Los temas relativos a Carlomagno (ciclo carolingio) y al rey Arturo (ciclo bretón o artúrico) son los más comunes, aunque se escribe sobre temas de la antigüedad clásica y encontramos libros con nuevos héroes ficticios. La primera muestra autóctona es el Libro del caballero Zifar, de hacia 1300. De finales del siglo XV es el Tirant lo Blanch, en lengua catalana, pronto traducido al castellano y muy alabado por Cervantes en El Quijote. El libro de caballerías peninsular más importante es, sin embargo, Amadís de Gaula, del que debieron de circular diversas versiones ya desde el siglo XIV, pero del que sólo conocemos la publicada en 1508 por Garay Rodríguez de Montalvo.

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La novela sentimental se inicia en la Península en 1440 con Siervo libre de amor, de Juan Rodríguez del Padrón. La narración se presenta como una carta confesional, escrita a un juez amigo del protagonista, e incluye la Estoria de los dos amadores Árdanlier e Liesa, un relato en tercera persona que ocupa la mitad de la obra y que cuenta un amor pasional y estable, destruido por la violencia externa.

De hacia 1470 es Triste deleytación; esta novela entrelaza trágicamente la historia de dos parejas de amantes. Su autor, del que sólo se conocen las iniciales de su nombre, parece que era barcelonés, pero la obra está escrita en castellano.

El castellano Juan de Flores escribe, en 1495, Grimalte y Gradisa y Grisel y Mirabella. En la segunda, cabe destacar un debate sobre la responsabilidad de los hombres o de las mujeres en el amor ilícito.

Diego de San Pedro también es autor del Tratado de amores de Arnalte y Lucenda (1491).

Ya dijimos que estas narraciones son herederas del mundo que se gestó en torno a los cantares medievales y por eso más que describir sus característica es más interesante preguntarse por qué triunfan entre los lectores de éste momento – como lo hará entre los del siglo próximo – si los valores que ensalzan parecen en principio anacrónicos. La refundación de los principios nobiliarios pone de manifiesto, al mismo tiempo, la nostalgia y la fuerza de la nobleza en la sociedad peninsular de entonces. Los libros de caballerías son narraciones de aventuras protagonizadas por caballeros cuya misión es restablecer el orden y proteger a los indefensos. Ello presupone la existencia de una sociedad en la que se tiene conciencia de que el desorden existe y de que en ella viven personas necesitadas de ayuda. La caballería, además, reafirma la necesidad del estamento nobiliario en una época en que la función guerrera de la nobleza, con la aparición del ejército y el soldado profesional, está puesta en entredicho. Este hecho explica la adscripción del protagonista desde el principio de la obra a un linaje escogido, genealogía ilustre que quedará justificada por las acciones gloriosas del héroe, cuyos valores serán los típicos del caballero feudal: valor, honor, lealtad, religiosidad. Sin embargo, estos valores, así como el héroe que los representa y la imagen del mundo que se transmite en las obras, están distantes de la épica medieval: están idealizados y sujetos a unas convenciones formales muy estrictas, como corresponde a los nuevos gustos de la nobleza, que ya no es feudal y guerrera, sino aristocrática, cortesana, refinada.

Literariamente, los personajes son meros tipos, sin apenas evolución ni desarrollo psicológicos; el amor es el tema central de las obras y el que determina el comportamiento de los personajes, divididos maniqueamente en buenos y malos; los escenarios son imaginarios y, a menudo, maravillosos. Todavía, pues, los libros de caballerías se encuentran lejos de la novela moderna, que no se inicia hasta más tarde, a partir del Lazarillo y, precisamente, de la parodia este género escribirá Cervantes en su Quijote.

Podemos encontrar otros muchos tipos de géneros: obras didácticas, obras filosóficas, crónicas históricas, biografías, libros de viajes, etc., lo que demuestra el interés por el saber característico del Humanismo que ya ha penetrado al final. Quizá el mejor ejemplo de lo que decimos sea la publicación en 1492 de la Gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija, la primera gramática de una lengua romance impresa en Europa.

6. EL TEATRO Tenemos distintos testimonios que permiten confirmar en este siglo hay ya cierta actividad teatral en Castilla, e incluso conservamos diversos textos, más numerosos cuanto más nos acercamos al final de la centuria. Ya dijimos que durante la Edad Media, y aun en el siglo XVI, es difícil distinguir con nitidez entre el puro espectáculo teatral y las distintas conmemoraciones, celebraciones, ferias y fiestas, incluidas las religiosas. Mientras no existan recintos específicos en los que representar las obras dramáticas, la separación entre teatro y fiesta civil resulta problemática.

Ello hace que ciertas manifestaciones literarias, habitualmente consideradas fuera del género teatral, pudieran estar presentes en los espectáculos públicos gracias a los elementos de teatralidad que contienen: coplas, coloquios, diálogos, romances dialogados, villancicos, canciones, etc.

No podemos descartar que pudiera ser dramatizada la anónima Danza general de la muerte, de finales del XIV o principios del XV. Este género poético, las danzas macabras o danzas de la muerte, son abundantes en la literatura europea del final de la Edad Media, sobre todo en la francesa. Nacen en un momento histórico dominado por la obsesión de la muerte y eso se aprecia tanto en las predicaciones como en el arte y en la literatura, algo que, lógicamente, proviene de factores ideológico-religiosos (la conciencia de vivir en un mundo en crisis, donde el individuo aparece sometido a tensiones y fuerzas que es incapaz de controlar e incluso comprender), así como de factores sociales (las epidemias de peste que diezmaban periódicamente a la población).

En las danzas, la Muerte invita a un siniestro baile a todos los seres humanos, desde los más poderosos al campesino más humilde. Hay, pues, una especial insistencia en el poder igualatorio de la muerte que permite una abierta sátira social: Rey fuerte, tirano, que siempre robastes

todo vuestro reino e fenchistes el arca, de facer justicia muy poco curastes, según es notorio por vuestra comarca: venid para mí, que yo só monarca que prenderé a vos e a otro más alto...

Sin embargo, no se puede caer en el error de afirmar que estas danzas cuestionan la desigualdad en la vida, ya que la igualdad sólo llega tras la muerte. Las posibilidades dramáticas de las danzas macabras se seguirán aprovechando en diversas obras teatrales de los siglos XVI y XVII. Del teatro religioso medieval se conservamos diversas manifestaciones dramáticas desde mediados de siglo. Estas obras, llamadas autos, se representarían en carros o escenarios móviles durante la festividad del Corpus y constituyen el antecedente de lo que más tarde serán los autos sacramentales. Nos han llegado, además, algunos dramas religiosos, como dos obras de los ciclos de Navidad y de la Pasión del aristócrata Gómez Manrique, o un Auto de la Pasión atribuido a Alonso del Campo. Característico del teatro navideño es un personaje que luego será muy importante en todo el teatro posterior: el pastor bobo. descreído a causa de su ignorancia, es el personaje central de la representación, que concluye con su conversión final.

Posee, por tanto, un valor alegórico, más allá de su diseño cómico primario.

Hay que esperar a finales de siglo para encontrar las primeras muestras de un teatro profano que comienza a dar obras de enorme interés gracias al interés de los nobles que comienzan a dar acogida en sus palacios a las representaciones dramáticas. El teatro popular, inseparable de la fiesta, pasa de la calle a los espacios interiores y, entonces, se transforma y adecua a las nuevas circunstancias de lugar y público: se convierte en teatro cortesano.

En este proceso de transformación que comentamos tiene un papel estelar un hombre del que puede decirse que es quizá el que puede calificarse como uno de los padres del teatro castellano, el primer gran nombre de nuestra escena, JUAN DEL ENCINA. De modesto origen, destacó primero como músico y poeta, y también como actor y autor dramático. Su labor está ligada a la casa de Alba, al servicio de los duques, en cuya corte se representaba sus creaciones religiosas y profanas (navideñas, carnavalescas…). Muy influido por Virgilio, del que tradujo muy libremente sus Églogas, lo más original de su teatro es, dejando a un lado los aristocráticos pastores de los versos virgilianos, la utilización de personajes campesinos, sobre todo de los pastores del teatro religioso que hablan un lenguaje rústico y chistoso. Encina pretende por encima de cualquier otra cosa hacer reír a los aristócratas que le protegen y lleva a los teatros de la corte salmantina unos personajes ridiculizados que divierten a los grandes señores, pero, por otro lado, - y esto es un signo de los nuevos tiempos - estos villanos expresan su felicidad por su humilde vida y se muestran orgullosos de sus orígenes.

Hay una segunda etapa en su vida y en su obra que comienza justamente al cambiar de siglo y que se desarrolla en Italia, pues Encina se marcha a vivir a Roma. Aquella ciudad, en la que viviría veinte años, era un lugar privilegiado que le proporcionó el contacto y la influencia de muchos de los mejores artistas de su tiempo, cuando el Renacimiento italiano se encontraba desde hacía mucho tiempo ya dando sus frutos.

De entre sus obras merecen destacarse la Égloga de Fileno, zambardo y Cardonio, la Égloga de Plácida y Victoriano y la Égloga de Cristino y Febea. En las tres se advierte ya una técnica relativamente compleja, así como evidente cercanía al concepto renacentista del amor, al exaltar el amor pagano.

Durante la segunda mitad o a finales del siglo XV, habían nacido ya también otros importantes autores teatrales que escribirán sus obras durante el próximo siglo. Con Lucas Fernández, Gil Vicente, Torres Naharro, etc., el teatro castellano se desarrollará desde entonces con pleno vigor. Y, desde luego, no debe olvidarse que la obra literaria más importante de este siglo, La Celestina, aunque de modo muy peculiar, es también una obra de teatro.

7. LA CELESTINA DE FERNANDO DE ROJAS Así llegamos al final del siglo y nos encontramos con La Celestina. Parece increíble que puedan acumularse tantas novedades, tantas rupturas en una sola obra: el personaje más importante no sólo es una mujer sino una prostituta; no hay un atisbo de religiosidad (Calixto asegura no creer en Dios sino en Melibea); paseamos por el mundo de la prostitución y la delincuencia donde incluso hallamos personajes orgullosos de su posición; la muerte asoma todas

sus caras (asesinato, ajusticiamiento, muerte accidental), incluso somos testigos de algo tan impensable como un suicidio protagonizado por una mujer que para más pasmo es asimilado con una actitud compresiva por parte de su progenitor... Y todo esto ocurre delante de nuestros ojos del modo más literal, más descarnado, más directo. Y una última cuestión: ¿cómo es posible que la Inquisición no tocase la obra (la obra no fue expurgada sino a finales del XVII y definitivamente prohibida a fines del XVIII) a pesar de su gran osadía? La respuesta encierra una de las claves del libro y prueba el enorme talento de su creador quien con gran ironía es capaz de disimular una historia tan demoledora bajo un cuidado envoltorio moralizante en el que aparentemente se condena con extrema dureza el erotismo desenfrenado de los amantes o la codicia de los sirvientes. Más allá de la mucha ambigüedad que encierra, son las ideas que los personajes confiesan lo que nos vale. Además, hay dos momentos, dos lugares fundamentales en el texto que apuntan hacia el sentido último que esconde: en primer lugar el Prólogo en el que citando a Heráclito y siguiendo a Petrarca podemos leer que la vida es una contienda, un campo de batalla “sentencia a mi ver digna de perpetua y recordable memoria”; la segunda, el parlamento final de Pleberio (quizá el único personaje que no ha sido visto irónicamente a lo largo del texto) en el que arremete contra la Fortuna, el Mundo, el Amor: sin ley ni orden el hombre está sumergido en una realidad caótica y conflictiva, zarandeado por los impulsos eróticos que nunca puede controlar.

Pues bien, escribir esto es posible porque estamos ante una nueva realidad al producirse una transformación profunda que hemos venido explicando y que estalla por primera vez en la obra de Fernando de Rojas: La Celestina es el primer texto en el que aparece una visión literal del mundo lejos de la mirada medievalizante (una actitud renacentista en la terminología tradicional), escrito por alguien que no pertenece a la nobleza, pero que además cuenta desde y con los de abajo, es decir, desde esa franja social donde se hace evidente el desorden del nuevo mundo, la ruptura de las nuevas circunstancias económicas y sociales, donde los efectos de estos cambios se hacen más duros: la necesidad de subsistir (el hambre) y mejorar las pobres condiciones de vida gracias al sexo (la prostitución). Ha aparecido la pobreza y la marginación urbana consecuencia del impacto de las nuevas relaciones económicas; ya no hay vasallos sino criados que buscan su provecho ante todo, del mismo modo que estamos ante una nueva escritura dialogada en la que los personajes no están tipificados, no son estereotipos sino complejos, que trasparentan sus vicios, sus virtudes y sus contradicciones y que evolucionan psicológicamente.

Las nuevas ideas de las clases emergentes aparecen casi por primera vez en La Celestina, una nueva visión que supone dejar atrás: la jerarquía de sangres, la visión del hombre desterrado y peregrino mezcla de cuerpo y alma con su naturaleza corrupta y la negación de la libertad, la belleza o la pureza en este mundo. Ahora la jerarquía de almas y la nobleza interior, la existencia de un alma incontaminada, la idea del sujeto libre y autónomo, el amor y la lealtad entre iguales, entre otras, son otras nuevas ideas que se van abriendo camino; en definitiva, se trata de una visión literal de las cosas, la aceptación de las apariencias tal cual son, tal como son percibidas por nuestros sentidos.

Cuando leemos La Celestina nos damos cuenta de que existen una división tajante entre amos y criados. El mundo de los amos está dominado por el Amor, por la ideología del amor que no es exactamente ya la idea del Amor Cortés (a pesar de que hay una clara ironía del amor cortesano y Herrera se burla y parodia los libros o novelas sentimentales en los que los amantes sufrían y hasta morían de amor). Calixto y Melibea son almas bellas y privilegiadas (las no privilegiadas son los criados) y desde la primera escena se evidencia esa visión amorosa neoplatónica que viene de Italia y que se superpone a la lógica amorosa cortesana: los ojos son la puerta del amor; la dama es dios mismo; las palabras son la expresión, la publicación del amor; el amor es deseo, furor, locura y se define en términos de luz, fuego, locura, pérdida de seso... Las actitudes apasionadas de Calixto expresando el furor, la pasión aparecen en todos los textos neoplatónicos. La ideología del amor existe entre Calixto y Melibea ya que son sujetos libres, almas que han sido inflamadas. No podemos entender a Melibea sino como una mujer real, concreta, una cuerpo desatado por la pasión concebida desde la ideología del amor neoplatónico que necesita irremediablemente de la presencia del alma enamorada para su realización, para su unión; lo contrario es el mal de ausencia, el desgarro, el dolor de la separación y sólo así es como puede y debe entenderse el suicidio de Melibea que no es un anticipo del suicidio romántico, sino una consecuencia de ese sin vivir, de esa muerte que supone el mal de ausencia para el alma que ha sido inflamada, despertada (lo mismo que vamos a ver en Garcilaso o Herrera).

Del otro lado están los criados que viven esta nueva realidad que representan el mercado, el dinero o la búsqueda del beneficio y que ya se saben criados libres de elegir a sus amos. En el feudalismo el siervo debe fidelidad al señor porque está ligado a él, al linaje, a la tierra; pero ahora

sólo existe la lealtad como virtud que debe acompañar al criado. Pero, conscientes de su situación de inferioridad y de que la relación de amistad o de amor sólo puede darse entre iguales, siempre están al borde de la traición y es a partir de esta posibilidad como se plantea el clima de la tragedia.

De hecho, los teólogos y moralistas católico-nobiliarios criticaban abiertamente a los ricos y al mercado, a la nueva realidad económica porque daban mal ejemplo a los de abajo, ignorando el funcionamiento de las nuevas relaciones mercantiles. En realidad Calixto también lo ignora, a pesar de haber negado el pasado declarándose melibeo, no cristiano; sigue viviendo como un noble reproduciendo las relaciones señor/siervo utilizando a sus criados, ignorándolos. Calixto sabe que la muerte de sus criados será una mancha para su casa porque aún son considerados como siervos, como algo que le pertenece. Duda entre vengarse del juez o pasar desapercibido para seguir gozando de su amor; elige lo último siguiendo la lógica de la ideología del amor neoplatónico pues lo importante, como para el resto de los personajes, es el beneficio propio y lo demás es secundario: un riesgo que lo empuja, sin saberlo, al borde del abismo.

Dentro de este mundo inferior, Celestina es quien mejor sabe desenvolverse, el más consciente de los personajes. Representa el comercio y las relaciones mercantiles. Es puta del mismo modo que Calixto es noble (lo dice Pármeno y ella misma) pues su casa y su oficio son tanto como cualquiera. Sabe dónde está el beneficio y que el eje de todo radica en el amor y la amistad entre iguales, pero que por ello la amistad es imposible entre amo y criado (de ahí el profundo resentimiento hacia los de arriba, más evidente todavía en Sempronio, y cómo ,al final, Pármeno se da cuenta de que no puede haber amor entre almas desiguales y de que le será imposible escapar de su lugar social). La vieja domina las relaciones sociales como nadie y se vale de todos los registros (lingüísticos) para que se le abran todas las puertas, pero del mismo modo que saca provecho de los poderosos en las nuevas relaciones de mercado, sus acciones tienen también consecuencias que no sabe calcular. Ella, de alguna forma, es también patrono del lumpen del sexo, de las muchachas que dependen de ella y cuando cree tenerlo todo controlado y haber sobornado a Sempronio y Pármeno, éstos toman conciencia del negocio, de la ganancia y aquí comienza su final. Como vemos, la muerte llega por desequilibrios en las nuevas relaciones sociales, en el nuevo mercado, por los nuevos intereses que se crean.

Ante nuestros ojos ha aparecido una nueva mirada que refleja de modo realista la realidad del final del siglo: la vida entendida como una contienda y movida por fuerzas que se nos escapan; el sujeto visto como un ser libre que busca su ganancia, su provecho; la necesidad del amor entre iguales; la conciencia de los de “abajo” de su condición desigual y el afán de salir de sus límites...

Parece evidente que sólo en apariencia la obra es moralizante, pero lo que no se nos escapa es que Fernando de Rojas, además de su pesimismo, lanza un brutal ataque contra todos, pero especialmente contra la nobleza. Su posición parece cercana a la de Boecio o Petrarca en la defensa de esa nobleza que no depende del linaje sino de la virtud y de la sabiduría (tenemos la suerte de saberlo porque conocemos los libros que formaban parte de su rica e interesantísima biblioteca particular que va desde los clásicos grecolatinos hasta las comedias humanísticas – el género al que pertenece su obra -, como vemos, su formación es humanística). Procedente de un bajo extracto social, nuestro autor llega a estudiar a Salamanca con la ayuda de algún protector desconocido y de vuelta, instalado en Talavera (donde llegó a ser alcalde), ejerció como abogado.

Este hombre hecho a sí mismo no parece ocultar su resentimiento hacia esa clase que no trabaja ni paga impuestos.

Hay un dato más, no menos relevante, que siempre se ha utilizado para explicar su profundo pesimismo: el origen converso de Rojas. En efecto, su nombre aparece ligado a varios expedientes inquisitoriales(será testigo en un proceso; en otro, su padre fue condenado y no podrá defender a su suegro precisamente por su condición de cristiano nuevo) y es probable que así pueda explicarse esa postura igualitaria terrible y luctuosa que alcanza también a los sirvientes y les procura un mismo final. Pero ese final unido al parlamento final de Pleberio podría apuntar hacia el sentido purificador que busca la tragedia clásica.

LA LITERATURA DEL SIGLO XVI 1. INTRODUCCIÓN. HISTORIA Y SOCIEDAD 2. EL NEOPLATONISMO POÉTICO. INTRODUCCIÓN A LA POESÍA DE LOS SIGLOS DE ORO 3. GARCILASO DE LA VEGA 4. LA LITERATURA MÍSTICA. FRAY LUIS DE LEÓN. SAN JUAN DE LA CRUZ 5. LA PROSA 6. EL LAZARILLO DE TORMES 7. EL TEATRO 1. INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA DEL SIGLO XVI. HISTORIA Y SOCIEDAD. A lo largo del siglo las relaciones económicas se harán abiertamente capitalistas en muchos lugares de Europa y pasamos de un modelo cerrado y estamental o una sociedad abierta y competitiva.

En esta nueva organización económica el mercado local autosuficiente será sustituido por la economía monetaria. Todo esto tendrá profundas consecuencias en la sociedad y la vida cotidiana: las ciudades experimentan un gran auge y se convierten en centros de producción, intercambio; el comercio y las vías y medios de comunicación crecen vertiginosamente; los banqueros tendrán cada vez más peso; se forman sociedades mercantiles, industrias textiles, explotaciones mineras...

Hemos venido observando cómo los nuevos grupos burgueses ascienden enriquecidos gracias a sus actividades (aunque a medida que atesoran bienes se vuelven más conservadores).

Recordemos que esta nueva clase trae consigo valores, ideas, su mentalidad, una concepción vital diferente: la virtud individual, el mérito personal, la idea del alma privilegiada, de alma libre – en oposición a la noción de la jerarquía de sangre -, la idea de ganancia, de provecho económico, el ansia de conocimientos y el progreso científico, mejora de las condiciones de vida, etc. Sus ideas, como vemos, se oponen a las de la nobleza y su visión jerarquizada, teocéntrica y religiosa, por eso, tras intentar infiltrar las suyas en las cortes – como ya vimos cuando estudiamos la literatura del siglo XV – y conscientes de su mayor presencia social y política, vuelven sus ojos hacia la cultura grecolatina, hacia el mundo antiguo para construir una cultura humanista que se aleje del mundo cristiano medieval y le ayude a introducir los valores que hemos señalado (la segunda etapa de la que hablamos con anterioridad cuando nos referíamos al proceso de avance que protagonizan los nuevos grupos sociales). Uno de los instrumentos más utilizados va a ser la filosofía platónica, la más cercana a las ideas católicas, la más “espiritual”, la menos agresiva de las corrientes filosóficas que estará en el fondo de la mayor parte de la literatura de estos siglos de transición.1 Definitivamente el Estado moderno acaba imponiéndose a las ciudades italianas, holandesas – e incluso españolas - gracias a la concentración de su poder, su mayor fuerza y poderoso ejército: esto es lo que sucede por primera vez en la península. De todos modos, la nobleza aprenderá a convivir con las relaciones y el empuje burgués, algo que se aprecia especialmente en las disputas por el control de los dos organismos o aparatos necesarios que surgen dentro del estado: el ejército y la administración – es decir, la burocracia. En estos dos ámbitos característicos del poder público cualquier ciudadano tiene la posibilidad de ascender, de lograr el reconocimiento público, por sí mismo, gracias a su valor o mérito personal. El ejército de la nación ya no depende de los señores, es un ejército popular y no se compone 1

La situación española será siempre peculiar. Es verdad que aquí comienza el Estado Nación con los RR.CC., pero la situación económica de la burguesía peninsular es bastante precaria, algo que resulta evidente también en los textos. Si nos fijamos en la literatura que se produce a partir de la segunda mitad del siglo XVI, podemos apreciar claramente que prácticamente desaparecen las ideas y los temas propios de la burguesía. Es verdad que las ideas que aparecen en el Lazarillo son absolutamente novedosas porque proponen una visión literal de la realidad: la existencia de mendigos, pobres y ganapanes como consecuencia del choque que las nuevas relaciones económicas y sociales están causando; pero la pobreza ciudadana –un tema de gran importancia que para las órdenes religiosas urbanas era producto del avance de las nuevas ideas que producían desorden moral y político y del que también eran responsables los nobles despilfarradores -, después del Lazarillo, será un género que sirva para ejemplificar la vida atropellada de los de abajo para a través del humor demostrar la imposibilidad de salir del agujero ( esto es lo que se cuenta en la mayoría de las novelas picarescas, por ejemplo y en El Buscón o El Guzmán de Alfarache). El repliegue hacia la literatura religiosa, sea ascética o mística, o la ausencia de valores e ideales burgueses en el teatro son otros rasgos de la literatura de los siglos de oro que nos indican la situación económica y social que se vive aquí. Algunas otras cosas confirman la debilidad de la burguesía comercial, artesanal y financiera: el desprecio popular hacia las actividades lucrativas, evidentes para la nobleza y desdeñadas por la iglesia; la dedicación de los adinerados a la agricultura y la ganadería que serán el sustento económico del viejo régimen; el estatus de limpieza de sangre o la compra de títulos. Todos estos hechos sirven para justificar el estancamiento y la escasez de posibilidades de progreso económico, lo que facilita el mantenimiento de la fuerza estamental, la consolidación de sus privilegios y su triunfo y control sobre el nivel político.

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de vasallos y caballeros. La administración, la burocracia, es una especie de estrato que está por encima de los grupos y que será un auténtico vivero de escritores, una verdadera tabla de salvación para letrados y humanistas entonces y hasta nuestros días2. En nuestro país el control de todo lo público – incluido el teatro como espectáculo de impacto social inmediato – será uno de los grandes objetivos del poder y de la Iglesia. Sólo a través de las armas o las letras – la tercera vía es el clero, no se nos olvide – los menos privilegiados pueden encontrar el sustento y ver reconocidos sus méritos personales.

Uno de los rasgos más característicos de esta etapa es la revitalización y apropiación de la cultura clásica. Comparada con la brillantez del resto de las manifestaciones artísticas, el pensamiento de los filósofos humanistas es más bien escaso, pero es importante apreciar cómo los sistemas filosóficos griegos son utilizados para justificar sus pretensiones y adquieren una nueva visión. La vuelta a la cultura griega, a la filosofía en concreto, tiene como objetivo encontrar un modelo que pueda sustituir al medieval, un hombre nuevo liberado de la incultura y la mediocridad por eso se insiste en la educación y el desarrollo de la personalidad, el auge de los nuevos valores estéticos y en el individualismo: una cultura antropocéntrica y naturalista que se va alejando de la dimensión sobrenatural tan obsesiva en el pensamiento medieval. Esta tendencia se aprecia en todas las corrientes de pensamiento del momento (estoicos, epicúreos, escépticos y aristotélicos) incluidos los neoplatónicos. Distanciándose de San Agustín, Pletón, Besarión, Ficino o Pico Della Mirándola ven en la filosofía de Platón y de Plotino no sólo una filosofía acorde con el Cristianismo, sino una especie de Religión Natural3. Los platónicos van a insistir en la exaltación del hombre y su dignidad (el tema de la dignidad es típico en los humanistas) algo que se topara de frente con las posturas de la Iglesia, pues afirmarán que el hombre es libre y dueño de su destino y decide su propia conducta4. De cualquier modo, no deberíamos olvidar que la mayor aportación de este periodo al campo del pensamiento es desde luego la creación del pensamiento científico que, tras los trabajos de Copérnico, Kepler y Galileo, van a forjar una nueva visión del universo, una metodología científica y una actitud diferente sobre la realidad.

La cultura que se genera en este momento, en esta situación tan compleja que estamos describiendo, es contradictoria, producto de la necesaria convivencia de dos concepciones diferentes, dos ideologías divergentes que, sin embargo, no tendrán más remedio que convivir: la concepción burguesa que hemos definido y que en una primera etapa se expresa a través de una concepción más espiritualista, menos rompedora, más conciliadora, el platonismo; y frente a ella la concepción de la clase dominante, la nobleza, cuyas ideas ya hemos visto con anterioridad – cuyas bases filosóficas estarían en buena parte en el pensamiento de Santo Tomás de Aquino, quien a su vez se deja influir por Aristóteles.

Las dos visiones comparten el mundo y por eso acaban contaminándose, aprovechándose una de otra, adoptando sus formas de expresarse, sus mismos géneros políticos y también literarios. La mayor parte de los nuevos discursos literarios son de origen neoplatónico – como ocurre también con la arquitectura, la escultura o la pintura, surgidos de la recuperación de la literatura y de los moldes grecolatinos – un mundo que sirve de recambio cultural y modelo frente a la cultura católica dominante, pero que, a su vez, no es rechazado por la Iglesia: la poesía italiana ( soneto, lira, canción petraquista, la épica en octavas, etc.) la novela pastoril, la novela bizantina, el diálogo... Todos estos géneros acabarán siendo adoptados por los escritores que defiendan las posturas de los nobles.

Es verdad que aquí, al contrario de lo que sucede en Italia o en Holanda, no se produce el control de la economía, las relaciones sociales y la política por parte de los nuevos grupos burgueses y por ello algunos han negado el hecho de que se pueda hablar de Renacimiento Español. Aunque sea cierto que entre nosotros la cultura esté mucho más apegada a los moldes tradicionales y explique el hecho de que no haya un humanismo pagano, no religioso, como en otros lugares; sí que, al menos durante la primera mitad del siglo XVI, se producen una serie de fenómenos interesantísimos, aportaciones originales a la cultura occidental porque en ese momento de apertura se construye una cultura de síntesis que se deja fecundar por las ideas más innovadoras y estimulantes del momento – 2

Habría miles de ejemplos, pero recurriremos a uno de los más representativos, el de Cervantes, que intentará hacer carrera militar y después como funcionario, aunque fracase en ambas.

3 La filosofía moderna volverá a ocuparse del tema de la religión natural, pero estrictamente racional y antidogmática a partir del siglo XVIII; en este sentido la filosofía neoplatónica es un claro precedente 4 Estas ideas neoplatónicas afirman que el hombre puede obrar bien por sí mismo, algo que niega dos principios esenciales del Cristianismo: la necesidad de la gracia y la maldad o estado corrompido de nuestra naturaleza. El protestantismo va a situarse en el polo opuesto porque subrayará el carácter corrupto del hombre y la imposibilidad de hacer el bien ya que sólo la fe y la gracia pueden salvarlo. La Reforma no hace sino exagerar la idea central de la antropología cristiana. Ambas tesis – la de la maldad o bondad natural del hombre vuelven a aparecer en la Modernidad en relación al origen y naturaleza de la sociedad: Rousseau recoge la tesis optimista de la bondad natural del hombre y Hobbes la contraria.

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no olvidemos la proyección de Castilla y Aragón en Europa. El Lazarillo, la poesía garcilasiana, la mística, la formación de la comedia, el romancero nuevo, la arquitectura herreriana, la pintura del Greco, etc., son una buena muestra de lo que aquí se realiza.

Uno de los grandes cambios obedece a que ahora la cultura, las letras y las ciencias son una necesidad de los tiempos. El llamado Humanismo tiene que ver con la nueva formación a través de los Studia Humanitatis que vienen a sustituir al trivium medieval lo que comprende el estudio de las lenguas clásicas y la literatura antigua mediante las que se pretende acercar al hombre al modelo del hombre clásico. Estos estudios acaban por extenderse a todas las ramas del saber y configuran una visión del mundo inseparable de las nuevas condiciones socioeconómicas. Los humanistas y artistas proceden generalmente de familias burguesas de acuerdo con el carácter urbano de la nueva cultura en la que ni el nacimiento ni el estado son factores determinantes. Ahora es el prestigio personal el que gana terreno. La superioridad intelectual puede ser un medio de encumbramiento y esto tendrá muchas implicaciones. Por ejemplo, los clérigos irán siendo desplazados por los laicos en el sistema de instrucción, en la investigación o en la producción literaria y artística. Y es que el arte se va liberando de la tutela religiosa y adquiere autonomía: ese es uno de los rasgos de la modernidad. Son estas condiciones histórico-sociales las que hacen que la literatura y el arte sean representativos de la ideología burguesa ascendente: individualismo, genio creador, prestigio, distinción..., todos valores de esta nueva mentalidad. Los fenómenos artísticos y culturales se manifiestan en las ciudades y tiene ese carácter urbano ya que sólo en las ciudades populosas y universitarias podía darse esa vida artística.

Con la ayuda decisiva de la imprenta que facilita la divulgación de sus libros e ideas, el Humanismo transparentas las propuestas de la mentalidad burguesa.

Claro que el Humanismo español tiene sus características y sus problemas particulares. Su máximo apogeo cultural se concentra en el primer tercio del XVI con la llegada de los humanistas italianos a las cortes castellanas y con el impulso de las universidades de Alcalá y Salamanca que se convierten en centros del primer orden. En la segunda década del siglo se publica la famosa Biblia Políglota Complutense – detrás de la cual se hayan humanistas de la talla de Nebrija, el Brocense o Arias Montano – y tiene lugar una renovación encabezada por las ideas erasmistas (Erasmo fue traducido desde 1.511). No parece ajeno a este auge el respalde de los conversos que ven con lógica simpatía las ideas del holandés ya que predicaba un cristianismo más evangélico y tolerante; por ello mismo, el ocaso de esta renovación cultural y científica está ligado a la suerte del erasmismo debido al surgimiento de otras tendencias alejadas de la ortodoxia. El Concilio de Trento cortará definitivamente esta dinámica y con ello las pretensiones de promoción social, el nuevo ideario educativo, el trabajo filológico... Desde la segunda mitad de siglo se prohíbe seguir los estudios en las universidades europeas, aparecerá el Índice de libros prohibidos y se intensifica la censura.

Las reformas religiosas son otro fruto más de la nueva situación que resumimos. La realidad a partir de esta época de transición que vivimos estará dividida en dos esferas: la vida pública y la vida privada, una división que a la largo de la Edad Media no tenía ningún sentido. La esfera privada es el espacio propiamente individual, el que se reserva al individuo, el más íntimo, el mundo que mejor refleja el impacto de las ideas burguesas. Los diferentes movimientos religiosos predican una religiosidad que se repliega sobre este espacio de lo privado, lo íntimo, donde se encuentra al verdadero individuo, donde el “alma” se expresa y es posible el contacto con la divinidad. Se trata de una idea próxima al platonismo, tan importante en este momento, al agustinismo u otras corrientes espiritualistas más o menos heterodoxas – el pitagorismo, el iluminismo, el anabaptismo... – y que puede corroborarse en los textos de Fray Luis, Teresa de Jesús o Juan de la Cruz. Por supuesto que se conservan las ideas de pecado, la naturaleza caída y corrupta, etc., pero para los reformistas esto se asocia al mundo y a los placeres externos, esto es, al espacio público que hay que abandonar ( y eso aparece tanto en Lutero como en Santa Teresa o Erasmo). La gran diferencia es que ahora, gracias a la ascesis, al abandono de lo público y social, es posible entablar una relación con Dios ya que en nuestro interior, en lo privado, existe un naturaleza buena como afirma el neoplatonismo del que se retoman estas ideas, es decir, que existe una parte incontaminada dentro de nuestra doble naturaleza que nos permite entrar en diálogo con lo divino o fundirnos con el Alma Universal. Otra cosa bien diferente es confrontar las ideas católicas con las calvinistas o las anglicanas que darán más cobijo a las pretensiones capitalistas de los nuevos grupos burgueses al respaldar y justificar las ideas de lucro, acumulación y prosperidad.

Será necesario detenernos en la figura de Erasmo de Rótterdam pues su influjo resulta indiscutible. Hablamos de uno de los más importantes humanistas cuya obra se vale de la ironía y la sátira para criticar la irracionalidad política, social, pero sobre todo religiosa en un intento de restaurar el verdadero cristianismo censurando el lado ceremonial y supersticioso que la Iglesia alentaba. Como propugna en el Enchiridion (Manual del caballero cristiano, que se tradujo al castellano en 1526) frente

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a esa religión externa se contrapone la interior fundada en un diálogo íntimo con Dios, en la meditación de las Escrituras y una imitación de Cristo en las relaciones mundanas con los demás. La distancia con Lutero y los anabaptistas es evidente pues hay en sus ideas una concepción positiva de la condición humana que es capaz de cumplir la ley de Cristo y presupone que el hombre no ha quedado totalmente corrompido por el pecado original.

La huella de sus ideas está detrás del Humanismo peninsular. Lo más selecto de la intelectualidad española ha leído al de Rótterdam ya sean nobles (su penetración en la corte del Emperador Carlos es manifiesta), religiosos, profesores o estudiantes. Su éxito está ligado al problema de los conversos que veían con simpatía este cristianismo evangélico, tolerante y racional. Pero pronto cae en desgracia ante el peligro protestante, como el resto de las corrientes espirituales reformadoras tras el Concilio de Trento (1545-1563). Así comienza la agonía del Humanismo español y con el también las pretensiones de promoción social, el ideario educativo y el trabajo filológico que serán visto con desconfianza y hostilidad.

Este deseo de renovación culmina con la fragmentación de la Iglesia cristiana. La reforma de Lutero (continuada después por Zwinglio y Calvino, se extenderá por el norte del continente. Lutero propone también una vuelta a la pureza evangélica y defiende una religiosidad individual basada ene libre examen y en la lectura personal de los textos sagrados, una propuesta acorde con esa nueva sociedad burguesa que busca una religiosidad basada en la moral personal del hombre, aunque con una claramente opuesta a la erasmista: según él, el hombre no puede cumplir la ley divina y hacerse justo porque somos siervos del pecado y del diablo. Para él Erasmo no reconoce el efecto destructor del pecado lo que nos impide tomar conciencia de la miseria de nuestra condición y no podamos alcanzar la gracia que Dios otorga y que es únicamente el vehículo de nuestra salvación.

El conflicto de castas será un problema añadido al singular panorama peninsular que estamos describiendo. La situación de los conversos era especialmente difícil. Sabemos que a lo largo del siglo XV se extendió por la Península una ola de antisemitismo, consecuencia de las tensiones latentes de siglos anteriores y que hay que relacionar con la prosperidad de una casta que desarrolla prácticas y actividades lucrativas, burguesas, que levantaban el recelo de buena parte de la población.

Curiosamente la actitud de la clase dominante, ligada en gran parte a los judíos, es contraria a la del pueblo, mayoritariamente cristianoviejo, que acabará imponiendo su criterio. El estatuto de limpieza de sangre impedirá a todo aquel que no pueda demostrar que en sus venas no hay gota de sangre conversa acudir a la universidad, ocupar un cargo público o embarcar a las indias. Como es lógico se cometieron infinidad de irregularidades, se falsificaron cientos de expedientes y el dinero de los poderosos ocultó los orígenes por encima incluso de la Inquisición convertida ahora un temible instrumento político que generó una enorme inseguridad y pánico entre los intelectuales. En el siglo XVII el cuadro estaba completado: se consumó el aislamiento de la ciencia y el pensamiento.

2. EL NEOPLATONLISMO POÉTICO. LA POESÍA DE LOS SIGLOS DE ORO Desarrollado por los artistas y pensadores italianos durante el siglo XIV, el neoplatonismo poético se sostiene sobre una idea fundamental, la noción de alma bella o alma privilegiada y en la necesidad de que se exprese, de que se libere. Todo artista tiene como tarea extraer la idea que se oculta en la materia puesto que el espíritu duerme, que reposa en todo, ya sea una piedra o un cuerpo.

La actividad artística es como una talla que saca a la luz, que pone al descubierto, que libera el espíritu, es decir, el alma bella que está encerrada en el interior, en el cuerpo.5 Pero antes de entrar en materia, resulta más que obligado detenernos en la figura y la obra de Francesco Petrarca (1303-13074), uno de los iniciadores de este giro ideológico y estético que estamos estudiando. Lo que más nos interesa ahora de él son sus obras escritas en italiano, no en latín, los Triunfos y su Cancionero porque, especialmente la última, va a generar un auténtico fenómeno cultural que va a teñir toda la literatura occidental durante muchas décadas. Pero no deberíamos olvidar 5

el neoplatonismo es esa primera corriente de ideas tomadas del mundo clásico de carácter espiritualista que servirá para que los grupos burgueses construyan su propio universo filosófico, científico y estético frente a las ideas medievales que sostenían a la nobleza; pero también sirve para sustituir la jerarquía de sangre por una jerarquía de las almas. El filósofo Boecio defenderá la idea de que la nobleza reside en la virtud y en la sabiduría, del mismo modo que Petrarca sostiene ese tipo de ideas “igualitaristas” en algunos de sus diálogos.

Al final de la etapa feudal, y después de un largo proceso que puede remontarse hasta el siglo XIII, se han filtrado una serie de ideas que van minando el sistema jerárquico. Esa idea de Virtud como cualidad del alma que empieza a desligarse del linaje, aparece en los cancioneros provenzales, gallegos e incluso castellanos; en las novelas sentimentales y, en general, en toda la literatura nobiliaria. Se abre paso la idea de que hacen falta otras cualidades al margen del linaje: ser virtuoso, ser buen amador, poseer un corazón gentil, es decir, una serie de rasgos que el feudalismo llama espirituales. Finalmente, la nueva ideología burguesa se asentará sobre la base de estos elementos espiritualistas, agustinianos y cortesanos para, desde ellos, enlazar con la filosofía platónica y con el mundo grecolatino.

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que también es autor de una serie de tratados, escritos y cartas que ejercerán una gran influencia en todo el periodo. Frente a la tradicional visión cristiana de la historia que cree que la luz del Evangelio ha disipado las tinieblas de la Antigüedad pagana, es ésta una etapa de esplendor y después la cristianización y barbarización del Imperio hará que entremos en un momento de oscuridad, no por causa del cristianismo (Petrarca es profundamente cristiano) sino que se debe a la ausencia de Roma y de la cultura antigua. Retoma a Platón con el apoyo de San Agustín con quien comparte la idea, respaldada por todo el Humanismo posterior y especialmente por Erasmo, de que existe una armonía entre la cultura pagana y el cristianismo: la idea de hombre, la vida y la virtud en los clásicos es perfectamente compatible con las enseñanzas de Cristo. Sus ideas servirán para desarrollar el humanismo civil que se desarrollará principalmente en Florencia gracias a humanistas de la talla de Coluccio Salutati y después Bruni, Niccoli, Manetti, etc., que en la primera mitad del siglo XV tuvo un carácter laico, urbano y civil que llegarán hasta la figura de Nicolás de Maquiavelo6.

Su Cancionero, que nada tiene que ver con las antologías medievales, se inspira en el amor de Laura y es una obra toda que abarca toda una vida centrada en esa relación amorosa que se parte en dos tras la muerte de la amada. Se trata de una obra narrada no cronológicamente sino siguiendo un orden pensado por el propio poeta y en ella aparecen otras composiciones al margen de la historia amorosa que sirven para fijar espacial y temporalmente la historia. Además de su polimetría (sonetos, baladas, sextinas, etc., son los géneros más habituales), un rasgo muy característico es la ausencia de descripción física de la amada lo que permite un mayor poder de captación de modo que el lector situado en una circunstancia parecida puede identificarse y superponer también los rasgos de la persona amada. En todo caso el centro de sus versos no es tanto la amada como el propio poeta analizándose y ofreciéndose como ejemplo (Petrarca tiene plena conciencia de haber conseguido fama y gloria en vida).

La poesía petrarquista arrastra toda una serie de motivos y elementos tomados de la cultura grecolatina que son ahora reinterpretados bajo la luz del platonismo. Por ejemplo, reaparecen los tópicos usados por los clásicos (carpe diem; collige, virgo, rosas; aurea mediocritas o el beatus ille) vehículos que expresan la nueva concepción de la vida y el hombre o que privilegian una naturaleza idealizada que transparenta la belleza del mundo y refleja el Alma Universal. Las narraciones mitológicas prestan asuntos y motivos infinitos en los que refugiarse o reflejarse para buscar modelos o símiles (esto resulta tan evidente en poesía como en otras disciplinas artísticas).

La dificultad artística y poética radica en ese arduo trabajo de extracción del alma, de liberación para dejar que el alma se exprese. Claro que todo esto es posible gracias a una concepción del mundo y la realidad distintos. Ahora el mundo terrenal no está corrupto, no es imperfecto con relación al mundo astral, al universo, al cielo; sino que es tan digno y perfecto como aquel. Sólo así puede liberarse el alma aquí, ahora, y la propia alma liberada es capaz de espiritualizar el cuerpo, la materia, haciendo que hable, que se exprese.

La poesía, concebida como el discurso que pretende expresar este proceso de extracción o liberación del alma, es una gran novedad que tiene a Petrarca como gran predecesor y, entre nosotros, a Garcilaso como adaptador y mejor exponente. Como vemos en sus sonetos y canciones, el Amor es la única fuerza capaz de despertar y liberar el alma y sin él, el proceso necesario de extracción y expresión no es posible: sólo el contacto, sólo con la presencia de la persona amada es posible la liberación y la fusión amorosa de los amantes. Por el contrario, la ausencia de la persona amada hará que el alma exprese la imposibilidad del goce amoroso a través de la nostalgia, la tristeza, el llanto, los lamentos, etc. El artífice de la liberación y del proceso que acabará poniendo en contacto las almas de los amantes puede ser el poeta – entiéndase, el artista en general -, o también la amada, la dama, no como materia, sino que es ella misma a la que se le suplica que libere del interior el alma del artista, del poeta.

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Las traducciones de Leonardo Bruni de Platón, Critón, Gorgias o Aristóteles indican los intereses de este Humanismo florentino hacia el sujeto privado y público, hacia los problemas de la educación. Durante todo el siglo XV una larguísima lista de autores y obras perdidas serán recuperadas y traducidas: Platón, Plotino, Plutarco, Lucrecio, Diógenes Laercio, Sexto Empírico..., lo que permite vivificar corrientes e ideas como el epicureismo y el escepticismo. Traídas de Bizancio o recuperadas de los monasterios, todas estas obras se traducen al latín o a las lenguas vernáculas, se ponen en circulación y llegan a las bibliotecas públicas, aunque cobrarán una nueva vida cuando se establezca la imprenta y el libro se multiplique.

El propio Leonardo Bruni unió los studia humanitatis con los ideales de libertad republicana florentina para fundamentar el modelo de hombre culto y de ciudadano políticamente responsable que el encarna en Cicerón.

Los filósofos más importantes de este momento serán, entre otros, Nicolás de Cusa, Marsilio Ficino y Pietro Pomponazzi. Ficino (1433-1499) será el pensador más cercano a este Humanismo florentino y con él el platonismo penetrará en todos los ámbitos de la cultura, algo que perdurará durante todo el siglo XVI.

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Resulta interesante seguir la pista del neoplatonismo español. La idealización del amor humano, como se aprecia ya en la poesía cortesana, en la novela sentimental o en el Amadís de Gaula, va a acabar en el campo del neoplatonismo. Hay dos obras filosóficas fundamentales (aparte de los textos de ficción petrarquistas) que divulgarán estas teorías y que tendrán una enorme influencia sobre la literatura española: los Dialoghi d´amore, de León Hebreo (Judá León Abrabanel), judío sefardita exiliado de España que fue publicado póstumamente en 1535; y Il Cortigiano (1528) de Castiglione autor cercano a Boscán y Garcilaso gracias al embajador Andrea Navaggero quien les acerca a su pensamiento.

Platón basaba su filosofía en la elevación del espíritu desde lo material a lo inmaterial gracias al amor a la belleza: a partir de la belleza de las cosas materiales, la mente pasa a la belleza de los cuerpos humanos; luego, a la belleza de la bondad; después a la de las Ideas, y finalmente, al conocimiento y amor de la Belleza Absoluta. A partir de esta concepción, los filósofos italianos redefinen una idea del amor humano al que le atribuyen aún más importancia que Platón: el hombre sólo puede progresar a través del amor humano desde el plano físico al espiritual, pasando por el nivel intelectual.

Castiglione y Bembo principalmente desarrollaron los que después se llamará “amor platónico”, (algo que jamás aparece en Platón) y que parte de la idea de que la belleza es tanto más perfecta cuanto más se aparta de la materia corruptible. A través del conocimiento el amor se transforma en un sentimiento casto producto de la unión de la mente y la voluntad de los amantes que les permite la contemplación de la Belleza Universal, es decir, de Dios, que Castiglione expresa en términos de misticismo cristiano.

Para Hebreo la belleza tampoco reside en la materia. La belleza física es un paso hacia la belleza última y real que es Dios. La unión física de los amantes se puede trascender y superar en la unión de las almas: la unión espiritual entre hombre y mujer conduce a la unión con Dios: la naturaleza y finalidad últimas del amor humano son religiosas. El pensamiento de León Hebreo se presenta más idealizado y alejado del amor terrenal lo que se refleja en un tono más dolorido por no poder conseguir nunca en esta vida su culminación, una tono alejado del optimismo complaciente anterior y que por ello llega a ejercer una influencia más profunda y perdurable que las ideas de Castiglione.

Los teólogos platónicos de la Contrarreforma continúan la tendencia espiritualizante y critican la literatura humanista secular. El ejemplo más representativo es La conversión de la Magdalena (1588), obra del fraile agustino Pedro Malón de Chaide. En su prefacio, el religioso ataca a Garcilaso, el Amadís o la Diana y por contraste a las figuras literarias, propone como amante a la figura de histórica de María Magdalena, la pecadora arrepentida que representa la experiencia humana y la llamada a un ideal superior. Vemos cómo en Malón empieza a subrayarse otra vez la debilidad esencial del ser humano y la desconfianza en su capacidad para alcanzar lo divino si no es a través de la súplica del perdón y la piedad.

También existe un platonismo religioso, pero la lógica amorosa es la misma puesto que los conceptos están tomados, evidentemente, del platonismo laico y sobre San Juan de la Cruz, Fray Luis o Santa Teresa, la influencia de la poesía de Garcilaso (o de sus versiones “a lo divino”) es muy grande. En esta práctica, el liberador del alma es el propio Dios activa o pasivamente: activamente, purificando las almas, actuando sobre ellas; de forma pasiva, sirviéndose como imán que atrae a las almas, haciendo que ellas se lancen a su búsqueda. San Juan explica con gran detalle este trabajo de extracción o purificación a que se deben someter los sentidos, junto con el abandono de los deseos o apetitos (la vía ascética), o bien una búsqueda súbita en busca de la unión con el amado, la fusión del alma anhelante, el abrazo y el reposo con él en un lugar retirado, abandonado y privado (la vía mística).

El amor y el trabajo poético de extracción, es decir, de elaboración del poema, son inseparables de la simpatía: sólo se unen en el amor aquellas almas que se atraen simpáticamente, y ese movimiento de atracción es lo que se designa como amor. No es simplemente el tratamiento de temas eróticos, la simpatía que hace que las almas se atraigan es similar a la atracción divina. Y es en el espacio de la presencia, cuando dos cuerpos están juntos, el momento en el que se produce el despertar del espíritu, del alma que yacía dormida hasta que siente la atracción. Es entonces cuando recuerda que pertenece a un mundo más verdadero en el que antes vivía (el Mundo de las Ideas, el Alma Universal o Dios). Tal atracción puede venir directamente del amor – en Garcilaso o Herrera el amor está siempre personalizado y existe intercambiabilidad entre la dama y el amor – o, incluso, puede provenir de un intermediario (la contemplación de la naturaleza o la música).

Liberar el alma, el espíritu, es revelar la Verdad interior de cada uno, despojarla de todo lo superficial, lo material, lo anecdótico. El Soneto (y el Diálogo, por lo que respecta al resto de los discursos) con sus estrictas reglas, su brevedad y su concisión es un intento de plasmar la verdad desnuda, el alma desnuda eliminando todos los elementos superfluos. Por el contrario, los textos feudalizantes y nobiliarios de los Siglos de Oro nos dicen que la verdad - que es amarga pues bajo la

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apariencia engañosa de las cosas se esconde la frustrante, la decepcionante y dolorosa comprobación de que todo se esfuma y de que sólo importa lo que nos espera tras la muerte – hay que vestirla. Fray Luis de Granada, los predicadores en general, recurren al efectismo, a esa famosa retórica barroca.

Gracián afirmaba: “no hay bocado más amargo que una verdad desnuda. (...) Para eso inventaron los sagaces médicos del ánimo el arte de dorar las verdades, de azucarar los desengaños”. Esto es lo que explica lo común, la facilidad con que la corriente platonizante produce desnudos imitando el arte grecolatino (reacordemos las pinturas y esculturas renacentistas inspiradas en la mitología) y la imposibilidad para el organicismo feudalizante de hacerlos ya que para la ideología nobiliario-católica este mundo es el mundo de las apariencias y lo que hay que hacer, y el arte también debe realizar esta tarea, es corregir los afectos, las tendencias humanas que están erradas, deslumbradas por el falso brillo de las apariencias materiales. Para ellos la desnudez pertenece sólo al otro mundo, no a este y por eso carecen de efectividad y sentido. Así se comprende la gran diferencia entre Garcilaso y Góngora o Quevedo. Si para Garcilaso la verdad ha de ser desnuda y quitar todo lo que sobra, lo superfluo, para Góngora o Quevedo lo que hay que hacer en la escritura poética, en los sonetos o canciones petrarquistas, es buscar la complicación, la oscuridad, el retorcimiento. El endecasílabo, el soneto, que había nacido en la Italia renacentista, pasa a ser adoptada, como el resto de los géneros (el teatro, la vida del pícaro, el diálogo, etc.) por la línea contrarreformista y rellenada con sus propios contenidos. La dificultad que suponía al artista renacentista buscar la desnudez abandonando aquello que es accesible en cualquiera de las actividades artísticas, es sustituido ahora por las nociones de dificultad, complicación, oscuridad, sea el culteranismo (Góngora) o el conceptismo (Quevedo).

Finalmente, acabaremos resaltando una idea clave para comprender la literatura renacentista religiosa. Se trata de la división o distinción entre lo privado y lo público que ya enunciamos Por un lado tendríamos lo que en ellos se denomina Mundo, la parte más negativa de la naturaleza, la esfera de lo público que ellos desprecian; por otro, la naturaleza buena a la que cantan y que asocian con el retiro, la soledad donde reina la armonía frente al ruido. En Fray Luis o San Juan conviven esos dos horizontes de la misma realidad, lo corpóreo y lo espiritual. Pero la novedad – esto no tendría sentido en el mundo medieval – es que ambos elementos, cuerpo y espíritu, mantienen una autonomía que permite su separación y, por tanto, el contacto con la divinidad y la purificación del espíritu lo que se expresa en sus versos de la misma manera que lo hemos explicado para Garcilaso, siguiendo la misma erótica laica: la atracción y la posibilidad de comunión con el objetos amado puede seguir una línea indirecta, a través de la contemplación lejana de la armonía que Dios ha previsto en la Naturaleza (música celestial, vida retirada, la noche serena, es decir, el espacio privado espiritualizado tan característica de la poesía de Fray Luis); o la vía directa que pasa por la anulación de todo lo material, social, corpóreo (presente en la poesía de San Juan). En esta corriente religiosa se intensifica la oposición naturaleza armónica frente a la inarmónica, esto es, la oposición que sitúa a un lado lo positivo y que utiliza esa conocida cadena de conceptos (lo interior, lo privado, la vida retirada, la Verdad, la luz, la armonía, el desapego...) frente a su reverso (lo exterior, lo público, lo social – instituciones, poderes... – las riquezas, el apasionamiento, la desarmonía...).

EL NEOPLATONISMO POÉTICO A PARTIR DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI. Aquella situación expansiva económica, social y política que vivió el país hasta el reinado de Felipe II que le había permitido entrar en contacto con los núcleos, las sociedades y las economías más avanzadas y con una sociedad muy dinámica, cambia radicalmente y la nobleza desencadena una lucha feroz contra las nuevas relaciones tomando conciencia del peligro y de la necesidad de contraatacar actuando sobre el nivel político. Todo ello se produce, paradójicamente, a pesar de que las condiciones económicas que vive el país son inmejorables para el desarrollo de una clase burguesa, puesto que en España se desarrollarán las mayores relaciones mercantiles conocidas hasta entonces debido a los negocios indianos (el oro y la plata americanos) y el comercio con Flandes. El contraataque se ejecuta a través de los aparatos represivos (la Inquisición), la propaganda de sus aparatos e instituciones públicas (el teatro, los púlpitos) o la intervención política directa sobre el nivel económico (alterando el valor de la moneda con el riesgo de quiebra para los banqueros y el desequilibrio mercantil que genera en un sistema económico cada vez más débil en el interior y más ligado al exterior; por eso acaban existiendo dos sistemas monetarios, dos economías: la urbano-capitalista y la agraria . En resumen, la fuerza de la nobleza y de la Iglesia impide que en el espacio político se integre la burguesía como en la mayor parte de los países europeos. La fuerza del antiguo estamento es incontestable. No se produce la desacralización ni la secularización política a pesar de las condiciones tan favorables – esto no impide que se desarrollen a nivel económico relaciones mercantiles burguesas, pero a lo largo

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de la Historia supondrá un pesado lastre para la burguesía que siempre se verá obligada a recurrir a la ayuda, al pacto con la nobleza.

En esta situación desaparece la corriente platónica y, aunque se abren otras alternativas, otras corrientes - la línea racionalista (con ecos erasmistas) que representa tan bien Cervantes o la corriente mecanicista, que suponen, sobre todo esta última, una ruptura mayor con las ideas políticas y filosóficas del mundo antiguo y que serán las que acabarán triunfando en Inglaterra en el siglo XVIII y después en buena parte de Europa –, España es el centro de la Contrarreforma con una cultura también dirigida y sacralizada. Pero cuando se habla de la estética barroca y se define como contradictoria, mezcla de vitalismo y desengaño ante la realidad, debe ser entendida dentro de las peculiaridades de esta etapa de transición como época de conflicto entre estas dos líneas de pensamiento que venimos contrastando. Lope, Góngora, Quevedo, Calderón y una larga lista de escritores no están escribiendo cancioneros al modo de Petrarca o Garcilaso, sino que están utilizando formas, estructuras, motivos, géneros fijados por el renacimiento animista italiano (el endecasílabo, el soneto, la novela picaresca, las novelas dialogadas, el teatro laico, etc.,) para verter en ellos otras ideas y desde puntos de vista distintos, desde el humor, la caricatura o la ironía hasta la pasión más irracional.

Recordemos que Lope de Vega escribirá apasionados sonetos de carácter neoplatónico, pero al mismo tiempo, un auténtico cancionero burlesco en el que la amada es una villana; además de sus famosos y sentidos sonetos religiosos en los que escenifica continuos arrepentimientos, algo que está ya en las antípodas de la práctica y los valores de Garcilaso.

Otro ejemplo es Góngora. El cordobés describe en su Polifemo la metamorfosis de los cuerpos de Acis y Galatea de un modo semejante a como Gracilaso intenta congelar la carrera de Dafne que acaba transformándose en laurel; el mismo que escribe letrillas burlescas y utiliza el soneto para moralizar, esgrimir todos sus recursos contra Quevedo o teñir de negrura y pesimismo el viejo tópico del carpe diem.

Finalmente, Quevedo se nos muestra como un verdadero paradigma de todo lo que decimos.

Fue uno de los teóricos del viejo sistema feudalizante y el autor de algunas de las mejores sátiras de su tiempo, utilizando el endecasílabo para insultar con igual ferocidad a Góngora o Lope, o bien para expresar la angustia del paso del tiempo con una radicalidad inigualable. Pero en él hay otros extremos que el tiempo también nos ha salvado; como aquel intento de espiritualizar ese cuerpo destruido por el tiempo hasta el punto de decir que sus cenizas serán “polvo enamorado”.

NOTA: Todas las ideas expresadas deben contrastarse y verificarse en los poemas que forman parte de la antología de textos que se os ha entregado. El comentario y análisis de los textos es el último y principal objetivo que debemos marcarnos para comprobar la validez de las ideas expuestas.

3. GARCILASO DE LA VEGA El toledano Garcilaso de la Vega (1501-1536) es quien con mayor y mejor acierto asume la filosofía y la estética neoplatónica petrarquista que conoció de primera mano en su destierro napolitano donde se relacionó con importantes humanistas, leyó a los clásicos y donde escribirá sus mejores versos.

Garcilaso encarna ese modelo de caballero cortesano renacentista que propugnaba Castiglione: el ideal de armas y letras, es decir, ser soldado, cortesano y poeta. De todos modos, aunque es cierto que la Égloga II es un canto a la milicia, como también lo es en cierto modo el soneto dedicado a Boscán, su gran amigo desee La Goleta (soneto XXXIII), en él se aprecia cómo gana terreno esa mirada desencantada sobre la milicia, cómo poco a poca hay una renuncia al honor y a la gloria militar 7.

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Algunos datos biográficos nos descubren una fuerte y apasionada personalidad que dejan algunas rastros difuminados en sus poemas. El primer hecho del que tenemos noticia es su participación en un altercado ocurrido en su ciudad en 1519 por el que es desterrado durante seis meses. Por esas fechas se enamora de una dama toledana, doña Guiomar Carrillo, con la que tuvo un hijo. Siempre estuvo al lado de Carlos I, incluso frente a los comuneros castellanos, lo que le llevará a enfrentarse con su propio hermano, don Pedro Lasso de la Vega. El emperador le concedió la orden de Santiago y en 1525 le nombró regidor de la ciudad. Ese mismo año se casa con Elena de Zúñiga, con quien tendrá dos hijos. Pero, como sabemos, el gran amor de su vida será una de las damas portuguesas de la emperatriz, Isabel Freyre (la Elisa de sus versos). El rechazo, el matrimonio posterior con un noble castellano, y, por último, la muerte de Isabel de sobreparto en 1533 lo sumiría en una profunda crisis sentimental que, como es apreciable, marca su última etapa.

Hay dos datos más que pueden ilustrarnos. Garcilaso va a volver a ser desterrado en 1531 a una isla del Danubio (hecho al que alude la hermosa Canción III “...cerca del Danubio una isla...”) por haber asistido al matrimonio secreto y desautorizado por el emperador, de un sobrino suyo, hijo precisamente de su hermano Pedro. Desde allí continuaría su castigo provechosamente en Nápoles donde amó a otra dama en circunstancias que no conocemos bien.

El último episodio que vamos a revivir tiene lugar en la campaña de Provenza contra los franceses, en el que lo vemos al mando de 3.000 soldados como maestre de campo. Todo parece indicar que el Emperador se extrañó e impacientó ante la tardanza en conquistar la fortaleza de Muy. Garcilaso, herido en su orgullo, decidió atacar y dirigir el asalto sin protección alguna, es decir, sin coraza ni casco. Una piedra lanzada por los defensores le abrió la cabeza, acabando con su vida.

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En sus versos ha desaparecido toda huella religiosa. Tenemos noticias de que algunos de sus amigos estuvieron próximos al erasmismo, al protestantismo y otras corrientes heterodoxas por las que llegaron a ser encarcelados por la Inquisición. Precisamente esa ausencia de referencias católicas junto al reconocimiento constante de la autonomía de la Naturaleza, la defensa de la intimidad de conciencia y su concepción radicalmente neoplatónica radiografían a la perfección a un nuevo modelo de cortesano y de ideal artístico.

Parece probable, como apuntan algunos reputados críticos, que el autor toledano tuviese en mente elaborar un cancionero tomando como modelo el libro de Petrarca, una obra que recogiese toda su producción, relativamente breve (tres églogas, unos cuarenta sonetos, cuatro canciones, dos elegías, una epístola, además de algunas muestras juveniles de poesía tradicional de cancionero castellano), pero la muerte truncaría ese proyecto. En todo caso parece cierta esa idea de que sus versos transmiten una fuerte sensación de sinceridad que debe atribuirse al carácter autobiográfico que esconden. En esto seguiríamos el ejemplo de Petrarca una vez más, pero no deberíamos olvidar la importancia de la retórica literaria. Es muy importante recalcar que los sonetos o las églogas son producto de un largo proceso que lleva de la experiencia hasta el verso, el proceso de la técnica artística. En la Égloga I los pastores Salicio y Nemoroso se lamentan del desdén y la muerte de sus amadas, respectivamente. El llanto de este último por la pérdida de Elisa transparenta a su vez la desaparición de Isabel Freyre. Pero el artificio, la reelaboración artística va más allá. En la Égloga III cuatro ninfas bordan en un telar otras tantas historias de amor. La última teje precisamente la trágica historia amorosa de Elisa y Nemoroso. Estamos ante una reelaboración artística novedosa y notable por la cual la experiencia amorosa del autor se reconstruye en el mundo de la ficción, se transforma convenientemente alterada en una ficción pastoril que a su vez se vuelve a transformar en tema de una pintura o bordado que permite, además, elevar y equiparar al mundo idealizado de los mitos clásicos (Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne, Adonis y Venus). Sí, estamos ante un nuevo proceso de distanciamiento artístico que permite jugar con las experiencias y convertirlas gracias al artificio en versos, sonetos o elegías. La ficción, el artificio, el poema acaba consiguiendo lo que es imposible en la realidad: la permanencia en el tiempo, la posteridad, la abstracción absoluta de la realidad, la pervivencia o también la fama o la idea del arte y de la poesía como industria superior del hombre.

Pero lo que más nos interesa ahora es repasar la lógica amorosa neoplatónica que ocupa la mayor parte de sus poemas, una lógica que se expresa por medio de una serie de conceptos claves tomados de los poetas italianos y también de la tradición cancioneril autóctona revitalizada. Estos términos claves arrastran, a su vez, a los conceptos opuestos de modo que pueden abordarse quizá con mayor claridad si se abordan simultáneamente. Algunos de estos pares opuestos más significativos serían los siguientes: PRESENCIA / ausencia, LUZ / oscuridad, CALOR / frío, TRANSPARENCIA / opacidad, BLANDURA / dureza, MOVIMIENTO / quietud... (para una mejor exposición marcamos con mayúsculas los conceptos positivos que evidencian una situación propicia para la expresión, la liberación o felicidad del alma).

La atracción amorosa sólo se puede experimentar en el espacio de la presencia física cuando la mirada de los amantes, de las almas (bellas y privilegiadas) que estaban dormidas, despiertan y pugnan por liberarse, expresarse y fundirse con el espíritu amado o con el Alma del Mundo. La salida de ese espíritu encendido, enamorado, por la fuerza de atracción, el furor amoroso, se expresa siempre a través de conceptos como luz, calor y fuego, como también aparecen en los textos teóricos de Ficino y Hebreo o en los poemas de Juan de la Cruz8. Todo lo que decimos puede corroborarse punto por punto si analizamos, por ejemplo, el soneto VIII o el conocidísimo soneto V “Escrito está en mi alma vuestro gesto” donde leemos una hermosa variación: el alma del poeta se presenta como un signo, como la escritura que la amada descifra con sus ojos con el propósito de encenderlo y liberarlo.

La ausencia de la persona amada supone la imposibilidad de que el alma se exprese y pueda encontrar el camino de la liberación, lo que genera desgarro y dolor. En definitiva éste es el espacio obsesivo y habitual de la mayor parte de las composiciones de Garcilaso. Aunque en la ausencia la memoria traiga al presente a la amada procurando el deseo de volver a estar a su lado, el resultado es la frustración: los ojos que, como hemos visto, son las puertas de entrada y salida del espíritu, el camino privilegiado y directo, ahora sólo pueden expresarse a través de las lágrimas que son como un bálsamo reparador. Este desamor va ligado a los conceptos opuestos que expresaban la dicha del amor físico compartido, es decir, aparecen los términos de oscuridad, destrucción, abandono o locura como expresión de la frustración (véanse, entre otros muchos ejemplos, los sonetos XV o XXV).

La naturaleza y los conceptos de movimiento y materia resultan, asimismo, fundamentales para comprender este universo platónico que dibujan sus versos. Esa naturaleza idealizada refleja 8

El neoplatonismo alcanza a la nueva visión heliocéntrica de universo que empiezan a investigar y demostrar autores como Kepler o Copérnico: éstos, a su modo, tratan de demostrar la existencia del alma universal que rige el cosmos y que identifican con el sol

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mejor que cualquier otro entorno el Espíritu y es el hábitat más adecuado para los seres vivos, sean hombres, bestias, pájaros o plantas. Pero el agua de las fuentes o ríos tiene un valor añadido porque cuanta mayor es la claridad, transparencia y movilidad de la materia, es mayor el grado de espiritualización, de densidad espiritual. De ahí que sean las aguas el hogar de las ninfas, esos seres mitológicos espiritualizados, y también son espacios de consuelo para el solitario pastor o el desdichado amante. Cuanto más dura, opaca e inmóvil sea la materia, más difícilmente podrá mostrarse el espíritu en ella. Así podemos y debemos entender el sentido del soneto XIII, entre otros, aquel en el que de un modo magistral se nos relata la transformación de Dafne en laurel, aquí Garcilaso sigue la narración mitológica en la que somos testigos de la metamorfosis (algo impensable en un mundo medieval) de la materia desde el vertiginoso movimiento de huída de la ninfa perseguida hasta su inmovilidad y endurecimiento como resultado de una relación amorosa antinatural, no consentida. Un caso similar lo encontramos en la Égloga I cuando la naturaleza esplendorosa que había sido el decorado perfecto para los amores de los pastores se acaba transformando en un lugar yermo, árido y tenebroso tras la muerte de la amada.

Abordaremos otro elemento temático interesante que nos permite contrastar la novedad de estas nuevas ideas con respecto al pasado. El famosísimo carpe diem del soneto XXIII “En tanto que de rosa y d´azucena...” Tenemos un elemento muy esclarecedor para evaluar ese salto que va de una concepción religiosa hasta la nueva forma de mirar el cuerpo y el tiempo de Garcilaso. Si nos fijamos bien, tanto el ubi sunt de Jorge Manrique, como las Danzas de Muerte o los poemas barrocos en los que aparecen relojes, ruinas, cenizas y calaveras (como en las pinturas de Valdés Leal) o en los autos sacramentales, todos expresan una visión muy parecida: son el aviso del más allá, del doble valor de las apariencias, un mensaje que nos dice que la vida es destierro y tránsito hacia la muerte. Para el platonismo laico de Garcilaso la fugacidad del presente sólo implica la necesidad de aprovecharlo, es una mirada literal, no encierra ningún aviso ni tiñe de pesimismo la realidad.

Acabamos este apresurado repaso con una última constatación sobre su estilo. Garcilaso de la Vega lleva a cabo una renovación poética que persigue hasta lograr plenamente ese ideal de claridad y sencillez expresivas gracias a un lenguaje aparentemente sin artificio fluido, natural y armoniosos que se apoya en simetrías estructurales (versos bimembres, elementos duplicados o triplicados, paralelismos sintácticos, etc.,) y en un espléndido dominio métrico en el que destaca el endecasílabo que le proporciona una gran libertad expresiva. Por momentos, la belleza formal y la musicalidad de su verso alcanza cotas excepcionales gracias, entre otras cosas, al magistral uso de algunos recursos a los que sabe dar un sello muy personal, como el uso del epíteto, las imágenes metafóricas, las aliteraciones o los hipérbatos. En su conjunto, su obra, de corta pero sobrada intensidad, es una de las más memorables aportaciones a la lírica castellana.

4. LA LITERATURA RELIGIOSA Y MÍSTICA. FRAY LUIS DE LEÓN Y SAN JUAN DE LA CRUZ La llamada literatura mística es una peculiar literatura de carácter religioso. Los místicos aspiran a comunicarse directamente con Dios, y expresan esa experiencia bien en prosa, bien en verso. Se trata de un hecho histórico característico de la transición de la Edad Media a la época moderna. Podríamos decir que nace cuando entra en crisis la caduca explicación cristiana medieval nacida de una visión negativa del hombre y el mundo terrenal. La búsqueda de una religiosidad primitiva y reformada se extiende por toda Europa, apoyada también en el Humanismo que reivindica otro papel del hombre en su relación con la divinidad. Pero, al mismo tiempo, estas corrientes se enfrentan a la racionalidad burguesa y la profesionalización de los clérigos y de la teología, y se elaboran discursos para acceder al sentido de lo absoluto. Hay precedentes ya desde antiguo en las más diversas culturas, pero en Occidente el desarrollo de la sensibilidad mística se produce durante los siglos XV, XVI y XVII. En este panorama de deterioro del orden religioso tradicional se forman comunidades (cenobios, casas de retiro, monasterios...) en las que se pretende restaurar la comunicación espiritual. Un problema fundamental es encontrar la lengua, las palabras adecuadas que permitan restablecer el contacto con Dios. Es característico de la mística el uso de términos incongruentes o inauditos, lo que Teresa de Ávila denominaba las «nuevas palabras». Realmente, la mística es sobre todo un lenguaje que necesita ser explicado para su fácil comprensión. Sin embargo, esa experiencia y ese lenguaje místico precisan también un espacio ficticio y metafórico en el que expresarse: así hay que entender las moradas o el castillo de Teresa de Jesús. Teresa de Cepeda y Ahumada (1518-1582), de orígenes judeoconversos, escribió diversas obras en prosa como El castillo interior o Las moradas y el Libro de la vida, además de poesías en metro corto y popular.

El fenómeno místico termina por desaparecer o queda reducido a la marginalidad. Las instituciones religiosas asimilan e integran el movimiento, anulando su potencialidad crítica. En

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realidad, la frontera entre místicos ortodoxos y herejes no fue nunca clara. La misma doctrina de Juan de la Cruz, por su carácter contemplativo, por su rara radicalidad, es contraria al espíritu de cruzada de la Contrarreforma, por lo que sus enseñanzas quedan marginadas entonces en el interior de la orden carmelita.

4.1.

FRAY LUIS DE LEÓN Aparte de algunos comentarios en latín, fray Luis escribió cuatro importantes libros en prosa en nuestro idioma. Dos son traducciones y comentarios: Cantar de los Cantares y Exposición del Libro de Job que permanecieron inéditos hasta el siglo XVIII. En ambas, además de traducir los textos bíblicos, acompaña la traducción de interesantes comentarios.

Obras originales en prosa son De los nombres de Cristo y La perfecta casada. La primera, su obra maestra, la escribió probablemente en la cárcel y es un diálogo, género muy característico de la prosa del XVI. Tres personajes conversan sobre los distintos nombres que da la Biblia a Cristo. Es un tratado teológico escrito en lengua vulgar para que tuviese mayor difusión, lo que le acarreó las críticas de los religiosos opuestos a que estos conocimientos salieran del círculo de los especialistas. El lenguaje en sí mismo es para él un fenómeno teológico, y sus metáforas pueden ser el medio para ascender hacia la verdad divina. Sus conocimientos de la hermenéutica, la traducción y la exégesis bíblica hacen de fray Luis, un erudito y un artista por partida doble. otorga a la lengua hebrea una enorme atención y se enfrenta a ella como si se tratara de una revelación. Pero es en De los nombres de Cristo donde su propio dominio del lenguaje se advierte bien claramente. Esta obra en prosa sería un perfecto puente entre su producción técnica como erudito y su poesía, muestra ya de la maestría y sello personal de fray Luis.

La perfecta casada es un tratado en el que expone su concepto de la esposa ideal. Fue un tipo de literatura muy frecuente desde tiempo atrás y también entre los humanistas, como el mismo Erasmo o Luis Vives. Son interesantes los retratos de tipos femeninos de carácter costumbrista: la mujer hacendosa, la gastadora, la casquivana, la perezosa, la charlatana...

Aunque el propio fray Luis de León preparó una edición de sus poesías, éstas no fueron publicadas durante su vida, salvo algunas traducciones. Fue Quevedo quien en 1637 las editó por primera vez, si bien eran ya conocidas, pues circulaban manuscritas. A su poesía original hay que sumar las traducciones de clásicos y de la Biblia: tradujo en verso algunos pasajes del Libro de Job y numerosos salmos, además de la traducción del Cantar de los cantares que le acarreó la persecución inquisitorial; en cuanto a los clásicos, tradujo varias odas de Horacio, las Geórgicas y las Bucó licas de Virgilio y diversos pasajes de otros autores grecolatinos. Sus traducciones tienen una gran lingüística y fidelidad al texto original, algo novedoso pues lo habitual, lo propio a lo largo del mundo medieval era realizar una versión libre.

La obra poética original de fray Luis es breve: menos de cuarenta poemas. Aparte de unos pocos sonetos juveniles dentro de la tradición petrarquista, la mayoría de sus poemas pertenecerían al género clásico de la oda, composición de número indeterminado de versos, estrofas cortas y temas variados, aunque siempre serios y graves.

Aunque no es segura la datación de los textos, las poesías principales de fray Luis suelen agruparse en tres etapas: en el primer período nos encontramos con un fray Luis moralista dentro de la tradición clásica: deseo de soledad, desprecio de los placeres mundanos... En la época de la cárcel sus textos dan cabida a contenidos religiosos, así como a las quejas por la injusticia con él cometida. Sus últimos poemas muestran el espíritu de un escritor más apaciguado: anhelo de armonía e infinitud, nostalgia del paraíso evocado, cierto misticismo intelectual.

Con una existencia tan tempestuosa como la de fray Luis y con una elaborada sensibilidad, su poesía podría ser explicada como una terapia para olvidar sus desgracias y sus tormentos. Eso explicaría sus temas preferidos: la naturaleza, la añoranza del campo y de la vida de aldea, su predilección por la noche y, por supuesto, la música.

La mayor parte de estos motivos tienen su origen en la tradición clásica neoestoica y neoplatónica: el Beatus ille, es decir, la búsqueda de la «descansada vida» y el alejamiento del «mundanal ruido»; la contemplación de la noche estrellada; la armonía universal sentida al escuchar las notas musicales; el dominio de las pasiones; la exaltación de la virtud; etc.

Ahora bien, estos temas clásicos hay que entenderlos dentro de la perspectiva cristiana agustiniana de la poesía de fray Luis a la que hay que sumar las influencias neoplatónicas propias del pensamiento agustino, más las derivadas de las lecturas humanistas. Su creación artística está guiada por el deseo de armonía, paz y serenidad, sentimientos, nostalgia de la soledad, la «vida retirada» cantada por los

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poetas clásicos paganos, como Horacio. Se suele hablar de la poesía de fray Luis como expresión de la nostalgia del desterrado en la tierra, un concepto estrechamente unido al pensamiento platónico, y de ahí su ansia de perfección, su anhelo de unión con la divinidad, un anhelo que lo acerca a las experiencias de los místicos, aunque no se da en su poesía un éxtasis vital a la manera de san Juan de la Cruz, sino una especie de éxtasis intelectual en el que se intuye la armonía universal pero del que se vuelve a caer en la tierra, vista entonces como dolorosa prisión: “¡Oh desmayo dichoso!/¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!/ Durase en tu reposo,/sin ser restituido jamás a aqueste bajo y vil sentido.”

La poesía de fray Luis es, lógicamente, deudora de la Antigüedad grecolatina, los textos bíblicos y la poesía renacentista, especialmente la de Garcilaso de quien toma la estrofa preferida: la lira. La mayoría de sus poemas están escritos en esta estrofa que, con su combinación de endecasílabos y heptasílabos, le permite eficaces variaciones rítmicas. La Biblia le ofrece abundantes imágenes y motivos. Los autores clásicos le aportan la mayor parte de sus temas.

Su poesía es de una simplicidad sólo aparente. En ella mezcla muchos elementos tradicionales en un complejo molde de imágenes e ideas. Si analizamos sus versos observamos una composición muy trabajada. Su formación lingüística, su labor como traductor, su pasión por el lenguaje se reflejan lógicamente en la elaborada construcción de los poemas, aunque siempre dentro de la norma renacentista de la elegancia y de la sencillez.. Lo podemos comprobar en el uso de abundantes figuras retóricas: asíndeton, polisíndeton, hipérboles, aliteraciones, hipérbatos, encabalgamientos, metáforas, personificaciones, etc.

Un rasgo muy característico y personal de muchos de sus poemas es que estén dirigidas a una segunda persona que tiene que ver con el tono conversacional que suelen tener: abundantes enumeraciones, exclamaciones e interrogaciones retóricas, exhortaciones...

Fray Luis de León es, pues, un brillante intelectual, sumido en profundas preocupaciones humanísticas y morales, que se encuentra entre lo más granado del pensamiento renacentista de la época. La calidad literaria de sus escritos es fruto de su capacidad para asimilar las más ricas tradiciones literarias y aunarlas en sus textos.

4.2.

SAN JUAN DE LA CRUZ La producción poética de Juan de la Cruz es muy breve y, sin embargo, alcanza con ella un lugar privilegiado en la lírica universal. Compuso tres grandes poemas: Cántico espiritual, Noche oscura y Llama de amor viva y además otra veintena de poemas, más breves, de desigual valor. Al comentario de los tres poemas mayores dedicó sendas obras en prosa que pretenden explicar el sentido de los textos poéticos verso a verso y casi palabra a palabra.

• El Cántico espiritual fue probablemente compuesto hacia 1577 y reelaborado después de forma constante. Este hecho y la transmisión del poema en diversos manuscritos, muestran el cambiante estado de composición del texto. Probablemente, el Cántico A estaría más próximo a la inspiración poética genuina de san Juan, mientras que el Cántico B reformularía el texto en un intento de adecuarlo a la ortodoxia teológica. El poema, que sigue muy de cerca el Cantar de los cantares bíblico, es un diálogo entre la Amada y el Amado, al que el alma (la Amada) ha buscado por valles y montañas hasta encontrarlo.

• La Noche oscura (1584) es un poema de ocho liras en las que la Amada, tras salir disfrazada de su casa por la noche, se une plenamente al Amado.

• Finalmente, La Llama de amor viva (1584) expresa en cuatro estrofas aliradas de seis versos, las sensaciones amorosas que expresa la Amada en la unión misma.

• Los poemas menores -romances, canciones, glosas...- desarrollan motivos casi idénticos. En conjunto, son inferiores en calidad, aunque hay algunos de notables como «Un pastorcico solo está penado...» o «Tras de un amoroso lance...».

Los motivos de la poesía de San Juan tienen su origen en la tradición doctrinal y literaria. La filosofía neoplatónica y la literatura religiosa y mística de la Edad Media y del Renacimiento le aportan de abundantes temas: el amor que saca de sí al enamorado y lo transporta a la unión inefable, la luz como representación de la divinidad, la imagen del centro inmóvil, etc. La poesía bíblica del Cantar de los cantares y la poesía tradicional le proporcionan otros motivos como, por ejemplo, el bien conocido de la caza de amor.

Pero Juan de la Cruz reformula genialmente todos estos motivos. En principio, sus creaciones pueden entenderse perfectamente como poemas amorosos, pero, según fueron leídos desde su época, y tal como su propio autor intentó explicar en sus comentarios, esos poemas van más allá del obvio contenido erótico e intentan expresar un contenido espiritual trascendente. Es lógico, pues si se intenta comunicar la “inefable” unión mística, el único término de comparación próximo y obvio es el del

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amor humano. En realidad, ésta es una idea habitual desde muy antiguo, y aparece en el mismo Cantar de los cantares, en el neoplatonismo y a lo largo de la Edad Media. En el siglo XVI, la defienden, por ejemplo, como modo de vida en su propia experiencia cotidiana diversos movimientos religiosos, como algunos grupos de alumbrados o iluminados. Por eso, su obra fuera vista con suspicacia y en los dudosos límites de la ortodoxia. Frente a la teología positiva escolástica, Juan de la Cruz se muestra influido por la tradición de la teología negativa, que concibe la fe como tiniebla, como oscuridad que genera luz. Aquí tenemos la clave del símbolo de la «noche oscura», central en su poesía: no la fe tradicional enraizad en la teología positiva de la tradición escolástica, sino una «fe» en la que no se puede decir nada de Dios, una «fe» como itinerario a través de la «experiencia» hacia lo Incognoscible: Entréme donde no supe... /toda ciencia trascendiendo. En la tradición de la teología negativa el modo de conocimiento no es de tipo racional, sino intuitivo. Sin embargo, no en todas las poesías de san Juan existe una pérdida de lucidez y conciencia por parte de la Amada en su búsqueda del Amado ni está ausente el proceso racional de conocimiento. Éste es bastante evidente en el Cántico y también en la Noche, pero no en la Llama y en algunos otros poemas, donde la aniquilación de la voluntad y el desasimiento de la razón parecen más claros, reflejándose en ellos el momento de absoluta irracionalidad en el que se conoce intuitivamente.

Esta capacidad poética y este grado de profundidad y espiritualización del reformador carmelita son verdaderamente significativos en una época, la de Felipe II, en la que la riqueza v diversidad intelectual y espiritual de las décadas anteriores está siendo sustituida por la ideología totalizante de la Contrarreforma.

Al igual que en los temas, la poesía de san Juan es formalmente ejemplo típico de la poesía de su tiempo. Ello es evidente desde los moldes métricos preferidos: la lira garcilasiana para sus grandes poemas, los romances y canciones tradicionales en la mayoría de sus poemas menores. Recoge nuestro carmelita en sus textos toda una historia de la poesía lírica en Occidente, desde la poesía trovadoresca hasta la literatura de amor cortés, y continúa a través de sucesivas reelaboraciones en el petrarquismo como búsqueda de una definición laica del yo amante que acaba en Garcilaso, con la fundación del yo lírico absoluto moderno, momento crucial de la creación de una nueva lengua poética en castellano. De aquí partiría la recreación poética sanjuanista, reformulando ese yo lírico en la figura y voz de una mujer que busca y encuentra a su amado.

Concretamente, tres son los influjos principales que podrían advertirse en la poesía de Juan de la Cruz: la tradición de la poesía culta italianizante, la castellana de la poesía popular y de los cancioneros y la de la poesía bíblica del Cantar de los Cantares. De la poesía castellana tradicional tomaría temas, vocabulario, formas, motivos, estribillos. Las coincidencias con la poesía culta renacentista italiana son claras, desde la utilización del endecasílabo o de la lira al ambiente o al uso de determinadas imágenes. Esta influencia procedería concretamente de dos autores: Garcilaso y su versificador a lo divino Sebastián de Córdoba (se llamaba poesía a lo divino a un género, muy frecuente en el XVI, que consistía en partir de una poesía o una historia amorosa y darle un sentido religioso). De todos modos, ninguna de estas tradiciones explica completamente los textos de san Juan, pues las utiliza como vivero de donde tomar los elementos y motivos que le convienen para aludir o sugerir lo que desea ex presar. En definitiva, se vale de ellas para componer una poesía simbolista casi ya en sentido moderno.

Estilísticamente, son características de la poesía de san Juan el predominio del sustantivo y la escasez del verbo y del adjetivo. que utiliza en sorprendente contraste con el uso que de él hace Garcilaso: si en el toledano predomina el adjetivo antepuesto, en Juan de la Cruz, que emplea pocos adjetivos, pero que, cuando lo hace, suelen venir acumulados, la posición del adjetivo es normalmente pospuesta. En cuanto al léxico, su poesía también le debe mucho a sus fuentes: conviven los vocablos de origen popular con otros de procedencia bíblica y otros de raíz latinizante.

5. LA PROSA El desarrollo de la prosa en castellano continúa con vigor durante el siglo XVI. Aunque siguen siendo muy numerosos los escritos en latín, laS obras redactadas en lengua vernácula son cada vez más frecuentes y tratan ya de los más diversos temas. En este período suele distinguirse de manera general entre una prosa de carácter didáctico y una prosa de tipo narrativo. No obstante, ni en aquélla faltan rasgos literarios e incluso de ficción, ni en los textos narrativos está en absoluto ausente la intención didáctica. Con todo, la distinción puede seguir siendo útil y válida.

El modelo formal más utilizado en los textos en prosa del XVI es el del diálogo. Se conservan más de un centenar escritos en castellano, además de otros muchos en latín. En los diálogos, dos o más interlocutores abordan cualquier asunto presentando sobre él diversos puntos de vista. Ello permite un tono coloquial y una lectura agradable como vehículo para transmitir determinadas enseñanzas.

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Formalmente, son muy variados. Así, el autor suele estar presente en el diálogo, pero de modo variable: como simple autor, como narrador, como interlocutor, como transcriptor... Son asimismo diversos los rasgos de los interlocutores (novelescos, simbólicos, mitológicos...), el espacio en el que se desarrolla el coloquio (indefinido, de entorno bucólico, doméstico...), el tiempo que dura la charla (indeterminado, con duración de uno o varios días, normalmente durante un momento de ocio...), el proceso de argumentación lógica, la ocasional aparición de formas narrativas y dramáticas o los recursos técnicos empleados (acotaciones, monólogos, apartes, digresiones, etc.) No hay, por tanto, unas normas precisas sobre su composición ni límites estrictos sobre el número y carácter de sus interlocutores o sobre su situación espacial y su desarrollo temporal.

Los diálogos españoles del XVI son deudores de modelos previos, siendo notoria la influencia de Cicerón, de Luciano y de Erasmo. De aquél toman algunos diálogos el carácter pedagógico y el tono elevadamente retórico y serio. Luciano «contamina» el diálogo didáctico con una serie de elementos procedentes de otras formas literarias, tales como la narración y el drama, introduciendo el humor, la sátira, la parodia y la ironía. Erasmo es influencia determinante en la ideología de muchos diálogos, sobre todo de la primera parte del siglo.

En general, el género literario de los diálogos es el molde formal en el que se vierten habitualmente censuras sobre costumbres y tipos de la época. Pero muchas de estas reprensiones son ya en gran parte repetición de tópicos literarios: sátiras del jugador, de médicos y boticarios, de los desórdenes en el comer y el vestir... Y es que, aunque muchos diálogos muestran su interés por las cuestiones sociales del momento (la familia, las ideas políticas, los deseos de reforma, la preocupación educativa, etc.) y expresan una concepción conflictiva de la realidad, otros muchos tienen un carácter puramente dogmático y catequístico. Así que; si bien la estructura abierta y la presencia de interlocutores discrepantes haría fácil relacionar el género del diálogo con la nueva sociedad renacentista y su mentalidad burguesa, la realidad es que los diálogos presentan indistintamente visiones críticas de la realidad y aceptaciones conformistas de la misma. No obstante, sí parece haber cierta diferencia entre los diálogos de la primera parte del siglo, más influidos por el erasmismo y las corrientes ideológicas reformistas, y los escritos tras el Concilio de Trento, que son ya más frecuentemente portavoces de las ideas contrarreformistas.

Ahora bien, el auge del diálogo en la época, con su visión ideológica más o menos crítica en algunas obras y con sus innovaciones formales, sí representa un importante avance en el desarrollo de la prosa y, en concreto, en la anticipación de fórmulas propias de lo que luego será la novela.

Entre los númerosos diálogos del XVI cabe destacar los de los erasmistas conquenses JUAN y ALFONSO DE VALDÉS. Aquél escribió el famoso Diálogo de la lengua, donde expone el ideal renacentista de la lengua sencilla pero cuidada. Su hermano Alfonso es autor de dos importantes obras: Diálogo de las cosas ocu rridas en Roma y Diálogo de Mercurio y Carón. La primera es una apasionada defensa de la política imperial de Carlos 1 y un violento ataque contra las actitudes del Papado, al tiempo que una sátira demoledora de las costumbres eclesiásticas. En la segunda obra expone el ideal erasmista de un estado universal fuerte y pacífico y sus deseos de reformas religiosas. Otros importantes diálogos erasmistas son El Crotalón, cuyo probable autor es Cristóbal de Villalón, y el traje de Turquía, atribuido a Andrés Laguna. Forma de diálogo tiene también, como ya vimos, la obra maestra de la prosa de fray Luis de León, De los nombres de Cristo.

Además de los diálogos, otros muchos modelos prosísticos se utilizan en el XVI: epístolas, historias, relatos, facecias, apotegmas, misceláneas, etc. Destacable es, asimismo, la variedad argumental de la prosa de la época: matemática, hechicerías, música, agricultura, medicina, historia, religión... Muy interesante es, por ejemplo, el libro de Huarte de San Juan Examen de ingenios, que anticipa ciertos aspectos de lo que hoy sería la psicología experimental. La prosa histórica, por su parte, tiene un gran desarrollo.

Peculiar atractivo tienen los escritos relativos a la conquista deAmérica, a veces relatos maravillosos muy infuidos por la novedad del escenario y el exotismo de las costumbres de los indígenas americanos. Entre estos historiadores de Indias puede mencionarse a Gonzalo Fernández de Oviedo, Bartolomé de las Casas o Bernal Díaz del Castillo. Otros historiadores destacados del XVI son Diego Hurtado de Mendoza o Jerónimo Zurita, con quien la historiografía alcanza ya un cierto nivel científico en sentido moderno.

Finalmente, abundan a lo largo de la centuria los libros de carácter moral o religioso. Probablemente. el autor más leído del siglo es el franciscano ANTONIO DE GUEVARA, autor del muy conocido en la época Libro áureo de Marco Aurelio, de Epístolas familiares y de la obra Menosprecio de corte y alabanza de aldea, en la que desarrolla el tópico enunciado en su título.

Muy numerosos son, por su parte, los libros en prosa de escritores ascéticos y místicos como los ya citados de Teresa de Jesús, Juan de la Cruz o fray Luis de León o los del dominico fray LUIS DE GRANADA, autor, entre otros, del Libro de oración y meditación (1554) o de la Guía de pecadores

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(1556-1557), prohibidos ambos por la Inquisición en el índice de 1559, y de la Introducción del símbolo de la fe (1582).

La variedad, de la prosa castellana del XVI, tanto en géneros como en temas, conduce de modo natural al desarrollo de la ficción narrativa, si. bien todavía gran parte de las narraciones son breves y se recogen dentro de otros modelos literarios, sin tener aún un carácter autónomo. No se puede hablar, pues, en el siglo XVI de «novela» en el sentido moderno del término. Este vocablo, de origen italiano, sí se utiliza ya para referirse a narraciones breves, como las Novelas ejemplares de Cervantes.

Los relatos más extensos se denominan de modo muy variado: libro, historia, tratado, vida...

Siguen editándose y siendo muy leídos durante el siglo XVI los relatos sentimentales y los libros de caballerías de la centuria anterior, e incluso se publican muchos nuevos, como la versión refundida del Amadís de Garci Rodríguez de Montalvo (1508). Pero aparecen también nuevos géneros narrativos como los libros de pastores. Esta narrativa pastoril está obviamente emparentada con el auge de la literatura bucólica en otros géneros como la lírica o el teatro. Baste recordar las églogas poéticas de Garcilaso o las églogas dramáticas de Juan del Encina, ya estudiadas en los temas anteriores.

Estos libros pastoriles, deudores de la bucólica clásica de Virgilio y de la de los autores italianos renacentistas que la recrean, como Sannazaro en L'Arcadia, insisten en presentar utópicamente la vida primitiva rústica en una naturaleza idealizada en donde se desarrollan historias de amor entre pastores. Pero esta utopía pastoril se encuentra ya lejos de la utopía erasmista. Si ésta expresa un sincero deseo de renovación social, aquélla muestra más bien una actitud escapista ante una sociedad conflictiva que hace añorar los míticos tiempos de una soñada edad de oro.

La obra pastoril más destacada es Los siete libros de la Diana (1559) de Jorge de Montemayor.

Continuadora suya será la Diana enamorada (1564) de Gaspar Gil Polo. Autores muy notables escribirán obras dentro de la estela pastoril: La Galatea de Cervantes -e incluso ciertos episodios del Quijote (véase apartado C.2.)- y La Arcadia de Lope de Vega.

Un curioso tipo de narraciones son las de tema morisco. En ellas, en un ambiente idealizado, se presenta estilizada la figura del moro, en algunas ocasiones incluso en tolerante convivencia con los cristianos. La primera obra de este tipo es la anónima Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa, publicada primero suelta e incluida después dentro de La Diana de Montemayor, lo que contribuyó a su gran popularidad. Resulta llamativo que estos relatos moriscos se difundan en un momento en el que la vida real de los moriscos en España pasaba por enormes dificultades. Es más que probable que los conversos sintieran simpatía y hacia estas narraciones No obstante, las novelas moriscas no son relatos realistas que retratan fielmente la vida de los moriscos, sino que se produce en ellas la idealización del moro de forma equivalente a la del pastor de las narraciones pasto riles. El mundo morisco con sus costumbres diferentes proporciona a los escritores material novelesco y poético de primera mano, pero con un toque exótico muy apropiado para construir un relato de tipo idealista.

Dentro del género morisco merece mencionarse asimismo la obra de Ginés Pérez de Hita Guerras civiles de Granada. Grandes autores se hicieron eco también de la maurofilia en relatos breves interpolados en sus obras mayores: Ozmín y Daraja de MateoAlemán, incluido en su Guzmán de Alfarache, y la «historia del cautivo» que se puede leer dentro del Quijote de -Cervantes.

Merecen finalmente destacarse FRANCISCO DELICADO y JUAN TIMONEDA. Aquél es autor de La lozana andaluza (1528), obra dialogada emparentada con La Celestina, publicada en Italia, donde vivía Delicado, en la que se manifiesta una gozosa actitud vital y en la que es patente un mordaz anticlericalismo. Timoneda es autor de diversos libros en prosa entre los que descuella El Patrañuelo (1567), primera colección española de novelas cortas imitadoras de las italianas.

Pero la gran obra narrativa del siglo XVI es el Lazarillo de Tormes, historia realista que marca tempranamente el camino que transitará después la novela moderna.

6. EL LAZARILLO DE TORMES Sólo el neoplatonismo y las nuevas ideas burguesas pueden ser responsables de la aparición y publicación del yo autobiográfico y de un tipo de literatura protagonizada por las clases inferiores, por los pobres. Es lógico, los nobles tardarán mucho tiempo en publicar sus vidas: no publican ni cuentan su vida porque no creen tener vida privada, porque no admiten la privatización y, por supuesto, no quieren someterse al juicio del público. Las historias de santos, las vidas ejemplares, los libros de caballerías que configuran la literatura nobiliaria no son vidas privadas, son vidas de héroes que hablan de valores, ejemplos y modelos a seguir. Tampoco el teatro los puso en tela de juicio, no lo hubiesen consentido.

Tan sólo las clases sociales inferiores tienen la posibilidad de publicar su vida y de que sea enjuiciada por el público. Esta literatura del pobre es el verdadero nacimiento de la literatura moderna y sirve de expresión al sujeto que se considera libre y autónomo, al sujeto que se hace a sí mismo aceptando el

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mundo tal cual es y abriéndose camino para buscar su hueco social demostrando todos cuantos valores y méritos posea. Así se explica la Celestina, y también el Lazarillo.

El Lazarillo plantea, entre otras muchas cosas, el enfrentamiento de dos lógicas: para la visión feudalizante y tradicional, la historia de Lázaro es la historia de un cornudo que está en boca de todos: su supuesto ascenso social es ridículo; Para Lázaro es la historia de su vida, la historia de alguien que ha salido de la miseria, de la nada y gracias a su esfuerzo se encuentra en la cima: él ha conseguido por fin vivir de un rico que le da de comer sin trabajar.

Del choque frontal de las dos perspectivas surge una calculada y magistral ambigüedad que parece que nuestro anónimo autor tome prestada de Rojas. Pero más allá de la apariencia, la interpretación se revela porque en el fondo sólo tenemos la perspectiva de Lázaro y comprendemos que estamos ante un pobre muerto de hambre que ha ascendido sin importarle la moral social imperante: no puede tener cuernos quien no tiene nada –o más vale tenrerlos a morirse de hambre.

Finalmente, el discurso de Lázaro no deja lugar a dudas porque se presenta literalmente demoledor y acaba burlándose de los que de él se burlan: hay una burla del linaje y de la sangre, de los eclesiásticos de toda condición, de los hábitos y moralidades sociales, los valores anacrónicos de las clases altas, la moral religiosa y el concepto de pecado...

Salvo la excepción del hermano negro al que calienta y mece, en esta carta de Lázaro ha desaparecido del todo uno de los elementos básico del animismo neoplatónico: el amor, la amistad, la relación entre almas(no digamos el furor o el deseo erótico) y todo lo domina una visión mucho más radical. De nuevo con brevedad repasaremos los tres primeros famosos tratados que, no por archisabidos, pueden perder su condición de piezas absolutamente geniales.

Servir al ciego tendrá como lema constante el de valerse por sí mismo. Robar su saber es también aprender a ver como él en la oscuridad (“yo oro ni plata te lo puedo dar, más avisos para vivir muchos te mostraré” le dirá el ciego). En realidad, la única riqueza del ciego es su lenguaje (oraciones, pronósticos, jerigonzas) que le permiten vivir y ganar más dinero que nadie. Pero entre los dos surge un abismo, el hambre que siente el lazarillo, un hambre de la que llegamos a dolernos a lo largo del relato.

El joven acaba mintiendo para matar su hambre y sobre este tejido, este juego de verdades y mentiras se construyen los diferentes episodios (algunos memorables, como el de la longaniza o el de las uvas) El cabezazo final del ciego cierra la estructura circular del tratado y sella la primera gran lección.

El suplicio que vive Lázaro en la casa del clérigo de Maqueda es algo nuevo para el que había vivido en la taberna o en la calle. Su hambre es extrema. Ha aprendido a mirar la realidad a través de la mirada de un ciego y ahora necesita burlar el ojo de águila del cura. Lázaro llegará a rezar pidiendo a Dios que mueran los demás para que él pueda vivir comiendo en sus funerales (la ironía es deliciosa y terrible). Acabará abriendo el arcón de los panes (el pan es un símbolo divino y el alimento esencial para los pobres) y desmigajándolos para urdir la treta de los ratones que es una enseñanza del ciego: la invención de los roedores es la que le da de comer. El clérigo, en un final desbordante de ironía, le animara a comer los trozos roídos porque “el ratón cosa limpia es”.

Dejamos para el final al patético escudero. Recordemos que en la nueva situación económica los hidalgos, el escalafón más ínfimo de la nobleza, quedarán desclasados, convertidos en figuras anacrónicas y literarias (el Quijano de Cervantes, sin ir más lejos). La marginalidad y el hambre alcanzan a los dos protagonistas del tratado, pero el escudero es un marginado fuera de su tiempo y atrapado por la nueva situación y Lázaro un absoluto contemporáneo a la crisis que no ignora nunca su marginalidad La casa del escudero está absolutamente vacía, como su propia vida, como sus propios valores. Frente a ella está la calle, la verdadera salvación de Lázaro ya que él no tiene casa al pertenecer a las clases inferiores, pues la calle es su realidad histórica y allí encuentra la comida. La terrible contradicción que vive el escudero es que ya no es noble porque no tiene riqueza personal ni casa; pero tampoco puede incorporarse a las nuevas relaciones laborales. Lo vemos al final marchándose de la casa huyendo de los acreedores: será el único amo que lo abandone a él.

No queremos cerrar este acelerado repaso por la vida de Lázaro sin hacer referencia a una de sus muchas novedades, el tratamiento del tiempo. En el mundo medieval el tiempo se percibe desde la concepción religiosa que nos habla de la brevedad de la vida que es camino hacia la muerte. Pero a partir de ahora es el reloj, no Dios, quien mide la existencia. Para esta nueva visión burguesa la vida deja de sentirse como algo de paso, como tiempo sin finalidad verdadera. Las horas deben aprovecharse y pueden transformarse en dinero, en beneficio y su transcurrir ahora sí tiene importancia.

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Aquella imagen del tiempo terrenal como destierro o peregrinación que lleva hacia la muerte liberadora tiene distintas alternativas en esta nueva concepción: una consiste en gozar lo que se pueda puesto que la muerte es el final, y tanto si hay Dios como si no la vida es lo importante; otra posibilidad sería afirmar que no existe otra cosa, pero que lo importante no es tanto la vida, sino uno mismo, es decir, la forma, la moral con que se viva. Desde esta perspectiva la vida es algo que merece ser contado: cualquier hecho temporal, cotidiano puede ser narrado y eso explica la profunda historicidad o temporalidad del Lazarillo.

En el libro el peso del paso del tiempo es un elemento fundamental, como también en La Celestina las horas señalan el ritmo del amor para Calixto y Melibea y caminan hacia el odiado amanecer que los separará. El Tratado III se inicia con el encuentro de Lázaro y el Escudero en el mercado y a partir de entonces el tiempo narrativo irá convergiendo con el tiempo real de nuestra lectura de modo que acompañamos al protagonista durante esos larguísimos minutos y horas para experimentar su misma necesidad, su hambre: “ (...) y yo luego vi mala señal, por ser ya casi las dos y no le ver más aliento de comer que a un muerto...”

7. EL TEATRO El desarrollo del género teatral en castellano manifiesta ya un notable vigor durante el siglo XVI. Como vimos, desde finales del siglo xv los textos dramáticos conservados comienzan a menudear y es justamente en la última década del xv y en la primera del XVI cuando importantes autores, como el ya estudiado Juan del Encina, componen obras bien significativas. Discípulo de Encina, pero coetáneo suyo, es LUCAS FERNANDEZ, autor de varios dramas todavía muy próximos al teatro medieval, como es el caso de su Auto de la Pasión, pieza destinada a ser utilizada como parte de la liturgia eclesiástica.

Pero otros autores muestran ya el camino hacia un teatro más elaborado. Entre ellos destaca durante la primera parte del siglo XVI un grupo de escritores, que, en consonancia con las corrientes reformadoras del momento, muestran en sus obras un cierto parentesco con el erasmismo o, en general, con los movimientos de renovación espiritual. Entre otros pueden citarse a Gil Vicente, Torres Naharro, Sánchez de Badajoz o López de Yanguas. Éstos dos últimos son autores de farsas, piezas de tema religioso que incluían episodios breves de carácter cómico destinados a aliviar la monotonía de la acción principal.

GIL VICENTE es un escritor portugués que, además de en su lengua nativa, escribe también en castellano. En su producción alternan las obras de índole religiosa (Trilogía de las Barcas, Auto de la Sibila Casandra) con las de tipo profano (Don Duardos). Características generales de Gil Vicente son su frecuente sátira antieclesiástica, la incorporación de elementos folclóricos en sus obras y su notable sensibilidad lírica en los poemas y canciones que esmaltan sus dramas.

Otro gran autor teatral de esta época es BARTOLOME DE TORRES NAHARRO. Pasó muchos años de su vida en Italia, y de ahí que se advierta en su obra un buen conocimiento del teatro clásico y del de su propia época. Teórico teatral, divide él mismo sus comedias en dos tipos: a noticia y a fantasía. Aquéllas tienen un carácter realista y éstas, sin carecer de verosimilitud, dejan vía libre a la imaginación.

Comedias a noticia son las tituladas Soldadesca y Tinellaria; Serafina e Himenea son en cambio comedias a fantasía. Se consideran rasgos generales de su teatro la variedad de tipos y clases sociales -que incrementa el limitado elenco de personajes del teatro precedente-, su dominio del diálogo y de las técnicas dramáticas, su jovial vitalismo y el crudo anticlericalismo.

En la segunda mitad del siglo XVI se produce la consolidación del fenómeno teatral, al tiempo que los contenidos satíricos de obras como las de Torres Naharro o Gil Vicente desaparecen prácticamente de los textos, según se asienta en España la ideología contrarreformista. En 1559, el índice inquisitorial prohibió abundantes textos teatrales que corrían impresos. En adelante, los dramaturgos serán, por tanto, más comedidos en sus críticas, si pretenden que sus obras se representen ante auditorios iletrados.

La pervivencia del teatro religioso medieval puede advertirse en el Códice de autos viejos, colección de casi un centenar de piezas dramáticas, anónimas en su mayoría, de temas generalmente religiosos y alegóricos, y en muchas de las cuales se advierten ya tópicos ideológicos, como el antisemitismo, que serán característicos del teatro español a partir de Lope de Vega.

Muestra del auge paulatino de la actividad teatral es la convivencia a lo largo del XVI de diversos tipos de teatro. Junto al teatro religioso y profano que hemos ido viendo, con origen en los siglos anteriores y qué es representado en iglesias, palacios o en la calle en determinadas fiestas religiosas, se desarrolla a lo largo del siglo XVI un teatro de carácter popular, bien representado de forma rudimentaria por pueblos y ciudades, bien puesto en escena en corrales de comedias que van surgiendo en las ciudades más importantes a partir de 1570 y que serán el centro de la destacadísima actividad tea-

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tral del siglo XVII. No puede olvidarse además la existencia de un teatro español que toma como modelo el teatro clásico grecolatino, especialmente fomentado en universidades y colegios, en particular los de los jesuitas. En todas estas tradiciones se asentará el prodigioso desarrollo del teatro español a partir de Lope de Vega. La comedia barroca, por tanto, un producto de varias corrientes que cristalizan en las últimas décadas del siglo.

Dentro de este rico magma teatral del XVI, en gran parte desconocido por la pérdida de los textos, tendrá notable repercusión la aclimatación al castellano de la tradición teatral de la comedia italiana (la presencia en España de compañías de teatro italianas desde los años 30 tuvo en ello gran importancia).

Dicha comedia, que, a su vez, tenía como referente la comedia clásica romana, influirá, por ejemplo, notablemente, en uno de los autores más famosos del XVI: LOPE DE RUEDA. Éste es un hombre de teatro en sentido amplio: actor, director de escena y autor al mismo tiempo. Su obra se salvó del olvido gracias a que fue editada entre 1567 y 1570 por Timoneda. Escribió comedias en prosa al modo italiano, aunque introduciendo muchas novedades, como la utilización de numerosos elementos cómicos. En realidad, adapta la culta comedia italiana al medio popular en el que representa sus obras. Especialmente conocidos son sus pasos, breves piezas cómicas inicialmente incluidas en las comedias, con las que no guardaban ninguna relación argumental, y, por ello, finalmente segregadas de aquéllas y representados en los entreactos. Muchos de los pasos parten también de fuentes italianas, pero Rueda entrevera en ellos diversos elementos tomados del folclore: refranes, consejas, chascarrillos, cuentos, facecias, patrañas, anécdotas, burlas, chistes, etc. Una parte de su éxito popular obedece probablemente a su proximidad al folclore común. De todos modos, paso es el nombre que toma en Rueda un género teatral que nace en el XVI, pero se prolonga hasta hoy. Su denominación más habitual es la de entremés. Los entremeses se caracterizan por su brevedad y por su carácter cómico. El tema predominante es el amor y la mujer suele ser personaje activo central. Es en ellos fundamental el lenguaje: su raigambre popular explica la oralidad, las expresiones coloquiales, las hablas dialectales, los juegos lingüísticos, las referencias eróticas (bien directas, bien eufemísticas)...: En el desarrollo del teatro español que conducirá al modelo teatral establecido por Lope de Vega y continuado por muchos otros en el siglo XVII tendrá, en fin, notable importancia la actividad teatral en ciudades como Sevilla o Valencia durante las últimas décadas de la centuria. El grupo de autores valencianos (Timoneda, Virués, Rey de Artieda, Tárrega, Gaspar de Aguilar) lleva a cabo su actividad en una ciudad que, gracias a su emplazamiento geográfico, mantiene intensos contactos de todo tipo con Italia. Incorporan a sus obras muchos elementos (asuntos de la historia nacional, temas locales, tono costumbrista, aproximación al gusto popular, etc.) que después aprovechará fecundamente Lope de Vega. Otros autores, como el aragonés Lupercio Leonardo de Argensola, el mismo Cervantes (véase apartado B.2.) o Juan de la Cueva, también contribuirán a su modo a la consolidación del fenómeno teatral. Concretamente, en la obra del sevillano JUAN DE LA CUEVA están en germen bastantes de las característi cas del teatro posterior. Es, sobre todo, fundamental su interés por llevar al teatro asuntos históricos nacionales en obras como Los siete infantes de Lara, Bernardo del Carpio y La muerte del rey don Sancho.

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CERVANTES Y EL QUIJOTE. UNA PRIMERA APROXIMACIÓN A SU OBRA. Es ya un lugar más que común y se ha repetido millones de veces, aunque quizá no sea del todo ocioso recordarlo en este momento: Cervantes jamás tuvo suerte y el azar no estuvo de su parte.

Es casi seguro que su marcha a Italia se debiera a una huída: recordemos que en Sevilla había herido en duelo a un hombre y que se dictó una orden de detención contra él. Cuatro años después lo encontramos en los Tercios luchando contra los turcos. A los cinco años de soldado que acabaron marcándolo para siempre1, sumemos otros tantos de cautiverio. Liberado con treinta y tres años, como se le niega la posibilidad de ir a las Indias, logra ingresar en la Burocracia estatal como recaudador de impuestos. Pero su mala racha no acaba aquí y vuelve a dar con sus huesos en la cárcel por dos veces. La primera vez es sólo una estancia breve por tocar los bienes de ricos y de la Iglesia, algo por lo que fue excomulgado; la segunda, dura casi un año2 y cuando sale de allí podemos afirmar que ha tocado fondo.

No sabemos muy bien a qué clase de negocios se dedicaría, pero es seguro que no debieron salirle muy bien porque en la corte de Valladolid lo volvemos a ver sin dinero y viviendo de alquiler en una casa de vecinos a pesar de que entonces se publica la primera parte del Quijote que tendrá un fulgurante éxito. Pero otra vez más la mala suerte lo alcanza pues lo encontramos enredado en un caso de asesinato por lo que estuvo detenido con su familia un par de días3. Conviene recordar que bajo su tutela se encontraban por entonces sus dos hermanas, su hija natural e incluso su prima y su sobrina; de modo que necesitaba el negocio de la literatura para encontrar un modo de salir de aquella situación límite. Ésta es, pues, la gestación del Quijote, un libro que nació, como el Lazarillo, a causa de la necesidad o el hambre.

Sus años finales en Madrid tampoco son un camino de rosas por problemas familiares (muerte de varios hermanos, de una nieta, desavenencias con su supuesta hija, cambios de domicilio) y dificultades económicas. Sin embargo, es ahora cuando consigue publicar la mayor parte de sus obras aprovechado la aceptación de su Quijote Pero es que, además y por si todo lo expuesto supiera a poco, tenemos la encarnizada disputa y persecución del círculo lopesco. Siempre resulta curioso el enfrentamiento entre Lope y Cervantes, dos auténticos creadores, dos renovadores que dependen, y sólo ellos saben hasta qué punto, del público y del mercado; un enfrentamiento terriblemente desigual porque uno lo tenía todo y el otro nada; uno contaba con el respaldo del público y de la nobleza (incluida la Iglesia, claro) y sobre todo por el gigantesco círculo de discípulos y admiradores4, y Cervantes tuvo que abrirse camino solo.

Lo cierto es que esta enemistad lo condicionó todo. El de Alcalá también intentó transformar los esquemas teatrales y alguna de sus obras alcanzaron las tablas sin demasiado éxito, eso sí, pero tampoco fracasaron. La gran diferencia con Lope estriba en que Cervantes (él mismo lo afirma

1 La orden de detención implicaba cortarle la manos derecha. Curiosamente perderá el uso de la izquierda en la famosa batalla de Lepanto.

2 Todo se debe a la quiebra de un banquero sevillano en cuya casa Cervantes había depositado el dinero recaudado en Andalucía. Esta es la explicación de por qué Don Quijote no pasa más allá de Despeñaperros: Cervantes no quiere acordarse tampoco de todo lo allí vivido.

3 Por lo que sabemos, el muerto era un buscavidas que, entre otros oficios, se dedicaba a cortejar a mujeres casadas, pero en esta ocasión el marido era influyente y un sicario acabó acuchillándolo casualmente a las puertas de la casa de vecinos en la que vivía nuestro escritor. Que fuera sospechoso se debe a que en casa de las Cervantas entraban muchos hombres. Tampoco debemos olvidar la situación que vivían las mujeres en la época: tan sólo había dos salidas para ellas, el matrimonio y el convento. Pero hasta esa salida era imposible para quienes, como las hermanas de Cervantes, no poseen la dote necesaria; en esas situaciones existía una solución intermedia que puede denominarse como el espacio de las mantenidas (lógicamente también existían matrimonios arreglados o falsos: parece que la hija de nuestro escritor se vio envuelta en uno de esos matrimonios amañados), una situación asimilada socialmente que consistía en que los varones pagaban un dinero que se veía incrementado en los casos de que nacieran hijos.

4 A pesar de todo, Lope es el escritor más servil respecto a los nobles, el más popular y populista y hasta el más religioso de cuantos escritores encontramos en los llamados Siglos de Oro. Sólo vio su estrella palidecer, que no declinar, cuando surgió Góngora cuyo estilo acabará por imitar o en el momento que Calderón entra a competir y tiene que dignificar y esforzarse al máximo. Su personalidad es tan absorbente que tratará por todos los medios de ganarse a cuantos aspirantes a escritores despuntar por la corte. Las mismas relaciones vasalláticas que mantenía con respecto a la nobleza quiere proyectarlas sobre el mundo literario del que quiso ser un señor.

en el Quijote) apostaba por una fórmula que no pasaba por ese “hablar necio”, por vulgarizar en definitiva la comedia. De todos modos no parece razón suficiente que justifique la actitud de Lope de Vega dada su posición desproporcionadamente ventajosa. Hubiese sido suficiente con ignorarlo, tacharlo de mediocre, fulminarlo con una crítica. Y sin embargo hay un empeño casi obsesivo por expulsarlo del círculo literario: por qué ensañarse con un avejentado y olvidado autor que emergía del silencio de los años cuando alcanzó el éxito momentáneo con el Quijote.

Cervantes lo intentó todo y cultivó todos los géneros. Fue un poeta discreto, pero conservamos algunos poemas, especialmente varios sonetos, en los que podemos apreciar su brillante y sobrada capacidad para el sarcasmo. Los dedicados Al túmulo del rey Felipe II o A la entrada del Duque de Medina en Cádiz desmitifican las falsas y pomposas apariencias5.

Según él nos confiesa algunas obras teatrales suyas tuvieron buena acogida (El trato o los baños de Argel o la tragedia El cerco de Numancia) pero como afirmará en el prólogo de las ocho comedias y ocho entremeses que podrá publicar mucho más tarde, en 1615, “entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica”. Las diferencias entre Lope y nuestro autor son profundas. Aunque no alcanzó el éxito del Guzmán de Alfarache, el Quijote fue un texto de primera línea (muy por debajo estará la segunda parte), con todo, él era consciente de que se trataba de una obra humorística, de burlas, esto es, abiertamente comercial y de ella no se siente orgulloso. Ocho años más tarde, las Novelas Ejemplares sí son la verdadera carta de presentación que le permite sacar pecho para afirmar en su prólogo con rotundidad: “yo soy el primero que he novelado en lengua castellana…”

Mientras que el primero se alimenta de los mitos del tradicionalismo y sobre todo de concepto de limpieza de sangre y el honor tan arraigados y tan bien recibidos por el pueblo, Cervantes opone su racionalismo irónico y crítico. El cautiverio (Los baños de Argel, El gallardo Español, La gran Sultana), el mundo caballeresco e italianizante (La casa de los celos, El Laberinto del Amor), las aventuras e intrigas amorosas (Comedia Entretenida), el mundo de los pícaros y los gitanos (Pedro de Urdemalas) o una mezcla de comedia de santos y picaresca (El rufián dichoso) son sus ambientes y subgéneros a lo que se une el final poco convencional de alguna de estas piezas.

Sus entremeses, jamás estrenados, se encuentran entre lo mejor del teatro breve de los Siglos de Oro. Llenos de humor, ironía y crítica social y de costumbres abordan dispares asuntos: las conflictivas relaciones familiares (El juez de los divorcios o El viejo celoso: una versión teatral de su novela El celoso extremeño), el ambiente picaresco (El rufián viudo, el vizcaíno fingido), la crítica de esa obsesión nacional de la limpieza de sangre (La elección de los alcaldes de Daganzo o la magistral El retablo de las maravillas) o su irónica visión de las dos grandes instituciones, la Iglesia y el Ejercito, en La guardia cuidadosa.

Pero Cervantes destaca especialmente en el campo de la narrativa. Experimenta con la mayor parte de los modelos que llegan hasta él y es clave en la renovación de géneros del siglo XVII. Su primer intento de renovación es una novela pastoril, La Galatea (1585), consecuencia de su formación y gusto neoplatónico que, además de los amores entre pastores, también contiene, como es habitual en él, digresiones de crítica y teoría literaria.

Publicadas como la mayor parte de sus obras tras la estela del éxito del Quijote, las Novelas ejemplares son una colección de doce magníficos relatos cortos escritos al modo italiano, con argumentos originales, que probablemente le hubiesen reportado un puesto en la historia literaria si no hubiese escrito el Quijote6. El adjetivo ejemplares conecta con el género de los exempla

5 No podemos dejar de mencionar el Viaje del Parnaso (1614) un extenso poema de inspiración italiana que le sirve para colocar, según su criterio, a cada cual en su sitio.

6 Aunque no alcanzó el éxito del Guzmán de Alfarache, el Quijote fue un texto de primera línea (muy por debajo estará la segunda parte), con todo, él era consciente de que se trataba de una obra humorística, de burlas, esto es, abiertamente comercial y de ella no se siente orgulloso. Ocho años más tarde, las Novelas Ejemplares sí son la verdadera carta de presentación que le permite sacar pecho para afirmar en su prólogo con rotundidad: “yo soy el primero que he novelado en lengua castellana…”

medievales, un ejemplo del que extraer un lección o moraleja, pero no en todas hay una ejemplaridad moral. Parece que nuestro autor no separa la ejemplaridad estética de la ética de modo que para él también son modelos de creación literaria, y de ahí su variedad temática aunque tradicionalmente se sigan agrupando en dos grandes apartados: las de tratamiento realista de personajes y ambientes (Rinconete y Cortadillo, El licenciado Vidriera, El celoso extremeño, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros) frente a las idealistas (El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cordelia) o las que combinan rasgos de ambos grupos (La gitanilla y La ilustre fregona)7.

Póstumamente aparecerá Los trabajos de Persiles y Segismunda, historia septentrional (1617). Se trata de una extensa narración que sigue los rasgos de la novela griega o bizantina (amores, viajes, aventuras, encuentros y desencuentros…). Es una obra de larga gestación en la que se mezcla lo maravilloso con lo habitual, la racionalidad y la fantasía; una larga alegoría que intenta fusionar el neoplatonismo (la idea de la cadena del ser) con el cristianismo. Una sorprendente, extraña y meritoria novela que pretendía ser su testamento artístico y que aun hoy sigue estando injustamente eclipsada.

EL QUIJOTE Lo que resulta asombroso es que siendo casi un anciano (o sin el “casi”, tiene cincuenta y siete años cuando publica la obra) Cervantes intente reiniciar una carrera como autor después de los fracasos acumulados, y que lo haga, lo que quizá es aun más meritorio, sin el apoyo y protección de nadie en un momento en el que el mecenazgo o el respaldo cortesano era fundamental para cualquier artista o escritor8. Está solo frente al público en el nuevo mercado capitalista en el que se ha consolidado la imprenta como un negocio de masas y en el que ha aparecido la lectura como una actividad laica, no religiosa que empieza a ser una diversión y una pasión (minoritaria si es individual por el ínfimo número de lectores, pero de alcance cuando pensamos en la lectura colectiva)9 Para que su libro se vendiera recurre a los dos géneros que vendían, que tenían tirón: las novelas de caballerías y las vidas cotidianas que tienen como protagonistas a los pícaros. Las primeras ya no eran patrimonio de la nobleza, era un género interclasista que todo el mundo leía. Las novelas que siguen al Lazarillo, que cuentan la vida cotidiana centrada en las miserias y peripecias de los pobres que malviven en las ciudades, reflejo de la pobreza ciudadana que se ha convertido en una evidencia y en un problema social importante, son, asimismo, un éxito editorial, sobre todo si esos pícaros se caricaturizan y se presentan como seres que aspiran a cambian su condición ascendiendo en el escalafón social, una pretensión ridícula para la mayoría de los escritores de este tipo de novela que defienden las posturas de las clases privilegiadas. Lo que busca es la fórmula del éxito mezclando ambas cosas, un libro que todo el mundo pudiera leer y que se vendiera lo suficiente para obtener del editor el dinero que necesitaba. Se trata de un libro que nace para encontrar un modo de subsistir, sí, pero también el primer libro laico que dice sin tapujos que

7 No tenemos espacio para estudiar como se merecen estos relatos. Digamos, no obstante y aunque sea en nota, que encontramos siempre ejemplos magníficos e ideas sorprendentes sean realistas o idealizantes. La fuerza de la sangre contiene un desenlace idealmente reparador, pero en ella aparece esa idea cervantina abiertamente opuesta a la concepción tradicional del honor. El padre de la doncella que ha sido violada por un noble toledano advierte así a su hija: “La verdadera deshonra está en el pecado, y la verdadera honra en la virtud (…), tente por honrada, que como yo por tal te tendré”. Hay un abismo entre esta idea y las que aparecen en el teatro de Lope o Calderón. Cipión y Berganza, los canes protagonistas de El coloquio de los perros, cambian de amo como los pícaros lo que les ofrece una mayor posibilidad de crítica social que, en este caso, es demoledora. En este diálogo, que es una de las mejores creaciones cervantinas, la crítica alcanza también a la literatura (por ejemplo la destrucción del falso idealismo de la novela pastoril.

8 Pensemos en ejemplos cercanos en el tiempo para entenderlo mejor: Shakespeare estaba protegido no sólo por un noble sino por su propia empresa teatral igual que Lope, quien recibía la protección de nobles y también de la Iglesia.

9 Cervantes nos confiesa que leía hasta los papeles rotos que encuentra tirados en la calle.

está escrito para el mayor número de lectores, sobre todo porque Cervantes necesitaba a los lectores para poder vivir.

No es un disparate afirmar que seguramente Cervantes eligió La Mancha por dos sencillas razones. Primero porque era la tierra de su mujer, Catalina de Salazar, y él había vivido en Esquivias y sabía de sobra que allí (aquí) nunca pasa nada. Y esa es la segunda y magnífica razón: La Mancha es el símbolo de un desafío hacia él mismo, un reto personal. Si en La Mancha nunca pasa nada es ahí donde él tendrá que situar su historia, de donde partirán todas las aventuras, todas las peripecias: un reto y un contraste extremo (por cierto que esto nos recuerda, salvando las distancias, una situación con claros paralelismos: Baroja también coloca a Andrés Hurtado, el protagonista de El árbol de la ciencia, con su carga de empirismo regeneracionista nada más y nada menos que en Almodóvar del Campo para agudizar hasta el extremo la oposición de las dos españas). Si D. Quijote hubiese vivido en Barcelona o Sevilla, Flandes o Nápoles hubiese resultado demasiado sencillo.

Recordemos que estamos hablando de un libro que simple y llanamente se escribió para poder comer, para dar de comer. Está escrito para el mayor número de lectores, sobre todo porque Cervantes necesitaba a los lectores para poder vivir. Es casi inconcebible cómo ha llegado vivo después del agotamiento al que lo sometieron los románticos, los fenomenólogos y los empiristas.

Pero a estas alturas y con lo que está arreciando este año de la conmemoración, no nos podemos engañar, hay que resignarse: ha resistido, ha sobrevivido porque la cultura literaria nacional y la occidental necesita símbolos para perpetuarse. Gracias a las múltiples lecturas, atinadas y disparatadas, igual que ha ocurrido con Dante, Shakespeare, Goethe o Kafka, Cervantes es un símbolo y el padre de la novela moderna, nada más y nada menos.

En fin, dejamos a un lado las preguntas primordiales (¿qué valor intrínseco tiene el Quijote?, ¿Cómo se le ocurrió a Cervantes contar una historia tan extravagante y estrafalaria?, ¿Por qué se la imaginó o cómo llegó a inventársela?…) ya que sólo pretendemos traer a la memoria la increíble peripecia que supuso su creación porque el hecho de que podamos tener este texto en nuestras manos es producto de una serie de causas y azares que bien podrían algunos calificar de milagroso, pero que resulta ser el fruto del pulso de un hombre contra su destino.

Pues este amedrentado, desorientado viejo10 que ha vivido tantos años en el averno del olvido resucita con la lección bien aprendida. Sabe que la vida cotidiana es el eje de la narración y ha leído y estudiado esa mirada literal absolutamente rompedora que atraviesa las páginas de La Celestina o El Lazarillo. Sabe, así mismo, que la individualidad, el yo-soy-libre para elegir mi propio vida es el otro gran pilar en el que apoyarse y así saltamos de la mirada literal a la mirada literaria que él antes que nadie construye. Cervantes cuenta la vida de un hombre nuevo que se transforma gracias a la literatura, que se da otra vida diferente gracias a la lectura. Pero lo importante ocurre cuando la mirada literal que predomina en la primera parte, se transforma en literaria en la segunda por eso la segunda parte no es una continuación, es otro libro. La mirada literaria, la literatura, nace cuando los personajes tienen vida propia y actúan por su cuenta. Frente a los ataques de Avellaneda Cervantes deja que sean sus personajes quienes se defiendan, curiosamente la publicación de la primera parte los ha hecho reales, vivos.

El propósito explícito del Quijote es, sin duda, la parodia burlesca de los libros de caballerías. De hecho, como libro casi exclusivamente cómico fue leído durante los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, desde el Romanticismo hasta hoy los lectores de la novela tienden a apreciar en el protagonista su ansia de libertad, su valor, su fe en la justicia, su amor absoluto hacia Dulcinea -la dama que él mismo inventa-, etc., es decir, la novela sería una defensa del ideal en un mundo en el que los grandes ideales han perdido su sentido. El supuesto romanticismo del libro es un anacronismo, pues Cervantes, hijo de su tiempo, no puede proponer una interpretación romántica del mundo, lo que no quiere decir que no pueda postular la defensa de ciertos ideales: los del mundo renacentista, precisamente. Tampoco la mera comicidad parece explicar el libro. La literatura caballeresca se encontraba ya muy desacreditada intelectualmente y no tendría sentido componer una obra tan esforzada y ambiciosa como el Quijote simplemente para parodiarla.

10 No es retórica, Cervantes no está nunca seguro de su obra.

La naturaleza inquebrantable de la locura del protagonista contra todo sentido común y toda experiencia acaba por hacer patético al personaje y termina por producir la compasión del lector.

Pero es que, además de ser una novela de humor y de plantear ideas de alcance universal, el Quijote es también, primordialmente, un libro de crítica y teoría literaria y un notable fresco de la vida española de su tiempo.

En la obra cervantina los personajes hablan constantemente de literatura y en ella se vierten los más diversos juicios sobre los géneros literarios en boga en el XVI. Además, se exponen de modo teórico, en boca por ejemplo del canónigo y del cura en la primera parte, pero también por medio de don Quijote y de otros personajes en todo momento, conceptos e ideas sobre temas, géneros y formas literarias. Aún más, la misma obra es un ejercicio de experimentación literaria: en el Quijote se encuentran relatos pastoriles, moriscos, cortesanos, poemas, diálogos, etc.

Encontramos, además, un retrato social: por sus páginas desfilan nobles poseedores de títulos, hidalgos o escuderos que anhelan recuperar una posición social digna, labradores ricos o míseros labriegos, unidos en su afán de medro y ascenso social, moriscos perseguidos, etc.

Alonso Quijano retrata uno de esos hidalgos manchegos que, ante la hostilidad de los villanos y el desdén de la alta nobleza, desean ascender socialmente. Es esa vida triste y mediocre que se nos descubre en el capítulo inicial la que empuja al hidalgo a huir de la aldea y tratar de cambiar de vida. Con absoluta lógica, sus desvaríos se relacionan con los libros de caballerías, que le ofrecen la imagen más perfecta y hermosa de su esplendor pretérito. Ello explicaría la opinión adversa hacia la novela de los nobles encumbrados, que podría expresar el Quijote de Avellaneda. Sancho Panza, por su parte, responde también a la perfección al labriego pobre que ansía prosperar y cuya mezcla de agudeza y estupidez, ingenio e ignorancia, se aviene bien con el carácter y temperamento de los campesinos coetáneos, que tienen en el recelo y la socarronería las únicas armas de autodefensa. En fin, ambos personajes serían un reflejo abreviado de aquella sociedad en que las ganas de medrar habían llegado a ser una obsesión. Cervantes estaría parodiando la ilusión caballeresca y pastoril, la utopía humanista típica del XVI, que es ya una respuesta inútil a los problemas de la España del momento. En el transcurso de la obra, los dos protagonistas lograrán un conocimiento de la dura realidad.

La lección final sería, pues, comprender, en conocida expresión cervantina, que cada uno es hijo de sus obras y vale tanto cuanto valgan ellas.

Acabamos con una mención especial al lenguaje del Quijote. El libro es un acabado resumen de la variedad de estilos típica del Renacimiento. En él se combina el estilo elevado con el propio de la parodia burlesca, el habla culta con la popular-conformes ambas con la condición social de los personajes-, las disquisiciones eruditas con los refranes y dichos de profundo saber popular, etc.

Especialmente significativa es la presencia en una obra tan literaria como la cervantina de recursos propios de la tradición oral: la dualidad de narradores, la ambivalencia del léxico, las sonoridades y los ritmos, el uso de deícticos y el recurso al apóstrofe, la proyección del gesto o de la imagen, la dramatización del relato, los juegos equívocos de la primera persona, la atención a las inflexiones de la voz, las técnicas de puesta en escena, los incisos del narrador… Todo ello mostraría que el discurso cervantino se encuentra profundamente marcado por las estrategias narrativas y las técnicas de dinamización de los narradores orales: Cervantes se acerca a la tradición oral para intentar establecer, entre el narrador y el lector una relación cercana y va creando un espacio lúdico lleno de alusiones y guiños hacia los lectores. Así, Cervantes contribuye a gestar un nuevo lector entendido y cómplice, a quien dirige prólogos y preliminares que reclaman su participación, que se deja llevar, pero no engañar, por tantos embaucadores cervantinos maestros en el arte de hablar, como Vidriera y Berganza en las Novelas ejemplares o, en el Quijote, Maese Pedro y el mismo Cide Hamete Benengeli -el ficticio y burlón narrador arábigo que, supuestamente, escribe casi toda la novela-. Estamos ya ante la creación del lector moderno: un lector escéptico que erigirá la duda en sistema. Uno de los momentos más increíbles del libro tiene lugar en el capítulo IX del primer libro, cuando el propio autor irrumpe en el relato, en el momento cumbre de suspense narrativo, para detener la narración y contarnos cómo él mismo compra el manuscrito en el que se seguirá contando las aventuras de Don Quijote. Es decir, Cervantes sabe de sobra que su libertad y

subsistencia depende del mercado y de ahĂ­ que ĂŠl mismo se ofrezca como ejemplo al lector para que lo imite. Se trata del primer escritor moderno que va al mercado para comprar su propio libro.

LA LITERATURA DEL SIGLO XVII 1 2 3 4

SOCIEDAD, CULTURA Y LITERATURA EN EL SIGLO XVII LA POESÍA LA PROSA EL TEATRO

1. SOCIEDAD, CULTURA Y LITERATURA EN EL SIGLO XVII. La situación a partir del reinado de Felipe II va a cambiar, como sabemos, de modo muy significativo porque la nobleza, consciente del empuje de las clases adineradas y superada una primera fase de desconcierto, desencadena una lucha feroz contra las nuevas relaciones económicas y sociales, tomando conciencia del peligro y la necesidad de contraatacar en el nivel político. Utilizará para ello todos los medios a su alcance: aparatos represivos (Inquisición), la propaganda de las instituciones públicas junto con la Iglesia (los púlpitos y sobre todo el teatro) o la intervención directa sobre la economía (la alteración del valor de la moneda con el riesgo de quiebra para los banqueros y el desequilibrio del aparato mercantil cada vez más débil y dependiente de los bancos europeos: en el fondo habrá dos sistemas monetarios, dos economías, la urbano-capitalista y la agraria).

Desde el punto de vista económico, entramos en una fase claramente depresiva. El descenso demográfico debido a la sangría militar, a la emigración a ultramar, a las pestes o la expulsión de los moriscos, supone un revés muy importante. Por otro lado, los cuantiosos gastos militares conducen a la bancarrota en varios momentos, además de una altísima inflación. Las malas cosechas y la escasez de bienes terminan por dibujar un panorama desolador.

Dejando a un lado al rey, la nobleza es la clase más beneficiada puesto que dirige la política interior por medio de los grades nobles y validos (Duque de Lerma, Conde Duque de Olivares, el duque de Uceda, etc.) forzando a la Monarquía a frenar cualquier alteración social. El clero aumenta y, a pesar de las grandes diferencias dentro del seno de la Iglesia (de los más influyentes a los mendicantes) en general detentan un gran poder económico. Finalmente hay que notar la distancia que separa la sociedad rural de la urbana: mientras que en el campo se produce una concentración paulatina de la propiedad que distancia aun más a los jornaleros y arrendatarios de los poseedores de la tierra, algo que favorece el caciquismo y encumbra a los campesinos ricos que acaban siendo vitales para el sostenimiento de la economía del reino (de ahí el papel que empieza a tener en las obras de Lope de Vega: Fuenteovejuna, El mejor alcalde, el Rey, etc.); en la ciudad proliferan los mendigos, los vagabundos y asociales, gentes que han quedado al margen de las nuevas relaciones económicas. Curiosamente esto tiene lugar en el reino occidental en el que se están desarrollando las mayores relaciones mercantiles conocidas hasta entonces: los negocios indianos, incluido el oro y la plata, y el comercio con Flandes.

Puede decirse que la burguesía no ha logrado imponer sus intereses económico-sociales y no alcanzó, por tanto, el control del poder. Ese fracaso se aprecia con claridad en la Literatura.

Pensemos en la Picaresca y en los personajes que aparecen en sus relatos: pobres, mendigos, la pobreza ciudadana que se convertirá en un tema capital que preocupa mucho a la iglesia y a la propia nobleza que interpreta esta nueva situación como resultado negativo del trastocamiento del orden heredado y del mal ejemplo de algunos poderosos. Pero también se aprecia en el gran auge que adquiere ahora la literatura religiosa y mística o en la ausencia de valores burgueses en el teatro. No solo existe una débil burguesía, es que, además, hay un desprecio popular muy extendido por las actividades lucrativas, algo que comparte la nobleza y el clero, y que tacha de morisco a todo aquel que no invierte el capital en la agricultura o la ganadería y, por el contrario, busca hacer cualquier tipo de negocio1.

Queda un asunto aun más hiriente: el famoso estatuto de limpieza de sangre que generará una verdadera obsesión social sobre la cuestión del honor y la opinión pública que traerá efectos sumamente paralizadores ya que los conversos, como los burgueses, se dedicaban a las 1

No debemos pensar que estamos ante una sociedad completamente inmovilista. A pesar del hundimiento de la banca, de la industria y la de la dependencia extranjera, se siguen formando capitales, es decir, existe movilidad social ascendente a través de arriendos, especulaciones con el grano, casamientos ventajosos, favoritismos o el enriquecimiento de altos cargos burocráticos o eclesiásticos.

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actividades comerciales y a la ciencia. La Inquisición será el instrumento político de control que vigila los desvíos ideológicos. Así queda amordazada la economía, la ciencia y el pensamiento, creándose las bases de un aislamiento cultural que desconectaba la Península con Europa.

Al miedo al contagio luterano y calvinista, hay que añadir el interno, el de los cristianos nuevos en cuyas manos está la casi totalidad del pensamiento científico, técnico y filosófico. Por eso todo quedará en manos del escolasticismo contrarreformista y sabemos cuáles fueron las medidas tomadas desde el poder: la prohibición de adherirse a la doctrina heliocéntrica o de que los españoles estudiasen más allá de nuestras fronteras, el exterminio de la clase hispano-judía que era el núcleo científico más importante.

Este es el contexto que configura la cultura barroca2, una cultura, como vemos, profundamente dirigida y controlada por la monarquía y la nobleza a través del fortalecimiento de los medios de represión, pero sobre todo haciendo que todos asuman los valores y las ideas que ellos encarnan recurriendo a diferentes técnicas de captación y atracción de gentes, de masas. La corte y la nobleza trata de atraer y encandilar al pueblo con una apabullante escenografía que vemos en la arquitectura de los palacios, en la decoración profusa de sus salones, pero también en las fiestas privadas, públicas y religiosas. La Iglesia entra en esa pugna por mostrar riqueza y esplendor que se manifiesta en los templos, los altares y sus riquísimos ornamentos, desplegando todo su poder de atracción popular en las innumerables fiestas y desfiles procesionales para que se haga patente su supremacía sobre el poder civil. La ostentación es un ideal, un método atracción y separación de estados. Los artistas y los escritores asumen y sirven esta grandiosidad, la desmesura que les rodea. La Mitología clásica ofrece al arte del momento un repertorio de argumentos deslumbrantes hasta el punto de que se mitologiza lo sagrado, la Historia y a los reyes quienes son a veces representados como deidades paganas y los santos parecen deidades del Olimpo. Las Metamorfosis de Ovidio, que narra todas estas historias prodigiosas, es una fuente inagotable para argumentos de poemas u obras de teatro: su influjo será decisivo en el siglo. Como vemos, algo tan renacentista como la cultura clásica paganizante es ahora utilizada, manipulada por la nobleza para otros fines.

El dirigismo y la táctica de atraer a las gentes se aprecia en el fomento de las controversias y las polémicas de los pensadores contrarreformistas, otra estrategia más de persuasión que pretende desterrar el pensamiento científico, esto es, la demostración empírica, igualando así cualquier tipo de argumento. La persuasión política que pretende vincular al individuo con el grupo al que pertenece y la implicación colectiva, la búsqueda de su complicidad se observa ejemplarmente en el teatro. Conscientes de su impacto social, este fenómeno que surge de la nueva situación social (recordemos que el público no existía antes y que es ahora cuando gracias a su entrada puede dar su opinión, puede enjuiciar una obra, a veces de forma destemplada) y que acaba de modelar Lope y su escuela, acabará siendo portador de un mensaje de propaganda nacional y religiosa, conservadora de un sistema social y económico y transmisora de un sentido cristiano providencialista. Por mucho que se escudriñe, ninguno de los valores establecidos tiene una crítica sobre las tablas y el público se implica de muchas formas en el espectáculo.

El Barroco supone, en muchos aspectos, una vuelta a actitudes medievales. Por ejemplo, lo natural y lo sobrenatural, separados por el racionalismo renacentista, vuelven a confundirse; la religiosidad es, muchas veces, suplantada por la superstición y la milagrería y la Inquisición vigila que toda explicación de la Naturaleza o del Hombre que tenga en cuenta la acción directa de la divinidad. Si el arte y el pensamiento renacentista y neoplatónico fue protagonizado por refinados y cultos burgueses y aristócratas, ahora el pueblo y lo popular ocupan un lugar central. El populismo barroco dirigido por el poder fomenta el gusto por los romances, las coplas, las canciones populares, los bailes y las mojigangas que se disfrutan en los corrales.

La cultura barroca no sólo fomenta este vitalismo divertido y evasivo que estamos recordando. Es verdad que esta estrategia que pretende desentenderse de los problemas más 2

Se desconoce la etimología precisa de la palabra barroco. En portugués alude a “una perla irregular e impura”; “berrueco” en castellano es “una roca desgajada y muy irregular” y en la terminología de la lógica escolástica significa un “razonamiento deforme”.

Posteriormente, en el siglo XVIII los ilustrados se referían peyorativamente a las retorcidas y confusas formas de las artes plásticas del siglo anterior, formas que se oponían al equilibrio y la claridad del clasicismo neoclásico. Después el concepto “barroco” se extiende al resto de manifestaciones culturales de la época y en la actualidad designa al arte y la cultura de finales del siglo XVI y el siglo XVII en contraposición con la época renacentista, aunque en España ocupará incluso el primer tercio del siglo XVIII.

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acuciantes es muy clara. Cantar las glorias del pasado, presentar un mundo ideal en el que los problemas se resuelven fácilmente o ensalzar el orden establecido es lo que aparece en la comedia; la pura ficción o la mitología también puede servir de refugio(ese es el caso de Góngora y sus seguidores culteranos); la sátira y la burla de lo real puede entenderse como estrategia de distanciamiento (sobre todo Quevedo y la picaresca); pero ese giro medievalizante recupera una visión mucho más pesimista, más moralizante que necesita convivir contradictoriamente con ese vitalismo festivo al que antes hemos aludido. La cruda situación económica y social por mucho que quiera ocultarse y, sobre todo, la visión religiosa-nobiliaria nos recuerda que caminamos hacia la muerte y que debemos salvar nuestras almas. El arte barroco es también una manifestación pesimista del hombre y el desengaño es un tema recurrente en la prosa y el verso. Leemos textos que nos recuerdan a Manrique o a las Danzas de la muerte.

Quevedo dice desgarrada y desesperadamente que la vida está formada por “sucesiones de difunto” y que apenas hay un suspiro entre los pañales y la mortaja. A fin de cuentas lo que más importa es la salvación.

Los humanistas defendieron la bondad y la perfección humana, pero el arte barroco insiste en recordarnos nuestro origen pecaminoso y la imposibilidad de mejora si no es por la ayuda de la gracia divina. “El hombre el lobo para el hombre” dice el filósofo inglés Hobbes, y esa tendencia a la destrucción es lo que justifica que el Estado intervenga. Así es, en efecto, cómo el poder civil y religioso actúan castigando a quienes infringen las normas establecidas, y lo hacen con crueldad, con ejemplaridad ante el temor o la complacencia de los espectadores que contemplan las ejecuciones públicas y los autos de fe.

La angustia de esa lucha interior de todo hombre entre las fuerzas del bien y del mal, entre los deseos y la conciencia, el destino incierto, etc, son temas constantes en la literatura del momento. Los asuntos morales van ganando protagonismo y se muestran lo defectos para criticarlos o los vicios proponiendo modelos de conducta acordes con la ideología política y religiosa vigentes, algo que se puede comprobar revisando los versos de Quevedo o la prosa narrativa y doctrinal de Gracián y Saavedra Fajardo. El estoicismo junto con el pensamiento católico son el cauce más habitual para expresar la queja desalentada sobre la vanidad del mundo, la fugacidad de la belleza y la vida, lo transitorio de la gloria y la fama. Sin olvidar al Quevedo moralista, uno de los máximos exponentes de esta actitud sería Calderón de la Barca en sus autos sacramentales.

Todos estos temas son los que ocupan los versos barrocos. En realidad, todo podía ser asunto poético: el amor, las reflexiones morales, los problemas existenciales, la historia, la naturaleza, las costumbres, los objetos... Su carácter globalizador y contradictorio hace que sea normal en un mismo poeta, e incluso en la misma obra, encontrar junto a un alegre vitalismo, una honda preocupación religiosa y trascendente: la vida entendida como un camino hacia la muerte, como un sueño o un teatro; el tiempo como verdadero protagonista del drama de la vida y del hombre barroco (de ahí que encontremos composiciones dedicadas a los relojes, las ruinas, la fugacidad); la soledad con sus causas sicológicas o sociales... Pero, como ya hemos visto, también se fomenta el sensualismo exacerbado, el amor más trascendente o el más carnal, el humor y la sátira, y, cómo no, cantidades ingentes de poemas laudatorios, alabanzas y panegídicos dedicados a monarcas, nobles o demás mecenas (otra vez el dirigismo y la sujeción al poder). Debemos recordar, además, que no sólo se cultiva la poesía lírica o la épica, ahora la poesía dramática tiene una excepcional importancia porque las obras de teatro se escriben en verso, de modo que el verso se populariza al máximo3.

Si la ostentación, el lujo y el esplendor decorativo fueron las armas de las artes plásticas para atraer al espectador, la poesía no se queda atrás en grandiosidad y desmesura. Poco a poco va triunfando un estilo esplendoroso que busca llamar la atención sobre la lengua y la admiración del lector gracias al ingenio del escritor. Aunque Quevedo y Góngora arrastraran hasta el odio y el insulto sus diferencias estéticas, en el fondo hay un denominador común: conceptismo y culteranismo son dos soluciones que buscan un nuevo lenguaje poético, un efecto artístico sorprendente y ambos parten del concepto que es el procedimiento metafórico de la época. El concepto consiste en establecer una relación intelectual entre dos ideas u objetos remotos que no 3

Hay otros cauces para la transmisión oral de la poesía: la universidad, las academias, justas y certámenes poéticos, lecturas públicas en casas, recitales callejeros de poesía popular, etc. Por supuesto, la difusión de la imprenta será más extensa y perdurable.

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tienen ninguna conexión obvia y que el artista salta gracias a su ingenio (por ejemplo:“en crespa tempestad el oro hundoso” = cabello rubio rizado). Los conceptistas (Quevedo y sus seguidores, para entendernos) buscan parecidos, diferencias y contrastes entre cosas diversas, aproxima contrarios, utiliza símiles, metáforas y otros muchos artificios (paradojas, dilogías o dobles sentidos, juegos de palabras); buscan que el contenido sea muy denso y complicado con un vocabulario aparentemente sencillo exprimiendo las posibilidades de la lengua partiendo de los significados de las palabras. El culteranismo o gongorismo es una variación del conceptismo, un paso más que se fija sobre todo en la belleza formal, en el propio lenguaje, empleando numerosos recursos retóricos: semánticos (metáforas difíciles, sinécdoques y metonimias, perífrasis, imágenes brillantes...), fónicos (aliteraciones, paranomasias, palabras esdrújulas..), sintácticos (hipérbatos, encabalgamientos exagerados, plurimenbraciones, asíndeton...) y léxicos (cultismos latinos, términos que hacen alusión al colorido, el lujo, la suntuosidad...).

En definitiva, como avisamos, esta extrema complicación formal en la literatura resulta un fenómeno semejante al retorcimiento ornamental en las otras artes. Ahora nos resta lo más importante, a saber, comprobar que todo cuanto hemos explicado se halla en los textos, porque esa es la más importante de nuestras tareas.

Ahora bien, el pesimismo barroco puede manifestarse de muy diversas formas: mediante la angustia existencial, mediante la protesta o la sátira, mediante una actitud estoica, mediante la evasión o la diversión. La literatura española proporciona también buenos ejemplos de estas variadas actitudes barrocas: Quevedo, la narrativa picaresca, la Epístola moral a Fabio, Góngora, el teatro, etc.

La estética barroca, con origen en el Renacimiento, exagera y lleva al límite muchos de sus rasgos: el movimiento, el dinamismo, el contraste, la luz y las sombras... En arquitectura, las líneas curvas sustituyen a las rectas, se retuercen las columnas, se prefieren espacios grandiosos, se utiliza una rica ornamentación. En escultura, son características las figuras en movimiento y con ropajes agitados, el detallismo, la expresividad de los rostros, la nota efectista. En pintura, las masas de color sustituyen a las líneas para plasmar las formas, se buscan los contrastes entre luz y sombra, se prefieren las composiciones diagonales y las perspectivas sorprendentes. El espíritu teatral, en suma, lo llena todo. Roma y la remodelación de Bernini de la basílica de San Pedro serían el máximo ejemplo de las artes plásticas barrocas: columnatas, frontones, ménsulas, escalinatas monumentales, torres, cúpulas, fuentes, abundantes esculturas, pinturas de efectos engañosos, mármoles de colores variados, salas pomposas...

En literatura, el lenguaje sencillo y la estructura armónica y equilibrada, postulados por la estética renacentista, se ven quebrados por el uso extraordinario de expresiones brillantes, ideas ingeniosas, agudezas conceptistas, etc. Frente a la serenidad del Renacimiento, también en literatura, como en las artes plásticas, el dinamismo y el movimiento estarán presentes en los textos a través de la abundancia de imágenes o la oposición de contrarios (lo bello y lo feo, lo trágico y lo cómico). A la mesura y el equilibrio renacentistas, en fin, el Barroco opondrá la exageración, de forma que todo tendrá un carácter desorbitado, llegando a veces incluso a la deformación, como en las caricaturas grotescas de un Quevedo.

No obstante, el desarrollo del Barroco es muy dispar según las naciones. Su pujanza es más grande en los países católicos y, por ello, se ha llegado a considerar la cultura barroca como la cultura propia de la Contrarreforma. La mayor contención en la ornamentación y la austeridad propia del puritanismo protestante frena notablemente la expansión de la exageración barroca en los países del Norte de Europa. Pero ya desde mediados de siglo, y aun antes, se advierte incluso en países católicos como Francia una reacción contra la desmesura barroca, a la que se opondrá naturalmente el racionalismo característico del cartesianismo, partidario del orden, la claridad y el rigor, virtudes todas ellas opuestas a la libre imaginación barroca y que servirán de acicate para el resurgimiento de un nuevo clasicismo.

2 . L A PO ES Í A Aunque entre la poesía de Garcilaso y la de Góngora pueden advertirse significativas diferencias, no hay, sin embargo, ruptura alguna entre la lírica renacentista y la barroca, sino que, como ya vimos, desde la segunda mitad del siglo XVI se van desarrollando unas tendencias que terminarán por desembocar en las diversas manifestaciones características de la poesía del XVII. Así, la poética cultista, cuyo máximo exponente era Herrera, llevará de modo natural al culteranismo típico de Góngora y sus seguidores; la lírica renacentista, más sobria y clásica, que arrancaba de Garcilaso y

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continuaba con fray Luis de León seguirá teniendo eminentes manifestaciones en el XVII con los hermanos Argensola, por ejemplo; la poesía de contenido moral presente también en el XVI en autores como Aldana o el mismo fray Luis tiene asimismo prolongación en la lírica barroca en textos como la Epístola moral a Fabio; etc. Ahora bien, según avanza el siglo XVII la distancia con respecto a la poética clásica renacentista se acentúa al consolidarse como hegemónica la poesía culterana gongorina desarrollada por numerosos epígonos del escritor cordobés.

Precisamente el culteranismo es, junto al conceptismo, del que ya hemos tratado en el tema anterior, la tendencia estética dominante en la literatura barroca española. Culteranismo y conceptismo no son estrictamente movimientos opuestos, pese a los duros enfrentamientos personales de sus defensores, sino que forman parte de una sensibilidad estética general -y no sólo en España- que persigue la originalidad y la admiración del lector mediante el ingenio que sea capaz de mostrar cada autor individual, de tal modo que, en ambas corrientes, acaba por romperse el equilibrio clásico entre forma y contenido postulado por la estética renacentista.

Culterana o conceptista, la poesía del Barroco alcanzó unas cimas difícilmente igualadas en la historia de la poesía española.

2.1. Temas En cuanto a los temas, pueden distinguirse dos apartados: Los grandes temas del Renacimiento: el amor, la naturaleza y la mitología, con su lógica evolución.

Los temas moralizantes, que reflexionaron sobre la brevedad de la vida y la fugacidad de las cosas terrenales y contemplaron la existencia de forma alegórica como sueño, engaño y falsedad.

Los temas renacentistas evolucionaron de acuerdo con la actitud barroca: 1 El amor adquirió un sentido trascendente. Conservó la visión cortesana de la amada enemiga y las imágenes petrarquistas de «luz, llama, ardor...», pero no como algo efímero, sino como sentimiento eterno que debía perdurar más allá de la muerte.

2 La naturaleza se transformó en objeto moralizador: la pérdida de su belleza, sobre todo la de la rosa, simbolizó la fugacidad de la condición humana.

3 La mitología fue un punto de referencia en dos sentidos: o como asunto noble que podía convertirse en belleza, o como juego retórico que por contradicción expresiva podía convertirse en parodia.

Los temas del barroco fueron fruto de la desilusión y el pesimismo:  El tiempo y su fugacidad, la brevedad de la vida y la presencia de la muerte, fueron eficaces motores creativos y encontraron en el reloj, en las ruinas -ubi sunt?- y en el carpe diem, que invita a atrapar la fugacidad de la vida y la hermosura, sus símbolos más precisos.

• El sueño se convirtió en símbolo de la vida y de la muerte, de la doble concepción de la existencia como realidad y apariencia.

• El espejo, por su parte, se convirtió en símbolo del desengaño, en signo de la sabiduría: estoica que contemplaba y desdeñaba la vida como engaño y falsedad.  El problema de España, que resumió el ambiente político y se presentó desde la gravedad crítica o desde la sátira corrosiva.

2.2. Tendencias de la poesía culta La poesía culta barroca continuó con los metros heredados del Renacimiento y la poesía italianizante, y mantuvo sus logros, entre los que se han de destacar el verso endecasílabo, apto para la expresión lírica, y el soneto y la canción, como poemas estróficos más peculiares.

Los poetas, por su parte, formaron dos grupos muy distintos: 1 Los que rompieron el equilibrio clásico entre el contenido y la expresión, es decir, los culteranos, los conceptistas y los que, como Lope de Vega, armonizaron ambas tendencias.

2 Los que mantuvieron el ideal estético de naturalidad y selección propio del clasicismo renacentista.

Suelen distinguirse en la poesía barroca, por lo tanto, tres tendencias: culterana, conceptista y clasicista.

2.3. La poesía culterana de Luis de Góngora

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El creador de la tendencia y su máximo representante fue el cordobés Luis de Góngora y Argote (1561-1627), cuya vida transcurrió en la corte, como capellán al servicio de palacio, en contacto con los círculos literarios y en medio de admiraciones incondicionales y no menos ataques a su obra poética.

Su obra constituyó una constante exaltación de la realidad idealizada, a que normalmente no se nombra, sino que se define por sus cualidades sensibles. Su expresión poética puede definirse como una conjunción de a exuberancia ornamental y sensorial con la complejidad conceptista.

Dos estilos suelen diferenciarse en su poesía: de un lado, la de metros cortos, de tipo popular y tradicional, el llamado «Góngora claro», y de otro, la culta o culterana, el llamado «Góngora oscuro», en la que destacan los sonetos, la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y Soledades (1613).

Góngora fue un maestro en el arte del soneto y siempre lo dotó de una gran perfección formal.

Los sonetos abarcaron una temática muy variada, desde lo jocoso, burlesco y satírico a lo sacro y ascético, pasando por lo amoroso de carácter petrarquista.

En el Polifemo , largo poema escrito en octavas reales, recreó el asunto mitológico del amor del cíclope Polifemo hacia la ninfa Galatea: Polifemo, desdeñado y celoso, sepultó bajo un peñasco a Acis, amante de Galatea; la ninfa invocó a los dioses y estos convirtieron a su amado en un arroyo. La belleza del poema es inigualable, así como su elaboración estilística y su latinizante construcción sintáctica. El asunto era muy conocido, pero Góngora lo recreó con tal maestría, que el poema se convirtió pronto en uno de los textos capitales del Barroco.

Soledades, por su parte, supuso la culminación del estilo culterano, pues su posible carácter narrativo quedaba oculto bajo una exuberante ornamentación poética. Se trata de una obra inacabada; de las cuatro partes de que constaba el proyecto, sólo se escribieron dos: en la Primera Soledad se narra la llegada de un náufrago a tierra, donde es recogido por unos cabreros y, después de encontrarse con unos serranos, asiste a unas bodas; en la Segunda Soledad se une a unos pescadores, a quienes relata sus amores y los desdenes de su amada, y presencia las faenas de la pesca. El argumento fue sólo un pretexto para que el poeta desplegara todas sus facultades expresivas en su constante idealización de la naturaleza.

Admiradores y seguidores de Góngora: Juan de Tassis y Peralta, más conocido como conde de Villamediana (1582-1622), escribió sonetos excelentes y poemas extensos como la Fábula de Faetón o la Fábula de Apolo y Dafne; Pedro Soto de Rojas (1584-1658), de exquisita sensibilidad, alcanzó la plenitud gongorina en su obra Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos; Juan de Jáuregui (1583-1641), primero enemigo y detractor de Góngora, participó luego en el culteranismo con obras como Orfeo; Pedro de Espinosa (1578-1650), también antigongorino al principio, siguió posteriormente la tendencia en poemas como la Fábula del Genil.

2.4. La poesía conceptista de Francisco de Quevedo La máxima figura del conceptismo poético fue el madrileño Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645). Perteneciente a una familia noble y muy relacionada con la corte, vivió toda su vida a caballo entre la literatura y sus ambiciones políticas. No fue Quevedo un hombre pacífico, sino apasionado y violento, prototipo de cortesano con una amplísima cultura.

Sus versos abarcaron los matices extremos del alma humana, desde la poesía más profunda y filosófica hasta la más satírica y burlesca. Estas características de Quevedo son producto de su propia condición humana, de su propio carácter orientado en dos direcciones: a En su interés constante por la idealización y el mundo suprahumano, que se refleja en su petrarquismo y en su pesimismo. b En su interés constante por el mundo infrahumano y plebeyo, que se plasmó en su perspectiva corrosiva y satírica.

Una segunda lectura de su obra puede revelar otra perspectiva muy distinta en Quevedo, al igual que en otros escritores barrocos: la obsesión por el furor ingenii, que consiste en considerar la escritura como un puro juego verbal o como un campo de indagación lingüística para probar la capacidad perceptiva del lector.

La poesía de Quevedo, temáticamente, puede agruparse en cuatro apartados: metafísica-moral, amorosa, satírica-burlesca y política.

• La poesía moral acoge los poemas que presentan un carácter moralizante y reflexivo, existencial, metafísico o religioso. La clave de este conjunto poético hay que buscarla en el pesimismo existencial del poeta ante su propia experiencia personal y la realidad, marcadas siempre por el desengaño. Sus temas esenciales son la consideración del paso del

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tiempo, de la brevedad de la vida y de la amenaza constante de la muerte. Su actitud fue desencantada y amarga, pero también satírica.

• La poesía amorosa de Quevedo, la más importante de su siglo, constituye la producción más paradójica del autor: misántropo y misógino, fue, sin embargo, el gran cantor del amor y de la mujer. Considera el amor un ideal inalcanzable, una lucha de contrarios, una paradoja dolorida y dolorosa, en donde el placer queda descartado.

• La poesía satírica y burlesca es la más conocida y popular. En esta poesía realiza un enorme despliegue de figuras retóricas. Quevedo se burla de todo, degradando el mundo en otros momentos por él idealizado y ennoblecido, lo cual supone una nueva incursión en el contraste barroco. En este apartado destacan las letrillas, justamente célebres como las de Góngora, por sus ataques al dinero y las riquezas, al matrimonio y a personajes de la época.

• La poesía política fue muy inferior a las ya comentadas. El poeta reflexionó sobre España y censuró la corrupción. La agresividad virulenta de Quevedo se mostró en toda su dimensión.

2.5. La poesía clasicista La tendencia clasicista acogió a todos aquellos poetas que, al margen de las influencias de Góngora y Quevedo, intentaron mantener los ideales formales y estéticos de la poesía renacentista. De esta manera, el equilibrio y la serenidad, la contención emocional, la sobriedad estilística y la naturalidad que forjaron los poetas del siglo XVI sirvieron de marco para los temas del Barroco como la brevedad de la vida, el paso del tiempo o la actitud de desengaño. En esta tendencia escribieron los poetas de la escuela sevillana: a Francisco de Rioja (1583-1659), conocido sobre todo por sus silvas dedicadas a las flores y a la mudanza de las cosas. b Rodrigo Caro (1573-1647), autor del famoso poema Canción a las ruinas de Itálica. c Ángel Fernández de Andrada (1575?-1648?), de quien apenas se tienen noticias, autor del famoso poema Epístola moral a Fabio, que unificó el clasicismo con la profunda reflexión sobre el desengaño y la fugacidad de la vida.

En otro grupo se encuentran: a Esteban Manuel de Villegas (1585-1669), riojano, autor de Las Latinas, donde adaptó al castellano los metros clásicos. b Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), aragonés, defensor de los valores morales y clásicos, incluso en las composiciones amorosas. c Bartolomé Leonardo de Argensola (1562-1631), hermano del anterior, convencido antigongorino, cultivador de una poesía sobria, con huella de los poetas latinos, en su obra Rimas.

2.6. La poesía tradicional y popular La enorme importancia de la poesía culta en el Barroco no fue obstáculo para que los poetas cultivaran un tipo de poesía heredera de la canción tradicional y del romancero.

• La lírica tradicional. Fueron frecuentes en la obra de los grandes poetas los metros cortos de los villancicos, seguidillas o canciones de tema religioso, moral, metafísico, amoroso o burlesco.

• El romancero nuevo. Formado por el conjunto de romances escritos por los poetas cultos del Barroco. Sus contenidos y temas coincidieron con los del romancero viejo -históricos, moriscos o pastoriles-, pero también con los propiamente barrocos, como los morales, los filosóficos o los satíricos.

2.7. Lope de Vega Al igual que ocurre en su teatro, la creación poética de Lope de Vega es densa y variada, tanto en el asunto que trata (amoroso, religioso, pastoril, histórico, mitológico, de circunstancias, etc.) y en el tipo de metro que utiliza (tradicional y culto), como en el género poético en que escribe (lírica y épica).

Lo esencial de su poesía, a menudo dispersa por toda su obra, puede agruparse en: poesía lírica popular, romances, poesía lírica culta y poesía épica.

Poesí a lírica popular Sin duda, parte de lo mejor y de lo más bello y granado de su poesía lo constituyen las letras de inspiración popular: serranas, cantos de siega, de vendimia, de boda, de vela, mayas, seguidillas, villancicos, etc. Muchos de estos pequeños poemas están incluidos en sus comedias. Lope de Vega, buen conocedor de los recursos líricos y del lenguaje poético, así como del alma del pue-blo, sabe infundir en estos versos una gran sugestión y un fresco y acendrado lirismo.

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Romances Los primeros romances que escribió Lope, llenos siempre de vitalidad, versan en una buena parte sobre los amores de sus años mozos, algunos de cuyos episodios vierte el poeta en romances pastoriles o moriscos: ,'Hortelano era Belardo», «De pechos sobre una torre», ,Mira, Zaide, que te aviso», etc.

En los romances posteriores, de gran perfección formal y belleza poética, Lope de Vega ahonda en mayor medida en su espíritu con versos a menudo traspasados de delicadeza y de melancolía: «A mis soledades voy» o ,'Pobre barquilla mía», incluidos ambos en La Dorotea, etc.

El tema religioso ocupa también parte de sus romances, como, por ejemplo, los dedicados a la pasión de Cristo, incluidos en las Rimas sacras.

Poesía lírica culta Sonetos Además de su cercana humanidad y de la sinceridad de sus sentimientos, profanos o religiosos, Lope de Vega muestra su magistral dominio del soneto y de un lenguaje poético calificado con frecuencia de natural, aunque no exento en absoluto de artificio y brillantez.

La primera colección de sonetos, algunos incluidos anteriormente en otras obras, aparece publicada en sus Rimas humanas. Como en gran parte de su poesía, el amor, la pasión amorosa, va a reflejarse en muchos de estos versos, como, por ejemplo, en ,”Suelta mi manso, mayoral extraño”, o en los dedicados a Lucinda. Junto al amor, también aparecen otros temas, como el mitológico, tratado con gran plasticidad en composiciones como la referida a Venus y Palas: “La clara luz, en las estrellas puesta”.

En las Rimas sacras, incluye Lope de Vega algunos de los sonetos de carácter religioso más bellos y mejor construidos de toda nuestra lírica: “Cuando me paro a contemplar mi estado”, “Pastor que con tus silbos amorosos” o “¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?”; en los que el poeta, asomándose a su ajetreada vida mundana, y arrepentido en ese momento, muestra un sincero y ferviente sentimiento religioso.

Muchos de los sonetos que aparecen en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos son de carácter humorístico, satírico y burlesco, de crítica e ingenio; como el dedicado a una dama que le pregunta qué tiempo corre (“El mismo tiempo corre que solía”) o los que escribe contra el culteranismo ("Conjúrote, demonio culterano”). Églogas Sus dos églogas más importantes corresponden ya a los últimos años del poeta y versan sobre temas autobiográficos. En Amarilis, el atuendo pastoril y el canto triste y dolorido le sirven a Lope de Vega para glosar sus trágicos amores con Marta de Nevares y la muerte de su amada. Otro suceso desgraciado, el rapto o la fuga de su hija Antonia Clara con un amante, desencadena los versos de Filis, poema escrito poco antes de morir.

Poesía épica Lope aborda gran variedad de temas, desde lo histórico a lo novelesco o religioso. La Dragontea trata sobre el pirata inglés Drake. En La hermosura de Angélica, imita el poema Orlando furioso del italiano Ariosto. El Isidro está dedicado al santo del mismo nombre, patrón de Madrid. La Gatomaquia, incluida en las Rimas humanas y divinas, es un poema de carácter burlesco en el que el autor realiza una distorsión barroca de la épica renacentista: canta la batalla entablada entre los gatos Micifuz y Marramaquiz a causa de que este rapta a la gata Zapaquilda cuando estaba a punto de casarse con Micifuz.

3. LA PROSA La prosa del siglo XVII se caracteriza, principalmente, por su fin didáctico y moralizante y, a menudo, por su tono satírico. Esta caracterización afecta tanto a las producciones barrocas de prosa narrativa como a la prosa didáctica.

3.1. Prosa narrativa Los géneros narrativos renacentistas evolucionaron a lo largo del período barroco: • La novela de caballerías, parodiada por Cervantes en el Quijote, se agotó en el barroco, aunque siguió habiendo reimpresiones de obras anteriores.

• La novela pastoril, a la que Cervantes había contribuido con La Galatea, cuenta en el siglo XVII con La Arcadia, de Lope de Vega; pero el género se fue deformando y desapareció poco a poco durante este período.

• La novela bizantina, que se había ido tiñendo de elementos cristianos y de carácter didáctico moralizante, tiene su mejor muestra en El peregrino en su patria, también de

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Lope, cuyo título evidencia el giro experimentado por el modelo clásico.

En el barroco, además de los modelos renacentistas, se desarrollaron otros dos géneros narrativos: • La novela picaresca, que tomó como modelo el Lazarillo, de la que hablaremos más adelante.

• La novela corta a la manera italiana, cuyo principal impulsor fue Cervantes con sus Novelas ejemplares. Se trata de colecciones de novelas de extensión breve, con carácter independiente, aunque puedan estar insertas en un marco narrativo. El tema favorito es el relato de aventuras amorosas y su elemento esencial, la acción; a ésta se subordinan los personajes, que son prototipos de defectos (el avaro) o de grupos sociales (el galán, la dama).

3.2. Prosa didáctica Bajo este título, se agrupa un conjunto de obras de carácter diverso, destinadas a un público culto, que tienen en común el propósito aleccionador y moralizante. Estas obras tratan asuntos de interés del momento: • El impulso del humanismo se deja sentir en obras sobre la lengua castellana, a la que se considera igual o superior al latín. Los estudios se centran en el origen de la lengua, en la gramática, la ortografía y el léxico. Entre ellos, destacan el Tesoro de la lengua castellana, magna obra lexicográfica de Sebastián de Covarrubias; y la excelente gramática Arte de la lengua castellana o española, de Gonzalo Correas.

• La difícil situación de la España barroca y la conciencia de crisis generalizada animan obras sobre la religión, la política, el acto de gobernar cristianamente, y sobre el comportamiento humano, tanto individual como social; en esta faceta, destaca la obra de Quevedo y de Gracián.

Como la poesía, la prosa didáctica barroca se caracteriza por una gran variedad de tonos: desde el más grave hasta la perspectiva humorística de corte satírico que no esconde el resentimiento del hombre hacia su entorno.

Principales colecciones de novela corta Las colecciones de novela corta constituyeron una literatura de evasión, no exenta de digresiones morales, destinada a un público amplio. Estas novelas tuvieron extraordinaria difusión en el siglo XVII, especialmente en su primera mitad. Entre las principales colecciones se encuentran los Desengaños amorosos, de María de Zayas; las Historias peregrinas y ejemplares, de Gonzalo de Céspedes y Meneses; El bandolero, de Tirso de Molina; y las Novelas a Marcia Leonarda, de Lope de Vega.

3.3. Novela picaresca La vida del pícaro Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, publicada en dos partes (1599 y 1604, respectivamente), inaugura la práctica continuada de un género, la picaresca, que sigue el modelo renacentista del Lazarillo.

Guzmán de Alfarache Con Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, se definen los rasgos característicos del género picaresco.

Características Son varios los elementos comunes entre Guzmán de Alfarache y el Lazarillo de Tormes: • El relato seudoautobiográfico en primera persona del protagonista, que selecciona de su propia biografía aquellos aspectos que necesita para alcanzar sus objetivos.

• Un personaje protagonista de orígenes miserables que, desde muy joven, se enfrenta a una realidad hostil. Guzmán, como Lázaro, es «mozo de muchos amos» y sus aventuras con ellos articulan la narración.

• La evolución del personaje a lo largo de la novela. Tras abandonar el hogar familiar, Guzmán inicia un recorrido que lo conducirá a Madrid, donde llega «hecho un pícaro»; a los catorce años, Guzmán viaja a Génova y desde allí se traslada a Roma, Florencia, Bolonia y Milán, convertido ya en un famoso ladrón.

• El matrimonio como forma de medrar. De vuelta a España, Guzmán se casa ventajosamente dos veces y se instala en la corte, pero despilfarra sus recursos y vuelve a Sevilla, donde se dedica al hurto.

Sin embargo, el Guzmán ofrece también rasgos diferenciales con respecto al modelo renacentista: • El carácter picaresco del protagonista. Si Lázaro robaba o engañaba para comer, Guzmán

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lo hace impulsado por su carácter delictivo.

A diferencia de Lázaro, Guzmán no justifica un estado final de deshonor; a los cuarenta años, condenado a galeras, el pícaro se arrepiente de su pasado.

• En el Guzmán abundan las digresiones morales integradas en la narración que permiten reforzar la oposición entre Guzmanillo (el pícaro joven) y Guzmán (el adulto arrepentido).

Interpretación Mateo Alemán, que había leído bien el Lazarillo, otorgó a su novela un sentido muy distinto, que marca las diferencias existentes entre una producción renacentista y una obra que, como el Guzmán, es un producto de los ideales contrarreformistas.

Converso nacido del adulterio, Guzmán es, desde el presente de su narración, un personaje arrepentido, que lamenta los errores cometidos en su pasado; su escepticismo sobre el destino de los seres humanos sólo halla consuelo en la religión.

La tesis de la novela de Mateo Alemán es fundamentalmente religiosa. A pesar de sus orígenes, Guzmán no es peor que los demás, y gracias a su relato sabemos que la posibilidad de salvación existe para todos. La narración de sus aventuras pretende mostrar cómo hasta el más pecador puede salvarse gracias a la misericordia divina.

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En la narrativa picaresca destacan: Vida del escudero Marcos de Obregón (1618); Alonso, mozo de muchos amos (1624); La vida de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él mismo (1648); y La hija de Celestina (1612) que, como La pícara Justina, incorpora una mujer como protagonista.

El Buscón La Historia de la vida del buscón, llamado don Pablos se publicó por primera vez en 1626, en Zaragoza, aunque había circulado antes en copias manuscritas. Esta primera edición no contó, al parecer, con el permiso del autor, que nunca reconoció la obra como propia, aunque la maestría en el uso del lenguaje delata la autoría de Quevedo.

Estructura Esta novela relata las aventuras de un pícaro, llamado Pablos, que aspira a convertirse en hidalgo por medio del engaño. En complicidad con el lector, Quevedo utiliza a su personaje y narrador como sujeto de unas peripecias trazadas para provocar la risa: las aspiraciones de Pablos eran, en la época, una locura irrealizable4.

En la narración de las singulares aventuras de Pablos, se diferencian tres partes: • Primera parte. En ella, Pablos, tras abandonar su ambiente familiar, entra en contacto con la realidad y es el centro de una narración que relata su entrada en el mundo de la picaresca.

• Segunda parte. Tras su estancia en Alcalá, Pablos marcha a Segovia para cobrar una herencia que le deja su padre; allí cede el protagonismo de la primera parte para convertirse en observador de tipos y ambientes a los que tendrá que sobrevivir gracias a la picardía.

• Tercera parte. De nuevo en la corte, Pablos recupera el protagonismo y comienza su vida de pícaro. El final es desolador: ni ha medrado como Lázaro, ni ha hallado el consuelo religioso de Guzmán; pobre y ladrón, planea embarcarse rumbo a las Indias con el fin de continuar allí su vida de delincuente.

Interpretación y valoración de la obra Sobre la interpretación el Buscón han pesado siempre dos posturas encontradas que tienen como fondo la consideración del carácter picaresco de la novela: • Para un sector de la crítica, el Buscón es una auténtica novela picaresca que tiene como finalidad relatar la historia y la evolución del personaje de Pablos.

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Argumento: Pablos, hijo de un barbero ladrón y de una madre bruja y sospechosa de conversa, conoce al hidalgo Diego Coronel y entra a su servicio como criado; juntos estudian en Segovia con el dómine Cabra, que los mata de hambre. Marchan a la Universidad de Alcalá de Henares, donde, tras ser objeto de burlas, Pablos decide convertirse en el más miserable de los bellacos. Después de cobrar una herencia, Pablos vuelve a Madrid, donde comienzan sus fechorías. Para medrar, intenta casarse con una dama fingiéndose caballero, pero es descubierto por Diego Coronel, que le hace propinar una soberana paliza. Al final de la novela, encontramos a Pablos con el propósito de irse a América a continuar su mala vida.

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Para otro grupo de estudiosos, el disfraz picaresco es el pretexto utilizado por Quevedo para desatar su venganza de aristócrata contra aquellos que, como los pícaros, desean medrar en la vida.

Efectivamente, la Historia de la vida del buscón no responde a determinadas características propias del género picaresco: sus personajes son arquetipos sin ninguna caracterización psicológica, no se aprecia un manejo adecuado de la perspectiva única del protagonista y no existe explicación de ningún caso final.

Es cierto también que la ideología conservadora del autor se hace patente en la crítica que impregna la novela; ésta se dirige contra los seres marginados, que son tratados como peleles en manos del autor con inusitada crueldad. El único personaje que no aparece caricaturizado es el hidalgo Diego Coronel, perteneciente a la clase que defiende Quevedo y que, además, es quien termina desenmascarando a Pablos.

En lo que sí hay coincidencia unánime es en la genialidad de Quevedo en el manejo del lenguaje a lo largo de toda la novela, en la que vuelca todos los recursos del conceptismo literario.

Prosa didáctica de Quevedo La prosa didáctica de Quevedo puede agruparse en torno a tres núcleos fundamentales: obras satíricas, tratados neoestoicos y obras políticas.

Los Sueños Los Sueños, publicados con retraso en 1612 por problemas de censura, son un compendio de relatos breves, narrados en primera persona, en los que Quevedo aborda la sátira del comportamiento.

Los cinco títulos de la colección revelan muchas veces la materia tratada: • El Sueño del alguacil endemoniado muestra el comportamiento de un alguacil, cuyos actos negativos se atribuyen a la posesión demoníaca, pero en realidad corresponden a la realidad de la época.

• El Sueño de la muerte presenta los distintos tipos de muerte con carácter satírico alegórico (muerte de risa, de frío).

• El Sueño del infierno ofrece un desfile de personajes de distinta condición por dos sendas opuestas: una estrecha y llena de abrojos y otra ancha y llena de pompas, que es la elegida por los que carecen de virtudes.

• El Sueño del Juicio final muestra las conductas negativas de individuos representativos de las clases y tipos sociales, que son juzgados al final de sus vidas en un último tribunal.

• El mundo por de dentro recoge un muestrario de personajes y situaciones sociales en el que se descubre el afán de fingimiento.

Con estos sueños fingidos, Quevedo nos introduce en mundos de carácter alegórico, con un ambiente entre disparatado y apocalíptico. Con reminiscencias de las danzas de la muerte, construye un mundo teatral, de representaciones grotescas. Ante él, van desfilando los tipos que se constituyen en objeto de sus chanzas poéticas: dueñas cotillas, viejos avarientos, médicos, ladrones, prostitutas, conversos, etcétera.

OTRAS OBRAS DE QUEVEDO Obras satíricas: La hora de todos es una fantasía narrativa en la que la Fortuna pasa revista a una amplia galería de personajes a quienes quita lo que les dio en vida y les da lo que realmente les corresponde.

Tratados neoestoicos: De los remedios de cualquier fortuna y La cuna y la sepultura tratan temas como el conocimiento íntimo, el desengaño barroco y la actitud ante la muerte.

Obras políticas: Política de Dios sintetiza su pensamiento político y propone como modelo de conducta para el rey cristiano la figura de Cristo.

Prosa didáctica de Gracián Gracián es uno de los epígonos de la literatura barroca y también su más afinado teórico.

• En Agudeza y arte de ingenio, expone su concepción de la literatura, analizando la esencia y los fines poéticos de los «conceptos» con ejemplos de versos de los poetas más importantes.

• En Oráculo manual y arte de prudencia, reúne un conjunto de aforismos sobre las pautas de comportamiento del hombre culto de la época, en las que prima el sentido práctico: el buen cortesano se presenta como un hombre desconfiado, prudente, hábil en el manejo del lenguaje y en el arte de hacerse indispensable para los demás, pendiente de mantener el decoro y de no destacar tanto como para llegar a eclipsar a los superiores.

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La novela El Criticón es un compendio de su visión de la sociedad, de su filosofía y del modo barroco de expresión. En ella procura «juntar lo seco de la filosofía con lo entretenido de la invención». El criticón es el relato del viaje alegórico por la vida de sus protagonistas: el viejo y reflexivo Critilo y el joven e impulsivo Andrenio, cuyos diálogos indagan en los problemas de la existencia mientras caminan en busca de la virtud y de la huidiza felicidad.

4. EL TEATRO EN EL SIGLO XVII 4.1. TEATRO Y SOCIEDAD EN EL BARROCO La importancia del fenómeno teatral en la España del siglo XVII no es sólo de carácter literario, puesto que se trata primordialmente de un espectáculo muy relevante en la sociedad de la época, sobre todo en la de las grandes ciudades. Ello es bien significativo si se tiene en cuenta que en algunos países europeos como Portugal el teatro fue prohibido y, por tanto, desapareció, mientras que en otros como Francia era exclusivamente de carácter cortesano. Sólo en Inglaterra y España pervive y se desarrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para entretener y divertir a la gente más variada, que paga por acudir a las representaciones. El teatro adquiere entonces las características de un negocio con muchos interesados en que perdure y tenga éxito. De hecho, el teatro de pago, ya desde las últimas décadas del XVI y durante el XVII, aparece vinculado a unas instituciones, las cofradías de beneficencia, que sufragan los gastos de los hospitales que regentan y de otras obras benéficas mediante los ingresos que les proporciona el teatro. Lógicamente, muchas personas tenían también el teatro como medio de vida: empresarios, actores, escritores, etcétera.

Si durante el siglo XVI las compañías ambulantes utilizaban todavía unos medios de representación muy precarios, el crecimiento de las grandes ciudades en las últimas décadas de ese siglo propicia el que comiencen a establecerse lugares de representación fijos. Se trata de los corrales de comedias, normalmente amplios patios de vecindad que se habilitaban al efecto aprovechando también las ventanas, los balcones y los espacios interiores de las casas circundantes. Esto no quiere decir que desapareciera absolutamente en las ciudades el teatro callejero, representado en la calle sobre tablados más o menos improvisados, sobre carros más o menos engalanados, etc. Los corrales de comedias son muy variados y en ellos se produce una sorprendente convivencia directa entre público y actores.

Hay referencias precisas de la existencia de corrales de comedias en múltiples ciudades españolas y de ahí su gran variedad. No obstante, la estructura de los más elaborados suele ser la siguiente: frente a la puerta de entrada estaba el tablado que servía de escenario; tras él se encontraban los vestuarios y los corredores que se utilizaban para las tramoyas y otros efectos escénicos. En el tablado mismo, existían unos orificios, los escotillones, por los que subían y bajaban los actores. En el patio se situaban bancos de madera y, a veces, gradas laterales, que ocupaban los hombres. En la parte de atrás del patio no había bancos y los hombres estaban de pie. En los pisos superiores, encima de la puerta de entrada, estaba la cazuela, lugar donde se ubicaban las mujeres, sentadas en gradas. Podía haber más de una cazuela, según los pisos de la casa, y entre ellas, en el piso principal, había aposentos para las autoridades municipa les. En las fachadas laterales se encontraban los aposentos, alquilados por los nobles y las familias ricas. Aquí estaban juntos hombres y mujeres. Para entrar había que pagar obligatoriamente dos veces: la primera entrada se dedicaba a las compañías, la segunda a las cofradías, que eran las que habían arrendado los corrales. Los aposentos se alquilaban por años.

La temporada teatral se desarrollaba normalmente desde Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las representaciones tenían lugar por las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas y prácticamente sin interrupción, pues en los intermedios de las comedias se ofrecían entremeses y bailes con el objeto de entretener a los espectadores y mantener fija su atención. El público estaba ávido de ver muchas cosas y por eso duraba tanto la función. No obstante, era un público ruidoso y molesto. Pese a su composición heterogénea, las diferencias de clase estaban muy marcadas por el lugar que cada uno ocupaba en el corral. Las compañías de actores estaban compuestas en principio sólo por hombres. Los papeles de mujer eran desempeñados por varones, preferentemente niños o jovencitos. Pero desde finales del XVI ya se deja representar a las mujeres, hecho peculiar del teatro español, pues en el teatro popular inglés estaba prohibido que las mujeres fueran actrices. Había diferentes clases de agrupaciones teatrales. Las más

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importantes eran las compañías, que podían tener hasta veinte componentes. Las compañías Planta baja del eran de dos tipos: las compañías de título o corral de compañías reales, que actuaban en las comedias de grandes ciudades y tenían el privilegio de representar ante el Rey, los cómicos de la legua, grupos de actores que sólo tenían autorización para representar a más de una legua de las grandes ciudades, que eran los dominios de las compañías reales. Los cómicos de la legua llevaban el teatro a muchos lugares a los que las compañías de título no llegaban. Éstas tenían una organización muy determinada (estructura, contratos formalizados, jornada laboral, ensayos, repertorio, etc.). Al director de la compañía se le denominaba autor y era quien contrataba a los actores, cuya vida no era demasiado fácil, aunque también entre ellos había jerarquías. De hecho, hubo cómicos muy famosos para los que los escritores compusieron comedias expresamente. Aunque no se sabe muy bien cómo representaban las comedias, se supone que, dado el ambiente del corral, debían de gritar muchísimo para hacerse oír.

Además del teatro de los corrales de comedias, conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez más importancia el teatro cortesano, que se representaba en los palacios de los nobles o en el del Rey (primero en el Alcázar de Madrid y luego, desde los años 30, en el Teatro del Palacio del Buen Retiro). Este teatro es más complicado escenográfica y formalmente que el de los corrales. A veces el texto literario tenía un carácter secundario en beneficio del puro espectáculo, en el que era ingrediente fundamental la música. Las representaciones estaban hechas por actores profesionales, pero en ocasiones, como ya había ocurrido en los siglos anteriores, intervenían también los nobles e incluso el propio monarca. A las representaciones asistían los invitados y no había que pagar porque eran sufragadas por el Rey o el noble que las organizaba. El Teatro del Buen Retiro seguía los moldes del corral de comedias: se había sustituido la cazuela por un palco donde estaban los reyes, había palcos para los nobles, tomando como modelo los aposentos, y había también bancos abajo.

Otra modalidad teatral característica de esta época es el auto sacramental, obra en un acto, con personajes alegóricos, que desarrolla un tema religioso con intención didáctica y que concluye con la exaltación de la Eucaristía. Tenía su origen remoto en la tradición medieval de las dramatizaciones religiosas y su precedente más próximo en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas del siglo XVI. Se representaban en plazas públicas con ocasión de la fiesta del Corpus, la asistencia era libre y el montaje estaba costeado por los ayuntamientos. Se trataba de una auténtica fiesta barroca con presencia masiva de público. El escenario estaba constituido por carros, en principio bastante rudimentarios, pero luego muy sofisticados, con utilización de maquinaria para mover la muy rica escenografía. Los autos sacramentales tenían una gran importancia para toda la organización teatral de la época, porque proporcionaban gran prestigio a las compañías que eran elegidas cada año para su representación, con la consiguiente multiplicación de sus actuaciones posteriores e incluso con la posibilidad de que se les reservara en exclusiva las representaciones teatrales de la temporada desde Pascua al Corpus.

La difusión de los numerosísimos textos teatrales de esta época se realizaba lógicamente por dos vías: la oral de las representaciones y la escrita. Ambas debían contar con la autorización de la censura del momento, aunque eran distintas la censura para imprimir y la necesaria para representar; a veces, podían no estar de acuerdo. En todo caso, la transmisión de los textos fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han perdido, hecho al que no es ajeno el que los ingresos del escritor procedían básicamente de la venta de las comedias a las compañías y no de su impresión, que sólo se realizaba una vez que la obra se había visto en las tablas. Procedimientos de difusión escrita eran las copias manuscritas, las sueltas o comedias que se imprimían solas y las partes de comedias, colecciones de doce comedias de un autor o de varios que se recogían en el mismo tomo. Los textos no siempre son muy fiables porque fue frecuente la aparición de ediciones piratas no supervisadas por el autor y porque muchos de los textos eran proporcionados por los memorillas, individuos que se dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de memoria y decírsela luego al librero que la iba a imprimir.

4.2. CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA NUEVA Se denomina comedia nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de Lope de Vega, inundan los escenarios de las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden en general, a unos patrones comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a los moldes preestablecidos. Todo ello obedece a una razón poderosa: la incesante demanda del público de la época, voraz consumidor de obras teatrales. Esa necesidad de novedades explica la enorme fecundidad de los dramaturgos del XVII, con Lope de Vega a la

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cabeza. Y, precisamente, el deseo de satisfacer y dar gusto al público justifica muchos de los rasgos literarios de las comedias, concebidas para entretener y divertir a los espectadores.

Así, frente a la idea clásica de separar tragedia y comedia, las obras pueden mezclar elementos cómicos y trágicos para mayor satisfacción del auditorio. Igualmente, proporciona mayor variedad y espectacularidad el incumplimiento de las tres unidades dramáticas exigidas por las retóricas clasicistas: la unidad de lugar exigía que la obra se desarrollara en un mismo lugar o en lugares próximos, pero en las comedias españolas es frecuente que los hechos sucedan en sitios diversos; la unidad de tiempo prescribía que el argumento dramático transcu rriera como máximo durante un día, prescripción que no respetan las comedias barrocas; la unidad de acción establecía que los sucesos dramatizados estuvieran todos relacionados con un caso central y único, lo que frecuentemente se incumple en las comedias del XVII, en las que se desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y una secundaria, protagonizada normalmente por los criados, aunque el carácter de esta segunda acción depende muchas veces del tema de la comedia.

El que los personajes que aparezcan en las obras se repitan constantemente facilita que los espectadores los reconozcan de inmediato y que los escritores los creen con suma facilidad. Son personajes que carecen de complejidad psicológica y que se comportan como meros personajestipo cuyas actitudes y reacciones son fácilmente previsibles. Los más frecuentes son: el galán, que es guapo y valiente; la dama, que es hermosa y enamoradiza; el lamba, que puede ser un viejo o el mismo Rey y que hace la función del poderoso que soluciona finalmente el conflicto; el antagonista, que se opone al galán; la criada, acompañante y confidente de la dama; el criado, también confidente del galán y que suele desempeñar la función del gracioso.

El gracioso o figura del donaire, además de ser un personaje que permite dialogar al protagonista y expresar sus inquietudes, tiene otras diversas funciones: sirve para crear momentos cómicos que rebajen la tensión dramática acumulada en la obra; es un contrapunto cómico o irónico de su señor, al que a veces parodia; desempeña el cometido de narrador de sucesos no escenificados en las tablas; tiene en ocasiones una función distanciadora muy moderna, al advertir al público con su actuación de que lo que allí ve no es realidad, sino literatura. Este personaje es una genuina creación de Lope de Vega, pero hunde sus raíces en un personaje característico del teatro español anterior: el pastor simple de las obritas religiosas medievales, el pastor rústico y chistoso del teatro de finales del xv y principios del XVI, el bobo de Lope de Rueda. Pero ahora es un personaje en muchas ocasiones inteligente e ingenioso y, frente a sus precedentes, es un individuo urbano.

Además de sus orígenes puramente literarios, no debe desconocerse que la creación y triunfo de este personaje se produce en una época en la que el número de criados y sirvientes en las ciudades es notable y en un contexto donde el público conoce bien las relaciones reales entre amos y criados. De hecho, la actitud a veces cáustica del gracioso con respecto a su señor pone en cuestión momentáneamente la jerarquía de valores sociales de la época. No obstante, finalmente predomina en el gracioso su vertiente placentera y simpática, con lo que sus actitudes y comentarios satíricos quedan integrados a la perfección en el sistema de valores del Barroco.

Los personajes de una misma obra son a veces muy numerosos -en las comedias de Lope y, sobre todo, en las de sus seguidores-, aunque tengan mínimas funciones. La intención es producir sensación de espectacularidad. Esta proliferación de personajes será corregida por Calderón y sus continuadores, quienes configuran a los personajes de forma polifuncional. Con todo, en la práctica el número de personajes y su especie dependen muchas veces de las posibilidades con que cuenten las compañías concretas.

La necesidad de mantener la atención del público puede explicar también la división en tres actos o jornadas de las comedias españolas, frente a los cinco actos del teatro clasicista. Así, de forma directa, el escritor puede exponer el asunto en la primera jornada, desarrollarlo en la segunda y concluirlo en la tercera: planteamiento, nudo y desenlace.

El lenguaje de las comedias también viene explicado por el carácter popular del auditorio, por lo que se rehúye la expresión culterana y no se abusa de alusiones bíblicas, mitológicas o literarias, como se hace, por ejemplo, en la lírica culta (la renovación de la comedia que se iniciará con Calderón tenderá, no obstante, a un lenguaje más complejo). Se pretende, también, que la lengua se ajuste a la situación y a la condición de los personajes, de modo que éstos hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo, al Rey del gracioso. Esta adecuación de la lengua al personaje recibe la denominación retórica de decoro poético, y es la única regla que Lope respeta.

Se propone igualmente que la métrica -todas las comedias son en verso, como conviene a la transmisión oral porque facilita su memorización- se adecue a las situaciones y a los asuntos:

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Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando.

Las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo.

Son los tercetos para cosas graves y, para las de amor, las redondillas.

LOPE DE VEGA: Arte nuevo de hacer comedias Estos consejos no se siguen al pie de la letra, pero sí la variedad métrica, que rompe la monotonía expresiva. Idéntica finalidad de cautivar al público tiene la intercalación de letrillas cantadas y bailes que interrumpen el curso de la acción, elementos líricos extraídos muy frecuentemente del acervo popular, bien conocido por los espectadores.

Debe subrayarse además la importancia de los elementos escénicos y visuales en la representación de las comedias.

El vestuario tenía que ser adecuado a las características de los personajes. Las escenas podían ser exteriores (jardines, montes, barcos, torres...) o interiores, y el decorado, más O menos minucioso, había de dar cuenta de ello. Los accesorios escénicos podían ser a veces complejos. La música también era utilizada, y con ella canciones populares tradicionales o imitaciones de éstas; e incluso no era insólito que aparecieran animales en escena. Todo ello indica, pues, que los textos literarios representados eran una parte de un espectáculo más amplio que pretendía captar la atención del auditorio. Ahora bien, la fuerza de la palabra poética servía para suscitar el interés de la gente. De ahí la importancia de los diálogos, pero también de las llamadas al silencio en prólogos y loas para despertar la curiosidad del oyente, fin al que van encaminados igualmente recursos sonoros diversos, ruidos, otras llamadas de atención, etcétera.

La participación humana tiene asimismo, como es obvio, gran importancia en la representación y, particularmente, la de los actores, a quienes las acotaciones de los textos ofrecen tres tipos de indicaciones: acotaciones gestuales, que tienen como objeto hacer que el actor dé con su cuerpo expresión externa de un estado físico o anímico (emociones, sentimientos, pasiones); acotaciones que indican el movimiento y posición del actor sobre el tablado; y acotaciones relativas a la voz, que especifican la entonación, timbre, fuerza y elevación de la enunciación dramática.

Los temas de las comedias barrocas son variadísimos: religiosos (asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas o tradiciones piadosas...), históricos y legendarios (de la Antigüedad, de la Edad Media europea, leyendas locales, asuntos tomados de crónicas hispánicas medievales o del Romancero...), pastoriles y caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos agraviados, mitológicos, filosóficos, etc. No todos estos temas se dan en todo momento, sino que a lo largo del siglo XVII y, según los autores, unos temas van siendo preferidos a otros. Sin duda, las comedias de tema amoroso son las más frecuentes, en un ambiente habitualmente desasosegado, propicio para el enredo, con profusión de quejas, riñas, celos. En estas comedias - el final feliz es lo normal, aunque existen excepciones. Es importante también la presencia en muchas de estas obras del tema del honor, concebido como una fuerza superior que se superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a unas normas preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada asunto muy grave y debía ser reparada. El tema interesaba al público y el uso del código del honor en las comedias facilitaba también la inclusión de episodios dramáticos.

Pese a la variedad argumental y temática, existe en las numerosísimas comedias españolas del XVII una visión del mundo esencialmente idéntica. Se presenta una sociedad jerarquizada, en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le corresponde. En lo alto de la pirámide social se halla el Rey, encarnación de la monarquía, concebida como institución teocrática cuya fuente de poder se encuentra en Dios mismo. Evidentemente, se trata de una sociedad cristiana en la que no caben disensiones ni herejías. Late también en estas obras la idea básica de la necesidad de orden, un orden que se puede ver alterado y, en cuyo caso, es preciso restaurarlo, lo que explica entonces que las jerarquías resulten imprescindibles. El teatro barroco defiende, por tanto, el sistema social del momento y, con cierto paralelismo con los medios de diversión de masas de hoy día, sirvió como un eficaz medio de propaganda -al lado de fiestas, procesiones, otros espectáculos, etc.- de las ideas que sustentaban ese sistema social, además de que el componente cómico, a veces muy atrevido, hubo de funcionar también como válvula de escape en una sociedad con tantas dificultades como la de la España del XVII.

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Ahora bien, no se trata de un teatro monolítico, sino que las influencias de autores, actores, moralistas, teóricos, censores, autoridades varias y público heterogéneo, añadidas a la indiscutible huella personal de cada creador, dan por fruto un teatro de equilibrio entre las presiones más diversas que, reflejando sin duda las ideas y valores dominantes, no puede definirse simplificadoramente como directa propaganda político-social, sino que se trata de textos ricos en complejidad y matices. De hecho, el teatro barroco contó con la oposición de moralistas diversos que pretendieron su prohibición. Alegaban que era fuente de malos ejemplos y enseñanzas, criticaban a los cómicos por su vida licenciosa y censuraban a los dramaturgos por contribuir a la degradación moral del país. Por breve tiempo, estos moralistas consiguieron alguna vez que el teatro fuera prohibido (en 1588 y en 1644), pero la importancia institucional del fenómeno teatral y la propia estructura bien organizada de las compañías de actores sirvieron de freno a los intentos de prohibición, porque tanto los municipios como la Corte o la Iglesia se servían de él para sus fines económicos, propagandísticos o ideológicos.

4.3. ETAPAS Y AUTORES Indudablemente, la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad del siglo XVII, con dos grandes períodos a su vez: las primeras tres décadas, presididas por Lope de Vega y sus continuadores, y las dos siguientes, representadas por Calderón de la Barca y los suyos. Durante la segunda parte del siglo el teatro barroco tiene todavía gran éxito, pero literariamente es ya muy repetitivo y no se producen innovaciones de importancia. Su presencia en la escena se prolongará en el siglo XVIII durante bastante tiempo.

Lope de Vega fue el verdadero creador del género de la comedia nueva (véase B.1), aunque, como ya se dijo en el Tema 6, no la creó de la nada, sino que partió de las diversas corrientes teatrales que se desarrollaron durante el siglo XVI, y particularmente en los últimos decenios del mismo. Ahora bien, Lope consiguió definir una fórmula dramática cuyo éxito fue fulgurante.

Numerosísimos fueron los escritores que utilizaron dicha fórmula y compusieron a partir de ella muchísimas comedias. Cumplieron un importante papel en la historia de la comedia barroca, porque realizaron la labor de consolidarla y difundirla, además de que ellos mismos descubrieron nuevos recursos dramáticos que luego fueron aceptados por Lope. La avidez teatral del público y la consiguiente demanda incesante de obras son las causas de la proliferación de estos dramaturgos.

La necesidad de obras teatrales era tanta que a veces los autores no tenían tiempo material de componerlas y se hacía preciso escribirlas en colaboración. El paso de los años ha hecho que muchas obras se hayan perdido y que no conozcamos bien a muchos de esos escritores. Entre los más destacados pueden citarse los siguientes: Dramaturgos del siglo XVII Lope de Vega Lope de Vega escribió poesía y obras en prosa, pero es el teatro el género literario mediante el que se consagra como uno de los grandes autores de la literatura española y universal.

Es considerado, tradicionalmente, como el creador e impulsor del teatro nacional del siglo XVII. Es, además, el autor más prolífico de toda nuestra literatura. Su amigo Juan Pérez de Montalbán, también dramaturgo, le atribuye la creación de mil ochocientas comedias, de las que hoy solo conocemos algo más de cuatrocientas.

Características de su teatro • Temas y asuntos. En la mayor parte de sus comedias aparecen temas como el amor, el honor o los ideales religiosos y monárquicos. En el fondo de las comedias de Lope se observa una defensa de la corona y de la sociedad nobiliaria apoyada en un mundo rural honesto y honrado.

• Acción dramática. Rompe con la regla aristotélica de las tres unidades (acción, lugar y tiempo) y divide la obra en tres jornadas. Las obras de Lope destacan por su gran dinamismo y por la vivacidad de la acción.

• Lenguaje y versificación. Utiliza la polimetría, es decir, el uso de versos distintos para reflejar el cambio de escenas, de temas... Su lenguaje es normalmente popular y cercano a los espectadores.

Sin embargo, en algunos momentos también puede utilizar un lenguaje más elaborado.

• Popularismo. El teatro de Lope carece de la profundidad ideológica del drama calderoniano o la caracterización psicológica de algunos de los personajes de Tirso de Molina, pero él, mejor que ningún otro dramaturgo de su tiempo, supo con sus comedias acercarse al sentir popular y llegar al pueblo. Un hecho particularmente singular e importante es la introducción en sus comedias de

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composiciones líricas de origen tradicional (canciones de amor, de primavera, de trabajo, religiosas...). La inclusión de estas composiciones líricas es una de las claves de su éxito.

SUBGÉNERO DRAMÁTICO Comedias de capa y espada Comedias palatinas Comedias bíblicas Comedias de santos Comedias mitológicas Comedias serias Tragedias Teatro cortesano

TÍTULOS RELEVANTES La dama boba; Los melindres de Belisa; La discreta enamorada El perro del hortelano La hermosa Ester; Los trabajos de Jacob La buena guarda; La fianza satisfecha; El divino africano; Lo fingido verdadero Adonis y Venus Peribáñez y el comendador de Ocaña; Fuente Ovejuna; El mejor alcalde, el rey El caballero de Olmedo; El castigo sin venganza El amor enamorado; La selva sin amor

Tres obras dramáticas La amplitud de la obra de Lope hace imposible un estudio pormenorizado de sus piezas teatrales. Nos limitaremos a tres de las más conocidas.

Fuente Ovejuna La originalidad de este drama de poderoso reside en la creación del personaje colectivo del pueblo, que acaba con la injusticia del comendador FernánGómez por medio de la rebelión y el tiranicidio. La obra presenta una doble acción: la de la villa de Fuente Ovejuna, que recoge los excesos del tirano que extorsiona, apalea y viola a las mujeres del pueblo; y la de Ciudad Real, que otorga al drama una dimensión política: el comendador atenta también contra los Reyes Católicos, cuya villa de Ciudad Real intenta tomar. Este enfrentamiento justifica aún más el tiranicidio, pues con él regresa el orden legítimo: el de la monarquía absoluta, a cuya defensa dedica Lope parte de su obra.

Peribáñez y el comendador de Ocaña Peribáñez es otro drama de comendador, pero de índole diferente. Aquí Lope enfrenta al villano rico y cristiano viejo Peribáñez al comendador don Fradique, en un drama de honor. La intervención del rey perdonando a Peribáñez por matar a don Fradique repite, ahora desde el punto de vista social, la reivindicación del orden legítimo representado por la monarquía absoluta.

El caballero de Olmedo Basada en la historia real del asesinato de un caballero, en 1532, en el camino de Medina del Campo a Olmedo, este drama se carga de tintes trágicos: el público conocía el desenlace y el protagonista, don Alonso, presiente su destino y lo enfrenta con valor.

Calderón de la Barca Calderón de la Barca es el último gran dramaturgo del barroco español.

Características de las obra • Los dramas calderonianos poseen un elevado tono intelectual y gran complejidad. Es un teatro más reflexivo que el de Lope, y preocupado por problemas religiosos, teológicos, filosóficos y morales.

• Su expresión se concentró en obras dramáticas serias, en las que la exploración de los problemas es más importante que su resolución. Su visión de la naturaleza humana es pesimista y se centra en la confrontación entre la razón y las pasiones, lo intelectual y lo instintivo, el entendimiento y la voluntad.

SUBGÉNERO DRAMÁTICO Tragedias Comedias serias Comedias cortesanas y mitológicas Comedias de capa y espada

TITULOS RELEVANTES El médico de su honra; A secreto agravio, secreta venganza; El pintor de su deshonra (casos de esposas asesinadas); La hija del aire (en dos partes) La vida es sueño; El alcalde de Zalamea; El mágico prodigioso (hagiográfica) El hijo del sol; Faetón; La fiera, el rayo y la piedra; Eco y Narciso;El monstruo de los jardines La dama duende; Casa con dos puertas mala es de guardar, No hay burlas con el amor

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Autos sacramentales

El gran teatro del mundo; El gran mercado del mundo; La cena del rey Baltasar; La protestación de la fe; El verdadero dios Pan

Dos dramas calderonianos Junto con los autos sacramentales, dos obras destacan en la producción dramática de Calderón.

El alcalde de Zalamea Esta obra dramatiza un episodio que se supone que tuvo lugar en la marcha de un regimiento hacia Lisboa, en una campaña contra Portugal, cuando, en 1580, Felipe II reivindicó su acceso al trono con un ejército invasor.

Pedro Crespo, villano rico, es agraviado con la violación de su hija por el capitán don Álvaro de Ataide. Elegido alcalde, Crespo manda apresarlo, le ruega que remedie su falta, y, ante la respuesta de don Álvaro, manda ajusticiarlo con una muerte plebeya, el garrote vil, símbolo de su falta de nobleza.

La obra, que incorpora el terna de la justicia y de las impunidades de la nobleza, presenta una estructura circular: el último acto repite el esquema del primero, y la segunda mitad del Acto II repite el de la primera mitad.

La vida es sueño Este drama trata del príncipe Segismundo, encarcelado desde niño sin saber quién es ni por qué se encuentra en ese estado. El rey Basilio, su padre, lo había hecho movido por un horóscopo que señalaba que su hijo estaba destinado a ser un tirano destructor de su pueblo. El rey lo lleva a la corte para ver cómo se comporta, pero Segismundo reacciona con violencia y es devuelto a la torre. Al despertar, no sabe si lo que ha vivido ha sido sueño o realidad.

Los temas fundamentales de la obra son el destino, el libre albedrío, la vida como sueño, el autodominio, el poder y la justicia.

El drama posee una construcción simétrica: Segismundo descubre su identidad hacia la mitad de los versos; el comienzo y el final se componen de 17 décimas; dos parejas jóvenes y dos ancianos sostienen la acción, etcétera.

Tirso de Molina La producción de Tirso, el más importante de los discípulos de Lope, fue muy relevante en el primer cuarto del siglo XVII; pero, a partir de 1625, sus actividades teatrales fueron declaradas escandalosas por la junta para la Reforma del Consejo de Castilla, influida por el conde-duque de Olivares.

Características de las obras de Tirso Tirso creó sus obras siguiendo el modelo lopesco y fue gran defensor de la comedia nueva, en la que incorporó elementos intelectuales y de penetración psicológica. Especial significación tiene su preocupación por la condición femenina: sus mujeres, además del valor, audacia y decisión de las lopescas, se caracterizan por su notoria inteligencia.

• Personajes. Se viene considerando a Tirso de Molina como el mejor creador de caracteres del teatro clásico español. Sus personajes, de diverso estado y condición, están trazados con perfiles enérgicos dentro siempre de su cercana humanidad. Sin llegar a los personajes simbólicos e intelectuales de Calderón de la Barca, los de Tirso superan, en general, a los de Lope en verdad humana y profundidad psicológica.

• Perfección técnica. En la mayoría de sus obras, Tirso de Molina muestra, además, su dominio del arte de la lengua y del verso, así como su gran conocimiento de la estructura dramática y del dinamismo escénico.

Se considera a Tirso como uno de los maestros de la comedia de enredo y creador de personajes memorables.

En sus obras se observa un alto grado de crítica política hacia el gobierno y hacia la corrupción existente en la corte.

SUBGÉNERO DRAMÁTICO Comedias de enredo Comedias palatinas Dramas bíblicos Comedias de santos

TÍTULOS RELEVANTES Don Gil de las calzas verdes; La celosa de sí misma; Marta la piadosa El vergonzoso en palacio; Amar por señas; Celos con celos se curan La mujer que manda en casa; La venganza de Tamar; La mejor espigadera La dama del Olivar; La Santa Juana

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Tragicomedia Comedia mitológica Autos sacramentales

El burlador de Sevilla (o El convidado de piedra) Aquiles (única del género) El colmenero divino; Los hermanos parecidos; El laberinto de Creta

El burlador de Sevilla De autoría controvertida (además de a Tirso se ha atribuido a otros dramaturgos), El burlador de Sevilla constituye la primera aparición del personaje de don Juan, mito que generará una larguísima descendencia en la literatura española y universal (Espronceda, Zorrilla, Valle-Inclán, Moliére, Byron, Mozart).

Temáticamente, el drama se estructura en dos tiempos: • Los engaños de don Juan Tenorio (cuatro mujeres burladas, dos nobles y dos plebeyas).

• Los episodios correspondientes a estos dos aspectos del drama:  La doble invitación: la de don Juan a cenar a la estatua funeraria del comendador, y la de la estatua a cenar otro día en su capilla.  El castigo: al acudir a la cita, don Juan recibe a la muerte, que lo condena, y se hunde en los infiernos.

Don Juan es el exponente de una clase de hidalgos, de jóvenes de buena familia con una conducta moral asociada a dicha clase. En su técnica seductora, todo vale: consciente de que su conducta es delictiva, don Juan ignora la moral y la conciencia, y a su placer sexual se une la vanidad de la burla, que no sólo abarca a las mujeres, sino también a otros personajes masculinos.

Aunque la obra ataca la condición moral de España (ejemplificada en Sevilla) y a todas las clases sociales (desde el rey hasta el labriego), el blanco principal de su crítica es la nobleza.

Los orígenes del mito de don Juan y del convite a un muerto se han buscado insistentemente en leyendas, romances y tradiciones de diversos lugares.

Se citan, por ejemplo, leyendas y tradiciones sevillanas como la de Vázquez de Leca, hombre gallardo y arrogante que persigue a una mujer hasta la iglesia y, al arrancarle el velo que cubría su rostro, descubre una calavera; o la del licenciado Miguel de Mañara, que contempla su propio entierro.

A lo largo de toda la obra aparecen una serie de motivos reales o simbólicos que la recorren desde el principio de forma reiterada y que ayudan a trabar su estructura y su trama.

OTROS DRAMATURGOS BARROCOS Guillén de Castro las mocedades de Rodrigo Mira de Amescua El esclavo del demonio Vélez de Guevara Reinar después de morir Ruiz de Alarcón La verdad sospechosa Rojas Zorrilla Entre bobos anda el juego Agustín Moreto El desdén con el desdén Luis Quiñones Benavente Es autor de varios entremeses

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