I JORNADAS DE ARTE CONTEMPORANEO LATINOAMERICANO
NUEVO MUSEO ENERGIA DE ARTE CONTEMPORANEO Viernes 2 de noviembre, de 18 a 00hs. PEÑA GALERIA. Peña 2270. Capital Federal.
Un homenaje a Mario Chac贸n Torres, primer historiador del arte de Bolivia.
Museo Energía de Arte Contemporáneo. I Jornadas de Arte Contemporáneo Latinoamericano. 1ª ed. Buenos Aires: La Ene, 2014 40 p. 20x15 cm. ISBN
Realización: Francisco Medail / Martín Greco. Autoridades: Gala Berger / Marina Reyes Franco / Santiago Villanueva / Sofía Dourron. Mediadores: Federico Santos /
© 2014 La Ene Museo Energía de Arte Contemporáneo www.laene.org / info@laene.org Buenos Aires. Argentina. Todos los artículos de esta publicación son propiedad y responsabilidad de sus respectivos autorxs. Prohibida su reproducción total o parcial sin el previo consentimiento de los autorxs.
ÍNDICE: 010> Arte Correo. Museos Virtuales. Grupo C.A.R.P.A. 000> Eduardo Schiaffino en la formación del campo artístico nacional, Luciana Ales. 000> El arte contemporáneo al Sur del Salado”. Valentín Demarco. 000> Historia da pintura brasileira em estilo telegráfico, de Luis Martins. Lectura homenaje. Fernanda Barreto. 000> La Pintura Boliviana del Siglo XIX, de Mario Chacón Torres. Lectura homenaje. Andrés Pereira Paz. 000> Nocturna marinera en tres tiempos. Lola Granillo 000> Poesía desde la Oficina del Desempleo. Marina Reyes Franco. 000> Política pictórica o pintura política? SRSLY. Adriana Minoliti. 000> Producción de vínculos y experiencia político-estética: perspectivas en torno a un caso de patrimonio emergente. Juan Cruz Pedroni. 000> Sindicalismo Argentino de Artistas Plásticos - El programa de Siqueiros y su influencia en organizaciones artístico-políticas en Argentina. Ezequiel Valicenti. 000> Sobre algunos aspectos de la educación artística en la argentina. El caso de Alberto López Claro. Santiago Villanueva. 000> El Museo de Arte Moderno: 1956-1960. Cuatro años de fantasmagoria. 000> Biografías
DESAFÍOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN MUSEO VIRTUAL DE ARTE CORREO. COLECCIÓN DEL CENTRO DE ARTE EXPERIMENTAL VIGO GRUPO C.A.R.P.A Resumen: En este trabajo nos preguntamos cuál sería la forma más fiel de exhibir una práctica-artística marginal cuyo principal desafío fue construir a través del intercambio de obras, relaciones político-afectivas. Investigando acerca de las características de la imagen electrónica encontramos numerosas analogías entre el sentido que estructura el dispositivo Web con sus formas de representación y las potencialidades del artecorreo. Por lo tanto, nuestro trabajo es un anteproyecto de estructuración de esta propuesta museológica. Palabras claves: Arte correo -museos virtuales - imagen electrónica - prácticas artístico políticas - archivos digitales Edgardo Antonio Vigo fue un artista de la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires, Argentina. Nació en el año 1928. Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, de la que egresó en 1953 con el título de Profesor de Dibujo. Sus obras se enmarcan en los movimientos de arte concreto y arte conceptual desarrollados en la Argentina entre las décadas del ‘60 y ‘80. Fue docente de dibujo y cronista de artes plásticas para un periódico local. Entre sus trabajos se destacan las xilografías, los poemas matemáticos, los relativuzgir’s, las máquinas inútiles, losseñalamientos, y las revistas W.C., Diagonal Cero, y Hexágono ‘71. Realizó varias muestras (tanto colectivas como individuales) en instituciones de renombre como la galería Lirolay de Buenos Aires; el museo Provincial de Bellas Artes de La Plata; la galería Denise Davy de París, Francia; la galería Ilari de Asunción, Paraguay; el instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires; el museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” de Córdoba, Argentina; la galería Arte Nuevo de Buenos Aires; la bienal de San Pablo, Brasil, en 1994; etc. A mediados de la década del 60, Vigo inició una red de intercambio con artistas latinoamericanos (entre los que se destacan el uruguayo Clemente Padín y el chileno Guillermo Dreisler). Posteriormente entró en contacto con los poetas visuales franceses Julien Blaine y Jean-Françoise Bory, de quienes recibió postales intervenidas, introduciéndose en las lógicas del “arte-correo”. Aquella red, ya iniciada por Vigo, se constituiría como una red
de arte-correo, en la que se proponía la intervención de los elementos de intercambio postal (postales, cartas, sobres, etc.). Parte de estas obras eran publicadas en la revista experimental Diagonal Cero -cuyos 28 números, distribuidos tanto dentro de la Argentina como en el exterior, tuvieron como objetivo difundir el pensamiento y la poesía de artistas locales e internacionales-, y en Hexágono ‘71. Esta red proponía un circuito marginal de intercambio, y la utilización de materiales “pobres” y de bajo costo como sellos de goma, estampillas, cartón, papel, etc., que permitieran -a partir del uso de una red oficial como es la del correo postal- la creación de lazos interpersonales político-afectivos, y potencialmente revulsivos. Vigo, junto con Padín y Dreisler, y la también platense Graciela Gutiérrez Marx, se constituyeron en las décadas de los 70 y 80 en los principales cultores de arte-correo de Sudamérica. La obra de Vigo se caracterizó por su sentido disruptivo a la institución y al objeto del arte, y una crítica política que si bien siempre estuvo presente en sus trabajos, se exacerbó a partir del secuestro y desaparición de su hijo Abel (también llamado “Palomo”) en 1976 por parte de la última dictadura militar argentina. Edgardo A. Vigo falleció en La Plata en el año 1997. La custodia de su obra personal y de sus colecciones había sido otorgada por él mismo al Centro de Artes Visuales de La Plata, institución que en la actualidad lleva adelante al Centro de Arte Experimental Vigo, un archivo y biblioteca que se aloja en la que fuera la casa de los padres del artista. Los objetivos del Centro son: - Difusión de la obra de Edgardo-Antonio Vigo en el ámbito local, provincial, nacional e internacional. - Catalogación y clasificación de la documentación y biblioteca que le pertenecieran. - Conservación y restauración del patrimonio artístico y edilicio. - Organización de exposiciones de las colecciones pertenecientes al artista. - Generación de programas educativos, talleres, visitas guiadas, etc. - Generación de un espacio de reflexión teórica sobre arte contemporáneo experimental.1 El Centro de Arte Experimental Vigo cuenta con tres colecciones: poesía experimental, xilografía, y arte-correo que incluye toda la correspondencia recibida por Vigo mediante la red internacional de arte-correo de la cual era parte, así como también las convocatorias que él enviaba a los miembros de la red, los materiales utilizados para la realización de las obras (sellos de goma, estampillas, etc.), escritos teóricos sobre arte-correo, listados de participantes, etc. En la actualidad, y como trabajadores voluntarios del Centro de Arte Experimental Vigo, nos encontramos realizando la tarea de fichaje y digitalización de la serie de sellos de goma de la colección de arte-correo, mientras que en simultáneo se realizan los de las colecciones de poesía experimental y xilografía.
A partir de esta tarea de digitalización y archivo, y con el fin de reactivar y visibilizar la potencia del arte-correo como práctica artístico política basada en la construcción de redes afectivas de comunicación, nos dispusimos a proyectar el Museo Virtual de Arte Correo (MUVAC), en el que no sólo se encontrará digitalizado y socializado el acervo documental del Centro de Arte Experimental Vigo de La Plata, sino que también existirá la posibilidad de explorar de una manera lúdica y creativa las obras de AC de la exposición denominada Correspondencias, y reconstruir los lazos que le dieron origen. El MUVAC, a través de su exposición Correspondencias, pone a disposición del visitante-usuario todo su acervo para que, a través del acceso a las obras, pueda reconstruir las múltiples correspondencias intercambiadas por los artecorreistas, como así también la lógica relacional de esta práctica. El entorno ofrecido para el acceso, permite que sea el propio visitante-usuario quien construya interactivamente su propio recorrido, a la vez que puede ir realizando vínculos con la colección digitalizada del museo, buscar información en la web y acceder al catálogo completo de la exposición. Cada visitante podrá registrar todos sus movimientos e intereses en un anotador personal, facilitado para la organización de su visita. Este autoabastecimiento permanente, de alguna manera, pretende horizontalizar el acceso a la información y revalorizar las posibilidades de construcción de circuitos alternativos de circulación y difusión del arte.
La elección de proyectar un Museo Virtual que albergue el archivo digitalizado surge con la intención de socializar la información, y de visibilizar a través de la construcción de una exposición co-curada por el visitante/usuario, el carácter rizomático de esta experiencia poético-política denominada arte-correo. La construcción específica del sitio del MUVAC está realizada a partir de la lógica hipervincular, entendiendo el soporte web como el idóneo para materializar la misión del Museo: El MUVAC es un museo virtual que reúne la colección digitalizada de arte-correo del Centro de Arte Experimental Vigo, de la ciudad de La Plata, Buenos Aires, Argentina. Surge con la intención de dar cuenta de los distintos vínculos que generó esta práctica artístico- política. Su misión es investigar, conservar, archivar, difundir y valorizar el arte-correo en tanto construcción dialéctica entre la obra y las relaciones intersubjetivas que suscita. El dispositivo web permite establecer analogías con los sentidos inherentes de esta práctica. Ambos comparten, entre otras características, la interactividad, la propensión a la producción colectiva, el cuestionamiento de la autoría, y la horizontalidad de su circular público.
La digitalización de las obras de arte-correo seleccionadas para formar parte de la exhibición, y su circulación en el dispositivo web, les otorga las características propias de la imagen electrónica. Este tipo de imágenes, en términos de José Luis Brea, son aquellas que reducen a cero la adherencia entre imagen representada y soporte. La imagen electrónica “flota evanescente, independiente y desprendida, como fantasma. La imagen se espiritualiza, ‘se vuelve fantasmagoría’”2. Esta característica está dada por su primera condición que es la no materialidad que la define. Su virtualidad, su no estar en ningún lado, la compone de un carácter, dirá este autor, preferentemente psíquico, ya que cataliza el deseo y potencia la fantasía colocándose en un lugar que posibilita identificaciones mentales entre distancias y proximidades. Por estas razones es que resultan cruciales en los procesos de construcción y transformación de imaginarios, ya que su virtualidad es acompañada por la modificación material de la realidad. El nuevo sentido antropológico que despiertan estas imágenes está definido por su carácter desvinculado, desenmarcado, sin ubicación alguna, sin condicionamientos de tiempo ni lugar, la ausencia de un aquí y un ahora preciso, que permite “interrumpir intempestivamente en un tiempo discontinuo, en un lugar cual sea, ajeno a determinaciones, potenciándose para habitar en un número enorme de pantallas, en un espacio virtual”3. La pérdida de este aquí y ahora específico y matérico, o la transformación del mismo, como en el caso de la colección que este museo estaría exhibiendo, y la libertad de la presencia espacial exigente, no sólo modifican la forma de su recepción, sino que transforman la producción, y ponen en jaque todo sistema de distribución, exhibición, y utilización de este tipo de imágenes. No es lo mismo optar por una exhibición tradicional de esta colección en museos tangibles, que pensar nuevas formas de montar y construir narrativas visuales y curatoriales que se alimenten de todas las correlaciones entre las estructuras que definen y se encuentran en la red, y los sentidos que despiertan los desafíos planteados por las obras de arte-correo. La reproductibilidad electrónica de la imagen virtual acentúa de por sí una propiedad fundante del arte-correo, como lo es la perdida de singularidad, y la experiencia de lo infinitamente repetido, de lo indistinguible: “la repetibilidad no tiene un límite puesto en la propia dinámica de la producción, sino únicamente en la regulación a posteriori de los procesos de distribución y recepción”4. En cuanto a sus condiciones de recepción, encontramos que las imágenes virtuales también permiten una transformación posible en el sujeto con el que se relacionan. Antes, este encuentro estaba signado por la emergencia de lo particular y lo singular. Un encuentro único, mágico, entre espectador y obra, ese aquí y ahora, esa dimensión personal
de la experiencia auratizada. Mientras tanto, las imágenes virtuales no se preocupan ni generan condiciones como éstas, sino que dan lugar a una lógica de la multiplicidad de las formaciones de subjetividad colectiva. No hay ritual posible ni experiencia que distinga entre todos los posibles sujetos que se encuentran con estas imágenes, su componente es siempre comunitario, porque desvanece la promesa de individuación, de eternidad, estabilidad y dogma. Esta posibilidad que habilita momentos de resistencia o independencia crítica en cuanto a los procesos de producción de lo imaginario resulta crucial en nuestra argumentación, como en la misión que se propone este museo virtual. Creemos que esto es lo que nos posibilita realizar interpretaciones que establezcan analogías entre las lógicas del arte-correo, como práctica artística otra, descentrada, rebelde, y el tráfico-producción de imágenes virtuales como zonas temporalmente autónomas y críticas a los sistemas de administración del arte y de cualquier producción audiovisual. A su vez, siguiendo lo planteado por Susan Buck Moors, en la era globalizada en la que nos encontramos la tecnología se ve impulsada como parte de un programa intenso de transformaciones a modificar las formas de relacionarse socialmente, como la producción y difusión del conocimiento5. Sin embargo la autora reconoce que estas transformaciones de la era global de la cultura no son automáticamente progresistas sino que están inscriptas en un marco generalizado de relaciones globales que son violentas y desiguales respecto a las capacidades de producción y distribución. No escapan de un entramado de intereses económicos y militares que no tienen que ver con la posibilidad de construir otra cultura global democrática, sino que en muchos casos están ahí para generar sentidos que justifiquen la profundización de técnicas de administración, control y producción de subjetividades. Pero a su vez reconoce que las características de las imágenes virtuales, están inscriptas en un juego que apunta a esos espacios vulnerables de las estructuras de poder. Las imágenes que caracterizan nuestro tiempo, las define como múltiples, invasivas, repetidas hasta el absurdo, en todos y en ningún lado al mismo tiempo. Circulando en “órbitas descentradas que facilitan un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción a través de barreras idiomáticas y fronteras nacionales. Este hecho básico […] garantiza el potencial democrático de la producción y distribución de la imagen”7. Pero para ello, es decir, para que las transformaciones construyan realmente contrasentidos, la autora reconoce la importancia del uso creativo y reorientado de las imágenes, como de los espacios de exhibición de las mismas. El MUVAC materializa este uso creativo a través de la dialéctica entre la obra de arte-correo y las relaciones intersubjetivas que suscita como patrón-metáfora: el visitante/usuario inicia su recorrido seleccionando el vínculo posible entre dos artistas, lo cual lo lleva a un menú que le presenta todas aquellas obras que intercambiaron entre ambos, en las que
también pueden haber participado otros artistas. En este punto podrá elegir una de las obras presentadas visualizándola con mayor precisión desde distintos ángulos, y acceder a hipervínculos (tanto dentro como fuera del sitio) generados a partir de los distintos elementos que la componen (sello, remitente, destinatario). También podrá acceder a otras obras de la misma serie, al catálogo de la muestra, al archivo de la colección, y tomar apuntes en un “bloc de notas”. Esta lógica rizomática de estructuración pretende dar cuenta tanto de la práctica del arte-correo como del soporte (dispositivo web) en que se emplaza. El área muvacmedia está vinculada a un aspecto lúdico-práctico en el que se reconstruyen (reactivan) aspectos del arte-correo, trazando nuevas redes y vínculos entre todos los participantes. El usuario podrá producir su propia obra de arte-correo con formato de postal-virtual, y enviarla a otros usuarios del sitio que hayan dejado su dirección en una base de datos. Con la estructuración de nuestro museo, creemos adentrarnos, sabiendo el desafío que esto implica, a un modo crítico de abordar un relato museológico de prácticas artístico-políticas, cuya característica sobresaliente fue la construcción de relaciones interpersonales y una actitud marginal en relación para con los centros y sistemas que dominan en el arte contemporáneo. Para nosotros esta propuesta constituye un modo posible de intervenir políticamente en las tensiones generadas en los procesos de construcción de sentido de este tipo de prácticas, en particular hacia el interior de la historia del arte, y en general hacia las nuevas políticas institucionales del mercado internacional del arte, tanto público como privado, que tienden a visibilizar, construir pertinencia y gestionar de un modo que no da cuenta del carácter disruptivo, disidente, de este tipo de prácticas. Creemos que no sólo es suficiente con recuperar y socializar a través de su digitalización las producciones de arte-correo, sino que consideramos necesario generar a partir de la exhibición un nuevo espacio crítico y poético que recupere el desafío que representan estas experiencias.
CITAS 1. http://www.artesvisuales.org.ar/home/home.html 2. J. L. BREA, Mutaciones de la cultura en la Era de la distribución de la imagen. Las tres eras de la Imagen: la era de la imagen electrónica. Conferencia Apertura LIPAC, Laboratorio de investigaciones en practicas artística contemporáneas, Centro Cultural Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2007. P. 3. 3. Ob. Cit. P. 4. 4. J. L. BREA, Ob. Cit. P. 4.
5. S. BUCK-MORSS, “Estudios e imaginación global”. En Brea, J. L. Estudios Visuales - La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. AKAL. España, 2005. P. 145. 6. S. BUCK-MORSS, Ob. Cit. P. 146.
BIBLIOGRAFÍA J.L. BREA, Mutaciones de la cultura en la Era de la distribución de la imagen: Las tres eras de la Imagen: la era de la imagen electrónica. Buenos Aires, 2007. S. BUCK-MORSS, “Estudios e imaginación global”. En J.L. BREA (coor), Estudios Visuales- La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, España, 2005 G. BETTETINI, “Tecnología y comunicación” En: Nuevas tecnologías de la imagen, Buenos Aires, 1996. G. GUTIÉRREZ MARX, Arte correo: artistas invisibles en la red postal, Buenos Aires, 2010. S. MARCHÁN FIZ, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid,1986. R. SMITH, “Arte conceptual” En: Conceptos del arte moderno, Del Fauvismo al posmodernismo, Barcelona, 2000. Material del Archivo de AC del Centro de Arte Experimental Edgardo A. Vigo.
BIBLIOGRAFÍA WEB Sitio del Centro de Artes Visuales de la Plata. Consulta en línea http://www.artesvisuales.org.ar/home/home.html J. L. BREA, Teatro de la resistencia electrónica. Consulta en línea www.joseluisbrea.net F. DAVIS, “Otro encuentro con Edgardo Antonio Vigo”. Consulta en línea http://www.ramona.org.ar/ node/19186 M. L. BELLIDO GANT, Museos virtuales y digitales. Consulta en línea http://arquepoetica.azc.uam.mx/ akademos/museos_digitales.html L. REGIL VARGAS, Museos Virtuales: Nuevos balcones digitales. Consulta en línea http://redalyc.uaemex.mx/pdf/340/34004605.pdf
EDUARDO SCHIAFFINO EN LA FORMACIÓN DEL CAMPO ARTÍSTICO NACIONAL LUCIANA ALEJANDRA ALES Introducción El objetivo de este trabajo es resaltar la figura de Eduardo Schiaffino como clave dentro de la formación del campo artístico nacional, el cual alcanzo su plena configuración alrededor del año 1910. A partir de un trabajo en la materia –correspondiente al grado de licenciatura en historia de las artes visuales- Historia de las artes visuales VII (Argentina siglo XIX) desarrollamos el tema de la conformación del campo artístico en Argentina. Analizando el contexto de 1880-1910 pudimos entender como fueron surgiendo las instituciones de arte y los grupos de artistas con diferentes intereses estéticos e ideológicos; y a su vez el ideario que respaldaba este despliegue, que rondaba en épocas de la conformación del estado-nación moderno. Progreso y evolución, son dos temas muy presentes en los debates sobre el arte nacional. Dentro de este ámbito, Eduardo Schiaffino -conocido por su labor de historiador y crítico de arte, pintor y primer director del Museo Nacional de Bellas Artes- impulsó acciones concretas y expresó de forma explicita su deseo de desarrollar espacios legítimos donde los artistas pudieran efectuar la producción de obras respaldados por la institucionalidad. Su ideario estético y las iniciativas llevadas a cabo dentro de la formación del campo artístico son los temas más importantes que trataré, tras un breve acercamiento a la noción de estado nación moderno.
El Estado Nación moderno Señala Oscar Oszlak: la conformación del Estado nacional supone a la vez la conformación de la instancia política que articula la dominación en la sociedad, y la materialización de esa instancia en un conjunto interdependiente de instituciones que permiten su ejercicio. De esta manera, la existencia del Estado se verificaría tras el desarrollo de un conjunto de atributos que definen la “estatidad”, es decir, el surgimiento de una instancia de organización del poder y del ejercicio de la dominación política1. Así, la Generación del 80 –un grupo de intelectuales, entre ellos periodistas, políticos,
científicos, escritores, artistas- conforman el modelo político –democracia restringida–, económico –liberal, con la inserción de Argentina en la economía mundial como agroexportador-, social y cultural –con la convicción que la República Argentina, y en particular Buenos Aires, estaba en condiciones de transformarse en la gran capital artística del mundo en el futuro- que debía seguir el país. Frente a este sector dominante, el Estado nacional aparecía como la única instancia capaz de movilizar los recursos y crear las condiciones que permitieran superar el desorden y el atraso. La noción “primero orden, luego progreso” significaba regularizar el funcionamiento de la sociedad. Un Estado capaz de imponer el orden y promover el progreso era, un Estado que había adquirido como atributos la capacidad de institucionalizar su autoridad, diferenciar su control e internalizar una identidad colectiva2. Las “bellas artes” se ubicaban en este esquema como la concreción última del progreso de las naciones3. Así, aparece el positivismo darwinista condicionado por el evolucionismo: el arte como el más elevado producto de la vida civilizada está determinado por el desarrollo previo de las condiciones materiales y sociales (el ambiente) que se consideraban como la base necesaria de toda civilización.
Ideología y postura estética de Eduardo Schiaffino Su actividad durante los años de formación del campo artístico en Buenos Aires resulta central y paradigmática. Fue el primer historiador del arte argentino, crítico de arte, pintor y organizador institucional. En sus escritos encontramos una fuerte adhesión al pensamiento positivista, tras considerar que el arte nacional es un producto natural que se desarrolla más allá de la voluntad del artista. En una carta a El Diario enviada desde Paris en 1885, Schiaffino expresaba: “…el cultivo de las Bellas Artes es inherente a los pueblos; no se concibe una civilización sin arte como es inconcebible un progreso artístico sin civilización préalable; lo que a primera vista para desdoblarse en dos cosas diversas es solo una e indivisible: el arte encarna a la civilización, la civilización encarna al arte”.4 Por lo tanto, lo que necesitan los artistas –en opinión de Schiaffino- es un ambiente propicio para desarrollarse profesionalmente y crear una escuela argentina. Ciertamente había incipientes espacios de circulación artística donde el público tenía contacto con obras de arte, como las salas de recreo con vistas ópticas (que eran pinturas gigantes exhibidas en un recinto circular cerrado), los foyers de los teatros o los almacenes navales. Pero no eran espacios artísticos únicamente ya que las obras se mezclaban con objetos de diversa procedencia. Laura Malosetti Costa considera las grandes ferias del siglo XIX como los primeros
espacios donde el contacto particular obra-publico y la proliferación de la crítica tomaron un lugar destacado5. Pero más allá de estos avances, algunos artistas aún seguían reclamando un ámbito adecuado para ejercer su profesión. Cuando Schiaffino hablaba de la supervivencia de un artista en el Río de la Plata consideraba imprescindible crear redes, circuitos de legitimación y reconocimiento que sostuvieran el valor de la producción de un artista. Una de sus pretensiones era la formación del “buen gusto” artístico, aspecto que consideraba escaso en el país y condición fundamental de una nación moderna. La elección de obras para el Museo Nacional de Bellas Artes, es una muestra del papel educador que daba al arte europeo (en 1906 viajó a Europa para incrementar la colección del joven museo haciéndose de pintura antigua y contemporánea, así como también de calcos en yeso destinados a la enseñanza). La importante colección de arte francés que posee el MNBA se debe a una personal predilección de su primer director por las producciones realizadas en este país. La formación en Europa se veía como un paso que no debía faltar en la carrera de un artista, ya que allí podría tener contacto con los grandes maestros. Francia era erigida como el centro de la vanguardia, mientras que en Italia se encontraba la tradición. Las preferencias estéticas de Eduardo Schiaffino rondaban en el simbolismo francés y sobre todo en la obra de Puvis de Chavannes, de quien había sido alumno durante sus años de formación en Francia. Estas preferencias resultan una paradoja en su pugna por el arte nacional. Ya que si bien expresaba públicamente la necesidad de una escuela nacional, no incursionó en las temáticas costumbristas o paisajísticas, a las que si recurrieron otros artistas para lograrlo. Los desnudos, las escenas de boudoir, los retratos -es decir temas más fácilmente encontrados en la pintura europea- eran mucho más abundantes en su producción. Al volver de Europa, Eduardo Schiaffino no encontraba ningún rasgo destacado en la pintura de paisajes de la Pampa porque la veía como una llanura vacía de paisaje. Para él la belleza de La Pampa no era pictórica sino literaria y consideraba que tras la aparición de una personalidad artística destacada (gracias a los tres factores positivistas) se iría formando una escuela nacional, representativa a su tiempo de la nación y de la raza. Su ideario se comprende mejor a la luz de las tendencias en el pensamiento de la época: darwinismo y el positivismo. Las teorías de Hippolyte Taine estaban muy presentes, tanto que se consideraba que aspectos como el medio, el lugar y la raza podrían determinar una escuela de arte nacional. Según Taine: “Los estados y las acciones del hombre interior e invisible tienen por causa ciertas maneras generales de pensar y sentir. Los sentimientos y pensamientos humanos constituyen, en efecto, un sistema, y ese sistema posee, como primer motor, algunos caracteres generales, algunos caracteres de la mente y el corazón, comunes a los hombres de una raza, de un siglo o de una nación”6. . Por otra parte, la idea
de una evolución hacia estadios mejores de la cultura se introducía en las artes, muchos intelectuales estipulaban una decadencia natural en el arte Europeo que tendría su contrapartida en la evolución del arte del continente americano. Esta teoría veía con ojos optimistas la producción local y puede encontrarse en Schiaffino, el cual en una publicación en La Nación realizó un recorrido histórico para contar los logros artísticos de la provincia: La evolución del gusto artístico en Buenos Aires. El primer capítulo se titulaba: El limbo, donde habla de un pueblo en estado de “infancia” que no tiene tradiciones ni ejemplos de cultura. Luego tratará La iniciación, para concluir la evolución con un capitulo al que llamara Los precursores, dentro del cual se incluye junto con sus artistas contemporáneos. Vemos Así, que gracias a una teoría evolutiva el autor llega a esbozar un panorama satisfactorio de las producciones nacionales. Claro que esta opinión no era generalizada, artistas como Martín Malharro no aceptaban la existencia de una escuela argentina hasta el momento y rechazaba las imitaciones serviles a la pintura europea. Acciones concretas para la formación del campo artístico Sociedad Estímulo de Bellas Artes En 1876 Eduardo Sívori, Alfredo Paris, Alejandro Sívori, Carlos Gutiérrez y Eduardo Schiaffino, invitaron a reunión pública a todos aquellos que simpatizaran con la idea de fundar una Sociedad, para fomentar el cultivo del arte en la sociedad porteña. Allí nació la Sociedad Estímulo de Bellas Artes: “Su objeto único e inalterable es propender al desarrollo y adelanto del dibujo, pintura, escultura, arquitectura y demás artes que de éstas dimanan”7. La instalación de un adecuado y confortable centro de reunión para los socios fue llevada a cabo. Se concretó una exposición inaugural, la formación de la biblioteca de arte y de una sala de lectura provista de las primeras revistas europeas de la materia, y la apertura de la Escuela libre de bellas artes, en 1876, bajo la presidencia de Vaca Guzmán. Todo esto fue posible gracias a la ayuda de algunos socios protectores, destinada a sustituir y reemplazar la acción docente del Estado, en palabras de Eduardo Schiaffino. En 1899, la Comisión Directiva sintiéndose impotente para sostener los gastos cada vez más crecidos intenta hacer traspaso al Gobierno del material de estudio, aprobándose el proyecto de nacionalización, pero tardó cinco años en realizarse. El Ateneo La fundación del Ateneo en 1893 facilitó un ámbito de debate donde escritores, pintores y músicos obtuvieron visibilidad pública gracias a las publicaciones en la prensa sobre
conferencias, conciertos y exposiciones. Rubén Darío lo caracteriza como una mezcla entre lo tradicional y lo moderno, raro y cosmopolita y en sus escritos revela la multiplicidad de posiciones en pugna en el Ateneo: los clásicos e hispanistas, los nacionalistas criollos y románticos, los partidarios del naturalismo de Zolá y los jóvenes modernistas. Schiaffino describió el Ateneo como un lugar donde los intelectuales rechazados y solitarios unieron su saber: “...A raíz de la honda crisis económica y política de 1890, la reacción intelectual había tenido tantos adeptos, pero estaban aislados, combatía cada uno por su ideal y por su cuenta, mientras el espíritu regresivo esparcido en el ambiente ahogaba sus esfuerzos en detalle y en silencio, fue entonces que se sintió menester más o menos confusamente unirse y organizarse para fortalecerse. El pelotón disperso formó cuadro a fin de defenderse mejor, y esta maniobra en lenguaje culterano se llamó: Ateneo.”8
El Ateneo fue el lugar que concretó la realización anual de un salón de pintura y escultura que funcionó entre 1893-1896. Estos salones tuvieron importancia dado que permitieron una proliferación importante de crítica literaria como así también lugares de distinción de la burguesía, distinción que lograban por medio de códigos de sociabilidad. Museo Nacional de Bellas Artes En 1895, un decreto del presidente José Evaristo Uriburu crea el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Eduardo Schiaffino fue el primer director, instancia a la que llegó como culminación de un proceso de institucionalización del arte que lo tuvo como protagonista desde sus comienzos. Señala Baldasarre: La concreción y el crecimiento del MNBA fueron narrados por Schiaffino como una epopeya personal, en la cual luchó de manera solitaria para otorgar al país una institución que hacía décadas debía haberse creado9. La existencia del Estado Nacional exigía replantear los arreglos institucionales preexistentes reemplazando el marco de referencia de la actividad social de un ámbito local-privado a un ámbito nacional-público10. Es así como a finales del siglo XVIII se da lugar a la simbiosis entre colección e historia, favoreciendo el nacimiento de una memoria colectiva en la que las colecciones privadas pasan a ser patrimonio común, adquiriendo una dimensión jurídica e institucional. Es en ese momento cuando se renuncia a la propiedad privada de las obras de arte para que éstas se conviertan, definitivamente, en patrimonio universal. Y este patrimonio, en cuanto que es considerado universal, adquiere también su carácter de tesoro sagrado. Como hemos visto en Argentina, es en el siglo XIX donde aparece la culminación de todos estos factores –la suma de voluntades individuales junto al apoyo del Estado- que llevarán a la creación del MNBA: se sabía que hasta tanto no se creara una identidad res-
petada en el mundo por sus colecciones y criterios de exhibición, no se lograría legitimar el arte de los argentinos. Eran necesarios modelos europeos que representaran los cánones estéticos predominantes, escuelas que elevaran el nivel de la producción local, confrontaciones que permitieran acercar uno y otro arte, becas de estudio, exposiciones y finalmente, la inauguración de la institución que consolidaran ese proyecto, tan ligado a la idea de una nueva Nación. En 1910 durante la realización de la Exposición Internacional del Arte del Centenario se exonera a Schiaffino de su cargo en el MNBA. La dirección del museo pasará a Carlos Zuhberbuler. La destitución de Schiaffino de su cargo fue resultado de largas disputas. Entre los cargos en su contra estaban: la falta de un inventario del museo y la demora en el traslado del Museo a su nuevo local del Pabellón Argentino, cargos que negó. La Comisión Nacional de Bellas Artes organizada en 1907- intervino en la Academia y el Museo, teniendo incidencia en este asunto. Este dato es de suma importancia, dado que refleja, la constitución de un campo artístico, donde las fuerzas involucradas están disputándose un capital específico.
Conclusión Este breve recorrido nos permite ver que Eduardo Schiaffino tiene un papel muy poco desdeñable en la incipiente escena artística nacional. Por esto es importante una revisión de su carrera, y más allá de las críticas que ven en Schiaffino un pensamiento de elite, no debe dejar de considerárselo un intelectual de su tiempo que comulgó con ideologías que hoy en día para el pensamiento contemporáneo pueden ser reprochables, pero en su momento fueron innovadoras.
CITAS 1. O. Oszlak: La formación del Estado Argentino. Orden progreso y organización nacional, Buenos Aires, Planeta, Buenos Aires, pp. 15-43. 2. O. Oszlak: La formación del Estado Argentino. Orden progreso y organización nacional, Ed. Planeta, Buenos Aires, pp. 15-43. 3. L. Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Ed. Fondo de cultura económica, México DF, 2001, pp. 41. 4. L. Malosetti Costa, Cuadros de viaje. Artistas argentinos en Europa y Estados Unidos. Schiaffino Eduardo, El estudio del arte en Paris, Ed. Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2008, pp. 174 5. L. Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Ed. Fondo de cultura económica, México DF, 2001
6. Taine, H.: “Introducción a la historia de la literatura inglesa”, en Crítica literaria (Romanticismo y Positivismo), CEAL, Buenos Aires, 1980 7. E. Schiaffino: La pintura y la escultura en Argentina, Edición del autor, Buenos Aires, pp. 240. 8. E. Schiaffino: La pintura y la escultura en Argentina, Edición del autor, Buenos Aires, pp. 308-309. 9. M. I. Baldasarre: Sobre los inicios del coleccionismo y los Museos de arte en la Argentina, En: Anais do museou paulista, Vol. 14, Nº1, 2006 10. O. Oszlak: La formación del Estado Argentino, Ed. Belgrano, 1985, pp. 152.
BIBLIOGRAFÍA E. Schiaffino: La pintura y la escultura en Argentina, Edición del autor, Buenos Aires. Guía Museo Nacional de Bellas Artes: Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, Cultura Nación, Buenos Aires, 2007. H. Taine: Introducción a la Historia de la Literatura Inglesa, en Crítica literaria (Romanticismo y Positivismo), CEAL, Buenos Aires, 1980. L. Malosetti Costa: Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Ed. Fondo de cultura económica, México DF, 2001. L. M. Costa: Cuadros de viaje. Artistas argentinos en Europa y Estados Unidos (18801910), Ed. Fondo de Cultura económica, Buenos Aires, 2008. M. I. Baldasarre: Sobre los inicios del coleccionismo y los Museos de arte en la Argentina, En: Anais do museou paulista, Vol. 14, Nº1, 2006 M. A. Muñoz: Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al centenario. En: Wechsler, Diana B. (coord.) Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960) Buenos Aires, Archivos Caia /Jilguera, 1998 (pp. 43-82). O. Oszlak: La formación del Estado Argentino. Orden progreso y organización nacional, Buenos Aires, Planeta, Buenos Aires. Canal Encuentro: Los primeros modernos, [video en línea], <http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/Programas/detallePrograma?rec_id=50908&capituloi d=50912#>, [1 de julio de 2012].
EL ARTE CONTEMPORÁNEO AL SUR DEL SALADO Los indios habían disuelto su infancia, habían caído sobre ella como el más hermoso espectáculo del cielo, habían sido ideas. Y ahora, después de tanto pensar, por delegación, en sus cabezas resplandecientes de plumas, tras los rostros bellamente pintados, supo que no eran artistas, sino el arte mismo, el fin último de la manía melancólica. La melancolía les enseñaba a caminar, y los llevaba muy lejos, al final de un camino. Y una vez allí, habían tenido el valor supremo de mirar de frente a la frivolidad, y la habían aspirado hasta el fondo de los pulmones. César Aira, Ema, la cautiva
Al cruzar el río, ninguna referencia física, mucho menos un guardia de sala, hacía suponer que entrábamos en el territorio del arte. La Pampa, como un inmenso cubo blanco, no era más que eso: un espacio vacío donde se montaba y desmontaba en cuestión de horas la experiencia estética. La extensión infinita era el desierto tanto como una sala de exhibición vacía lo es. Ambos espacios se definen por su negación. Aquí se comprobaba verdadera la contradicción ontológica del manierismo agrario: ellos estaban y eran el campo, el campo expandido. Anulada la posibilidad de ser artistas, ya que todos podían pintar sus cuerpos exquisitamente, encarnar el arte se convirtió en el fin supremo de sus vidas. Como la vecina que se rehusaba a dormir más de tres horas diarias y coleccionaba encendedores del mundo o los caballos, que impregnados de orientalismo, se encogían hasta alcanzar la estatura de un perro. ¿Por qué habrían de querer el traslado desde la ciudad capital de la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, si ellos ya eran el arte mismo? La vieja les había dejado el cemento y ellos se ha bían fundido con él. Ya no necesitaban de Turner, ni de Brueghel, mucho menos de Alma-Tadema. El arte no residía en los límites de aquellos cuadros. Sólo reclamaron un extraño lienzo que Juan Manuel Blanes había pintado en Florencia, pero no sabían bien el por qué de su elección. Para evitar que el museo llegara a su nueva ubicación en Loma Negra, se les ocurrió servir un banquete sobre las vías donde pasaría el tren de cargas perteneciente a la línea Roca, que trasladaba pieza por pieza, como un Abu Simbel, pero de otro desierto, el edificio que la vieja le encargó a Rafael Viñoly, junto con todas las obras que ahí se acopiaban. El maquinista se detuvo, un poco para impedir la colisión, aunque en el fondo lo hizo
porque aquel festín que tenía ante sus ojos era una invitación indeclinable. Cuando estuvo ebrio, aprovecharon para tomar el cuadro de Blanes, y parte de los techos curvos del museo. Con ellos construirían un refugio para la misteriosa obra. -¿No cree que fue un poco drástico el rechazo a aquellas pinturas? ¿No podían siquiera guardarlas con afán documental? -Claramente dice eso porque usted no estuvo allí... Los Berni, los Alonso y hasta el Warhol yéndose río abajo por el Salado... Ahora no eran más que balsas coloridas... Un espectáculo maravilloso. Abolida la pintura de caballete, resultó extraño que desaparecieran algunas obras que venían en los vagones del tren. ¿Quién podría haberlas tomado? ¿Con qué objeto? Cuando salieron a buscarlas, tras mucho andar, las hallaron ocultas en un lugar indescifrable: podía ser La Hormiga, o tal vez, una caverna que les recordaba a Paollo Uccello. También dieron allí con el ladrón de museos, quien para perplejidad de todos, pintaba sobre blancos y anacrónicos bastidores. Junto a él, hermosas jóvenes lo contemplaban extasiadas, no tanto por lo que pintaba, sino por la pose y el gesto, artificioso y fútil, lo must. De vernissage en vernissage, una inauguración tras otra. ¿Pero inauguraciones, de qué? Si no había artistas. Todo era puro acontecimiento, el arte se negociaba allí. Obviamente era imposible asistir a todos los openings, pero era suficiente con hablar de ellos. La sola expresión del deseo de asistir o la mención a alguna reseña sobre él bastaban para superar el percance de no haber concurrido. Toda esta red de sociabilidad artificiosa dinamizaba la vida en el desierto, no porque el tedio fuera insoportable, sino por una propensión al movimiento y a la comunidad, liberada de todo fin verdaderamente edificante. Allí no había más que relleno relacional. Más no se trataba de la concreción de la vieja utopía vanguardista. Nada más lejano a eso: aquí no había ninguna vida a la que restituir un arte autónomo. Todos eran el arte y todos eran lo contemporáneo. -¿Y que sabían de Beuys? -No mucho, ¿por qué habrían de conocerlo? -No sé, digo, por su experiencia con nativos, los fieltros y la miel, y la supervivencia. -Nada que ver, a ellos no les interesaba el arte, ellos eran el arte. Además Beuys nunca pisó el suelo americano (I like America and America likes me). Ser vistos, todos vueltos objetos de arte, todos exposiciones individuales de sí mismos, self-disclosure que no da más. Con el problema de que si todos eran arte ¿dónde estaba el público? Todos querían ser vistos, así que debían ver también. De cualquier modo, era perfectamente claro que no alcanzaban ni el tiempo ni los ojos para verlo todo, y optaron por una exposición desinteresada y sin fin. En verdad a nadie le gustaba ser espectador, pero sabían turnarse.
Cuando el viejo escritor se internó más allá del Salado, comprendió que la escritura era accesoria. Bastaba con idear un título, una pequeña síntesis a modo de contratapa y diseñar una cubierta. La lectura debía ser también pura invención: así, el nuevo artefacto-libro siempre estaría a la altura de las expectativas de sus lectores. No habiendo nada que leer, sólo importaba la conversación que pudiera generarse sobre el libro. ¿Y qué pasaría cuando dos interlocutores hablaran sobre el mismo artefacto-libro de modo completamente opuesto? Básicamente, lo mismo que sucedía con los viejos libros: la retórica se impondría. Con el tiempo, Aira se aburrió de las cubiertas, o mejor dicho, se dio cuenta que era un formato que le quedaba chico. Ávido de expansión, decidió diversificar su empresa: crearía su propia marca, puro lujo y ostentación. El mismo mecanismo de los libros como pura potencia (título, autor, contratapa y diseño de cubierta), resultó mucho más perfecto aún. No iba a perder tiempo fabricando productos, sólo diseminaría logos, packaging, identidad corporativa y una decoración idéntica en cada retail-store –inspirada en la mítica flagship-store de Pringles –. Tal casa central, la Maison Aira, realmente no existía, pero aún así algunos contingentes de aborhipsters emprendían increíbles travesías con el único objetivo de conseguir una etiqueta o una bolsa antes que el resto. No encontrar la tienda no los decepcionaba en lo más mínimo. En realidad, era usual que en la mitad del viaje entre descansos regados de alcohol y fiestas sorpresa, olvidaran el destino que los movilizaba. Además, nunca nadie se decepcionaba. Más bien, todos estaban abiertos a un asombro indiferente, como de reojo. ¿Para qué complicarse fabricando productos? La épica de la marca, y de su exclusividad eran lo supremo, y encarar esta tarea era mucho más estimulante que cualquier morfología funcional. La marca Aira podía aparecer en cuanta cosa se les ocurriera, lo importante era portarla. Original y copia eran categorías obsoletas: la falsificación no sólo era promovida, sino que era necesaria para la circulación de la marca. Cada cliente, a veces aconsejado por el vendedor en el retail-store de frontera, decidía cómo identificarse mejor. Los principiantes ostentaban enormes insignias doradas en sus frentes. Los ya iniciados se burlaban de estos parvenus y su grosera elegancia, si tal categoría fuera posible aquí, ya que todos estaban en otro umbral de refinamiento. Otras marcas también se aventuraron a instalarse en el desierto, como la firma italiana con pretensiones multiculturalistas o colonialistas, United Colors of Benetton. Se instalaron tiendas de la marca de los colores unidos en los diversos fortines diseminados por el desierto. La estrategia era caprichosa y evidenció su agotamiento al término del Antiguo Régimen. La épica de la otredad que la marca desplegaba en sus impactantes campañas no convenció a nadie, mucho menos a clientes tan sagaces y entendidos de identidades corporativas: ¿cómo podían hablarles de multiculturalismo si la bolsa donde entregaban
sus productos viajaba miles de kilómetros desde Italia? Otra marca con mejor suerte fue Blanes Italy, ideada no se sabe bien por quién aprovechando la llegada del ya famoso cuadro. Había algo de atractivo exótico que gozó de relativo prestigio hasta que se hizo evidente su sesgo oportunista. Movidas como las de los caballos en miniatura o la colección de encendedores internacionales eran vistas a menudo con suspicacia: se cuestionaba su parafernalia y el despliegue espectacular. Todos se esforzaban por encarnar el arte, pero la mayoría coincidía en que no debía notarse demasiado. Y el cuento que los caballos se habían ido apareando y reducido su tamaño por mera división no convencía mucho. Al viejo escritor, en cambio, le había fascinado tanto la idea que terminó convirtiendo a los engendros en sobrio emblema de su marca. Confesaba por lo bajo que si alguna vez se tomaba el trabajo de fabricar productos Aira, sin duda serían mini aperos para los minihorses Falabella. El problema es que todos fingían saber qué implicaba ser el arte; pero en la práctica había tantos ser el arte como individuos. Pero nadie hablaba de esto, era mejor dejar las cosas así. En última instancia era también el precio de la sofisticación. ¿Quién hubiera admitido que no le quedaba muy claro cómo ser el arte? A lo sumo, quien se atreviera a tan ingenua osadía, lo haría en nombre de lo sublime. -Supongo que siendo la sociabilidad la experiencia estética suprema, debía de haber una gran preocupación por la imagen, por el cuidado del cuerpo, ¿no es así? Le preguntó haciendo hincapié en el lenguaje corporal y la comunicación no verbal. -¿Realmente piensa que se tomaban el trabajo de ejercitar sus cuerpos? La genética los favorecía, sin dudas. En todo caso, los cánones de belleza se negociaban a cada momento. -Pero si se la pasaban bebiendo y comiendo... -Pues la verdad no sé. Pienso que está buscando respuestas en lugares equivocados. Está formulando mal la pregunta por el arte contemporáneo, y entonces obtiene respuestas acerca del metabolismo, la atracción y la sensualidad. Por cortesía, deslizó que la extensión los estilizaba y no dijo más.
VALENTIN DEMARCO
POLÍTICA PICTÓRICA O PINTURA POLÍTICA? SRSLY* ‘Aunque parezca paradójico, mi discurso está mucho más cercano a la sociedad de lo que pudiera parecer’ Vivimos en la hipermodernidad punk: ya no se trata de revelar la verdad oculta de la naturaleza, sino que es necesario explicitar los procesos culturales, políticos, técnicos a través de los cuales el cuerpo como artefacto adquiere estatuto natural. El ratón de laboratorio diseñado biotecnológicamente se come a Heiddegger. Buffy, la televisual vampira mutante, se come a Simone de Beauvoir. El dildo, paradigma de toda prótesis de teleproducción de placer, se come la polla de Rocco Siffredi. No hay nada que desvelar en el sexo ni en la identidad sexual, no hay ningún secreto escondido. La verdad del sexo no es desvelamiento, es sex design -Una multitud de cuerpos: cuerpos transgéneros, hombres sin pene, bolleras lobo, cyborgs, femmes butchs, maricas lesbianas... La “multitud sexual” aparece como el sujeto posible de la política queer. « Entramos en una época en que las minorías del mundo comienzan a organizarse contra los poderes que les dominan y contra todas las ortodoxias » ^ Surgen voces que cuestionan la validez de la noción de identidad sexual como único fundamento de la acción política; contra ello proponen una proliferación de diferencias (de raza, de clase, de edad, de prácticas sexuales no normativas, de discapacidad, de especie). La noción medicalizada de homosexualidad que data del siglo XIX y que define la identidad por las prácticas sexuales es abandonada en favor de una definición política y estratégica de las identidades queer.
El cuerpo hetero (straight) es el producto de una división del trabajo de la carne según la cual cada órgano es definido por su función. Toda sexualidad implica siempre una territorialización precisa de la boca, de la vagina, del ano. De este modo el pensamiento heterocentrado asegura el vínculo estructural entre la producción de la identidad de género y la producción de ciertos órganos como órganos sexuales y reproductores. Capitalismo sexual y sexo del capitalismo. El sexo del ser vivo se convierte en un objeto central de la política y de la gobernabilidad. En realidad, el análisis foucaultiano de la sexualidad depende en exceso de cierta idea de la disciplina del siglo XIX. / .___ El Imperio de los normales desde los años 50 depende de la producción y de la circulación a gran velocidad de los flujos de silicona, flujos de hormonas, flujo textual, flujo de las representaciones, flujo de las técnicas quirúrgicas, en definitiva flujo delos géneros.
ADRIANA MINOLITI *fragmentos de diferentes libros de Beatriz Preciado y Judith Butler.
SINDICALISMO ARGENTINO DE ARTISTAS PLÁSTICOS. El programa de Siqueiros y su influencia en organizaciones artístico-políticas en Argentina. EZEQUIEL VALICENTI Resumen El trabajo aborda en su primera parte, los principales aspecto del “sindicalismo político y estético” propuesto por David Siqueiros, desde el cual la organización no solo debía bregar por los intereses y derechos de sus miembros (artistas), sino también emprender un decidido accionar en el campo artístico, a través de un arte público en murales, masivo y proletario. La experiencia del Sindicato de Obreros, Técnico, Pintores y Escultores era su modelo. Obligado al exilio, el artista mexicano desembarco en Argentina en 1933, y encontró allí una oportunidad única para desplegar su “táctica y estrategia” para promover sus ideas sindicalistas. Por ello, la segunda parte el trabajo aborda su influencia en la “Mutualidad” creada por Berni, y el “Sindicato de Artistas Plásticos” surgido a instancias de Spilimbergo. Por último, el trabajo invita a reflexionar sobre la actualidad de la organización de artistas en la Argentina, planteando un fundamental interrogante: ¿La agremiación de los artistas debe dirigirse únicamente a la lucha por la obtención de beneficios sociales y económicos del grupo, o puede también incluir un concreto programa estético? A propósito de Artistas Organizados…
PRIMERA PARTE Siqueiros: el artista y el militante David Alfaro Siqueiros nació en México presuntamente en el año 1896. Le tocaron tiempos convulsionados para vivir. Otros habrán desoído los retos de su destino; Siqueiros los asumió, los desafió a todos. Desde sus primeros años en la Escuela de Bellas Artes, era imposible distinguir entre el artista y el militante. El contexto revolucionario posterior a 1910 en México, y la agudización de la guerra civil a partir de los años ’20, no podían resultarle ajenos. Muralismo se llamo al movimiento –acaso uno de los pocos auténticamente americano– que aglutino, entre otros, a Diego Rivera, José Clemente Orozco, y el propio
Siqueiros. Desde 1922, y a instancias del José Vasconcelos –educador primero de la historia de América Latina y por entonces Secretario de Educación Pública–, este colectivo de artistas dio origen a un arte colectivo, realizado para el pueblo y por ello público, destinado a romper con la tradición occidental y renacentista de la pintura de caballete, privada y única. Para comprender la importancia y originalidad de la empresa, basta repasar las palabras del propio Siqueiros años más tarde: “México, en efecto, fue (…) el primer país en donde los artistas aplicamos, en actitud colectiva, la determinación de reconquistar las grandes formas sociales de expresión en las artes plásticas (…), fue el único lugar donde se produjo, consecuentemente, el primer acto de rebeldía, teórica y práctica, de abajo a arriba, de adentro a fuera, contra las formas predominantes (…)” . Siqueiros ingresó al Partido Comunista Mexicano en el año 1923. No obstante, sus ideas socialistas y su apostolado revolucionario deben rastrearse en el inicio mismo de su arte. En su temprana juventud, abandonó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes para incorporarse a las filas del Ejército Constitucionalista de Carranza. Años después, en otro tiempo y otro lugar publicaría “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana” , texto de pura crítica al arte contemporáneo. Con todo, a su regreso a México , y apenas unos meses después del inicio de las primeras experiencias muralistas, Siqueiros sería el principal promotor del Sindicato de Obreros, Técnico, Pintores y Escultores. Fundado en 1923, e integrado por los principales artistas “independientes” de México, entre los cuales se contaban Rivera y Orozco, la organización permitió a Siqueiros desarrollar su particular plan a la vez artístico y político. Siendo su Secretario General, elabora y publica en “El Machete” –periódico y órgano de comunicación del Sindicato– el ya mítico “Manifiesto del Sindicato”, dirigido a “la raza indígena humillada durante siglos; a los soldados convertidos en verdugos por los pretorianos; a los obreros y campesinos azotados por la avaricia de los ricos; a los intelectuales que no estén envilecidos por la burguesía” . Sin concesiones, el grupo repudia “la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenáculo ultraintelectual por aristocrático”, a la vez que exalta “las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública.”, para concluir que “toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer” y finalizar con una invitación a unirse al grupo “en la lucha social y estético-educativa que realizamos” . De allí en más Siqueiros habrá de crear una bastedad de organizaciones con la doble morfología artística y política. Organizaciones que excedían el normal colectivo de artistas y se proyectaban como formaciones de activa incidencia social y política. La crítica que el comunismo hacía al individualismo burgués, se trasvaso en Siqueiros a un ataque al individualismo “artístico”, detracción fundamental para el nacimiento del muralismo y el arte público. Su concepción abjuraba del artista como creador solitario y bohemio, pro-
pugnado el asociativismo entre los artistas, más específicamente, la sindicalización del gremio . ¿Era sin embargo este Sindicato una típica organización gremial creada para la defensa de los intereses económicos y políticos de un grupo de trabajadores? El propio Orozco, activo integrante del movimiento mexicano, expresaría años después que el Sindicato, como tal, carecía de sentido pues no había patrón a que oponerse . De hecho se ha indicado que la desaparición de su patrón-empleador, provoco a la postre la desaparición del propio Sindicato . Así, en octubre de 1924, dos meses después de la renuncia del ministro Vasconselos, la agrupación se disolvió, aunque el diario “El Machete” continuaría circulando (convertido luego, en el periódico del Partido Comunista Mexicano). La corta vida del Sindicato no impediría que se convirtiera en un modelo a seguir en diferentes puntos de América, incluido, como veremos, Argentina. No se trabaja entonces de un sindicalismo tradicional. Por el contrario, Siqueiros planteaba lo que podríamos llamar un “sindicalismo político y estético”, en el cual la organización no solo debía bregar por los intereses y derechos de sus miembros (artistas) –papel político tradicional asignado a los sindicatos–, sino también emprender un decidido accionar en materia artística, para lo cual el muralismo se convirtió en el movimiento ideal. Como expresa en el mencionado Manifiesto, los artistas debían emprender a la vez “una lucha social y estético-educativa”. De este modo la triada individualismo burgués-artista solitario-pintura de caballete, debía ser remplazada por la de solidaridad comunista-organización gremial-muralismo y arte público –y en última instancia, por un arte universal para la humanidad . El individualismo en el arte debía desaparecer no solo en la ejecución (reemplazo del artista por grupos organizados), sino también en el medio de expresión (repulsión a la pintura de caballete frente al arte público) e incluso respecto a los temas expresados (las obras debían tener en cuenta la colectividad, no crearse para y por el gusto único a uno o varios individuos).
Las organizaciones artístico-políticas: táctica y estrategia para su implementación. Años más tarde, Siqueiros tendrá la oportunidad de replicar esta experiencia inicial de organización estético-sindical. Este propósito estuvo unido a una militancia cada vez más comprometida en el Partido Comunista Mexicano . A pesar de ser expulsado del partido en marzo de 1930 –lo que para algunos fue en realidad una maniobra para proteger al artista mexicano–, a instancias de este intenta crear en 1931 la Liga Internacional Proletaria (LIP) con la finalidad de quebrar el aislamiento impuesto por el anticomunismo del gobierno mexicano. Sin embargo, luego de pasar un buen tiempo en prisión, el exilio se convertirá en la única opción para Siqueiros.
En mayo de 1932 se establece en Los Ángeles e inicia un recorrido que lo llevará al Rio de La Plata y en el cual desplegará al máximo su potencial discursivo y militante, sin descuidar su activa labor artística. El propio transcurso de los hechos da cuenta de su fructífera campaña: en Los Ángeles crea y dirige el Bloc of Mural Painter; en Montevideo hace lo propio con el Sindicato de Pintores; en Buenos Aires forma el denominado “Equipo Poligráfico” –que realiza la única obra realizada por el muralista mexicano en Argentina, el polémico “Ejercicio Plástico”– e insta la reunión del Sindicato de Artistas Plásticos; en su natal México participa en la creación de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR); y tiempo después en New York funda su Taller de Arte Siqueiros, al que seguiría luego el Experimental Workshop. A lo largo de su exilio, los días de Siqueiros fueron intensos y plagados de polémicas. Las nuevas ciudades en las que desembarcaba eran sacudidas por su presencia. No es de extrañar que de cada uno de los países en los que residió debió huir acuciado por la amenaza de cárcel segura. En sus forzados itinerarios iniciados en 1932 en Los Ángeles, adoptó la dinámica de efectuar una intensa exposición pública desde dos frentes: la promoción de su obra y la creación de bloques de artistas. Observando las acciones emprendidas en cada una de sus estadías, podemos desenmascarar el “modus operandi” de Siqueiros, su táctica y estrategia. Así, reunía en primer lugar grupos de artistas y obreros bajo una forma de organización (Sindicato, Bloque, Liga, etc). A partir de ello se abocaba a la redacción y publicación de un manifiesto, particular género literario que aglutinaba por igual, en un mismo texto y como un todo indivisible, consideraciones políticas y artísticas. Estas actividades iniciales se veían generalmente acompañada por conferencias públicas –posteriormente publicada en algún medio local– en la cual buscaba a la vez dar a conocer sus actividades y seducir al público local cautivo . Y por último, se aseguraba la alineación del grupo creado con el Partido Comunista local. Ya en sus primeros escritos el artista había manifestado que el objetivo puntual consistía en “entrenar a nivel ideológico y artístico a futuros faccionarios del PCI, cuya labor de grupo debía consistir en realizar una militancia activa física e ideológica en las organizaciones del combate proletariado” . En el torbellino que dejaban sus pasos creaba grupos de trabajo y de militancia, educándolos personalmente en los últimos avances de sus técnicas –trabajando a la par de ellos, único modo de enseñar según su criterio– y procurando que estos primeros aprendices se transformasen en los maestros continuadores de la obra, y a la vez en dirigentes y activos militantes en la lucha de clases y en la implantación de una sociedad comunista . Se comprende ahora que el modelo sindical de Siqueiros es mucho más que un grupo que lucha por conquistas y beneficios gremiales; es la esencia y el motor del “nuevo arte”, es la unidad que transitaría el camino hacia un arte universal para la humanidad.
La llegada a la Argentina Siqueiros llego a Buenos Aires el 25 de mayo de 1933; su estadía duró poco más de siete meses. Venía del Uruguay invitado por Asociación “Amigos del Arte”, a partir de una gestión que realizará la cosmopolita Victoria Ocampo. Con su polémico andar pronto supo instalarse en la opinión pública local. Sus actividades fueron intensas . A su llegada inauguró una muestra en Amigos del Arte, donde además proyecto tres conferencias, aunque por la dureza de sus manifestaciones, contrarias al escenario intelectual de la capital argentina, debió suspenderse la última de ellas . Inmediatamente después comenzó a desplegar su “táctica y estrategia” sindical: el 30 de mayo gesto la creación del “Sindicato de Pintores”, y días después publico “Un llamamiento a los plásticos argentinos”; invitado por Natalio Botana, propietario del diario Critica, publicó con cierta periodicidad artículos en ese masivo medio que incluían no solo consideraciones sobre su particular concepción del arte y la política, sino también un vapuleo sin reparos al “establishment” del arte argentino de esos días ; por encargo del propio Botana realizó el célebre mural en su casa quinta, para lo que reunió un “Equipo Poligráfico” ; posteriormente dicto conferencias en Rosario, donde Antonio Berni se encontraba trabajando en un arte afín a sus ideas. Tal vez el “llamamiento a los plásticos argentinos” sintetiza la seductora propuesta del artista mexicano para quienes hacían arte en la ciudad que supo ser la “Paris sudamericana”, pero que iniciaba un tortuoso camino de cíclicas crisis económicas, la primera de las cuales había estallado en 1930. Una breve publicación sirvió a Siqueiros para instar una vez más a la agremiación (artista-política) de los artistas locales, reiterando además la necesidad de construir un arte público y colectivo. “Vamos a sacar la producción pictórica y escultórica de los museos -cementerios- y de las manos privadas para hacer de ellas un elemento de máximo servicio público y un bien colectivo, útil para la cultura de las grandes masas populares. Vamos a romper el estrecho círculo mortal de la pintura de caballete (…) Vamos a sacar a la plástica del miserable intento individual, para retornarla al procedimiento colectivo racional y democrático usado por los talleres corporativos de las épocas florecientes del arte. (…)”, arengaba el autor. Y concluía con una autentica convocatoria que resalta la importancia del Sindicato como institución aglutinante y unidad de acción, sosteniendo que “todo este programa sería irrealizable si no procediéramos en su aplicación de manera orgánica. Eso es lo que hará el Sindicato de Artistas Plásticos, de reciente fundación, en este medio.” El final no podía ser otro que el que ya se sospecha. En diciembre de 1933 es encarcelado y para no pasar una larga estadía en prisión, debe abandonar el país . Siqueiros se había ido para no volver, pero su llamado de atención a los artistas argentinos perduraría por varios años.
SEGUNDA PARTE La organización “sindical” en el arte argentino: antes y después de Siqueiros Hay un antes y después del paso de Siqueiros por Argentina. Las primeras (y únicas) experiencias de cierta organización gremial debemos rastrearlas en la capital porteña años antes de su llegada. El primer antecedente data de 1917. A instancias del artista anarquista Santiago Stagnaro se crea la “Sociedad Nacional de Artistas, Pintores y Escultores” que nucleó, entre otros a Guillermo Facio Hébequer, Adolfo Bellocq, Abraham Vigo y Agustín Riganelli . El grupo abrazo las ideas anarquistas –de amplia recepción en aquellos años– y cuenta entre sus principales objetivos con el fin de “sostener los principios de justicia y velar por los intereses de la colectividad artística en todos los terrenos que ella actúe” . Esta agrupación nació pues con la finalidad de asegurar una defensa gremial frente a, por ejemplo, la selectividad impuesta por el tradicional Salón Nacional. Entre los antecedentes de su constitución figura el mítico Salón de Obras Recusadas en el Salón Nacional de 1914, realizado por la entonces llamada “Escuela de Barracas” que nucleaba a los artistas que luego formarían la mencionada Sociedad Nacional. Su duración fue relativamente efímera, pero inició el camino de la defensa gremial artística en el país. Precisamente, años después surgiría la “Sociedad Argentina de Artistas Plásticos” (SAAP), fundada el 25 de Noviembre de 1925 por un grupo encabezado por el mencionado Agustín Riganelli y Lozano Moujan . Se trata de la única institución que, con los lógicos cambios que imponen las coyunturas a lo largo de los años, sobreviviría hasta nuestros días, aún con severos cuestionamientos respecto a su legitimación . La llegada de Siqueiros daría un nuevo impulso a la formación de sociedades gremiales locales. Por lo demás, como veremos, el contexto que encontró en el país resulto favorable. Existía un verdadero “caldo de cultivo” que supo aprovechar y motivar. El golpe de Estado de 1930, la posterior depresión económica y la multiplicación de la miseria entre las clases proletarias, comenzaban a despertar inquietudes en varios intelectuales y artistas locales. En breve resumen, podemos decir que los ecos de Siqueiros parecen haber tomado dos direcciones diferentes de mano de quienes integraron junto a él el “Equipo Poligráfico”: Spilimbergo y Berni. En diferentes momentos, y no sin contradicción, sostuvo, como veremos a continuación, palabras elogiosas para cada uno de ellos. Pero mientras Spilimbergo se mantuvo más fiel a las ideas de su “maestro” e intento construir un Sindicato, a imagen y semejanza de la experiencia mexicana –aunque adaptado a la coyuntura local–, Berni postuló varios desacuerdos con el muralista mexicano, no tanto acerca de los beneficios de la agremiación, sino en las posibilidades de desarrollar el programa artístico-político tal como se había planteado años antes en México. Veamos entonces estos despliegues.
El caso Berni: La mutualidad rosarina Antonio Berni retornó a Buenos Aires en 1930. Venía de un recorrido formativo por Europa, donde conoció de primera mano las vanguardias artísticas de la posguerra. La crisis económica le había impedido continuar con la beca que financiaba el Jockey Club. A su llegada encontró un país diferente al que dejó en su partida: de la prosperidad de la clase media de los años ‘20 se había desembocado en una sociedad dividida por la crisis económica. Los suburbios se multiplicaban; en las calles ya no se podían esconder el desempleo, la pobreza y la indigencia de gran parte de la población. Instalado en Rosario, creyó que no eran momentos para vanguardias y comenzó a cimentar las bases de lo que luego llamaría “Nuevo Realismo”. La llegada de Siqueiros precipitaría los acontecimientos. En septiembre de 1933 la revista Contra publicó el “Manifiesto de la Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios”, suscripto por un grupo de artistas rosarinos entre los que sobresalía la figura de Berni . La notoriedad pública del grupo integrado por artistas e intelectuales con “compromiso” provocó el inmediato interés de Siqueiros, quién viajo a la ciudad santafesina para dictar una serie de conferencias públicas y difundir su programa artístico-sindical. La visita y el contacto con la experiencia mexicana confluirían para que en los primeros meses del año siguiente del taller libre se pase a la constitución de la “Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos”. La organización estaba conformada en torno a una transversalidad de saberes; participaban activamente tanto artistas plásticos como escritores, filósofos, e incluso médicos e investigadores del psicoanálisis . A igual que el primigenio Sindicato de Obreros, Técnico, Pintores y Escultores mexicano, la Mutualidad poseía también un programa de acción estético y político. Por lo demás, la impronta siqueriana subyace en las entrañas de la organización. Así, uno de sus pilares fue la gestación de una “escuela-taller” en la cual se sostenía un aprendizaje participativo , a lo que se sumó una apertura en cuanto a los materiales empleados –aporte directo tomado de los estudios que Siqueiros continuaba desarrollando respecto a materiales industriales –. La Mutualidad sostuvo activamente el trabajo colectivo, y la apertura a nuevos canales de circulación que excedieran los institucionalizados, dominados por la tradición artística burguesa. Surge no obstante un interrogante: ¿por qué la organización berniana se denominó “Mutualidad”, y no “Sindicato”? Suponemos una doble respuesta. Por un lado, el termino mutualidad remitiría a la idea de “enseñanza mutua”, de acuerdo incluso a manifestaciones posteriores del propio Berni . El fundamento pedagógico superaría el de defensa gremial, lo que se vería mejor reflejado con el nombre adoptado. Pero por otra parte, no podemos dejar de advertir las diferencias que separaban las ideas de Berni y las de Siqueiros. Tal vez en el afán de evitar cualquier asociación al caso mexicano –centrado en el programa
muralista del que Berni descreía–, provocó la negativa a la denominación “sindicato”. El artista rosarino rechazaba que el muralismo fuera la única manera para expresar un arte revolucionario, popular y público. Ello lo alejaba del punto central del programa artístico planteado por Siqueiros. Por el contrario, observaba que la sociedad burguesa que mandaba en la Argentina no cedería fácilmente sus muros para fines de propaganda socialista o expresiones proletarias. El muralismo había sido posible en el contexto revolucionario del Estado Mexicano, pero no parecía posible en la coyuntura social y política local. E incluso se atrevió a citar al propio “maestro” como prueba de sus dichos: Siqueiros, el gran muralista, no había conseguido en el país un solo muro para expresar su arte y había tenido que contentarse con los muros de un lúgubre sótano cedido por Natalio Botana. Ante ello, creía necesaria una apertura a otras formas expresión, como los cuadros de grandes proporciones que sin desdeñar el efecto impacto visual de un muro permitiera su movilidad – “Manifestación” y “Desocupados” del propio Berni son tal vez los máximos ejemplos–, e inclusive el grabado, el afiche, etc. Lo cierto es que, más allá de las rivalidades respecto a las formas del arte de masas y las posibilidades del muralismo, hubo entre ambos artistas números y sólidos puntos en común, iniciando por la preocupación de un arte humanista, como así también la importancia de la actuación grupal de los artistas comprometidos con tal programa. El mismo Siqueiros vio en Berni la persona indicada para mantener viva la llama que había encendido en su estadía en el país y continuar con el programa estético y político. En la carta enviada desde prisión en diciembre de 1933, le indicaba: “vos en mi concepto el único camarada que puede activar aquí el desarrollo de los equipos de plásticos adictos al partido. Temo mucho que con mi partida aparezca un periodo de inactividad absoluta” . Y por otra parte, el artista argentino acabaría reconociendo los méritos de su par mexicano, con palabras menos apasionadas que las que sostuvo durante el desarrollo de los acontecimientos . La Mutualidad tuvo una profusa actividad plástica, en tanto que mantuvo estrechos lazos con el Partido Comunista Argentino, cumpliendo así con uno de los puntos principales del programa siqueriano consistente en asegurar que los miembros de las organizaciones artísticas se convirtieran además en activos militantes del partido. De acuerdo a uno de sus miembros más importante, Juan Grela “algunos pertenecíamos al Partido y para nosotros la Mutualidad era una célula más, teníamos que brindar un informe todos los meses y recibíamos orientación en política nacional e internacional” . Paralelamente Berni continuaría gestando las bases del Nuevo Realismo. En el año 1936 el artista se radica definitivamente en Buenos Aires y publica en la revista “Forma” (editada por la SAAP) los puntos del programa de aquel nuevo movimiento . Sin su líder, la Mutualidad cesará en sus actividades meses después. Años después muchos de los integrantes de la Mutualidad, aunque excluyendo a Berni, formarían en 1942 la Unión de Pasticos
Independientes, la que sin embargo tendría una efímera vida ante el golpe de Estado del año 1943 encabezado por Ramírez y Rawson. Spilimbergo: el discípulo siqueriano y su frustrado sindicato Como Berni, como la mayoría de los jóvenes artistas plásticos de su generación, Lino Spilimbergo estuvo también unos cuantos años en Europa. A la llegada de Siqueiros el artista gozaba de cierto reconocimiento en el ambiente argentino, lo que tal vez motivo a mexicano a señalarlo a su llegada como uno de sus artistas preferidos y lo proyectara como uno de sus discípulos. Incluso había intentado la realización de murales en los primeros años de la década, patrocinado por el Partido Socialista, aunque los intentos nunca se concretaran . Siqueiros creía plenamente en las convicciones del joven artista, lo que se comprueba en sus propias palabras: “no hay en la obra de este pintor un ápice de pintura superficial. No aparece en ella nada de eses sentido pintoresco que caracteriza a la pintura Burguesa contemporánea en su conjunto (…) Lo hecho por él hasta ahora significa una formidable disciplina (…) que le será de incalculable utilidad en su nueva marcha, cuando demuestre la superioridad de un Spilimbergo militante y revolucionario en la Pintura” . En definitiva, sus inclinaciones políticas y sus ideas estéticas contribuyeron para que Siqueiros lo sindicara a fundar en mayo de 1933 el “Sindicato de Artistas Plásticos”, creado en la perfecta semejanza con el antecedente mexicano. Entre los fundadores se hallaban además Antonio Sibelino y Luis Falcini. De los principales postulados enunciados en su manifiesto fundacional se destaca el propósito de “realizar en común (…) obras con destino público; animar nuestras concepciones políticas de un auténtico contenido social (…)”, a lo que adicionaban claras demandas gremiales del sector, pretendiendo “establecer un reparto de trabajo diario y una remuneración mínima; adoptar métodos de labor por equipos de artistas (…)”. La pluma y el ideario siqueriano surgen palpables. El mismo Siqueiros se encargo de patrocinar y promocionar públicamente el Sindicato argentino, señalando en más de una ocasión que la efectivización los cambios propuestos sería irrealizable “si no procediéramos en su aplicación de manera orgánica. Eso es lo que hará el Sindicato de Artistas Plásticos, de reciente fundación, en este medio.” Sin embargo, y pese a los esfuerzos del artista mexicano, el ostentoso programa de la organización quedaría trunco. Tal vez la existencia de la ya referida Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP), cuyas actividades y asociados había crecido exponencialmente desde su fundación en el año 1925, restaron atención e importancia a la recién creada institución. Con todo, ante el fracaso de la convocatoria, los propios miembros acabarían encauzando sus intereses gremiales en la propia SAAP: Sibelino sería elegido Vicepresidente de la institución en el año 1937, y al año siguiente, Luis Falcini ingresaría como Síndico. Por su parte Spilimbergo también continuaría desarrollando sus inquietudes políticas y
artísticas en la “Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores” (IAPE), fundada por Aníbal Ponce en 1935. La agrupación nacía ante la preocupación suscitada por el avance de ideologías fascistas. Sin embargo, el grupo resaltaba que no constituía “ni partido político (…), ni asociación de revolucionarios” , lo que dejaba afuera expresamente los propósitos gremiales que sí poseían tanto el Sindicato como la SAAP. Aún así Spilimbergo aceptaría dirigir el departamento de artes plásticas junto a la escultora Cecilia Marcovhic.
TERCERA PARTE Colofón A resultas del recorrido efectuado podemos observar de que manera la “táctica y estrategia” desplegada por Siqueiros para implantar sus conceptos políticos y estéticos, obtuvieron –con mayor o menor éxito– una recepción el arte argentino. Más allá de su original propuesta estética (de un arte monumental, público y masivo), lo cierto es que las ideas del artista mexicano fortalecieron la reunión entre creadores e intelectuales argentinos, sembrando una conciencia de grupo y una necesidad de unirse en pos de una actuación gremial que beneficie al sector. Desde entonces, y hasta la actualidad han existido numerosos intentos de organización entre los artistas plásticos, como tal vez no ocurrió en otras disciplinas. Sin embargo el Sindicato mexicano, o la Mutualidad argentina guardaban una especial originalidad. Eran, en cierta manera, instituciones totalizantes; sus programas no se agotaban únicamente en asegurar beneficios laborales y gremiales para el sector, sino que además incluían un vasto programa artístico e incluso un concepto propio de lo que debía ser el Arte. Eso nos dispara un interrogante que quisiéramos plantear el debate final y para continuar reflexionando sobre estas cuestiones. ¿La agremiación de los artistas debe dirigirse únicamente a la lucha por la obtención de beneficios sociales y económicos del grupo, o puede también incluir un concreto programa estético? En todo caso, resulta interesante recordar que entre el sindicalismo obrero moderno, reconoce como antecedente a los antiguos gremios surgidos desde el siglo XIV. Los mismo fueron creados por un lado, ante la necesidad de defender a los “artesanos” locales –de los que llegaban desde otras ciudades, como así también frente al “patrón” que encargaba la obra–, pero además por la intención de proveer a la formación de los nuevos trabajadores del oficio. De modo que, la agremiación de los trabajadores del arte –con una doble intención de defensa y educación–, tiene ya varios siglos, muchos más que cualquier otra organización obrera. No resulta extraño entonces que aquellas antiguas ideas continúen fundando nuevas propuestas de sindicalización con un fin a la vez estético y político.
CITAS 1. SIQUEIROS, David Alfaro - “Como se pinta un mural” – Ediciones Taller Siqueiros, México 1973, p. 19. En otro de sus tantos escritos, afirmaba que “el movimiento pictórico mexicano moderno (…) [busca un] nuevo realismo, a través de la ‘reconquista de las formas públicas desaparecidas con la terminación del Renacimiento, en las condiciones sociales y técnicas del mundo democrático” (en “No hay mas ruta que la nuestra: Importancia nacional e internacional de la pintura mexicana moderna” – Talleres Gráficos de la Secretaría de Educación Pública, Mexico, 1945) 2. Publicado en la Revista Vida Americana, editada en Barcelona, España, en mayo de 1921. Su versión facsimilar puede verse en el novedoso archivo digital editado por el Museo de Bellas Artes de Houston, en http://icaadocs.mfah.org 3. Siqueiros regresó a México en 1922 y en septiembre se incorporó al programa cultural obregonista como profesor de dibujo, además de sumarse al equipo de muralistas que pintaba en la Escuela Nacional Preparatoria. 4. Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores. Redactado en diciembre de 1923, fue publicado en El Machete en su número 1. Versión digital en http://icaadocs.mfah.org 5. El manifiesto es suscripto por David Alfaro Siqueiros, Secretario General; Diego Rivera, primer vocal; Xavier Guerrero, segundo vocal; y Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto y Carlos Mérida. 6. “Adoptemos el trabajo común. Destruyamos toda desviación individualista a favor de un trabajo disciplinado de grupo” (SIQUEIROS, David A. – “El arte al servicio del proletariado”, en “Llamada, periódico de pared” – México, Octubre de 1931. Publicada en http://icaadocs.mfah.org 7. OROZCO, Jose Clemente – “Sobre el Sindicato de Pintores y Escultores y su manifiesto”, en “Excélsior: Periódico de la vida nacional” – México, Marzo de 1942. Online: http://icaadocs.mfah.org 8. REYES PALMA, Francisco – “Arte funcional y vanguardia (1921-1952)”, en Modernidad y modernización en el arte mexicano – MUNAL, México, 199a 9. Un breve pero concreto desarrollo del concepto de “arte” sostenido por Siqueiros –siguiendo ideas de los grandes intelectuales del comunismo soviético– puede verse en “Plástica Dialectico – Subversiva”, publicado en Argentina en la revista “Contra: la revista de los francotiradores”, en julio de 1933. 10. De manera claudicante, el mencionado Manifiesto del Sindicato sostiene que “siendo nuestro momento social de transición entre el aniquilamiento de un orden envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte, que actualmente es una manifestación de masturbación individualista, una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate” (Manifiesto… cit.) 11. En el verano de 1928, encabezó el comité mexicano que asistió en Moscú al Congreso Internacional Sindical Rojo, donde adopto la posición del llamado “tercer periodo”. A mediados de mayo
de 1929, participo como delegado de México en Uruguay en el Congreso Sindical Latinoamericano organizado por el Comintern. Al regreso, México se había vuelto hostil para los comunistas, en 1930 el PCM entró a la clandestinidad y el gobierno rompió relaciones con la URRS. Seguimos, en este punto, a AZUELA DE LA CUEVA, Alicia – “Militancia Política y labor artística de David Alfaro Siqueiros: de Olivera Street a Río de la Plata”, en Estudios de historia moderna y contemporánea de México”, n°35 (enero-junio 2008). Versión digital en www.ejournal.unam.mx/ehm/ehm35/EHM000003504.pdf 12. Señalamos los casos puntuales: en Los Ángeles pronuncia su célebre conferencia “Los vehículos de la pintura dialectico-subversiva” (John Reed Club, 2 de Septiembre de 1932); en Montevideo realiza un primer ciclo de conferencias en el CENIDIAP, y posteriormente hace lo propio en la Universidad de Montevideo, en el año 1933; finalmente en Buenos Aires, en mismo 1933, dicta dos conferencias en la Asociación Amigos del Arte (siendo suspendida una tercera programada), y varias más en la ciudad de Rosario. 13. Citado en AZUELA DE LA CUEVA, Alicia – “Militancia Política y labor artística…”, p. 17. 14. “Esta convicción nos impulsa a hacer públicas tales experiencias, con la seguridad de que serán mis camaradas, pintores ideológicamente revolucionarios, quienes sacaran mejor provecho de ellas (…)” (SIQUEIROS, David A. – “Los vehículos de la pintura dialectico-subversiva”, versión digital en http://icaadocs.mfah.org 15. Por razones de brevedad debemos realizar un sucinto resumen. Un desarrollo pormenorizado y contextualizado de su estadía en Argentina puede verse en MARTINEZ QUIJANO, Ana – “Siqueiros: Muralismo, cine y revolución” – Ediciones Larivière – Bs. As., 2010 16. Puede verse la publicación en el diario Crítica titulada “Los enemigos del Arte han prohibido la Tercera Conferencia del Profesor Siqueiros” del 15 de junio de 1933, en el mencionado archivo http:// icaadocs.mfah.org. Los temas pensados para las conferencias fueron: el renacimiento mexicano; la pintura monumental moderna; la plástica dentro de la futura sociedad. 17. Resulta ilustrativo ver su demoledora página “La pintura en el XXIII salón” en diario Crítica, 21 de septiembre de 1933. En http://icaadocs.mfah.org 18. El grupo estaba encabezado por el artista mexicano e integrado por Sipillimbergo, Berni, Castagnino y el uruguayo Lazaro. A su finalización el grupo emitió un documento denominado “Ejercicio Plastico” (publicado en edición facsimilar en http://icaadocs.mfah.org). Remitimos a MARTINEZ QUIJANO, Ana – “Siqueiros: Muralismo…” cit. 19. SIQUEIROS, David Alfaro - “Un llamamiento a las Plásticas Argentinas”, copia facsimilar en http:// icaadocs.mfah.org 20. En una carta enviada a Berni el 5 de diciembre de 1933, Siqueiros relata: “me encanaron y me obligan a salir del país en un plazo no mayor de 10 días. De acuerdo con los camaradas tendré que espiantar, pues de lo contrario no conseguiría entrar legalmente a ningún otro país…” (la carta se halla publicada en el blog archivosiqueiros.blogspot.com.ar) 21. Un detallado análisis puede verse en MUÑOZ, Miguel Ángel – “Los artistas del pueblo: Anarquis-
mo y sindicalismo revolucionario en las artes plásticas” – Revista Causa y Azares, Año IV, n°5, Otoño 1997, p. 116 y sigs. 22. MUÑOZ, Miguel Ángel – “Los artistas del pueblo…” cit. 23. Ver el sitio web oficial de la institución: www.artesaap.com.ar 24. Un hecho que ilustra las controversias que genera hoy la SAAP puede encontrarse en el cruce que mantuvieran en la Revista Ramona Mariano Oropeza y Pedro Gaeta, Vicepresidente de la SAAP. El artículo publicado en el n°34 de la revista (“Los miembros de la SAAP ¿representan el espectro del arte contemporáneo y a sus actores?), motivo una encendida respuesta institucional (“La SAAP responde”). Ver www.ramona.org.ar/ 25. LUCEMA, Daniela – “Arte y comunismo argentino: debates estéticos y políticos en la década del ‘30”, en webiigg.sociales.uba.ar/iigg/jovenes.../EJE4/.../Lucena.pdf 26. Conf. FANTONI, Guillermo Agustín – “Vanguardia artística y política radicalizada en los años ’30: Berni, el nuevo realismo y las estrategias de la Mutualidad” - Revista Causa y Azares, Año IV, n°5, Otoño 1997, p. 131 y sigs. 27. Recordamos uno de los postulados del ya mencionado panfleto “Ejercicio Plástico”: “La realización (…) constituyó una forma insuperable de aprendizaje y auto-enseñanza. Esta práctica afirmó en nosotros la convicción de que la única manera de aprender la ciencia y el oficio de la plástica – gráfica – pictórica es participando íntegramente en el proceso total de la obra en desarrollo”. 28. En una publicación del diario “La capital”, y defendiendo la creación de una Escuela de Bellas Artes en Rosario, Berni sostiene que “en Rosario solamente tenemos cientos de jóvenes que por falta de academia forman sus agrupaciones de enseñanza mutual” (BERNI, Antonio - “Debe crearse la Academia de Bellas Artes de Rosario” – La Capital, 26 de febrero de 1935). 29. Carta enviada a Berni el 5 de diciembre de 1933, en archivosiqueiros.blogspot.com.ar 30. .Así lo demuestra Ana Martínez Quijano en “Siqueiros: Muralismo…” cit., quien cita, entre otros datos, algunas entrevistas dadas por Berni en los años 70. 31. SENDRA, Rafael – “El joven Berni y la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario” – UNR Editora, 1993 (citado en LUCEMA, Daniela – “Arte y comunismo argentino…” cit.) 32. BERNI, Antonio – “El Nuevo Realismo”, en Revista Forma, agosto de 1936. (…) 33. MARTINEZ QUIJANO, Ana – “Siqueiros: Muralismo…” cit., p.206. 34. “La pintura en el XXIII salón” en diario Crítica, 21 de septiembre de 1933. 35. SIQUEIROS, David Alfaro - “Un llamamiento…” cit. 36. Conf. ROSSI, Cristina – “Al proletariado del arte” – Diario Clarín, 2 de agosto de 2003. Versión digital en edant.clarin.com/suplementos/cultura/2003/08/02/u-00303.htm 37. Citado por PASOLINI, Ricardo – “Intelectuales antifascista y comunismo durante la década de 1930”, en www.unsam.edu.ar/escuelas/politica/.../Pasolini%201.pdf
SOBRE ALGUNOS ASPECTOS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN LA ARGENTINA. EL CASO DE ALBERTO LÓPEZ CLARO SANTIAGO VILLANUEVA Malharro conoció a Pio Collivadino en los cursos de dibujo de Francesco Romero en Estímulo de Bellas Artes. De allí nació una enemistad que se prolongó hasta la muerte de Malharro. Sin embargo, el día del deceso, Collivadino dispuso asueto en la escuela en homenaje al maestro y siempre respetó y exaltó su labor docente. Malharro nació en Azul, pero a sus catorce años decidió partir hacia Buenos Aires. Alberto López Claro nació en Azul, pero decidió quedarse. Pocas enemistades surgieron en relación a su figura, poco entusiasmo despertó entre sus colegas. La labor de López Claro fue silenciosa, simple pero de tanta relevancia como la de Malharro. Es posible que López Claro haya tenido en sus manos el famoso libro de Malharro “El dibujo en la escuela primaria”. Aunque encontramos pequeñas similitudes con su método, López Claro trabajó desde un lugar más repetitivo y sin cambios abruptos ni propuestas renovadoras. De 422 horas anuales que debía dictar en el Colegio Nacional de Azul en 1932 dictó 422. Hacia fines de los años cuarenta ya jubilado y con 68 años decidió continuar dictando sus clases. Pero comencemos con un pequeño itinerario por la educación artística argentina. ¿Bajo qué tradición nos ocuparemos de Alberto López Claro?¿Quienes fueron sus antecedentes y sus contemporáneos? Belgrano crea en 1799 la Escuela de Dibujo. José De Salas fundó la primera academia de pintura. En 1814 el padre Catañeda dijo “desde ahora tomo sobre mis débiles hombros la ardua empresa de hacer común el dibujo no sólo en esta ciudad y suburbios sino también en toda nuestra campaña; no daré sueño a mis ojos hasta no ver crecida esta tierna planta, y en todo su esplendor esta facultad que es seguramente la madre y la maestra de todas las demás artes”. Hacia mediados del siglo XIX destacamos la actuación docente de Andrea Paulina Macaire de Bacle y Antonia Brunet de Annat. En 1902 Martin Boneo publica un Método de dibujo para el uso de las escuelas que resume su experiencia docente. Procesa Sarmiento pintó y
enseñó. Sus alumnas la recordaban con cariño. Con su nieta Eugenia, Sarmiento pintó un retrato de Velez Sarsfield que se encuentra en la casa del prócer en San Juan. Sarmiento hizo el dibujo y lo terminó la nieta. En 1878 se abre la escuela de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes. Malharro, que la frecuentó entre 1882 y 1889, dejó un testimonio vivo y personal de ese momento: “esas salas arrumbadas, frías y monótonas; ese encubramiento de yesos, bustos, fragmentos y estatuas, sucias, eternamente con el mismo gesto, con la misma posición, con la constante e impasible indiferencia olímpica de dioses que imponían un culto que no comprendía, que secretamente rechazaba mi espíritu ávido de vida concreta, de felicidad palpable tal como lo había vivido en mi niñez, pasadas en las soledades profundas de las pampas, en la contemplación de una naturaleza que despertaba ansias de movimiento y de quietud” “No había libros de asistencia, no había campanas ni campanazos, ni siquiera un reloj en el establecimiento; pero desde las siete y media, se veía a los alumnos llegar apresurados a la Academia, como quien va al cumplimiento de un deber ineludible. Si alguien llegaba a las ocho, era mirado con desdén por los compañeros, considerado un flojo.” Estimulo crecía. En 1902, tenía ya 500 alumnos. En enero de 1903 fue diplomada para entregar diplomas de profesores de dibujo y modelado en los colegios. Los dos campeones de la enseñanza fueron Giudici y Della Valle. Sugestivamente, Della Valle murió el 6 de Julio de 1903 a las 8, mientras se disponía a dar clase. Uno de sus alumnos, Valentin Thibon de Libian, dibujó el retrato del maestro en ese momento, ante la presencia augusta de la muerte. Carlos Zuberbuhler fue otro de los grandes apasionados por el arte. Ayudó a la escuela económicamente y fue su profesor de historia del arte y pedagogía. La decisión personal de destruir sus escritos al morir, privó al país de una obra rica y substancial así como de una fuente artística de primera mano, seria y segura. En 1905 la escuela es nacionalizada. En 1908 De la Carcova y Sivori renuncian a la dirección para permitir su reorganización. Toman su lugar Pio Collivadino y Carlos Ripamonte. El “taller libre” y “La Colmena Artística” representan las oposiciones de aquel entonces a la academia. Los que constituyeron esta última habían pasado por la academia. Giambiagi y Falcini fueron expulsados por una huelga (1907). Un año después fue separado Curatella Manes. La leyenda pierde otro taller que recibió a artistas sin medios para procurarse un sitio donde trabajar. Estaba ubicado en la barranca del retiro, frente a la plaza San Martin, y cercano al lugar donde funcionaba entonces el Museo Nacional de Bellas Artes. Concurrieron Walter de Navazio, Valentin Thibon de Libian y otros. Y allí también se vió a Emilio Centurión en los comienzos de su formación plástica. En realidad, los primeros intentos sistemáticos privados de enseñanza del arte aparecen
con la renovación artística de la década del 20. La iniciativa partió del más maduro de los pintores jóvenes de entonces: Alfredo Guttero, que había regresado de Europa en 1927. Con Alfredo Bigatti, Raquel Forner y Pedro Dominguez Neira fundaron los Cursos Libres de Artes Plásticas. El itinerario puede continuar extensamente y seguramente olvidamos un importante número de nombres que pueden destacarse en esta cronología. Pasemos al tema que nos convoca. Alberto López Claro. Su labor ampliamente conocida y destacada se encuentra en sus pinturas y trabajos gráficos. López Claro fue un gran agitador cultural en el Azul de principios de siglo: pintó malones, caballos, indios pero también una esfera que contiene la historia de la humanidad, una síntesis de la vida, los padecimientos del hombre, el dolor, el amor, la literatura. Escribió sus discurrimientos “Crear es construir abriendo claros de luz en la maleza”, decía. No ahondaremos en su trabajo pictórico y en sus textos porque ameritan un trabajo particular y minucioso. Nos abocaremos a su labor educativa en la escuela primaria y secundaria. Poco sabemos de su taller particular de pintura al aire libre, solo pudimos rescatar a través de uno de sus alumnos, Alsides Nasello, que su lugar predilecto para llevar a sus discípulos era el Parque Faustino Sarmiento de Azul. López Claro prefería para sus clases los frondosos arboles de la costa del arroyo a la pampa llana e infinita. Pero comencemos con su método en la escuela Nacional (en donde ejerció toda su labor docente desde 1912 hasta 1948). López Claro prefería una orientación práctica al desarrollo teórico en sus clases, en una carta que encontramos en el archivo López Claro de Azul lo escuchamos rechazando la propuesta de incorporar textos a sus clases: Azul, Marzo 24 de 1926 Señor Rector Don Reinaldo G. Marin De mi respecto: Atento a la comunicación emanada de esa Rectoría de fecha 15 del corriente mes, referente a la adopción de textos para el curso escolar del corriente año, tócame manifestar como profesor de Dibujo que considero en estas circunstancias, por razones de experiencia, innecesaria la indicación de texto o textos correspondientes a dicha materia a mis alumnos, a los efectos de su uso particular y obligado, pues mis clases han sido en todo momento exclusivamente dictadas, proponiéndome proseguirlas de esa manera, salvo disposición superior en otro sentido.
Me es grato saludar al señor Rector muy atte. A López Claro. También lo encontramos efectuando numerosos reclamos para mejorar las condiciones de los alumnos, el pedido de materiales, el mejoramiento de las instalaciones educativas. Un texto dice: Dibujo Material de enseñanza Útiles que ha menester el Colegio, y cuya falta se hace sentir en clases: 1- Para el dibujo natural Tablas de ramas y flores naturales Colección de frutos imitados en colores naturales, con o sin ramas Colección de vasos y jarrones Un aparato más para colocar modelos de dibujo (El colegio cuenta actualmente con un aparato) 2- Para el dibujo lineal: Mesas móviles, aparentes para la composición de planos. Admirado por sus alumnos, destacado por el Rector. Su arduo trabajo de años merecía al fin del ciclo lectivo elogios en las evaluaciones, en las cuales no solo se destacaba su amplia labor en el colegio sino también las actividades, que como artista, desarrollaba fuera de la institución: López Claro Alberto 111- Nº de horas que debió dictar: 416 Nº de horas que dictó 409- Porcentaje de horas dictadas 98.31- Nº de horas de inasistencias: 7- justificadas. V- Nº de clases visitadas por el director: varias- Nº de clases visitadas por el vice director: varias- a) muy bueno b) muy buenas d) bueno e) todo g) contribuye con material ilustrativo artístico VI- a) somete modelos interesantes a la observación de los alumnos- Las sugestiones que efectúa son muy eficaces para la cultura y preparación artística de los alumnos. VIII- a) armoniza cordialmente con el Rect. y sus col. b) organiza exposiciones de pintura en el establecimiento. – es uno de los principales animadores de la cultura artística y popular. Este año inauguró la 1ra Exposic. De pintura al aire libre y otra de Art. Dec.
López Claro proponía una educación artística que parta de las particularidades de Azul ¿Es lo mismo enseñar en Azul que en la capital? López Claro nos respondería que no. En una encuesta que debían responder los profesores destacaba: ._ Opino que, siendo nuestro país de tan amplia extensión, donde es notable la diversidad de caracteres, modalidades, costumbres, cultura, conjunto de factores que concurren a formar ambientes tan característicos en localidades distintas, las mesas examinadoras que se encuentren convocadas en circunstancias tan especiales, no pueden, a mi juicio, ajustarse a un criterio universal. Particularizando, aquí en el Azul, el elemento que ingresa en el Colegio Nacional, y que es regional, por las causas arriba apuntadas no puede ser el mismo (intelectualmente), por ejemplo, que el de la Capital Federal. Más aun, para mayor comprensión y a fin de corroborar tal manifestación, tomemos aquí en el Azul, un tipo general de individuos: al niño hijo de padres dedicados personalmente gran parte de su vida al rudo trabajo de los campos, a la atención limitada de las industrias, oficios varios, etc, y sin otro ideal, quizás, que el logro de un mejoramiento puramente material; al niño, parte integrante de un hogar y de una sociedad prolongaciones o reflejos de aquel modo especial de vida; no siendo raro pues, por lo expuesto, que en manera preponderante se produzcan casos de inteligencias retardadas, ignorantes, muchas veces de cosas y hechos conocidos universalmente, de modales especiales y lenguaje deficiente. Y ahora si vamos a las comparaciones, claro está que nos hallamos aquí con respecto al ya citado ejemplo la Capital Federal, en condiciones desventajosas; luego de aquí se infiere la conclusión: que siendo evidente la diferencia del valor intelectual de los medios, el criterio al cual deben ajustar sus procederes al tribunal de examen, debe diferir también en relación a dichos medios. En este tren de ideas y a la pregunta: ¿Cuál debe ser el criterio que debe servir de regla de conducta a la mesa examinadora en el Colegio Nacional del Azul?, creo que es del caso opinar que tal criterio debe ser de benevolencia y contemporización, sin menoscabar por esto la seriedad y verdad que requieren las pruebas de examen. El método López Claro fue simple, si sobresaltos, desarrollaba sus programas tal como los planteaba: Desarrollo de los programas: De los nuevo programas de primer y segundo año se han tratado, salvo detalles, todos los tópicos enumerados en ellos, habiéndose hecho igual – con el tiempo a emplearse en su estudio. La enseñanza del dibujo se efectúa tanto en primer como en segundo año, en forma colectiva y esencialmente practica habiéndose seguido a la vez un plan ordenado y pro-
gresivo. Así por ejemplo, en primer año en dibujo de objetos naturales o de fabricación industrial, se ha empezado por tratar modelos sencillísimos de forma plana, como ser hojas diversas, plumas, etc, y siguiendo una escala de dificultades hemos llegado a otros mas complicados de forma solida, como ser caja de madera, frasco de vidrio, sifón de agua gaseosa, jarra, etc y frutas sueltas; y en segundo año en dibujos de objetos naturales o de fabricación industrial, se ha producido de la misma manera , con la diferencia, de que aquí se han estudiado únicamente objetos de forma solida y algo mas complicados. Todos estos trabajos, tanto en el primer como en el segundo año, han sido tratados al claro oscuro y en color, empleándose a los efectos lápices comunes y de color, y acuarela. En dibujos de memoria y ejercicios de bosquejo, se han realizado a los dos citados años algunos ensayos con buen éxito. En ornamentación, tenemos realizados en primer año la decoración de un plato (fragmento) y de una tapa de libro (motivo) y un motivo de mosaico (aplic. Del dibujo lineal); en segundo año cruz (siglo XII), mosaicos, greca, lazos griegos, cenefa (mot. de ornam. sobre la viel?). Estudios todos de una ejecución sencilla y de utilidad práctica. Al tratar perspectiva en segundo año, se hizo el estudio de este tópico simultáneamente con el dibujo natural, efectuándose algunos ejercicios prácticos sobre modelos a la vista de los alumnos del curso. Por último, el desarrollo de los programas de dibujo lineal en los dos citados años se ha efectuado normalmente, sin mayores tropiezos, habiendo tenido especial cuidado de hacer la enseñanza de esta rama del dibujo, en forma bien práctica y la vez que sencilla. Leeremos para finalizar parte del programa de primera año, una enumeración sucesiva de lecciones que se enredan en temas repetitivos y similares y que no creo necesario analizar fuera de su lectura. En este caso la soberbia fuente que nos ocupa resuena como una poesía. Elementos de trabajo, número de asistencias, clases dictadas, motivos, tema. López Claro componía su programa de un modo lineal, pero su lectura supera la estructura de un programa escolar. Dibujo Programa de lecciones dictadas y a dictar durante el actual año escolar Primer Año Dibujo natural Lección I Tema: Preliminares
A fin de informar en la sucesiva las practicas en el dibujo en lo que al procedimiento se refiere, y a la vez conseguir mayor suma de trabajo consiente de parte de mis alumnos, les he hecho en esta primer lección, y que en ellos han reflejado lo más exactamente posible en el papel, una demostración grafica en el pizarrón del proceso racional por que – un dibujo en los bosquejos desde sus comienzos hasta su completa terminación. En efecto, me ha servido de modelo para el logro de tal propósito un objeto natural de forma plana (hoja de higuera), colocado en posición vertical. Previa y muy útil observación en clase de dicho modelo por parte de los alumnos, he pasado a señalar en el pizarrón de manera cuidadosamente ordenada, visible y distinta el desarrollo del bosquejo de aquel; comprendiendo: eje vertical y horizontal (a fin de conservar la estética en la ubicación del trabajo en el papel); indicación a voluntad de la altura total del modelo sobre el eje vertical; la misma operación sobre el eje horizontal con respecto al mayor ancho del mismo modelo, pero aquí haciendo una detenida comparación de relación entre las dos indicadas dimensiones; fijación de los puntos de distancia (puntos extremos salientes de la figura); trazado de las líneas de proporciones (líneas auxiliares); previa observación de la caída de la luz (rojo luminoso) sobre el modelo trazado de un modo rápido y general de los contornos y detalles interiores más notables del mismo, haciendo a la vez distinción entre líneas ordinarias y de sombra; finalmente, indicación ligera de las proyecciones de sombra. Material de dibujo empleado por los alumnos en sus operaciones en esta primera clase: cartulina con granos, lápiz numero 1 de faber y goma blanda. El mismo material ha sido y será de rigor en las clases sucesivas que trataran o tratan sobre bosquejo. Lección 2 Tema: Bosquejo de un objeto natural de forma plana. Hoja. La tarea de los alumnos en esta clase consistió exclusivamente en el trazado, en forma muy meditada y detenida de un bosquejo del modelo indicado en el tema de esta lección, confirmando así conocimientos prácticos a tal respecto adquiridos en clase anterior. Lección 3 Tema: Dibujo de objetos naturales de forma plana en claro oscuro. Hoja. Los alumnos hicieron aquí, por mi indicación, una copia completa en claro oscuro, es decir, un bosquejo, el trazado definitivo, fondos y sombras correspondientes; haciéndoles ver al mismo tiempo, la inmediata aplicación y utilidad del bosquejo en el dibujo, como así el procedimiento para la mejor ejecución de los dichos fondos y sombras.
Material de dibujo empleado por los alumnos en sus operaciones en esta tercer clase: cartulina con granos, lápices número 1 y 2 de faber y goma blanda. El mismo material ha sido y será de rigor en las clases sucesivas que trataron o traten sobre dibujo de objetos en claro oscuro. Lecciones 5, 6, 7, y 8 Temas: Bosquejo y dibujo de objetos naturales de forma plana en claro oscuro. Ramas con hojas. A fin de que los alumnos fueran adquiriendo el habito de salvar dificultades de percepción y de trazado, he tenido especial cuidado en disponerles modelos de formas cada vez mas complicadas; esto, se entiende, en cuadrada en los limites que marcan la capacidad mental de los tales alumnos. Esta misma norma de conducta la he de sustentado y sustentaré invariablemente en todas las demás clases. Lección 9 Temas: Dibujo en claro oscuro y ejercicios de bosquejo de objetos naturales y de fabricación industrial de forma plana. Ramas con hojas y escuadra. Creo de oportunidad poner aquí de relieve a suma importancia que atribuyo a estos ejercicios de bosquejo para el desarrollo de las facultades de los alumnos, así como para el logro de cierta maestría y soltura en la mano de los mismos. Por tal motivo, en cada clase insisto sin descanso sobre eso mismo, aunque el tema pertinente no pida exclusivamente ejercicio de bosquejo; pues de tener en cuenta, además, que necesariamente todo dibujo concluido en forma ordenada debe pasar por tal aspecto (el bosquejo), según se desprende de la exposición que hago en la lección 1 y 3. Lecciones 10, 11 y 12 Temas: Bosquejo y dibujo de objetos naturales de forma plana en colores. Rama con hojas. Material empleado y a emplearse en adelante por los alumnos en clases donde se apliquen colores a los dibujos: lápices comunes y de color de faber, gomas y cartulina blanca con grano. Total de lecciones que tratan sobre bosquejo, ejercicios, de bosquejo y de dibujo de objetos naturales o de fabricación industrial de forma plana en claro oscuro y en colores: 12
Lecciones 13, 14, 15, 16, 17 y 18 Temas: Bosquejo y dibujo de objetos de fabricación industrial de forma solida en claro oscuro. Los sólidos geométricos cubo, pirámide y cilindro. El dibujo de los sólidos geométricos que a hacen referencia estos temas, lo haré ejecutar por los alumnos en forma rápida, concisa, con la menor suma de todo trabajo posible, a fin de que se ejerciten el mayor número de veces, dentro de la escasez del tiempo de que disponen, en el estudio de los aspectos de dichos sólidos en sus distintas posiciones. Aquí finalizamos. Esto es solo un bosquejo de lo que López Claro proponía. Una puerta entreabierta para futuros estudios sobre la educación artística en el interior de la provincia y particularmente sobre la figura de López Claro.
EL MUSEO DE ARTE MODERNO: 1956-1960. CUATRO AÑOS DE FANTASMAGORIA SOFIA DOURRON Resumen El presente trabajo se propone analizar la creación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en el año 1956 como parte de un plan de renovación de las instituciones del arte locales, en el marco de la coyuntura socio-política instaurada a partir de 1955. Las instituciones fundadas en este período estuvieron, de alguna u otra manera, atravesadas por una voluntad de progreso e internacionalización de la cultura en íntima relación con los procesos políticos y económicos que atravesó el país. Estas voluntades estarán presentes en muchas de las actividades propuestas por el museo, desde su primera exposición Primera exposición flotante de 50 pintores argentinos que recorrería el mundo a bordo del Buque “Yapeyú” entre 1956 y 1957, hasta la exposición que inauguraría su sede en el teatro San Martín Primera Exposición Internacional de Arte Moderno en septiembre de 1960. La fundación El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires fue fundado por decreto n° 3527/56 el 11 de abril de 1956 bajo el gobierno provisional del General Eduardo Lonardi, siendo intendente municipal el arquitecto Miguel Madero y Secretario de Cultura Jorge Mazzinighi. Como explicita el decreto fundacional el museo estaba destinado a tener su sede en el aún no construido edificio del Teatro San Martín en la Avenida Corrientes 1530, cuya obra se inició el 24 de junio de 1954 y se finalizó en mayo de 1960. De modo tal que desde su creación en abril de 1956 hasta septiembre de 1960 el museo no tuvo una sede en la cual conducir sus actividades. Fue entonces que adquirió el mote de “Museo Fantasma”, como recuerda su fundador y primer director, Rafael Squirru, en su introducción al catálogo realizado para el 10° aniversario del museo. El decreto fundacional declara que el museo tendría por objeto: “ilustrar, de modo objetivo y documental, sobre todas las manifestaciones del espíritu cuyo carácter permita calificarlas con aquella denominación, para la cual mantendrá una exposición permanente de obras de arte plástico y subsidiariamente organizará audiciones de música, conferencias y todo otro acto cuya realización satisfaga los propósitos enunciados en los considerandos”.1 Tomando como modelo en la configuración de su misión al Museo de Arte
Moderno de Nueva York, nueva capital internacional del arte moderno, el MAM se plantea como un punto de confluencia para las últimas producciones de todas las disciplinas artísticas, capaz de activar sus interacciones y contextualizarlas en un marco institucional e integrador. Un espacio de modernización al estilo de las grandes capitales del mundo, para una demorada puesta al día de la escena artística de Buenos Aires. Fundado en los albores de la Revolución Libertadora, el MAM respondió a la explícita voluntad modernizadora e internacionalista que siguió a los años del Peronismo, dejando atrás un largo período de tensiones entre el estado y la “plástica erudita” local. Andrea Giunta plantea que si bien en el campo de la cultura el peronismo no estableció una política normativa estética precisa respecto de las artes visuales, las relaciones con el campo artístico, y particularmente con las vanguardias abstractas argentinas, nunca fueron fáciles 2. Si bien no había una normativa precisa, sí hubo limitaciones en relación por ejemplo a las convocatorias de los salones nacionales, que buscaron promover producciones específicas de temáticas vinculadas directamente a algunos de los Ministerios nacionales, el premio del Ministerio del Interior debía ser adjudicado a una obra costumbrista, y el del Ministerio de Trabajo a una obra que representara literalmente el trabajo. En ese entonces se hicieron frecuentes las acusaciones al gobierno de aislamiento cultural y de fomentar una retórica artística afiliada al régimen, como fue el caso de los Salones, expresada en obras figurativas de iconografía nacionalista (el gaucho y la pampa), que fueran de fácil acceso para los sectores populares de la población, que hasta ese momento habían quedado excluidos de este tipo de consumo artístico. Hubo durante el Peronismo una intención democratizadora con respecto a la difusión de la cultura, dirigida a los sectores populares, que hasta comienzos de la década del 50 redujo en gran medida los espacios para los artistas abocados a la abstracción. A pesar de que, como afirma Giunta, durante este período las instituciones oficiales no tuvieron una destacada actividad, sí hubo iniciativas privadas que se orientaron a suplir esta “falencia”3 del estado. Es el caso del Instituto de Arte Moderno, creado en 1949 por el arquitecto Marcelo de Ridder, que inauguró su sede con una muestra de arte abstracto organizada por el crítico belga León Degand. El Instituto se proponía contribuir a establecer contactos internacionales que favorecieran al desarrollo del arte moderno en nuestro país.4 Como tal, opera a modo de antecedente directo del MAM y referente institucional de la época. En el área de la cultura los gobiernos de facto que sucedieron a la Revolución Libertadora ejercieron una fuerte censura sobre todos los medios, instituciones y personajes de la cultura vinculados al peronismo; al tiempo que se reanudaban las actividades de instituciones como la Sociedad Científica Argentina y el Colegio Libre de Estudios Superiores, y creaban nuevas instituciones como el MAM, objeto de estudio de este trabajo, el Fondo Nacional de las Artes (FNA), fundado en 1958, presidido por Victoria Ocampo, y el Conicet,
fundado en febrero de ese mismo año, presidido por Bernardo A. Houssay. Los nombramientos de intelectuales excluidos del aparato de gobierno durante el peronismo al frente de instituciones como la Biblioteca Nacional y la Universidad de Buenos Aires dan cuenta también de un fuerte impulso a la cultura. Dentro de esta vorágine cultural se creó el MAM, por iniciativa de Rafael Squirru, fundador y primer director de la institución. El joven abogado de 31 años, formado en la Universidad de Buenos Aires y posteriormente en la Universidad del Edimburgo, demostró un temprano interés por el arte. Durante su estadía en Europa se dedicó a visitar museos y exposiciones, a través de los cuales entró en contacto con la pintura moderna. A su regreso al país en 1949 Squirru se dedicó a la docencia como profesor de Historia Argentina y Literatura Hispanoamericana en el Colegio del Salvador. Desde 1955, luego de un intento fallido de participación política, colabora con Carlos Manuel Muñiz en la revista “Ciudad”. Muñiz ejercía en ese entonces el cargo de subsecretario del Ministerio del Interior, Ministerio desde el cual fue impulsado el decreto que dio lugar a la creación del museo. Desde una pequeña oficina en el altillo del Museo Sívori, cedida por el mismo director del museo, Guillermo Buitrago, el MAM dio inicio a sus actividades. El staff estaba integrado por Squirru como flamante director, su Secretaria la Sra. Elsa Sorbilli, la Sra. Hidalgo, el Sr. Arturo Jacinto Alvarez y un ordenanza, el Sr. Roque Palazuelos Frías. Sin sede y sin patrimonio, con apenas un par de máquinas de escribir y un magro presupuesto nació lo que luego se transformaría en el actual Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. El museo fantasma Según Carol Duncan, desde su nacimiento como institución, luego de la Revolución Francesa, el museo fue considerado como evidencia de virtud política. Los museos de arte públicos son importantes, incluso necesarios, para un Estado bien provisto5. Asimismo, Duncan sostiene la idea de museo como experiencia compleja que involucra arquitectura, objetos y programas, que de manera más o menos manifiesta cumple tareas tanto políticas como ideológicas. Así, esta institución puede convertirse en un espacio que representa públicamente las creencias e ideología, o más probablemente el conjunto de ideologías, de una sociedad. De hecho, en el museo de arte público, la relación establecida entre este y el estado estuvo dada desde un principio por su capacidad de hacer visibles los ideales republicanos.6 En este sentido la creación del Museo de Arte Moderno a mediados del siglo XX respaldó, como ya dijimos, las ideas de progreso y renovación del nuevo gobierno. Los museos de arte moderno difieren drásticamente de los museos de arte tradicionales, no sólo en que las obras que exhiben tanto como las que conforman su patrimonio son mucho más recientes, sino en que introducen lo que Duncan denomina un “ritual” de museo diferente. Este ritual, en el museo tradicional, está dado por formas de veneración al
arte clásico que se asemejan a la veneración que provoca un monumento o un templo, al tiempo que, aunque estén atravesadas por los intereses de los poderes reinantes, producen relatos sobre la historia e identidad de una comunidad. En el museo de arte moderno el ritual está sujeto a una nueva y más alienada individualidad, que ya no necesita ser contenida en un museo-templo.7 Desde el “Museo fantasma”, el museo sin salas propias, Squirru divisó una serie de estrategias que permitieron dar inicio a las actividades de la institución mucho antes de que este se materializara en un edificio. Es a partir de estas estrategias que podremos dar cuenta de las varias formas en las cuales este particular museo fue capaz de contribuir a la configuración de una renovada identidad para el pueblo argentino en este período de su historia, y a la creación de un nuevo ritual para el arte moderno local. Este programa estuvo constituido por cuatro ejes o valores imperantes: la renovación institucional, la internacionalización del arte argentino, la modernización estética y la reconfiguración del campo artístico tanto en relación a los espacios para el arte como en la configuración de un nuevo espectador. Como mencionamos anteriormente, la renovación institucional del período iniciado en septiembre de 1955 fue clave para el campo artístico y cultural de Buenos Aires. La creación de instituciones de fomento al arte contemporáneo tuvo como objetivo principal proveer espacios de exhibición y recursos materiales para los artistas, tanto aquellos cuyo trabajo había sido marginado durante el peronismo, como los que comenzaban a experimentar con estéticas igualmente renovadas, alejándose de la abstracción geométrica y el concretismo, que venían desarrollándose desde los años 40. La propia creación del museo y el impulso dado al mismo por Squirru y sus colaboradores dan cuenta de este ímpetu renovador que se intentaba proyectar sobre todas las políticas del nuevo gobierno provisional, y luego retomado por el gobierno del presidente electo, el Dr. Arturo Frondizi, que con un programa fomentado por ideas desarrollistas profundizó algunas de las políticas culturales iniciadas en los años precedentes. El Museo de Arte Moderno marca una clara división y una explícita voluntad de diferenciarse y establecer un punto de quiebre con el período peronista, percibido como un período “oscuro” y de malestar cultural por agentes culturales como el crítico Jorge Romero Brest.8 El museo de arte moderno aparece entonces como símbolo de progreso, absolutamente necesario sobre todo para un gobierno en busca de capitales extranjeros para estimular los sectores clave de su economía, aún cuando al mismo tiempo tiene como objetivo primordial desmontar el aparato peronista construido en torno a los sindicatos y agrupaciones de trabajadores.9 Intrínsecamente ligado al proceso de renovación propuesto por el gobierno de Aramburu encontramos el afán de internacionalización tanto en materia de políticas económicas como de cultura. En el campo de las artes visuales el período peronista había sido
caracterizado en diversos discursos públicos por Romero Brest como un período de “encerramiento suicida” por una actitud en relación al arte que se concebía como un aislamiento cultural que actuaba directamente en detrimento de los artistas y de la Argentina como actor en el mundo del arte internacional, relegando sus participaciones en Bienales y demás eventos artísticos. Como demuestra Andrea Giunta, esta actitud se fue modificando durante los primeros años de la década del 50’ con la inclusión de un gran número de obras abstractas en la gran exposición La pintura y la escultura argentinas de este siglo realizada en octubre de 1952 en el Museo Nacional de Bellas Artes y auspiciada por la Dirección General de Cultural del Ministerio de Educación, este proceso culminaría con el envío oficial de un grupo de obras de artistas abstractos a la 2° Bienal de San Pablo en 1953.10 Este proceso, sin embargo, fue una más una consecuencia de la implementación del Segundo Plan Quinquenal elaborado en 1952, que implicaba la concurrencia de capitales extranjeros y reconciliación con Estados Unidos11; que una política explícita de apertura cultural. Esta misma estrategia siguió vigente durante los gobiernos de facto de Lonardi, Aramburu y compañía, e incluso durante el período desarrollista de Frondizi. En vinculación a este proceso de internacionalización las actividades iniciales encaradas por Squirru desde el novel Museo de Arte Moderno tuvieron un fuerte sesgo internacionalista, e inspirado por esta misma actitud su primera exposición, titulada “Primera exposición flotante de 50 pintores argentinos”, fue montada en el Buque “Yapeyú”, que proponía el primer crucero alrededor del mundo portando la bandera argentina, un proyecto absolutamente novedoso en materia de turismo argentino. El 28 de septiembre al atardecer el buque levó anclas y zarpó rumbo a numerosos destinos alrededor del mundo (Montevideo, Santos, Río de Janeiro, Ciudad del Cabo, Durban, Cochín (India),Colombo (Ceylan-Sri Lanka), Singapur, Adelaida, Melbourne, Nagoya, Kobe, Yokohama, Honolulu, San Francisco, Los Angeles, Balboa-Panamá; La Habana; Nueva Orleáns ; Galveston ; Houston; Willemtad (Curaçao); Río de Janeiro; Montevideo, Buenos Aires), el crucero debía durar 142 días, pero se prolongó por diferentes razones, durante 164. A cargo de la exposición viajó el afamado director y productor de teatro de la época, Cecilio Madanes. La muestra estaba compuesta, como lo indica su título, por obras de 50 pintores, un grupo conformado tanto por artistas consagrados durante las últimas décadas: Antonio Berni, Raquel Forner, Juan Del Prete y Spilimbergo, como por jóvenes artistas representantes de las últimas tendencias como Gregorio Vardánega, Martha Boto, Carlos Alonso y Clorindo Testa. De manera más bien simbólica, dado que no dejó de ser una iniciativa vinculada al turismo comercial, esta acción explicita la voluntad de expandir las fronteras del arte local, llegando a nuevos y exóticos destinos difundiendo las producciones de sus artistas. Esta fue la primera de una serie de intervenciones a nivel internacional que propiciaría el museo, uno de cuyos hitos fue, 4 años más tarde, la primera exposición en la sede del
museo en el Teatro San Martín en 1960, titulada “Primera Exposición Internacional de Arte Moderno”. Por su gran escala y amplio espectro de representaciones –incluía obras, entre otros, de Jackson Pollock, Le Corbusier, Willem De Kooning, Antoni Tàpies y Lygia Clark, y del lado argentino un arco que iba desde Pettoruti hasta De La Vega-, esta exposición fue pensada como parte del engranaje de una puesta al día del arte argentino con respecto al resto del mundo, que derivaría en lo que años más tarde fue visto desde los centros internacionales como un arte “derivativo” y “dependiente”. Ahora bien, este afán internacionalista, que en los 60 se convertiría en uno de los mayores debates del arte en América Latina, estuvo fuertemente ligado no sólo a las nuevas circunstancias económicas propiciadas por la nueva burguesía industrial, sino que fue abonado por la corriente panamericanista que atravesó el mundo del arte en forma de exhibiciones de arte latinoamericano, artículos y revistas especializadas. Squirru fue, desde sus primeras actuaciones en el mundo del arte, uno de los más entusiastas promotores de esta pretendida internacionalización del arte argentino, lo que lo llevó a ocupar el puesto de Director de Relaciones Culturales de la Cancillería entre 1960 y 1962, desde el cual promovió los envíos de Alicia Penalba a la Bienal de San Pablo de 1961 y de Antonio Berni a la Bienal de Venecia el año siguiente, ambos galardonados en escultura y grabado respectivamente. Squirru fue depuesto en junio de ese mismo año, no sin escándalo y manifestación en la vía pública de los artistas a quienes había apoyado. Luego continuó su acción de promoción del arte de América Latina desde la Dirección del Departamento de Asuntos Culturales de la Organización de Estados Americanos en Washington DC, época durante la cual se dedicó a viajar por el mundo difundiendo sus discursos sobre el “nuevo arte de América Latina”, incluso cuando se volvió evidente que este proceso había llevado al cuestionamiento sobre la verdadera identidad de este supuesto arte latinoamericano. Este afán de internacionalismo asumiría, de acuerdo a Andrea Giunta, tres sentidos diferentes en el período que nos ocupa: “(1) El primero se vincula a la tradición de la vanguardia: un arte que avanza en el terreno de lo nuevo y que entiende tal dinámica como progreso, concibe sus conquistas en un territorio sin fronteras. En este sentido, se aspira a un estilo internacional, que comparta determinados rasgos del lenguaje. Un frente estético que también se vincula a principios socialmente revolucionarios, algo característico de las vanguardias históricas y que, en diversos sentidos, se reedita en los años sesenta. (2) Para las instituciones norteamericanas, el arte internacional era aquel que se separaba de toda forma de nacionalismo y en el que no aparecían referencias locales. Es decir, un arte que podía ser entendido en cualquier sitio. Sin héroes o historias nacionales, sin indios, campesinos u obreros, y sobre
todo sin política, el arte abstracto (tanto en su vertiente geométrica como en la informal expresionista) podía atravesar todas las fronteras y no requería de explicaciones específicas. (3) Para las instituciones y los artistas argentinos tener un arte “internacional” significaba contar con el reconocimiento de los centros artísticos hegemónicos. Significaba éxito y reconocimiento, sin importar demasiado de qué estilo se tratara.”12
Nos interesa aquí indagar particularmente en la segunda acepción del término, venida directamente desde el norte y basada en la idea de un arte desvinculado de la tradicional concepción de una producción artística nacionalista que recurre a una iconografía gauchesca o indigenista, para afiliarse a una producción sin referencias localistas, como por ejemplo el arte abstracto o el informalista. Estos dos últimos tipos de producciones serán propiciados y difundidos por Squirru desde el MAM en sus exposiciones: se confirma tanto en las primeras muestras grupales que incluían un amplio espectro de artistas, como en las muestras individuales promovidas por el museo en espacios alternativos. Entre este último grupo de propuestas podemos destacar la segunda muestra del “Movimiento Informalista”, de 1959 realizada en el museo Sívori, las muestras de escultura contemporánea realizadas en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y en el Jardín Botánico, la exposición de Kenneth Kemble, propulsor del informalismo en la Argentina, en la Galería Peuser en 1960, la muestra de Arte Generativo, de Eduardo Mac Entyre y Miguel Angel Vidal, en esa misma galería, y la muestra “4 escultores Madí” en la galería Yumar. Este breve listado de exposiciones nos permite ver cómo el programa propuesto por Squirru se desliza en gran medida entre el informalismo y el arte abstracto como paradigmas de un arte moderno e internacional, capaz de ser “exportado” al resto del mundo y estar a la altura de las producciones internacionales. De esta manera se proponía inyectar al arte local con el impulso que necesitaba para competir a nivel mundial, dando cuenta de su inquebrantable y ciega fe en el proyecto internacionalista. Rápidamente el Movimiento Informalista, en palabras de Giunta, “se agotó en el amanerado academicismo del gesto”13, como también se agotarían eventualmente los resabios de la abstracción geométrica. De la misma manera quedarían en remojo las fantasías de éxito extramuros una vez entibiado y revisado el entusiasmo desbordado de los años 60. Finalmente analizaremos la estrategia que caracterizara y diera vida al museo en sus primeros años de existencia. Nos referimos a la conformación de una red de espacios alternativos, tanto artísticos como extraartísticos, que funcionaron como salas temporarias del “museo fantasma”. En el primer grupo de espacios debemos mencionar a las galerías privadas que prestaban sus salas para las exhibiciones, entre ellas Peuser, Yumar, Galería H, Rubbers, Lirolay, Witcomb, Van Riel y Pizarro, que con estas colaboracioens contribuían
a reconfigurar el circuito de legitimación y visualización para los jóvenes y no tan jóvenes artistas, incluso aquellos como los primeros informalistas que no siempre fueron bien recibidos ni por el público ni por la crítica. Imprimiéndole el sello institucional a exposiciones realizadas en espacios privados, Squirru ensayó ampliar y diversificar el circuito de legitimación propuesto para los artistas. Lo mismo sucedería en relación a otros espacios institucionales que cedieron sus salas al museo: el Museo Sívori, la Asociación Estímulo y la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. De esta manera no sólo se ampliaba el circuito de legitimación sino que se generaban redes de trabajo y colaboración entre los agentes que conformaban el campo artístico de Buenos Aires, que en circunstancias normales, es decir teniendo el museo una sede propia, no interactuarían tan significativamente. El MAM ocupó un segundo conjunto de espacios, que cabe calificar de extraartísticos: el ya mencionado Buque “Yapeyú”, el camión itinerante con el que Squirru recorrió el país a fines del año 1960 dando conferencias en las plazas de las ciudades a las que arribaba con su muestra móvil, el Jardín Botánico, e incluso según relatos de sus colaboradores y de su propia hija, garajes, plazas y la vía pública. Este tipo de acciones, que Squirru mismo definió como “manifestaciones relámpago o emboscadas”14, aunque no siempre fueron del todo bien recibidas, ocuparon lugares en ese entonces poco convencionales para una exposición de obras de arte, profundizando e institucionalizando propuestas que se venían gestando desde los años ‘30 y que tendrían un momento de auge durante los años ’60 y algunas de las experiencias de los artistas del Instituto Torcuato Di Tella. Es así que de alguna manera las acciones de Squirru fueron contribuyendo a la configuración de un espectador contemporáneo capaz de apropiarse de estas nuevas manifestaciones artísticas. Svetlana Alpers plantea el museo tradicional como un modo de ver, lo que denomina el “efecto museo”: una tendencia a aislar algo de su mundo, ofrecerlo para una observación atenta y así transformarlo en arte tal como nosotros lo concebimos15. En este sentido la estrategia de trasladar el arte al espacio público generaría un punto de inflexión en relación al “efecto museo” del museo tradicional, y podría potencialmente comenzar a instituir una nueva forma de ver y de acercamiento al arte, más próximas a propuestas actuales relacionadas al arte público, a la interacción del espectador con la obra, y a la nueva museología y a las problemáticas que esta plantea vinculadas a la relación entre el museo y la comunidad. Si bien las acciones propiciadas por Squirru desde el MAM estuvieron más vinculadas a una necesidad efectiva de espacio físico, se las podría pensar como un antecedente de prácticas que tendrían lugar en los años posteriores por parte de artistas como Antonio Greco.
Conclusión Podemos concluir entonces que a pesar de no tener una sede propia, y de no ser poseedor de un acervo patrimonial durante sus primeros años de existencia, el MAM logró desempeñar las tareas asignadas a un museo de arte moderno y cumplir los objetivos pautados en su decreto fundacional. Aún sin cumplir con la ya gastada definición de museo del ICOM (International Council of Museums) el MAM se constituyó como institución fundamental en el proceso de modernización del campo artístico de Buenos Aires en la década del 50. Tomando la formulación de Carol Ducan respecto del “ritual del museo”, podemos pensar que el MAM logró romper con las pautas de exhibición y el ritual esperable de un museo tradicional, contribuyendo a la incipiente configuración de un nuevo espectador y un campo artístico dinámico y contemporáneo. No sólo por sus particulares formas de llevar a cabo su programa de exhibiciones, sino también por su estrecha vinculación a movimientos de renovación estética, como el informalismo y el arte generativo, capaces de transgredir las fronteras del país.
CITAS 1. Decreto municipal n° 3527/56 2. Andrea Giunta, “Las batallas de la vanguardia entre el peronismo y el desarrollismo” en Arte, sociedad y política II, José Emilio Burucúa (ed), Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1999, p. 59-71. 3. Ibíd. 4. García, María Amalia, “La construcción del arte abstracto.Impactos e interconexiones entre el internacionalismo cultural paulista la escena artística argentina. 1949-1953”, en Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX. Sus interrelaciones, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2004. 5. Carol Duncan, “Art Museums and the ritual of citizenship”, en Exhibiting Cultures: the poetics and politics of museum display, Ivan Karp y Stephen Lavine (ed), Washington DC, Smithsonian Institution, 1991, p. 88. 6. Ibíd., p. 90. 7. Ibíd., p. 100. 8. Andrea Giunta, op. cit., p. 88. 9. Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina 1916-2010, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 156. 10. Andrea Giunta, op. cit., p. 61-62. 11. Luis Alberto Romero, op. cit., p. 141. 12. Ibíd. 13. Andrea Giunta, “Las batallas de la vanguardia …”, op. cit., p. 70.
BIBLIOGRAFÍA Alpers, Svetlana, “The Museum as a way of seeing” en Exhibiting Cultures: the poetics and politics of museum display, Ivan Karp y Stephen Lavine (ed), Washington DC, Smithsonian Institution, 1991. Bourdieu, Pierre, “Campo intelectual y proyecto creador” en Jean Pouillon et al. Problemas de estructuralismo, México, Siglo XXI, 1967. ---- Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995. Duncan, Carol, “Art Museums and the ritual of citizenship”, en Exhibiting Cultures: the poetics and politics of museum display, Ivan Karp y Stephen Lavine (ed), Washington DC, Smithsonian Institution, 1991. García, María Amalia, “La construcción del arte abstracto.Impactos e interconexiones entre el internacionalismo cultural paulista la escena artística argentina. 1949-1953”, en Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX. Sus interrelaciones, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2004. Giunta, Andrea, Vanguardia, Internacionalismo y Política, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008. ---- “América Latina en disputa. Apuntes para una historiografía del arte latinoamericano”. Los estudios de arte desde América Latina: temas y problemas. Getty Grant Program, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Oaxaca, febrero 1-5, 1996. ---- “Las batallas de la vanguardia entre el peronismo y el desarrollismo” en Arte, sociedad y política II, José Emilio Burucúa (ed), Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1999. ---- “El ‘triunfo’ de la pintura argentina. Nacionalismo internacionalista en los sesenta”, 2001, [fecha de consulta: Octubre de 2012], disponible en: proa.org/online/file_224_esp.doc Museo de Arte Moderno Patrimonio, Buenos Aires, MAMBA, 2012. MAM 10 años, 1956-1967, Buenos Aires, MAM, 1966. Romero, Luis Alberto, Breve historia contemporánea de la Argentina 1916-2010, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2012