Julio Silva-Painting-Catalogue by Franck Da Silva

julio silva

según su ser

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN

ESCUELA DE ARTE « MATEO INURRIA » , DE CÓRDOBA

VICERRECTORADO DE COORDINACIÓN, ESTUDIANTES Y CULTURA

AYUNTAMIENTO DE VILLA DEL RIO Área de Cultura

La luz del Exilio MIGUEL CLEMENTSON LOPE

De pie: Sitting Bull, Búffalo Bill y Julio Cortázar; sentados: Julio Silva, Crew Bull y Johny Baker.

Odiosas violencias

Julio Cortázar

Dan tres pequeñas vueltas, y luego no se van. No se van de ninguna manera puesto que están muy ocupados en caminar sobre nuestros pies. Hay que ver cómo les gusta esto. No a usted, evidentemente (No hay más que una manera de entenderse con ellos. ¡Osada ósmosis, oscura connivencia! Tenga, es una flor; tenga, una bola de almizcle. Saliendo de aquí, ¿a quién irán ustedes a pisotear a su vez, en sus tres pequeñas vueltas?). Ápices, escenarios de la gran crueldad necesaria.

La presente edición surge como desarrollo del convenio de colaboración entre la Escuela de Arte “Mateo Inurria” y la Universidad de Córdoba, constituyéndose en soporte gráfico y literario de la exposición Según su ser, proyecto integrado por dibujos y pinturas de Julio Silva —artista argentino afincado en París desde 1955, amigo personal de Julio Cortázar, con el que colaboró con sus dibujos y diseños en distintas publicaciones del escritor— y por un poemario hasta la fecha inédito del poeta argentino Saúl Yurkievich, igualmente instalado en París desde 1966, donde falleció en 2005. Yurkievich fue un renombrado especialista también en Córtázar, en la obra de otros grandes autores sudamericanos: Neruda, Vallejo, Borges, Octavio Paz, y en las literaturas y artes de vanguardia, y su lírica, así como su vertiente crítica —versátil tanto para el arte como para la literatura— están ampliamente difundidas en Estados Unidos, hasta el punto de hacerse merecedor de uno de los Pushcart Prizes, en 1984, otorgados a las mejores publicaciones de revistas literarias en lengua inglesa. Silva ya colaboró con Yurkievich en anteriores proyectos, tales como El huesped perplejo (Turín, 2001) e Interperie (París, 2003), y ahora vuelven a mostrar conjuntamente estas comunes vivencias mediante este “universo lúdico” compartido, secuenciando una estética comparada entre dominios artísticos que han suscitado grandes empatías a lo largo del devenir histórico, de lo cual ya Horacio dejara constancia con su célebre cita “ut pictura poesis”. El propio Silva reconoce que pintar es como escribir en imágenes, siendo ésta —la propia imagen— el lenguaje común. El artista objetiva y fabula con su visión del mundo, mostrando de él lo que es invisible a los demás, de tal manera que la energía movilizadora no está en el soporte ni en la

materia que se despliega —tela, pigmentos, tinta, papel…—, sino en el acto selectivo y apologético de la visión. Tal es el poder de las imágenes, que ellas mismas llegan, actuantes por aleatoria voluntad, se instalan en la retina del artista, lo habitan y después se van; el autor responde a ellas mediante impulsos, se abandona a su merced y a su significado, dando desarrollo a lo que él mismo denomina pulsión de creación, su gran válvula de escape. La exposición se integra mediante tres series diferenciadas, que totalizan unos cuarenta trabajos: la secuencia realizada para ilustrar el poemario de Yurkievich, “Según su ser” —que da título a la muestra—, está conformada por veinte dibujos a tinta, realizados sobre papel de arroz, soporte que Silva habilitó utilizando hojas caligrafiadas de cuadernos de comerciantes del siglo XIX; otro ciclo se compone con una decena de dibujos de trazo directo y expresivo, en los que la inmediatez de ejecución da precisa cuenta de los impulsos esenciales que guían la mano del artista en el proceso creativo, desde la idea generatriz. La tercera serie se nutre de una buena selección de trabajos de gran formato, recabados entre distintas etapas creativas de Silva, en los que el color y la forma habitan los dominios del surrealismo. Algunas composiciones escenifican un decurso narrativo en el que puntuales personajes metamorfosean camaleónicas presencias —siempre los mismos, que se transfiguran para no ser identificados— dejando aflorar el bestiario infantil que el adulto aún esconde en su yo íntimo. El inconsciente atávico juega un importante papel en el proceso creativo, de tal manera que para avanzar tenemos que aprender a domesticar nuestros propios fantasmas. Plantea Silva que, para renacer perpetuamente, es preciso

[Poema realizado para la exposición "Odiosas violencias", Galería Saint Laurent, Bruselas, 1965] 3

segÚn su ser

poemas Saúl Yurkievich

Miguel Clementson, Julio Silva, Gladis Yurkievich y Carlos Clementson, en la exposición

sintéticos las más dificultosas, pues con los mínimos recursos pueden sugerirse complejas presencias, y transmitirse contenidos por ausencia, por omisión. En un primer momento el surrealismo constituyó su punto de partida, ya que extrajo su acervo doctrinal de esta corriente estética menos pictórica que literaria; y además, fue el posicionamiento que le posibilitó llegar a conformar con medios precarios una expresión personal, en un país —Argentina— donde vivía de referencias, en permanente exilio cultural. Por ello ahora, tanto su pintura como su escultura transpiran mediterraneidad, una suerte de alegría y candor meridional que acredita sus afinidades culturales con las islas griegas y con Italia. Su estilo ha ido fluctuando hacia un expresionismo lírico, que no ha perdido aún aquella envolvente atmósfera surreal en que se movían sus iniciales creaciones. Mediante un trazo espontáneo y directo, de una pureza casi dionisíaca, instaura un mundo en el que el humor, la ironía, la ternura, la inocencia y la belleza se dan la mano. Su pintura expande una alegre y ditirámbica orgía lírica de colores y formas, en la que encuentran acomodo la amistad, el amor y la gracia, que en su obra quedan tornasoladas de fina sensualidad y de una suerte de candor de rousseauniana estirpe.

desprenderse de los ancestros culturales, a los que nadie es inmune. Volver a recuperar la pureza de la infancia no es una cuestión de adiestramiento o de voluntad, sino de activo despojamiento, asumido hasta constatar que uno siente que flota interiormente. Para la exploración de lo que él denomina zona abisal —ahistórica— se reconoce practicante de la “pesca selectiva”, en la que se ha adiestrado convenientemente con objeto de posibilitar los encuentros fulgurantes. Para que sea propicia esta comunicación interior, para establecer el necesario y fluido contacto desde lo profundo del yo, desde su propia subjetividad, confiesa ejercitarse cotidianamente mediante el despliegue de la práctica del dibujo, el medio / instrumento que transcribe de forma más inmediata su pensamiento. A este respecto afirma: “Cuando dibujas, la resistencia de la materia es ínfima, por eso el dibujo puede convertirse en el registro más fiel y más inmediato de ese aflujo interno (…) la corrección se descarta en el dibujo porque la línea se vuelve una prolongación del instinto, de modo que cualquier intromisión externa, cualquier control juicioso rompería el afloramiento espontáneo”. También la cuestión del acabado de una obra de arte interesa particularmente a este artista, ya que es la propia obra la que decide cuándo está ultimada, siendo aquéllas que han sido resueltas con trazos

...y el pincel, en su sístole y su diástole, deja en el papel rastro de sus sueños futuros. [Serie de veinte dibujos en tinta china, de 28 x 38 cm., realizados sobre papel de arroz, a partir de cuadernos de negociantes con notas caligráficas del siglo XIX, encolados sobre tela]

Según su ser negro denso entre lo aguado y lo tinto el pincel ambula

Enteramente posado en la quietud mientras los diez mil seres de un solo impulso se abren contempla el retorno

un impulso un detenimiento el trazo da forma y tono da volumen rítmico

a pinceladas delinea cada cosa según su ser

entintado el pincel surca el espacio hasta perderse en el blanco vibrante vacío

con el pincel donde la luz y la sombra cohabitan su trazo es el uno plural el pródigo uno

todo es un tercio de presencia y dos de ausencia en lo mismo todo está inmerso

soplo gris cielo y tierra

INCUBANDO

A RIENDA FLOJA

Con el caballo negro fantaseas con sus grupas redondas con la grácil comba del lomo con el arco tendido de su cuello

sueñas con su garbo y su vigor (pájaro ola vendaval y trueno es) con desatar su brío sueñas de sol a luna con ese dios en la llanura sin lindero con arrebato sueñas galopar y galopar BAILE GITANO

DESPUÉS DEL PIC - NIC

ESCALADA NOCTURNA

Cálida noche del sur yeso cenizo parece el aterciopelado marfil de la magnolia flor de luna su perfume penetra aquí lejos con otro tiempo con otro cielo ese prodigio delicado dura

Si miras te miran con turbadora fijeza y ves detrás por el ojo penetras y te adentran.

…YA SALGO

DETRÁS DEL ESPEJO

La suma

El este y el oeste los descarto

Mar calmo, como un estanque de estaño. También el cielo se obstina en agrisarse. Largo lomo de cuero curtido, la playa está desierta. A la orilla cubierta de algas, ese hombre, metido en el agua, las come. Una tras otra. Cada alga es un recuerdo que pausadamente masca y traga. Lo manda al fondo.

me tienta el sur pero le temo ¿Qué acechanzas me depara el norte? mejor me quedo donde estoy

Enteramente en todo y por todo de pie a pa de proa a popa de cabo a rabo de largo a largo de arriba abajo de la cima a los pies de punta a punta de mar a mar

UN SOMBRERO PARA DOS

EL DIABLO VERDE

Apasionadamente ¿Qué alimenta tanta desmesura, qué impulsa mi pasión? ¿Es su propulsor el cerebelo o la glándula pineal? ¿es nervioso, ventral, mental o pura y febril fantasía? ¿es la imaginación calenturienta que por sí misma crea sus causas y se impulsa y ofusca? ¿o es un tumor invasor? ¿es mi pasión un vuelo soberano que cuanto más se alza más se ensancha? ¿ o es una secreción que altera la sangre e infla las arterias? Mi pasión me exalta, me colma y me impele más allá de mis límites, ya no cabe en mí,

Articula

rebasa y transfiere, quiere más y más, del todo a todos, quiere ocupar otros cuerpos, volverlos como yo, posesos. Mi pasión me exacerba, acapara y se larga, quiere invadir el mundo, transmitirse y transubstanciarse. Mi pasión me dilata, me hincha como un globo terráqueo a punto de estallar ¡PUM! Los pedazos se dispersan por aire, mar y tierra. Estoy exhausto, vaciado de mi pasión. ¿Me volveré lo que nunca fui: normal? Normal, qué asco.

adjetiva substantiva verbaliza proverbia

TIRE Y AFLOJA 14

Y ADEMÁS LA LUNA

PASO DOBLE

A la nube el ala Cada vez con más ardor todos bailan mientras giran, se enlazan y mientras saltan, comban los torsos mientras levantan los brazos, se alzan se elevan y suben más y más el aire afogado monta remontan más y más a la nube el ala va a la nube van

Eclipse Supuse que al borde del mar todo era diferente. Vi el rostro de una niña perdida en un país lejano. Y caminamos en la noche solitaria

or el aire aleve soñado se interna el flujo fugitivo de tus tiempos

Cada nueva nada

PIEDRA LIBRE

Nos acercamos a la otra orilla despierta veo la farándula ¿no oyes el vals?

como si la multiplicidad buscase en su venida su sentido. ¿Están los hechos en busca de su cauce y causa? Durable no es lo sido ni lo que siempre cambia durable es lo que acontece y el acontecer es el reino.

Cada nueva nada es algo algo comprende algo significa. A cada vez el mundo se llena de llanto y de risa y su tumulto sólo puede asirse en el propio desenvolvimiento

ÍCARA

Eso también

POR UNAS POCAS MONEDAS

I Solo, sin nadie, está como si supiera que no tendría tiempo, que de todas maneras no tendrá tiempo, que de todas maneras no tendrá tiempo para todo, que de todas maneras no tendrá tiempo para nada. Entonces se necesita por lo menos eso justo eso: cierta ilusión, eso todavía eso también hubiera sido eso también sería, eso también es presumiblemente necesario: cierta ilusión.

III

La lucidez no consigue tomar en cuenta tantos factores en juego, mora, no vaga, modera, no juega no abriga se queda corta. Y lo que pasma, lo que amilana y apabulla no tiene forma no tiene nombre y obra

¿La ilusión de la certeza o la certeza de la ilusión? Eso sí, eso no... en tanto presumir sin discernir conviene esperar aún esperanzarse no obstante, no obstante porque el anhelo siempre se extralimita. Se va, se fue, se zafa a medida que se aleja crece, crece.

Donde plantar el pie donde apoyar el codo no tiene pero le queda por lo menos eso: cierta ilusión. Aliente vívidamente el incauto cierta ilusión. Mientras mientras tanto temporero con tal tentempié salva tu alma: desatinadamente fantasea.

os actores inmóviles aguardan que el telón se levante

SU MEJOR PERFIL

Foto: Sophie Moret, 2003

JULIO SILVA (Entre Ríos, Argentina, 1930). Desde su infancia, el encuentro con el escritor Leopoldo Marechal, su maestro en la escuela primaria, lo alentó en su deseo de emprender el estudio de las artes plásticas. En 1950, Juan Batle Planas, pintor surrealista, lo tomó como alumno en su taller, compartiendo con Silva el gusto paralelo por la literatura: Lautréamont, Baudelaire, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, a quien encuentra en 1955 al llegar a París.

SAÚL YURKIEVICH (La Plata, Argentina, 1931 – París, 2005) ha ejercido con talento equiparable la poesía y la crítica (crítica literaria y crítica de arte). Ambos ejercicios son para Yurkievich complementarios, dos tratamientos creativos de la palabra que alternativamente conceptúa, metaforiza o analiza. Instalado en París desde 1966, Yurkievich entra en activa relación con el medio literario y artístico de esta ciudad. Goza desde su llegada con la amistad y el estímulo de Julio Cortázar. Como crítico, Yurkievich es un renombrado especialista en Cortázar, Neruda, Vallejo, Borges, Paz, y en las literaturas y artes de vanguardia.

Una larga amistad nace así entre Silva y Cortázar, y una colaboración mutua en una serie de libros: Les discours du Pince-Gueule (1966) La vuelta al día en ochenta mundos (1967) Último round (1969)

A partir de 1974 integra el comité de redacción de la revista Change, fermentadora intelectual y estética de la década de los setenta. Asiduo colaborador de Acción Poétique, convive con la plana mayor de la poesía francesa. Jacques Roubaud, Florence Delay, Henri Deluy, Pierre Lartigue y Claude Esteban traducen sus textos al francés. A petición de su amigo Edmond Jabès, Yurkievich traduce los primeros libros que Jabès publica en lengua española.

En 1976, Cortázar le dedica las prosas de Silvalandia (actualmente publicado en español, francés, alemán y polaco). Al aparecer la edición francesa, el diario Libération reseña: «Tolkien y Cortázar en los zuecos de los Reyes Magos», frase que, por sí misma, da el tono de la magia de este libro. En 1970, durante un viaje por Italia, el pintor descubre Carrara y el mármol, que despierta en él su instinto del volumen. Silva ha realizado dieciocho esculturas monumentales, entre ellas Piègemalion, erigida en el Forum des Halles de París, y Dame-Lune, en la terraza de La Défense. En 2001 realiza, en Massa (Toscana), la fuente Panta Rhei, en mármol y bronze. Ha realizado exposiciones personales en galerías de Europa, América Latina y Estados Unidos, y en museos como el SainteCroix de Poitiers, el Georges Pompidou de París, y la más reciente en el Castello del Piagnaro de Pontremoli.

or el aire aleve soñado se interna el flujo fugitivo de tus tiempos

SOBRE LA RAMA

Gracias al asiduo entusiasmo de Cola Franzen, su traductora al inglés, la obra de Yurkievich se difunde ampliamente en Estados Unidos. En 1984 gana uno de los Pushcart Prizes, otorgados a las mejores publicaciones en revistas literarias de lengua inglesa. En 1998 la Fundación Royaumont consagra a la poesía de Yurkievich uno de sus seminarios de traducción. Profesor de la Universidad de Paris-Vincennes desde su creación en 1969, ha enseñado en universidades de Europa y América. Ha sido Mellon Professor de la Universidad de Pittsburgh, Tinker Professor de la Universidad de Chicago y profesor visitante de Columbia, Harvard y John Hopkins.

En su amigo Saúl Yurkievich halla el universo lúdico de la poesía, allí donde las palabras son bañadas en rocío y donde los alquimistas buscan el lugar de la transmutación. Palabras pirotécnicas que se funden en la noche de la tinta china y aclaran el color de los guaches. De tal complicidad han nacido El huésped perplejo (disegnodiverso, Turín, 2001) e Intempérie (Fata Morgana, Francia, 2003).

Saúl Yurkievich es autor de una veintena de poemarios y de otro tanto de libros de crítica literaria.

Julio Silva, el estupor de lo imaginario

Foto: Catherine Lecuillier Silva, Torano (Italia, 2010)

Massimo Bertozzi

Acuarela: la luz en tubos o en pastillas; polvos de color mezclados con goma arábiga y miel, triturados con un pilón de porfirio. Agua, pincel, papel, nada más simple para lanzarme a la aventura. Compañera de viajes, abrir la caja como abrir una ventana y sale esa luz que no ciega, el diálogo se instala como si nunca se hubiera terminado. Comienzo…

imaginario está en su casa, y donde no sólo ha sido posible no sentirse exiliado, sino al contrario ha podido liberarse de aquellos extraños resabios sentimentales y culturales, que parecen hacer de cada argentino un europeo en exilio. Mirando, lejos ya, los primeros resultados de la pintura de Silva, lo que sorprende es la concreción de las intenciones y la claridad de la orientación; no ya la extrañeza que era de esperar en un joven argentino descubriendo París, sino la rápida, e inesperadamente madura toma de conciencia del «cul de sac» en que estaba cayendo la pintura europea y la necesidad de quedarse afuera. De aquí, creo yo, el preciso sentido del porvenir y del desarrollo, casi orgánico, de lo imaginario y de la concretización repentina. Con la precisa intención de evitar tanto el soporte geométrico de la abstracción como la evanescente fuga del informalismo, que ya habían dado lo mejor de sí, y recuperar un sentimiento pleno de la vitalidad de la forma, aún perteneciendo a un mundo misterioso, cuya identidad mineral, vegetal o animal aparece todavía confinada e incierta en su devenir. Esta sensación de incertidumbre, alimentada por el toque del color, se presenta

Sería demasiado fácil, frente al fantasioso mundo de Julio Silva, poner todo en relación al carácter de la literatura argentina del novecientos: a ese forzoso deseo de evasión que anima tanto la veta fantástica, entre los polos opuestos de Borges y Cortázar, como la fuga en los ángulos más inhumanos de la existencia de Roberto Arlt, o aquélla de los meandros más marginales del sentimiento popular de Osvaldo Soriano. Demasiado fácil, pero sobre todo artificioso y, por lo tanto, desvinculado. Sería casi como que, debiendo justificar el imperioso deseo de un viaje a la Patagonia, habría por fuerza que seguir las trazas de Pino Cacucci que calca las de Sepúlveda, que a su vez sigue las de Bruce Chatwin en la búsqueda de la legendaria tumba de Butch Cassidy y Sundance Kid, fingiendo ignorar el reclamo profundo, al menos en parte, en una dilatación infinita del espacio y del tiempo, donde todas las señas de nuestra cultura se pierden como los relatos de un definitivo naufragio. En tanto que Julio Silva es, en principio, la imagen más que la palabra, y que por ser argentino es para él casi una condición del retorno, una identidad reconquistada gracias a las profundas raíces de la cultura figurativa europea, donde lo

todo en París, encuentra nuevos y acreditados profetas, como Queneau y Calvino, pero más concretamente es la relación con Julio Cortázar, que no es sólo el condominio de un mismo exilio sino una más precisa afinidad electiva, que alimenta esta suerte de sonata a cuatro manos, en La vuelta al día en ochenta mundos, Último Round y Territorios, en Los discursos del Pinchajeta y Silvalandia, donde el universo figurativo de Julio Silva se va definiendo y concretizando de una vez por todas. A alguien podría parecerle casi una fuga de la realidad, mientras que se trata de un empeño preciso en hacer que la inevitable condición de dispersión social y política no se transforme en una radicalización cultural. Porque el empeño no tiene necesidad de ser declarado mientras se insinúa, riguroso y arrollador, en el sentimiento de humanidad que invade las figuras de Silvalandia. Sentimiento de humanidad que resiste también en el aparente divagar de una imagen fugaz, buscando sustraerse a la mirada que pretende organizar lo real. Porque cualquier cosa representada es una imagen que respeta la figura, sin pretender transformarla en discurso, en palabra, en reflexiones más o menos sagaces. Una vida distinta dispone inevitablemente un distinto modo de mirar, y esta figura, que pareciera constreñida en un cuerpo que no le pertenece, condenado a un silencio forzado, nos predispone a una reflexión profunda, a un libre

¡YA LLEGO! (1995), tinta china / papel japonés.

en cada caso atenuada por el exuberante desarrollo de la línea, que no tiene aún intenciones figurativas, y que todavía no sugiere el deseo y la necesidad. En efecto, es así como París brinda a Julio Silva una acumulación de experiencias que Argentina no le había dado, o la duda de que el realismo visionario hacia el cual se dirige su pintura es un modo preciso de escapar a la sequedad del surrealismo ya reducido a manera académica, helada y desolante. Ocurre, en cambio, que cada sugestión mental puede correr libremente en alas de la fantasía, para guiar la mano a una situación imaginaria extraña pero no improbable y que en cada caso quisiera ser irónica y divertida más que oscura y preocupante. Además, podría ser el recuerdo de Jarry y de la parafísica, que justamente en esos años, y sobre

PIC - NIC (1979), acuarela / papel arcire.

divagar del pensamiento y de la fantasía. Lo que cuenta es tener campo libre. Porque Julio Silva no es precisamente uno de estos artistas que puedan anonadarse frente a la hoja en blanco, a la tela virgen, al mármol en bruto. Así, apropiándose el espacio libre, tiene el campo abierto para excitar su fantasía, animar los automatismos de una mano sonámbula que se mueve con la sinuosa curiosidad del gato y la disposición para perderse del «flaneur». El divagar del signo, pluma de oca o lápiz que define la imagen, se asemeja al filosofar, al pensar, a dudar, porque la hoja en blanco representa

el espacio de lo posible, de lo relativo y de lo imprevisto, donde se necesita entrar con audacia, pero es necesario moverse con prudencia, cautela y ponderación. El recorrido nos parece fluir libremente, pero de pronto se entrecruza, o cambia de dirección, vuelve hacia atrás y por esta vía avanzamos hacia la irresistible atracción de lo imaginario. Así, de esta manera, nacen personajes curiosos y situaciones extrañas, fruto maduro y pulposo de burlona e irónica acrobacia formal y poética, sostenida con aparente «nonchalence» por una capacidad inventiva sin límites y sin frenos, porque

derivarse del cansancio imaginativo o, mucho peor, de la «routine» de la profesión. Si como se ha dicho, el blanco del papel es un campo abierto a los infinitos matices que consiente la vasta gama de los grises de la tinta china y del grafito del lápiz, a veces le toca precisamente al blanco del fondo dar cuerpo a la imagen, mientras la tinta se expande, líquida y sutil, para invadir toda la hoja, en una suerte de manera negra, que aumenta la suavidad de la imagen, y también la profundidad de sus misterios. Una práctica menos instintiva, más meditada, que sugiere casi un peaje, una ponderación tras el gesto espontáneo del dibujo, es la más compleja compaginación de una pintura. A pesar de que la de Julio Silva sigue siendo una pintura inmediata, y aún cuando la construcción de la imagen requiere mucha paciencia, y no poca fatiga, el cansancio no llega nunca a la punta del pincel, no ensucia el color y conserva la natural elegancia cromática de las tintas y del pigmento transparente. Aún cuando las imágenes aparecen empañadas, veladas, como envueltas en una neblina leve; o alejadas cuando se las mira, como ver con los ojos semicerrados, no hay cansancio en los colores de Julio Silva; porque la imagen puede ser sostenida en una precisa orquestación de grises, de azules, de ocres..., o puede disgregarse en los matices del toque del color, que atenúan la paleta para hacerse pastosos y terrenos, o blandos y ceni-

EL BAILE DE LAS HORMIGAS (1993), témpera.

en el mundo de la fantasía, una vez entrado, es necesario tener suficiente personalidad y talento para no dejarse ingurgitar. En el silencio de la noche de Torano se organiza la respuesta, tan explícita que pareciera definitiva –o casi, en la noche humana, burlesca y por eso ineludible– a la banalidad y a la arrogancia de tantos idealistas sin ideales, que se afanan con gran desenvoltura en la luminosa jornada de la academia y de la vanguardia. No obstante la carga de ilusión de las imágenes, esto no es un truco en el hacer artístico de Julio Silva. Y no es un atajo. Estas imágenes son, de hecho, el fruto de un ejercicio cotidiano, ya sea el de dibujar sobre papel, pintar una tela o esculpir una piedra. Ejercicio cotidiano que, precisamente por el pasaje de una técnica a otra, evita el sentimiento de frustración que podría

BONJOUR MONSIEUR MAETERLINCK (1980)

cientos, pero conservan la misma firmeza que cuando se precisa en la evidencia de los colores plenos saturados. Lo que cambia es, a lo sumo, el sabor de ciertos colores, de los que se continúa pecibiendo su gusto, como ciertos alimentos que antes de ser cocinados son atemperados en la complejidad de un plato: el amarillo agrio del limón, el verde urticante de la ortiga, el violáceo oloroso de la violeta primaveral. Quizá sólo frente al mármol, las imágenes de Julio Silva acepten hacerse más complejas, sin que todavía la mayor presencia física de formas

marcadamente extrañas atenúen la sugestión irónica e irreverente. Lo que es necesario tener en cuenta es que estamos frente al encuentro –o a la confrontación– entre dos voluntades fantasiosas: la del escultor, y la de la no menos excéntrica –por no decir extravagante– de la piedra. Entonces, en un principio se parte de la imagen; su fuerza es aquella que toma el objeto por sorpresa, su manera de alimentarlo con un preciso sentido de estupor y de maravilla. Que quede bien claro que se trata de estupor y no de pasmo. El estupor del que habla Hannah

«AZUL COMO UNA NARANJA» (1980), acuarela sobre papel arine.

Arendt, «que es el punto de partida del pensar; no es ni desconcierto ni sorpresa ni perplejidad; es un estupor que admira». Porque Julio Silva no es un profeta de la modernidad. No está a favor ni en contra; simplemente no le interesa. Permanece en el umbral y mira curioso este extraño conflicto entre orden y aventura, que no le atañe y no le interesa. Porque es ciertamente un maestro en fantasmagoría, pero no pretende nunca, como Rimbaud, «develar todos los misterios: misterio religioso o natural, muerte, nacimiento, porvenir, pasado, cosmogonía, nada». No tiene, en definitiva, la

pretensión de asombrar; simplemente quiere continuar sorprendiéndonos frente a las revelaciones de la imagen. Y además, observar divertido y socarrón nuestro propio asombro para poder escabullirse fuera de la escena, como si él no interviniera en nada y, parafraseando a Eric Satie, agregar: «me llamo Julio Silva, como cualquier otro».

LOS DUENDES TAMBIÉN SE DIVIERTEN (1995), tinta china.

La imaginación matinal de Julio Silva

Saúl Yurkievich

[Prólogo al catálogo de la exposición «Julio Silva, Retorno di Julio Pluma e Julio Pincel», Castello del Piagnaro (Massa Carrara, Comune di Pontremoli), iuglio - agosto 2008]

La mano obra de vórtice. Centro del torbellino figurativo, actúa propulsada por la carga visionaria del fondo que quiere afluir y explayarse. Julio Silva pinta siempre por necesidad íntima, con entera entrega a la fuerza plasmática que lo posee, con una confianza dionisíaca en el impulso vital.

Recuerdo de Julio Silva, con fondo de música de tango Carlos Clementson Recuerdo a Julio Silva desde Córdoba y un espejo empañado por un tango de los que hacen llorar; pero su música no es la del tango aquel que en Murcia juntos en el hall entonáramos del Arco de San Juan, a la sombra de Cortázar. Su música, al pintar, canta distinta. Cobra el mundo un color fuera del mundo si en su pintura pienso y en su ínsula que en Buenos Aires parte para Italia tras pasar por París, en alto vuelo de inocencia y de gracia y nubes altas por un cielo de todos los colores. Y el tango pierde entonces su lamento y porteña humedad entre callejas que la luna florece de rumores de milonga que es toda su fortuna; y los grises violines del otoño de un París de postguerra sin teléfonos olvidan sus sollozos verlainianos y olvida el tango su tristeza antigua y estalla de color como un milagro fulgurante de azules y naranjas, y la tarde de octubre y nubes sucias se incendia de carmines y amarillos,

DE FRENTE Y DE PERFIL (1985)

de un grito carmesí o un agua clara como una espada al sol de mediodía o una enorme granada de rubíes que estallan en el aire y que lo llenan de luces y fulgor y altas mujeres con un rostro de luna entre jazmines, y entro en la casa aquella del espejo y entro en mi casa triste como un tango, que llora a ratos lo mismo que su dueño, y el espejo empañado de aquel tango por ausencia de amor se mira en esos cuadros donde cantan el gato, el pez y el pájaro, los flamencos que danzan sobre zancos su lento vals nupcial color de rosa y dan gozo a los ojos que los miran, y entonces el espejo sonríe, amigo Julio, con todos tus colores tras tanto haber llorado y uno, por un instante, presiente que es feliz.

ENCUENTROS FORTUITOS (1989) Tempera / papel de embalaje contracolado sobre tela.

DESENCUENTROS (1989)

EN PIEDRA VIVA Saúl Yurkievich, 1979

-Ante todo, ¿qué representa para ti este grupo escultórico? -Una fiesta para los ojos. -En efecto, no sólo el ritmo ondular de esos volúmenes rosados le infunde un aura de bonanza, un júbilo sereno, una plenitud que aúna gozo y gracia, también la tersura suntuosa –casi untuosa– de esta piedra carnal de acabado y pulimento perfectos favorece la alianza entre el placer táctil y el visual. -He querido dar cuerpo al verso de Eluard: «Je te caresse et je te fais briller de tout ton éclat». Pyègemalion o Pigmalión atrapado o entrampado por el conjuro de su arte. El escultor que modela, como émulo de dioses, la imagen ideal de la amada, el artífice enamorado de su propia obra ya no posee el poder de enternecer a Venus y conseguir de ella que dé vida a su estatua. Al revés de la fábula, la imaginada atrae hacia su mundo al imaginero, lo hace entrar en el reino aquietado de la piedra y lo fija en la actitud de perpetuo adorador a punto de besar a la Galatea dormida. Pigmalión se detiene para contemplarla, como Eneas a Dido, con amoroso arrobo, y queda para siempre inmóvil, separado de ella por la discreta distancia del aliento, sin alcanzar a posar sobre la frente de la virgen el beso que quizá la hubiese animado, que quizá hubiese podido infundirle el hálito vivificador. Juno/Jano, la nodriza de cuerpo bifronte y doble faz, una solar, otra lunar, la guardiana del sueño y la vigilia, la madre tierra de pechos henchidos y grupas generosas protege, como un buda beatífico,

a la doncella que reposa sobre su vientre, sobre la puerta de las generaciones. La matrona, plena de potencia germinal, preside con serena señoría el rito del amor. El cerdo lúbrico la abraza; emoliente y curvilíneo, se suma al culto voluptuoso estampando el arabesco de su lujuria. De su entraña aflora la serpiente; de su boca de sombra y agua sale esa viva voluta. Serpiente cósmica, emisaria de la intimidad visceral, a la par fálica y uterina, madre de Dionisos, de Satán y de los Emperadores Celestes, la tentadora detenta la palabra prohibida. («En el comienzo del Verbo –dice Silva– está la imagen») Y más allá, la yegua lactífera, la caballa, como la llamaban los marmoleros de Carrara, remedo o eco de la cábala, la rosa de fuego o la plétora de la palabra tan colmada de sentido como los pechos de leche maternal. La caballa ofrenda el pezón a la gula de quien quiera volver a ser amamantado. Su cabellera llamea y se aguza, ondula como el asta del sensual unicornio al que sólo una doncella puede capturar. Cuando ve una virgen, le salta al regazo para que ella lo abrigue y lo arrebate y lo preserve del mundo encarnizado de los cazadores, de los depredadores, de los carnívoros. El mármol rosado de Portugal es la materia más apropiada para este regreso de Silva a sus orígenes mediterráneos; refuerza la carnal esencia de tan bello tributo a los mitos matriarcales, de esta celebración de la mujer frutal, de la matriz terrestre.

DAME-LUNE (Sageco, París, 1972), mármol blanco de Carrara. 38

PYÈGEMALION Y CAVALE (Forum des Halles, París,1979), mármol rosa portugués

JULIO SILVA & SAÚL YURKIEVICH [El sacasueños —fragmento—, entrevista mantenida en París, en el verano de 1984]

Julio Silva : (…) –Las obsesiones son constantes pero se domestican. En la creación interviene el mecanismo de la sublimación que establece una dialéctica entre la vigilia y ese mundo adormecido y que permite domesticar poco a poco nuestra base atávica, recuperar el perverso niño poliformo. En nuestro inconsciente vemos todavía a dinosaurios pasearse entre helechos grandes como palmeras. Para avanzar, tienes que aprender a amaestrar tus fantasmas. Se puede estar en presión constante, como Artaud, como Van Gogh, pero se sabe cuál es el precio. Hay medios expeditivos, operaciones de comando. La droga te coloca del otro lado de la frontera. Pero existen otras maneras de «mescalinizar» la subjetividad para encontrar el disparador. A eso, unos llaman inspiración, otros trabajo, paciencia. Cada uno tiene sus trucos, sus manías para establecer el contacto, para llegar a esa comunicación interior (…) son los recursos que, como una aguja de acupuntura, van a pinchar el punto álgido donde se esconde la carga atávica. Yo necesito buscar ese punto de fusión sin perder la salud, lo busco por el ejercicio cotidiano de la línea sobre el papel. Por ahí te quedás vacío. Cuando el dibujo se vuelve hábito, paso a la pintura; cuando la pintura se convierte en rutina, a la escultura. Cada materia exige otra facultad de trabajo, cada materia posibilita otra transcripción de la misma música (…) Creo prudente, en lo que a mi afectividad creativa respecta, ir cambiando de instrumento para transcribir a distintos elementos las mismas imágenes. Saúl Yurkievich: –Cuando dibujas, la resistencia de la materia es ínfima, por eso el dibujo puede convertirse en el registro más fiel y más inmediato de ese aflujo interno.

Cuando pasas a la pintura, la resistencia aumenta porque la materia es más densa y más complicada la manualidad. J S : –Sí, pero tienes muchas más posibilidades de mentir. El dibujo es una mujer sin maquillaje y la pintura es la cosmética total. El dibujo es el gesto veloz de sacar el lápiz de labios y la pintura lo que se tarda en repasar los labios. Por un lado, el ademán y por otro la paciencia de retomar una superficie y saturarla de color. En pintura, comienzo por dibujar. La imagen pictórica guarda ese doble aspecto, el lado dinámico del dibujo y el otro más calmo de la demora en cubrir algunas zonas, zonas erógenas de la tela (…) SY : –El dibujo es la matriz de toda tu obra, por el hecho de que la imagen escultórica también parece generarse a partir de tus dibujos. J S : –Con tierra, mis figuras son modeladas a una velocidad impresionante. Con el mármol el tiempo es mucho más largo. No se construye en cemento lo que se concibe para la paja o el papel. Hay una manera de estructurar, de elaborar según cada material. Yo dibujo sobre la placa de mármol y a partir de esa propuesta uno comienza a buscar, a transformar… SY : –¿Qué determina en las esculturas la mayor o menor corporeidad, el mayor o menor volumen? Algunas son planas, como medallas, con su anverso y su reverso, en tanto otras tienen corpulencia animal o humana. J S : –Cuando un pintor se acerca a la escultura, llega con prejuicios bidimensionales. También cuando pinto un cuadro me pregunto qué hay detrás, cómo es el reverso de la imagen. En la plancha de mármol hay que encontrar ese reverso. Como estoy habituado al dibujo, puedo ver lo que hay detrás de la hoja de papel. Luego

se entra en la tercera dimensión, la imagen se plasma para ser circundada y se la desarrolla en volumen. Las esculturas tridimensionales están pensadas para una escala monumental, para pasar delante en auto, en bicicleta o a pie y leerlas como un signo en un golpe de vista, como una señal entre las tantas que se multiplican en el mundo urbano. Una señal en medio de un paisaje que se contempla a 120 kilómetros por hora. Desde una distancia de veinte metros el ojo la recompone como si fuese una escultura de taller. S Y : –Tu tienes ya cierta experiencia de la escala monumental. Varias de tus esculturas están colocadas en complejos urbanos, frente a inmensos edificios. ¿Cómo se resuelven los problemas de emplazamiento? J S : –Las esculturas se ponen para embellecer lugares feos, lugares en general inadecuados. Cuando eres un artista consagrado, cuando tus valores míticos se cotizan en la bolsa de valores económicos, te otorgan el buen emplazamiento, el altar. El criterio más justo es el de Picasso, cuando dijo: «el Partenón era un corral de cerdos y por eso lo revistieron de esculturas» (…) (…) Llegar a ser niño cuesta muchos años de vida. Cuando empecé pintaba como un viejo. Para renacer hay que deshacerse de los atavismos culturales, de los frenos que atascan e impiden llegar al no man’s land del pensamiento en blanco. No se llega por fatiga sino por activo despojamiento, cuando uno puede deshacerse de todo lo que impide la levitación. Se llega cuando uno siente que flota interiormente. S Y : –En tu obra entreveo una evolución: hay una época primera en que la imagen es bullente, aglomerativa –revoltijo de protoformas, gran carnaval turbulento–, luego, en el otro extremo está la escultura: figuras estáticas, absolutos de un acabamiento, de un perfilamiento totales: esfinges egipcias. ¿Aceptas que

COLUMNA TORSA (Liceo "Antonin Carème", Savigny le Temple, Seine-et-Marne), mármol blanco de Carrara.

ha habido un movimiento de lo protoplasmático a esas reposadas cristalizaciones? J S : –Puede ser, puede que sean puntos de llegada… SY : –Quiero aclararte esta impresión: desde Miguel Angel hasta Rodin se practica una escultura donde el dinanismo está dado por el inacabamiento, por la incertidumbre formal… J S : (...) –En arte, es la obra la que decide cuándo está acabada. La noción de acabamiento es muy relativa. ¿Qué hace que una cosa esté acabada y otra no? Hay insultos que no tienen que acabar para saber que lo son, y palabras de amor que se manifiestan como tales antes de que acaben. ¿Crees que un dibujo con minucioso claroscuro, en el que se tarda horas y horas, está más acabado que eso que llamas garabato? Mi garabato es más difícil que dibujar la sombra de una pupila. Tengo que dar todo con la línea, sugerir la sombra del ojo como la sombra inexistente. Tengo que dar todo por ausencia, por omisión. Es un acto de prestidigitación: en el tiempo de un gesto tengo que hacer aparecer la flor o crear la ilusión de que saco infinitos conejos de un sombrero (…)

Exposiciones Individuales

Nacido en Entre Ríos, Concordia (Argentina), en 1930 Se instala en París en 1955 Trabaja entre París y Carrara (Italia), desde 1971 1959 GALERIE DE LÚNIVERSITÉ, PARÍS, pinturas presentación: Sun Wu Kung GALERIE DE LÚNIVERSITÉ, PARIS, pinturas presentación: Hubert Juin 1961 GALERIE DE LÚNIVERSITÉ, PARÍS, pinturas presentación: Georges Boudaille 1962 GALERIE DE LÚNIVERSITÉ, PARÍS, 32 litografías del libro “Sonora”, Ediciones Michel Cassé; textos: Éduard Jaguer 1965 GALERIE DE LÚNIVERSITÉ, PARIS, presentación del libro “Le discours du Pince-gueule” textos: Julio Cortázar; dibujos y litografías: J. Silva Ediciones Michel Cassé GALERIE SAINT LAURENT, BRUSELAS, “Odieuses violences”, pinturas y dibujos 1966

GALERIE LA RUCHE, BUENOS AIRES, presentación del libro “Le discours du Pince-gueule” textos: Julio Cortázar; dibujos y litografías: J. Silva prefacio: Aldo Pellegrini, Ediciones Michel Cassé

1969 GALERIE LA FRANCE, PARÍS, “Vocabulaire pour les Tropique”, pinturas al óleo, presentación: Jean-Clarence lambert 1971

GALERIE DEL MILIONE, MILÁN dibujos, esculturas y pinturas acrílicas, presentación: Julio Cortázar GALERIE L, ALBISOLA MARE (Italia) cerámicas y ceras sobre papel

1972 GALERIE MAYA, BRUSELAS ceras sobre papel, presentación: Jérome Peignot y Jean Dypréau Julio Silva con sus padres, Orfilia y Florencio, y su hermana Edith, Buenos Aires, 1937

1975

GALERIE GDA, MÉXICO 15 ceras sobre papel, primera edición del libro “Silvalande”, presentación: Damián Bayon; textos: Julio Cortázar

1976 GALERIE ABCD, PARÍS, bronces y dibujos; presentación: François Mathey 1978

GALERIE THEEBOOM, AMSTERDAM, dibujos y bronces GALERIE ZAPIECEK, VARSOVIA, dibujos y acuarelas, presentación: Julio Cortázar

1979 MUSÉE SAINTE-CROIX, POITIERS (France), esculturas, mármoles, bronces, pinturas, acuarelas y dibujos presentación: Julio Cortázar, Saúl Yurkievich y François Mathey CENTRE POMPIDOU, PARIS, “Pyègemalion y Cavale”, maqueta y audiovisual de la escultura instalada en el Forum des Halles presentación: Dominique Saglio 1982

GALERIE PAGANI, MILÁN, esculturas, pinturas y dibujos, MUSÉE D´ART MODERNE, LEGNANO (Italia), pinturas CHIESA DEL SUFFRAGIO, CARRARA (Italia) “Julio Silva per Amnesty International”, ANVAR, PARÍS, pinturas

1983

GALERIE BARBARA WALTER, NEW YORK, pinturas texto: Julio Cortázar GALERIE L´OUVERTURE, AIX-EN-PROVENCE (Francia), acuarelas

1984

GALERIE DES AMBASSADES, PARÍS, esculturas, pinturas y dibujos GALERIE L´OBSIDIENNE, PARÍS, esculturas, pinturas y dibujos; texto: Arnaldo Calveyra GALERIE JAN DE MAERE, BRUSELAS, pinturas

GALERIE ARTE NUEVO, BUENOS AIRES, pinturas, dibujos y acuarelas; diálogo con Saúl Yurkievich CAYC-CENTRE “ARTE Y COMUNICACIÓN”, BUENOS AIRES, acuarelas GALERÍA CENTOIRA, BUENOS AIRES, ceras sobre papel del libro “Silvalande” MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, BUENOS AIRES, audiovisual “Pigmalion”, escultura Forum des Halles, París GALERIE SEPTENTRION, MARQ-EN-BAREUIL (Francia), dibujos y acuarelas 1985 GALERIE APUANA, MARINA DI CARRARA (Italia), dibujos y acuarelas GALERIE DE L´HÔTEL DE VILLE, GINEBRA, esculturas, pinturas y dibujos MAISON DE LA CULTURE, METZ (Francia) pinturas y esculturas

1996

COUVENT DE MONTECICCARDO (Italia), “Alma Tanguera”, pinturas acrílicas “CHAMBRE DE SÉJOUR AVEC VUE...” SAIGNON-EN-LUBERON (Francia), pinturas acrílicas

1997 COLEGIO MAYOR AZARBE, MURCIA (España), “Torano la Notte”, pinturas

2001 PALAIS PRETORIO, VOLTERRA (Italia), pinturas presentación: Nicola Micieli y Saúl Yurkievich CENTRE D´EXPOSITION DELLE ERBE, CARRARA (Italia), pinturas y bronces; presentación: Saúl Yurkievich MACLA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO LATINOAMERICANO, LA PLATA (Argentina), donación de 83 dibujos y dos cuadros, curator: César López Osornio

1989 GALERIE SELENE, MILÁN, pinturas ESPACE CROIX-BARAGNON, TOULOUSE (Francia), esculturas, pinturas y dibujos; presentación: Saúl Yurkievich GALERIE PERREY, OSNABRÜCK (Alemania), pinturas acrílicas y acuarelas

GALERIE LA SUBBIA, PIETRASANTA (Italia), esculturas y pinturas GALERIE CORINNE TIMSIT, PARÍS, pinturas acrílicas

1999 TORANO (Italia), “Opere casalinghe”, en el estudio, tintas, dibujos y esculturas

1988 GALERIE DONATELLA DONATI, CARRARA (Italia), pinturas

1990

1995

2004 GALERIE KUNTUR, AMSTERDAM, pinturas y dibujos

LA LANTERNA, LIDO DI CAMAIORE (Italia), “Acquerelli di tempo fa”, acuarelas ART VIVANT, NEW ART, SEIBU, TOKYO, dibujos y acuarelas GALERIE DE RIVO, FRIBURGO (Alemania), esculturas y dibujos GALERIE HELENA FANARTZIS, PARÍS, pinturas presentación: Saúl Yurkievich GALERIE ROMA, GRENOBLE (Francia), esculturas y pinturas

2005 GALERIE KUNTUR, AMSTERDAM, pinturas y dibujos 2006

1991 LA LANTERNA, LIDO DI CAMAIORE (Italia), “Julio Silva, oggi...”, acuarelas

GALERIE KUNTUR, AMSTERDAM, presentación del libro “Intihuatana”, edición original de 20 ejemplares, poemas: Rubén Herrera; imágenes: Julio Silva CHÂTEAU MALASPINA, MASSA (Italia), “All’inizio del verbo era l’immagine”, retrospectiva de una obra

2007 CHÂTEAU DE MALGRATE (Italia), “Le noir est une couleur”, dibujos, tintas sobre papel japonés

1993 GALERIE ART ET PATRIMOINE, PARÍS, esculturas y dibujos; presentación: Yves Brunier

2008

1994 GALERÍA CONTEMPORÁNEA, GUATEMALA CITY, pinturas

GALERIE KUNTUR, AMSTERDAM dibujos GALERIA ASUNTO IMPRESO, BUENOS AIRES, “El negro es un color”, dibujos, tintas sobre papel japonés

GATEANDO HACIA EL GATO (1981)

CENTRO CULTURAL ARCHIBRAZO, BUENOS AIRES, “Palidos palimpsestos”, homenaje a Juan Andralis, dibujos, tintas sobre papel japonés

2010 MUSEO GUIDI, FORTE DI MARMI (Italia), “Di-segno Silv(a)estro”, dibujos y pinturas ASSOCIATION FRANCO-JAPONAISE DE TENRI, PARÍS, “Imaginaria”, tintas sobre papel japonés para “L’âme oblique”, de Vicente Cerveras Salinas, éditions du Paquebot

2009 CHÂTEAU DE PIAGNARO, PONTREMOLI (Italia), “Retour de Julio-plume et Julio-pinceaux”, pinturas, gouaches y acrílicos TORANO (Italia), “Dans l’atelier de l’artiste”, dibujos, acuarelas, pinturas, cerámicas y esculturas

2012-13

ESCUELA DE ARTE «MATEO INURRIA», CÓRDOBA, “Según su Ser”, pinturas y dibujos: Julio Silva, poemas: Saúl Yurkievich

Taller de Julio Silva en París. El artista con Miguel Herráez, curator del MuVIM de Valencia

Esculturas in situ 1972 “DAME-LUNE”, mármol blanco de Carrara, PARÍS, Sageco, jardines del Boulevard Brune, 6 bis

1979 “PYÈGEMALION et CAVALE”, mármol rosa de Portugal, arquitectos: Claude Vasconi y Georges Pencrea´ch, PARIS, Forum des Halles

1973 “GÉNIE DU CHARBON”, mármol blanco de Carrara con incrustaciones de mármol negro de Bélgica, COURRIÈRES, Pas-de-Calais, collège

1980 “FLAMME D’ EAU”, mármol blanco de Carrara, estacion de RER, sobre la superficie del agua, LOGNES, Val de Marne

“ALICE AU PAYS DU MARBRE”, arquitecto: Dubuisson VILLEURBANNE, Rhône, La Perraliére, 7 esculturas: “Chenille”, mármol serpentina con incrustaciones de mármol rosa de Portugal “Le messager”, mármol amarillo de Siena “La Chouette”, mármol blanco de Carrara “Flamant”, mármol rosa de Portugal “Igor”, mármol rojo-Soraya de Irán “Colombe”, mármol blanco de Carrara “Fleur parlante et oiseau mouillé”, mármol serpentino, con incrustaciones de mármol rosa de Portugal

1989 “ENVOLÉE”, diez pájaros en polyester policromado sobre una columna de ladrillo, arquitecto Georges Pencrea´ch, PARÍS, 2 -10 rue Duhesme, guardería 1991 “POUR LES OISEAUX”, fuente de mármol blanco de Carrara, arquitecto: Alain Manoilesco, LA COURNEUVE, Seine-Saint-Denis, Lycée Paul Doumer “COLONNE TORSADÉE”, mármol blanco de Carrara, arquitectos: Claude Vasconi y Radu Vincenz, lycée Antonin Carème, SAVIGNY LE TEMPLE, Seine-et-Marne

1976 “DAMOISELLE OISEAU”, mármol blanco de Carrara, RIS-ORANGIS, Essonne, École de la Ferme du Temple “LEÇON D´ENVOL”, mármol blanco de Carrara, RIS-ORANGIS, Essonne, École du Moulin à Vent “ORUBOURUS”, mármol blanco de Carrara, ST. CYR L´ECOLE, Yvelines, collège

2001 “PANTA RHEI”, fuente de mármol blanco de Carrara y bronce, Piazza Pellerano, MARINA DI MASSA (Italia)

1977 “DAME-LUNE”, mármol blanco de Carrara, LA DÉFENSE, Hauts de Seine, explanada