Acorde

Lenguaje Musical - Teoría El Acorde. Acorde de 7ª de Dominante. Cadencias. Modulación

Alberto De La Oliva Fernández – Montesinos

E ELL A ACCO OR RD DE E.. II Introducción. Conceptos de: ESCALA INTERVALO SEMITONO TONO ESCALA DIATÓNICA TONALIDAD Y MODALIDAD ESCALA TONAL CONSONANCIA Y DISONANCIA ACORDE ARMONÍA CONCEPTO DE ESCALA.- La escala es la base sobre la cual se asienta una composición musical. Está formada por una sucesión de sonidos ordenados de forma ascendente o descendente según una estructura interválica (tonos y semitonos) que le da su esencia.

Existen muchos tipos de escalas siendo su estructura interválica la que permitirá reconocer y distinguir unas escalas de otras.

CONCEPTO DE INTERVALO.- Diferencia de entonación, frecuencia o altura entre dos sonidos puestos en relación.

CONCEPTO DE SEMITONO.- Es la distancia más pequeña entre dos notas consecutivas.

Es el intervalo más pequeño comúnmente usado y el que tomamos como referencia para determinar los demás tipos de intervalos.

Los semitonos se dividen en: o Diatónicos: cuando tienen distinto nombre y distinto sonido. o Cromáticos: cuando tienen igual nombre aunque distinto sonido.

CONCEPTO DE TONO.- Es la distancia más grande entre dos notas consecutivas. Es la suma de dos semitonos: uno cromático y otro diatónico.

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CONCEPTO DE ESCALA DIATÓNICA.- Es la adoptada por nuestro sistema musical al que llamamos “Tonalidad”. Está formada por la sucesión ascendente o descendente de una serie de 7 notas más la duplicación de la primera llamada tónica a distancia de octava, según una estructura interválica constituida por 5 por tonos y 2 semitonos.

ESTRUCTURA INTERVÁLICA DE DO MAYOR: Do

Re T

Mi T

Fa St

Sol T

La T

Si T

Do St

Observamos que los semitonos quedan constituidos entre los grados: III – IV VII – VIII

ESTRUCTURA INTERVÁLICA DE LA MENOR: La

Si T

Do St

Re T

Mi T

Fa St

Sol T

La T

Observamos que los semitonos quedan constituidos entre los grados: II – III V – VI Observación.-Esta escala se obtiene a partir de la sexta nota de la escala de Do mayor.

CONCEPTO DE TONALIDAD Y MODALIDAD.Tonalidad.- Es la manera de entender y hacer música en los países de Europa y América del norte fundamentalmente. La “Tonalidad” fue desarrollada y consolidada en la música occidental durante los siglos XVII al XIX. Este sistema se basa en la jerarquización o relación de dependencia de todos los sonidos de una escala en torno a uno principal llamado tónica. Las relaciones que entre sí establecen los distintos grados de la escala y, por ende, los acordes que sobre ellos se construyen, conforman un entramado musical llamado “Sistema tonal”. La tonalidad o “Sistema tonal” trata del estudio de este entramado musical y de las leyes que lo gobiernan. Dentro de este concepto se incluye el modo o modalidad.

Modalidad.- Es la manera de estar distribuidos los tonos y semitonos de la escala.

Los modos de la tonalidad son dos: mayor y menor. El modo quedará establecido por la 3ª nota de la escala.

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LA ESCALA TONAL.- Provenientes de las escalas o modos eclesiásticos, también denominados “gregorianos”, utilizadas durante la edad media (s. VII – XII) heredados, a su vez, de las escalas o modos griegos (s. V Y IV a. de C.) la práctica común en la música occidental redujo las escalas eclesiásticas a dos variantes: la “escala diatónica mayor” y la “escala diatónica menor”. Ambas son escalas formadas por 7 notas (heptáfonas) con repetición a distancia de octava de la primera y compuestas por 5 tonos y dos semitonos diatónicos.

CONSTRUCCIÓN DE ESCALAS MAYORES.- Tomando como referencia la escala de Do mayor podemos construir otras escalas diatónicas mayores a partir de cualquier nota natural o alterada respetando su estructura interválica: T T St T T T St. I

II T

III T

IV St

V T

VI T

VII T

VIII St

CONSTRUCCIÓN DE ESCALAS MENORES.- A partir de cualquier nota, natural o alterada, también podemos formar escalas menores. Para las escalas diatónicas menores tomaremos como referencia la “Escala diatónica de La menor natural” y, al igual que para el modo mayor, deberemos respetar el orden de tonos y semitonos, es decir, la estructura interválica: T St T T St T T. I

II T

III St

IV T

V T

VI St

VII T

VIII T

Aunque actualmente las escalas menores poseen autonomía propia, en el origen del “Sistema tonal” se consideraban como subordinadas al modo mayor.

CONCEPTO DE CONSONANCIA Y DISONANCIA.Consonancia.- Sensación de calma, estabilidad y distensión sonora al escuchar simultánea o sucesivamente dos o más sonidos.

Intervalos consonantes: -

Consonancias perfectas: 1as, 4as, 5as y 8as Justas Consonancias imperfectas: 3as y 6as mayores y menores.

Disonancia.- Sensación de tensión e inestabilidad sonora al escuchar simultánea o sucesivamente dos o más sonidos.

-

Intervalos disonantes: 2as, 7as, aumentados y disminuidos.

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CONCEPTO DE ACORDE.- Es un grupo de sonidos que suenan simultáneamente. Se constituyen superponiendo intervalos a una nota base o generadora que llamamos fundamental. Aunque cualquier intervalo puede ser utilizado para formar acordes, los más comunes son los formados por superposición de intervalos de 3ª.

El número mínimo para ser acorde debe ser de tres notas, sino será un intervalo armónico; el máximo es indeterminado, podríamos fijar su límite en la repetición de sus notas. Pueden constituirse a partir de cualquier grado de la escala, natural o alterado.

CONCEPTO DE ARMONÍA.- Técnica musical que estudia la simultaneidad de los sonidos.

-

Puede ser considerada desde tres puntos de vista: Armonía resultante, originada por el confluir de varias líneas melódicas (Barroco) Sucesión de acordes (Clasicismo) Sucesión de sonoridades (Impresionismo)

ARMONÍA CLÁSICA.- Se basa en dos conceptos fundamentales: La Tonalidad El Acorde Consonantes Acordes.- Se dividen en: Disonantes Acordes consonantes.- Son aquellos constituidos exclusivamente por intervalos consonantes.

Acordes disonantes.- Son aquellos constituidos por uno o varios intervalos disonantes.

Observación.-Para que un acorde sea disonante basta con que tan solo uno de sus intervalos integrantes sea disonante.

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A ACCO OR RD DE ESS D DEE T TRREESS SSO ON NIID DO OSS.. T TRRÍÍAADDAASS.. IIII Tríadas ACORDES DE TRES SONIDOS. TRÍADAS.- Sobre cada una de las notas de cualquier escala se pueden formar acordes. A estas notas generadoras de los acordes se las denomina “Fundamentales”. Los acordes tríadas son aquellos que se forman superponiendo a la fundamental un intervalo de 3ª y otro de 5ª o, lo que es lo mismo, superponiendo dos terceras sucesivas. Son llamados así por estar constituidos por tres notas.

NOMBRE DE SUS NOTAS.- Además de la ya citada fundamental, las notas reciben el nombre del intervalo que forman respecto de la fundamental.

CLASES DE ACORDES.- Según los intervalos que los constituyen los acordes pueden ser: PERFECTO MAYOR PERFECTO MENOR QUINTA AUMENTADA QUINTA DISMINUIDA

(P. M.) (P. m.)

(5ª A) (5ª D)

ACORDE PERFECTO MAYOR.- Consta de: Fundamental 3ª Mayor 5ª Justa ACORDE PERFECTO MENOR.- Consta de: Fundamental 3ª Menor 5ª Justa -5-

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ACORDE DE QUINTA DISMINUIDA.- Consta de: Fundamental 3ª Menor 5ª Disminuida ACORDE DE QUINTA AUMENTADA.- Consta de: Fundamental 3ª Mayor 5ª Aumentada ESTABILIDAD.- Los acordes P.M. y P.m. tienen mayor estabilidad que los de 5ª A y 5ª D. ACORDES EN LA ESCALA MAYOR Y MENOR.-

1. (Dentro del sistema tonal la escala menor más frecuentemente utilizada es la escala menor armónica).

CLASES DE ACORDES EN EL MODO MAYOR Y MENOR.- De estos acordes unos serán consonantes (C) y otros disonantes (D). Así mismo, unos resultarán perfectos mayores (P.M.), otros perfectos menores (P.m.) y otros de quinta disminuida (5ª D).

Observación.- El acorde de 5ª disminuida suele representarse con un 5 cruzado por una línea.

- Clases de acordes en el modo mayor

3 - P.M. (T, IV y V) 3 - P.m. (II, III, VI) 1 - 5ªD (VII)

- Clases de acordes en el modo menor

2 - P.m. (T, y IV) 3 - P.M. (III, V y VI) 2 - 5ªD (II y VII)

*Nota. Por razones estéticas, la quinta del acorde sobre el tercer grado de la escala menor no será sensibilizada, por tanto, el acorde resultante será perfecto mayor y no de quinta aumentada.

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ACORDES TONALES.- Los acordes que se forman sobre los grados primero, cuarto y quinto de la escala. Son los más importantes, y reciben el nombre de Acordes Tonales.

Son llamados así porque definen la “Tonalidad”.

Los acordes tonales se llaman igual que sus grados respectivos. El que se forma sobre el primer grado se llama Acorde de Tónica, el que se forma sobre el cuarto grado Acorde de Subdominante y el que se forma sobre el quinto grado Acorde de Dominante.

TÓNICA

Tres acordes principales

DOMINANTE SUBDOMINANTE

OBSERVACIONES 1ª/ Los tres acordes son consonantes.

2ª/ El acorde de dominante lleva la sensible, por tanto, en el modo menor, el 7º grado estará ascendido un semitono. (Recordemos que utilizamos la escala menor armónica).

3ª/ Todas las notas de la escala se encuentran en estos tres acordes. Por tanto, con alguno de estos tres acordes podremos armonizar cualquiera nota de la escala.

ACOMPAÑAMIENTO DE LA ESCALA SUBDOMINANTE, Y DOMINANTE-

DE

DO

MAYOR CON ACORDES DE

TÓNICA,

ACOMPAÑAMIENTO DE LA ESCALA SUBDOMINANTE Y DOMINANTE.-

DE

LA

MENOR CON ACORDES DE

TÓNICA,

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ACOMPAÑAMIENTO DE UNA MELODÍA CON ACORDES DE TÓNICA, DOMINANTE SUBDOMINANTE. ACORDE PRIMERO, ACORDE ÚLTIMO Y ACORDE PENÚLTIMO.-

Y

Normas: 1ª/ Determinar la tonalidad de la melodía.

2ª/ Establecer sus acordes de

TÓNICA DOMINANTE SUBDOMINANTE

3ª/ Colocar un acorde solo por nota.

4ª/ Primer acorde: TÓNICA. Ultimo acorde: TÓNICA. 5ª/ Penúltimo acorde: V o IV. (Mientras se pueda, evitar que sea el de tónica).

6ª/ En los demás casos elegir libremente, evitando repetir siempre que sea posible.

7ª/ IMPORTANTE.: V – IV ¡NO! 8ª/ Escuchar los ejercicios con cualquier medio a nuestro alcance (piano, teclado electrónico, ordenador, etc.)

EJERCICIO: Escribir los acordes posibles de las siguientes notas. Indicar la tonalidad.

EJERCICIO: Acompañar con acordes de Tónica, Dominante y Subdominante, el ejercicio siguiente. Indicar la tonalidad.

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C CAADDEENNCCIIAASS.. IIIIII CONCEPTO DE CADENCIA.- La mayoría de las frases y semifrases musicales suelen ir separadas por reposos o cadencias. Como una especie de puntuación gramatical, las cadencias sirven para separar “ideas” musicales.

TIPOS DE CADENCIAS.- Básicamente podemos establecer tres tipos de cadencias: Cadencias rítmicas Cadencias melódicas y Cadencias armónicas.

Salvo en las cadencias rítmicas donde el discurso musical puede ser efectuado exclusivamente por instrumentos de percusión de afinación indeterminada, estos tres tipos de cadencias suelen estar interrelacionadas.

Las cadencias melódicas se caracterizan por una momentánea pausa y una elevación o caída de la nota y, aunque la melodía puede actuar sin ningún tipo de acompañamiento, son a menudo sostenidas por cadencias armónicas.

CADENCIAS ARMÓNICAS.- Como se dijo anteriormente, suelen servir de soporte armónico de la melodía. Se establecen mediante el enlace de dos acordes.

Pueden ser: Conclusivas: Producen un efecto similar al de un punto y seguido de una frase gramatical, o de punto final en el caso de la finalización de la obra. Dan sensación de cierre.

Suspensivas: producen un efecto similar al de una coma de una frase gramatical. Dan sensación de continuidad.

Observación.- Las cadencias se harán siempre sobre acordes consonantes.

FUNCIÓN.- Las cadencias cumplen una doble función: - Dar sensación de reposo dentro del discurso musical.

- Ser un elemento articulador de la construcción musical.

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CLASES DE CADENCIAS SUBDOMINANTE.-

CON

LOS

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ACORDES

DE

TÓNICA, DOMINANTE

Y

AUTÉNTICA.- Reposo en Tónica precedida por Dominante: V – T Variantes:

PERFECTA.- Ambos acordes en estado Fundamental.

IMPERFECTA.- Uno o los dos acordes en Inversión.

De entre estas dos variantes, la cadencia autentica perfecta es conclusiva, produciendo una sensación de cierre dentro del discurso musical, mientras que la cadencia autentica imperfecta es suspensiva produciendo una sensación de cierta inestabilidad que avisa de la continuación de la obra musical.

Ejemplos:

PLAGAL.- Reposo en Tónica precedida por Subdominante: IV – T. La cadencia plagal será imperfecta si alguno de los acordes está en inversión.

Ejemplos:

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SEMICADENCIA.- Reposo sobre los acordes de Dominante o Subdominante. (El acorde anterior puede ser cualquiera): o Cualquier acorde – V o Cualquier acorde - IV

ROTA O EVITADA.- Reposo sobre el acorde de sexto grado precedido por Dominante: V – VI. Se le llama así porque el oído espera escuchar el acorde de tónica pero en su lugar se escucha el acorde de sexto grado que toma la función de tónica. Esta sustitución del acorde de sexto por el de Tónica crea una expectativa de continuación frustrando así la sensación de cierre del discurso musical.

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A ARRM MO ON NÍÍA AA AC CU UA AT TR RO O PPA AR RT TE ESS.. IIV V ARMONÍA A CUATRO PARTES.- Los acordes tríadas son utilizados en armonizaciones para distintos conjuntos instrumentales entre ellos el llamado Coro Mixto. Esta agrupación se integra con cuatro voces por tanto será necesario duplicar una de las voces del acorde tríada para así obtener las cuatro voces necesarias. Todo lo que se utiliza para el coro mixto tendrá vigencia para cualquier otro tipo de grupo instrumental, teniendo en cuenta las particularidades de estos.

FORMACIÓN DEL CORO MIXTO.- El coro mixto está formado por: -

SOPRANO.- También llamada Tiple, es la voz aguda de mujer.

CONTRALTO.- Es la voz grave de mujer.

TENOR.- Es la voz aguda del hombre.

BAJO.- Es la voz grave del hombre.

Tesitura de las voces (Regla nemotécnica)

NOTA Como regla nemotécnica para recordar la tesitura de las voces, tiple y tenor son escritas en clave de Sol puesto que corresponden a las voces agudas del coro, mientras que Contralto y Bajo son escritas en clave de Fa al corresponder a las voces graves.

Tesituras reales:

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DISTRIBUCIÓN DEL ACORDE ENTRE LAS CUATRO VOCES.Las notas de los acordes se repartirán entre las 4 voces, siendo la voz de soprano parte integrante del acorde.

El orden o posición de las notas no altera el acorde.

Cada voz formará su propia melodía.

IMPORTANCIA DE LAS VOCES.De Mayor A Menor

SOPRANO (Voz principal) CONTRALTO (Relleno) TENOR (2ª voz en importancia) BAJO (Soporte armónico)

DUPLICACIÓN.- Triadas mayor y menor. Orden de preferencia: 1º/ F 2º/ 5ª 3º/ 3ª b) Primera inversión: Mayor libertad. Depende de factores melódicos y de la dirección de la línea. Frecuentemente, Soprano y Bajo alternándose. a) En Posición Fundamental:

c) Segunda inversión: Preferencia duplicar el bajo (5ª acorde).

Excepciones: En VII Duplicar la 3ª.

Enlace V – VI duplicar la 3ª en VI.

SEPARACIÓN ENTRE LAS VOCES.Bajo y Tenor: hasta 2 octavas.

Tenor y Contralto: hasta 1 octava.

Contralto y Tiple: hasta 1 octava.

UNÍSONO DE LAS CLAVES.-

CLAVES Y PLICAS.Clave de

Clave de

SOPRANO (plicas hacia arriba) CONTRALTO (plicas hacia abajo) TENOR (plicas hacia arriba) BAJO (plicas hacia abajo)

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ESCRITURA DE LOS UNÍSONOS.- Dos casos: Con plicas.- Escribir unísono con dos plicas Sin plicas.- Dos notas

Una, izquierda hacia abajo Otra, derecha hacia arriba

ORDEN DE COLOCACIÓN DE LAS VOCES:

MOVIMIENTO DE LAS VOCES.- Puede ser: Melódico Armónico a. Movimiento melódico.- Puede ser: 1 ) Conjunto 2 ) Disjunto (salto)

b. Movimiento armónico.- Puede ser: 3) 4) 5) 6)

Paralelo: igual dirección pero distinta interválica.

Directo: igual dirección pero distinta interválica.

Contrario: distinta dirección.

Oblicuo: una voz quieta y la otra sube o baja.

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E ENNLLAACCEE DDEE AACCO OR RD DE ESS.. V V ADVERTENCIA. Como un avance a los estudios de armonía introduzco aquí este contenido de enlace de acordes con sus obligaciones de enlace .

ACORDES COMPLEMENTARIOS.- Además de los acordes tonales, anteriormente explicados, existen otros que llamaremos complementarios. Son los que se forman sobre los restantes grados de la escala tonal.

NOMBRE DE LOS ACORDES COMPLEMENTARIOS.- Al igual que los tonales, reciben el nombre del grado sobre el cual se forman. Así, tendremos el acorde de sexto grado (VI); el acorde de segundo grado (II); el acorde de séptimo grado, también llamado acorde de sensible cuando dicho grado sea la sensible de la tonalidad (VII) y el acorde de tercer grado (III). Los acordes que se forman sobre los grados III, VI Y VII reciben el nombre de acordes modales porque definen el modo mayor o menor de la tonalidad.

FINALIDAD.- Dar variedad en el acompañamiento armónico.

USO.- Deben utilizarse con moderación dando prioridad a los acordes tonales (T, V, IV). No se pueden utilizar libremente. Su uso estará regido por obligaciones especiales.

ACORDE DE SEXTO menores.

GRADO.-

- Enlace: ANTES

[VII NO]

I II* III IV V

Se forma sobre el sexto grado de las escalas mayores y

DESPUÉS

VI

II III IV V VII

[VI - T NO, excepto si hay reposo o al final]

*Cuando se utilice el II, el VI deberá ir seguido por - II – VI – III NO - II – VI – T NO

II IV V VII

CADENCIAS ORIGINADAS POR ESTE ACORDE.ROTA O EVITADA.- Reposo en Sexto precedida por Dominante: V – VI PLAGAL.- Reposo en Tónica precedida por Sexto: VI – T La cadencia plagal podrá ir precedida por cualquier otra, preferentemente, la cadencia perfecta.

EJERCICIO: Acompañar con acordes de Tónica, Dominante, Subdominante y Sexto grado, el ejercicio siguiente. Indicar la tonalidad. Señalar y nombrar las cadencias.

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ACORDE DE SEGUNDO mayores y menores.

GRADO.-

- Enlace: ANTES I IV V – II – V (1) VI

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Se forma sobre el segundo grado de las escalas

DESPUÉS

[III NO]

II

[III NO] IV V [II - T NO, excepto si hay reposo o al final] VI VII

(1) Cuando utilizamos V seguido de II, después ha de ir otra vez V. Variantes de esta fórmula: VII – II – VII V – II – VII CADENCIA ORIGINADA POR ESTE ACORDE.PLAGAL.- Reposo en Tónica precedida por Segundo grado: II – T Este acorde no posee carácter de reposo. Por tanto, no podrá hacerse cadencia sobre él.

EJERCICIO: Acompañar con acordes de Tónica, Dominante, Subdominante, VI y II grado, el ejercicio siguiente. Indicar tonalidad. Señalar y nombrar las cadencias.

ACORDE DE SENSIBLE.-Se forma sobre el séptimo grado de la escala mayor y el séptimo grado de la escala menor armónica.

CARACTERÍSTICAS 1ª/ Es un acorde Disonante de 5ª D. 2ª/ Su fundamental es la sensible que en los modos menores llevará la alteración correspondiente.

3ª/ El acorde que sigue al de Sensible es siempre el de Tónica.

4ª/ Como excepción puede ir el II grado siempre que se vuelva al VII de nuevo.

5ª/ Puede utilizarse en sustitución del acorde de Dominante.

6ª/ Utilizar preferiblemente en parte débil.

- Enlace: ANTES DESPUÉS

[III NO]

I II IV V VI

VII

T (1) (VII – II – VII)

(1) Cuando utilizamos VII seguido de II después ha de ir otra vez VII - 16 -

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CADENCIA ORIGINADA POR ESTE ACORDE.IMPERFECTA.- Reposo en Tónica precedida por Séptimo grado: VII – T Siendo disonante, este acorde no posee carácter de reposo. Por tanto, no podrá hacerse cadencia sobre él.

ACORDE DE TERCER GRADO.-Se forma sobre el III grado de la escala mayor y menor.

IMPORTANTE.- A pesar de que utilizamos la escala menor armónica, la 5ª de este acorde no estará sensibilizada.

EMPLEO DEL ACORDE DE III GRADO.-Es de uso muy limitado, sin embargo, es el acorde que deberá colocarse en los siguientes giros: GIROS EN DO MAYOR: (Sensible descendiendo de grado)

GIROS EN LA MENOR: (Subtónica descendiendo de grado) -

Enlace: ANTES I VI

DESPUÉS III

IV VI

CADENCIA.- Al no posee carácter de reposo. No podrá hacerse cadencia sobre él.

EJERCICIO: Realizar el siguiente utilizando todos los acordes estudiados, según condiciones de enlace de cada uno, dando mayor importancia a los acordes tonales (Tónica, Dominante y Subdominante). Indicar tonalidad. Señalar y nombrar cadencias.

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IINNVVEERRSSIIÓ ÓN ND DE EL LO OSS A ACCO OR RD DE ESS V VII Inversiones INVERSIÓN DE LOS ACORDES.Los acordes tríadas pueden presentar 3 estados:

Estado Fundamental 1ª Inversión 2ª Inversión

Cuando la nota más grave no es la fundamental del acorde, se dice que el acorde está en inversión. Es decir: a) Estado Fundamental: nota más grave la fundamental del acorde. b) 1ª Inversión: nota más grave la 3ª del acorde. c) 2ª Inversión: nota más grave la 5ª del acorde.

Ejemplos sobre el acorde de Do mayor

ACORDE EN PRIMERA INVERSIÓN.- También se le llama acorde de sexta por el intervalo formado entre la nota más grave y la fundamental. Se representa con un 6 bajo la nota del bajo.

CARACTERÍSTICAS.Su sonoridad es algo más débil que la del estado fundamental.

Su sonoridad es más perceptible si se utiliza en parte fuerte.

En parte débil pasa más desapercibido.

DUPLICACIÓN.Preferentemente duplicar la fundamental o la 5ª del acorde.

Evitar la duplicación de la 3ª, salvo que razones lógicas lo hagan conveniente.

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CADENCIA.- La cadencia sobre un acorde en 1ª inversión pierde efectividad por lo que habrá de evitarse. La cadencia resultante mediante el enlace dominante – tónica, estando uno o ambos acordes en inversión, se denomina cadencia imperfecta.

C. imp.:

V6 - T V – T6 V6 – T6

La cadencia resultante mediante el enlace subdominante – tónica, estando uno o ambos acordes en inversión, se denomina cadencia plagal imperfecta.

C. plagal imp.:

IV6 - T IV – T6 IV6 – T6

ACORDES DE 5ª DISMINUIDA EN 1ª INVERSIÓN.- Algunos acordes suenan mejor en 1ª inversión que en estado fundamental, tal es el caso de los siguientes acordes: Modo mayor: acorde de sensible.

Modo menor: acorde de sensible y acorde de II grado.

CIFRADO DEL ACORDE DE 5ª DISMINUIDA.Estado fundamental: 5 1ª inversión: + 6 2ª inversión: 6 +4 En el acorde de sensible en 1ª o 2ª inversión, será preferible duplicar la 3ª del acorde.

EJERCICIO: Escribir los acordes en 1ª inversión de los ejercicios siguientes utilizando todos los acordes de la escala dando mayor importancia a los acordes tonales de Tónica, Dominante y Subdominante. Indicar la tonalidad. Señalar y nombrar las cadencias.

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ACORDE EN SEGUNDA INVERSIÓN.- También se le llama acorde de cuarta y sexta por los intervalos formados entre la nota más grave, la fundamental y la 3ª. Se representa con bajo la nota del bajo.

CARACTERÍSTICAS.Su sonoridad es la más débil de los tres estados del acorde.

Provoca inestabilidad, por lo que no puede utilizarse libremente.

DUPLICACIÓN.Preferentemente duplicar la 5ª del acorde (nota en el bajo).

También se pueden duplicar la fundamental y la 3ª, si razones lógicas lo hacen conveniente.

En el acorde de sensible, duplicar la 3ª.

En el acorde de 2º grado del modo menor, no duplicar la 5ª del acorde (nota del bajo) CADENCIA.- La debilidad sonora de la 2ª inversión de los acordes no permite realizar cadencia en ellos.

EJERCICIO: Escribir los acordes en 2ª inversión del ejercicio siguientes utilizando todos los acordes de la escala dando mayor importancia a los acordes tonales de Tónica, Dominante y Subdominante. Indicar la tonalidad. Señalar y nombrar las cadencias.

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A ACCO OR RD DE ED DE E 77ªª D DE ED DO OM MIIN NA AN NT TE E.. V VIIII ACORDES DE SÉPTIMA.- Si a los acordes tríadas le superponemos una tercera más, obtendremos los Acordes de Séptima.

Se llaman así, por el intervalo de 7ª entre la Fundamental del acorde y la nueva nota añadida.

ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE.- Se forma añadiendo una tercera más al acorde de Dominante, tanto en el modo mayor como en el menor.

Advertencia. (Cuando se trate del modo menor recordar la alteración de la sensible.)

Nombre de sus notas:

Séptima (7ª) Quinta (5ª) Tercera (3ª) Fundamental (F)

Es llamado así, por el intervalo de 7ª entre su Fundamental (Dominante) y la Séptima.

INTERVALOS CONSTITUTIVOS DEL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE.7ª menor (7 m) 5ª Justa (5ª J) 3ª Mayor (3ª M) Fundamental (F)

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ESTADOS DEL ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE.- Presenta una nueva inversión: Estados del acorde de 7ª Dominante:

Estado Fundamental 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inversión

a) Estado Fundamental: nota más grave la Fundamental del acorde (5ª de la tonalidad). b) 1ª Inversión: nota más grave la 3ª del acorde (Sensible de la tonalidad) c) 2ª Inversión: nota más grave la 5ª del acorde. d) 3ª Inversión: nota más grave la 7ª del acorde (Disonancia)

CIFRADO DEL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE.Fundamental:

(La cruz significa que este acorde lleva la sensible)

6 (La raya significa que es una 5ª disminuida) 5 2ª Inversión: +6 (La cruz significa que la 6ª es la sensible) 3ª Inversión: +4 (La cruz significa que la 4ª es la sensible) 1ª Inversión:

CADENCIAS ORIGINADAS POR EL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE.- Siendo una ampliación del acorde de Dominante las cadencias serán las mismas que las de este.

EJERCICIO: Armonizar la siguiente melodía utilizando siempre que se pueda el acorde de 7ª Dominante.

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M MO OD DU UL LA AC CIIÓ ÓN N.. V VIIIIII CONCEPTO DE MODULACIÓN.- Pasar de una tonalidad a otra.

Puede ser

Pasajera o definitiva A Tonalidad cercana A Tonalidad lejana

INDICIOS DE MODULACIÓN.Aparición en la melodía o en el acompañamiento de alteraciones no pertenecientes a la tonalidad en la que nos encontramos y que no puedan justificarse.

Estando en modo mayor, aparición de la sensible del modo menor.

Estando en modo menor, desaparición de la sensible.

Tanto en el modo menor como en el mayor, la alteración ascendente del 4º grado nos lleva al tono de la dominante. Asimismo, el 7º rebajado nos llevará al tono de la subdominante.

FUNCIÓN.- Evitar la monotonía, dar variedad y enriquecer la composición.

LA MODULACIÓN SE REFLEJA GRÁFICAMENTE EN DOS FORMAS.Mediante la colocación de alteraciones en las notas.

Con el cambio de armadura.

TIPOS DE MODULACIÓN.-

Diatónica Cromática Enarmónica

- DIATÓNICA.- Se utilizan notas comúnes a ambas tonalidades pasando de un tono a otro sin que se altere la marcha diatónica en la sucesión de los sonidos de la melodía o los acordes.

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Lenguaje Musical - Teoría El Acorde. Acorde de 7ª de Dominante. Cadencias. Modulación

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- CRÓMÁTICA.- Se realiza por medio de la alteración consecutiva de alguna nota estableciendo un proceso modulante que establezca la nueva tonalidad de forma clara.Puede ser: o Modulación extratonal: La nueva tonalidad se ha definido y se ha abandonado toda relación con la primitiva. o Modulación intratonal: Tonalidad indefinida. La nueva no está clara todavía, y la primitiva ejerce todavía su influencia.

- ENARMÓNICA.- Se realiza enarmonizando una o varias notas.

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Lenguaje Musical - Teoría El Acorde. Acorde de 7ª de Dominante. Cadencias. Modulación

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MODULACIÓN A TONALIDADES RELATIVAS.Atendiendo a la diferencia de alteraciones, nos encontramos con cinco tonalidades relativas: 1ª. Tonalidad relativa principal. Poseen misma armadura pero contraria modalidad.

2ª. Las que tienen una alteración más y su relativo principal.

3ª. Las que tienen una alteración a menos y su relativo principal.

Ejemplo. Relativos de Do mayor y Do menor: Una alteración menos DO MAYOR

Una alteración más

FA MAYOR

SOL MAYOR

RE MENOR

MI MENOR LA MENOR

DO MENOR SOL MENOR

FA MENOR

SI b MAYOR

LA b MAYOR MI b MAYOR

Podemos observar que estas tonalidades se corresponden: a) Partiendo del modo mayor con los acordes que se forman sobre el II, III, IV, V y VI grados de la tonalidad origen. b) Partiendo del modo mayor con los acordes que se forman sobre el VII, VI, V, IV y III grados de la tonalidad origen.

EJERCICIOS: 1. Indicar las tonalidades relativas de cada uno de los siguientes tonos: La mayor - Si menor - Mi mayor - Sol sostenido menor.

2. En las siguientes melodías, decir a que tonos relativos se modula en cada caso. El momento de la modulación está señalado con una llave.

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Lenguaje Musical - Teoría El Acorde. Acorde de 7ª de Dominante. Cadencias. Modulación

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FORMA DE ESTABLECERSE LA MODULACIÓN EN EL ACOMPAÑAMIENTO ARMÓNICO.Es necesario el enlace de dos acordes modulatorios: Dominante nuevo tono Tónica Dominante nuevo tono 6º grado

COMO INTRODUCIR LOS ACORDES MODULATORIOS.- Se dan tres casos: a) En el mismo momento que la nota que nos conduce a la nueva tonalidad.

b) Antes de la nota que nos conduce a la nueva tonalidad.

c) Después de la nota que nos conduce a la nueva tonalidad.

A veces no puede darse el caso a) y la modulación ha de hacerse antes o después.

Ejemplos:

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Lenguaje Musical - Teoría El Acorde. Acorde de 7ª de Dominante. Cadencias. Modulación

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En cualquiera de los casos, desde el momento en que se establece la modulación, los acordes deberán considerarse ya pertenecientes a la nueva tonalidad.

Excepción: Cuando ocurre Semicadencia en la Dominante del nuevo tono, no son necesarios los acordes modulatorios.

ACORDES PUENTE.- Son acordes que pertenecen a ambas tonalidades. Aunque no es obligado su uso, a veces es conveniente usarlos, siempre que la melodía lo permita.

REGLAS PARA EL USO DE LOS ACORDES PUENTE.1ª. Antes de que aparezca el acorde puente, los enlaces han de ser correctos según la tonalidad origen.

2ª. Desde que consideremos al acorde puente, los enlaces han de ser correctos según la tonalidad destino.

3ª. A veces, la corrección puede ser mantenida para ambas tonalidades.

Advertencia.- Vigilar alteraciones.

MODULACIONES SUCESIVAS.- Una vez que se ha modulado desde una tonalidad a otra, desde esta podremos modular de nuevo observando las mismas reglas. Desde esta nueva, igualmente podremos modular de la misma forma y así sucesivamente.

OBSERVACIONES: Normalmente, en una melodía dada, las modulaciones se evidencian a través de las alteraciones accidentales.

Otras veces la melodía no presenta alteración accidental alguna, pero a pesar de ello su línea melódica puede ser considerada como modulante. O sea, que a la hora de armonizar una melodía podemos hacerlo modulando o sin modular.

No es necesario que las notas modulatorias aparezcan en la melodía, pueden estar en el acompañamiento.

Siempre se terminará en la tonalidad origen.

Excepción: Una obra o ejercicio en modo menor puede acabar con su último acorde en modo mayor (tercera de picardía).

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