Ramona

Abbas Kiarostami Su autobiografía, fotografía y naturaleza.

Eduardo Constantini

Entrevista exclusiva.

El tango en Japón

#26

Revista de artes visuales.

Julio 2015.

Una iniciativa de la fundación Start. www.ramona.org.ar

En la tapa de este mes contamos con, Ramona SĂĄnchez de 24 aĂąos, estudiaste de medicina.

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el tango en japón. Por Alfredo Prior.

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eduardo constantini. Por Mauro Boro.

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abbas kiarostami. Por Mariano Mayer.

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julio le parc. Por Isabel Acuña.

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plaza perú. Por Edgardo Mario Ruiz.

20 jardines matemáticos.

Por Ana María García.

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los colectivos hacen sufrir. Por Fabricio Duarte.

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staff.

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el tango en japón Una investigación sobre dos curiosas técnicas de experimentos artísticos.

Por Alfredo Prior

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¡Más telas! ¡Más pigmentos! y sobre todo ¡más pinceles!

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n 1957 David Lee Thomas, asesor cultural del Zoo de New York, realizó una experiencia que habría de conmover al mundillo artístico. Durante tres meses adiestró en el uso de los materiales pictóricos a Larry, el chimpancé más promisorio de su staff. En el "club del tío David", como se conocía a su laboratorio, inició a su acólito en todos los ritos que la accesis al arte de la época requería. Las actividades motivadoras previas, que hubieran sido necesarias para un simio menos dotado, fueron obviadas: Larry era la motivación personificada. Ya en los primeros días adoptó una suerte de hábito monacal que no habría de abandonar. Tocó su cabeza con una boina, enfundó su cuerpo con una amplia remera a rayas con los colores de la Union Jack, y veló su intensa, desolada mirada con un par de gafas negras. De inmediato se aficionó al bongó, ejecutando largos solos que David Lee amenizaba leyendo poemas de Ginsberg.

Las "beat a-go-go sessions" fueron el gozoso preludio al cursillo de "Iniciación a las artes plásticas", cuyas asperezas se sintetizaban en una serie de koan, tales como ofrecerle bananas de plástico a la hora de la comida o impedir que durmiera la siesta haciéndole compartir el lecho con una boa constrictor. Pronto Larry se habituó al whiskey, que tomaba en un biberón rosado, y requería con sólo escuchar de labios de su instructor la consigna "Picabio". Además de "Picabio" otros elementos inductores fueron "Missarro" la sustitución de su dieta habitual por otra a base de aceite de lino y una colorida variedad de pigmentos vegetales, y según los infamadores, "Il Grotto", la sodomización de su maestro y amigo. Llegó el momento en que David se convirtió en la mano derecha de Larry y comenzó a negar todo lo que su mano izquierda requería. El odio del mono devino en paroxismo pictórico, y cotidianos los viajes a Pearl para procurarle materiales. ¡Más telas! ¡Más pigmentos! Y sobre todo ¡más pinceles! (La insaciable voracidad creativa de Larry los devoraba, y si ésta cesaba, aunque fuera sólo por unos minutos, los devoraba Larry, literalmente. Montañas de cabos depilados se apilaban en el taller laboratorio. Entremezclados con tubos vampirizados hasta la última, obscenamente palpitante gota, eran mastabas dedicadas a un oscuro dios de la pintura cuyo nombre no podemos precisar. Cuando la desmesurada labor de Larry amenazaba con hacer estallar las paredes del recinto, David decidió dar por concluida la experiencia y reintegrarlo a su habitat anterior, donde el simio retomó con entusiasmo las tareas inherentes a su especie. Las obras de Larry fueron exhibidas al año siguiente en Wolf and Son, una de las galerías de vanguardia más destacadas en New York. La autoría fue adjudicada a un tal Larry Shield, papel que encarnó Thomas. La crítica celebró la aparición de un nuevo astro en el firmamento del expresionismo abstracto. La prematura muerte de Pollock predisponía a la entronización de un sucesor, y la pintura de Shield en que celebraban la inusual simbiosis del desenfado americano con cierto desencanto existencialista —un toque chic, de distinción europea— hizo que el fraude prosperara. La producción de Larry —cerca de cuatrocientos cuadros— fue comprada en su totalidad a precios record. Para ese entonces David, desde su refugio en Bahamas, dio a conocer el fraude en un reportaje concedido al New York Times. A la indignación de los coleccionistas timados se sumó el desprestigio de la crítica especializada, pero los más afectados fueron los artistas que vieron ridiculizada su práctica. Entre ellos se encontraba Sam Francis, la nueva luminaria de la plástica estadounidense, quien decidió tomar venganza. Su razonamiento era el siguiente: "Más que responder con un alegato teórico es preferible hacerlo con una obra…" Sam Francis vivía, por aquel entonces, algunos meses del año en Japón, donde practicaba caligrafía y tiro al arco en un monasterio zen. Uno de sus lugares favoritos en Tokio, al que concurría para sus prácticas de medi-

tación era El Parque de la Liebre Austral, llamado así por estar poblado por cientos de maras, especie de liebre patagónica. Fue en este lugar donde Francis concibió de qué manera podía dar forma a su argumento. Cabe aquí una digresión, que informará al lector curioso del origen de este lepórido en tierras tan lejanas. Corría el año 1952 y el maestro Horacio Salgán con su orquesta de tango realizaba su primer gira por el país del sol naciente. Una rigurosa dieta, a raíz de una infección gastrointestinal, le impedía llevar, como era costumbre en todos sus viajes, una provisión de carne de liebre patagónica. Hombre del Sur (de Caleta Olivia, para ser más preciso) el guiso de papas con estofado de mara, que su madre le preparaba de pequeño, era su platillo fetiche, el motor gastronómico de su inspiración. Para compensar esta carencia, que le hubiera impedido estar en su mejor forma en los conciertos, llevó consigo una liebre viva, a la que colocaba en una jaula de bambú sobre el piano. Bastaba el contemplarla para que su sentimiento gaucho aflorara en ritmos y cadencias de horrísona belleza. Los espectadores nipones estaban embelesados no sólo por la música sino con el parecido de Salgán con el Emperador Hirohito. Por carácter transitivo relacionaron a la liebre, emblema salganiano, con la figura de su Alteza Imperial.

Un grupo de acaudalados hombres de negocio, una verdadera secta de fanáticos tangueros, compró un predio en Tokio, al que poblaron de maras para perpetuar la memoria de su admiración. He aquí a Sam Francis, en este una calurosa noche de verano. Los paseantes se han retirado y el cuidador nocturno ha sido neutralizado con un somnífero en su ración de sake. El pintor distribuye aquí y allá una decena de telas impregnadas con un cemento de contacto de altísimo e instantáneo poder adhesivo. Cuando las liebres en sus inquietos paseos nocturnos pisan el artero soporte quedan inmovilizadas y el artista les dispara flechas emponzoñadas con curare que les dan muerte, pero asimismo retardan su putrefacción. Traslada a una camioneta las telas festoneadas por innumerables roedores. Ya en el taller pasa las telas por una prensa diseñada para tal fin. Los cuerpos al ser triturados por los rodillos, se expanden en bellas floraciones. Piel, sangre, vísceras, fluídos, se convierten gracias a este artilugio en un material tan dúctil como el óleo y la tinta india. Al mes siguiente expone en una galería en New York esta serie de pinturas. En el texto del catálogo el artista explica que "con estas obras se ha pasado de la pintura pintada por animales a la pintura pintada con animales".✴

Sam Francis dijo: “Más que responder con un alegato teóricoes preferible hacerlo con una obra…”.

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eduardo constantini Entrevista exclusiva con Eduardo Costantini (hijo), coleccionista privado y director ejecutivo del Malba-Colección Costantini.

Por Mauro Boro

M.B. ◮ Aunque me quiero centrar más en el tiempo del presente y futuro de la Colección Costantini del Malba, me gustaría que resumas, desde tu mirada, los comienzos de la colección de tu padre.

E.C. ◮ Mi padre coleccionó durante veinte años arte latinoamericano.

Empezó con arte argentino y después se volcó hacia artistas del Río de la Plata. Con el tiempo, se dio cuenta de que no había muchas colecciones importantes de arte latinoamericano en el mundo. Entonces decidió expandir la colección de artistas rioplatenses hacia otros países, incorporando Brasil, Méjico, Colombia, Venezuela, Perú, Chile, Ecuador, Cuba, entre otros. Más tarde, en septiembre de 2001, abrió el Museo con esta colección como patrimonio fundacional.

M.B. ◮ La colección empezó como una colección privada.

E.C. ◮ Sí, la colección empezó como una colección privada. Y luego de que cobrara una fuerte identidad y fuera exhibida en el MAM de Río de Janeiro y en el de San Pablo, y en el Museo Nacional de Bellas Artes, entre otras instituciones, mi padre decidió donarla a la Fundación Eduardo Francisco Costantini, que tiene como objetivo principal difundir el arte latinoamericano. Es decir que todas esas obras fueron donadas y ya no pueden volver a manos ni del fundador ni de sus hijos. Es muy importante remarcar esto porque casi nadie lo sabe.

M.B. ◮ ¿Se donó toda la colección?

E.C. ◮ Sí, toda. Frida Kahlo, Tarsila, Matta, Berni; todo está donado. Mi padre lo que hizo siempre fue comprar artistas muy importantes, emblemáticos y consagrados de la historia del arte latinoamericano del siglo xx. Y después de abrir el Museo, como parte de la dinámica que se lleva adelante con los artistas jóvenes, con el programa de Contemporáneo en el que se hacen cuatro exhibiciones al año, más las dos intervenciones, más la obra que se instala en la explanada del Museo, más lo que ahora vamos a hacer en el restaurante del Malba, empezamos a pensar la idea de apostarle más a los jóvenes. A mí, que estoy involucrado con el museo hace tres años, no me gustaría dejar de comprar obra de mis pares generacionales, no apoyarlos en su trabajo. No me gustaría ver que en veinte años el Malba se quedó sin adquirir obra importante de la escena local.

Entonces, ése es un poco el cambio que hubo recientemente en la forma de acercarse al coleccionismo: apostar a los artistas jóvenes y formar una colección más dinámica e interactiva.

M.B. ◮ Artistas que están ahora circulando, lo que lo hace como un trabajo de campo del presente.

E.C. ◮ Exacto. Es, justamente, lo que empezamos el año pasado con el nuevo programa de adquisiciones. Lo que estamos haciendo es invitar a individuos que quieran donar obra, o que donen dinero. Los curadores del Malba hacen una preselección de las obras, y después eso pasa al directorio del Museo, se revisa qué es lo que se preseleccionó y, en conjunto, se elige. Las personas que quieren donar algo de dinero lo hacen y son obras que quedan para el Museo.

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M.B. ◮ ¿Cómo son las donaciones que reciben?

E.C. ◮ Hay casos variados. A veces dona un individuo, a veces un artista o una galería, un coleccionista. A veces llegan un artistas o coleccionistas que quieren donar obra que no es aceptada porque no entra dentro de lo que se quiere exhibir en el museo. Y a veces pasa lo contrario. También puede pasar que Malba quiera una obra y entonces tenga que buscar los fondos para poder comprarla. En este punto es fundamental destacar el apoyo que recibimos de la Asociación de Amigos de Malba y del directorio del Museo.

M.B. ◮ Tienen muy buenos curadores trabajando.

E.C. ◮ Sí, Marcelo Pacheco, el curador en jefe del Museo, un gran especialista en arte argentino, e Inés Katzenstein, curadora, que está muy vinculada a la escena contemporánea.

M.B. ◮ ¿Qué cantidad de obra tienen guardada?

E.C. ◮ Hoy tenemos aproximadamente unas cien obras no exhibidas. En total, el patrimonio de Malba se acerca a unas trescientas obras. Está creciendo rápidamente... Empezamos a comprar arte contemporáneo el año pasado, en noviembre. Hoy estamos en mayo y ya hemos comprado unas 35 obras.

M.B. ◮ Sobre los distintos formatos de obra: tienen video, instalación...

E.C. ◮ Sí, justamente, una de las cosas que decidimos en esta primera compra fue adquirir obras sin importar el formato, como para mostrar la diversidad de medios que utilizan los artistas hoy. Entonces tenemos objetos, videos, dibujos, fotografías, pintura, escultura…

M.B. ◮ Hace poco comenzaron a adquirir instalaciones. ¿Cómo se trabaja este tipo de obra?

E.C. ◮ En lo posible siempre se trabaja con el artista, que viene y trabaja con el curador en la instalación de la obra. En eso siempre se tiene mucho cuidado. Por otro lado hay obras que imagino que no podríamos adquirir hoy, por el tamaño que tiene el Museo. Me imagino una instalación de Cildo Meireles, por ejemplo. Ese tipo de obra sería complicado, o una obra grande de Ernesto Neto. Ahí se nos complica y lo limitativo es el espacio, porque nos sacaría quizás un veinte por ciento de la sala de exhibición permanente.

Razón por la cual estamos tramitando la ampliación del Museo.

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M.B. ◮ ¿Compraron obra que tuvieron que encargarle al artista, obra que no estuviera hecha, como ser proyectos?

E.C. ◮ No, hasta ahora no. Lo que sí hicimos muchas veces,en el programa de contemporáneo, fue financiar la producción de obra de los distintos artistas que exhibieron. Es el caso de Nahuel Vecino, a quien apoyamos para que produzca obra para la muestra. Comisionar obra es algo que todavía no hemos hecho. No está realizado cien por ciento. Ahora estamos trabajando con Francis Alÿs. Hace ya un año y medio que él vino acá y estuvo filmando en la Patagonia. La idea es que esta obra en la que está trabajando, y que luego se exhibirá en el Malba, sea también adquirida. Y eso lo queremos hacer con otros artistas.

M.B. ◮ O sea que ahora hay tres líneas a la colección que se están uniendo: la obra más histórica con la que empezó tu papá, la obra de las últimas dos décadas que están adquiriendo de a poco y obra nueva, y se unen a toda la colección. ¿O la están viendo como en tres partes?

E.C. ◮ No, es todo parte de la misma colección.

De hecho, todos los años vamos a hacer una muestra de las adquisiciones, las donaciones y los comodatos que realizó o que recibió el Museo durante el año.

M.B. ◮ Me decías que hay obra que se propone al Museo, obra que es donada, artistas que vienen y quieren traer obra, etc. ¿Qué define que la obra se acepte o no?

E.C. ◮ La obra se somete a consideración del equipo curatorial y del directorio, y lo que se tiene en cuenta es su interés, su relación con el perfil de la colección y su importancia dentro del contexto histórico del arte.

M.B. ◮ ¿El Malba alguna vez vende o vendió obra?

E.C. ◮Por ahora nunca. Cada tanto se nos ofrecen comprar... El Tarsila y el Frida son las dos obras que más nos han pedido comprar. Pero siempre les hemos dicho que no queremos venderlas.

M.B. ◮ ¿Hay obra que por ahí al Malba le gustaría tener, que están buscando, o que cuando tengan los fondos van a adquirir?

E.C. ◮ Sí, muchas. Te digo algunas. A mí me gustaría que el Malba tenga obras de Cildo Meireles, de Ernesto Neto,Tunga, Rivane Neuenschwander, Iran do Espirito Santo, Rosângela Rennó, de Pombo, Siquier, Macchi, Esnoz, Damián Ortega...Ahora adquirimos un dibujo de Siquier en arteba.

M.B. ◮Hay un interés fuerte del Malba en los nuevos formatos, por ejemplo la muestra que trajeron de Chantal Akerman, etcétera. Hay todo un programa fuerte de cine del que vos te estás encargando mucho.

E.C. ◮ Sí, el cine tiene una presencia fundamental dentro del Museo.Además de los ciclos y las muestras cinematográficas mensuales, hemos sumado exposiciones dedicadas a cineastas. Glauber Rocha. Del hambre al sueño, en 2004, y Chantal Akerman, una autobiografía, en 2005, ambas en el marco del BAFICI, han sido las primeras.

M.B. ◮ ¿Están armando una colección de video o lo integran a la colección general?

E.C. ◮ Todo es parte de las colección del Malba sin importar el formato, el medio utilizado por el artista. Hoy el arte contemporáneo es realizado por artistas que utilizan cualquier tipo de medio. A nosotros no nos importa el medio que utilicen, mientras la obra y el artista sean serios.

M.B. ◮ ¿Con formatos que son más complejos para coleccionar —video, etcétera—, qué cuidado tienen con el tema de la edición? Lo mismo con la fotografía o con obra digital.

E.C. ◮ Ahí confiamos plenamente en los artista y en la galería que trabaja con el artista.

Pero sí, compramos siempre ediciones limitadas, con respecto a las fotos, ediciones de seis; videos, ediciones de tres…

M.B. ◮ ¿Cómo es el cuidado de la obra con los formatos digitales?

E.C. ◮ Como recién empezamos, no tenemos todavía una noción definida.

M.B. ◮ Porque sé que en Europa es un tema del que se habla mucho en instituciones.

E.C. ◮ Sí, es un tema, y es algo en lo que estamos empezando a trabajar: en qué formato vamos a guardar cada obra, en qué lugar, en qué condiciones. Porque hasta ahora sólo tuvimos pintura, dibujo y escultura. Hoy tenemos, además, fotografía, y videos para el futuro.

M.B. ◮ Alguna recomendación o algo que vos quieras agregar.

E.C. ◮ Creo que lo que hay que destacar es que el Malba hoy está empezando a adquirir obra de jóvenes artistas y de esta forma está estimulando, está estudiando y está interactuando con artistas vivos, algunos de mi generación o un poco más grandes.

Frente del Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

M.B. ◮ ¿Quién hace ese trabajo?

E.C. ◮ Bueno, Marcelo conoce a muchos de los artistas... Inés está haciendo bastante ese trabajo, y yo también. Inés está más involucrada con los artistas más jóvenes.

M.B. ◮ ¿Cómo ves el coleccionismo en la Argentina?

E.C. ◮ Este año estuve en arteba y me pareció que anduvo muy bien. Creo que hay un movimiento mayor que otros años, sobre todo un interés mayor por el arte contemporáneo, por los artistas jóvenes. Está un poco más activo que antes, pero igual es un mercado muy chico comparado con otros países. Creo que hay muchísimas personas que no están para nada involucradas con el arte y que deberían hacerlo, porque es la única forma de crecer.

M.B. ◮ Tanto vos como tu papá están armando una colección en sus casas. ¿Cuándo comienza tu colección privada?

E.C. ◮ Luego de haber donado todo a la Fundación Eduardo F. Costantini, y después de haber empezado a viajar por las bienales y ferias, decidimos junto con mi padre empezar una colección de arte contemporáneo internacional.

M.B. ◮ Es de los dos.

E.C. ◮ Sí, en realidad a veces compro yo, a veces compra él… Estamos recién empezando.

Es un trabajo en equipo. Yo he visto mucho arte contemporáneo, entonces ahí es donde nos complementamos bien. Hace poco compramos una foto de Gregory Crewdson, un artista americano. También compramos dos obras de Pombo en una galería en Los Ángeles y una instalación de Rivane Neuenschwander, que actualmente está en exhibición en la Bienal de Venecia. Yo compré por mi cuenta una foto de Liliana Porter, dos dibujos de Beto de Volder, una fotografía de Dino Bruzzone.

De Liliana Porter también tengo un dibujo muy interesante, de Kuitca tengo dos dibujos... Una obras muy importante que adquirí recientemente son de dos fotografías de Hélio Oiticica, que él sacó cuando vivía en New York en los años setenta. Una producción de slide projections. Él tomó distintos personajes, íconos, como son Marilyn Monroe, John Cage, Jimmy Hendrix, Yoko Ono, y creó distintas imá- genes de estas cuatro figuras con cocaína. Sacó 35 fotos de cada una, que luego son proyectadas en slides. Recién hace dos años se imprimieron esas fotos en series de diez.

M.B. ◮ ¿Tienen algún criterio específico?

E.C. ◮ Lo más difícil es cuando empezás a armar una colección, que yo lo estoy pensando hace como cuatro años… y lo sigo pensando y lo sigo discutiendo con curadores, coleccionistas, directores de museos… Lo más difícil a la hora de empezar una colección es que necesariamente uno debe seguir una línea, y eso te obliga a dejar de lado obras que uno compraría. ✴

“Empezamos a pensar la idea de apostarle más a los artistas jóvenes y de formar una colección más dinámica e interactiva”.

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abbas kiarostami Lo que sigue es un texto del cineasta y artista con autobiografĂ­a, fotografĂ­a y naturaleza.

Por Mariano Mayer

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ice muchas cosas a lo largo de mi vida y recurrí a diversos instrumentos: la pintura, las artes gráficas, la publicidad, la televisión, el cine, la fotografía, el video, la poesía. Incluso, hice teatro. Y podría agregar otras en la lista. Por ejemplo, en un momento dado de mi existencia me dediqué a la carpintería, cuando resolví construir sin ayuda los muebles de mi casa, a pesar de no saber mucho al respecto. Todo eso, en mi opinión, está relacionado con un problema de inquietud, con el hecho de tener que sobrevivir de cualquier manera y reaccionar frente a un profundo sentimiento de inadecuación. Siento en forma permanente la necesidad de hacer cualquier cosa de nuevo para tener mayor aceptación. Muchos consideran que en la vida es preciso establecer una meta para alcanzar el éxito, pero yo no creo que funcione de ese modo. Tal vez suceda en el mundo de los negocios o en el ámbito científico. En el arte, por el contrario, el perfeccionamiento solo puede surgir de la inadecuación. Pensamos ser inadecuados, no lo suficientemente buenos, y nos esforzamos en hacer algo diferente. Tengo una amiga que es una excelente traductora. No es que haya trabajado mucho como intérprete, pero si le dan un texto en inglés o francés es capaz de reproducirlo en persa de inmediato y con gran facilidad, tanto es así que nos hace pensar que está leyendo un texto ya traducido. Un día le dije: “Si fuera mi hija, la admiraría no tanto por su capacidad como por el hecho de no trabajar nunca”.

Me dio una respuesta bellísima: “Estoy satisfecha conmigo misma. No necesito que me citen en la tapa de un libro como traductora”. No existe ningún motivo especial por el cual me haya convertido en un productor de cine. Mi padre era albañil y no tengo recuerdos de vida cultural alguna en mi familia. No vislumbro, en el medio donde viví, ninguna señal en especial que me hubiese encaminado hacia la carrera artística, y hacia el cine en particular. Tal vez por eso no haya conseguido hasta ahora hallar una definición de cine. Pero puedo decir qué no me agrada de él. No me agrada cuando se limita a contar una historia o cuando se torna un sustituto de la literatura. No acepto que subestime o exalte al espectador.

No quiero estimular la conciencia del espectador ni generar en él sentimientos de culpa. Mínimamente, estimo que deberían narrarse los hechos de modo que no llegue a sentirse culpable. Si consideramos que el cine tiene el deber de contar historias, me parece que una novela lo hace mejor. Las novelas radiofónicas, los dramas y los teleteatros realizan un buen trabajo en ese sentido.

En los últimos tiempos, he pensado en otro tipo de cine que me lleve a ser más exigente y que se defina como séptimo arte. En ese cine existe música, sueño, historia, poesía. Así y todo, considero que el cine no deja de ser una forma de arte menor.

Me pregunto, por ejemplo, por qué leer una poesía estimula nuestra imaginación y nos invita a participar en su realización. Sin duda, pese a su carácter incompleto, la poesía se crea para alcanzar una unidad. Cuando mi imaginación se mezcla con ella, la poesía se torna mía. La poesía nunca narra historias.

Ofrece una serie de imágenes; representándolas en mi memoria, apoderándome de su código, puedo elevarme a su misterio. Rara vez encontré a alguien que, al leer una poesía, dijera: “No la comprendí”.

Por el contrario, cuando se trata de una película, si alguien no capta una relación, una conexión, por lo general dice que no las entendió. Sin embargo, la incomprensión forma parte de la esencia de la poesía. Se acepta tal cual es. Lo mismo se aplica a la música. El cine es diferente. Nos aproximamos a la poesía a través de nuestros sentimientos; y al cine, a través de nuestro pensamiento o intelecto. Es difícil imaginar que alguien pueda contar una poesía, pero es normal contarle a un amigo, por teléfono, una buena película. Pienso que si deseamos que el cine sea considerado como forma de arte mayor, es preciso asegurar la posibilidad de que no se lo entienda.

Como señalé antes, no soporto el cine narrativo.

Abandono la sala. Cuanto más se esfuerza en narrar y cuanto más lo logra, mayor es mi resistencia. La única manera de prefigurar un cine nuevo reside en un mayor respeto por el papel desempeñado por

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el espectador. Es preciso anticipar un cine in-finito e incompleto, de modo que el espectador pueda intervenir para llenar los huecos, las lagunas. La estructura de la película, en lugar de ser sólida e impecable, debería ser endeble, teniendo en cuenta que ¡no debe dejarse escapar a los espectadores! Tal vez la solución adecuada consista en estimularlos, para que su presencia sea activa y constructiva. Por eso, estoy reflexionando sobre un cine “que no haga ver”.

Creo que muchas películas muestran demasiado y de esa manera pierden el efecto. Estoy intentando entender cuánto puede hacerse ver sin mostrar. En este tipo de películas, el espectador puede crear las cosas de acuerdo con su propia experiencia, cosas que no vemos, que no son visibles.

En El viento nos llevará [Bad ma-rah johad bord / The Wind Will Carry Us, 1999], hay dos personajes que no aparecen para nada. Al final nos damos cuenta de que no los vimos, aunque sabemos que estaban ahí y qué cosas hacían. Por ejemplo, de nada sirve mostrar a la mujer de Behzad (el protagonista de El viento nos llevará): su aspecto físico no tiene ninguna importancia. El hecho de no verla no impide que el espectador se haga una idea acerca de la relación que existe en la intimidad de la pareja, e imagine lo que le responde a su marido. El espectador debe intervenir si desea percibir todo. Es más, necesita colaborar por su propio interés, para que la película se enriquezca. Si al espectador que la ve apenas lo que se muestra a través de la lente de la cámara -tratándose de una visión limitada de la escena- solo le sugiero, entonces podrá imaginar el resto, aquello que está más allá de lo que sus ojos alcanzan. Y los espectadores tienen una mente creativa. Si, por ejemplo, no vemos nada, pero oímos el sonido de un auto que frena en un cruce y después choca contra algo, automáticamente tenemos la imagen mental de un accidente. El espectador siempre tiene la curiosidad de imaginar lo que existe más allá de su campo de visión: está acostumbrado a hacer eso con frecuencia en la vida diaria. Pero cuando las personas ingresan al cine, por hábito dejan de ser curiosas e imaginativas y simplemente reciben lo que se les ofrece. Eso es lo que pretendo cambiar. Supongo que lo sonoro puede asumir el papel de lo que no está visible. No es preciso decirle todo al espectador. La gente difiere en sus ideas y no quiero que todos los espectadores completen la película en su imaginación del mismo modo, como si fueran palabras cruzadas, idénticas, independientemente de quién las esté resolviendo. No dejo espacios en blanco para que las personas tengan algo que completar, los dejo

Close Up, 1990 (Nema ye Nazdik / Primer Plano) género drama.

para que puedan llenarlos según lo que piensan y quieren. Desde mi perspectiva, la abstracción que aceptamos en las demás formas artísticas -pintura, escultura, música, poesía- también puede intervenir en el cine. En lengua persa, tenemos un dicho cuando alguien observa una cosa con mucha intensidad: “Tenía dos ojos y pidió otros dos prestados”. Esos dos ojos prestados son aquello que quiero capturar. Es el deseo de luchar contra todo lo que las películas de entretenimiento hacen a diario: pretenden mostrarle todo al público, al punto de tornarse pornográficas.

No sexualmente pornográficas, sino en el sentido de exhibir una operación quirúrgica abiertamente, en todos sus detalles repugnantes. Siento que cada vez que un espectador tiene el impulso de girar la cabeza o mirar para otro lado, es porque esas escenas no son necesarias en la pantalla. En contraposición, mi forma de encuadrar mi acción obliga a los espectadores a mantenerse más rectos y estirar el cuello para intentar ver ¡aquello que no muestro!

Un día en que no tenía nada que hacer (eran los primeros años de la revolución y nuestro trabajo como cineastas había sido interrumpido por circunstancias políticas), compré una cámara fotográfica Yashica, barata, y me fui al campo. Sentía la necesidad de comulgar con la naturaleza, ella me guiaba. Y al mismo tiempo, necesitaba compartirla con los demás los buenos momentos que estaba viviendo. Así comencé a sacar fotos, para tornar de alguna manera eternos esos momentos de pasión y de dolor. Desde hace 25 ó 26 años, me dedico seriamente a la fotografía. No siempre soy cineasta; por el contrario, hago una película cada dos o tres años, pero con frecuencia las reglas narrativas me impiden concretar ciertas imágenes que tengo en mente.

Por desgracia, en el cine es preciso contar alguna historia, mientras que en la fotografía somos más libres, es una ruta que se extiende en dirección a un cierto lugar que no se ve y puede introducirnos en un mundo desconocido. La fotografía no cuenta una historia, sino que nos deja la libertad de imaginarla.

Ante una foto, el espectador puede emprender su propio viaje. Por eso, a veces pienso que la fotografía es un arte más completo; que una foto, una imagen estática, vale mucho más que una película. El misterio de una foto permanece en secreto porque carece de sonidos, no hay nada en su entorno. Una foto no cuenta una historia y por eso se halla en transformación continua. Por sobre todas las cosas, su vida es más extensa que la de una película.

En una conferencia sobre el paisaje de Dordogne, en septiembre de 2000, presenté dos fotos del mismo

paisaje, con pocos árboles. Sin comentarios. Quince años separaban las dos imágenes. Cuando las veo, siento miedo. Son dos fotos hechas exactamente en el mismo lugar, desde el mismo ángulo, que representan el mismo paisaje. Pero en el intervalo, algunos árboles desaparecieron. En la fotografía más reciente, se nota su ausencia. Me siento, hoy, más fotógrafo que cineasta. A veces pienso: ¿cómo hacer una película donde no se diga nada? Si las imágenes confieren al observador el poder de interpretarlas, extrayéndoles un sentido, un sentido que ni siquiera yo imaginaba, mejor es no decir nada y dejar al espectador libre para imaginar todo. Al contar una historia, se cuenta una historia. Cada oyente, con su capacidad de imaginar las cosas, escucha una única historia. Pero cuando no decimos nada, es como decir muchas cosas. El poder pasa al espectador. André Gide decía que lo que cuenta es la mirada, no el argumento. Y para Godard, lo que se ve en la pantalla ya está muerto. Solo la mirada del espectador puede infundirle vida.

No trabajo sobre los negativos. Para mí, un negativo, una foto, no tienen valor desde el punto de vista artístico, si fueron alterados o cortados para su impresión. Por eso es preciso que los bordes, el marco negro que rodea el negativo de la imagen, sean visibles, para que la foto sea válida. Lo que importa es la mirada del fotógrafo, cuando él se encuentra en medio de la naturaleza y no cuando está en el laboratorio con tiempo para elegir, para eliminar aquello que no le agrada o conservar lo que le interesa. En cambio, todas mis fotos quedan tal cual fueron sacadas. Por ese motivo, en las impresiones de todas mis fotos conservo la línea negra que circunscribe el fotograma como un documento: es la prueba de que no hubo manipulación de la imagen.

En muchas de mis fotos aparece sólo un elemento, como un árbol, un animal o una ruta solitaria. No sé hasta qué punto depende de una elección estética o conceptual. Si bien, naturalmente, un árbol aislado es más árbol que muchos árboles. ¿Conocen la historia del niño que le pidió a su padre que le mostrara un bosque? El padre aceptó y cuando llegaron, le preguntó al niño si veía el bosque. Admirado, el niño pronunció: “Veo, pero son tantos los árboles que casi no consigo ver el bosque”. Cuando son tantos los árboles alineados de un lado a otro, ya no se los ve.

Se ve otra cosa que transmite otro concepto. Pienso

“Considero que el cine no deja de ser una forma de arte menor”.

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“Puedo decir que me siento más fotógrafo que cineasta”. que se puede tener la misma impresión cuando hay muchas personas juntas. También estas pierden su propia individualidad y se tornan una masa, que se mantiene unida por causa de su interés social. En esa situación, las personas se concentran únicamente en torno a sus intereses colectivos, se vuelven maravillosas como protagonistas de un movimiento social, pero no poseen la menor individualidad. La gente puede pensar de manera diferente para sí, pero se rinde a los intereses colectivos, que acaban por destruir su individualidad.

Antes de convertirme en fotógrafo, yo pintaba, pero nunca me consideré un pintor. La carrera de Artes me ayudó a darme cuenta de que no lo soy. La pintura era una especie de terapia. Antes de pasar a la pintura, yo era principalmente voyeur. Quiero decir que me concentraba en detalles que para otros eran insignificantes. Me interesaba todo aquello que respeto, pero jamás conseguí pintar lo que veía. Me sentía impotente frente a una tela y esa impotencia me desafiaba aún más a pintar. El descubrimiento de la cámara fotográfica tal vez haya reemplazado la terapia de la pintura. La naturaleza es un gran pintor, que pinta con varios estilos y métodos. A veces, basta un clic para tornar eterno un momento de la existencia de ese gran pintor. En la actualidad, prefiero registrar a través de medios mecánicos esas maravillas, con las que mi pincel no puede competir.

Dejé de pintar en 1982. Pero hice una excepción en 1988, al realizar un cuadro que puede definirse como surrealista; trabajé cerca de días, paciente y escrupulosamente. Uno se ve casi obligado a usar una lupa para distinguir ese paisaje de una foto. Fue para mí una verdadera terapia: todavía hoy, contemplar ese cuadro basta para tranquilizarme.

En solo tres ocasiones durante mi trayectoria, no puedo decir que el uso de la tecnología digital me haya sido impuesto, sino que se presentó a mí.

Por ejemplo, en El sabor de la cereza [Tam-e ghilas / Taste of Cherry, 1997]; ya había rodado la escena final, pero los negativos se dañaron en el laboratorio y así perdimos el punto culminante de la primavera. No podíamos aguardar un año para obtener el mismo paisaje. Por eso, tuve que recurrir a las imágenes grabadas con una cámara digital por una persona del equipo, que había filmado el backstage.

La segunda vez en que utilicé esta tecnología fue en abc Africa.[2001]. Había llevado conmigo apenas dos

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Abbas Kiarostami, en el Festival Internacional de Cine Independiente.

cámaras, para hacer algunas tomas; inicialmente, no había ninguna intención de utilizar los registros realizados en esa fase. Cuando vi la película que había grabado, percibí que sería imposible volver a filmar con una cámara de 35 mm y lograr la misma simplicidad y vitalidad obtenidas con la cámara digital. En la tercera ocasión, elegí conscientemente la tecnología digital y salí con una pequeña cámara en busca de mis actores. Estimo que hubiera sido imposible realizar Ten [Diez, 2002] sin utilizar cámaras digitales, ya que su uso nos restituyó la intimidad de las personas, aproximaron al autor de su obra, suprimiendo los intermediarios. Existe una oración que dice: “Dios, muéstrame las cosas y las personas como son y elimina las falsedades que puedan confundir mi percepción”. Y Dios creó la cámara digital.

En Ten, mi intención no era criticar la cámara 35 mm, sino la forma en que se la utiliza. Se tornó, en realidad, el símbolo de los jinetes del Apocalipsis. La cámara digital permite que nos alejemos de la tecnología y de la industria del cine, posibilita evitarla. Cuando uno trabaja con capitalistas, con quienes aportan el dinero, se crean algunas obligaciones, debemos rendir cuentas. Eso ya no es preciso. El cine no necesita tantos instrumentos. Hoy en día, los cineastas se encuentran bajo el yugo de los instrumentos cinematográficos, son obligados a utilizarlos, de una forma o de otra. A Eric Rohmer no le agradan las películas donde el trabajo de cámara se vea demasiado, porque levanta una pared

entre el espectador y la realidad reconstituida por la película. Es verdad. Y a la presencia de la cámara, yo le agregaría la del realizador. Hay escenas donde la presencia del realizador es más evidente que en otras. Incluso la música, por ejemplo, forma parte de las elecciones del realizador. Por él fue impuesta. Es como si tuviese la intención de simular algo y nos ordenara: “Ahora deben ponerse sentimentales”. Y ofrece un consejo superfluo, como si extendiese un pañuelo: “Está bien, puede llorar, eso me complacerá”. Después están esos movimientos increíbles de la cámara, ante los cuales nos preguntamos, por ejemplo, cómo la cámara consigue atravesar una ventana. Nos olvidamos de la historia y estudiamos la magia de la cámara, los trucos del director. En Ten, el espectador permanece ajeno a los protagonistas, que no parecen dirigirse a él. El espectador nunca es situado en el lugar de ellos. Esto corresponde a la eliminación del autor. Un día, me hicieron un elogio involuntario, que me impresionó mucho. Me presentaron a alguien, con las siguientes palabras: “He aquí al director de Close-up [Namai-e nazdik / Primer plano, 1990]”. El sujeto, que no era del mundo del cine, respondió: “¡Ah! ¡Yo pensaba que la película no tenía director!”. Esa idea me pareció sublime.

Eso fue lo que intenté hacer en Ten. Dicho esto, es probable que realice mi próxima película en 35 mm nuevamente.

Con el correr del tiempo, disminuye mi atracción por muchas cosas, día tras día. Quiero decir

Biografía de Abbas Kiarostami Autor y guionista de cine iraní nacido en Teherán en 1940. Graduado en Bellas Artes trece años después de comenzar sus estudios, ya que hubo de simultanearlos con su trabajo como pintor y diseñador gráfico, Abbas se mostró muy activo en el ámbito del cine publicitario durante la década de los sesenta, y rodó según su propio testimonio más de ciento cincuenta anuncios. En 1969 ingresa en el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes, bajo cuyos auspicios realiza sus primeros cortometrajes; aunque básicamente fueron films de corte didáctico, títulos como Nan va kuche o el mediometraje Tajrobe —sus primeras incursiones en el cine de ficción— evidencian ya un talento innegable.

Sus dos únicos largometrajes que realizó ante de la Revolución Islámica, Mosafer y Gozaresh, tienen muy poca repersusión a pesar de su calidad. Kiarostami, que opta por permanecer en Irán a raíz de tales acontecimientos, continuará trabajando para el Instituto y realizando films centrados de una u otra forma en el mundo de la infancia. Khane-ye doost kojast?, su auténtica revelación se dió gracias a la formidable acogida que se le dispensa en el festival de locarno de 1989, era en rigor un nuevo largometraje para el muy activo Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes.

Tras su revelación comenzó a traspasar las fronteras con sus largometrajes (¿Dónde está la casa de mi amigo?, 1987; Close up, 1990; Y la vida continúa, 1992, A través de los olivos, 1994), obtuvo su definitiva consagración internacional con la Palma de Oro del festival de cannes de 1997 por El sabor de las cerezas.

Desde entonces ha continuado su exitosa obra cinematográfica (El viento nos llevará, 1999; abc África, 2001;Ten, 2002; Five, 2004) —por la que obtenido más de setenta premios—, además de participar en instalaciones museísticas y exposiciones fotográficas. En 2006, con motivo de la exposición correspondencias: Víctor Erice y Abbas Kiarostami presentó instalaciones como Durmientes(2001), Mirando el Ta'ziye (2004) y Bosque sin hojas (2005).

En 2002, el festival internacional de cine de gijón dedicó una retrospectiva a su obra que contó con la presencia del cineasta. En 2006 Ediciones del Oriente y del Mediterráneo publicó, en edición bilingüe, su poemario Compañero del viento, traducido por Clara Janés y Ahmad Taherí (Madrid, 2006). En 2008 fue homenajeado en el iii festival internacional de cine documental miradas doc de Guía de Isora (Tenerife).

Su última película, Copie conforme — Espiga de Oro en la 55 seminci y por la que Juliette Binoche que ganó el Premio a la interpretación femenina en cannes 2010—, ha sido prohibida en Irán.

que ya no siento el mismo grado de preocupación hacia mis hijos, que mi apetito por la comida es menos intenso, que el deseo de ver a mis amigos es menor. Lo que sustituyó todo eso, y que se torna cada vez más fuerte, pese a que no me atrajera en mi primera juventud o no lo percibiera, es el deseo de estar en la naturaleza, de poder contemplar el cielo, el otoño, las cuatro estaciones. Muchas veces declaré a mis amigos: “Eso es lo único que me hace temer la muerte”. No el miedo a morir, sino la idea de perder la naturaleza que aún poseo, la posibilidad de contemplar el mundo. Porque el único amor que aumenta en intensidad cada día que pasa, mientras los demás amores pierden su fuerza, es el amor por la naturaleza. Por ese motivo mis próximas películas continuarán observando la naturaleza y de hecho sus temas constituirán un pretexto para que me encuentre otra vez en ella.

No me siento particularmente orgulloso de lo que realicé a lo largo de mi vida artística. Considero que el sentimiento de “orgullo” no se adapta a la condición humana. Tampoco me arrepiento de nada cuando recuerdo el pasado. Veo apenas una vida común. Tenemos, normalmente, tendencia a lamentar las cosas que nunca hicimos. A veces, el tiempo parece tan corto que nos lleva a pensar que no lo hay. Pero ese remordimiento tampoco me hace sufrir, porque estimo que siempre hice lo que quería.

En cuanto al futuro, simplemente no tengo tiempo para pensar en él. ✴

Fotografía tomada por Abbas Kiarostami, por la carretera en un día de lluvia.

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