Tipos con ritmo by freesoul

Titulo original: Tipos con ritmo - un recuento de los puntos más importantes en la columna verteblal del diseño gráfico . Diseño: Cristian David Sánchez Arias Revisión técnica: Julio Antonio Vanoi Acero. ISBN : 978-84-9801-633-1 Impreso y encuadernado por : logograma Printer Colombia Printer in Colombia Todos los derechos reservados .Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra , sean por medios mecánicos o electrónicos , sin la debida autorización por escrito del editor.

Agradecimientos especiales a: Gloria esperanza Arias y Henry Sรกnchez Sรกnchez por financiar este proyecto, a Todos los que han aportado con imรกgenes; en particular a Anthony Clavijo, Alex Cardona, Daniel Say , Miguel Nope y pellizco.

Todo el mundo conoce la misma verdad, nuestra vida depende de cĂłmo elegimos distorsionarla, solo tuve serenidad al escribir, el escribir en mĂĄs de un aspecto me habĂa salvado la vida.

Woody Allen

Prologo Este libro pretende ser una introducción a aspectos relevantes en la historia de la tipografía y a la experimentación con letras tanto en el diseño para impresión como para pantalla, su objetivo es proporcionar una guía creativa, informativa y práctica de este aspecto esencial de la comunicación visual. Para ello, se ha hecho uso de un fuerte elemento visual procedente de una gran cantidad de fuentes, que reflejan una no menor diversidad cultural. Tras utilizar esta guía el lector tendrá una noción de aspectos históricos de la tipografía y lo que es más importante, de experimentar con letras en distintas aplicaciones y contextos, tanto en trabajos impresos como digitales, además de dar instrucciones claras, el libro pretende ser una fuente de inspiración y un manual de referencia.

Contenido

Tipografía latina Tipografía colonial en buenos aires ...................13 El desarrollo de la tipografía en chile ................19 Tipografía sin margen / são pablo .....................25

Tipo experimental Jota ere ..............................................................62 Santiago usano ..................................................68 Steven bonner ...................................................72 Luke lucas .........................................................76

Tipos de tipos Erik Spiekermann ..............................................32 Eric Gill ..............................................................36 Herb Lubalin ......................................................40 Aldo Novarese....................................................44 Adrian Frutiger ...................................................48 Max mieringer ....................................................52 Stanley morison .................................................56

Writing and lettering Writing and lettering ...........................................84 Martin Schmetzer ..............................................86 Lettering .............................................................88 Caligrafia ...........................................................92 Tags ...................................................................96

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El arte tipográfico llegó a Buenos Aires en 1780, cuatro

años después de haberse creado el Virreinato del Río de La Plata. Esto sucedió dos siglos y medio después de que México tuviera su primer taller de impresión (1539). Exactamente doscientos años después de la fundación la Ciudad, por Juan de Garay y de la inauguración de la actividad en Lima, destino obligado de las impresiones de la región, antes de la apertura de la imprentas jesuitas de las Misiones Guaraníes (1700) y de la ciudad de Córdoba (1764).

La imprenta porteña fue una de las instituciones creadas por el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo junto a otras importantes inauguraciones como la de la Casa de Expósitos, que además de ocuparse de su arriendo fue la que le inspiró su nombre: Real Imprenta de Niños Expósitos, aunque esta denominación cambió en los colofones de los impresos a lo largo de la historia del establecimiento.

Origen, cantidad y grados llegados En Buenos Aires no se fundió tipografía hasta 1865. Los accesorios tipográ-

ficos debieron importarse, recurriendo primero a gestores y luego a casas introductoras, por lo tanto, es importante comprobar el origen de las letrerías. Podemos señalar distintas llegadas de caracteres en tiempos de la colonia. Las letras venidas de Córdoba en 1780, habrían llegado desde Génova en 1764, los primeros bibliógrafos no pudieron ponerse de acuerdo en este punto, ya que señalaron a España, salvo Guillermo Furlong, que presentó el trabajo de Adolfo Luis Ribera donde se comprueba que el jesuita Carlos Gervasoni obtuvo la prensa y accesorios en Italia. Si bien aún no hemos podido encontrar coincidencias en muestras italianas, tampoco hallamos estas tipologías en los muestrarios españoles. La ausencia de acentos agudos en las composiciones (que se reemplazaron por graves), podría ser una evidencia de un origen no hispano.

El primer surtido que llegó al taller directamente desde Europa, es el venido desde Madrid en 1790. La gestión estuvo a cargo de José Calderón y se llegó en la fragata San Francisco de Paula. Montevideo fue el siguiente proveedor de tipografía en 1807, pues desde allí vinieron los materiales de la Estrella del Sur, la imprenta establecida durante las Invasiones Inglesas al Río de la Plata. Sus letras, de origen británico, llegaron al puerto de Buenos Aires a bordo de la balandra Copiango. A fines de 1809, en el bergantín Nuestra Señora del Carmen, llegó nueva letra desde España. El suplemento del Correo de Sevilla del lunes 11 de septiembre, decía al respecto: “Habiendo llegado de la península la copia necesaria de letra para el surtido de esta imprenta (…) se advierte que en lo sucesivo se procurará desempeñar la impresión del mejor modo y a los precios más equitativos que sean compatibles con los costos de su administración”.

Telégrafo Mercantil, Rural, Político Económico e Historiográfico

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Hasta el momento no se encontraron recibos ni constancia de la llegada de caracteres,donde se consigne su origen, calidad ni cantidad, pero para intentar establecer el volumen venido, rewcurrimos a las fuentes secundarias, especialmente a los inventarios levantados en la Imprenta. Gracias a ellos, pudimos determinar que:

• en 1780 llegaron de Córdoba alrededor de 1.300 k de tipos; en 1790, casi 300 k; en 1807, unos 450 k; y en 1809, prácticamente 1.000 k.; lo que totalizó en 1810, más de 3.000 k de letra. • alrededor de un 30% correspondiente a los grados menores ya era inservible en 1799. • los tamaños de los tipos del período fueron: parangona, atanasia, glosilla, texto, entredós, “menuda” y “de misal” (en redonda y cursiva); lectura gorda, mayúsculas (para titulares) y viñetas. • si bien no sabemos a qué grados correspondieron los caracteres venidos de Montevideo, a todo el surtido lo llamaron de acuerdo a su origen: “inglesa”. • lo venido en 1809 no agregó nuevos tamaños, sino que correspondió a reposiciones. La última entrega de los tiempos coloniales constó de letra parangona, de texto, atanasia, y de lectura, además de titulares, viñetas y otros adornos.

Taxonomía tipográfica

En Buenos Aires encontramos redondas y cursivas garaldas desde 1780 hasta 1807, siendo sus caracteres numerales no alineados (elzevirianos). A partir de la llegada de la imprenta británica se incorporan redondas y

cursivas didonas, con números alineados. Con respecto a las letras capitulares, en los tipos venidos de Córdoba encontramos un único modelo con letras romanas blancas, sombreadas, con marco doble, y fondo con elementos vegetales estilizados y con relleno ashurado. Éstas, que recuerdan a las capitulares de corte veneciano, solo están presentes en los primeros impresos bonaerenses. Más adelante se utilizaron como capitales letras de grados mayores. Finalmente, a partir de la administración de Agustín Donado1, se usó como capitular una romana ornamentada (floreada), y también como titular, jerarquía antes compuesta con tipos de los grados mayores. Encontramos también gran cantidad de ornamentos tipográficos, utilizados precisamente como elementos decorativos, en forma individual para identificar tipos de impresos, o agrupados, en forma lineal conformando guardas, en cuadrilongo, e incluso combinados para formar imágenes. 20

Identificamos diferentes tipologías: abstractos (como cruces, estrellas, filetes); figurativos (florales y vegetales, manos, soles); diseños especiales para guardas, etcétera. Hacia fines del período colonial se utilizaron en menor medida. De Córdoba, llegó además, una serie de grabados para calcografía de corte religioso que se utilizaron en la primera etapa. Cuando la Imprenta necesitó de grabadores, recurrió a carpinteros y plateros que pudieran hacer algunos motivos, ya que no existía quien ejerciera el oficio en la Ciudad. Pero Expósitos no se caracterizó por el uso extensivo de grabados.

Comparación con muestrarios Marina Garone afirma que en el Catecismo de doctrina christiana en guarani y castellano, de Joseph Bernal, impreso en Buenos Aires en 1800, se utilizaron letras y ornamentos de Espinosa de los Monteros, cosa que no se a podido comprobar. Varios grados de letra y diversos ornamentos de este punzonista se encuentran en la producción del taller, especialmente a partir de la publicación de los primeros periódicos, desde 1801. Otro de los más destacados tipógrafos españoles también está presente en Buenos Aires a través de sus letrerías: Jerónimo Antonio Gil2. Un claro ejemplo es la “letura” –que aparece en el catálogo de 1788 como n° 23. 1- Agustín José Donado (Buenos Aires, Gobernación del Río de la Plata, 8 de agosto de 1767 - 1831), fue uno de los principales promotores del movimiento independentista argentino que desembocó en la Revolución de mayo de 1810. 2-Jerónimo Antonio Gil (Zamora, España, 2 de noviembre de 1731 - México, 18 de abril de 1798) fue un grabador español de estilo académico y neoclásico, tallador mayor y fiel administrador de la Real Casa de Moneda de México, fundador de una escuela de grabado en la misma institución y posteriormente fundador y director hasta su fallecimiento de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.

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Tipo de impresos Ya mencionamos que siempre se priorizaron los trabajos de corte oficial, aunque desde los comienzos se realizaron impresos de distintos géneros: • religiosos, (especialmente para la venta en la tienda) • educativos (tablas de contar, cartillas y catones) • sociales (como almanaques, convites, papeletas, y afiches) La llegada de letra de 1790 sirvió para producir obras más extensas. Fue el tiempo de los libros, aunque la Imprenta no se caracterizó por este tipo de trabajo. En 1801 se inicia la producción de los primeros periódicos locales, si bien antes había impreso algunos noticieros. Durante las Invasiones Inglesas de 1806 y 1807, los impresos serán puramente de corte oficial, y relacionados con el tema. A partir de 1808, los impresos fueron fundamentalmente oficiales y extractos de noticias con fines propagandísticos, y las temáticas principalmente políticas, referentes a la corona española y el virreinato.

Sobre las composiciones En el período colonial, los impresos de Buenos Aires poseen un estilo netamente barroco. Desconocemos si los componedores porteños conocían los manuales o tratados españoles sobre tipografía, como el de Alonso Víctor de Paredes (c.1680), o simplemente se inspiraron en los impresos que llegaban al Río de la Plata –o los americanos– para definir sus composiciones de acuerdo al criterio de cada regente, pero podemos apreciar que optaron por el diseño español. Los ornamentos parecen funcionar como un “termómetro”, indicándonos diferentes niveles de complejidad en la portadas, siendo las más recargadas las antiguas. Desde fines de 1807, los impresos fusionaron los tipos antiguos con los modernos llegados de Montevideo, y lentamente se incorporaron elementos neoclásicos.

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El Proceso Tipográfico en Chile es increíble, desde el nacimiento de la primera imprenta y el primero diario impreso “La Aurora de Chile” en 1812 a cargo del Fraile José Camilo Henríquez hasta las bienales que se realizan desde el 2004 en el país, ha habido un movimiento realmente sorprendente en cuanto al estudio y composición tipográfica.

Primeras organizaciones Las primeras agrupaciones convocan a artesanos y expertos en las artes impresas en Santiago y Valparaíso (Además de Lima y Buenos Aires) y conforman el precedente para la “Sociedad Unión de los Tipógrafos” en 1869 que se dedica a publicar y organizar cursos para los trabajadores para mejorar su calidad y desarrollo. Dentro de esta agrupación destaca Alejandro Fauré Boyer3 hijo de inmigrantes franceses quien fue un ilustrador y tipógrafo innato y diseñó un imaginario impresionante de portadas, afiches y humor gráfico; debido a sus influencias europeas desarrolló un bello ejemplo del Art Nouveau y un trabajo tipográfico de alta calidad. 24

Otro inmigrante destacado fue el polaco Mauricio Amster quien escribió libros de composición y técnicas para el uso de la tipografía y desarrolló diferentes estilos caligráficos que se destacan hasta el día de hoy y son un referente importante para quienes diseñan tipografías de texto.

Identidad, gráfica popular y nuevos imaginarios

Banda chilena de música folclórica.

Con el paso de los años, los artistas fueron perfeccionando su técnica y creando un estilo identitario de gráfica popular con murales, afiches e íconos políticos representativos, excelente es el caso de Vicente Larrea quien en 1968 crea el logo de “Quilapayún” e “Inti Illimani”4 y junto a Waldo González trabajan para las gráficas de la Unidad Popular con un trabajo hecho a mano impecable desarrollando un estilo reconocido en toda Latinoamérica. Lamentablemente los hechos históricos estancaron el creciente desarrollo tipográfico por el cierre de escuelas de diseño y la prohibición del uso de gráfica social. Con la llegada de la democracia en los 90`s, poco a poco el imaginario cultural se va diversificando, la actividad globalizadora de los medios de comunicación ayudan a abrir campos de interés y se retoman importantes escenarios socioculturales, entre ellos, el diseño gráfico.

3-Alejandro Fauré Boyer nació en Valparaíso, el 5 de mayo de 1865, predestinado a ser uno de los pioneros del diseño gráfico en Chile. 4-Inti-Illimani (nombre compuesto del término quechua inti, ‘Sol’, y la palabra aimara Illimani, ‘águila dorada’, nombre de la montaña cercana a La Paz, Bolivia) es un conjunto musical chileno formado en 1967. Quilapayún (del mapundungun kila, ‘tres’, y payún, ‘barbas’) es una banda chilena de música folclórica, que formó parte de la llamada Nueva Canción Chilena durante la década de 1960 y que sigue vigente a la fecha, teniendo más de 45 años de trayectoria.

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El nuevo comienzo Alrededor del año 2002 se conforma tipografia.cl un sitio que ayuda a formar lazos y fomentar el interés por la tipografía en el escenario local, conformado por Luis Rojas, Rodrigo Ramírez, José Soto y Francisco Gálvez es el primer paso para una nueva era en la disciplina chilena. El ejemplo de Rubén Fontana en Argentina es decidor para el auge de la disciplina, con su proyecto la revista “TipoGráfica” ayuda a difundir y fomentar el proceso tipográfico en América Latina. El vínculo con el país trasandino ha sido muy importante y es parte de nuestra historia también. Los chilenos a cargo de tipografia.cl van a Argentina a participar de un encuentro que celebraba los 15 años de la revista de Fontana el año 2001 siendo el primer encuentro latinoamericano de tipografía y vuelven a Chile con ideas frescas y renovadas.

Inti-Illimani conjunto musical chileno formado en 1967.

Se crea el Diplomado en Tipografía en la Universidad Católica el año 2002 y se comienza a investigar en torno a la historia y legado del diseño y la tipografía nacional. Importante es la labor de Eduardo Castillo y Pedro Álvarez para la documentación del análisis y desarrollo de la gráfica nacional. La primera fuente de texto que se desarrolló en Chile fue “Elemental” a cargo de Francisco Gálvez (FrescoType) que ganó un Altazor en 2002; luego vino “Australis” ganadora del primer premio en el concurso de tipografía en Morisawa, Japón el mismo año. Junto con Rodrigo Ramírez han desarrollado importantes trabajos como la tipografía de “Transantiago” y el periódico “La Tercera”. Con este desarrollo y creciente interés por la disciplina, se organiza la Primera Bienal de Tipografía el año 2004 en Chile con sede en Buenos Aires a cargo de Rubén Fontana, siendo la instancia más importante para evaluar y destacar el desarrollo tipográfico latinoamericano. El año 2006 se repite la instancia con la participación de 70 trabajos seleccionados entre 400 participantes.

¿Times New Roman o Berenjena? Diversos diseñadores locales están creando fuentes utilizadas en espacios tan disímiles como diarios,

supermercados, procesadores de texto o sistemas de transporte público. El invento ha andado bien. Hoy la producción se vende en los cinco continentes.

Usted las conoce, aunque quizás no sepa que Times New Roman, Arial o Verdana son tipografías del pasado. Hoy Amster, Nahueltoro, La Vega, Pincoya Black, Llanquihue, Chasquilla o Nicanor son sólo algunas de las fuentes que conforman la creciente oferta nacional. Elemental, primera fuente de lectura continua creada en 2002, inauguró la historia de la tipografía digital en Chile. Pero, para entender este movimiento, es preciso revisar sus raíces situadas un par de siglos atrás. Para precisar el concepto, la Real Academia Española establece como tipógrafo a la “persona que sabe o profesa la tipografía”, ésta última entendida como “el arte de imprimir”.

El artículo “Notas sobre la tipografía en Chile”, escrito por los académicos Pedro Álvarez y Eduardo Castillo, da cuenta de algunos hitos en la difusa historia de esta disciplina que, en sus inicios, se valió de tipos romanos deteriorados. Durante el siglo XIX la formación tipográfica se produjo al interior de las imprentas. Personaje clave en la modernización de éstas fue el español Manuel Rivadeneira, quien arribó al país en 1839. Tuvo que pasar casi un siglo para que, en 1940, el Estado fundara la Escuela Nacional de Artes Gráficas. La primera letra del alfabeto coincide con la del apellido del tipógrafo más célebre del siglo XX. El polaco Mauricio Amster dejó su legado en las editoriales Nascimento, Zig-Zag y en Universitaria, donde trabajó tres décadas. El fundador de la Escuela de Periodismo de la U. de Chile publicó dos textos importantes para la formación de nuevos actores en el “arte de imprimir”. Se trata de “Técnica gráfica” (1954) y “Normas de composición: guía para autores, editores, correctores y tipógrafos” (1969). Por esos años la tipografía era conocida como “letrística”.

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La Unión de los Tipógrafos es una Sociedad mutualista chilena

fundada inicialmente el 18 de septiembre de 1853 bajo el nombre de Socie-

dad Tipográfica de Santiago por el tipógrafo peruano Victorino Laínez, en la capital chilena, figurando entre las primeras asociaciones mutualistas de América Latina. Rescatando en parte la anterior experiencia de la Sociedad de la Igualdad, la Sociedad Tipográfica de Santiago se transformó en la primera organización mutualista de Chile y un referente pionero en Latinoamérica. La idea inicial de Laínez —quien fuere el primer presidente activo, con Jacinto Núñez como vicepresidente— era crear una agrupación no mutual que congregara a los trabajadores de imprenta en servicio público, pero finalmente se estableció como una sociedad de socorros mutuos para todos los trabajadores tipográficos. En ella se instauró un fondo económico para gastos de enfermedad y entierro de los miembros, así como cursos y talleres dictados después de las jornadas de trabajo en las imprentas, con acceso libre para los integrantes de la sociedad.

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En 1859 la Sociedad es reprimida por el gobierno de Manuel Montt, que ve en el surgimiento de la actividad mutualista una amenaza, y acaba por encarcelar y desterrar a sus principales dirigentes. Sin embargo la Sociedad ya había sentado bases y en 1855 se había conformado paralelamente la Sociedad Tipográfica de Valparaíso que, a su vez, sus estatutos fueron precedente para las sociedades tipográficas de Lima y Buenos Aires. El 14 de febrero de 1869, la Sociedad es re-fundada por José Santos Valenzuela con el nombre de Sociedad Unión de los Tipógrafos alejando la política de sus fundamentos a fin de evitar nuevas desarticulaciones. La Unión de los Tipógrafos prosperó en Santiago de Chile por más de un siglo ejerciendo los socorros mutuos, editando publicaciones, etc. Entre sus filas integraron muchos de los personajes más importantes de la actividad gráfica en la historia de Chile, como el tipógrafo polaco-español-chileno Mauricio Amster Cats.

Sede de la sociedad unión de los tipógrafos / chile

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La pixação posee una tipografía única en el mundo. Sus

trazados son angulosos y verticales. Guardan cierta simulitud con las runas5. Es frecuente ver pixação en lo alto de los edificios brasileños.

5-Los alfabetos rúnicos son un grupo de alfabetos que comparten el uso de unas letras llamadas runas, que se emplearon para escribir en las lenguas germánicas principalmente en Escandinavia y las islas Británicas, aunque también se usaron en Europa central y oriental, durante la Antigüedad y la Edad Media, antes y también durante la cristianización de la región.

Características La pixação se distingue por dos características especiales;por una parte una tipografía única, y por otra parte que es realizada generalmente en zonas altas y/o inaccesibles, lo que lo diferencia del graffiti convencional. La pixação también se caracteriza por su carácter clandestino, el origen mayori-

tariamente humilde y marginal de la mayoría de sus practicantes, la ilegibilidad de los caracteres empleados, su peligrosidad (ya que en muchas ocasiones los “pixadores” arriesgan su propia vida al escalar edificios sin ningún tipo de seguridad)y la polémica que genera la propia pixação, con defensores y detractores dentro del mundo artístico. La pixação ha inspirado a artistas urbanos brasileños como Os Gêmeos y Nunca (Francisco Rodrigues da Silva).

Los pixadores se agrupan en “crews”, que rivalizan por llegar a los sitios más recónditos e innacesibles o en llenar el mayor número de espacios con su firma. A diferencia del graffiti convencional, los pixadores llenan las fachadas de los edificios de graffitis, llegando a escalarlos sin ningún tipo de protección, llegando a emplear escaleras humanas. Buscan en las cornisas superiores o fachadas de los numerosos rascacielos de aquella ciudad los espacios más deseados para sus “pixos”. Los pixadores escriben su pseudónimo y el de su crew. A diferencia del graffiti, para el pixador la estética es un valor secundario, hay un privilegio por la palabra (tipografia), en el caso de dibujos o ilustraciones, acostumbran a ser muy simples, próximos a símbolos. Respecto a los colores del mensage, se suele utilizar un solo color. Otra diferencia fundamental con el graffiti, es que los soportes para la pixação nunca son autorizados o cedidos, son siempre realizados de forma ilegal. Por tanto, los soportes son los más variados posibles, de las paredes de los edificios a monumentos, incluso espacios de la ciudad que tengan especial valor histórico o cultural. Los pixadores han llegado incluso a pintar sobre murales patrocinados por el ayuntamiento de São Paulo, como protesta contra el arte oficial. Os-Gemeos/brazil.

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Os-Gemeos/brazil.

La tipografía La pixação se ha convertido en un elemento característico del panorama urbano de São Paulo.Las letras del alfabeto utilizado por los pixadores se

caracterizan por un estilo vertical, que nos recuerda a las runas de los antiguos pueblos germánicos, en la que la violencia de los trazos permanece sobre su dimensión plástica. De la misma manera que en los tags, un profano en la materia no es capaz de entenderlos dada su naturaleza ilegible. La razón del desarrollo de este alfabeto es debido a las condiciones en las cuales se desarrolla la pixação. 32

Existen dos elementos básicos que influyen en la formación de la tipografía pixacao: la topografía de São Paulo, que tiene un número absurdo de edificios, y los logos de las bandas de rock anglosajonas de los 80 como Manowar6, que solían utilizar tipografía semejante a la del alfabeto rúnico escandinavo. Las líneas rectas que forman una serie de ángulos(características de la tipografía del pixacao)tienen que ver con las líneas arquitectónicas de los edificios; así, el mapa de São Paulo pasa a ser una especie de libro de caligrafía gigantesco en el que los pixadores son los encargados de llenar todos los espacios en blanco. Estas líneas rectas del pixacao vienen a romper con la estética graffitera neoyorkina para crear algo nuevo, mucho más relacionado con la arquitectura. La pixacao entra a lugares mucho más recónditos que el graffiti y usa todos los espacios disponibles, hasta los últimos pisos de los edificios; es por esto que hoy todavía es posible encontrar trabajos hechos veinte años atrás.

6-Manowar es un grupo estadounidense de heavy metal tradicional y power metal épico, originario de Auburn, Nueva York.

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Contexto y motivaciones La pixaçao surge en el contexto de São Paulo, megalópolis monstruosa, industrial, con grandes niveles de desigualdad social. En este sentido,

los pixadores sienten la necesidad de llamar la atención del individuo entre sus iguales en el contexto de una metrópolis marcada por la deshumanización y alienación de sus habitantes. Los pixadores, de esta forma buscan expresar un malestar que surge como reacción a la exclusión social. La pixacao plantea una crítica a la situación actual del arte en general, en tanto lo acusa de estar más preocupado de lo comercial que de hacer un arte de calidad.

De ahí su espíritu confrontacional y desinteresado, que se muestra en bloque, atacando en silencio y sin piedad todo lo que forma parte de la oficialidad. La pixaçao puede entenderse como una agresión a los patrones estéticos de las clases acomodadas que aparece en la ciudad como un síntoma de graves problemas sociales característicos de São Paulo (drogas, delincuencia, educación pública deficiente, falta de vivienda y alimentación, etc.) De esta forma los pixadores buscan hacerse notar, de reclamar la atención de un mundo que sistemáticamente los excluye. Por otra parte la competición contra otras “crews” y la adrenalina surgida al escalar edificios es otra de sus motivaciones.

Erik Spiekermann Eric Gill Herb Lubalin Aldo Novarese Adrian Frutiger Max mieringer Stanley morison

tipos de tipos

Erik Spiekermann (Nacido en Stadthagen (Alemania) en 1947.)

Erik Spiekermann

no sólo es un excelente diseñador sino, también, un orador dotado de una enorme capacidad de comunicación y persuasión, gracias a las cuales conecta rápidamente con la audiencia. Por ello, no hay conferencia,

Nacido en Stadthagen (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidad innata, Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos. Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capital gráfica del mundo».

Su interactivo VizAbility dejó boquiabierto a más de uno por su concepción rigurosa y su sencillez en unos momentos “y en el medio multimedia” en los que, por lo general, la calidad se deja a un lado para dar paso a la espectacularidad y al barroquismo efectista; pero Spiekermann es, por encima de todas las cosas, un gran tipógrafo.

Officina Sans 1990 . Diseñada en 1990

reunión o coloquio sobre diseño gráfico o tipografía que no cuente con su presencia. Realiza entrevistas y escribe artículos para revistas como Baseline, Emigré o Eye, cargados de sentido crítico, reflexión teórica y profundo conocimiento.

por Erik Spiekermann como tipografía ideal para una comunicación eficiente en los impresos de oficinas y empresas, pronto se hizo muy popular en muchas más áreas. La familia… View Fonts by Designer

Ti p o s Durante siete años trabajó como freelance principalmente para Wolff Ollins, Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases de tipografía en el London College of Printing.

que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo.

Durante aquellos años, la relación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en parte por su paso por el London College y, en parte, por su contacto con Ed Cleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quien primero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop, fundada por Spiekermann en Berlín a finales de los ochenta para la distribución de tipos digitales. Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que durante los años de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su país de nacimiento, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía.Se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Mas tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio:MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania.

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Como contrapartida, sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de los tediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en el estudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradable en el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidad de aprender.

MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores. Lo más llamativo de dicho equipo es su juventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadores jóvenes y argumenta

La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética. Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso complejo.

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HWT Artz evoca las letras intrépidas cartel

de principios del siglo 20 europeo. El diseño en sí

está diseñado para minimizar el acabado a mano y por lo tanto el tiempo de producción con las esquinas redondeadas en lugar de esquinas interiores afilados que normalmente tienen que estar acabados a mano.

Meta Concebida como tipografía corporativa para dicha institución(metadesing), laMeta surgió de los intentos de

Spiekerman para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que en realidad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificar de «seudo-Helvética».

Eric Gill (Eric Gill nació el 22 de febrero de 1882 en Brighton (Inglaterra) Falleció el 17 de noviembre de 1940.) 40

Eric Gill comienza a diseñar tipos para im-

prenta solamente después de una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morison.»

Eric Gill nació el 22 de febrero de 1882 en Brighton (Inglaterra). Estudió en la escuela de arte de Chichester y a la edad de 17 años se emplea como aprendiz de W. H. Caroë arquitecto de la Comisión Eclesiastica en Westminster. En la Escuela Central de Artes y Oficios asiste a clases de caligrafía impartidas por Edward Johnston7 y en un corto período de tiempo se convierte en un reputado artesano. Gill esculpe letras en piedra y también en madera para los títulos de las portadas de los libros, y llegó a ser conocido en todo el país por sus trabajos escultóricos para la sede de la BBC en Portland Place y para la catedral de Westminster. Eric Gill comienza a diseñar tipos para imprenta solamente después de una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morison, ya que como el decía la tipografía no era su campo de actuación y no tenía nin-

guna experiencia sobre el tema.El primer tipo que diseño, que más tarde se conocería como Perpetua, tardó cinco años en convertirse en realidad ya que para Gill era difícil resolver los problemas que se presentaban en la creación de tipos para producción mecánica.

En el campo de la tipografía se le recuerda por su combinación entre la disciplina del grabador y la finura de los trazos que provenía de su formación caligráfica. En términos de diseño Gill dotó de humanidad a la era de la máquina. Algunos de los tipos que diseñó Eric Gill son:

Charles Malin un grabador que Stanley Morison introdujo en el proyecto fue el que resolvió estos problemas y Perpetua después de algún cambio en su diseño fue editada por Monotypeen 1929. Aunque durante su vida activa diseñó otros tipos sus dos más conocidos son Gill Sans y Perpetua.

Gill Sans series 231 (1928) Perpetua (1929) Solus (1929) Golden Cockerel Roman (1930) Hague & Gill Joanna (1930) Bunyan (1934)

En 1931 crea el tipo Golden Cockerel Roman y unos grabados de madera que son utilizados para la producción de Four Gospels que es una pieza maestra de la imprenta inglesa. Durante el mismo año publica su Essay on Typography usando su propio tipoHaghe & Gill Joanna. Eric Gill fallece el 17 de noviembre de 1940 y en su lápida se describe él mismo como un escultor.

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Gill Sans

en numerosas publicaciones, identidades corporativas, signos y símbolos.

Sus formas están basadas en la Johnston underground creada por Edward Johnston 1 para el Metro de Londres; la Gill Sans es ampliamente apreciada por sus sutiles y graciosas formas así como por su versatilidad.

Desde 1999 el Gobierno de España y la Administración General del Estado han incorporado la tipografía Gill Sans a su programa de imagen institucional. El logotipo de instituciones y organismos dependientes de la Administración central (Ministerios, Secretarías de Estado, Fuerzas de seguridad, Museos nacionales, etc.) incluyen, junto al escudo de España, la denominación en tipografía Gill Sans. En 1997 la BBC comenzó a utilizar la Gill Sans como parte de su identidad corporativa en su marca y otras identidades de servicios derivados de la organización. La Iglesia de Inglaterra comenzó recientemente a emplear la Gill Sans como tipo principal en sus publicaciones y colecciones impresas.

Cabe resaltar el uso dado a esta tipografía por importantes empresas como el Ferrocarril de Londres y el Noreste y más tarde por los British Railways. También ha sido ampliamente usada por la editorial Penguin Books, incluso, en su primera y más importante colección de libros de bolsillo. También fue usada por Televisión Española de 1990 a 1997 para toda la grafía y maquetación de los programas. Debido a que esta tipografía está incluida en el sistema operativo Mac OS X (común en el ámbito de la industria gráfica, editorial y publicitaria), la Gill Sans se encuentra

Homenaje Eric Gill / letters have life, are not justt picture of things 1882-1940

7- Edward Johnston, CBE (San José de Mayo, Uruguay, 11 de febrero de 1872 – 26 de noviembre de 1944) fue un artesano británico-uruguayo considerado junto con Rudolf Koch el padre de la caligrafía moderna.

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Herb Lubalin (Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981.) 44

Herb Lubalin diseñador gráfico y tipógrafo

norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. Herb Lubalin estudió en la Cooper Union School8 y muy pronto comenzó a trabajar como director creativo en diversas agencias para crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista Upper and Lower Case, U&lc, fue director artístico. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad.

Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó conToni DiSpigna la Serif Gothic. ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler con el objetivo de rediseñar tipos clásicos para fotocomposición y crear otros nuevos que tuvieran en cuenta las formidables posibilidades del nuevo medio.

ITC Avant Garde Gothic ® familia Fundición: Adobe ITC Lubalin Graph ® familia Web Fundición: ITC ITC Avant Garde Gothic multilingüe ® familia Web

8-es una universidad privada situada en Cooper Square en el barrio de East Village de Manhattan, Nueva York.

Fundición: ParaType

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La influencia de ITC9 en el diseño gráfico mundial se vio favorecida por la extraordinaria difusión de su boletín U&lc notablemente influido por las ideas tipográficas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat. Lubalin se había iniciado en la publicidad lo que explica su capacidad para conectar con gustos mayoritarios y a la moda. De los años sesenta es su conocida propuesta para Mother & Child, en la que era patente su habitual utilización de juegos formales de naturaleza trivial y, en ocasiones, escasamente original, pero que, gracias a su enorme dominio de las formas escritas, adquiría una exuberancia y vitalidad enormes. Lubalin es, en este sentido, el más decidido representante de una corriente en favor de los retruécanos visuales y la ironía visual.

ITC La International Typeface Corporation es una empresa de diseño tipográfico. para comercializar nuevos diseños de tipos y versiones de alfabetos clásicos para fotocomposición. La necesidad de dignificar la profesión de diseñador de tipos y la creación de un soporte legal para apoyar su trabajo creativo está en el origen de la creación de la ITC. En un principio fueron los tipos creados por Lubalin y Burns los que empezaron a difundirse pero pronto se distribuyeron diseños de otros diseñadores. Los derechos de autor se pagarían por el uso del tipo, de manera que el éxito del diseño beneficiaría directamente a su creador. Era un intento de frenar lasinfracciones al derecho de autor (discutidamente llamadas piratería) que, en todas las épocas ha afectado al mundo de la tipografía pero que se veía agravado por la facilidad de duplicar los originales fotográficos. 9-La International Typeface Corporation es una empresa de diseño tipográfico. Fue creada en 1970 por Herb Lubalin y Aaron Burns junto con Ed Rondthaler de Photo Lettering Inc.

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The Saturday Evening Post publicaba artículos de eventos actuales, editoriales,

piezas humorísticas, ilustraciones, una columna de misivas, poesía (con contribuciones enviadas por sus lectores), tiras cómicas e historias de escritores preeminentes de la época. Fue conocida por publicar ilustraciones y obras de ficción originales. Las ilustraciones eran mostradas en la portada e incluidas en las historias y los avisos publicitarios: algunas de ellas se hicieron populares y siguieron siendo reproducidas como afiches, especialmente, aquellas creadas por Norman Rockwell.

Eros era una publicación trimestral de tapa dura llena de artículos y ensayos fotográ-

ficos relacionados con los temas de amor y sexo. Durante la década de 1960 la publicación fue

recibida con críticas tanto positivas como negativas y Ginzburg10 fue procesado bajo las leyes federales de obscenidad de la publicación de la cuarta edición. La combinación de los altos costos de la publicación de tapa dura y los honorarios legales incurridos durante juicio de Ginzburg causaron el cierre de la revista.

10-Ralph Ginzburg fue un escritor, redactor, editor y fotógrafo de la revista eros. Él era el más conocido para la publicación de libros y revistas sobre el erotismo y el arte y por su condena en 1963 por violar las leyes federales de obscenidad.

Aldo Novarese (29 de junio de 1920 en Pontestura Monferrato –16 de septiembre de 1995 en Turín) 48

Aldo Novarese es uno de los mayores tipógrafos italianos del siglo XX y más prolífico, ya que creó un total de 76 fuentes, de las cuales algunas de las más conocidas son la Eurostile o la ITC Novarese, una fuente de formas clásicas e inspirada en inscripciones latinas en piedra del siglo II antes de Cristo.

A Novarese se le puede considerar como uno de los últimos artesanos y herederos de la tradición gutemberiana, preocupado en conocer el detalle y matizarlo en un continuo ejercicio de aprendizaje histórico. Nació en 1920 en Pontetura Monferrato aunque pronto la familia se mudó a Turín, en donde empezó sus estudios en la Scuola Artieri Stampatori. Bajo el tutelaje de Francesco Menvey, Novarese aprendió tipografía, litografía, xilografía y grabado en cobre. Posteriormente Novarese se pasaría 3 años estudiando en una escuela especialista en Tipografía, la Scuola di Tipographica Paravia, a la que volvería después de la segunda guerra mundial como profesor de estética de la tipografía.

En 1936 comenzó sus estudios en el Taller de Arte de la fundición Nebiolo en Turín, donde pasó casi cuarenta años de su carrera creativa. Turinese Nebiolo había sido la principal fundición de fuentes italiana desde el siglo XIV. El tipo más conocido de Novarese, Microgramma, diseñado junto con Alessandro Butti será un “modernismo” italiano, con el concepto de “moderno” del siglo XX: “ágil, limpio, elegante y despojado de su esencia”. Es una fuente sans serif que se desarrolló en torno a un cuadrado en donde las esquinas han sido redondeadas.

Esta tipografía fue creada como un plan de estudios y posteriormente se publicó una versión más reducida a la que se denominó Eurostile (1962). Se hizo muy popular por ser un tipo que evoca la tecnología y refleja el sabor y el espíritu de los años 50 y 60, por lo que podemos ver su aplicación en muchos diseños de aparatos de entonces, por ejemplo, en los velocímetros de algunos vehículos. Es una fuente que funciona bien tanto en titulares como en pequeños cuerpos de texto aunque tiene una carácter muy marcado a tener en cuenta en sus aplicaciones.

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Eurostile Novarese desarrollado Eurostile

porque aunque el parecido Microgramma , que él también había diseñado, vino con una variedad de pesos, tenía sólo mayúsculas letras. Una década después de que él había diseñado

Microgramma , Novarese resuelve esta limitación con su diseño de Eurostile, que añadió minúsculas letras, una variante negrita condensada, y un diseño ultra estrecho que llamó Eurostile compacto, para un total de siete fuentes. Eurostile es una fuente de visualización popular. Su carácter lineal sugiere la arquitectura moderna , con un llamamiento tanto técnica como funcional. Las formas cuadradas con sus esquinas redondeadas evocan el aspecto de las pantallas de televisión de los años 1950 y 1960. Como tal, se ha encontrado un cierto renombre en el contemporáneo diseño gráfico , así como en la ciencia ficción de la novela y la obra de arte cinematográfica.

Eurostile Extended se ha utilizado ampliamente en la industria de la música, donde

ha aparecido en ilustraciones de la cubierta del álbum de U2 , Ash , The Supernaturals , Eminem , Pendulum , y varias compilaciones de baile de Warner. Eurostile Extended 2 también se puede ver en la portada de Marilyn Manson 1998 álbum Mechanical Animals . Fue utilizado por Westlife en sus dos primeros álbumes, Westlife y Coast to Coast , y es utilizado actualmente por Argentina Pop banda Bandana y electrotango banda Tanghetto como tipografía complementaria al logo de la banda.

Eurostile particularmente Eurostile Bold Extended, se utiliza ampliamente en la industria cinematográfica en 2001: Una odisea del espacio , en particular para HAL 9000 . También aparece en la película de ciencia ficción de en Turín .

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Eurostile es una fuente de marca corporativa de Toshiba y Diadora . La ver-

sión comercial fue autorizada por Toshiba Europe GmbH a URW, donde fue vendido Eurostile Negro OT. Eurostile Extended Negrita se utiliza en los Casio y Roland Corporación logos JUNO, el Festival de la Canción de Eurovisión también se utiliza el tipo de letra a partir de 2004 a 2014 Eurostile También se utiliza para el logo de Rotarex , Colgan Air , Roadcycling.com y Roadcycling.mobi. En los años 1970 y 1980, Eurostile era la fuente de la Corporación Tandy . El Daihatsu logotipo corporativo también se utilizó la fuente Eurostile.

Adrian Frutiger (nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza)). 52

El mayor logro de Frutiger en el campo

Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli).

fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos.

El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers.

del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para

Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos.

Adrian Frutiger nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acude a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior. Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien ofrece a Frutiger un puesto en la empresa que este acepta y trabaja en esta fundición durante nueve años. Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona

Univers/1957

Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) y acometió la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle (para el que creó el tipo Frutiger) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos.

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President en 1953 Egyptienne en 1956. La primera letra de texto creada expresament e para fotocomposición e impresión por litografía offset.

Frutiger en 1976. Muy versátil, funciona tanto en titulares y carteles.

Serifa 1967. Tipografía basada en la Univers.

El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos dife-

rentes. Adrian Frutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores.

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55 Señalética del aeropuerto Charles de Gaulle.

MAX MIERINGER (nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich (Suiza)). 56

Max Miedinger , Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano tanto para titulares

como para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupenda legibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del diseño internacional marcó la pauta del grafismo durante los años 50 a 60.

Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich (Suiza). Al mismo tiempo que trabaja como tipógrafo, asiste a clases en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich para más tarde convertirse en representante de la Fundición Haas y a la edad de 46 años se instala como diseñador “freelance”. En el año 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, de modernizar el estilo de un tipo san-serif de la firma. El tipo era Haas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX y Miedinger lo convirtió en el Neue Haas Grotesk.

De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseño de Miedinger pero al hacerse la Fundición Stempel11 con los derechos de los diseños originales, desarrolla una serie completa de pesos, lo renombra como “Helvetica” y lo lanza comercialmente para hacerse un hueco entre las tipografías más usadas de la historia. Uno de los temas más activos en el mundo tipográfico es la tensión existente entre Helvética, como tipografía-manifiesto del movimiento modernista, y Arial, una tipografía omnipresente hoy en día en las computadoras personales de todo el mundo. Arial es un clon de Helvética hecho en 1990 por Robin Nicholas y Patricia Saunders de la Fundición Monotype (al parecer el diseño se basaba en un predecesor llamado Monotype Grotesque 215). Microsoft empezó en la primera mitad de los años 1990 a incluir Arial en un paquete básico de tipografías True Type para internet y en el paquete Microsoft Office, y de ahí su actual penetración.

ARIAL 11-Fundición Stempel, 1902 .Tipografía basada en el estilo caligráfico artístico del movimiento litográfico del siglo XIX. El nombre original era “Künstler Schreibschrift” que significa “fuente manuscrita...

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STANLEY MORISON (Wanstead, Essex, 6 de mayo de 1889 – 11 de octubre de 1967) 60

Stanley Morison La influencia histórica de

editor de su revista de tipografía The Fleuron12. Los volúmenes 1-4 de la revista fueron editados por Oliver Simon e impresos en la Curwen Press y los volúmenes 5, 6 y 7 por el propio Stanley Morison e impresos en la Cambridge University Press, apareciendo el último número (el 7) en el año 1930.

Morison en la tipografía y diseño de tipos del

mundo anglosajón todavía se deja ver quedando como impronta de su trabajo el rigor y la documentación con que rodeó a todas sus ideas y diseños tipográficos Stanley Morison nació el 6 de mayo de 1889 en Wanstead, Essex (Inglaterra).

Fue en esta revista donde publicó sus famosos Principios fundamentales de tipografía. Su contenido didáctico, diseño y soberbia impresión hicieron de The Fleuron, incluso en la actualidad, un referente de la excelencia tipográfica. Para 1923 se convierte en consejero tipográfico para la Monotype Corporation, aquí se dedica a recuperar los modelos clásicos de la tipografía y también recupera la imprenta de la universidad de Cambridge, para Monotype 13 trabaja 6 años.

Después de que su padre, un viajante de comercio, abandonara a la familia, el joven Morison abandona la escuela y comienza a trabajar como oficinista. Su gran salto se produjo en 1913 cuando comienza a trabajar como asistente editorial con Gerard Mynell, el editor de la revista Imprint. En 1914, durante la Ia Guerra Mundial fue encarcelado por su activismo como objetor. Al final de la guerra, en 1918, pasó a ser el supervisor de diseño de Pelican Press puesto que desempeñó durante dos años. En 1921 se asoció a Cloister Press y fue uno de los miembros fundadores de la Fleuron Society así como

Anagrama/Stanley Morison

12-The Fleuron fue la revista de la sociedad Fleuron de tipografía y fue producida en siete volúmenes espléndidos de 1923 a 1930. 13-Monotype Imaging, Inc es una compañía de diseño de tipografías (Type Foundry) responsable de muchas innovaciones en la tecnología de la impresión — en particular la máquina Monotype que fue la primera en ser completamente mecánica

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Morison ingreso al diario The Times en el año 1929, es aquí donde crea su fa-

mosa tipografía Times New Roman para dicho periódico, Times es un tipografía de serif excelente-

mente equilibrada entre su cuerpo y sus terminaciones, un tipografía que sirve perfectamente para la escritura y lectura de párrafos como de títulos, las terminaciones de esta permiten hacer un hilado entre palabra y palabra de tal manera que el lector es casi imposible que se pierda entre renglón y renglón, excelente legibilidad. Dentro del periodo que abarca de 1935 a 1952 se dedica a resaltar y editar la historia del periódico, del 45 al 47 es editor del suplemento de literatura.

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Bogotá. Times New Roman / regular

Colombia. Times New Roman / bold italic

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El buen creador de tipos se da cuenta de que para que un nuevo corte de letra obtenga éxito ha de ser tan bueno que solamente unos pocos sean capaces de descubrir su novedad.La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce

visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la

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tipografía «original». Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propaganda sea de tipo comercial, político o religioso, porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de vencer a la indiferencia.

cuya tirada no exceda de cincuenta ejemplares; pero carecería de sentido intentar hacer experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren cincuenta mil.

Pero la tipografía del libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada, requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente absolutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general.

Forma parte de la esencia de la tipografía y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un servicio público.

Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este que haga un experimento en un opúsculo

Por la misma razón, la introducción de una novedad tipográfica, que podría parecer adecuada en un folleto de dieciséis páginas, resultaría totalmente indeseable en un libro de ciento sesenta.

Para finalidades individuales o particulares existe el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la limitación del número de ejemplares de un libro cuando este constituye el vehículo de un experimento tipográfico. 63

Este proyecto pudo desarrollarse gracias a que fui invitado por la revista Yorokobu14 para colaborar en una sección llamada “Numero grafía” para el número 52 del mes de Junio. El trabajo se centró en la creación de una serie de números para la sección “Numero grafía”. Para ello, mi intención fue que el resultado estuviese influenciado por la caligrafía gótica, me interesaba preservar la potente mancha característica, añadir detalles curvos (con detalles interiores de inspiración pinstripesca15 agregar nota acá) para compensar la naturaleza rígida de la propia construcción del número y, por último, añadir unos pequeñísimos toques de apariencia inspirados en la arquitectura neogótica16. Mezclando todo lo citado, queda esta apariencia gráfica y estética que tiene a la vez algo de inquietante y de bonito (pero no en el sentido preciosista que tenía como objetivo.

Graphic Designer. Madrid, Spain jotaerrecoto.com

14-Yorokobu es una publicación que habla de esas historias que nunca leerás en un medio tradicional. Queremos inspirarte y hacerte pensar. 15- pinstripesca son el un patrón muy delgadas franjas de cualquier color en paralelo a menudo se encuentran en la tela. 16-neogótica es la denominación de un movimiento artístico historicista, principalmente arquitectónico y decorativo.

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Número 4.

Número 6.

Número 9.

Número 2.

Número 5.

Número 7.

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NumerografĂa completa.

36days es un proyecto que invita a diseñadores, ilustradores y artistas gráficos a que aporten su visión particular de los signos que forman nuestro alfabeto. 36 días de creatividad sin descanso, en los que se reta a los participantes a diseñar una letra o nuero cada día, dando lugar a una imagen global sobre la capacidad de representar un mismo signo desde muchas perspectivas diferentes. 70

Un proyecto que pretende generar un espacio para la creación en torno a la tipografía y sus infinitas posibilidades gráficas.

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Proyecto experimental para probar nuevas formas ilustradas y técnicas de dibujo,creando diferentes escenas utilizando la carta como una excusa. Diez incidentes “reales” que fueron desclasificados, en los que aparecen las letras misteriosamente en la vida cotidiana de la gente común. 72

Santiago Usano. Enisaurus . calígrafo. Co-fundador de Voltio https://www.behance.net/enisaurus

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Diez incidentes â&#x20AC;&#x153;realesâ&#x20AC;? / Trabajo completo

Como parte de la nueva campaña de Philips auriculares urbanos, que necesita para conocer el presente, los asistentes al pub al otro lado este de Londres tuvieron la oportunidad de escuchar música de tendencias de barrio,los auriculares estaban conectados a la mesas diseñados especialmente para esta ocacion. Tres mesas fueron hechas utilizando tipografía , ilustración y iconografia inspirada en el barrio - todo incitando a la gente a conectar sus auriculares directamente en la tabla (los auriculares Philips fueron proporcionados en la barra). Alison Carmichael y yo trabajamos juntos para crear la tabla ‘Hackney’ con superficies totalmente hechas a mano utilizando tres tipos de madera: roble americano, roble y arce de pirólisis, utilizando una serie de técnicas que incluyen la marquetería, grabado láser y la quema de madera .

Cliente: Philips. Agencia: Ogilvy & Mather Londres. Directores Creativos: Gerry Humanos y Ivan Pols.

Steven Bonner Stirling, United Kingdom Diseñador grafico /calígrafo www.stevenbonner.com

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Dise帽o vectorial

Elaboraci贸n gravado laser

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Fui informado por la compañía con sede NZ All Good Organics para desarrollar un estilo de letra personalizado para su nueva gama de sabores de aguas cristalinas. El tipo tenía que tener un peso relativamente consistente a través de la gama y ser capaz de trabajar a la inversa en una zona cónica plana y pequeña de la botella forma de lágrima personalizada para la aplicación. El pájaro All Good Organics también tenía que integrarse dentro de las letras en cada una de las etiquetas. 80

Typographer, Letterer, Graphic Designer, Illustrator, Art Director lukelucwwas.com BSydney, Australia www.lukelucas.com

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Fui comisionado para crear un ID para una serie de jornadas de puertas abiertas que están pasando este mes de noviembre en la artesanía, taller de impresión de Australia y el Tapiz Taller de Australia.

Quise representar los artes hechos a mano de las respectivas instituciones a través de un enfoque hecho a mano. Mi respuesta fue desarrollar un sencillo tipográfico ID y luego crear las ejecuciones individuales que representaban las respectivas instituciones de textura y estética. La combinación de modelado de arcilla, formas de las letras cosidas a mano y un modelo de semitono grueso sinónimo de la impresión .

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La siguiente obra fue encargada por la revista del New York para crear un tratamiento volum茅trico brillante, tipo de secuencia de comandos para utilizar en la portada y la apertura propagaci贸n frontal para la funci贸n.

Writing & Lettering es un experimento fortuito por encontrar a una gran parte de los amantes de las letras, una oportunidad de conocer la versatilidad de la escritura popular, técnicas, adeptos e inadaptados que visualizan la ciudad de otra manera.

Un fan page como vehículo de transporte permite publicar información relacionada con la actividad del buen escritor, quien entiende y aprende de los ritmos de las ciudades, quien diferencia buenos flows y excelentes compositores; La calle trae todo este universo de imágenes que congelamos cibernéticamente para los fieles constructores de estilo, quienes por la lejanía que presentan las metrópolis no alcanzan a vislumbrar el universo entero de posibilidades para crear letras, quienes aprendan de la observación mas no de la copia, esos amantes del buen escribir que dan bases a sus estilos caligráficos o ilustrativos, o quizás un poco más taggers que diseñadores; de vez en cuando un tipógrafo o un escritor de señales de tránsito puedan tener concepciones teóricas similares. Perfectamente la escritura del filete porteño podría ser la madre del lettering Argentino, o los Incas dejaron el legado formal del fluir Peruano.

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& Letterin

Como fieles amantes a las letras en writing and lettering disfrutamos todo lo

que tenga que ver con ellas, desde el uso correcto en la publicidad hasta los trazos más desinteresados en las esquinas. Sabemos que toda construcción tipográfica tiene un proceso estricto, ya sea desde un ordenador usando un software especializado o dibujando en una libreta de apuntes para después digitalizarlos. Alejándonos un poco de las márgenes impuestas por el uso correcto de la tipografía, nos enfocamos en una práctica más pura, con trazos más espontáneos que le dan un valor propio a cada palabra escrita. Sin perder valores esenciales como el ritmo y la legibilidad. La caligrafía (del griego καλλιγραφία [kaligrafía]) es el arte de escribir con letra artística y correctamente formada, siguiendo diferentes estilos; pero también puede entenderse como el conjunto de rasgos que caracterizan la escritura de una persona o de un documento. Una definición contemporánea de la práctica de la caligrafía es el arte de escribir bello. La historia de la escritura es una historia de evoluciones estéticas enmarcadas por las habilidades técnicas, velocidad y limitaciones materiales de las diferentes personas, épocas y lugares.

89 Pellisco / Bucaramanga, Colombia.

La caligrafía abarca desde creaciones completamente utilitarias hasta magníficas obras de arte donde la expresión abstracta puede adquirir más importancia que la legibilidad de las letras .La caligrafía clásica difiere de la tipografía y de la escritura manual no clásica, aunque un calígrafo puede ser capaz de crear todas ellas. El lettering es el proceso de formar Letras, números y otros caracteres dibujados. Con los objetivos de la legibilidad y la uniformidad. La creación de un lettering es mucho más libre que cualquier otra pero sin dejar de lado las cualidades de cada letra para pensar un su posición y relación con las demás.

Mr Kams / Madrir , España .

Yo entre en contacto con el mundo del diseño de letras a mano a través del Graffiti puesto que para mi era una buena forma de explorar el alfabeto. En el Graffiti no tienes que seguir estrictas y tradicionales reglas tipográficas hasta que tu consideres. Durante mucho tiempo este fue mi pasión mas grande, aunque yo nunca fui un graffitero reconocido. Pero yo de vez en cuando dibujaba murales y siempre andaba con mi cuaderno de bocetos encima dibujando letras y mas letras. Mi estilo evoluciono del graffiti y creo que esto se aprecia en la mayoría de mis diseños. Mi estilo es tal vez más “maduro” y accesible hoy en día pero aun así es graffiti, o así lo siento yo. También estoy muy inspirado por los antiguos elementos gráficos y la tipografía victoriana que se realizo entre los siglos XVII y XIX. Supongo que esto es lo significa una gran cantidad de mis diseños, la unión entre lo contemporáneo y moderno con lo antiguo y tradicional. También tengo una debilidad por la simetría y el equilibrio en las composiciones que diseño.

“Go Further” fall theme Martin Schmetzer

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& Letterin

Siempre empiezo cogiendo papel y lápiz y dibujando antes de coger el ordena-

dor. Para mi el ordenador es una fabulosa herramienta de finalización pero que limita mis formas y composiciones sino empiezo primero dibujando a mano y llevar así hasta el final el diseño. Primero esbozo a grandes rasgos lo que será el diseño, exploro las diferentes composiciones y soluciones para que el cliente pueda verlo y valorarlo. Una vez el cliente a seleccionado su dibujo favorito trabajo en este al detalle, apretando las lineas y afinando los por menores. Luego escaneo la ilustración resultante y la coloco en Illustrator donde voy trazando el diseño con la herramienta pluma de este programa. Como hecho curioso para realizar este paso tan tedioso no utilizo ni tableta Wacom ni ratón alguno, lo realizo todo con el touch pad de mi MacBook.

Orestes mora / Ladies.

Alรกn Guzmรกn /cantinflas .

Free soul / Chula.

Vivien bertin / Mighty .

Alรกn Guzmรกn / Le bal masque du doctor love .

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& Letterin

Alex cardona / Lecsu original smoke.

Martin Schmetzer / There are no shortcuts .

Always free / Free soul ft darares ( ilustraci贸n ).

Jose juaquin/ John smith perience.

Orestes mora / Madafakas.

Pokras / The over achivers.

Dalivor / Rolloe.

Free soul / Pasi贸n.

Orestes mora / Pato watson.

Jose juaquin / Pirates rule.

David mc leod / Fried sugar.

Orestes mora / Werever tu morro.

Free soul / Ciudad de nadie.

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Pokras / Makers lab.

& Letterin

Free soul / Todo bien.

Daniel say / S.

Free soul / Killer.

Bambu / The Greatest of all Time.

David mc leod / Over under aroung & through.

Pokras / Dead une 18 dead.

Gim menga.

Jodi sempere.

Jose juaquin .

Simon siladi.

Alina.

Anton mizinov .

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Olga basik.

Thong chit.

Dima lamonov.

Joluvian.

James lewis.

Get palmer.

Logo haus.

Olga basik.

Lucas young.

Daniel litao.

Mr kams.

Daniel perez.

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Logo haus.

Lettering studio.

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Olga basik.

Lukas young.

Free soul.

Lukas young.

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Sure shit .

Liut-one.

wild stile / kabe one .

Gusto / Adek .

Skore 999.

Trust no one .

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Sakol / Tenor .

& Letterin

Adek .

101

Faust / Sure.

Sliks .

Canser .

Trust no one / Load .

Sicoer.

Optimist.

Canser.

Drop one.

Deo one.

Jayer.

102

Hand Stiler / Canser.

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& Letterin

Baser.

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Busoer.

Os gemeos/remio.

Rasko.

Ekser.

A péndice

Algunas cosas que he aprendido sobre el diseno de tipografia

Gerry Leonidas, profesor asociado de tipografía en la Universidad de Reading donde dirige el programa del prestigioso MA Typeface Design, comparte con nosotros este interesante artículo en el que reflexiona sobre el proceso del diseño de tipografía y su enseñanza en el ámbito del citado Máster, al celebrarse el décimo aniversario del mismo. Enseñar en un curso de postgrado es algo muy parecido a una espiral: la repetición anual de proyectos; cada uno de ellos, un motivo para el descubrimiento y el trayecto educativo del estudiante, se difumina entre nubes cíclicas de formas, párrafos y personalidades. Parece que la oportunidad para la reflexión es pequeña entre esta cohorte de estudiantes y, aún así, es solamente este método el que asegura la mejora del proceso de un año al siguiente. Habiendo cumplido el Máster de Diseño de Tipografía su décimo aniversario, era una buena oportunidad para reflexionar acerca de sus resultados de manera que permitiera recoger algunas ideas. Aunque mi perspectiva está inevitablemente ligada al curso que desarrollamos en la Universidad de Reading, pienso que los puntos que señalo tienen una relevancia más amplia.

metodología, entra con frecuencia en desacuerdo con la consideración del diseño como una práctica de auto expresión. En otras palabras, se trata de diseñar con los pies en el suelo con el fin de dar respuesta a necesidades reales. Además, se espera de los estudiantes que se sumerjan en la literatura especializada y, en la medida de lo posible, que contribuyan al discurso emergente sobre Tipografía. (Hay más libros y artículos sobre el diseño de tipografía de lo que la gente piensa; algunos no se merecen ni el papel sobre el que están impresos, pero otros son verdaderas joyas).

Nuestros estudiantes, tanto los más jóvenes como los menos jóvenes, se encuentran con frecuencia por primera vez en un entorno donde la investigación y la discusión rigurosa fundamenta la práctica del diseño. El fuerte énfasis puesto sobre las necesidades del usuario y un diseño desarrollado bajo una rigurosa

El segundo es que la tendencia en la educación superior de estructurar los cursos como una colección de módulos individuales tiene como consecuencia la compartimentación de las habilidades de los estudiantes y del conocimiento: esto se traduce en la dificultad para que lo experimentado en una clase tenga impacto en

No hace falta argumentar que la investigación, la experimentación y la reflexión sobre el proceso de diseño conducen no sólo a un mejor diseño sino también a mejores diseñadores. En años recientes, dos factores significativos han empezado a influenciar las actitudes frente al diseño. El primero es que conforme las generaciones crecen utilizando el ordenador, ya desde la escuela primaria, se hace más difícil identificar la influencia del ordenador como una herramienta para la toma de decisiones más que para implementar simples especificaciones.

el trabajo desarrollado en otra. Un tercer factor, menos ubicuo, sería la menor importancia que están teniendo las habilidades manuales en el desarrollo de los procesos y los resultados dentro de los estudios de Fundamentos del Diseño, algo que merece una discusión aparte. Así pues, repitiendo la advertencia de que estas observaciones son estrictamente personales, las ofrezco con la esperanza de que van a resultar interesantes al menos para las personas que organizan nuevos cursos de diseño de tipografía y para los aquellos diseñadores que imparten en ellos. 1. El diseño tiene memoria (aunque muchos diseñadores no la tengan) La tipografía y el diseño de tipos se basan fundamentalmente en un diálogo que se mueve en cuatro direcciones: Entre el deseo por una identidad y originalidad incluida en cada encargo («quiero que la mía sea diferente, mejor, mas hermosa»), las restricciones impuestas por la tecnología tanto por el proceso de diseño del tipo como en su posterior composición, las características del proceso de renderizado (papel/pantalla) y las respuestas a condiciones similares ya dadas por anteriores diseñadores desde hace siglos. El diseño tipográfico nunca ocurre en el vacío. Un ejemplo de ello es la revista Emigre: ¿Pueden comprenderse sus inicios sin hacer referencia al cambio radical que ex-

A péndice perimentaron las herramientas de creación y de composición tipográfica a mediados de los años ochenta del siglo pasado? ¿Y no fue durante su etapa media una marca de emergente madurez centrada, de manera crítica y selectiva, en esas convenciones que merece la pena preservar en un mundo digital? Emigre es importante como un espejo de nuestras respuestas a las nuevas condiciones y oportunidades, y esto no puede ser plenamente apreciado simplemente viendo sus publicaciones (sobre todo si nos fijamos en las imágenes reproducidas a escala reducida, en lugar de sus medidas originales a tamaño póster!). En un nivel más sutil, el patrón básico de blanco y negro, forma y contra forma en los tamaños para texto de lectura ha sido bastante estable durante siglos, y bastante impermeable a las cuestiones estilísticas. ¿Acaso un diseñador de tipos no va a obtener una ventaja al estudiar cómo este patrón sobrevive a los diferentes entornos tecnoló-

gicos y las diferencias impuestas por las categorías y el estilo? Y, sin embargo, muchos diseñadores tienen un conocimiento bastante disperso de la historia de la tipografía y las formas de las letras. Más preocupante aún, tanto los estudiantes como los diseñadores tienen pocas oportunidades de experimentar la definición de objetos en la realidad (imagina discutir sobre un edifico solamente mirando sus planos y no paseando por el mismo atravesando sus habitaciones). Tal vez no sea sorprendente que el vasto conocimiento obtenido a través de los recursos on-line, aunque poco profundo, sea el dominante; parece también que existe poca discriminación entre aquellas fuentes de información contrastada que utilizan mecanismos de revisión editorial y aquellas que están abiertas a todo tipo de contribuciones sin ningún tipo de control. Este enfoque superficial hacia la lectura y la investigación contribuye a la pérdida de narrativas coherentes, no

solo acerca de cómo suceden las cosas, sino también porqué estas suceden: ¿Cómo fueron abordados similares problemas de diseño bajo diferentes entornos de diseño y producción? ¿Qué nos dicen los artefactos acerca de las decisiones que tomaron los diseñadores en situaciones anteriores similares? ¿Cómo las diferentes condiciones variables permitieron encontrar nuevas soluciones? Parafraseando a Goudy el problema no es solo que los antiguos robaron todas las mejores ideas, sino que son estas mismas viejas ideas las que están en peligro de ser redescubiertas a partir de cero. Basta con ver a los diseñadores web redescubriendo los principios básicos de la tipografía de texto y del diseño de la información, como si éstas fueran unas disciplinas recién descubiertas.

Glosario . Alineación: Manera en que se ordenan las líneas de texto de un párrafo. También llamada Marginación o justificación. Existen cinco alineaciones: Alineación a la izquierda (o en bandera derecha); Alineación a la derecha (o en bandera izquierda); Alineación centrada; Alineación forzada (o en bloque) y Alineación libre (o asimétrica) . Altura de equis (altura x): Medida correspondiente a la altura de las tipografías minúsculas sin ascendentes ni descendentes. . Anillo: Trazo curvo que encierra una contraforma interna o semi-interna. Por ejemplo en: b, d, p, q, c. . Apariencia tipográfica: Representación visible de la letra. Morfología externa que define el estilo de la tipografía. . Ápice: Ángulo superior (o pico) de la letra “A” mayúscula. . Ascendente: Trazo superior de las letras minúsculas que sobrepasa la altura de x. Ejemplos de letras con ascendentes: b d f h k l . Asta: Trazo vertical o diagonal de una letra. . Bucle (cola o gancho): Trazo curvo del sector inferior de la letra “g” minúscula. . Caja alta: Tipografías mayúsculas. Se las denomina así por la posición en que antiguamente se guardaban

las bandejas o cajas que almacenaban los tipos móviles metálicos de la imprenta tradicional. Las mayúsculas se guardaban en los cajones superiores del burro o mueble contenedor. . Caja baja: Tipografías minúsculas. Al igual que las de caja alta, se las denomina así por la posición en que se almacenaban los tipos móviles metálicos de la imprenta tradicional. Las minúsculas se guardaban en los cajones inferiores del burro o mueble contenedor. . Caligrama: Composición tipográfica en la cual la disposición del texto conforma imágenes directamente relacionadas con el contenido del mismo. . Capitular: Letra mayúscula, inicial de un párrafo, de tamaño notoriamente mayor al del texto. Generalmente ocupa más de dos líneas y se encuentra incrustada en el bloque de texto.

reconocimiento de estilo. . Contraste: Oposición, contraposición o diferencia notable entre cosas. Ejemplos: Diferencia entre trazos (Romanas Modernas). Contraste entre forma y contraforma. . Cuerpo: Define la dimensión del caracter tipográfico. Su medida refiere al tipo móvil, y corresponde al tamaño de la letra, más el espacio correspondiente al hombro superior y al hombro inferior. . Cursiva: El termino “cursiva” designa a la tipografía cuya apariencia se asemeja o está inspirada en la tipografía manual. También se la denomina “tipografía de mano”. En algunos programas informáticos se denomina así a la versión inclinada de la letra. . Cursus: Rastro que deja el elemento escriptor al recorrer el soporte .

. Carácter: Es la representación gráfica de un sonido. Es decir que “a” y “A” son el mismo caracter representado en minúscula y en mayúscula respectivamente.

. Descendente: Trazo inferior de las letras minúsculas que se prolonga por debajo de la línea de base. Ejemplos de letras con descendentes: g j p q y.

. Colofón (Pie de imprenta): Nota que se coloca al final de una publicación, indicando el nombre de la imprenta y la fecha en que se terminó de imprimir.

. Didonas: Nombre dado al estilo de las tipografías Romanas Modernas. La nomenclatura une los apellidos Didot y Bodoni, dos tipógrafos exponentes del estilo referido. . Direccionalidad: Trayectoria que asume la línea base, donde se sustenta o apoya el texto de una composición tipográfica.

. Contraforma (contra-forma): Hace referencia al espacio interno y externo que rodea la forma de los caracteres. La contraforma posibilita la visualización de la letra y el

. Ductus: Se denomina “ductus” al movimiento de la mano que, respetando la estructura de la letra, define la intensidad y la gracia de los trazos tipográficos.

nas Antiguas. La nomenclatura hace referencia al tipógrafo Claude Garamond (París, 1490-1561), cuyo diseño tipográfico es exponente del estilo referido.

. Espacio eme (cuadratín): Unidad de medida tipográfica. Espacio vacío que responde al ancho de la letra eme (m). La medida del espacio eme es igual a un cuadrado del tamaño del cuerpo tipográfico.

. Glifo: Se denomina así a las representaciones gráficas de un caracter. Por ejemplo “a” y “A” son diferentes glifos de un mismo caracter.

. Espacio ene (medio cuadratín): Unidad de medida tipográfica. Espacio vacío que responde a la mitad del ancho del espacio eme. . Estilo: Conjunto conformado por familias tipográficas que presentan determinadas constantes formales. En este libro se plantean diez estilos: Romanas antiguas, Romanas modernas, Egipcias, Geométricas, Neo-grotescas, Humanistas, Gestuales, Caligráficas, Góticas y Decorativas. . Estructura tipográfica: Esqueleto o forma básica y fundamental de la tipografía, que permite entender a la letra como tal. . Familia: En tipografía refiere al conjunto o sistema completo de tipos (alfabeto, números, signos de puntuación, signos especiales, etc.) que presentan coherencia formal, respetando el estilo tipográfico. La familia incluye todas las posibilidades de variables (de tono, de proporción y de inclinación). Hoy existen también superfamilias o familias seriales, que presentan sistemas completos que abarcan más de un estilo. . Floritura: Trazo agregado a la letra, de origen caligráfico, que sustituye a un remate, y se utiliza como adorno o como elemento de unión de caracteres. . Forma y contraforma: Relación de contraste e interacción entre la morfología de la letra y su espacio circundante. . Fuente (font): Se utiliza como sinónimo de tipografía. Es el medio físico de la producción del tipo de letra. . Garalda: Nombre dado al estilo de las tipografías Roma-

. Gris tipográfico (o color tipográfico): Se refiere al tono que genera el bloque de texto en una puesta en página. Puede variar según el cuerpo, el interlineado, el estilo y las variables que se utilicen en su composición. No se refiere al color de impresión de la tipografía. . Heptasegmentario (números heptasegmentarios): Sistema de notación numérica, en base a una matriz de siete segmentos. Los números se forman según se activen o desactiven los segmentos correspondientes. Sistema utilizado en relojes digitales. . Hinting: Proceso que consiste en manipular la forma de la letra, haciéndola coincidir con la cuadricula de píxeles de la pantalla, Este proceso permite que la letra continúe conservando su legibilidad y sus características de estilo en cuerpos pequeños, para su lectura en pantalla. . Inteligibilidad: Capacidad de un texto para ser entendido y comprendido por el receptor. . Interletrado (interletra, tracking): Distancia entre las letras de una composición tipográfica. Módulo fijo que se suma o se quita al espacio entre los caracteres de una composición. . Interlineado (interlínea): Distancia entre dos líneas de texto. Su medida se toma de la base de una línea de texto a la base de la siguiente. Podemos encontrar: Interlineado positivo, cuando el interlineado es mayor que la medida del cuerpo tipográfico; Interlineado sólido, cuando es igual a la medida del cuerpo e Interlineado negativo cuando es menor al cuerpo tipográfico. . Interpalabra: Distancia existente entre las palabras de una composición tipográfica.

. Itálica (italic): Versión inclinada de la tipografía. Es una variable tipográfica. Presenta una inclinación hacia la derecha de su eje vertical entre 10 y 16 grados. Su diseño particular se diferencia de la redonda o regular, pues toma características de la escritura caligráfica cancilleresca. Se utiliza en los textos entre comillas, para comunicar que es una cita textual. . Kerning: Se denomina así al ajuste especial del espaciado solo entre pares de letras. Corrige problemas puntuales que no pueden ser solucionados por medio del interletrado convencional o tracking. . Legibilidad: Capacidad de un texto para ser leído o descifrado con cierta facilidad por el receptor. . Ligadura: Recurso tipográfico que posibilita unir caracteres independientes, otorgando al conjunto propiedades de elemento único. Se utiliza para evitar interferencias en la lectura o representar sonidos específicos. . Línea base: Línea imaginaria donde se encuentran apoyadas todas las letras mayúsculas y las minúsculas sin descendentes. En las minúsculas con descendentes, estos traspasan la línea base. . Manejadores de nodo: En esta edición se denomina así a los controladores de las curvas de Bézier, presentes en los puntos de control (o nodos) que se utilizan para el tratamiento de los dibujos vectoriales. Los manejadores de nodo guían la fuerza de curvatura de una línea. . Misceláneas (dingbat): Conjunto mixto y variado de caracteres tipográficos no alfabéticos que presentan formas abstractas, pictogramas, símbolos y otras ilustraciones. . Modulación: Hace referencia a la variación del grosor de los trazos curvos de una letra. . Monograma: Signo conformado por dos o más caracteres tipográficos relacionados entre sí de manera particular, de tal manera que el conjunto asume características de elemento único e indivisible. . Oblicua: Variable de inclinación donde la morfología tipográfica no presenta mayor transformación que la

inclinación de su eje vertical, entre 8 y 16 grados hacia la derecha. Se utiliza en los textos entre comillas, para comunicar que es una cita textual. . Redonda: Conformación elemental de la letra. Se denomina así a la versión normal o regular de una familia tipográfica.

y ancho (variable de proporción) y a la inclinación del eje vertical de la letra (variable de inclinación).

. Retícula constructiva (Plantilla generatriz o Grilla constructiva): Espacio modular encargado de organizar todos los elementos gráficos intervinientes en la creación de un alfabeto tipográfico.

. Vírgula (virgulilla): Trazo ondulado. También puede llamarse así al trazo superior o tilde de la letra eñe.

. Rótulo:(del lat. rotulus.) Título de un escrito. Cartel, letrero o inscripción con que se da a conocer o se da aviso de una cosa. En este trabajo se denomina así (tipografía de rótulo) a la tipografía que debe verse antes de leerse y que no es recomendada para textos largos. . Serif (serifa, zapata, patín, remate): Trazo pequeño que remata a un asta principal de un caracter. Puede ser unilateral, es decir que se extiende a un solo lado del asta o bilateral, que se extiende hacia ambos lados del asta en forma simétrica. . Sistema: Conjunto de reglas, principios o criterios sobre una materia, que racionalmente entrelazados u ordenadamente relacionados entre sí, contribuyen a un determinado objetivo. . Terminal: Extremo de los trazos que no culminan en serif. . Tipo móvil: Elemento metálico de forma prismática que posee, en relieve, un caracter o símbolo invertido de manera especular. Su invención es atribuida a Johannes Gutenberg, (Invención de la imprenta, aprox. 1450 d.C.) . Travesaño (Barra): Trazo que une o cruza las astas de una letra, en forma horizontal. Por ejemplo en las letras: A H T. . Variables tipográficas: Deformaciones proyectivas de la morfología tipográfica, respecto al tono o grosor del trazo (variable de tono), a la relación de proporción entre alto

. Versalita: Tipografía con morfología de caja alta o mayúscula, que presenta el tamaño de la altura equis (altura x).

ANEXOS

Johan ilustrator.

Martin Schmetzer.

Kate O´hara.

Walter Hansen.

Ian Jepson.

Marcelo Schultz .

Tobias Hall .

Cadra Larzon .

Biblografia BRINGHURST, Robert.The Elements of Typographic Style, Hartley & Marks, Vancouver 1997 (2ª edición, edición original: 1992. Edición castellana del Fondo de Cultura Económica en conjunto con Libraria: Bringhurst, Robert. Los elementos del estilo tipográfico (versión 3.1), Ciudad de México, 2008. BURKE, Christopher; MONOTYPE, Classic revivals (The Monotype Conference Exhibition 1992) – Back to basics (Stanley Morison and old face), Monotype Typography Ltd, Redhill & Chicago, 1993. CARTER , Harry. A View of Early Typography, up to about 1600. Hyphen Press, Londres 2002 (edición original: Imprenta de la Universidad de Oxford, 1969). La editorial Española Ollero y Ramos lo tradujo al español. Orígenes de la tipografía. Punzones, matrices y tipos de imprenta(siglos XV y XVI), Madrid 1999.CARTER, Harry (editor), Sixteenth-Century French Typefounders: the Lé Bé Memorandum [Documents Typographiques Français III], André Jammes, París, 1967.

Cibergrafia http://www.unostiposduros.com/tag/diseno-de-tipos/ http://www.unostiposduros.com/category/historia/ http://www.unostiposduros.com/tag/tipografos/ http://www.unostiposduros.com/tag/fuentes/ http://www.unostiposduros.com/tag/tipografia-latina/ https://www.behance.net/ https://tiposformales.wordpress.com/2010/08/30/glosario-de-terminos-tipograficos/ http://www.ojoentinta.com/2011/disenadores-de-fuentes-tipos-chilenos-de-exportacion/ http://typeverything.com/

Este libro se termin贸 de imprimir en noviembre del 2014 en logograma cra 13 n 89 - 53 .