Telaio cornice con sistema di sospensione flottante autoadattativo per dipinti recto-verso, 2010

Carla Bertorello, Andrea Fedeli, Alberto Felici, Cecilia Frosinini, Federica Maietti, Ludovica Nicolai, Lucia Nucci, Cristina Ordóñez, Joan Marie Reifsnyder, Nicola Santopuoli, Claudio Seccaroni

GLI ARTICOLI

LE RUBRICHE

k ermes LA RIVISTA DEL RESTAURO

C CRROONNAACCHHE E D DEEL L R REESSTTAAUURRO O

Ilaria Ciseri, Lisa Venerosi Pesciolini IL RITRATTO DI ELIDE DI GIORGIODE CHIRICO Ricordi di vita e intervento di restauro 17

I ISSTTIITTUUZZIIOONNI I E S STTRRUUTTTTUURRE E

Gian Antonio Golin

Un’associazione privata per il patrimonio pubblico A.R.P.A.I. Associazione per il Restauro del Patrimonio Artistico Italiano 25

L LE E T TEECCNNIICCHHE E

Daniela Ferro, Claudio Seccaroni Il paliotto della cattedrale di Teramo UNA PARTICOLARE TECNICA DI DORATURA DELLELAMINED’ARGENTO 39

R RUUBBRRIICCHHE E - Indice alla pagina seguente NOTIZIE & INFORMAZIONI - CULTURAPERI BENI CULTURALI - INTERNET - INTELLIGENZA ARTIFICIALE - FONTI - TACCUINO IGIIC

L

LA A R RIICCEERRCCA A

Giorgia Genco, Angela Lo Monaco, Maurizio Marabelli, Claudia Maura, Claudia Pelosi LAPORTALIGNEADELDUOMODI TODI Indagini microclimatiche e conoscitive finalizzate a una proposta conservativa 49 Franco Del Zotto

Il colore negato e il colore ritrovato, p. 16

Leonardo. L’Ultima Cena, p. 24

Tensionamento dei dipinti su tela, p. 60

Restauro Timido, p. 74

Fluorescenza X - Foderatura a freddoI tessili - Le vernici per il restauro; volumi della collana “Il Quadrifoglio”, seconda di copertina

PERIODICI

KERMESQUADERNI

T Teeccnniicchhe e e s siisstteemmi i l laasseer r p peer r i il l r reessttaauurro o d deei i b beenni i c cuullttuurraallii, a cura di Roberto Pini, Renzo Salimbeni I r reessttaauurri i d di i A Assssiissi i L La a r reeaallttà à d deellll’’uuttooppiia a (con CD-rom), a cura di Giuseppe Basile C Coonnsseerrvvaazziioonne e p prreevveennttiivva a d deelllle e r raaccccoolltte e m muusseeaallii, a cura di Cristina Menegazzi, Iolanda Silvestri T Thhe e P Paaiinnttiinng g T Teecchhnniiqquue e o of f P Piieettrro o V Vaannnnuuccccii, , c caalllleed d i il l P Peerruuggiinnoo, a cura di Brunetto G. Brunetti, Claudio Seccaroni, Antonio Sgamellotti V Viilllla a R Reeyy. . U Un n c caannttiieerre e d di i r reessttaauurroo, , c coonnttrriibbuutti i p peer r l la a c coonnoosscceennzzaa, , a cura di Antonio Rava L Le e p paattiinne e G Geenneessii, , s siiggnniiffiiccaattoo, , c coonnsseerrvvaazziioonnee, , a cura di Piero Tiano, Carla Pardini

M Moonniittoorraaggggiio o d deel l p paattrriimmoonniio o m moonnuummeennttaalle e e c coonnsseerrvvaazziioonne e p prrooggrraammmmaattaa, , a cura di Paola Croveri, Oscar Chiantore

I Immppaatttto o a ammbbiieennttaalle e M Moonniittoorraaggggiio o s suulllle e P Poorrtte e b brroonnzzeee e d deel l B Baattttiisstteerro o d di i F Fiirreennzzee, , a cura di Piero Tiano, Carla Pardini R Raapphhaaeell’’s s P Paaiinnttiinng g T Teeccnniiqquuee: : W Woorrkkiinng g P Prraattiiqquue e b beeffoorre e R Roommee, , a cura di Ashok Roy, Marika Spring P Puulliittuurra a l laasseer r d di i b brroonnzzi i d doorraatti i e a arrggeennttii, , a cura di Salvatore Siano

QUADERNIDEL BOLLETTINO ICR

R Reessttaauurri i a B Beerrlliinnoo. Le decorazioni rinascimentali lapidee nell’Ambasciata d’Italia, a cura di Giuseppe Basile (testi in italiano, tedesco, inglese)

SPECIALIE DOSSIERDI ARKOS

AA. VV., G Geennoovva a I Il l r reessttaauurro o d deei i p paallaazzzzi i d deei i R Roolllli i AA. VV., G Geennoovva a C Caappiittaalle e E Euurrooppeea a d deelllla a C Cuullttuurra a 2 2000044. Le opere di rinnovamento della città AA. VV., D Duuoommo o d di i T Trreennttoo, , G Giiuubbiilleeo o 2 200000 0 I restauri

COLLANA ARCHITETTURAE RESTAURO

AA.VV., D Daalllla a R Reevveerrssiibbiilliittà à a alllla a C Coommppaattiibbiilliittà à AA.VV., I Il l r reeccuuppeerro o d deel l c ceennttrro o s sttoorriicco o d di i G Geennoovva a AA.VV., I Il l M Miinniimmo o I Inntteerrvveenntto o n neel l R Reessttaauurro o AA.VV., L La a f frruuiizziioonne e s soosstteenniibbiille e d deel l b beenne e c cuullttuurraalle e AA.VV., I Il l Q Quuaarrttiieerre e d deel l g ghheetttto o d di i G Geennoovva a Studi e proposte per il recupero dell’esistente

COLLANA QUADERNIDI ARCHITETTURA

diretta da Nicola Santopuoli e Alessandro Curuni Federica Maietti, D Daalllla a g grraammmmaattiicca a d deel l p paaeessaaggggiio o a alllla a g grraammmmaattiicca a d deel l c coossttrruuiittoo. Territorio e tessuto storico dell’insediamento urbano di Stellata I Il l r riilliieevvo o p peer r l la a c coonnsseerrvvaazziioonnee. Dall’indagine alla valorizzazione dell’altare della Beata Vergine del Rosario nella chiesa di San Domenico a Ravenna, a cura di Nicola Santopuoli

COLLANA EDITACONL’ASSOCIAZIONE GIOVANNI SECCO SUARDO - QUADERNIDELL’ARCHIVIO STORICO NAZIONALEE BANCA DATI DEI RESTAURATORI ITALIANI

diretta da Giuseppe Basile e Lanfranco Secco Suardo R Reessttaauurraattoorri i e r reessttaauurri i i in n a arrcchhiivviio o - V Vool l I I, Profili di restauratori italiani tra XVII e XX secoloR Reessttaauurraattoorri i e r reessttaauurri i i in n a arrcchhiivviio o - V Vool l I III, Nuovi profili di restauratori italiani tra XIX e XX secolo, a cura di Giuseppe Basile

COLLANA ARTE E RESTAURO

diretta da Andrea Galeazzi Umberto Baldini, T Teeoorriia a d deel l r reessttaauurro o e u unniittà à d di i m meettooddoollooggiia a V Voolll l I I--III I

Ornella Casazza, I Il l r reessttaauurro o p piittttoorriicco o n neellll’’uunniittà à d di i m meettooddoollooggiia a

Mauro Matteini, Arcangelo Moles, S Scciieennzza a e e r reessttaauurroo. Metodi d’indagine

Alessandro Parronchi, B Boottttiicceelllli i f frra a D Daanntte e e e P Peettrraarrcca a

Roberto Monticolo, M Meeccccaanniissmmi i d deellll’’ooppeerra a d d’’aarrtte e

Da un corso di disegnoper il restauro

Thomas Brachert, L La a p paattiinna a n neel l r reessttaauurro o d deelllle e o oppeerre e d d’’aarrtte e

Mauro Matteini, Arcangelo Moles, L La a c chhiimmiicca a n neel l r reessttaauurroo. I materiali dell’arte pittorica I Il l r reessttaauurro o d deel l l leeggnnoo, a cura di Gennaro Tampone Voll. I-II

Heinz Althöfer, I Il l r reessttaauurro o d deelllle e o oppeerre e d d’’aarrtte e m mooddeerrnne e e c coonntteemmppoorraanneee e

Cristina Giannini, L Leessssiicco o d deel l r reessttaauurro o AA.VV., L Le e p prrooffeessssiioonni i d deel l r reessttaauurro o AA.VV., C Coonnsseerrvvaarre e l l’’aarrtte e c coonntteemmppoorraanneea a AA.VV., A Arrcchheeoollooggiia a R Reeccuuppeerro o e c coonnsseerrvvaazziioonne e AA.VV., R Reessttaauurro o d di i s sttrruummeenntti i e m maatteerriiaallii. Scienza, musica, etnografia

Giovanni Montagna, I p piiggmmeenntti i Giovanna C. Scicolone, I Il l r reessttaauurro o d deei i d diippiinntti i c coon nt teemmppoorraanneeii. Dalle tecniche di intervento tradizionali alle metodologie innovative

Bruno Fabbri, Carmen Ravanelli Guidotti, I Il l r reessttaauurro o d deelllla a c ceerraammiicca a AA.VV., C Coonnsseerrvvaazziioonne e d deei i d diippiinntti i s su u t taavvoolla a Americo Corallini, Valeria Bertuzzi, I Il l r reessttaauurro o d deelllle e v veettrraatte e AA.VV., A Arrtte e c coonntteemmppoorraanneea a Luciano Colombo, I c coolloorri i d deegglli i a annttiicchhi i Sergio Palazzi, C Coolloorriimmeettrriia a Benedetta Fazi, N Nuuoovve e t teeccnniicchhe e d di i f fooddeerraattuurra a Le tele vaticane di Pietro da Cortona a Urbino Vishwa Raj Mehra, F Fooddeerraattuurra a a f frreeddddo o AA.VV., A Ammbbiieennttee, , c ciittttà à e m muusseeo AA.VV., O Orrggaanni i s sttoorriicci i d deelllle e M Maarrcchhe e Francesco Pertegato, I Il l r reessttaauurro o d deegglli i a arraazzzzi i Giulia Caneva, Maria Pia Nugari, Daniela Pinna, Ornella Salvadori, I Il l c coonnttrroollllo o d deel l d deeggrraaddo o b biioollo og giicco o

Cristina Ordóñez, Leticia Ordóñez, Maria del Mar Rotaeche, I Il l m moobbiillee. Conservazione e restauro AA.VV., T Teeaattrri i s sttoorriiccii. . Dal restauro allo spettacolo Heinz Althöfer, L La a r raaddiioollooggiia a p peer r i il l r reessttaauurro o Paolo Fancelli, I Il l r reessttaauurro o d deei i m moonnuummeenntti i Maria Ida Catalano, B Brraannddi i e i il l r reessttaauurroo. Percorsi del pensiero

AA. VV., A Aeerroobbiioollooggiia a e b beenni i c cuullttuurraallii. Metodologie e tecniche di misura

AA. VV., R Riipprriissttiinno o a arrcchhiitteettttoonniiccoo. Restauro o restaurazione?

AA. VV., R Reessttaauurro o d deei i d diippiinntti i s su u t taavvoollaa. I supporti lignei

Cristina Giannini, Roberta Roani, Giancarlo Lanterna, Marcello Picollo, D Diizziioonnaarriio o d deel l r reessttaauurro o e d deelllla a d diiaaggnnoossttiicca a

Claudio Seccaroni, Pietro Moioli, F Flluuoorreesscceennzza a X Prontuario per l’analisi XRF portatile applicata a superfici policrome

T Teennssiioonnaammeenntto o d deei i d diippiinntti i s su u t teellaa. La ricerca del valore di tensionamento, a cura di Giorgio Capriotti e Antonio Iaccarino Idelson, con contributo di Giorgio Accardo e Mauro Torre, ICR e intervista a Roberto Carità

M Moonnuummeenntti i i in n b brroonnzzo o a allll’’aappeerrttoo. Esperienze di conservazione a confronto (con CD-rom allegato), a cura di Paola Letardi, Ilva Trentin, Giuseppe Cutugno

M Maannuuffaatttti i a arrcchheeoollooggiicci i - CD-rom, a cura di Salvatore Siano

Cesare Brandi, T Thheeoorry y o of f R Reessttoorraattiioonn, a cura di Giuseppe Basile con testi di G. Basile, P. Philippot, G.C. Argan, C. Brandi (edizione inglese)

L La a b biioollooggiia a v veeggeettaalle e p peer r i B Beenni i C Cuullttuurraalli i

V Vool l I Biodeterioramento e Conservazione, a cura di Giulia Caneva, Maria Pia Nugari, Ornella Salvadori

V Vooll. . I II I Conoscenza e Valorizzazione, a cura di Giulia Caneva

L Lo o S Sttaatto o d deellll’’AArrtte e 3 - III Congresso Nazionale IGIIC

L Lo o S Sttaatto o d deellll’’AArrtte e 4 4 - IV Congresso Nazionale IGIIC

L Lo o S Sttaatto o d deellll’’AArrtte e 5 - V Congresso Nazionale IGIIC

C Cooddiicci i p peer r l la a c coonnsseerrvvaazziioonne e d deel l P Paattrriimmoonniio o s sttoorriicco o

C Ceenntto o a annnni i d di i r riifflleessssiioonnii, , “ “ggrriiddaa” ” e c caarrttee, a cura di Ruggero Boschi e Pietro Segala

L La a p prrootteezziioonne e e l la a v vaalloorriizzzzaazziioonne e d deei i b beenni i c cuullttuurraallii, a cura di Giancarlo Magnaghi

L La a t teeoorriia a d deel l r reessttaauurro o n neel l N Noovveecceenntto o d da a R Riieeggl l a B Brraannddii, a cura di Maria Andaloro

L L’’eerreeddiittà à d di i J Joohhn n R Ruusskkiin n n neelllla a c cuullttuurra a i ittaalliiaanna a d deel l N Noovveecceennttoo, a cura di Daniela Lamberini

AA.VVV., L La a d diiaaggnnoossttiicca a e l la a c coonnsseerrvvaazziioonne e d deei i m maannuuffaatttti i l liiggnneei i (CD-rom)

M Meetteeo o e M Meettaalllli i C Coonnsseerrvvaazziioonne e e R Reessttaauurro o d deelllle e s sccuullttuurre e a allll’’aappeerrtto o D Daal l P Peerrsseeo o a allll’’aarrtte e c coonntteemmppoorraanneeaa, a cura di Antonella Salvi

Marco Ermentini, R Reessttaauurro o T Tiimmiiddoo. Architettura Affetto Gioco

L Leeoonnaarrddo o L L’’UUllttiimma a C Ceenna a Indagini, ricerche, restauro (con CD-rom), a cura di Giuseppe Basile e Maurizio Marabelli

ARTEE RESTAURO/PITTURE MURALI

Direzione scientifica: Cristina Danti

Alberto Felici, L Le e i immppaallccaattuurre e n neellll’’aarrtte e p peer r l l’’aarrtte e Palchi, ponteggi, trabiccoli e armature per la realizzazione e il restauro delle pitture murali I Il l c coolloorre e n neeggaatto o e i il l c coolloorre e r riittrroovvaatto o Storie e procedimenti di occultamento e descialbo delle pitture murali, a cura di Cristina Danti e Alberto Felici

ARTEE

RESTAURO/FONTI

Ulisse Forni, I Il l m maannuuaalle e d deel l p piittttoorre e r reessttaauurraattoorre ee-book, introduzione e note a cura di Vanni Tiozzo R Riicceetttte e v veettrraarriie e m muurraanneessii. Gasparo Brunoro e il manoscritto di Danzica, a cura di Cesare Moretti, Carlo S. Salerno, Sabina Tommasi Ferroni ARTEE

RESTAURO/STRUMENTI

Vincenzo Massa, Giovanna C. Scicolone, L Le e v veerrnni ic ci i p peer r i il l r reessttaauurro o

Giovanni Liotta, G Glli i i innsseetttti i e e i d daannnni i d deel l l leeggnnoo. Problemi di restauro

Maurizio Copedè, L La a c caarrtta a e i il l s suuo o d deeggrraaddo o Elena Cristoferi, G Glli i a avvoorrii. Problemi di restauro Francesco Pertegato, I t teessssiillii. Degrado e restauro Michael G. Jacob, I Il l d daagghheerrrroottiippo o a c coolloorri i Gustav A. Berger, L La a f fooddeerraattuurra a Sergio Palazzi, A Annaalliissi i c chhiimmiicca a p peer r l l’’aarrtte e e i il l r reessttaauurro o D Diippiinntti i s su u t teella a Metodologie d’indagine per i supporti cellulosici, a cura di Giovanna C. Scicolone Giorgio Guglielmino, L Le e o oppeerre e d d’’aarrtte e t trraaffuuggaatte e

COLLANAEDITACON CENTRO CONSERVAZIONE RESTAURO “LA VENARIA REALE” - ARCHIVIO diretta da Carla Enrica Spantigati

R Reessttaauurri i p peer r g glli i a allttaarri i d deelllla a C Chhiieessa a d di i S Saanntt’’UUbbeerrtto o a alllla a V Veennaarriia a R Reeaallee, , a cura di Carla Enrica Spantigati

Delle cacce ti dono il sommo impero. R Reessttaauurri i p peer r l la a S Saalla a d di i D Diiaanna a a alllla a V Veennaarriia a R Reeaalle e (con DVD interattivo), , a cura di Carla Enrica Spantigati

RESTAUROINVIDEO

D Duucccciio o e il restauro della Maestà degli Uffizi G Giiootttto o e il restauro della Madonna d’Ognissanti G Guugglliieellmmo o d de e M Maarrcciillllaat t e l’arte della vetrata in Italia

I Il l V Voolltto o S Saanntto o di Sansepolcro L La a v veettrraatta a d di i S Saan n F Frraanncceesscco o ad Arezzo C Ciimmaabbuue e e il restauro della Maestà di Santa Trinità

NARDINI EDITORE

® in libreria e presso la casa editrice Per ordini e informazioni: info@nar dinieditor e.it www.nar dinieditor e.it

Telaio-cornice con sistema di sospensione flottante autoadattativo per dipinti su tela recto-verso

k ermes

Franco Del Zotto LARICERCA

Introduzione

Questo lavoro si propone di offrire alcuni suggerimenti tecnici e pratici per la conservazione di dipinti su tela su due facce (stendardi o simili). Esso non pretende di essere esaustivo né intende concludersi in questo ambito: rappresenta, infatti, la prima fase di una ricerca che tuttora procede per maturare successivi sviluppi. Vedremo esposte una serie di proposte che illustrano il percorso sviluppatosi sulla base di personali esperienze, condotte in atelier di restauro a partire dagli anni ’801.

Molti aspetti della ricerca sono sintetizzati o semplificati per contingenti esigenze di spazio; essi fanno comunque riferimento a lavori già ampiamente trattati in passato, da noi e da altri, e a essi rimandiamo per ulteriori approfondimenti2

Diamo per assodato che per la buona “conservazione” di un’opera, in fase di progettazione dell’intervento, siano da tenere sempre presenti quattro concetti fondamentali, che dovrebbero essere rispettati e applicati per qualsivoglia fase, anche per la sola messa in atto di un’azione di manutenzione non invasiva, quale il controllo ambientale:

1 – Minimo intervento. L’azione del restauro deve interferire il meno possibile con il delicato equilibrio del manufatto: infatti ogni nuovo materiale aggiunto, od elemento originale modificato o eliminato, può spostare irreparabilmente il baricentro fisico, estetico, storico e funzionale dell’opera.

2 – Rispetto dell’opera nella sua totalità e articolazione, intese come successione e stratificazione estetica, materica e funzionale. Un’opera d’arte è tale non solo per la sua “pelle”, vale a dire la policromia, ma anche per i suoi “muscoli e scheletro”, che nel caso di un dipinto su tela sono il tessile di supporto e il telaio di sostegno. Dobbiamo abituarci a rispettare un’opera per la sua essenza: se è nata pecora (fragile) non può

essere trasformata in leone (robusta) modificandone le caratteristiche strutturali che costituiscono un valore intrinseco imprescindibile.

3 – Mantenimento dell’equilibrio con un microclima adeguato. Molto si è studiato e si studia sul tema dell’influenza dell’ambiente sulla materia dell’opera d’arte: umidità, temperatura, inquinamento chimico e microbiologico, incidono come fattori di rischio e fonte di degrado. Per i dipinti in particolare è stata raggiunta da tempo l’opinione generale che soprattutto l’umidità relativa e la temperatura giochino un ruolo significativo nel deterioramento meccanico del complesso sistema “tela-strati pittorici”3. L’espansione e la contrazione, dovute all’acquisizione e alla perdita di acqua, associate alle variazioni di umidità ambientale e di temperatura, sono state individuate come le cause primarie della fessurazione e del conseguente sollevamento del colore dal supporto tessile. Logica conclusione sarebbe la messa in atto di procedure per stabilizzare il contenuto di umidità relativa degli ambienti che ospitano opere d’arte, purtroppo, però, anche nell’ambito dei musei, riesce difficile mettere in atto sistematicamente questo intento.

4 – Non estrapolare l’oggetto dal contesto per il quale è stato in origine realizzato o all’interno del quale la sua presenza è ormai storicizzata. Non si può accettare la museificazione come soluzione a tutti i problemi conservativi, né tantomeno si possono inserire tutti gli oggetti in “bare climatizzate” la cui finalità, a nostro avviso, è la loro mummificazione. Chiudere un oggetto in una sala climatizzata o in una vetrina significa sradicarlo e modificarne l’originaria funzione: l’opera d’arte possiede il suo proprio valore non solo per la sua esteticità ma anche per l’impatto storico, sociale, culturale che sono funzionali unicamente al suo proprio ambiente di riferimento

F Frraanncco o D Deel l Z Zootttto o Diplomato presso il Centro di Restauro di Villa Manin di Passariano (UD), diplomato in Pittura presso l’accademia di Belle Arti di Venezia. La sua continua attività di ricerca ha dato luogo negli anni alla progettazione e realizzazione di nuove tecnologie applicative nel settore della conservazione, in particolare dei dipinti su tela, dei dipinti su tavola e scultura lignea.

Ineluttabilmente molte opere d’arte si trovano oggi soggette, e lo saranno anche in futuro, a interferenze ambientali.

Alla luce di quanto esposto, abbiamo rivolto la nostra attenzione all’oggetto su supporto tessile a due facce, individuando soluzioni dedicate in grado di ottimizzare la sua interazione con l’ambiente per una migliore conservazione. Già negli anni ’80 abbiamo applicato gli esiti di alcune ricerche sulla distribuzione delle forze all’interno di un dipinto su tela con la realizzazione di una superficie cuscinetto perimetrale e con lo studio per un telaio di sostegno a tensione costante, mettendo a confronto diversi tipi di supporto e aggancio. Qui riprendiamo i punti fondanti di quella ricerca, applicandoli alla particolare condizione di un dipinto “doppio”4

Nello specifico di questo articolo, la ricerca è stata indirizzata alla diminuzione degli stress all’interno della sezione “tela-strati pittorici” e ha condotto alla realizzazione, sperimentazione e applicazione di un sistema di sospensione flottante autoadattativo, con la possibilità di applicare agli stendardi, o simili, anche una cornice di completamento estetico.

Se invece l’unione delle superfici è sufficientemente forte da resistere agli sforzi di taglio, questi saranno trasmessi al corpo dello strato e, a loro volta, indurranno tensioni tangenziali che culmineranno in fessure perpendicolari allo strato stesso. Nelle preparazioni pittoriche – particolari membrane a strati multipli – questo fenomeno ha una particolare evidenza.

La vecchia regola pittorica del “grasso sul magro” (fat over lean), cioè il precetto di stendere gli strati più elastici (grassi) al di sopra di strati che meno tollerano dilatazioni (magri), viene ad essere messa in crisi quando si arriva alla tela6

Sulla base delle ricerche eseguite in questo campo7, confrontate con la teoria elementare sui materiali compositi, risulta evidente che la più grossa discontinuità nel sistema composito telastrati pittorici è costituita proprio dalla tela.

L’analisi delle forze

Un materiale si dilata e si contrae nel tentativo di diminuire lo stress generato al suo interno a seguito delle variazioni di temperatura e umidità relativa dell’ambiente e dell’invecchiamento dei materiali componenti: espansione e contrazione sono meccanismi di liberazione di stress. Consideriamo un dipinto su tela come una membrana isotropica a strati multipli tesa nel piano X-Y; essa si dilaterà con una costante elastica cui contribuiscono le costanti elastiche individuali dei singoli strati5

Ovviamente non vi è nessuna garanzia che tutti gli strati siano sempre mantenuti entro il proprio limite di snervamento. Ad esempio, uno strato sottile a bassa dilatazione, sovrapposto a uno strato spesso, più cedevole, finirà con il fessurarsi seguendo la dilatazione dello strato più spesso (poiché è lo strato spesso quello che maggiormente determina le proprietà meccaniche). Inoltre, dilatazioni diverse hanno come risultato lo scorrimento degli strati tra loro, con sforzi di taglio all’interfaccia. Se lo sforzo ha ragione della tenacità del legame si avranno distacco e “peeling” degli strati.

Prima di essere utilizzata come supporto per un dipinto, la tela viene abitualmente resa “magra” sottoponendola a una tensione elevata che garantisca il completo “stiramento” del tessuto, in pratica l’assestamento finale del reticolo di fibre in una configurazione stabile. Su questo strato “magro” i successivi strati pittorici sono, in confronto, più “grassi”, quindi la congruenza del film coprente sembrerebbe garantita.

L’evoluzione temporale, si sa, però altera lo stato del manufatto in molteplici parametri:

1 – Stabilità della tela alla tensione, cioè presenza o meno di riassestamenti dovuti allo scorrimento trama-ordito.

2 – Stabilità dimensionale delle singole fibre al variare dell’umidità relativa e della temperatura, cioè variazione di volume (e quindi spessore e lunghezza di ogni singola fibra )8

Sebbene indipendenti, i due punti si sovrappongono quando a causa delle variazioni di cui al punto 2 accadono gli spostamenti di cui al punto 1.

3 – Variazioni di modulo elastico (generale peggioramento) conseguente all’invecchiamento del tessuto e degli altri strati.

4 – Alterazioni proprie del film pittorico e degli altri strati.

La tendenza istintiva a “tendere bene la tela” in modo da plasticizzare tutte le zone in grado di scorrere9, e raggiungere così la configurazione stabilizzata, comporta per definizione il superamento del valore di snervamento della tela stessa; questa pratica è di per sé causa primaria di alcune modalità di invecchiamento precoce. Que-

sto avviene quando si supera la MST (massima tensione sostenibile), cioè il limite della tensione che la tela può sopportare indefinitamente nel tempo senza deformarsi, e in un telaio a zeppe o tenditori angolari questo avviene sicuramente.

Come evidenziato da Berger attraverso dati e grafici provenienti dalle stesse telerie10, la massima tensione sostenibile in un tessuto non supera il 5% del valore della tensione di rottura e il 20% circa del limite elastico superiore, che indica la tensione a cui le fibre nel tessuto sono sottoposte nel momento in cui cominciano a scorrere. Le successive periodiche ri-tensionature dei telai a zeppe o a tenditori angolari sono la causa di un progressivo, costante e lento scorrimento delle fibre nella tela. Queste osservazioni portano ad un quesito: come possiamo garantire la stabilità dimensionale del supporto tela rispetto agli strati soprastanti senza intaccarne la durata a lungo termine11?

Si ritiene che la soluzione maggiormente garante sia mantenere il sistema tela-strati pittorici entro il limite della MST, con l’ulteriore vinco-

lo di assoluta costanza del valore della tensione stessa in modo da mantenere costante la configurazione, cioè la geometria, all’interno dei singoli componenti del sistema.

Ciò implica la scelta di abbandonare la via di una tela falsamente immobile, perchè vincolata a un telaio rigido, e intraprendere la ricerca verso una tela “immobile”, nel senso di continuo equilibrio dinamico delle forze interne ed esterne ad essa. Ipotizziamo quindi quella che a prima vista sembra una contraddizione in termini: tenere in equilibrio stabile un sistema in movimento.

Dato che il tradizionale metodo di tendere la tela completamente, in modo che tutte le sollecitazioni successive non causino ulteriori movimenti al suo interno (telaio a zeppe o a tenditori angolari), presenta limiti consistenti, si è pensato di prevenire i suddetti movimenti lasciando la tela, tesa entro la MST, libera di assecondare le sollecitazioni cui è sottoposta, mantenendo costante la tensione impostata tramite un sistema di sospensione flottante autoadattativo, simi-

Fig. 1 - Sezione del telaiocornice in legno per dipinti su due facce. A: telaio rigido in legno, B: coperchio di chiusura con funzione di cornice decorativa in legno intagliato e dipinto, C: profilato di alluminio con sezione a “C”, D: sandwich di rinforzo in legno duro diviso in segmenti, E: ampliamento perimetrale della tela, F: pistoncino, G: molla, H: bussola di alluminio, I: sede di scorrimento in alluminio o Teflon, L: dado di taratura, M: blocco di sicurezza.

LARICERCA

Fig. 2 - Telaio-cornice in legno per dipinti su due facce con molla aggiuntiva più debole, e rivestita in gomma, con funzione di ammortizzatore delle vibrazioni e di freno alla dilatazione della molla principale. L’unitura fra telaio e cornice avviene tramite ganci a pressione che consentono di ispezionare facilmente il sistema interno.

2

le a quello già realizzato e proposto alcuni anni fa per dipinti a una faccia, e allora definito “Telaio ad autoespansione continua controllata”12.

Il sistema è definito flottante perché svincola completamente l’intero insieme tela-strati pittorici da qualsiasi vincolo rigido, sia ortogonale che tangenziale al suo perimetro, e autoadattativo in quanto interviene in maniera correlata alle effettive condizioni istantanee della tela.

Continuando il lavoro di allora, proponiamo un ulteriore sviluppo del concetto, suscettibile di ulteriori migliorie, che trova applicazione nella conservazione dei dipinti su due facce.

altri, stendardi, bandiere, portelle d’organo, separè.

Per dipinti su due lati intendiamo quelle opere eseguite su supporto tessile che presentano entrambe le facce dipinte, con il medesimo soggetto o con soggetti diversi, quali, fra gli

Dovere del restauratore è compiere ogni sforzo per conservare e ripristinare nella loro totalità sia la materia dell’opera d’arte, sia gli elementi funzionali, fisici e strutturali che la caratterizzano. Nel caso, ad esempio, di uno stendardo, opera spesso di ampie dimensioni destinata a un uso devozionale processionale, la fascia passe-partout di tela libera che costituisce lo sfondo-sostegno perimetrale, anche se degradata, va conservata e rispristinata, e non scontornata al limite di confine con la superficie dipinta, atto comunemente intrapreso nel passato. Se appeso a un’asta orizzontale, il sistema va mantenuto, se necessario, affiancandolo a un elemento strutturale in grado di collaborare al mantenimento della planarità della tela, non ricorrendo comunque ad un intervento invasivo sia dal punto di vista estetico che fisico. Anostro avviso, infatti, non è lecito modificare aspetto e funzione di stendardo, ovvero di drappo pen-

Il telaio-cornice per dipinti su tela su due lati

KERMES 69 - ANNO XXI - GENNAIO/MARZO 2008

dente processionale, per cui l’opera era stata creata in origine. Purtroppo però in molti casi questi tipi di dipinto giungono a noi mutilati, privi di passe-partout e di struttura portante: superstite è, di solito, solo la tela dipinta, a volte addirittura ritagliata seguendo il perimetro dell’immagine principale.

È in questi casi, come pure per le altre opere di simile impostazione, che la tecnologia di sospensione che proponiamo esprime al meglio la propria funzionalità.

Nella fase progettuale del sistema di sospensione flottante autoadattativo per dipinti su tela su due facce sono state individuate le caratteristiche e le problematiche di cui tenere conto nelle opere di questo tipo, alcune delle quali sono a seguito elencate:

1 – Fruibilità dell’immagine a 360° su entrambi i lati e sistemazione consona, anche se l’opera è degradata, nel rispetto della funzione, della posizione, e di prospettiva e sistemi originali di visione. Se la visibilità dell’opera è stata prevista in questo modo fin dall’origine, al fruitore non può venire limitata o modificata (appesa se stendardo, sistemazione ad ante se portella).

2 – Sensibilità alle variazioni microclimatiche. In base alla nostra esperienza, la presenza su entrambi i lati della tela degli strati pittorici, che dovrebbero garantire, al tessile all’interno della sezione, una certa condizione di equilibrio, non è sufficiente alla completa stabilità del sistema.

Infatti la superficie “esposta” di un dipinto a due facce è doppia rispetto a quella di un dipinto classico, e pertanto è doppiamente soggetta agli sbalzi di temperatura e U.R. con una conseguente mobilità degli strati pittorici e, a seguire, della tela. Sul retro di uno stendardo, ad esempio, non può certo essere realizzata una camera microclimatica, dato che a motivo della sua stessa tipologia esso non possiede “un retro”.

3 – Carichi dinamici generati da correnti e spostamenti d’aria. Il dipinto a due facce è paragonabile a una vela, soggetto quindi all’azione fisica degli spostamenti d’aria e delle turbolenze che possono essere generate dal passaggio di un visitatore, dall’apertura di una porta o di una finestra, ecc. Le oscillazioni all’interno di una tela accostata alla parete sono invece minori, dato che il cuscinetto d’aria che si forma sul suo retro funge da ammortizzatore a qualsiasi tipo di forza si possa applicare alla tela stessa13.

4 – Semplicità di esecuzione e impatto non invasivo. La necessità di fornire planarità alla superficie non deve sfociare in meccanismi ingombranti e macchinosi: la soluzione deve essere di dimensioni contenute per mascherare il sistema di sospensione.

5 – Il telaio deve consentire una uniforme e costante distribuzione della tensione, che sia calcolabile e tarabile, e che fornisca il legame sforzo-deformazione stabilito in sede di progetto.

6 – Finitura estetica di presentazione. Il siste-

Fig. 3 - Spaccato costruttivo del telaiocornice in legno che illustra il sistema costruttivo del telaio e l’apparato decorativo della cornice.

Il meccanismo interno è dotato di un dissipatore opposto alla molla che smorza le vibrazioni da turbolenza delle masse d’aria che circondano il dipinto.

TELAIO-CORNICE CON SISTEMA DI SOSPENSIONE FLOTTANTE ...

Fig. 4 - Telaio-cornice per dipinti su due facce a sezione ridotta in funzione del minor peso A: telaio fisso in alluminio, B: coperchio di chiusura con funzione di cornice decorativa in legno intagliato e dipinto, C: profilato di alluminio con sezione a “C”, D: sandwich di rinforzo in legno duro diviso in segmenti, E: ampliamento perimetrale della tela, F: pistoncino, G: molla, H: bussola di alluminio, I: sede di scorrimento in alluminio o Teflon, L: dado di taratura, M: dissipatore.

ma di sospensione deve tener conto della possibilità di proporsi anche come cornice di finitura, caratterizzata da sagomature e decorazioni appropriate.

7 – Accessibilità e manutenzione. Il sistema di sospensione flottante autoadattativ o deve garantire agevoli operazioni di taratura, controllo e manutenzione.

Sulla base di queste esigenze abbiamo avviato la ricerca per la progettazione di un sistema di sospensione flottante autoadattativo contenuto in una cornice espositiva.

Si è già visto che il telaio deve intervenire in maniera opportuna, restringendosi quando abbiamo un aumento di tensione all’interno della sezione tela-strati pittorici e ampliandosi quando invece si verifica un calo delle tensioni: due situazioni diverse che vanno affrontate e risolte in maniera diversa.

1. Nel primo caso il telaio offre alla tela la possibilità di non subire un aumento eccessivo di forza, cioè la forza applicata non supera la MSTe mantiene la tensione il più possibile costante nel tempo.

2. Nel secondo caso il telaio mantiene la forza iniziale di impostazione della tela (Fi).

Va detto però che in un tessuto sano, il cedimento della fibra in maniera permanente avvie-

ne solo se si verifica un superamento della MST (cioè all’interno del campo plastico del sistema). Ciò significa che il rilassamento della tela, una volta adeguatamente tarata sul sistema di sospensione, dovrebbe essere minimo.

È per questo motivo che abbiamo preferito concentrare l’attenzione sull’aspetto del restringimento (esposto al punto 1), ritenendo la distorsione del supporto tessile (dovuta a trazione) il problema più grave per la conservazione.

In effetti abbiamo scelto di evitare di deformare la tela per non doverne poi recuperare la deformazione.

Per quanto riguarda il punto 2, abbiamo messo in atto una riduzione tarabile delle forze di trazione (linearità della molla), con la possibilità di impostare fin dall’inizio, cioè all’atto del montaggio sul telaio, il punto dell’“asse neutro” o punto di equilibrio delle forze. Si può ottenere anche lo stop totale dell’espansione, con un blocco di sicurezza realizzato tramite un dado.

Modelli di telaio-cornice

Dal punto di vista costruttivo, il primo campione di struttura portante realizzato per un dipinto su tela su due facce, è costituito da un telaio rigido in legno, con finalità anche di cornice, diviso in due parti: l’una contenente il sistema di sospensione, l’altra utilizzata come coperchio di chiusura (fig. 1).

La giunzione a incastro tra le due parti comporta una collaborazione strutturale che migliora la rigidità dell’insieme e questo consente di utilizzare, per la costruzione, sezioni di legno ridotte.

All’interno del telaio-cornice in legno, è contenuto un secondo telaio ad angoli liberi, realizzato con un profilato in alluminio a “C” ribassato; all’interno del profilato a “C” scorrono i margini esterni del dipinto, ampliati con un inserto di tela nuova dello stesso spessore dell’originale, incollato “testa a testa” e rinforzato con una foderatura trasparente su entrambi i lati, che sormonta di pochi millimetri in spessore l’originale14

Il perimetro della tela è rinforzato a sandwich fra due profili di legno duro. La lunghezza di questo bordo rigido è interrotta a intervalli di 4/6 cm per favorire lo scorrimento longitudinale della tela e l’adeguata distribuzione delle forze su tutta la superficie. Lo scorrimento longitudinale viene assorbito anche dalla superficie cuscinetto di tela libera, costituita dall’ampliamento

perimetrale. Il bordo rigido è infilato a scorrere nel telaio ad angoli liberi a “C”. Una serie di pistoncini a molla, interfaccia tra quest’ultimo e il telaio rigido in legno, è preposta alla funzione di tensionamento della tela. Il calcolo del carico trasmesso dalle molle è fatto a priori, definendo la tensione e le caratteristiche delle molle in relazione al numero dei pistoncini, e può essere regolato a posteriori con la taratura del carico sulle molle per mezzo del dado di “chiusura” (o di taratura), avendo a mente la già citata regola di non superare la MST, e il progetto globale di intervento, che tiene conto delle reali necessità dell’opera.

Nel sistema esiste anche un blocco di sicurezza, collocato tra il telaio ad angoli liberi a “C” e il telaio in legno, utile per tarare un fine corsa in caso di cedimenti eccessivi, improvvisi o accidentali, della tela.

Affrontata la questione fisico-meccanica, ci siamo dedicati a quella riguardante l’impatto estetico-visivo. Se necessario e opportuno, tutto il sistema può essere “mascherato” all’interno di una cornice in stile, sagomando gli elementi esterni in legno del telaio a proporre una vera e propria cornice, con superficie intagliata, dorata e policroma. Le figure 2 e 3 illustrano il sistema costruttivo completo in tutte le sue parti. L’unio-

ne dei due componenti del telaio/cornice avviene tramite ganci a pressione che agevolano l’apertura per ispezionare il sistema interno.

Come già anticipato, il sistema si mantiene di dimensioni modeste, proporzionalmente al formato del dipinto.

Al fine di avere a disposizione una serie di soluzioni da poter adattare a situazioni contingenti diverse (ad esempio, poco spazio disponibile per la struttura telaio), abbiamo adottato altri accorgimenti, fra cui l’impiego di un telaio rigido di sostegno in alluminio, con una sezione dimensionalmente ridotta e di peso inferiore (fig. 4).

Nel modello illustrato nelle figure 5a, 5b le dimensioni sono ulteriormente ridotte: siamo intervenuti sul sistema di aggancio della tela e sul sistema di taratura della forza con l’irrigidimento del perimetro della tela stessa tramite un tondino in PEEK infilato all’interno di un’asola creata ripiegando le fasce perimetrali.

In base alle necessità, sono stati elaborati tre diversi sistemi di aggancio del profilo ai pistoncini: a forcella corta, a forcella lunga e a baionetta.

La forcella corta è adatta per perimetri non lineari, mentre la forcella lunga (adatta per lati lineari) consente di ridurre significativamente il numero di pistoncini. Entrambe sono dotate

Fig. 5 - Telaio per dipinti su due facce con profilo in PEEK. A: telaio fisso in alluminio, B: coperchio di chiusura con funzione di cornice decorativa in legno intagliato e dipinto, C: sistema di aggancio a forcella o baionetta, C1 e C2: pattini di scivolamento autolubrificanti, D: profilo in PEEK, E: ampliamento perimetrale della tela, F: pistoncino, G: molla, H: bussola di alluminio, I: elementi autolubrificanti, L: dado di taratura, M: dissipatore.

TELAIO-CORNICE CON SISTEMA DI SOSPENSIONE FLOTTANTE ...

Fig. 6 - Allungamenti della tela nella configurazione deflessa. Allungamenti a 20, 40 e 60 mm di deflessione sono rispettivamente di 0,27, 1,07, 2,4 mm. In assenza di un sistema di sospensione flottante autoadattativo, tali allungamenti sarebbero a carico della tela attraverso deformazioni interne.

Fig. 7 - Grafico delle caratteristiche del Sorbothane®. a: l’elevata capacità di dissipazione in un polimero riduce il picco di impulso di un’onda d’urto per un lungo arco di tempo. Il Sorbothane® riduce la forza di impatto fino all’80% e consente alla massa di fermarsi lentamente, agevolando questo processo al meglio. b: la bassa amplificazione alle risonananze dimostra la superiorità alla dissipazione del Sorbothane® rispetto agli altri elastomeri. L’isolamento a valori di larga frequenza dimostra inoltre la capacità del Sorbothane® di isolare le vibrazioni. c: confrontando l’area sotto le curve, il Sorbothane® elimina dal sistema la maggior parte dell’energia d’impatto.

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all’estremità di pattini di scivolamento, cioè elementi in materiale autolubrificante con bordi stondati, su cui la tela può scivolare meglio.

Il più compatto è il sistema a baionetta (in alluminio o PEEK); esso è più rigido, e ciò consente sia un adeguato scivolamento del perimetro della tela, sia una migliore distribuzione del carico della tela stessa sui pistoncini. Il sistema di taratura della molla principale è costituito da una vite cava che avvolge il pistoncino e scorre all’interno della bussola. Tutti i punti di scorrimento ove si genera attrito sono trattati con un’interfaccia di guarnizioni in Teflon o PEEK.

Cinematismo non lineare e dissipatori di energia

I modelli elaborati finora ben rappresentano l’approccio sistematico e olistico che riteniamo l’unico corretto per la soluzione delle problematiche del binomio tela dipinta-opera d’arte e supporto. È in virtù della continua volontà di approssimazione alla soluzione ideale che la ricerca ci ha spinti a sviluppare ulteriori affinamenti, certi di non avere ottenuto una “verità” o un risultato assoluto, ma che ogni passo rappresenta un gradino in più verso la comprensione di una realtà complessa come quella che stiamo trattando.

Riconsiderando in forma generale i problemi delle forze che influenzano un dipinto su due facce, dividiamo la casistica in due gruppi:

1 – carichi quasi statici (cioè variabili con costanti di tempo molto lente e lontane dalle frequenze di risonanza dei componenti del sistema);

2 – carichi dinamici (cioè rapidamente variabili o prossimi alle frequenze di risonanza dei componenti del sistema).

Esempio tipico del primo gruppo è il ritiro del sistema composito tela-strati pittorici. I problemi relativi sono già stati risolti in gran parte usando un sistema di sospensione flottante autoadattativo, nonostante la linearità della molla principale possa creare un certo aumento della tensione al variare dimensionale della tela.

Il carico sopportabile dalla tela, trasferito su un grafico, si può rappresentare con un triangolo dove la base è lo spostamento e l’altezza è la forza. Questo significa che quando impostiamo una forza nel nostro sistema, essa rimane costante solo se la tela non si altera dimensionalmente e varia invece quando la tela cambia dimensioni o viene spostata.

Se adeguatamente preso in esame in fase di taratura della Forza iniziale di impostazione della tela (Fi), l’aumento di cui sopra può essere reso ininfluente qualora rimanga al di sotto del valore di massima tensione sostenibile (MST). L’ideale sarebbe che la forza iniziale di impostazione della tela (Fi) rimanesse costante rispetto a qualsiasi variazione dimensionale della tela.

Esempio tipico del secondo gruppo è il carico imposto dall’aria in movimento.

Una tela collocata per una visibilità recto/verso quale un dipinto su due facce, è soggetta facilmente a carichi principalmente ortogonali variabili nel tempo, provocati soprattutto dagli spostamenti d’aria. Giova ricordare che il vento induce un effetto primario di pressione in ragione di circa 10 pascal per ciascun km/h (ulteriori considerazioni relative al coefficiente aereodinamico Cx sono qui volutamente trascurate). Essendo 1 pascal equivalente a 0,1 kg/m 2, ne deriva che un dipinto di 1 m2 di superficie, sottoposto a un vento ortogonale di 10 km/h, è sottoposto a una forza di 0,8 kg. È facile quindi

immaginare l’effetto di colpi d’aria o sovrapressioni indotte.

Gli spostamenti indotti da carichi dinamici sono rapidi e generalmente importanti. È estremamente probabile che un sistema non in grado di assecondarli a causa della propria rigidità oltrepassi sistematicamente la MST. Non è da sottovalutare inoltre che gli stessi spostamenti d’aria possano provocare carichi tangenziali che fanno ondeggiare il dipinto come fosse una bandiera (wake turbulence). Detti carichi causano, all’interno del sistema composito, una serie di deformazioni con una loro propria frequenza, ampiezza e durata nel tempo, definito anche tempo di riassestamento.

Se questo carico provoca sulla tela uno spostamento mettendola in tensione, l’eventuale aumento di forza viene comunque assorbito dallo spostamento del pistoncino sulla molla, la quale automaticamente si riporta nella posizione iniziale alla sospensione del carico, cioè alla condizione di equilibrio iniziale.

Aconclusione di queste analisi, i dubbi che ci siamo posti riguardano:

1 – la frequenza dei picchi;

2 – la linearità della molla elicoidale.

Affrontiamo le due questioni in maniera distinta, esaminando la prima.

Dato che la forza in esame viene vista non come carico stabile ma come “carico e scarico” repentino, l’immediata sospensione alla forza potrebbe teoricamente provocare un ritorno troppo veloce della molla alla posizione originale. La tela, quindi, con spostamenti troppo veloci dovuti al vento, nonostante una adeguata risposta del telaio, verrebbe assoggettata al cosiddetto “colpo di frusta” che, ripetuto per lungo tempo, potrebbe influire negativamente sul dipinto.

Consideriamo momentaneamente il dipinto come inestensibile e analizziamo cosa avviene al centro e alle estremità della tela15.

Prendiamo ad esempio un dipinto di dimensione 2 m x 2 m (semiapertura 1 m) deflesso di 40 mm da una forza applicata esattamente al centro.

Mentre il centro si sarà spostato di 40 mm, il bordo avrà percorso solamente 0,8 mm, con un angolo finale di 2.28 gradi. Per spostamenti di questa entità il centro della tela si muove quindi circa 50 volte più velocemente della periferia, poiché copre 50 volte più distanza nello stesso tempo

Apparentemente quindi gli spostamenti al telaio sarebbero trascurabili.

Una attenta analisi porta invece a verificare come un minimo movimento al bordo venga

Fig. 8 - Sezione del telaio dotato di un meccanismo a cinematismo non lineare. P: pilastro, Q: cerniera, R: braccio a curvatura progressiva, S: bielletta.

amplificato al centro della tela. Se il telaio provoca un ritorno rapido del perimetro alla configurazione di partenza, la tela si muove ancora più rapidamente nel suo centro in direzione perpendicolare al piano del telaio, e la sua inerzia la porterà ad inflettersi nel verso opposto a quello della perturbazione originale. Asua volta il ciclo si ripete, smorzato solo dagli attriti interni e dalla massa di aria che circonda il dipinto.

Descriviamo ora cosa avviene alla stessa tela quando il carico è distribuito (carico aerodinamico statico). Come si vede dal grafico di fig. 6, non in scala, dove gli allungamenti per 20, 40 e 60 mm di spostamento sono rispettivamente di 0,27, 1,07, 2,4 mm, la configurazione della tela è approssimativamente parabolica. Gli allungamenti di spostamento, in assenza di un sistema di sospensione flottante autoadattativo, devono essere necessariamente forniti dalla tela, evidentemente attraverso deformazioni interne.

Inoltre, e forse più importante, la flessione e controflessione ripetuta del film pittorico è ovviamente causa di un meccanismo di danneggiamento: il film pittorico si trova ad essere prima compresso fino a 2,4 mm/m, con una deflessione di 60 mm, per poi essere deformato,

nel “rimbalzo”, a una tensione di uguale valore. È chiaro come ripetizioni di un simile ciclo influenzino lo stato di conservazione dell’opera.

Il dissipatore-ammortizzatore in Sorbothane

Nonostante le già buone caratteristiche del telaio-cornice ad autoespansione precedentemente illustrato, intendiamo esplorare possibili vie per risolvere questo specifico aspetto del problema. Come primo tentativo abbiamo inserito una molla aggiuntiva più debole rispetto alla prima e a essa contrapposta (fig. 2). Questa molla ha la funzione di ammortizzatore delle vibrazioni, ed entra in funzione come freno alla dilatazione della molla principale. È infatti montata nel sistema quasi scarica e, in caso di dilatazione della molla principale, rallenta l’ampliamento del telaio a “C” ad angoli liberi. Con un adeguato calcolo delle forze è possibile stabilire a priori il punto dell’asse neutro, in cui le forze generate dalle due molle raggiungono un equilibrio, e oltre il quale punto la tela non può essere tensionata dal sistema. Si perviene così

a un punto fermo, ottenuto non più con un blocco rigido (ved. bibliografia F. Del Zotto, 1990), ma con un elemento elastico cioè una contromolla.

L’ideale sarebbe stato realizzare un dissipatore-ammortizzatore inerte, cioè non un corpo elastico che rispondesse con un’altra risposta elastica, ma un corpo viscoso caratterizzato da una sua propria frequenza. Una gomma tradizionale non sarebbe stata adatta al nostro scopo, dato che anch’essa è un materiale spiccatamente elastico. Bisognava trovare quindi un materiale idoneo alternativo che abbiamo individuato nel Sorbothane®. Come sotto indicato, questo materiale, disponibile in commercio, offre un marcato miglioramento rispetto agli elastomeri tradizionali nel campo della dissipazione di energia (fig. 7).

I risultati si possono osservare alle figure 3, 4, 5.

Il cinematismo non lineare e il braccio a curvatura progressiva

Per quanto riguarda la seconda questione, in altre parole la linearità della molla elicoidale, la strada per la soluzione al problema è stata quella dell’inserimento di un cinematismo non lineare. L’implementazione pratica è stata eseguita attraverso un’interfaccia tra la molla e l’aggancio alla tela composta da un pilastro/cerniera, un braccio a curvatura progressiva e una bielletta (figg. 8a, 8b). La forza scaricata dalla molla sul pistoncino di sospensione è trasferita al braccio tramite una forcella che scorre in un binario. Tutto il meccanismo è realizzato in materiale resistente e autolubrificante (PEEK Polyetheretherketone).

Il braccio scorre all’interno della forcella grazie a un vincolo scorrevole; un’estremità è incernierata a costituire un punto rigido e indeformabile e mantiene costante la distanza dal pistoncino; all’altra estremità è agganciata una bielletta che a sua volta è vincolata al bordo del telaio in alluminio. Il braccio non è rettilineo perché deve permettere la variazione del braccio della forza applicata alla tela secondo una legge di nostra scelta. La variazione di guadagno della leva di secondo grado che ha per potenza la molla, per resistenza la tela tramite il telaio e per fulcro il pilastro/cerniera viene così ad essere determinata dalla posizione della leva, e quindi della tela, attraverso una legge scelta dal progettista.

La forcella sulla barra pistoncino deve poter

scorrere sul braccio in modo da non cambiare distanza puntone-asse molla, mentre la distanza puntone-bielletta varia a seconda della rotazione del braccio, cambiando così il “guadagno” della leva. Un braccio diritto avrebbe una variazione di tipo seno di x (dato come x l’angolo bielletta-pilastro/cerniera), un braccio curvo a spirale può approssimare una variazione di nostra scelta, fino a generare una forza applicata alla tela praticamente costante con la posizione, invece della variazione “triangolare” già descritta (fig. 9).

Tutto ciò consente una modulazione della forza elastica che viene ad essere definita dal progettista non più tramite l’impostazione di una legge dello spostamento, ma come valore

Fig. 9 - Grafico che illustra il meccanismo di funzionamento del sistema a bielletta.

B

assoluto praticamente costante, indipendente dall’estensione della molla.

Si arriva in questo modo verso la situazione ideale: la tela è intrinsecamente stabile entro la MSTin uno stato di sforzo che può sopportare indefinitamente nel tempo.

Si è scritto “praticamente” costante e non “perfettamente” costante. Infatti è necessaria la creazione di una “valle di potenziale”, cioè di una posizione di stabilità, verso la quale la tela ritorni una volta esaurita la perturbazione. Questo è possibile solo se, considerando le sezioni verticale e orizzontale di un dipinto, le due estremità della tela sono soggette a una forza leggermente superiore quando il margine è più vicino al centro, con l’asse o baricentro geometrico dell’opera impostato alle origini, e leggermente inferiore quando il margine è distante. Piccole variazioni percentuali sono sufficienti; in questo modo la tela si riposiziona nella sua locazione centrale di sospensione.

Con ciò si intende dire che la tela deve tendere verso una posizione in cui il baricentro geometrico iniziale rimanga equidistante dai lati del telaio.

Supponiamo che un colpo di vento faccia flettere la tela in una direzione che tende a spostarla verso un lato. Ci si aspetta che cessato il vento, il baricentro della tela ritorni alla posizione originale. Non è quindi da raccomandarsi un sistema a forza strettamente costante da ambo i lati, o margini, della tela, perché non ci sarebbe nessuna forza che riposiziona la tela al centro.

Nel caso in cui il baricentro di una tela venisse spostato a destra, per le cause dinamiche sopra descritte, se noi facessimo salire leggermente la forza di aggancio (Fsx) oppure calare leggermente la forza Fdx in modo tale che Fdx sia inferiore a Fsx, tutta la superficie tela sarebbe spostata verso il centro, cioè il baricentro della tela si riposizionerebbe al baricentro della struttura. Questo sarebbe impossibile se Fdx e Fsx fossero rigorosamente costanti con il variare della posizione del baricentro della tela rispetto al baricentro della struttura16

rimentazioni condotte abbiamo scelto una linea operativa che preferisce il minimo intervento in funzione del rispetto storico e culturale di tutti gli elementi che compongono l’opera d’arte.

Diamo per scontato, infatti, che è sempre preferibile intervenire a priori sul microclima, piuttosto che “mummificare” l’opera. Qualora ciò non fosse possibile, l’opzione è l’intervento diretto sul sistema di sospensione del dipinto, in modo da attutire l’influenza delle variazioni termoigrometriche e degli spostamenti d’aria.

Dopo aver elaborato una prima soluzione che consente di sostenere la planarità dell’opera con un sistema flottante autoadattativo, abbiamo analizzato altre due variabili: la linearità delle molle, che può cambiare la forza trasmessa con lo spostamento della tela, e gli spostamenti d’aria, causa di vibrazioni all’interno del sistema del dipinto.

Nonostante gli studi su queste due variabili siano tuttora in corso, allo stato attuale siamo in grado di proporre due soluzioni pratiche: la prima che, con l’affiancamento alla molla principale di un braccino sagomato calcolato, rende praticamente costante la linearità della suddetta molla; la seconda che, per mezzo di un dissipatore in materiale idoneo, ammortizza le vibrazioni generate dalle turbolenze.

In questo articolo, per esigenze di spazio, non proponiamo i dati matematici e di laboratorio della ricerca, che ci riserviamo di presentare in seguito; essi comunque confortano i risultati delle sperimentazioni svolte e delle applicazioni finora eseguite. Questi esiti ci spronano pertanto a proseguire in questa direzione.

R Riinnggrraazziiaammeenntti i L’Autore ringrazia per la preziosa collaborazione l’Ingegner Agostino Bruschi, l’Ingegner Luca Piciaccia, l’Architetto Roberto Saccavini, il Restauratore Francesca Tonini.

Conclusioni

Abbiamo sviluppato i nostri studi per telai su dipinti su due facce partendo dalle ricerche già effettuate sui telai per dipinti a una faccia.

Nell’ambito del programma di ricerche e spe-

Note

1 Nel 1980, nell’ambito del corso di studi per il conseguimento del diploma in restauro, l’autore ha iniziato la ricerca teorica e sperimentale sulla conservazione dei dipinti su tela in rapporto ai telai, che a tutt’oggi prosegue. Nella tesi di diploma e nelle successive pubblicazioni degli anni 1989-1990 sono presenti, fra le altre, alcune soluzioni tecniche per il manteni-

TELAIO-CORNICE CON SISTEMA DI SOSPENSIONE FLOTTANTE ...

mento dei telai originali e per il montaggio “elastico” dei dipinti restaurati.

2 L’articolo in forma ridotta è già apparso sui Preprints del triennale dell’ICOM-CC del 2002 in Brasile, Rio de Janeiro, volume I, dal titolo Selfexpansion stretcher for two-sided paintings: floating auto-adapting suspension system, in cui vengono trattate le problematiche dei dipinti a due facce. Nello specifico in tale articolo si analizza sia la progettazione di una serie di sistemi di tensionamento-telai, che forniscono una forza costante di tensionamento dell’opera; sia le problematiche conserv ative provocate dalle turbolenze d’aria durante l’esposizione dei dipinti a due facce nel loro ambiente espositivo.

3 Per strati pittorici si intende la successione di apprettatura, preparazione, colore, vernice.

4 Già negli anni ’80, gli esiti delle ricerche allora condotte sulla distribuzione delle forze all’interno di un dipinto su tela furono applicati alla realizzazione di una superficie cuscinetto perimetrale e allo studio per un telaio di sostegno a tensione costante, mettendo a confronto diversi tipi di supporto e di aggancio. Per un ulteriore approfondimento, si fa rimando alle pubblicazioni dell’autore.

5 Si ricordano alcuni termini frequenti nella trattazione di questi argomenti. Ortotropica: due direzioni primarie ortogonali con proprietà identiche, sulla diagonale le proprietà meccaniche sono date dal teorema di Pitagora. Isotropica: proprietà rigorosamente costanti in tutte le direzioni. Corpo viscoso: elemento non elastico, ma totalmente plastico, che dissipa tutta l’energia che gli è fornita con una deformazione viscosa (della consistenza, ad esempio, del miele). La tela può essere considerata per definizione ortotropica, solo nel caso in cui trama e ordito diano origine ad un reticolo semplice, cioè armatura a tela. Tessuti complessi già si discostano dal modello

6 Una superficie esterna grassa, cioè morbida, che sia fermamente aderente a un substrato magro, cioè rigido, può resistere per lungo tempo ai cambiamenti del clima e anche ai danni meccanici. Nel caso dei dipinti, in particolare, la pellicola pittorica si fessura come conseguenza delle v ariazioni ambientali, quando uno strato più rigido è sovrapposto a uno più morbido, grasso, e anche quando lo strato superiore, durante l’invecchiamento, diviene più rigido degli altri strati di supporto. In particolare, se il supporto è più debole o più morbido della pellicola di colore soprastante, lo strato esterno si fessura e si stacca. (G.A. Berger, La Foderatura Metodologia e Tecnica, Firenze 1992, pp. 30-31 e G.A. Berger, W.H. Russell, Changes in resistance of Canvas to Deformation and Cracking (Modulus of Elasticity “E”) as caused by Sizing and Lining, in “ICOM Preprints”, Dresda 1990, pp. 107-112.

7 M.F. Mecklenburg, 1982.

8 T. Bilson, 1996.

9 Plasticizzare significa superare il limite elastico ed entrare nel campo plastico, dove il materiale “cede” o “fluisce” e si deforma permanentemente.

10 G.A. Berger, W.H. Russell, 1990 e G.A. Berger, 1992.

11 Stabilità dimensionale si può intendere nel rigoroso linguaggio geometrico come costanza assoluta nel tempo delle dimensioni di una qualsiasi zona del dipinto. Si può anche intendere in accezione tecnologica, rispetto allo strato pittorico, come uguaglianza della deformazione della tela e degli strati pittorici risultante nello stato di minimo sforzo possibile mediato su tutto lo strato.

12 Il primo modello di telaio ad autoespansione

continua controllata realizzato dall’autore nel 1985 è pubblicato sugli Atti del convegno Science Technology and European Cultural Heritage, Bologna 1989.

13 È ormai di uso comune nella prassi del restauro proteggere il retro di un dipinto con una membrana o con pannellature mobili, utili a creare un cuscinetto ammortizzatore di protezione.

14 Per realizzare l’ampliamento del supporto tessile, quando questa operazione sia necessaria, possono essere adottate varie tecniche e materiali, dipendenti da molteplici variabili quali il formato, lo stato di conservazione, la tipologia, l’ambiente di conservazione. Anche la metodologia di collegamento fra la tela originale e gli ampliamenti e/o inserti può variare: dalla sutura testa a testa intrecciando i fili con adesivi termoplastici poliuretanici o polimeri in dispersione acquosa.

15 La trattazione matematica è mantenuta alle “differenze finite” per fini divulgativi.

16 In altre parole, in caso di uno spostamento a destra della tela, se facciamo salire leggermente la forza quando il margine della tela è più lontano dal baricentro della struttura, e viceversa leggermente calare sul margine più vicino, automaticamente il baricentro della tela si riporta al baricentro della struttura.

Bibliografia

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