Sam PECKINPAH Retrospective Programme Guide by Fresh Wave

「鮮浪潮」焦點影人系列

回顧作品流寇誌 The Wild Bunch 驚天動地搶人頭 Bring Me the Head of Alfredo Garcia 大丈夫 Straw Dogs 精忠英烈傳 Major Dundee 大丈夫與小人物 Pat Garrett and Billy the Kid 荒漠怪俠赤手闖天涯 The Ballad of Cable Hogue 亡命大煞星 The Getaway 摩登牛郎 Junior Bonner 鐵漢與寡婦 The Deadly Companions 午後槍聲 Ride the High Country (AKA Guns in the Afternoon) 英雄血 Cross of Iron 衝破重圍 Convoy

西部•家園的最後守護者

血灑唐人街 The Killer Elite 週末大行動 The Osterman Weekend

Last Man Standing : A Sam Peckinpah Retrospective

森畢京柏回顧展

參考電影小人物 Little Big Man 放．逐 Exiled

22 /7

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戲院夥伴 Cinema Partner

字幕投映及後製贊助 Subtitle Projection and Post-production Sponsored by

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放映節目 20 開幕電影《流寇誌》

The Wild Bunch

22 閉幕電影《驚天動地搶人頭》

Bring Me the Head of Alfredo Garcia

24《大丈夫》 Straw Dogs

25《精忠英烈傳》 Major Dundee

26《大丈夫與小人物》

Pat Garrett and Billy the Kid

27《荒漠怪俠赤手闖天涯》 The Ballad of Cable Hogue

28《亡命大煞星》 The Getaway

29《摩登牛郎》 Junior Bonner

30《鐵漢與寡婦》

The Deadly Companions

31《午後槍聲》 08 序 10 森畢京柏小傳 11 劇情長片片目

Ride the High Country (AKA Guns in the Afternoon)

32《英雄血》 Cross of Iron

33《衝破重圍》 Convoy

綜論文章

34《血灑唐人街》

12 導演筆記森畢京柏的西部世界

35《週末大行動》

摘譯／吳昊

14 論森畢京柏的電影文／Sheila MEEHAN

16 暴力就是盡頭的本身 ——森畢京柏訪問摘譯文／方圓

The Killer Elite

The Osterman Weekend

36 參考電影《小人物》

Little Big Man

37 參考電影《放．逐》 Exiled

Last Man Standing : A Sam Peckinpah Retrospective

分論文章 40 批評的標準文／梁濃剛

42 稻草狗──不談暴力，還能說些甚麼？文／吳昊

44 文明的祭品——試看森畢京柏《大丈夫》文／梁濃剛

46 《小人物》：阿瑟潘的「天路歷程」文／吳昊

48 如果全都是勝利者，誰會失敗？文／吳昊

50 映後談須知、座談會及講座並嘉賓及講者簡介 52 放映時間表 54 購票須知 63 團隊及特別鳴謝 63 關於「鮮浪潮」

西部 ‧ 家園的最後守護者

綜論文章

《大丈夫》Straw Dogs

序舒琪

「鮮浪潮」在4年前開始增加的項目「焦點影人」，第一個考慮聚焦的對象，其實就是森畢京柏，只是後來資源有限，僅容許選映少量電影，畢京柏畢生拍攝的長篇電影雖然不算多（14部），但若只展出小部分，終究是個遺憾，遂改以托迪希恩斯（Todd HAYNES）的作品做主題。累積了4屆經驗後，我們決定重拾初心，回到Peckinpah-land（畢氏疆土）：除了14部作品全數展出外，還添加了兩部一港一西的「參考電影」：杜琪峯的《放‧逐》（2006）和阿瑟潘（Arthur PENN）的《小人物》（Little Big Man，1970）。前者，是因為片中的人物關係、處境、以至氛圍、情懷都顯著地受畢京柏的影響；後者則是緊接着《流寇誌》（The Wild

Bunch，1969）後推出的西部片，有很多地方可以互相比較，有助我們對這個美國荷里活專有的類型片在它日落黃沙的最後歲月中有更多的理解。依然是那個問題：畢京柏的電影對當今香港年青一代的電影觀眾與作者有甚麼重要性嗎（尤其是上面都說了，他專長、並矢志不渝的西部片，早在70年代便趨沒落）？其實不盡然：我們一直堅信，時間是對作品最嚴格的考驗。雖說作品其中的一個重要性，是它對當下社會和時代的回應，但時代的步伐卻永遠是向前走的，一旦改朝換代，肯定會使作品產生出這樣那樣的距離，只有某些具有永恆的價值觀或先鋒意義（包括形式上的突破或實驗）的作品，方可經得起時間的測試，一樣能夠引起觀眾的鮮活感受，在隔代的 8

時空裡找到相關的啟示。今天看森畢京柏的電影，即

年了，在較年輕的評論群中能找到對他有深入研究的

使是最陌生的西部類型，相信也一定能夠感受到一

並不多。幸好當年他撼動世界影壇時，眾香港影評人

種絕不陌生的精神，那就是一份不管時代怎樣改變

中不乏長期關注着他的，其中寫得最有見地和最精彩

或被取代［在電影中往往是科技和新資本主義如何

的，莫過於吳昊及梁濃剛（後者剛在本冊子截稿前不

取替馬匹，如《荒漠怪俠赤手闖天涯》（The Ballad

幸離世）。二人風格各異，前者洗練嚴峻，後者灑脫儒

of Cable Hogue，1970），明文的法律如何代替槍桿

雅，共通點是均廣閱西方論點、經小心比對過濾才下

子平息紛爭，如《流寇誌》］，都改變不了個人對原則

獨立結論。可以想像的是，文章在當年嚴重缺乏工具

［如《亡命大煞星》（ The Getaway ，1972 ）、《摩登

軟件、對電影畫面的掌握全憑觀影的次數與集中力等

牛郎》（ Junior Bonner，1972）］、信念［如《大丈夫

情形下，始能完成，由是特別珍貴。這次有點不合比

與小人物》（Pat Garrett and Billy the Kid，1973）］

例地精選了多篇佳作，雖然跡近放任，但今天讀來，

與尊嚴［如《《大丈夫》（Straw Dogs，1971）］的

每篇仍擲地有聲，實在十分值得我們參考和學習。

堅持，還有是對信諾的承擔、愛人的守護與家園的保衛，誓死不屈。所謂Last Man Standing，意思就是要

是為序。

挺拔着身軀，戰到最後一刻。真實裡，畢京柏跟只談市場的大片廠的抗爭，即使幾乎從未佔過上風，但仍持續了一生［直到最後一部作品《週末大行動》（The

Osterman Weekend ，1983），還是在重剪時被fire 掉］。另一場鬥爭，則是他與自己的身體：長期的酗酒與藥物，雖然經常使他情緒失控，但卻是他抓緊創作力衰退、和時間競爭的唯一方法。很tragic，但也很 heroic。這樣的一份貫徹始終，希望在大家往後的電影路上都能用得上。不無傷感的說，畢京柏死後的這麼多年，雖未至於被遺忘，但被認真審視，重新公正評價的情況並不多。是次全展更可能是整個亞洲的第一回。畢竟快接近40 9

小森

森畢京柏在 19 2 5 年2 月21日於美國加州弗雷斯諾（Frenso）縣出生。童年時他與哥哥在外祖父的大牧場幫忙，接觸過不少「牛仔」工作，為其日後的西部片

傳畢

注入不少養分。高中時期他因操行紀律問題，被父母送進軍校，1943年加入美國海軍陸戰隊，參軍兩年。

退役後，他進入加州大學弗雷斯諾分校就讀歷史，因

第一任妻子而開始接觸舞台劇。1948年他再考進南加州大學讀戲劇系碩士，在舞台劇社擔任導演。

畢業後，他在洛杉磯的 K L A C - T V 電視台當幕後。1 9 5 4 年，他進入著名導演唐薛高（ D o n

SI EGE L）的劇組擔任助理，再一連為唐薛高的五

京柏

部電影擔任對白指導。5 0 年代後期，在唐薛高的推薦下，他開始為不同電視台撰寫西部電視劇集劇本，1958年導演了《Broken Arrow》其中一集，其後

的《西部人》（The Westerner，1960）更兼任監製，雖然評價很高，但收視欠佳，僅播出13集便被腰斬。

在《西部人》演員的引薦下，他導演了首部西部片《鐵

大煞星》（The Getaway，1972）大收。

漢與寡婦》（The Deadly Companions，1961）。接續

的《午後槍聲》（Ride the High Country，1962）也有不俗的評價。但第3部作品《精忠英烈傳》（ Major

酗酒及精神問題日益嚴重的他，給美高梅拍攝儼如

Dundee，1965）卻因超支及的他暴烈脾氣，開展了

西部片輓歌的《大丈夫與小人物》（Pat Garrett and

他日後與電影公司及製作團隊經常反目且及被杯葛的

Billy the Kid，1973）再與高層發生爭執，導致影片

惡劣關係。下一部片約原是由紅星史提夫麥昆（Steve

被多番刪剪；接下來的《驚天動地搶人頭》（Bring

MCQUEEN）主演的《賭王衛冕戰》（The Cincinnati

Me the Head of Alfredo Garcia，1974）和《血灑

，但開拍不久即被撤換，幾乎被逐出荷里 Kid，1965）

唐人街》（The Killer Elite，1975），票房每況愈下。

活。

他轉往南斯拉夫拍攝戰爭片《英雄血》（Cross of

Iron，1977），三度翻身，B級片格局的公路動作喜劇《衝破重圍》（Convoy，1978），也創佳績。

機緣巧合下，他又獲得拍攝電視劇《 Noon Wine》的機會，優秀的成績引來華納兄弟公司注意，邀請他拍攝《流寇誌》（The Wild Bunch，1969）。這部史

但這時候的畢京柏身體狀況已愈來愈差，往後幾年

詩作品推出後叫好叫座，引起巨大迴響，經常以慢鏡

再沒接到片約，最後他去了幫忙恩師唐薛高拍攝《桃

頭拍攝人物中槍倒下和死亡的手法使他被稱為「血

色殺機》（Jinxed!，1982），沒有掛名。他的最後一

腥的森」（Bloody Sam）。影片獲兩項奧斯卡金像獎

部電影是同樣諸多不順的《週末大行動》（The Os-

（最佳原創劇本及音樂），更入選美國電影學會影史

terman Weekend，1983）。晚年他只零星地接拍了

上最佳10大西部片第6位。《流》片後的《荒漠怪俠

一些音樂錄像。1984年12月28日因心臟衰竭逝世，

赤手闖天涯》（The Ballad of Cable Hogue，1970），

年僅59歲。

再因超支及態度問題，華納兄弟不再跟他合作。森畢京柏其後轉往拍攝較低成本的《大丈夫》（Straw Dogs，1971）。影片的暴力畫面惹來更激烈的爭議，一場強姦場面被批為對女性的剝削與侮辱。他重返荷里活，拍了以牛仔競技表演為主題、沒有暴力場面的《摩登牛郎》（Junior Bonner，1971），票房慘遭滑鐵爐，還幸與史提夫麥昆再度合作的《亡命 10

Sam Peckinpah

長劇片情片目

中文片名（港譯）

年分

英文片名

鐵漢與寡婦

1961

The Deadly Companions

午後槍聲

1962

Ride the High Country (AKA Guns in the Afternoon)

精忠英烈傳

1965

Major Dundee

流寇誌

1969

The Wild Bunch

荒漠怪俠赤手闖天涯

1970

The Ballad of Cable Hogue

大丈夫

1971

Straw Dogs

摩登牛郎

1972

Junior Bonner

亡命大煞星

1972

The Getaway

大丈夫與小人物

1973

Pat Garrett and Billy the Kid

驚天動地搶人頭

1974

Bring Me the Head of Alfredo Garcia

血灑唐人街

1975

The Killer Elite

英雄血

1977

Cross of Iron

衝破重圍

1978

Convoy

週末大行動

1983

The Osterman Weekend 11

導演筆記

《午後槍聲》（Guns in the Afternoon，1962）的 Joshua KNUDSEN，就不是這樣了，他們受困於一

森畢京柏的西部世界

個毁滅性的模式裡，永遠從審判的最高峰墮入罪惡的深淵。

超現實主義者但歷史在畢京柏看來，並不是由那些得到救贖的人創造出來。《精忠英烈傳》的悲劇在於：全人類都是殘缺的。

摘譯／吳昊

美國一股無政府主義的暗流湧現於不少美國電影工作者的作品之中，一再堅持愛之徒勞，人之相處無望，群性已屬妄想之事。對於畢京柏，這種無政府主義是公然的，構成了半個美國人的形象，也構成了半個美國形象，在銀幕上我們可以看到這一番持久性的在暗流中的掙扎。《精忠英烈傳》，是悲劇地失敗，但在畢京柏最樂觀的作品《鐵漢與寡婦》（The Deadly Companions，1961）中，是痛苦的

天殘地缺：失敗者群像

勝利。

在作品主題的延續上，森畢京柏喜歡執着於描寫失敗者［他編導了一個叫《失敗者》（T h e Los-

人的兩面性

ers，1963）的電視劇］，不容於世之徒和放逐者的

畢京柏作品的顯著特色是有着一股悸人心魄的感

群像。顯然，只有極少導演的作品裡存在着如此

覺。甚至在他早期的電視片中亦有明顯的跡象。這

之多的在情緒上、精神上或形體上殘缺的人。更說

股超現實主義的悚動力是流露自他對這世界的特別

得正確點，畢京柏的人物因為對自己不瞭解而感

看法和體驗。布紐爾（ Luis BUÑUEL）曾一度認為

到痛苦：最重要者，是這種對個人身份的搜索，構

「新寫實主義的真實是不完整的，官僚派的卻太合

成他電影的劇力，而這一番的搜索同時是向過去作

情合理了；但每一樣如詩性，神秘性，這種可以完

一次有意義的對決和表白，及內心痛苦的掙扎，務

成及擴展有形的現實的東西卻因而喪失」。畢京柏

必想駕馭那股自毁和獸性的衝動。在《精忠英烈

雖則與布紐爾在很多方面是有所不同，仍一樣的顯

傳》（Major Dundee，1965 ）裡，這幾項主題導

露出同樣全面的視野，和對這個世界所作的全面的

出了獄吏和囚犯，即Dundee上校（查爾登希士頓

反應。這裡我不打算說布紐爾對畢京柏有直接的影

Charlton HESTON飾演）與Tyreen（李察哈里斯

響（雖則畢京柏看過《被遺忘的人》（Los Olvida-

Richard HARRIS飾演）之間的衝突，兩個人有着

dos ，1950，認為是布紐爾的傑作），卻是從和他

過去的不如意的歷史，又不能肯定自己的角色。

共事過的唐薛高（Don SIEGEL）［拍《牢獄大暴動》（ Riot in Cell Block 11，1954 ）等片］身上

上帝的選民

學會很多東西。畢京柏執着於表達獸性和毁滅性的

總的說，畢京柏的英雄是複雜矛盾的人物。道德正

本能，對之壓抑或放任的後果，及獲得內心的平衡

義，原本是這種獨賦的品質架構了西部片這個類型

和達成搜索自我之前所必然產生的那番惡夢性的掙

電影的傳統英雄形象，卻使畢京柏的人物在此受盡

扎，這都明確地把他根固於超現實主義運動的藝術

折磨之楚，他們過於依附信條而活，對書（聖經）

家所一直要求的領域之中。

深信，深得其「神髓」。這是邁向完美的一個理想，要做「上帝的選民」，在此活現了畢京柏的英雄，他們的力量出於玄學的精神上的驅使較諸根固於倫理因素為多。當畢京柏的人物突出了他們的正義途徑而使自己陷於殘缺之境，他們便能夠成長和產生自省自覺。但，像Dundee上校和他的前身—— 12

這股超現實的悸人心魄的力量出自畢京柏的寫實的

自覺是有意義的行動的先決條件，這便有着無所遁

世界觀。在一個趨向自由主義的時代裡，很多美國

形的道德上的投入（《流寇誌》如果不牽涉到道德

電影總是因循着一個觀念，指出邪惡不是居於我們

上來又會是甚麼）；但到了劇終時，心魄盡受折磨

頭頂的星辰，亦非存於自己心內，而是我們週遭環

而糾結於自我探搜的歷程之中，這種逐漸加深的視

境所為。畢京柏卻堅定的認為人可以變成野獸，命

野，卻又是精神上的層面了。

運在我們本身，而邪惡正存於此；美國在世界上的地位，它的權力和淫威，未嘗不與這股邪惡牽涉密

他的人物和形象很多都有着舊約的氣質，我們可以

切關係。

感到一股強烈的清教主義，一種要擺脫罪惡的內心掙扎。當然，畢京柏雖則是西部片中的新秀，對西

電影是一箇戰場

部卻已經根深蒂固，亦正如他作品的英雄一樣，是

《流寇誌》（The Wild Bunch，1969）：孩子與暴

受着美國的過去所纏擾。在好幾方面，他使人想起

力，天真與殘暴，鬨笑與野蠻，理想主義與血腥並

了尊福（ John FORD ）來；雖然老的一輩開始時是

存。仿若驚弓之鳥，孩子是暴力世界的一部分。

想表達一個傳說，到了後來只能痛苦地報導事實，

（《流寇誌》：被迫害的墨西哥村）在Angel的故鄉

畢京柏的視野結合了神話和真實，浪慢和悲劇於一

裡，善意款待流寇的這個民族，同時也是他們的父

體。畢京柏創作了很有魅力，很親切如田園詩一樣

子兄弟（還有女人）最後毀滅了Angel和他的民族。

抒情的電影。這種特色，在《午後槍聲》最為顯

《流寇誌》正如畢京柏所有的作品，最終仍是說到

著，以致《荒漠怪俠赤手闖天涯》（The Ballad of

了人類的兩面性來：愛、喜悅和手足情誼，毀滅、

Cable Hogue，1970）再達頂峰。

慾念和獸性。但丁的地域樂園與荒漠

畢京柏對地域的反應，明顯的揭示了他那份精細的

在《西部人》（The Westerner，1960，電視劇）中

地理感覺，而同時又塑造了一個地獄的景象，一個

Dave BLASSINGAME以雙膝攻擊敵手，那個英國人

但丁的世界，讓他的受苦的人物蠕動其上；在這方

喘着氣的說這樣打法是違規的，他咆哮着：「這本

面，特別是他那種獨特的，巴洛克（Baroque）的

來不是一場遊戲！」森姆富勒（Samuel FULLER）

彩色感大有用武之地。

在高達（ Jean-Luc GODARD ）的《狂人彼埃洛》（ Pierrot le Fou，1965 ）中亮過相，當時他說電影就是一個「戰場」，這正如表達了畢京柏對生命的看法。他的西部世界，是介乎於狂暴的本能和自我肯定的信條及行動之間的交戰地。自我的搜索在這裡就是一種達成內在平和及救贖的行動。在樂園與荒漠之間，兩者並非世俗生命的縮影，而是一種精神景況，全人類的選擇。單把畢京柏視作一個道德家，未免是簡化和模糊了他的作品。在他堅持於

（摘譯自Jim Kitses著，〈Sam Peckinpah: The Savage Eye〉，載於《Horizons West: Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood》一書。譯文原載於《影響》（台灣出版）第5期，1973年1月，頁12-13。文章經統校和修正。）

森畢京柏兩部近期力作，《流寇誌》（ The Wild

在分岐的議論中，又介入了畢京柏的兩部「文

Bunch，1969）和《大丈夫》（ Straw Dogs，1971），曾

戲」，《荒漠怪俠赤手闖天涯》（The Ballad of Ca-

引起惹人注目的極端性的批評。論者向畢京柏的才

（ Junior Bonble Hogue，1970）和《摩登牛郎》

華提出質疑，每每稱之為「法西斯主義者」及「瘋

ner，1972），使得各據一方的批評家們大感迷惑。

子」，這是高度攻擊性而又曖昧得難以作辯的。但

兩部片都是溫和而人性的，但缺乏了畢京柏的暴力

此等過於情緒化的批評正好道出了畢京柏作品的特

片所引起的情緒上的一致。畢京柏仍有意拍攝些開

色，多於指出其作品的質素。他的電影是感性凌駕

懷的喜劇（如《荒》片的快動作鏡頭及《摩》片大

知性，個性高於結構，意態先而形式後。

鬧酒吧的場面），而亦有其價值之所在：它們有着好些美妙的演出，也包括了不少美妙但又參差的片段。

在新導演群中，也許是以森畢京柏和史丹利寇比力克（ Stanley KUBRICK ）這兩人，有最明顯的視野上的分異。如果電影就是影像的事情，它需要從無數個

影評曾指出畢京柏作品的風格並沒有甚麼獨特之

來源處吸收影像。寇比力克的電影是艱澀冰冷的心

處，甚至沒有美感和吸引力可言（特別是他的暴力

智的影像，他的電影好比是一個謎，向你的智慧挑

電影）。那麼，《流寇誌》新在哪裡？與眾不同的又

戰，雖則我們會（亦應該要）對它的深度問題作出

在哪裡？當然，情節本身確是缺乏了獨創性，片終

質疑。看畢京柏的電影，你會驚異於一切訴諸「感

高潮爆發亦是電影結構的一往傳統。但影片並沒有

覺性」的影像，而觀眾牽涉其中竟達難以置信的程

硬着頭皮鑽新意，情節也與無數的美國西部片產生

度。高潮是全然情緒上的。雖然他的作品在技巧上

回應，但畢京柏給予極新的闡釋。早期的西部片，

非常出色，但缺乏了奧遜威爾斯（Orson WELLS）那

情節發展少不了正邪對立，而正的一方永遠站在勝

種達成了技術上的建設之後的快感。畢京柏的優點是

利的一邊，雖則較近期已有轉變——正人君子孤獨

能夠以出色的剪接和攝影捕捉感覺。

而甚至絕望的奮鬥［例如《龍城殲霸戰》（ High

Noon，1952）的加利谷巴（ Gary COOPER）］，森畢京柏的七部作品都拍得相當好。他表示不喜

始能伸張正義，邪不勝正是大條道理，無人會對之

歡早期的《鐵漢與寡婦》（ The Deadly Compan-

質疑。《流寇誌》給你看到的卻是正邪難分而引人

（Major Dundee，1965）， ions，1961）和《精忠英烈傳》

爭論。早期西部片所表現的朝氣和信心，在片中已

因為製片家和公司的干預，破壞了他原來的創作意圖。

煙消雲散，換來的全是日暮窮途的老人，他們無法

《午後槍聲》（ Ride the High Country，1962 ）拍

適應一個轉變中的時代，被逼鋌而走險。

得溫婉、成熟，是《流寇誌》的前驅。《流寇誌》和《大丈夫》經常被論為是畢京柏兩部「血淋淋」的

實在的轉變是影片呈現的意態和情緒。《流寇誌》

電影。無可否認，這兩部片（在技巧上）確是狂暴而駭

的張力並不是產生於道德極端（正邪）的尖銳衝

人的，但影評人議論極端分岐，有說這種暴力是正當

突，而是在恐懼、混亂和迷失的生命中。畢京柏最

的，有說這是對觀眾情緒的剝削。

驚人的導演功力也許便是他能美妙地控制了這股張力。影片開首的一場戲（孩子火燒蠍子，流寇偽裝騎警入城，「法律」的一方卻是群被僱用的流氓）已經佈出了事態可怕的混亂局面，開場不久立即高潮爆發更是出人意料之外的事情。開場就是暴力，緊扣觀眾心弦──血淋淋的和事出意外的，卻成功地營造了一種突出的意態──在混亂的局面中顯出人類的無法無天。畢京柏幾番把這種緊張力提升近爆發點，但隨即鬆弛下來──都

是片中人物的笑聲使然（個人和社會的挫折都在這

演技精湛，但顯然是欠缺了個性——不像傳統明星

種笑聲中渲洩）。甚至流寇之間亦經常產生緊張的

如威廉荷頓等那樣保持着一份個人風格。美國觀眾

磨擦，留意Gorch兄弟和Angel之間的衝突，又兩

看荷夫曼是看他的明星形象，畢京柏亦想到利用這

兄弟和那老頭各不相讓。這裡有個特別感人的場

點——他那種孩子氣，那種天真的異質和犬儒的作

面：Pike舊創復發墮下馬來，他的領導地位受到打

風。而荷夫曼最高的才華，是與角色打成一片，達

擊，看他堅定的，帶着一份沉默的尊嚴上馬，這一

至「忘我」之境，這對《大丈夫》一片卻是有害

刻是畢京柏最優秀的表現。這場戲沒有半句對白，

的。畢京柏不重劇本，而且向以簡潔見稱，但到了

但情緒的緊張和複雜都在無言中美妙地流露出來。

《大丈夫》卻無法給予中心人物一份深度。

當Angel殺死了「他的女人」，那個投靠墨西哥軍閥的愛人，看來就要爆發出第二次血腥屠殺，但影片

畢京柏操縱電影這個媒介，顯出他的才華甚高。

沒有這樣做。甚至後來流寇戲劇性的想援救Angel，

他長於透過細微的事物捕捉人類的情緒—— 一眸一

氣氛是慢慢構成的，那股張力逐漸的收緊，直至血

動，和默默無語的一刻。畢京柏那些「浴血的芭蕾

淋淋的混亂情景一發不可收拾。

舞」式的場面贏來激賞，也惹來抨擊，但他很懂得把握細緻而人性的東西，這份才華卻受到了一般的

以我所知，未曾有過一段影評文字提及從Angel之死

忽視。

到大屠殺的整個無言時刻。這一刻是使人驚駭無措的；畢京柏似乎是說：這些人是預定和必然地會在混亂中死亡，而且影像十分可怕。暴力是蘊藏於自

論森畢京柏的電影

然、時代和生命之中。這些人活在暴力中，但他們也是暴力，而暴力又毁滅了他們。在畢京柏的幾部作品之中，我覺得《流寇誌》和它的視野（美國從個人的社會轉型為工業社會期間所產生的混亂）是最尖銳的。這是一部複雜的電影——其影像和意義甚至可以維持多年仍能扣人心弦。《大丈夫》是一部存疑的作品。技巧上它一定比《流寇誌》為高，畢京柏使盡剪接功夫的看家本領，仍未能展示出那股構成流寇的痛苦命運的「陰暗」的人性。畢京柏擅於利用演員的個性和美國電影的傳統。老牌演員如蘭杜夫史葛（Randolph SCOTT）和祖麥基利（ Joel MCCREA ）［《午後槍聲》（ Ride the High Country，1962）］，威廉荷頓（William HOLDEN）和羅拔賴恩（Robert RYAN）（《流寇誌》），謝遜羅伯斯（ Ja son ROB A R D S ）

Sheila MEEHAN 中譯：阿芒

（《荒漠怪俠赤手闖天涯》）及埃達綠翩奴（Ida LUPINO）和羅拔彼士頓（ Robert PRESTON ），還有史提夫麥昆（Steve MCQUEEN）［《摩登牛郎》（ Junior Bonner ，1972 ）］，都有很優美的表現。德斯汀荷夫曼（ Dustin HOFFMAN）在《大丈夫》

（Sheila MEEHAN，駐夏威夷影評人，本文原載於《影響》（台灣出版）第5期，1973年1月，頁9-11。文章經統校和修正。）

尊福（ John FORD）的英雄永遠馳騁在不變的平地上；但畢京柏的英雄則負荷着一套死硬的道德觀念，走進一片在變動中的地域。到底《流寇誌》（The Wild Bunch，1969）是否本年最突出的美國電影，相信很難下一肯定的答覆，但最賣座的一部電影，則屬鐵般的事實。外間常言道電影圈人情冷暖，而票房更往往成為一個導演受歡迎與否的寒暑表；以森畢京柏的遭遇來說，似乎是一個最貼切不過的例子。以下就是取材自最近出版的《電影與電影製作》（Film & Filming)，及《視與聽》（Sight & Sound ) 兩刊物對畢京柏訪問的一點紀錄。據畢京柏本人所透露，雖然他的父親是在山上出世（一處名叫畢京柏的山峰），並且姨親更屬正種紅

暴力就是盡頭的本身

人，但他本身卻是在加利福尼亞洲的平原上誕生及長大，所以他常常戲言擁有一個多彩多姿的家族，這不單是指膚色而言，更主要是暗示他祖父及父親輩等族人所經歷的波折。既然畢京柏一家與泥土有着如許根深蒂固的關係，為甚麼他又會對影藝生涯產生興趣呢？按畢京柏本人的解釋，這完全出於一種機緣。其實他心目中一向的理想事業，就是搞一個牧場來過活，但可惜這夢想卻沒有實現。在孩提的時候，畢京柏已很愛讀書，以及看了不少電影。長大離開海軍後，無意間選修了一門導演的學課，順理成章，於是日後順利拿走了戲劇碩士的學位。離開校門後，畢京柏一直在舞台及電視界打滾了好一陣子，後來無意中透過一位友好的介紹，竟被他在聯美電影公司（United Artists)謀得一份小差使，甚至有機會當上唐薛高（ Don SIEGEL ）的助手，及在一部科學幻想影片《人類煞星》（ Invasion of the Body Snatch-

ers，1956，唐薛高早年的名作之一）出過幾次鏡。畢京柏雖然跟過唐薛高等導演，但這並沒有替他帶來好運。在聯美既不大得意，畢京柏唯有轉回電視台

——森畢京柏訪問摘譯

寫劇本，《來福槍手》（ The Rifleman，1958 ）及

方圓

《西部人》（ The Westerner，1960 ）兩片集，便是出自畢京柏的手筆，兼且自任導演。而因為攝製《西部人》的關係，畢京柏漸漸與該片集的主角白賴恩基夫（ Brian KIETH ）相處得很好，承着這點關係，白賴恩基夫把畢京柏再次拉回電影圈，擔當由他主演的《鐵漢與寡婦》（The Deadly Compan-

ions，1961）的導演。接着畢京柏又導演了美高梅（Metro-Goldwyn-Mayer）一部小製作，《午後槍

聲》（ Ride the High Country，1962 ）。《午後槍

偌大的一個荷里活，似乎在擯棄他、排斥他。在電

聲》並不能替畢京柏打出生路，反而片子完成後，

影圈碰了一鼻子灰，畢京柏惟有照往常一樣，三度

屢遭影片公司諸多阻撓，恣意修改並擬放棄推出公

重返電視台。如是者一去經年，在這賦閒的時間

映，幸好因海外發行合約問題才拿出放映，當時製

中，雖然間或有一二製片商找他拍片，不過統統沒

片公司對此片的成績，絕不存絲毫厚望，但估不到

有成事，譬如和路迪士尼（ Walt DISNEY ）便曾召

奇蹟出現，它不單止找到欣賞的觀眾，並且歐洲方

他寫過一個《原野奇俠》（ Shane ，1953）式的劇

面的影評人還對畢京柏青眼有加，相當推崇。《時

本，當劇本呈上給迪士尼過目時，所換來的卻祗是

代周刊》（Time）亦選之為是年十大名片之一。

一句話：「太多暴力，但又太少犬隻了」。

經過《午後槍聲》的不愉快事件，畢京柏明白到電

當畢京柏對過往種種的不如意吐過苦水後，談起目

影圈沒有多大發揮的機會，於是再返回電視台，與

前意氣風發的《流寇誌》，便立刻眉飛色舞。據他

狄寶維路（Dick POWELL），和李馬榮（Lee MAR-

的自白，這是一部描述西部背叛朋友的作品；畢京

VIN）合作了兩套片集，總算快快活活地渡過一段

柏力稱《流寇誌》並非一部「可愛」的影片，而是

平靜的日子。不久，畢京柏重整旗鼓，再向荷里活

一部強暴的人物生活在暴力時間下的故事。「暴力

進軍。恰巧哥倫比亞（Columbia）當時與查爾登希

對於片中的人物來說，並不表示他們面臨盡頭的

士頓（Charlton HESTON）有一紙合約尚未了結，

意思，根本上暴力就是盡頭的本身。」畢京柏如是

四出找人搞一部片出來，成本約為三百萬元以下。

說。對於《流寇誌》一片，他認為已能把心目中的

畢京柏一口答應下來，接過零零碎碎的內容材料，

理想實現了九成多。

重新編寫出一個電影劇本，就是日後的《精忠英烈傳》（Major Dundee，1965），一部畢京柏自認為

繼《流寇誌》的成功後，畢京柏再接再厲為華納七

畢生傑作之一（但同時亦是他生命中最痛苦的一次

藝公司（ Warner Bros.-Seven Arts ）續拍另一西部

經歷）。起初製片人與他都和和氣氣，但不久情況

片，《荒漠怪俠赤手闖天涯》（The Ballad of Cable

就有變化了。他們之間總潛伏着衝突的陰影，就好

Hogue，1970）。據稱該片的風格將略帶一點喜劇

像紅番與白人軍兵一樣，一直難於和平共存。攝製

成分。

工作才正式開始，製片人就限令把原訂的工作日期削減15天，畢京柏幾經抗議亦無效。到影片最後全

最後，當問及最喜歡的電影，畢京柏列出《羅生門》

部完成了，哥倫比亞又立即將影片重新剪接，畢京

（1950，黑澤明導演），《大路》（ La strada，1954，費

柏一怒之下，要求把自己的名字除去，但沒有被接

里尼 Federico FELLINI 導演），薩耶哲雷（Satyajit

受。哥倫比亞將畢京柏的拷貝砍去30分鐘有多，使

RAY）的《阿培三部曲》（The Apu Trilogy，1955-59 ）；

查爾登希士頓在片中的形象不大連貫，未能將他的

以及尊福的西部經典作《大俠復仇記》（ My Darling

脾性，特別是他行為的動機，完整地在銀幕上活現

Clementine，1946）等，均是他心目中的最佳電影。

出來。畢京柏的下一部電影，《賭王衛冕戰》（The Cincin-

nati Kid ，1965），是他又一次慘敗在製片家手上的一役。他與史提夫麥昆（ Steve MCQUEEN ）反覆討論劇本時，一切還非常順利，但開鏡不到5天，立即就被製片人辭退，改聘諾曼朱維遜［Norman JEWISON，《龍鳳鬥智》（ The Thomas Crown

Affair，1958）的導演］入替。

（原載於《中國學生周報》第907期，1969年12月5日，頁10。文章經統校和修正。標題為編者所起，原題為〈森‧畢京柏〉。）

放映節目

開幕電影

流寇誌 22/7 (五) 19:10 BC 30/7 (六) 14:45 PE

設網上映後談，粵語主講

美國｜1969｜145分鐘｜DCP｜彩色

映後談講者：舒琪、家明

英語、西班牙語及德語對白，中文字幕

The Wild Bunch

電影史上有兩個很著名的「剎那靜止」時刻。其一，是阿瑟潘（ Arthur PENN ）的《雌雄大盜》（ Bonnie and

Clyde ，1967 ）；其二，就是兩年後森畢京柏的《流寇誌》。前者，是當男、女主角——即片名中兩個在美國三十年代大蕭條時期最惡名昭彰的銀行劫匪——在一條寂靜的公路上，突然發現自己原來被警方重重包圍時，就在即將被亂槍掃射前的一刻，深情地望了對方一眼（Bonnie 還溫柔地笑了）。後者，則發生在當片名的那群以Pike（威廉荷頓 William HOLDEN飾演）為首的流寇（只剩下四人），為了營救他們最年輕的夥伴Angel，決定冒死與腐敗、並擁有強大軍火的墨西哥將軍Mapache對壘時：當目睹前者慘遭後者割喉身亡的下一刻，Pike本能地一槍殺了 Mapache。這個突變把全場都嚇呆了，眾人皆不知所措，瞬間鴉雀無聲，四人來回對望。在喧尼斯鮑寧（Ernest BORGNINE）飾演的Dutch的豪情笑聲下，一場4分半鐘、悲壯和慘烈的廝殺隨即展開，也撼動了當年的國際影壇，被視為電影史上最暴力的場面，沒有之一。其中血肉橫飛的慢鏡頭與俐落的剪接手法，更被譽為「森畢京柏式的暴力美學」，與《雌》片互相輝映，影響至今。《流寇誌》是畢京柏在5年前開拍《賭王衛冕戰》（ The

Cincinnati Kid，1965）被撤換導演崗位後，幾經掙扎，再獲荷里活開綠燈讓他拍攝的作品，難得的是他最擅長的西部類型。但這個一度是荷里活最受歡迎的類型電影，到了 60年代，其實已經變得不合時宜：美國在越戰裡遭受的挫敗與羞辱，把開疆拓土的西部英雄神話幾乎砸個稀爛，且諷刺地流落到意大利，被沙治奧里昂尼（Sergio LEONE）的《獨行俠》系列以奇連依士活（Clint EASTWOOD）飾演的「Man With No Name」，一個眼中只有銅幣而沒有道德的反英雄，借屍還魂。一向與建制勢不兩立的畢京柏不是要復興西部片，而是更想為它獻上一闋輓歌。他把篇幅聚焦在一群依靠洗劫銀行為生、注定要被新興資本（集團）主義淘汰的末路流寇，抒發他對舊時代英雄那份重承諾、赴湯蹈火的互信精神的痛惜與緬懷。片中的暴力，與其說是如當年某些保守論者所言，是對血腥的崇拜與弘揚，倒不如說是畢京柏對唯利是圖、蔑視個人尊嚴、毫無守則的新權力階級的怒吼與反撲，箇中充滿着悲劇的宿命意識。當軀體的痛楚與剎那的死亡被延長時，同時展現出來的是優美與恐懼。這，可不就是詩嗎？這孤注一擲的發揮，給畢京柏贏了。影片叫好叫座，教他吐氣揚眉，卻也再度開啟了一段他與荷里活那群跋扈驕橫的製片家的崢嶸歲月。往後的1/4世紀裡（直到他逝世的1984年），他其實就是荷里活的一名流寇，獨力在進行着一場又一場的鬥爭，為自己的信念與聲名、為心中的西部家園而戰。（舒琪）

主演威廉荷頓羅拔賴恩喧尼斯鮑寧愛門奧勃連華倫奧提斯賓尊臣

Cast William HOLDEN Robert RYAN Ernest BORGNINE Edmond O’ BRIEN Warren OATES Ben JOHNSON

2012 英國《視與聽》（Sight & Sound）雜誌影史百大佳片第84位 2008 美國電影學會（AFI）十大西部片第6位 1970 奧斯卡金像獎最佳原創劇本及最佳原創配樂提名

閉幕電影

驚天搶動人地頭 6/8 (六) 19:40 BC 6/8 (六) 21:50 BC 設網上映後談，粵語主講

美國、墨西哥｜1974｜112分鐘｜DCP｜彩色

映後談講者：周冠威

英語、西班牙語及拉丁語對白，中文字幕

Bring Me the Head of Alfredo Garcia

「他是誰？」權傾墨西哥山城的土豪 El Jefe［在《流寇誌》裡演貪腐將軍的 Emilio FERNÁNDEZ 飾演］拷打懷了身孕的女兒，要她說出孩子父親的名字。少女受不了嚴刑，大聲呼喊：「Alfredo Garcia！」心狠手辣的父親隨即向手下的殺手隊伍頒下追殺令（含巨額賞金）：「Bring me the head of Alfredo Garcia!」跟柔情萬種的《荒漠怪俠赤手闖天涯》（畢京柏說是自己最喜歡的作品）一樣，《驚天動地搶人頭》骨子裡也是一個愛情故事（畢京柏說是自己最個人的作品）。不同的是，前者充滿着幽默和樂天（即使仍以主人翁的死亡作結）；《驚》片的男主角Bennie（畢京柏的愛將華倫奧提斯 Warren OATES 飾演）卻充滿着怒火——不獨對麻木不仁的壞蛋們，還對自己犯下的無可饒恕的錯誤：他認識 Alfredo Garcia並知道他已離世，卻想出了一條詭計：利用一度是後者戀人的女友（本身是名妓女），帶他到後者的墳墓、割下屍體的首級去領取巨額獎金，但結果連心愛的人也害死了。《驚》片開拍前是畢京柏陷入最低潮時期：他堅持不肯跟荷里活妥協、一次又一次與片廠高層的硬碰，幾乎剝奪了他所有的拍片機會；酗酒則使他本來暴躁的性情變本加厲。他再一次把自己放逐到墨西哥，注入畢生心血，以極低成本拍成本片，也是他整個創作生涯裡唯一一部沒被資方蹂躪過的作品。但卻被評論口誅筆伐得體無完膚（賣座自然慘淡），甚至被 Harry MEDVED 與 Randy DREYFUSS 在 1 9 7 8 年出版的著作列為「影史上最爛的 5 0 部影片之一」，只有羅渣伊拔（Roger EBERT，又係佢！）獨排眾議，給它4星（傑作）的最高評價。影片沒有比畢京柏的其他作品更暴力，但其壓抑、沉鬱和極度痛楚的氛圍與情緒狀態，卻教人不寒而慄。Bennie與Garcia（的人頭）之間恍如囈語的對話，箇中由恨到憐的轉變，既詭異卻又淒美動人。值得安慰的是48年後的今天，《驚》片已陸續得到後來者的肯定，一致譽為畢京柏的最高峰電影之一。（舒琪）

主演華倫奧提斯依娜維加羅拔韋伯吉揚

Cast Warren OATES Isela VEGA Robert WEBBER Gig YOUNG

大丈夫

一對年輕夫婦，丈夫David（德斯汀荷夫曼 Dustin HOFFMAN飾演）是數學家，為了寫書，需要避靜，從美國遷到老婆英國家鄉的小鎮。二人遷入的舊屋車房有點殘破，需要整修，找來舊男友Charlie及他的流氓夥伴承接工程。流

美國｜1971｜118分鐘｜DCP｜彩色

氓們窺覬Amy美色，她每天出入，都感到全身上下被肆無

英語對白，中文字幕

忌憚地看盡每一吋肌膚，開始感到不安，丈夫着真空的她戴個胸罩吧，這樣很難叫那些粗人不看啊──其實從一開始，電影就以半身拍攝Amy真空下身材玲瓏浮凸，Charlie

24/7 (日) 16:45 BC ＊ 3/8 (三) 19:30 PE

看得金睛火眼，平靜的小鎮漸漸陰雲密布。這是個關於入侵的故事。流氓認為獵物走進我的地盤，我要怎樣都可以。David死守小屋陣地，這是我家，一再受辱，只好還擊！有天夫妻二人發現小貓失蹤，遍尋不獲，

＊於戲院內設映後談，粵語主講

竟發現牠在屋內橫遭毒手，入侵的警號已經響起，夫妻

映後談講者：許學文

起了戒心但防範仍然不足。隔天流氓來約David到森林打獵，David卻被安排在中央位置幫圍着他的其他人善後，畢

主演 Cast 德斯汀荷夫曼 Dustin HOFFMAN 蘇珊翠芝 Susan GEORGE

京柏把他拍得像獵物，但禽獸看中的其實是家中嬌妻。老子說：「天地不仁，以萬物為芻狗」，芻狗即草織狗，古代

1971 奧斯卡金像獎最佳原創配樂提名

作祭祀用，《大丈夫》英文原名 Straw Dogs（稻草狗）概念就來於此。森畢京柏在片中盡顯暴力之無情，本片最經典的事跡，是在英國上映時被13位影評人撰寫公開譴責信，刊登在《泰晤士報》大力抨擊，結果反而成了最佳宣傳，電影大賣！80年代後期英國電影分級委員會（BBFC）禁止《大丈夫》在家庭錄影帶市場發售，經過多年爭論及刪剪，最後禁令直至2002年才解除，終可以原版示人。

如此犯禁，除了令人不安的輪姦戲，戲中備受批評的是過程中Amy被侵犯時由被迫的到開始露出享受表情，以及結局連場血戰（焦點是片初已然出場的捕獸器！）其實，畢京柏不過想寫一個活在象牙塔的藍血窩囊廢，一再受辱，到了盡頭，終於以暴易暴，殺性大爆發。他告訴全世界自己不是供祭祀的稻草狗，他是無聲狗，被迫到盡會咬死人。（何兆彬）

Straw Dogs

精忠英烈傳美國｜1965｜136分鐘｜DCP｜彩色英語、法語及西班牙語對白，中文字幕

27/7 (三) 19:20 BC 1/8 (一) 19:20 BC 設網上映後談，粵語主講映後談講者：舒琪、安娜主演查爾登希士頓李察哈里斯占哈頓占士高賓仙蒂寶嘉

Cast Charlton HESTON Richard HARRIS Jim HUTTON James COBURN Senta BERGER

論血漿量，死人之多，《精忠英烈傳》定排在暴力大師森畢京柏作品前列位置。這齣西部戰爭片根據史實背景創作，描寫南北戰爭期間，美國一再被新墨西哥一帶的阿柏奇（Apache）紅蕃部落突襲，屠殺後屍骸遍野，紅蕃習慣將所有少女殺死，卻把少年擄走培養成新力軍。騎兵隊Dundee少校（查爾登希士頓 Charlton HESTON 飾演）在上一仗作戰策略出錯，被貶為管理戰俘監獄，這次臨危受命，因為人手嚴重不足，他必須在獄中囚犯裡招募新兵，同時迅速找出阿柏奇酋長Sierra CHARRIBA匿藏之地，將他殲滅！臨時組成的大軍有屠殺的生還者、盜馬賊、運輸騾夫、黑人士兵，簡直是烏合之眾，士氣欠佳。軍中已有內部衝突，還要對付外敵。沿途他們救過被擄走的少年，也被突襲失去大部分裝備，只好鋌而走險，偷襲支持墨西哥馬西米連諾一世（ Emperor Maximillian I of Mexico）的法國軍隊，本來一心想擄掠一番，才發現當地居民比自己資源更貧乏，境況淒涼。Dundee同情心起，下令將幾隻騾殺了，將肉分甘同味。此舉惹來一眾居民熱烈歡迎，故事還乘勢加插了兩段艷遇。真正的高潮，自然是討賊追殺酋長Sierra CHARRIBA，雙方在河邊隔岸對峙，開戰時殺聲四起，刀槍並用，人仰馬翻。《精忠英烈傳》於1965年上映，恰好就在森畢京柏經典作《流寇誌》之前，話事權十分有限。開拍前兩日，哥倫比亞電影公司高層變動，電影預算由450萬美元拍75日，驟減為300

Major Dundee

萬拍60日。導演在拍攝過程中常飲得滿身酒氣，與演員們關係也不和諧。森畢京柏原本剪輯版長達4小時38分鐘，後來一剪再剪，變成136分鐘，首映反應不佳又被刪13分鐘，剪走了他深受黑澤明影響的長鏡頭，也用上他一再拒絕的配樂，上映時評價也沒好轉，直至2005年推出導演版影碟，電影監製認證的原裝136分鐘版本才再次面世，配樂換掉，評價回升。是次放映正是長版！（何兆彬）

2 這很可能是森畢京柏酒醉下執導最出色的電影作品。他拍

這是森畢京柏較後期的西部片，尋常的追逐故事，卻不只

攝本片時酗酒極其嚴重，一早起來就以伏特加做早餐，中

有暴力美學，還趁機對亂世下的法律有所抨擊，群雄割據

午開始喝紅石榴糖漿，不久便不省人事。據男主角占士高

下，惡徒是不少人眼中偶像，別人眼中的英雄，卻往往身

賓（ James COBURN）記述，導演每天只有幾個小時算是

不由己。（何兆彬）

清醒。縱使最終延期21日殺青，超支160萬美元，當年上映評價和票房都有點不濟，但經歷多年，本片最終被認定美國、墨西哥｜1973｜115分鐘｜DCP｜彩色

為森畢京柏傑作之一。

英語對白，中文字幕影片改編自真人真事。片中的 Billy the Kid 是西部世界惡名昭彰的法外之徒，曾殺死八個男人。史書記載他因謀殺Brady

23/7 (六) 20:40 BC ＊ 31/7 (日) 19:30 PE

警長被定罪，原被裁定於1881年5月13日進行死刑，卻在行刑前殺死警長 Pat Garrett 的兩名副手後逃亡，Garrett被迫通緝及追捕他。Billy the Kid 的逃亡過程有兩個傳說，電影採用了其中一個──先把手槍藏在廁所，他如廁時取槍展開攻擊，繼而逃亡。未知《教父》（ The Godfather，1972）裡Mi-

*於戲院內設映後談，粵語主講

chael CORLEONE第一次殺人一幕，靈感是否來自於此？

映後談講者：家明

Billy the Kid 被警長追殺時才21歲，當年森畢京柏找上基

主演占士高賓基斯杜化遜卜戴倫李察積高姬蒂和麗桃

斯杜化遜（ Kris KRISTOFFERSON ）演Billy時他已36歲了；占士高賓演的警長該31歲，實際演戲時44，頭髮有點花白，上映時雖頗受批評，但這無礙對二人演出的評價，尤其戲中加插了警長婚後不久，才剛上任，對於要冒性命危險戰前還去了嫖妓，場面旖旎。他那唏噓憂鬱的演出，入木三分。

大丈夫與小人物

另一重點演員，是民謠巨星卜戴倫（ Bob DYLAN）。森畢京柏本來完全不認識誰是DYLAN，是基斯杜化遜介紹他認識的。DYLAN演Billy the Kid的同黨Alias，戲分還不算少。電影原聲配樂也由他負責，西部鄉謠風格，帶點懷舊，是影片成功元素之一，其中〈Knockin’On Heaven’s Door〉更成了全球大熱，歷久不衰。

Pat Garrett and Billy the Kid

追捕此亡命之徒，占士高賓演出了身處無何奈可的悵然，決

Cast James COBURN Kris KRISTOFFERSON Bob DYLAN Richard JAECKEL Katy JURADO

涯》，用的就是愛與溫柔。沒有人想像到森畢京柏在憑藉着前者凱旋回歸（荷里活）後「乘勝追擊」拍攝的，會是一部如斯溫柔、恬靜、最終是浪漫的作品。畢京柏一直反覆強調影片是部喜劇，但女主角史蒂拉史提芬絲（Stella STEVENS，片中有着出色演出，她一生星運平平，荷里活對她不公平）從看完劇本的那刻，就認定它是一部悲劇。兩人其實都沒有錯。明顯地，畢京柏確實是把故事當作喜劇來處理的，否則不會三度模仿Mack SENNETT在默片裡描寫那些低能的Keystone Cops的手法，用減低菲林格數的方法（出來的效果便是快鏡）拍攝片名主人翁Cable HOGUE（謝遜羅伯斯 Jason ROBARDS 飾演）遇見女神Hildy（她真正的職業是妓女）時心如撞鹿的反應；而另一個他遇上的人物，嘴裡讚美着上帝、腦袋裡卻對女教徒的身體萌生着歪念的「騎呢」牧師Joshua（大衛華納 David WARNER 飾演），也同樣妙趣橫生。但影片終究也是一部悲劇，因為HOGUE即使克服了對起初兩名夥伴把他丟在沙漠、使他險些賠掉性命的仇恨之心，並打算跟女神往New Orleans享受後者「幸運地」因從良後嫁給一名短命的富翁而繼承了他的一筆巨額遺產，卻無法逃避作為一名西部人的宿命——在不知不覺地降臨的新時代的撞擊下犧牲了。他赤手空拳在荒漠裡建立的水泉驛棧，版圖面積雖然不斷擴張，也行將跟他一樣，在摩托車（「這是甚麼傢伙？」「醜死了！」他兩度衝口而出）取代了馬匹後無疾而終。沒錯是少流了血，不至於體無完膚，但這下場跟《流寇誌》裡的那群流寇們又有甚麼差別？《荒》片拍攝時因惡劣天氣，結果延期了19天、超支300多萬才能完成，上映時不賣座也不叫好，導致他失去了《激流四勇士》（Deliverance，1972）和《猛虎出閘》（ Jeremiah Johnson，1972）的拍

攝機會和跟華納公司的合約。塞翁失馬，焉知非福。一氣之下，畢京柏拿了一本（他口中只屬）三流小說的版權，遠赴英國拍攝，結果再一次驚天地、泣鬼神。這些，都被記載在影史裡。（舒琪）

美國｜1970｜121分鐘｜DCP｜彩色英語對白，中文字幕

24/7 (日) 14:30 BC ＊ *於一樓大堂設映後談，粵語主講映後談講者：水城主演謝遜羅伯斯史蒂拉史提芬絲大衛華納

The Ballad of Cable Hogue

如果《流寇誌》是一闋用血與暴力寫成的豪情萬丈的詩，那同樣洋溢着詩意的《荒漠怪俠赤手闖天

Cast Jason ROBARDS Stella STEVENS David WARNER

荒漠怪俠赤手闖天涯 27

美國｜1972｜122分鐘｜DCP｜彩色

Carol明白他意思，找上鎮上著名商人Beynon替他背書，

英語及西班牙語對白，中文字幕

讓Doc假釋。Doc出獄回家渡過春宵，馬不停蹄籌備打劫銀行。原來所謂「出售」是他早與Beynon達成協議，替他行劫銀行。Beynon表面是個在政界有影響力的商人，其實

23/7 (六) 17:20 BC ＊ 30/7 (六) 17:30 PE

28 ＊於戲院內設映後談，粵語主講映後談講者：馮慶強主演史提夫麥昆雅麗麥陶賓尊臣

Cast Steve MCQUEEN Ali MACGRAW Ben JOHNSON

1972 美國金球獎最佳原創配樂提名

The Getaway

亡命大煞星

作奸犯科無惡不作。他圖謀銀行那75萬元美金存款，並打算事後起尾注將Doc幹掉，老謀深算的他連Doc老婆也收買了，要她殺夫。行劫時，團隊中的賊人Frank開槍殺死護衛，拍檔Rudy把他殺掉，事件急速惡化，Rudy與Doc會合時露出狼相被Doc連環射中幾槍，攤倒在地，卻因穿了避彈衣沒死，寃鬼纏身般一直追上來。二人前無去路，後有追兵。戲中描寫打劫部署，潛入地底剪斷電線令銀行大停電，再計準令金庫保安警鐘失效等等，鉅細無遺。夫妻二人被黑白兩道追殺，中途又加插贓款被盜。二人逃亡時跌入垃圾車一幕，更啟發了《星球大戰》（Star

Wars，1977），拍出幾乎同一場面。高潮一幕在酒店大槍戰，啟發更多導演，即使隔了半世紀今天再看，依然緊湊。除了動作，精彩的是描寫是這對亡命夫妻愛恨交纏。打劫後，丈夫帶着所有上門跟富商分贓，Carol一直說不，到場了才用暗場交代，因為Carol是個絕色美人，當日找富商 Beynon幫忙要先以肉體代付訂金，被救的丈夫得悉自然氣炸，同林鳥因此數度考慮分飛。另一邊廂，大賊Rudy不死後挾持一個醫生沿路替自己療傷，同時看中他太太姿色，二人沿途卿卿我我，十分B片口味。《亡命大煞星》本由彼得波丹諾維奇（ P e t e r BOGDANOVICH）執導，他一早與主角史提夫麥昆（Steve

森畢京柏賣座名片。《亡命大煞星》講述Doc因持械行劫

MCQUEEN）談妥，卻因為撞期改由森畢京柏頂上。麥昆在

被判入獄十年，四年後行為良好，但他已受不住牢中煎

當年是票房保證，擁有最終剪接權，畢京柏得悉後相當不

熬，太太Carol探訪時他表示：「我已在掛牌出售，馬上去

快，本片曾被美國AFI提名為百大令人心跳加速的電影，時間

告訴他。」

證明，森畢京柏功力深厚！（何兆彬）

史提夫麥昆（ Steve MCQUEEN ）演一個牛仔競技高手Jun-

美國｜1972｜100分鐘｜DCP｜彩色

ior，人到中年了，某次騎蠻牛挑戰失敗，帶着傷患回到亞利

英語對白，中文字幕

桑那老家。適逢國慶前夕，小鎮將舉行盛大巡遊慶典，可是 Junior的家庭卻面臨各散東西。老父昔日是競技英雄，如今

24/7 (日) 19:50 BC 2/8 (二) 20:00 BC

老了顯得潦倒，還想遠走高飛。母親對老伴早就心灰意冷，做人逆來順受，凡事都看得很化。做生意的弟弟則野心勃勃，把祖屋剷平，準備開發新的地產項目。畢京柏剛於英國完成爭議不絕的《大丈夫》，回國後竟拍

設網上映後談，粵語主講

出這部溫情、低調的佳作。沒開槍、不殺人，只細寫牛仔

映後談講者：舒琪

日常與家庭愛恨，既熱鬧風趣又帶絲絲唏噓。麥昆再次證明甚麼叫「酷王」，他一副浪蕩逍遙的姿態，舉手投足有

主演史提夫麥昆羅拔披士頓埃達綠翩奴祖唐碧加賓尊臣

型有款，吸引牛女投懷送抱。戲裡他技藝超群，小姪這樣讚他：「叔叔，但凡背脊有毛的東西你都能騎。」麥昆角色與父母的對手戲都好看。形象慣了獨行獨斷的

Cast Steve MCQUEEN Robert PRESTON Ida LUPINO Joe DON BAKER Ben JOHNSON

他，少有地展現出兒子的深情一面。麥昆與畢京柏合作過兩片，本片與名作《亡命大煞星》同年，一柔一剛各具風味。

技的連番動作，透過配樂、慢鏡頭與明快剪接來呈現，目不暇給。高潮的酒吧群戲，一大班人加上現場樂隊，畢京

Junior Bonner

摩登牛郎

戲的中段有場牛仔競技，細節豐富，驟看有如紀錄片。競

柏調度起來精準確鑿。暴力在本片中變得無傷大雅，就算是小品也見功架。劇本的初衷十分清晰：牛仔的生活與技能，可會被見利忘義的新時代淘汰？麥昆那個孑然一身的牛仔，將何去何從？（家明）

小鎮爆發銀行械劫，牛仔見義勇為開槍。他手臂舊患發

美國｜1961｜93分鐘｜DCP｜彩色

作，竟然錯手擊斃男孩。男孩母親是寡婦，她痛定思痛，

英語對白，中文字幕

決心帶着愛子的屍首橫渡沙漠，把他安葬於亡夫的墓旁。不只長途跋涉，她的目的地，今天更是印第安人的地盤，

25/7 (一) 20:00 BC

一個女子如何應付？牛仔於心有愧，主動提出護送，還脅迫兩個惡棍隨行。寡婦對牛仔怨恨不已，當然不領情。護送任務困難重重，同行又各懷鬼胎，最後能順利完成麼？畢京柏劇情長片處女作一步到位，就是闊銀幕彩色西部片。當時他36歲，明明首次拍戲，一切來得駕輕就熟，調度分毫不差。無他，之前電視磨練有素。本片主角白賴仁基夫（Brian KIETH），正是畢京柏執導電視劇《西部人》（The West-

erner，1960）的男主角。畢京柏被聘為導演，也是基夫的主意。雖然，拍攝過程不算暢順。女主角慕蓮奧哈拉（Maureen O’HARA）批評畢京柏差勁，畢則抱怨製作的自由度不夠。然而，電影我們只看成果——本片成績美滿。奧哈拉無疑是亮點，她演堅毅果敢、不怕艱辛的女子。在十分男性主導的西部世界，異常搶鏡。這段時間，也可說是奧哈拉演藝的轉捩點。她剛過40歲，幾年前與尊福（ John FORD）的合作告一段落。她演百老匯舞台劇，又出唱片，拍攝本片前不久才重回影壇。她胞弟出任監製，影片主題曲亦由她主唱。

30 主演慕蓮奧哈拉白賴仁基夫史提夫角倫

Cast Maureen O’ HARA Brian KIETH Steve COCHRAN

奧哈拉標緻的容顏，在本片平添了幾份成熟滄桑的韻味。她與基夫的對手戲精彩到不得了，兩個主角的感情沿途逐漸演化，叫人看得窩心。畢京柏雖沒參與劇本編寫，可是全片的僕僕風塵、俠骨柔情，已隱隱然預示他往後的作者本色了。（家明）

The Deadly Companions

鐵漢與寡婦

要把金子從礦場運到小鎮，過去已有六名礦工沿途被劫

《午後槍聲》是傳統鏢局故事，老鏢師收錢替客人賣命，

殺，治安不靖，銀行只好向專業求教，找來退休警官

押送貴重物品，細節上卻充滿人性掙扎。Judd找來神槍手

Judd。Judd過往收取20元一天酬勞，但他說這任務可不

老友Gil夾檔，Gil再帶同年輕助手Heck。年輕時Judd當警

易，沿途要睡覺，需要請兩個助手，酬勞雙倍。相比起兩

官，Gil就是副手，兩人相識數十載。雖然是老友，Gil卻

萬元金沙，這價目只是九牛一毛，銀行欣然同意。

動了壞心腸，打算跟徒弟圖這筆橫財，於是在沿途初期試探Judd會否加入，若然不合，就會用強。

美國｜ 1962 ｜ 94分鐘︳DCP ｜彩色

老朋友為錢財不惜殺人害命，年輕小夥子卻反而懷着一顆

英語對白，中文字幕

純真的心。當豺狼露出真面目，就是西部牛仔鬥快拔槍之時，當年那個幹練的警官今天是否寶刀未老，單人能敵四手？年輕助手良心隱隱呼喚，又會怎樣抉擇？

26/7 (二) 20:00 BC

沿路還有枝節叢生，年輕女孩Elsa跟父親多年來在農場生活，家教甚嚴，父親眼中世間男人都是壞蛋，不准她接觸

主演蘭杜夫史葛祖麥基利瑪麗葉夏莉

Cast Randolph SCOTT Joel MCCREA Mariette HARTLEY

任何人。這天「押鏢三人組」途經借宿，Elsa悶壞了，忍不住，想離家出走到礦場找未婚夫Billy，沒想到Billy一見她就慾火焚身，想馬上在帳幕裡跟她做愛，他的兄弟還一直對她毛手毛腳！她知道這一趟來錯了，決定沿路回家。

1992美國國會圖書館典藏電影

這麼一搞，Billy一眾自然追來，押送三人組的送金任務更

Ride the High Country (AKA Guns in the Afternoon)

添變數！《午後槍聲》是森畢京柏第二部長片，由老牌明星蘭杜夫史葛（Randolph SCOTT）和祖麥基利（ Joel MCCREA ）主演，1962年在美國上映時，因為西部片熱潮大不如前，米高梅電影公司（MGM）沒有落力宣傳，以「一票兩片」上映，反而之後在歐洲上映，大受歡迎，香港譯名《午後槍聲》也是翻譯自歐洲上映時片名Guns in the Afternoon 。電影在

午後槍聲

1992年被美國國會圖書館列為典藏電影，終於肯定其史上地位！（何兆彬）

被形容為「暴力大師」，森畢京柏多數作品總是快意恩

軍人心態，中段Steiner受到戰傷，以迷幻的剪接手法交

仇，享受暴力快感，《英雄血》卻充滿反戰意識，一再反

代他出現幻覺，呈現他已受到嚴重心理創傷。有人想辭鄉

思暴力手段帶來的創傷。電影描寫1943年二次大戰中蘇德

歸故里，也有人繼續追名逐利，傷癒後Steiner決定回到

兩軍戰線上，驍勇善戰但同時厭戰的德軍下士Steiner（占

戰場，Stransky仍對勳章鍥而不捨，稱政府已看到自己的

士高賓 James COBURN飾演），遇上雄心壯志爭取戰功、

戰功，準備向他頒發鐵十字勳章，他需要兩個人證實自己

以獲頒「鐵十字勳章」為目標的上尉Stransky（麥斯米倫

曾力抗蘇軍將他們擊退，二人爭論。對Steiner來說勳章不

雪兒 Maximilian SCHELL飾演）。

過是一塊爛銅爛鐵，但Stransky直言自己從來不是納粹黨員，沒拿到勳章回家難以向江東父老交代。及後收到撤軍

故事開展他們逮到一個蘇聯童兵，Stransky說不留戰俘就

戰令，他不但沒通知Steiner，更派手下狙擊他。一個不想

想把他馬上槍斃，Steiner不從，二人如火星撞地球。晚上

戰卻不得不戰的老兵，被逼上絕路，必須打一場反擊戰。

幾杯黃湯下肚，Stransky發表偉論，一再提到生命的意義就是爭戰功，他說「女人只是偶然有用，但大部分時間都

電影當年在美國上映並不叫好，也不叫座，卻於歐洲大收，

只會添煩添亂。」他逐個手下問：「你沒女人行嗎？」

《大國民》（Citizen Kane，1941）導演奧遜威爾斯（Orson WELLS）高度讚揚，稱它為自《西線無戰事》（All Quiet on

電影英文原名Cross of Iron 就是「鐵十字勳章」。它是德軍

the Western Front ，1930），後最出色的戰爭片。塔倫天奴

的最高榮耀，最初在1813年頒發。鐵十字勳章曾在拿破崙

（ Quentin TARANTINO ）稱它的戰爭場面成為《希魔撞

戰爭、普法戰爭、第一次世界大戰頒發，到了二戰期間恢

正殺人狂》（Inglourious Basterds，2009）的靈感來源！

復使用。Stransky目標明確，為了它主動調到前線。

（何兆彬）

電影中槍林彈雨，動作連場，但森畢京柏這次更着力描寫

29/7 (五) 19:20 BC 31/7 (日) 19:25 BC

英國、西德｜1977｜133分鐘｜DCP｜彩色英語、俄語、法語及德語對白，中文字幕

設網上映後談，粵語主講

主演占士高賓麥斯美倫雪兒占士美臣大衛華納

Cast James COBURN Maximilian SCHELL James MASON David WARNER

英雄血 32

Cross of Iron

映後談講者：馬文能

如假包換的森畢京柏版《狂野時速》（Fast and Furious ）。

那年頭飛車喜劇大行其道，畢京柏接下導演重任，旨在拍

浪子基斯杜化遜（ Kris KRISTOFFERSON ）演的卡車司機

部賣座大片。當然畢京柏拍出來與別不同，戲裡的追車場

Duck，與工友路過亞利桑那州，被警長玩針對。衝突旋即爆

面緊張刺激，全片調子亦莊亦諧。卡車衝着腐敗的體制而

發，幾個司機被迫走上亡命之徒的路，警長從後苦苦追纏。

來大快人心，據說當年連蘇聯觀眾也對號入座。拍攝時，

不過卡車馬力巨大，高速行駛所向披靡，警長儘管得到州警

畢京柏受酒癮及毒癮影響狀態，製作同時面對超時超支問

協助，仍無計可施。另一方面，仗義每多屠狗輩，更多卡車司

題。誰料影片面世後，成為他畢生最賣座的作品。

機聽到同僚被欺負，紛紛駛來加入革命行列。不久，官逼民反的卡車車隊，一整列在公路上浩蕩飛馳，沙塵滾滾，異常

基斯杜化遜配搭雅麗麥陶（ Ali MACGRAW ）很有火花。

壯麗。

麥陶繼《亡命大煞星》後第二度演畢京柏的影片。她一頭短鬈髮造型，演活敢愛敢恨女子，不讓鬚眉。除此以外，

卡車起革命很快變成輿論焦點。碰巧這是美國大選年，有

《流寇誌》的老牌演員喧尼斯鮑寧（Ernest BORGNINE）

政客見司機受民眾支持，希望藉着介入事件增加民望。只

也再與畢京柏合作，演那個神憎鬼厭的警長。（家明）

是，事件愈來愈複雜，暴力不斷升級，局面恐怕也愈難以收拾了。

30/7 (六) 19:30 BC ＊ 31/7 (日) 21:50 BC

美國｜1978｜111分鐘｜DCP｜彩色英語及西班牙語對白，中文字幕

＊於一樓大堂設映後談，粵語主講映後談講者：賴恩慈

Convoy

主演基斯杜化遜雅麗麥陶喧尼斯鮑寧畢揚

衝破重圍 33

Cast Kris KRISTOFFERSON Ali MACGRAW Ernest BORGNINE Burt YOUNG

美國｜1975｜123分鐘｜35mm｜彩色

影片英文原名《殺手菁英》，指的應是占士堅（Ja me s

英語及國語對白，中文字幕

CAAN）飾演的Mike Locken。他精壯、魁梧、身手敏捷，弱點是好色。他與好友George Hansen（羅拔杜華Robert DUVALL飾演）同為一家叫ComTeg的秘密組織工作，接的都是中央情報局不想沾手而外判出來的dirty work。但

28/7 (四) 19:30 BC

在一次行動後，George卻在毫無先兆下要除去他，開槍打傷了他的手肘與膝蓋。這是發生在影片開場約15分鐘內的情節。接下來畢京柏用了約20分鐘，詳細地描寫了Mike如何用頑強的意志力和毅力，通過種種訓練（包括學習中國功夫！），使自己能夠重新擁有攻擊能力［對，這部分很容

主演 Cast 占士堅 James CAAN 羅拔杜華 Robert DUVALL

易使我們想起邱禮濤的《拆彈專家2》（2021），但《血》片沒有把占士堅變成劉德華。他更令組織改變心意，向他派遣了新任務，保護一名日本政客和他的家人；沒料負責行刺後者的竟是打傷他的George！為此，Mike招募了其他兩名早已退出「江湖」的殺手……

The Killer Elite

影片的故事並不是畢京柏自己的構思——跟《大丈夫》一樣，據他說原著小說也很爛，而編劇 Stirling SILLIPHANT［曾編《月黑風高殺人夜》（In the Heat of the Night ，1967）］肯答應執筆，也純粹是因為想安排他的女友在片中飾演一角。但熟悉畢京柏的觀眾，至此應該亦不難看出，這樣的一個佈局，儼然就是《流寇誌》和《大丈夫與小人物》的一次變奏：一對好友突然逆轉成為宿敵（但今次更諷刺的是二人其實均受命於同一組織）、一幫鋒芒不再的「現代流寇」只因一個（男人的）承諾而甘願把性命也賠上。不過畢京柏在劇本上能夠做到的大概就只有這麼多，餘下的就只能把心思花在場面的處理上。而事實是，影片的三場戲：一場交代政客在機場遇襲、一場在中段眾殺手衝出唐人街、和片末在軍艦上的大對決，剪接和設計都是上乘的，節奏的收、放、張、弛（慢鏡頭的運用簡直是揮灑自如），美妙得教你目不暇給。（舒琪）

血灑唐人街

（後記：影片拍攝末期，據說占士堅「介紹」了畢京柏吸食可卡因，他從此上癮，一切遂皆成定局矣！）

1978年的《衝出重圍》雖然票房大賣（影片在當年的蘇聯

美國｜1983｜102分鐘｜DCP｜彩色

更造成轟動），但森畢京柏在拍攝現場因毒癮和酗酒的影響

英語對白，中文字幕

而經常導致情緒失控的情況，卻使他惡名昭彰：沒有保險公司再願意受保他導演的電影，結果令他沉寂了整整5年。

3/8 (三) 19:50 BC

1983年，兩名拍慣B級製作的製片人William N. PANZER 和 Peter S. DAVIS取得暢銷作者羅拔盧林［Robert LUDLAM，《叛諜追擊》（Bourne）系列］的同名小說的電影版權，一

設網上映後談，粵語主講

心想藉着盧林的名氣提升在荷里活的級數，幾番輾轉，邀請

映後談講者：舒琪

了無人（敢）問津的畢京柏掌舵。畢京柏起初並不喜歡盧林的原著和Alan Sharp［寫過阿瑟潘（Arthur PENN）的《夜

主演魯格凱亞尊赫奇勒尼路遜丹尼士賀巴畢蘭加士打

探毒龍潭》（ Night Moves ，1975 ）］的劇本，要求親自修改，但寫完兩場後卻被剎停。但因着他的名氣，影片未開拍前已賣出大部分市場，多名有分量的演員，包括老牌男星畢

Cast Rutger HAUER John HURT Craig T. NELSON Dennis HOPPER Burt LANCASTER

The Osterman Weekend

蘭加士打（ Burt LANCASTER ）、來自英國的尊赫（ John

何安全的私密空間，全部都可以透過（當時最先進的）錄

HURT）、因《2020》（Blade Runner，1982）而崛起的魯格

影技術來進行窺探（今天看來十分具前瞻性）。這樣的世

凱亞（Rutger HAUER）和丹尼斯賀巴（Dennis HOPPER）

界對畢京柏來說並不陌生。從前的他會為此而大開殺戒，

等均義無反顧參與演出。拍攝期間畢京柏的健康一直反反

以釋放滿腔的怒火，但到了本片，被澆了太多的冷水、最

覆覆，最後仍在預期及成本內完成，但放映給公眾作蒐集意

終也疲憊了的他，卻只餘下一片虛空，無力地冷眼旁觀。

見用的預演場後，畢京柏還是因為拒絕修剪部分場面（包括

從這角度看，作為他一生作品的終篇，影片可說是十分貼

片首的露骨性愛）而再一次被製片方炒掉……

切，sadly。（舒琪）

以故事論，盧林的構想無疑有點過分複雜，涉及美國中情

（後記：截稿時剛收到消息，《週》片的導演版本拷貝，

局（CIA）和蘇聯國家安全委員會（KGB）的連串間諜與

在塵封了39年後，竟被發現出土，並行將出版藍光影

反間諜任務、幾名大學畢業多年後仍保持着每年一聚的死

碟。）

黨被迫反目，和幾段貌合神離的婚姻關係；可能是被刪剪的原因，也可能與畢京柏的狀態有關，導致完成的電影不盡人意，但儘管如此，全片仍處處烙印着畢京柏的個人色彩。這其實是一部有關欺騙、出賣（betrayal）和叛

週末大行動

變的電影。片中沒有一段關係是可以依靠信任來維繫的，不論是上司與下屬、夫妻抑或好友；所有地方也不存在任

小人物

導演：阿瑟潘（Arthur PENN）

美國｜1970｜139分鐘｜DCP｜彩色

互相比較，對嗎？這兩名只相差一歲半（畢京柏稍長）、同

英語對白，中文字幕

樣出身自電視的美國導演，作品皆以慢鏡頭處理其暴力畫面而備受爭議，但更接近的卻是作品背後對美國（特別是西部）歷史與社會的反思與批判、對犯罪／邊緣人物的關注

6/8 (六) 17:00 BC ＊

與同情、和不肯輕易妥協的反建制精神。兩人的第一部作品都是西部片，阿瑟潘的是《左手神槍》（ The Left Handed

Gun，1958），說的是西部傳奇人物Billy the Kid的故事；畢

Little Big Man

好像沒有人寫過評論文章，把森畢京柏與阿瑟潘放在一起

參考電影

36 3

＊於一樓大堂設映後談，粵語主講

京柏的則是《鐵漢與寡婦》。他後來在1973年拍攝的《大

映後談講者：黃偉傑

丈夫與小人物》寫的也是Billy the Kid，不過卻是他年輕的生命完結前的故事。但最有趣的是香港的片商不知從哪裡

主演德斯汀荷夫曼菲丹娜慧馬田波森

來的念頭，竟把二人的兩部傑作的中譯名都併在一起，做了片名：兩部片是畢京柏在英國攝製的《大丈夫》，和阿瑟潘在《流寇誌》後一年拍攝的，也與當年《流》片一樣被冠以

Cast Dustin HOFFMAN Faye DUNAWAY Martin BALSAM

1971奧斯卡金像獎最佳男配角提名

為「修正西部片」（Revisionist Western）。

1972英國電影電視藝術學院獎最佳男主角提名 2014美國國會圖書館典藏電影

同樣是兩小時多的長度（《流》：145分、《小》：139分），前者「修正」了傳統西部片對英雄的定義，寫他們與（新）時代（也是自己的命運）的對決；後者的野心更大，「修正」的是整個西部的歷史（卻用野史的形式出之）：從歐洲渡海而來的白人如何侵佔印第安土著的領土、屠殺他們的部落，到表面厚德仁心的宗教真貌、到傳說中叱吒風雲的神槍手、再到膚色和性別如何界定種族與個人的存活——這一切都透過

（小記：6年後，阿瑟潘拍了他的第三部西部片《原野雙

一個活過了百歲、終身游離在文明與野蠻、荒漠與城市、神話與真相、靈與欲、生與死之間的「小巨人」（英文原名）的

雄》（The Missouri Breaks，1976），拉攏了當時的兩大

視點來表述。德斯汀荷夫曼（ Dustin HOFFMAN ）把這角

天王巨星，馬龍白蘭度（Marlon

色由16歲演到121歲，悲喜交集，年齡與感情的跨度均十分

（Jack NICHOLSON）合演，也是一部足可媲美畢京柏的

驚人。影片51年前在香港首映時被片商狠狠地剪掉了超過20

西部輓歌。去年在由禮切沙也馬蘭（M. Night SHAYAMA-

分鐘，這次應該是它首度以足本在本地銀幕面世，可謂彌足

LAN）導演的《詭老》（ Old，2021）一片中，被兩度提

珍貴。（舒琪）

及，也算是一種致敬吧！）

BRANDO）和積尼高遜

參考電影

放．逐

導演：杜琪峯

Exiled

香港｜2006｜109分鐘｜35mm｜彩色

西部片總令人想起美國。當然了，類型根本就建基於西部

粵語對白，中英文字幕

開拓史。加上美國地大物博，中西部有不少黃沙萬里、奇山峻石意象，要書寫西部往事不難。香港地方小小，可以拍西部片麼？杜琪峯斬釘截鐵回應：為甚麼不可以？！

31/7 (日) 16:20 BC ＊ 5/8 (五) 19:50 BC

6 37

這是責任與義氣衝突的江湖故事：阿火（黃秋生飾演）與肥波（林雪飾演），奉老闆大飛（任達華飾演）的命上門殺掉阿和（張家輝飾演）；阿泰（吳鎮宇飾演）與阿貓（張耀揚飾演）同時到來保護張。幾個寡言冷峻、槍法如神的

＊於戲院內設映後談，粵語主講

男人，本來都是好兄弟，想不到有天勢成水火。還幸他們

映後談講者：杜琪峯、家明

有共同信念：家庭。先擱置目前的矛盾，安頓好兄弟的家

主演黃秋生吳鎮宇任達華張家輝張耀揚

眷再算。於是，他們並肩的旅程開展。有時打打鬧鬧，充滿歡樂；有時得殺出重圍，氣氛悲壯。

Cast Anthony WONG Francis NG Simon YAM Nick CHEUNG Roy CHEUNG

杜琪峯再次展現他如何妙用場景。影片來回香港、澳門兩地拍攝，透過異色化舊建築、郊野、樹林、石礦場、神秘黝黑的內景等，拼出香港槍戰片前所未見的西部片想像。故事時代是迷糊的，汽車與手機提示為當代；可同時間，

2006威尼斯影展金獅獎競賽影片

泛黃調子的攝影、建築內部風格、角色的衣飾卻又與西部

2006金馬獎最佳動作設計

片如出一轍——尤其是，粗豪狂野的意式西部片。幾場槍戰的精心調度教人咋舌，包括片首大門飛舞、中段診所大戰、樹林的惺惺相惜，以及最後由一罐飲料引發的對決等。男人的浪漫，熟悉杜琪峯電影的不會陌生。而角色最後從容赴會，可會特別令人聯想起森畢京柏的《流寇誌》？一眾男人酷得沒有話說了，林雪的莊諧兼具亦是佳話：「一噸黃金有幾重呢？」本片榮獲第43屆金馬獎最佳動作設計及第13屆電影評論學會大獎最佳導演。（家明）

分論文章

《精忠英烈傳》Major Dundee

批評

梁濃剛

批評似乎總是以分歧的居多，尤其涉及當代作品的時候，更難有所謂一致的評價。如果有留心美國的電影評論，不難發覺每年總有兩、三部電影會特別的掀起輿論的高潮，而在這個高潮當中，就可以看出所謂批評的標準，大多時候只是因人而異。而絕對好的作品其實絕無僅有；只是較多的人說好，或較少的人說不好而已。但是，這種分歧的現象並非是一個理想的批評氣氛。理想的批評應該是批評家共同培養出一個普遍的、合理的標準。只有在這個標準達到之後分歧的意見才可以說是百家爭鳴。否則，只能說是一團糟而已。。今年的例子是《流寇誌》（The Wild Bunch，1969）本片在美國公映後所引起的激烈反應，情形和前年《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde，1967）相彷彿。兩部電影都牽涉到了暴力的問題，兩部電影都有慢鏡頭表現死亡的手法。而這兩個問題都無可避免涉

40 標

及到了一種「限度」的標準，也是影評人爭持不下之點。

的

準

（原載於《中國學生周報》第901期，1969年10月24日，頁11。文章經統校和修正。）

只要拿起任何兩篇《流寇誌》的評論，即可以看出

美國影評界意見分歧及各自為政的現象，近年已有

影評人對這部電影意見的迥異程度。繼續寫其貶

很大的改善。（其實批評甚少是一致的，但這裡的

斥性影評的尊西蒙（ John SIMON ）認為本片既非

「分歧」是指其標準的凌亂而言。）《紐約時報》的

最好［如《紐約時報》(New York Times ) 的雲信肯

克魯華（ Bosley CROWTHER ）退休之後，也很少

比（Vincent CANBY）所說］，亦非最劣［如《紐約》

再有獨斷的言論出現。前年更有美國「國家影評人

( New York ) 雜誌的茱迪克麗絲（ Judith CRIST）所

協會」的組成，互相討論及容納對方意見的風氣確

言］。他認為《流寇誌》是一部重要的劣片（ An Im-

實日漸廣泛。餘下來的問題便是每個批評家都有其

portant Bad Film）。尊西蒙並非一個隨便作字面上

自身的批評方法及不同的背景修養，當彼此各據立

遊戲的評論家，這點不用懷疑。如果你是一個《新領

場的時候，會不會造成一種品味標準的衝突呢？

袖》(The New Leader) 的長期讀者，當然會知道尊西蒙絕少對一部影片作正面讚賞的作風（所以他寧

這只是一個很粗略的說法。所謂Standard of Taste往

可讚森畢京柏是一個背後的推鏡大師 Master of the

往在對立的情形下會有更具體的顯現。譬如當我們從

Rear Tracking Shot ）。他覺得本片導演的立場較阿

《流寇誌》的爭論中回過頭來，許多粗製濫造的意式

瑟潘（Arthur PENN）的可取（他指責《雌雄大盜》過

牛仔片已經引不起我們的興趣。作為一個影評人，你

分同情Bonnie與Clyde的行為），但是《流寇誌》的慢

可以選擇的立場實在很多。你可以建立一套理論或者

鏡頭及閃接式的蒙太奇手法，雖然減少觀眾對屠殺現

有系統的思路，把電影當作整體的研究對象，這樣你

場的殘暴感覺，但影片畢竟流血太多了。There’s too

批評每部作品的時候，主要的工作便是把它歸類或者

much gore in the film！他認為畢京柏的慢鏡頭死亡，

列分，例如沙里斯（ Andrew SARRIS ）的方法。或者

實在等於市川崑《東京世運會》（1965）中撐竿的跳高

你可以是一個某些人所謂的 Violent Critic ，對每部

選手越過橫木後，倒向沙堆中的慢動作一樣。慢影像

作品提出最終的、特別的判斷，隨時套用新的觀念，

並不強調勝負的意義，重要的是表現選手的那種體育

例如尊西蒙的做法。當然，任何的批評方法都有它的

精神。但是，在一個死亡的場合卻何「體育精神」之

限度，沒有一個評論家可以做到盡善盡美。譬如沙里

有？他認為此類的殘暴行為並沒有甚麼光榮的地方。

斯的毛病是有時會陷於故步自封，未能迅速的接受新的導演。他分析希治閣（ Alfred HITCHCOCK）、

雖然尊西蒙的反對理由能夠自圓其說，而且從中可以

鶴士（Howard HAWKS ）的作品可以令人折服，但他

看出其品味的態度及取捨的標準，但其他的評論卻多

卻指米克尼高斯（Mike NICHOLS）的電影技法起碼

是以主觀的判斷為代替，只說流血太多了，而未有從

抄襲一打以上的導演，但當一個人能夠抄襲十二個導

表現的手段入手。從影評人對《雌雄大盜》、《流寇

演的時候，這已經不是抄襲這麼簡單了。又譬如尊西

誌》的意見不一引出了一個批評上的問題：究竟作品表

蒙有時會缺少透視的判斷。（他曾盛讚保哲農（Serge

現（暴力）的限度有沒有標準可言呢？

BOURGUIGNON）的《星期日與西貝兒》（Sundays

and Cybele，1962），但該片在（法國）新（浪）潮作品而批評的困難便在這裡。假若真有這一標準的話，

中顯然不算出色。）但我們需要沙里斯的方法來提供

我們只要把《流寇誌》拿來比度一下，是否過於

一種電影整體的面貌，也需要像尊西蒙的一類批評來

殘暴的爭執便可迎刃而解。但是，批評的本身並非

引發新的看法與思想。不同立場的評論依然可以建立

是一項量度的過程；批評乃是以判斷為目的；是先

出一個普遍的標準，問題是評論者能否表明其取捨的

有了判斷，然後才可以從這些判斷中顯現出一個標

標準及品味之態度而已。

準來。但，這樣我們又返回一個批評家的個人立場上。假若你是一個實證主義者，你當然強調每個觀眾本身感受的重要性。但，既然你不能把《流寇誌》所有觀眾的感受統計出來，批評豈非不能建立起一個標準，而只能變成各持一說，或者索性要每個觀眾自己決定？所以，最後的問題還是批評風氣的問題。理想的批評現象是每個批評者都不應孤立及各自為政．批評界如果能夠多作互相參證比較，衡量作品的標準自然會趨向於一個普遍的、合理的方向。

「芻狗者，祭神之物……祭祀既訖，則芻狗為車所轢……既車轢之後；必載以為樵。」（《魏書‧周宣傳》）《大丈夫》（ Straw Dogs，1971），不談森畢京柏的暴力，還能說些甚麼？三十五分鐘無政府主義的毀滅和人類的暴虐相殘，你只能癱瘓的頹倒於椅上，給眼前的影像驚得手足無措。這一個狂暴的場面是極度壓迫性，（自然得助於出色的割接技法），再不容許你有思想的餘地，只是被動的牽着走（也不會懷疑一個人能否有足夠的力量殺死五個狂徒），怎樣也無法跳出來剖析事態的解決應否訴諸暴力（作出道德上的批判）。換言之，在你易地而處的時候（妻子被污，執法者遇害，外面人要殺進來，內面卻又發生兩性爭雄），亦同樣激引起自己獸性的保衛機能的條件反應：殺（否則便要被殺），再沒有任何選擇的機會。如果別些片子沒有做到的話，那麼畢京柏便給你見識他的手段：暴力的價值觀念是可

稻草 42

以中性化。常吧）。

稻草狗是有兩個意義，一指老子所說的「天地不仁，以萬物為芻狗」——畢京柏的暴力的宇宙觀，一指犧牲儀式（古中國社會有結草為狗作祭祀之用，正如成

片子開始的時候，孩子們手拉手繞着墓碑跑，看來就

玄英疏《莊子‧天運》：「結草為狗以解除也。」）——

像一個原始民族的祭儀（起先影像是糢糊的神秘），

畢京柏的暴力的社會觀。《大丈夫》那一片荒原野

向死亡和毀滅膜拜，森畢京柏總要這下一代的人物見

地滿目是自然的蕭殺（氣氛陰鬱，鴉雀無聲，生物不

證生命的戰場（《流寇誌》如此），應天之道（可能是

留——偶有亡命飛逃的驚鳥和土鼠），人為的物質世

和紅印第安人的民族信念有關），從而成長。只有人類

界又是同樣殘缺不全（夫婦的住所的車房未曾搭好，

才把暴力看成一種祭典，自圖騰主義開始，犧牲和征

汽車吵得半天才能走動，多士爐拿去修理，鬧鐘斷

服變成宗教理想，穿黑衣服持著蠟燭的教士（David

鏈，槍和獵獸器只掛作牆飾，火爐又從未生起過火），

引用孟德斯鳩（Montesquieu）的話：「流血最多的

而一個人際的社會又不見得正常（父親粗暴得失去理

王國就是基督教。」）向黑暗中談煉獄，教堂以外

性，戀弟的花痴女兒，心智殘缺的跛子，幾個色情狂，

的狂徒開始進行芻狗的祭儀。大家都陷於歇斯底里

還有一段行將破碎的婚姻）。《流寇誌》（ The Wild

的狀況，狂性漸漸萌生，自教堂派對的場面而下，

Bunch，1969）有着一股愁情，是因為民謠加上宿命，

人物的面孔（尤其David）全都變得灰白可怕，事實

《大丈夫》是滾石一球，機械的運行壓碎你的感官。

上下半場戲簡直發展成近乎原始宗教的犧牲儀式，

森畢京柏突然把暴力看成天道（多於宿命），故此片

就和恐怖片配上同一張面譜。

中事件的因果問題並不重要（事情總得要發生），他的仰鏡頭也就比俯鏡倍加有力：幾次以俯鏡網羅地上

這實在是一個很典型的西部片處境：一個人（隱姓

的人物亦失去定命的感覺，一組仰鏡拍攝天帝（牧

埋名的槍手或弱者）多次不願出手，但受到三番四

師）和誦詩的儀式，你便知道一件例行的「神聖」

次的折磨，為了維護自身最基本的尊嚴，憤然堅守

的事就要施行。David初嘗毀滅的滋味（持槍狩獵），

壁壘拚力而戰。畢京柏在西部以外發展個人對決狂

家內的妻子卻受人摧殘，這是他要對暴力所付出的代

暴的西部處境，無非是要印證自己的世界觀是有其

價，天地不仁之處在此，畢京柏把兩件事情以Cross-

普遍及永恆之處。David退居一隅永遠隔着窗看人，

Cutting連在一起，彷彿是要說：你在這裡向生命施

就正如他只從電視機上看動亂的美國，總認為可以

暴，別一個角落又有人幹着性質相同的事情（很平

躲着過寧靜生活，但世界是隨着一個模式推展：這

草狗

──不談暴力，還能說些甚麼？吳昊

一面暴力爆發，難免那一方不是如此。這是一個可

旦如此又便捲進了暴力的漩渦，《大丈夫》給人的

悲的處境，從David面上的愁容看出他對人間的憂

詭辯：要接觸人性便得參與暴力，未免過於灰色。

鬱，不時把眼鏡除下來，只希望對週遭保持一個模

你明白了遊戲的規則？要解除心理的魔障，需得找

糊印象。屋子是他的蝸牛殼（他說：「這間屋就是

尋代罪羔羊——那就「結草為狗，以解除也」。

我自己」），屋子和他共有一個生命，同樣的孤獨地守着荒原，外界的暴力慢慢滲入來（先是貓兒被

《大丈夫》在技巧上得手，未必等如在藝術上有成

殺，妻子被姦，然後……），漸漸的向屋子瘋狂進

就。畢京柏沒有提供足夠的資料給你支持批判的立

擊，屋子默默的乘負着痛苦就彷彿一個生命遇襲受

場，他抹去故事應有的社會背景和心理背景，也殺

傷，畢京柏把屋子賦予感覺，也就加深了我們的心

害人物之間的關係，顯然是過於自覺的要將暴力這

理負擔（我們躲在戲院的暗角裡失去安全，因為街

個原始現象重行一次的從Microcosm推展為Macro-

上的人好像要殺將進來——很不好受）。為屋子而

cosm。畢京柏實在也太極權，以暴烈的影像硬逼着

奮起還擊是唯一向自己交代的途徑。在《流寇誌》

人，那股專橫的氣勢已經淘去了藝術家的情懷。《大

中我們已經看到對自我塑造和毀滅是分不開。

丈夫》及不上《流寇誌》就因為少了一分人的感情。由此亦可看出片子頗為弱於境界。畢京柏過於利用

畢京柏對Humanity有惡的一面看法。David從不願

《大丈夫》顯露他的暴力手段，那麼就應該緊記芻

接觸人的問題，才會着迷於天體的互動關係（天文

狗的寓言（目標達成手段即無價值）：芻狗一經祭神

數學），那次和牧師交談是帶着自辯的態度回到社

之後，便棄之為廢物，給車載去作柴燒掉。

會互動的層面上來（戰爭和基督教的辯論）。把視點從宇宙轉到了人間，本就是可喜的事情，可是一

（原載於《中國學生周報》第1029期，1972年4月7日，頁10。文章經統校和修正。）

文明的祭品

梁濃剛

——試看森畢京柏《大丈夫》

到目前止，森畢京柏共拍了六部電影。我個人較有印

品有着濃烈的佛洛依德（Sigmund FREUD）學說的

象的，是從《流寇誌》（The Wild Bunch，1969）開始

意味，而單就對人類進展的悲觀看法程度來說，森

的三部。《流寇誌》之前的三部，兩部沒有看過，看過

畢京柏比佛洛依德更是有過之而無不及。

的一部［《精忠英烈傳》（ Major Dundee，1965）］也《大丈夫》開場的幾個鏡頭，有這樣的情況：一群

印象模糊，記憶不清了。

小孩子手牽手圍着一塊墓碑團團轉，另有一個則坐以此而言，我覺得《大丈夫》（ Straw Dogs，1971）是

在另一塊墓碑之上，彷彿跌入沉思的深淵中，森畢

森畢京柏的作品中震撼力最強的一部。由中段的輪姦

京柏的視覺處理總是有着它的二重矛盾性，這一點

開始，影片劇力漸次收緊，力迫觀眾的情緒，最後一氣

在他以往的作品中已經是這樣。但是這次，我們卻

而下，令人絕無喘息的餘地。尤其最後一場，觀眾與困

可以為這種二重矛盾性找到圓滿的解釋。小孩子是

在石屋中的荷夫曼（Dustin HOFFMAN）同舟共濟，

生氣勃勃的，把他們放在墓碑的旁邊，這是極其不

大家都是怒海中的一葉輕舟，生死存亡，已不容我們

自然的對比。然而，孩子們圍成一個圓圈，繞着墓

多所選擇。直到最後，主角雖然化險為夷，但是我們離

碑而走，便有了這個意思：生和死是一個緊緊連扣

開影院時，感覺中這個世界已經不一樣了。

着的環子，既沒有起點，也沒有終點，自然也更加沒有進展可言。坐在墓碑上的那個孩子，神情肅

表面看來，《大丈夫》不過是繼承《流寇誌》所說

穆，好像他已在推敲死亡的意義。孩童這段時期，

的：「這是一個狂暴的時代，我們必須表現它狂暴

在佛洛依德學說中，佔着十分重要的地位。簡單說

的一面」這個主題，作更進一步和更徹底的發揮。

來，孩童是人生中最快樂的一段時間，在成人照顧

但是，《大丈夫》所展現的世界觀，比之森畢京柏

之下，他們毋須接觸殘酷的現實世界，而可以充分

其他任何一部作品都完整。不錯，它依舊貫穿着森

沐浴在他們無憂無慮的天地中。然而，人是永遠受

畢京柏舊有的多個主題，例如他對文明的厭惡和對

着生和死這兩種本能的衝突所糾纏的。年紀愈大，

宗教的輕視等，但是這些主題在《大丈夫》中卻獲

感覺便愈強烈。再照佛洛依德的解釋，成人的行動

得更完整和更緊密的結合，使人更清楚地看到森畢

不過是重複兒童時期的形態，而回復童年這個慾

京柏的世界觀。從這個意義說來，《大丈夫》的暴

望，在成人潛意識裡尤其強烈。當然，佛洛依德對

力表現，和《流寇誌》的暴力表現，意義便不相同

童年還有一個重要的看法。那就是：人的性本能在

了。

童年會得到更充分的發展，成年後，性本能反而受到抑壓。而人類文明進展的原動力，也就是基於人類的性本能永遠的受到抑壓。

森畢京柏把我們帶入一個原始的和赤裸裸的暴力世界中。在狂潮迸發的一刻，我們幾已接近暴力的本質。但是，森畢京柏的暴力觀，是建基於他的整個

嘗試以佛洛依德的學說來解釋森畢京柏的作品，並

世界觀之上的。影片結束時，荷夫曼扶着白痴的大

不是因為他的電影中經常出現很多的兒童，而是這

衛華納（ David WARNER ）上車，汽車駛入和消失在

個角度，可以為我們提供了一些解釋。《流寇誌》

黑暗之中。這黑暗好像是永恆的黑暗，也像是人類

開場是一連串平行的剪接，一方面是一群以威廉荷

命運的最終歸向，任何形式的救贖都是不存在的。

頓（ William HOLDEN ）為首的流寇策馬入城，另

森畢京柏這種悲觀的論調，在以往的作品中並沒有

一方面則是一群兒童，他們流露出天真的眼神，但

這樣強烈的表現，但在本片卻是表露無遺。森畢京

在腳下他們正在圍觀蟻群侵蝕毒蠍。這幾組兒童和

柏既對人類社會失去信心，我們自不能期望他會提

成人對比的鏡頭，現在看來，含義便更清楚了。《大丈

出任何改革的方法。這和他的悲觀，又可說互為因

夫》開場的兒童遊戲情況，對解釋整部電影有着重

果。另一方面，森畢京柏也在他的作品中三番四次

大關係。森畢京柏雖然並沒有像佛洛依德那樣來解

地嘲弄宗教信仰。對人對神，他都是同樣的不信

釋兒童的複雜心理，但他似乎是說：從兒童到老死

任。而看深一層，我們似乎可以說：森畢京柏的作

這個過程中，人類的命運是有着其必然性的。正如

（原載於《中國學生周報》第1029期，1972年4月7日，頁10。文章經統校和修正。）

兒童手拉手圍繞着墓碑奔走所暗示，死亡的力量潛

一個屋外的鏡頭，兩人爭奪一輛自行車（和汽車比

伏在生命的裡頭，而在生和死的衝突中，暴力的滋

較，這是落後的文明象徵），然後兩人轉身入車房

生便成為必然和無可救藥的發展。

再取一輛，雙雙踏着自行車而出，並且尖聲怪叫。屋內的光線映起層層大霧，好一幅人間地獄的寫

從這個起點，我們可以再進一步看看森畢京柏的整

照！這個鏡頭如鬼魅之突然出現，令人不寒而慄。

個世界觀。他的人物總是落在時代之後的，換言

這是森畢京柏以往作品中所絕無僅有的。

之，他們拒絕與文明並進。例如《流寇誌》的一群流寇，隨着西部的逐漸結束，他們開始失業，舊

再分析這個小村落的人。每個人都有着某種不正常

有的價值觀念已不適應新的時代。最後，他們為了

的抑壓。在《荒漢怪俠赤手闖天涯》中演牧師的

堅持自己一套似是而非的觀念，竟以一場大屠殺來

大衛華納，森畢京柏讓他在片中演一個白痴。在某

結束自己的生命。《荒漠怪俠赤手闖天涯》（ The

一程度上說來，白痴可以解釋為延長童年時期的一

Ballad of Cable Hogue，1970）的主角（謝遜羅伯

種狀態。這種狀態構成對他們脫離成人社會的一種

斯 Jason ROBARDS ）最後疑真疑幻地死在一輛汽

保障。所以到最後，影片死了七個人，他卻安然無

車輪下，讓文明對他的生命作出了斷。但是，這個

恙。被他失手勒斃的少女；本身和她的弟弟有着某

主題雖然在森畢京柏的作品中一再表露，它似乎未

種不正常的「姊弟」關係，根據佛洛依德的解釋，

真正與影片結合為一個整體。所以，有人解釋《流

這無疑是抑壓性本能的現象之一。此外，修理車房

寇誌》的道德價值是矛盾的道德價值。但在《大丈

的四個男人和女主角蘇珊翠芝（ Susan GEORGE）

夫》中，森畢京柏的各個主題終於開始互相連扣在

本身，他們在一定的程度上都受着性慾的支配，並

一起了。如果，文明的進展果如佛洛依德所說，是

且直接促成他們行動的本身。蘇珊翠芝被輪姦的一

基於對人類性本能的抑壓，那麼文明本身固然有其

場，表情混合着痛苦和快樂。在這一刻中，森畢京

可厭惡的地方，而抑壓人類性本能尤會造成暴力的

柏使我們面對面，避無可避地接觸了人類宣洩抑壓

發洩，而這股力量最後終會摧毀文明。在另一方面

的性慾的情況。

人類靈魂的救贖則無從說起，因為宗教信仰拆穿了不外是騙人伎倆，對於消解人性潛伏的暴力，宗教

威廉荷頓的一群流寇明知必死而赴難，他們的道德

是無能為力的。

抉擇是相當令人懷疑的。謝遜羅伯斯莫明其妙地死在車輪下，這樣對文明的厭棄，也似乎大可不必。

德斯汀荷夫曼演的數學家，為了逃避美國的暴力社

同樣，德斯汀荷夫曼死守石屋的原則，也會令人懷

會，利用他放長假的機會，攜妻遷往英國一個郊區

疑。何況，我們知道森畢京柏佈置這個處境，不外

小村落。森畢京柏相當悲觀，個人在偌大的社會中

是引伸人類學家羅拔阿德里（Robert ARDREY）的一

竟無容身之地。但正如影片的發展所證明，暴力是

個論點，就是說：人類自古以來，即有着搶奪和霸

人類社會潛在的特性，避是避不開的。在這裡，厭

佔土地的本能，這種本能和人類的性本能大概有着

棄文明的主題又再度出現。首先，是荷夫曼的車

同樣久遠的歷史。所以，可能有人認為森畢京柏仍

房需要蓋頂，種下後患。他的烤麵包機壞了，又無

未為他的暴力表現找到真正的藉口。但是我認為，

法修理。這個代表文明一分子的荷夫曼，事實上他

森畢京柏的幾個主題在本片已相當完整而吻合地構

連生活的基本問題都不懂得對付。他開車時欲速不

成一個統一的世界觀。本片的暴力手段並不可怕，

達、手足無措的情況，看來不是十分尷尬嗎？而在

可怕的是我們竟有這樣瘋狂和殘暴的獸性一面。人

一個比較原始的社會中，他既有的文明反而變成一

類固然難望救贖，潛在的暴力也無從消解。正如片

種軟弱。別人從車房屋頂跳下地，他卻要沿梯而

中的胖老頭對獨臂法官（形同虛設的法律）說：「我

下，文明進步，人的軀體本能卻退步。最後一場戲

就是我。」人性是無可改變的。而在所謂的文明的

可說是全片劇力積聚的頂點。荷夫曼夫婦兩人被困

進展過程中，人反而變成了祭祀品。森畢京柏悲觀

屋內，屋外是一個濃霧瀰漫的黑漆世界，五個完全

的世界觀相信很難令人接受，但縱然這樣，本片的

喪失理性的人，擲石毀窗、縱火燒屋，接二連三地

震撼力仍足以令你離開影院時四肢無力。

以一連串原始的狂暴行動宣洩他們潛伏的暴力。有

《小人物》：阿瑟潘的「天路歷程」吳昊

此間放映的《小人物》（Little Big Man，1970）1 給一

體會一種新的經驗，領略生命的殘鱗片影，然後再

個瞎了眼的人剪掉片末的幾個鏡頭，使得整部電影

找尋另一個身份另一種經驗，每一次的轉變就是每

變了質。老酋長要死了，小人物看看天（被剪的版

一次的「再生」。這種永恆的追索使得《四面楚歌》4

本），很明顯，帶給人的印象是：紅印第安人的文

（Mickey One，1965）顯得晦澀，《小人物》給你的端

化雖經無數次戰亂迫害還未至死亡，但現在則開始

倪會使人茅塞頓開。

壽終正寢。可是老酋長並沒有死（原版），卻和小人物下山，一個文化得到了形而上的再生。那一剪

紅印第安人的傳說很少有關人類的再生，英雄死後

割斷了意念的脈絡，那一剪搗毀了阿瑟潘（Arthur

化作飛禽走獸或與星辰並列，但傳說中有一條恆河

PENN）的情懷。

環繞地球流動，象徵了生命的嬗迴不息。當小人物對老酋長重提這個傳說，拖他避災，涉足恆河，逃

無可置疑，《小人物》是阿瑟潘意念最複雜精神最

過屠殺禍害。顯然阿瑟潘達成了他的暗喻：一個人

圓滿的作品，甚至可以說是他本人的「天路歷程」

（小人物）和一個文化（老酋長）得到了再生。阿

（ Pilgrim’s Progress ）。不但是個人在精神上的搜索

瑟潘利用physical clumsiness and squeamishness反

歷程：關乎生存的苛刻，關於失敗，關於個人的成

映小人物的情緒混亂，每一次的死亡都拍得淒厲而

長，有關生之悲愴又關生之悅樂。而且也是阿瑟潘

重壓感，猶如一掌摑醒胡言亂語的人，小人物每一

進入美國文明的層面上的搜索歷程：關於歷史的真

次的死亡，便每一次放棄自己的舊身份，（阿瑟潘的手

和傳說的幻，關於在生與死的原始事實的嬗遞中，

本戲：暴力達成交通——打通心靈的桎梏）。小人物

人類的荒謬如何變作英雄的神話性，又關於文化的

看到被神槍手Bill擊斃的仇家屍橫血泊的慘狀，決意

起末。顯然阿瑟潘是把歷史帶入心理學的層面，又

放棄槍手生涯，搜尋新的身份。他想做擁有四個妻

把歷史及心理帶進人類學的範疇。於是《小人物》

子的酋長，Washita大屠殺 5 使他親眼目睹愛妻的慘

批判了美萊村的屠殺事件 2 ，頌揚了反戰的和平精

死，當酋長的美夢立時破滅。神槍手Bill死在他的

神，也暗示着嬉皮作風白種紅人的浪漫主義。此

身前，使他排斥了白人社會的身份進入隱士生涯。

所以《小人物》濃縮了整個西部，西部濃縮了整個

一隻兔子為了逃脫捕獸器而咬斷一隻腳的慘狀又使

狂暴的世界，而又同樣濃縮了過去及現在的兩個時

隱士萌生死志——停止搜索擺脫一切身份。每一個

代。

痛苦的經驗卻孕育新的鬥志（可以說是再生），這才是最重要的。別人的「死」反映了小人物的「再

第一次看《小人物》時覺得阿瑟潘在「大」處得手

生」。當小人物聽到女子的呻吟聲，突然給他的紅

而「小」處卻摸不着邊際，他始終不能交代小人物

人朋友襲擊，隔岸軍長一槍替他解圍，小人物痛苦

的精神歸宿，他是否在聖者的老酋長身上領悟了禪

之極：「我的敵人殺了我的朋友，救了我的生命，

樣的平和依然值得爭論，而且老酋長向上天禱告希

這世界太荒謬，生存沒有意義。」看來死志已生，

望死後與星辰並列，但卻死不去，下山時帶着一份

但一見草叢中紅印第安女人產子，聽得哇哇墮地之

悵惘之情（他說：「這樣的，法術有時應驗，有時

聲，立刻臉泛微笑，這是偉大的時刻：生與死的相

無效。」）。這是生的無可奈何，其間包含了多少

接。

的血淚，多少的堅毅。（看第二次）我覺得阿瑟潘的論點，其關鍵完全在此：搜索不是手段，而是生存的

阿瑟潘經歷了整個美國文明，指出了Custer將軍不

最終目標（所謂「天行健，君子以自強不息」）。一個

是傳說中的神話性——英雄蓋世，只是人類荒謬的

人在未進入老年便要接受東方哲學的精神淨界，只

一面——精神錯亂。小人物第一次與Custer相遇，

是未老先衰的先兆。小人物不能這樣，阿瑟潘也不

他頭頂着太陽有神話般的威嚴。小人物要為紅人復

應該，我們亦不能如此。當你接受一個新的身份，

仇，摸到帳內面對Custer赤裸裸的「實軀」，一剎

（原載於《中國學生周報》第998期，專欄「電影感」，1971年9月3日，頁11。文章經統校和補充註解。題為編者所起，原題為〈小人物 Arthur Penn: Little Big Man〉。）

那間事實（他的殘酷）和傳說（他的英雄形象）衝

《小人物》繼承了美國文學和美國喜劇的傳統。

突，簡直使他猶豫得無從下手。這一次不能作出抉

小人物是馬克吐溫（ Mark TWAIN ）筆下的Tom

擇是小人物一生中最大的失敗。Custer說他微不足

SAWYER 和 Huck FINN——流浪是他們成長的必

道有辱他的絞刑台。這句侮辱性的說話所以會使他

經過程（當然 Thomas BERGER 的原著助了一臂

意氣消沉，全因為他仍然不能擺脫白人社會的價值

之力），小人物的形象與默片四大天王之一的Harry

觀念和其他規範（他洗過禮，他接受過手槍就是法

LANGDON認同——在兩性的交往中是脆弱而經不

律的規條），而紅人社會正好相反，你是個懦夫，

起風浪，但每遇險境又如有神助逢凶化吉（當然德

你可以留在家裡作樂，同性戀也一樣不會受到千夫

斯汀荷夫曼Dustin HOFFMAN 居功不少）。這部片

所指。直到小人物得到 Great Spirit 附身一夜連馭

和小人物一樣——身軀細小但有一顆很大的心。小

三女——試圖過着酋長的生活，才有擺脫白人文化

人物是一個英雄，當然有霸氣及自鳴得意的人會是

的跡象，經行刺失敗的大打擊後，阿瑟潘重複上半

英雄，但果敢地接受自己的懦弱和混亂卻是更大的

場戲的人物（只是調轉了他們的處境）：神槍手Bill

英雄。

被暗襲身亡，牧師的妻子淪為娼妓，使得小人物再無留戀之意。一個多元社會的規範和價值是高度混亂，它的歷史又怎會完全真確，它的人物只是英雄和癡漢的混血。當你從這樣的歷史跳出來，怎會不懷念小國寡民的社會。

《小人物》在香港於1971年8月21日假東方、新華及新聲三家戲院首映（之後在75及78 年均有重映過。首映

票房為港幣93萬元，佔全年中外電影最高收入排行榜第19位。 2

美萊村屠殺（M Lai Massacre）事件發生在越戰期間，美國陸軍的官兵，於1968年3月16日在越南廣義省山

靜縣美萊村進行的屠殺。殺害者包括男女老幼、甚至嬰兒，亦有輪姦女性和肢解屍體。消息被美國陸軍封鎖了一年多，直到幾名美國陸軍士兵寫信提及是次屠殺才曝光，由美國記者西莫邁倫赫許（ Seymour Myron HERSH）於1969年11月12日通過Dispatch News Service刊出，國際社會譁然，亦導致美國境內反戰情緒更加高漲。根據越南官方報告，村中900名平民有568人被殺害。1971年3月31日，美國軍事法庭判處下令開火的陸軍中尉威廉凱利（William CALLEY）終生監禁，但後來只服刑軟禁三年半；另有25人面臨起訴，但最後均無罪釋放。 3

嬉皮或嬉皮士（The Hippies）是指西方國家1960年代和1970年代反抗傳統中產階級價值觀念和當時政治與

既成制度的年輕人，主張通過使用藥物（例如迷幻藥LSD）和神秘的宗教靈修改變內心和走出社會主流，最後形成一種文化運動／思潮。 4

《四面楚歌》，阿瑟潘第三部導演作品，華倫比提（Warren BEATTY）主演。故事說一名棟篤笑藝人因被黑

幫追殺，為了保命，盜用了一個流浪漢的名字走上逃亡之路。 5

Washita Massacre（或Battle of Washita River）發生在1868年11月27日，George Armstrong Custer中校的

第7騎兵隊襲擊了由 Black Kettle 族長領導的Cheyenne族在Washita河的南部營地。該營地沿河還有許多其他美洲原住民部落，共數千人。Black Kettle一直主張和談，在不虞有詐的情形下遭Custer突襲，後者士兵除Cheyenne戰士外，還屠殺了大量婦孺，又活捉了很多原住民做人質。這些在《小人物》中都有呈現。

（原載於《中國學生周報》第1056期，1972年10月13日，頁10。文章經統校和修正。）

如果全都是勝利者，誰會失敗？

吳昊

董店把玩舊西部文物，大家想着的是賣掉了屋子，住流動房屋，不再在泥土上過活。這個打擊實在等如一再的從牛背上摔下。屋子難道是這樣重要？對於森畢京柏來說，屋子是人的外延，早在《午後槍聲》（ Ride the High Country ，1962 ）已經告訴大家，人要「名正言順的進入自己的屋子」。這是

《摩登牛郎》（ Junior Bonner，1972）的優點是沒有

一種基本的、也可說是自我中心的男性尊嚴；更重

半分懷舊的色彩，這使得它和佐治史提芬（George

要者，這是美國歷史在紅印第安人身上所造成的心

STEV ENS）的《原野奇俠》（Shane，1953）或尼古

理纏擾（歷次的迫害和遷徙使得他們失去本來的土

拉斯雷（Nicholas RAY）的《俠膽香盟》（The Lusty

地——和依附於土地上的文化，正如阿瑟潘（Arthur

Men，19 52）截然不同。依然有着畢京柏的世界

PENN）所說：「現在他們完全失去了自己的身份，這

觀：歷史（時間）把人壓得殘廢。請留意一個場

促成自殺率的增加，和引起近乎自殺 ——就是酗

面：Junior駕車到山上找父親，木屋裡有一張模糊

酒，甚至酗酒駕車。」），有祖父的名字刻於山嶺

的相；牆的一旁是跛子用的拐杖，桌上的破相架有

上的畢京柏自然清楚瞭解自己民族的發展。老父給

一張騎牛的殘照。Junior這次負了傷回家，不但是

兒子騙取了土地，自己酗酒撞車，畢京柏顯然是影

形體上的受創（在牛背上翻下），也是心靈的負

射美國歷史和被迫害的民族。《大丈夫》（ Straw

傷——不如意的過去（在事業的高峰摔交）所留下

Dogs， 1 971），堅守自己的屋子，就是要維護自己

的苦痛。這一次是歷史造成天地不仁，儘管拼命在

的尊嚴，激發起一種原始的保衛土地的本能：甚麼

牛背上掙扎了8秒鐘，仍然無法超越時間整體。西

都可以讓步，但「這是我的屋子」，一定要寸土必

部是沒落了，畢京柏沒有攻擊機械主義（一向都沒

爭。談到了尊嚴，牛主Buck認為他和他的牛都不需

有），只嘲弄了週遭的人；儀仗隊經過，小丑伴着

要這東西，但Junior堅定的告訴他：「回到家鄉，

軍人，錦衣牛郎隨着熱狗車，汽車隊中閃出一匹馬

我是需要這份尊嚴的。」（否則怎可以堂堂正正的

來，這個尷尬的時刻響起美國國歌，不知是丑化了

進入自己的屋子？）當剷泥車一抓抓碎了木屋（刻

西部還是丑化了美國？

着Junior父親名字的郵箱跟着滾翻），就像撕毀了一個人的面孔，第二個鏡頭是剷泥車衝向Junior，

畢京柏的人物永遠都是默默的承受着痛苦，有人問

再閃接回屋崩瓦潰的情景，Junior逼得把車後駛，

到牛郎生涯怎樣，Junior只能答道：「寂寞！」人

是為畢京柏作品中最暴力但最絕望的一刻。

和動物差不多，受傷的時候要躲回自己的舊地靜養，不同之處在於人這時會感到孤獨。Junior也想

表面看來，《大丈夫》和《摩登牛郎》似乎沒有甚

起了家。畢京柏懂得以一個破碎的家庭反映社會解

麼相同。一部是狂暴而非人的，一部是溫婉而人性

體，媽媽不能像舊歲月那樣在吸着煙的時候餵孩子

的。人物方面，David（《大丈夫》）是離鄉逃避現

吃飯，舊的文化嬗遞方式在新的社會裡失去作用，

實，Junior（《摩登牛郎》）卻是回歸重到人間。

沒有人理會懷舊的老父做着淘金夢或者老媽躲在古

雖則如此，細察之下，兩部片相承多於相反，在結構

的裡層竟是一次回應。David滿心以為能夠脫離狂暴

始終是在直接或間接的自毀死胡同打轉，雖然生命

的美國社會，卻無法擺脫過去的陰影，終於要在異鄉

會有間歇的絢燦的時光，就正如《大丈夫》的David

裡以暴力維護自己的尊嚴；Junior帶着過去的瘡疤孤

在暴力的過程中觸及人性，又或者Junior在孤獨的受

獨地流浪歸家，卻在熟悉的社群裡感到難言的寂寞，

創之餘重到世間，也都只是瞬息的生機。《摩登牛郎》

要維護曾經是絢爛的過去的一刻（騎士冠軍）就得肯

的Junior和《義氣雄風》（ Wild Rovers ，1971，布力

定現在的尊嚴（在牛背上掙扎的8秒鐘）；兩個人都沒

愛華士 Blake EDWARDS的傑作）的 Frank（賴恩奧

有選擇的餘地。還有，整部電影的核心是維繫於人

尼路 Ryan O’NEAL）是相反的人物，負傷使前者觸

類的一個祭禮過程。《大丈夫》，教堂之內進行着宗

及人性，使後者丟掉性命。Frank還沒有給財迷了

教儀式，教堂之外狂徒開始祭祀芻狗——人怎樣把

心時，永遠懷着一個生命（懷中藏着一頭小狗），到

自己獻給暴力，電影到了這裡發展成一個恐怖劇。

後來身上埋着一顆子彈。這兩部電影依然是今年 1

《摩登牛郎》，邊疆日適逢國慶，從華而不實的儀仗

最優秀的西部片，除了都以美國社會解體為對象之

隊中你可以看到西部已為文明接收，而在謀利的商

外，也都罕有地描寫了近乎尤金奧尼爾（Eugene

業賽會中還有人奉獻西部的傳統精神與德操，電影

O’NEILL）筆下那種破碎的美國家庭，而且兩者皆

到了這裡發展成唐吉珂德式的鬧劇。這都是一個很

能刻劃一老一少的傳統西部人物的情誼（《義氣雄

傳統的西部片的兩面性處境：槍手流落異鄉，為了維

風》的Ross和Frank，《摩登牛郎》的兩父子），他們

護自己的尊嚴，逼得大開殺戒（《大丈夫》）；回家鄉

結集了師徒和父子的關係，遵守舊一套的法則，在

又發現與一切脫節。要在人們心中重建自己過去的地

一個無以容身的天地裡自創生存方式。一個動人的

位，顯然是非常痛苦的事情（《摩登牛郎》）。只

場面：Junior父子闖出了儀仗行列，驅馬越過人家

是《摩登牛郎》在題材上不及畢京柏前作［《流寇誌》

庭院，給曬衫的鐵線絆得栽觔斗。同樣動人的回憶

（The Wild Bunch，1969）和《大丈夫》］的驚世，但

場面：生前的Ross和Frank 一起捉馬，慢鏡頭帶出

既然《荒漠怪俠赤手闖天涯》（The Ballad of Cable

芭蕾舞的美態。可惜的是，他們再沒有機會創造自

Hogue，1970）能夠說清教徒給西部帶來資本主義精

己的空間。

神，而現在要說西部的沒落，則又是順理成章的事情。

火車站一個人都沒有，這條鐵路曾一度是個荒原，看它伸向不知名的地方，你站在這端說要遠征澳

只有當西部向文明讓步，牛馬競賽會才變成最後一

洲，他站在那邊痛苦於自己破產得不名一文，一架

個考驗騎士勇武的地方，你能夠馴服野馬狂牛，一

馳來的火車暫時堵塞了兩個人距離之間的空隙。走

如可以征服往昔的西部。說實在點，西部的沒落是

吧，如果要創造自己，終結是疲於奔命：「這世界

出於自然辯證的毀滅：人類雖則征服自然，而其

如果全都是勝利者，又有誰會失敗？」

損毀的程度足可影響將來人類社會的發展。Junior 和兇牛「陽光」（Sunshine）的恩怨只是辯證（自 1

毀）模式的個別的例：「沒有馬是騎士所不能騎的，

《義氣雄風》本為1971年作品，香港延

至1972年3月10日公映。《摩登牛郎》

也沒有騎士不被摔下馬來。」所以，畢京柏的人物

上映日期則為1972年9月29日。

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座談會及講座座談會1 講者：舒琪、家明、馮慶強、劉嶔、查柏朗

網上講座1 講者：何文曦

網上講座2 講者：Garner SIMMONS 註：以上活動的觀看連結將於「鮮浪潮」官方網站及社交媒體公佈，敬請留意。

嘉賓及講者簡介

（按筆劃序）

Garner SIMMONS 電影電視編劇、導演、監製，美國編劇工會、導演工會成員。編劇作品包括電影《飛越鬼門關》（Miracle Landing，1990）、《最後武士》（The Last Samurai，2003），以及電視《鷹冠莊園》（Falcon Crest，1981-1990）等。著有森畢京柏專書《PECKINPAH: A Portrait in Montage》，曾成功遊說英國電影分級委員會解除《大丈夫》（Straw Dogs，1971）長達18年的審查禁令。

水城導演及編劇，作品有《看電影的人》（2020）、《獅子山下》之《定風波》（2018）、《伯大尼》（2017）、《蚊之》（2016），以及鮮浪潮的《安琪兒》（2015）。

何文曦自由身音樂製作人。曾為多個電視節目、廣告、音樂劇場和各類媒體創作歌曲或配樂，曾合作機構包括：香港藝術節、鮮浪潮、香港電台、FOX Sports、零感音樂製作等，並多次為鮮浪潮國際短片節本地競賽工作坊擔任導師。

安娜畢業於嶺南大學文化研究系。「豐美股肥」創辦成員之一，編寫「豐美股肥」短片《一Pair囡》（2022）。影評文章見於《明報》、《明報周刊》、《信報》、《虛詞》、《今天》期刊等。香港粵語片研究會及香港電影評論學會成員，主編《香港電影 2021》回顧專書。

50 杜琪峯

國際著名的香港電影導演及監製。其電影作品涉獵甚廣，包括警匪片、愛情、喜劇等，曾在威尼斯、康城、柏林、多倫多等國際影展屢獲好評。

周冠威電影導演及編劇。畢業於香港演藝學院電影電視學院。2013年執導首套劇情長片《一個複雜故事》。2015年執導《十年》其中一段短片〈自焚者〉，榮獲香港電影金像獎最佳電影。2019年《幻愛》於金馬獎榮獲最佳改編劇本。2021年紀錄片《時代革命》在法國康城影展首映，榮獲金馬獎最佳紀錄片。

查柏朗香港電影評論學會及香港樂評選成員，臉書專頁名稱為「查柏朗的名單」。

馬文能 2004年入讀第一屆「電影專業培訓計劃」，主修電影燈光及攝影畢業，曾參與數十部本地及海外電影。而且每年都會抽空，以義務性質協助及為獨立短片和各大學生的畢業短片擔任攝影，既能學以致用又能幫助到一些因資金不足的小導演完成大理想。

家明影評人。

許學文香港電影編劇、導演。畢業於香港演藝學院，電影電視學院，主修導演。曾參與多部香港電影的幕後製作，2016年拍攝首部長片《樹大招風》。

黃偉傑導演及編劇，畢業於英國倫敦電影學院。導演作品包括：《快門》（2010）、《樹大招風》（2016）、《火速救兵IV》（劇場版）─ 《火伴》（2019）、《女法醫JD》（2021）、《三命》（2022）等。憑《樹大招風》（2016）獲得第36屆香港電影金像獎最佳導演。

舒琪電影頻道《只要有電影》主持人、導演、監製、編劇、前香港演藝學院電影電視學院院長。

馮慶強電影講師，跨媒體創作人，從事漫畫及電影製作，導演作品有《獅子山下》之《巨龍》（2013）、《一二》（2016）與《郎如春日風》（2017）。

賴恩慈劇場及電影編導演，大學講師，一毛製作有限公司藝術總監。香港十大傑出青年，香港藝術發展局藝術新秀(電影)，張國興傑出青年傳播人。短片《1+1》（2010）獲鮮浪潮最佳電影、鮮浪潮大獎及ifva公開組金獎。長片《N+N》（2014），入選香港亞洲電影節及多個國際影展。

劉嶔電影史研究者，策展人。電影保育機構 REEL TO REEL INSTITUTE 創會成員及董事，曾任香港電影資料館研究員。策劃「中港新台珍藏與修復」、「何藩的文藝艷色」、「編+導回顧系列」之「岳楓」及「李萍倩」、「一代影后李麗華：四部修復經典」等影展。主編《雄艷者的色想與美典——邱剛健編導電影劇本集》等書。

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22/7 (五)