1910 1920 1930 1940
CIN-CUEN TAS. La tipografía en los
N U E V O S
C O N C E P T O S
T E C N O L O G Í A S
D E M A N D A
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Hitos y destacados sobre la década génesis del cambio mundial a nivel tipográfico, en el ámbito tecnológico y compositivo . Nuevas tipografías, maquinaria y paradigmas.
CON T ENIDO 01
Las nuevas tecnologías Fotocomposición Letraset
02/03 Zapf / Excoffon Datos biográficos Tipografías
04/05 El estilo internacional
06/07 Helvética / Univers Una tipografía “adaptable” Un “Universo” de variables Ernst Keller Adrian Frutiger
08 La Nueva Visión
Argentina
09
Calendario Tipográfico
Müller-Brockman Max Bill Neue Grafik
01
las nuevas
tecnologías
conceptos y demandas de una sociedad reconstruida
A medida que la industria se iba recobrando del trauma de la segunda guerra mundial y la publicidad de consumo aumentaba, una repentina demanda, una nueva fase del diseño de tipo y el debate tipográfico conceptual de los años cincuenta tuvieron lugar en el contexto de una etapa de cambio radical en los medios de producción.
SISTEMAS Fotosetter
Ha merecido la consideración de ser la primer máquina que pudo llevar a cabo actuaciones comerciales imitando las operaciones de la máquina de componer con tipos de metal fundido, excepto que aquí la matriz de la letra individual tenía la forma de la película sobre la que se proyectaba la luz.
Monophoto Filmsetter
De la compañía Monotype, presentaba una caja de matrices de película que contenía un juego de caracteres que se ponía en posición bajo la fuente luminosa de la máquina.
Aunque desde principios del siglo, y muy en especial durante los años treinta. se hubiera estado experimentando con la fotocomposición, ésta no empezó a ser consierada como una realidad hasta la década del 50. A partir de entonces se inició una auténtica oleada de máquinas, con pequeñas diferencias entre sí, pero basadas todas ellas en el mismo proceso clave, si bien esta producción no llegó a tener una escala de tipo comercial o de carácter productivo. En esta etapa, los posibles beneficios y problemas de la adopción masiva de la fotocomposición todavía estaban por demostrarse. Evidentemente, en cuanto a los medios de producción, los beneficios eran inmensos, pues se trataba de un sistema de composición tipográfica más barato, limpio y rápido, fácilmente aplicable, además, a los avances de la película, al igual que se aplicaba a la Litografía Offset. Pero en la tipografía, las ventajas no parecían tan claras. En efecto, mientras se habían mejorado la flexibilidad de colocación del tipo, los problemas de ampliarlo a diferentes tamaños a partir de un solo patrón, en lugar de hacerlo con grabados diferentes para cada tamaño, conducían a una degradación de las cualidades de las letras individuales que hacían más práctica la tipografía tradicional de aquel momento.
Fotosetter 1946
Bastante menos sofisticado, pero no por ello menos significativo, el proceso de transferencia húmeda de rótulos de Letraset alcanzó el carácter de comercialmente viable durante la década de 1950, y la compañía se encontró en condiciones adecuadas para explotar todos sus potenciales en el año 1959. Éste iba a convertirse en un contribuyente vital al espíritu de ecléctica aventura que, durante los años sesenta, sacudiría las severas asociaciones de tipo artesanal del diseño gráfico.
un tipo nuevo, además de ser bello y legible, debe adaptarse a los requerimientos actuales.”
02
- Hermann Zapf
hermann zapf / roger excoffon ENTRE LA TRADICIÓN Y EL FUTURO
Zapf resaltaba los inevitables requerimientos de cambio que demandaban las nuevas audiencias, los nuevos medios y la nueva tecnología. Y tales novedades ya estaban incidiendo sobre el diseño y la práctica tipográfica, una vez cesada la restricción de recursos y oportunidades derivada de la inmediata posguerra.
1918
Nurenberg Alemania
2015
Zapf
Darmstadt Alemania
palatino
1950
melior
Durante este período se produjo también un continuo crecimiento de las audiencias cinematográfica y televisiva, que generó nuevos retos para la aplicación del tipo y la rotulación. El proceso de creación de tipos todavía seguía dependiendo de materiales y técnicas más propias del siglo XIX. Hacia los años sesenta, la fotocomposición había ya traspasado el terreno de lo experimental y prometía un cambio radical en el proceso de generación de la tipo. Los 50 se habían convertido en la década final del indiscutido liderazgo de los tipos de metal fundido en la tipografía.
1952
optima
1958
manuale typographicum 1954 En este libro sobre ejercicios tipográficos, Zapf recogía y desplegaba toda una gama de citas sobre tipografía, en una gran variedad de exploraciones de carácter visual.
Zapf produjo sus obras más memorables durante esa década. A principios de la misma había diseñado Palatino, un tipo estilo antiguo donde sus vigorosos rasgos, colocados con elegancia en los extremos de los remates finales nada más, simulaban el trazo de una pluma que se levanta del papel. Palatino es un elegante tipo susceptible de amplios usos, adecuado para la impresión de más alta calidad. Sin embargo, a poco de producir este tipo, Zapf acometió el diseño de Melior, más abiertamente en la línea de tipo para periódicos, desplazándose así de las características italiano-antiguas hacia unas formas más modernas y contrastadas, con cortos rasgos ascendentes y descendentes y letras más cuadradas. El tipo se produjo en 1952, con el específico de adaptarse a la gama de procesos de impresión de uso corriente de aquella época (impresión tipográfica y offset), en sus diferentes cualidades y formatos.
03
En sus tres notables tipos de este período, Zapf manifiesta la importancia de sus intereses caligráficos y su decidido compromiso con la resolución de los problemas técnicos modernos y de las tareas de impresión. Optima emerge como un tipo altamente representativo de su época, en la medida en que se desembaraza de las tradiciones del tipo para texto, y también por lo que supone de modificación definitiva en el movimiento sin remate, suavizando el principio de la letra geométrica y acogiendo buena parte de la gran tradición del alfabeto y sus orígenes manuales. Ni la letra Optima, ni ninguna de las otras de Zapf, fue moneda de uso corriente en ese período. Pero de lo que no cabe duda es de que, una vez más, se había suscitado un decidido interés por el potencial en la forma de escritura manual como medio de imbuir frescor a la comunicación, sobre todo en la esfera comercial de la publicidad y el mismísimo marketing.
1910
Marsella Francia
En los diseños de Roger Excoffon de los años cincuenta -Banco, Choc, Mistral y Diane- encontramos una amplia cobertura de las opciones en forma caligráfica, que abarca desde rasgos gruesos como trazados con pincel de Banco y Choc, hasta los más ligeros y modulados en Diane. Pero tal vez el más interesante de éstos sea Mistral, un intento serio de producir un tipo caligráfico que reuniera los caracteres de caja baja en sus diversas combinaciones, como si de la escritura manual se tratara, conservando irregularidades caligráficas, sin perder por ello su gran legibilidad. Lo que más llama la atención de la tipo Mistral es que Excoffon logró cumplir todos esos requerimientos con un tipo que no tenía una línea de base clara: las letras se apoyan en diferentes puntos de la línea, con el capricho de la propia escritura manual para aquel tiempo moderno.
1983
Paris Francia
Excoffon
Características latentes de ambos tipos impregnan la concepción del tercero y más original de entre todos los diseñados por Zapf en esos años de febril actividad, la tipo Optima, que apareció por primera vez en 1958. Existen varios nombres para designar este tipo de letra -romana humanista, sin remate enfatizada, entre otras- pero lo que es evidente es que supuso una personalísima contribución a la búsqueda de un tipo que combinase la pureza de líneas de los sin remate con la fluidez y consiguiente legibilidad de los rasgos. Aunque en principio no estaba concebido como tipo para libros, rápidamente adquirió popularidad como tal al reunir cualidades globales de los sin remate y permitir la agrupación de palabras con la misma consistencia que con los tipos con remate o serif.
banco
1951
choc
1953
mistral 1953
diane 1956
“a diferencia de los alocados y artificiosos tipos del período de entreguerras de estados unidos, estas escrituras caligráficas constituyeron intentos más serios de búsqueda de una voz más fresca y expresiva aún.”
El tipo más severo llevado a cabo por Excoffon fue Antique Olive, un sans serif lanzado en los primeros años sesenta el cual tuvo como antecedente el rótulo -de línea gruesa aunque elegante- que diseñó a finales de los cincuenta para el logotipo de Air France, y cuyo diseño básico sigue formando parte de su imagen corporativa.
04
el estilo
internacional La obra de los diseñadores de este grupo tuvo un impacto masivo, con la proyección de teorías sobre la forma tipográfica que, todavía hoy, sostienen gran parte de lo que se enseña y practica actualmente, a pesar de los muchos años de reacción a sus múltiples y diversos planteamientos sobre ellos. Considerado, de forma simplista como el estilo basado en la creación de una retícula para todo uso y centrado en los tipos sin remate y en las composiciones asimétricas, es vinculando con la reducción de formas a bloques rectangulares, geometría y líneas.
“Giselle”(extracto) Armin Hofmann 1959
basilea zurich 05
pilares pilares Uso de grilla modular
Para los diseñadores suizos cuyo trabajo dio lugar al Estilo Internacional, esta drástica reducción del contenido del diseño gráfico y tipográfico a elementos simples, repetitivos, era el medio de conseguir claridad de comunicación divorciada del bagaje de la tradición y de la barahúnda de asociaciones innecesarias. En su opinión, un concepto llevado a la práctica con el mínimo desorden debía ser, necesariamente, la más clara y precisa forma de expresión.
Tipos Sans Serif y disposición asimétrica de los elementos Uso de fotografía blanco y negro
max bill müller-Brockmann Como diseñador suizo, ferviente creyente en la noción de una especie de “diseño objetivo” que emanaría de las expresiones subjetivas y singularidades de gusto del diseñador, proponía una comunicación puramente funcional, oponiéndose a la combinación de familias diferentes, e incluso al uso de diferentes formas de la misma familia dentro de un mismo diseño. También debía evitarse la introducción de tamaños diferentes, y el área de tipo debía ser lo más compacta posible. La separación de líneas debía ser tal que no permitiera que ninguna línea se viera como aislada del resto, y el espacio entre palabras debía ser de carácter en lo posible uniforme. Esos puntos de vista, basados en los de Ballmer, Bill, Ruder y Keller, estuvieron vigentes durante los años cincuenta y sesenta; y debido a su base escencialmente suiza, llegaron a ser conocidos por un público mucho más amplio, en parte gracias a la proyección de esos principios desde la revista Neue Grafik, desde 1959.
Lo que realmente transpira la obra de los diseñadores alemanes y suizos es la introducción de la retícula cuadrada, vertical y horizontal, y la idea de trazar una retícula en función del contenido, determinando el número de zonas dentro de la retícula de una página para reflejar la cantidad y variedad de los temas a tratarse en el proyecto. Con la división de una página o cartel en una retícula, la serie de módulos resultante podía usarse como medio de articular claramente las proporciones, equilibrio y perspectiva de los diversos elementos que los integran.
En 1950, Bill empezó a dar clases en la escuela de Ulm (Alemania) desarrollando un programa que incorporaba sus ideas como una combinación de las lecciones aprendidas en sus años en Bauhaus y una visión más universal de la tipografía, tratando de fomentar en sus estudiantes la apreciación del valor del espacio en blanco y los ritmos formales en relación al tipo. Hacía especial énfasis en que los espacios en blanco eran una parte tan crucial del diseño como lo pudieran ser las áreas impresas, y fomentaba en sus estudiantes la adopción de una gama de tipos, gruesos y estilos lo más limitada que se pudiera. Poco puede decirse que fuera un funcionalista frío, pues apreciaba la necesidad de la novedad y de las cualidades dinámicas en la composición o puesta en página.
1958 - 1965 18
volúmenes
1232
páginas
3 Idiomas
alemán, inglés, francés
25x28
centímetros
La filosofía inherente al racionalismo más extremo del estilo suizo, que se proyectaría en el International Style, queda claramente expresada en esta revista lanzada en 1958 y editada por los diseñadores y tipógrafos Josef Müller-Brockmann, Richard Lohse, Hans Neuberg y Carlo Vivarelli.
neue
La severa aplicación de la retícula organizadora enfatiza el planteamiento científico con que se aborda el diseño. Sólo se utiliza la letra Helvética en una gama de tres tamaños para distinguir titulares, bloque de texto y pies. Esta publicación no fue tanto una revista cuanto un compendio de los principios de diseño de la escuela Suiza y sus seguidores.
sin
06
remate
El argumento propugnado por los tipógrafos suizos en favor de los tipos sin remate estaba basado en la influencia de la Bauhaus. Hacia fines de la década del 50, la letra Futura y sus copias se había convertido en una de las opciones principales para los diseñadores modernos. En los Estados Unidos, Garamond, Caslon y Bodoni ocupaban los tres primeros lugares en 1929; más para 1952 encabezaban la lista Bodoni, Century y Futura. Luego, se abogó por un uso aún más amplio, a pesar de la tradicional oposición a las cualidades de amenidad de estilo inherentes a los sin remate cuando se usan como texto regular o principal.
Palo seco sans serif
una tipografía “adaptable” Esta demanda fomentó la creación de dos importantes familias de tipo sin remate, la Helvética y la Univers. Al mismo tiempo que los diseñadores se interesaban cada vez más por trabajar con tipos sin remate, había signos evidentes de insatisfacción con los sin remate geométricos disponibles. Ni el tipo Futura, ni ninguno de los tipos pos-Bauhaus interesaban demasiado a los tipógrafos suizos; en lugar de eso, el tipo Akzidenz Grotesk se veía favorecido respecto a los tipos geométricos, por su predisposición a proporcionar un acomodo más confortable a las letras. Tiene un ritmo y un carácter de los que suelen carecer los tipos de clasificación geométrica.
Ernst Keller
1891
Aarau Suiza
1968
Zurich Suiza
“la solución a todos los problemas de diseño se debe encontrar a través del contenido” - Ernst Keller
1957
1954
Edouard Hoffman y la fundición Haas, percibiendo la popularidad de Akzidenz Grotesk, encargaron a Max Miedinger que lo refinara y proporcionara a Haas una versión para la venta; de allí surgió la letra Neue Hans Grotesk (1951 - 1953) -posteriormente denominada Helvética- que se produjo en una gama completa de variantes de la misma. Este tipo se distinguía por haber sido desarrollado como una respuesta a una demanda abrumadora. Enseguida adquirió una popularidad inmensa, y hoy en día es el tipo más utilizado por muchos tipógrafos publicitarios, manteniendo, a la vez, un papel ocasional en composiciones de texto. El éxito de Helvética radicó en que ofrecía una familia bastante amplia que se ajustaba al gusto de su tiempo, y también en que tenía una cualidad funcional capaz de hacerla sobrevivir a los cambios de gusto.
de ernst
07
Un “Universo” de variables Análogas cualidades proporcionan la clave para el sensacional impacto del otro tipo sin remate de este período, el Univers. De nombre y obra, Univers proporcionaba una familia integrada capaz de satisfacer el deseo básico de un tipo sin remate moderno, de rasgos ligeros, y cuya producción se hacía en una amplísima gama de veintiuna variantes, presentadas con una nomenclatura que suponía una auténtica revolución en la descripción de los tipos.
Diagrama de variables
Diseñado por Adrian Frutiger, Univers fue lanzado en 1954 por Deberny & Peignot, con una hoja de muestra que presentaba una paleta lógica de espesores anchos, con números de referencia para cada uno de ellos.
hoffman y frutiger fueron alumnos
t keller, quien impartió las enseñanzas que darían vida tanto a helvética como a univers. La idea no tuvo demasiado éxito ya que los impresores no iban a ser apartados así como así de sus habituales modos de hacer las cosas por el simple hecho de acomodarse al método, por moderno y lógico que este fuera. Pero tampoco ese era el objetivo del tipo, sino el de ser adaptable a la aplicación de la teoría de la retícula; hasta la relación entre los diferentes gruesos, anchos y variantes posibles, estaba gráficamente expresada en la hoja de muestra por medio de una retícula de exhibición. Univers también se distinguió por haber sido producida en una versión para la fotocomposición y otra versión metálica. Todo empezó como una serie experimental realizada por un joven Frutiger antes de D&P para seleccionar tipos adecuados para la fotocomposición. De ahí surgió el proyecto Univers y su disponibilidad en versiones metálica y de tipo en sistema de fotocomposición.
Adrian Frutiger
1928
Unterseen Suiza
2015
Bremgarten bei Bern Suiza
Univers pretendía ser un tipo universal y fue diseñada con 21 variantes, tal como se puede ver en el diagrama. Frutiger proponía el abandono de términos de descripción de letra como «estrecha», «ancha», «fina», «negra», «redonda» y «cursiva», utilizando en su lugar un sistema de numeración que establecía las relaciones entre dichas variantes.
1951 N°1 1952
08
La nueva visión argentina
1953
N°2 N°3
1954 N°4 1955
N°5
N°6 N°7 N°8
1956 1957 N°9
La publicación de Nueva Visión, revista cultural producida en 1951 por Maldonado y Hlito con la colaboración de Méndez Mosquera, constituye un aporte ineludible para el campo de la arquitectura y el diseño argentino en su totalidad. Entre 1951 y 1957 los artículos ofrecen y actualizan el debate en torno de la arquitectura, el Diseño Industrial, el cine como un lenguaje experimental, el arte moderno y la música entre otros aspectos del diseño “trending”.
Portada del N°5
“El aviso de la empresa PlastiVersal, diseñado por Hlito y aparecido en el N° 1 de la revista, es considerado una pieza que entra en la historia del diseño gráfico en nuestro país; su tratamiento, que revela la influencia de Rodchenko y Malevich, demuestra conocimiento, inventiva e investigación”. -Mendez Mosquera
n°7
La novedosa propuesta editorial habilita el vínculo temático entre Diseño y Tipografía por primera vez en una publicación nacional. Así es como se reconoce la labor tipográfica de Bill, Vordemberge-Gildewart, Schawinsky, Albers, Bayer, entre otros, quienes surgen como artistas multifacéticos interesados en la plástica, la escultura, la arquitectura, el diseño y la tipografía. La redefinición de lo tipográfico se inscribía en un marco mayor de redefinición de las formas generales de la producción industrial e inquietudes respecto de la posibilidad de un lenguaje transparente y universal (cuya base debía ser constituida por la materialidad misma de la tipografía). En el número 7 se rescata la unificación entre textualidad e ilustración con el propósito de lograr una suerte de fluidez funcional en la lectura. La página resulta entonces un juego de la disposición tipográfica que supone el trabajo sobre figuras y espacios en blanco, trabajo que apunta claramente a entender la síntesis tipográfica como forma/contenido, recusando la clásica concepción de los tipos como transportes del significado.
calendario
tipográfico
Romana
Palatino Hermann Zapf
‘50
Banco Roger Excoffon
Caligráfica
‘51 Romana
Melior Hermann Zapf
‘52
Mistral / Choc Roger Excoffon
Script Caligráfica
‘53 Sans Serif
Univers Adrian Frutiger
‘54
Diane Roger Excoffon
Script
‘56 Sans Serif
*Helvética Miedinger / Hoffman
‘57
Optima Hermann Zapf *En principio llamada Neue Hans Grotesk, fue desarrollada entre los años 1951 y 1953, pasándose a llamar Helvética en 1957 cuando fue vendida a Stempel.
‘58
Humanística
Un recorrido por la década que instauró una nueva cosmovisión en la forma de hacer y decir con la tipografía. Paso a paso de los cambios tecnológicos y compositivos que dieron lugar a las contemporáneas formas de producción de piezas gráficas mediantes el uso de la tipografía. Las máquinas, procedimientos, familias tipográficas, diseñadores, escuelas y conceptos más influyentes de la década con el plus del acontecimiento más relevante de la misma en nuestro país.
Calviño Franco Tipografía González II Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo 2017