Revista La Tadeo N.77 (2012)

Presentación

H

emos crecido con timidez. La danza contemporánea en las universidades tiene la edad adolescente de quien se sorprende ante su potencial; de quien mira hacia atrás y no sabe a qué horas cambió de piel y, menos aún, en qué momento el acercamiento a la expresividad del cuerpo se volvió pasión.

De la práctica amateur a la reflexión académica, la Universidad Jorge Tadeo Lozano cumple más de 15 años realizando el Festival Universitario de Danza Contemporánea. Hoy, hacemos parte integral del escenario nacional de la danza, hemos sido acogidos por bailarines, coreógrafos y muchos otros entusiastas que gravitan alrededor de este arte sensorial y fluido, quienes también nos han reconocido por generar conocimiento, afianzar vasos comunicantes, incentivar la formación y ayudar a integrar –parafraseando a Ana Milena Navarro– el archipiélago de esfuerzos dancísticos que se mueven en Bogotá y otros lugares de nuestra geografía.

Aunque se gestó en el Centro de Arte y Cultura de la Tadeo, es un Festival de todos; hemos logrado la participación de las principales universidades del país y motivado el interés por un movimiento en el que priman los torsos, los talones, la respiración, las pantorrillas, el diafragma, el ritmo y sobre todo la mística que se deriva de la armonía entre la mente y el cuerpo. La danza contemporánea es el estímulo que han aprovechado estudiantes, docentes y profesionales para alcanzar y/o recuperar el equilibrio entre lo material y lo espiritual, la razón y la imaginación, la sensibilidad y el pensamiento. No olvidemos las palabras de Pina Bausch “No es tan importante saber cómo nos movemos, como saber qué es lo que nos mueve.”

El Festival nace en 1996 casi paralelo al programa de la ASAB –en esa época era el único pregrado en danza contemporánea del país– y poco a poco nos fuimos adaptando a la realidad del medio universitario: un espacio con muchas posibilidades pero precario en escenarios y presupuesto. Con “¡templanza!” como exclamaría Álvaro Restrepo ante la adversidad, nos ajustamos a las limitaciones y sembramos una semilla en cada universidad que nos fue conociendo, hicimos presentaciones en escenarios no convencionales, tocamos puertas en entidades públicas y privadas con las que fuimos estableciendo alianzas y patrocinios y, así, le fuimos dando credibilidad a un sueño que comenzó con cinco grupos universitarios y hoy es un fenómeno que cuenta con un promedio de cincuenta universidades colombianas, invitados internacionales y el reconocimiento de un público que se acerca por curiosidad y se queda por convicción.

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El movimiento dancístico en la Universidad ha permitido que más de dos mil quinientos estudiantes, de todas las carreras, hayan tomado conciencia de su cuerpo, lo que se traduce en mujeres y hombres respetuosos de su propia corporalidad, del espacio que ocupan los demás y con las capacidades de autoconocimiento y autocontrol indispensables para una vida más equilibrada. Asimismo, ha multiplicado las posibilidades de los bailarines que antes eran empíricos, o venían con formación del exterior, pero que ahora encuentran un lugar idóneo para desarrollar sus proyectos de dramaturgia y coreografía, mostrar sus obras y reflexionar al respecto desde la academia.

Surge, entonces, una necesidad por pensar la danza, por construir conocimiento a partir de esta práctica artística, por lo que en el 2010 desde el Departamento de Humanidades de la Tadeo se emprende un proyecto de investigación llamado: Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo, que reúne diversas disciplinas –como la estética y la semiología, entre otras– con el ánimo de responder a inquietudes académicas, diseñar estudios de postgrado sobre cuerpo y danza, principalmente, contribuir a la transformación de la sociedad por una más lúdica, armoniosa y creativa, y colaborar para que se reconozca lo cultural como transversal a todas las áreas del conocimiento.

Mente, cuerpo y danza son los elementos primarios para construir propuestas escenográficas, dramatúrgicas y coreográficas que no son otra cosa que un lenguaje artístico tan particular y profundo a nivel humano que invitamos a escribir –salvo dos excepciones– a personas que se dedican a la danza contemporánea y se han constituido en parte esencial de su crecimiento, de su desarrollo estético y de la reflexión académica que acompaña esta práctica vital. Por esta razón hemos querido, desde la experiencia de las personas que la practican, la estudian, la enseñan, la piensan y la enriquecen de diversas formas, entregar a nuestros lectores un documento textual y gráfico que sea también contemporáneo.

Como siempre pasa, lo aquí publicado dista mucho de ser una totalidad, por lo que anticipamos una disculpa a todos aquellos que quedaron afuera de estas páginas por razones de espacio, de tiempo o porque fuimos víctimas de nuestro propio invento: creamos un Comité Editorial tan riguroso que de casi cincuenta artículos que se recibieron publicamos solo veinte.

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Las personas que han hecho posible este movimiento son innumerables; imposible mencionarlas a todas sin correr el riesgo de dejar a alguien por fuera, pero nuestros agradecimientos van para todos los que seguramente encontrarán su nombre en El Centro de Documentación Audiovisual donde se están recopilando y seleccionando fotografías y videos que serán divulgados, para su consulta, en la página web de la Plataforma Universitaria de Danza: www.plataformauniversitariadedanza.net.

Agradecemos, también, el apoyo institucional que, como co-equiperos, hemos recibido de las demás universidades participantes, del Ministerio de Cultura, del Instituto Distrital de las Artes (IDARTES), de la Asociación Colombiana de Universidades (ASCUN) y de la Secretaría de Educación del Distrito. Con esta última entidad, por ejemplo, acogimos el Festival Artístico Escolar en las universidades, dando, así, pasos conducentes para transmitir nuestra enriquecedora experiencia a nivel de primaria y secundaria para los futuros estudiantes de educación superior en Colombia.

Gracias también a la Tadeo. A los estudiantes de diseño gráfico que han concursado, año tras año, por realizar el afiche y la imagen del Festival; a los estudiantes de publicidad por las campañas publicitarias que han ideado; a los estudiantes de arte que han motivado interesantes trabajos con y sobre el cuerpo; a todos los funcionarios que han prestado su tiempo y su creatividad en la obtención de espacios y la agilización de trámites administrativos y financieros sin los cuales no hubiéramos podido sobrevivir; a las directivas por reconocer la dimensión y las posibilidades de la danza contemporánea en la Universidad, al Centro de Arte y Cultura por su apoyo incondicional y al Departamento de Publicaciones por esta Revista que más que un producto editorial parece un montaje coreográfico.

Se advierte, de antemano, que casi la totalidad de las fotos utilizadas en esta edición fueron escogidas exclusivamente como parte integral del diseño. A los editores les pareció que aquellas entregadas por los autores, salvo la carátula de Luis Carlos Celis y las ilustraciones de Felipe Camacho Otero para el artículo de Álvaro Fuentes, eran tan disímiles en calidad y unidad visual que optaron por privilegiar el valor estético de la imagen, por encima de cualquier otro tipo de consideración.

Estas páginas son, estimado lector, una mirada holística a la danza contemporánea y, dentro de este contexto, al cuerpo y la Universidad para seguir difundiendo las posibilidades del cuerpo en el sistema educativo colombiano. Constituyen también un testimonio de que lo que más cuesta trabajo trae consigo recompensas aún más gratificantes y significativas, además: ¡lo danzado no nos lo quita nadie!

Maria Cristina Vergara

Directora, Plataforma Universitaria de Danza Centro de Arte y Cultura, Universidad Jorge Tadeo Lozano

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Grupo: Academia de Artes Guerrero.

Obra: Cuatro momentos para Vivaldi. Direcci贸n: Natalia Reyes. (Foto: Zoad Humar)

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Arqueología (poética) de 1 un cuerpo M

Álvaro Restrepo

i cuerpo era el de un niño frágil, sensitivo, y temeroso del peligro. La educación que recibí y que escribió en mi piel sus dogmas y preceptos, tanto en la escuela como en el hogar paterno, lo hicieron aún más frágil e inseguro. Los deportes, el juego rudo y la violencia implícita en el entrenamiento que busca convertir al niño en hombre, siempre me atemorizaron. Sabía intuitivamente que existían otros caminos para esculpir el carácter: el cariño, la dulzura, el trato delicado y digno, la amistad, la camaradería, la autoridad conquistada a fuerza de respeto mutuo, la inteligencia, la sensatez. En mi cabeza encontré un refugio para sobrevivir y para evitar el sufrimiento: para sacarle el cuerpo al cuerpo. En ese entonces no sabía que la cabeza y sus regiones también eran el cuerpo.

En el centro de adiestramiento que llamábamos colegio, también la cabeza era el epicentro de la noción de vida que buscaban inculcarnos. Una mezcla perversa del pragmatismo norteamericano más descarnado y de la doble moral católica, impregnaba el sentido de la educación que intentaba adiestrar varones –provenientes en su mayoría de las clases privilegiadas– para que asumieran un día el relevo en la conducción del país, pensando y sintiendo como norteamericanos y confiando ciegamente en la omnipotencia de la razón y del dinero como motores del cosmos.

El cuerpo, la educación del cuerpo, se limitaba al aprendizaje de rutinas gimnásticas mecánicas y a prácticas deportivas convencionales. La destreza mental debía acompañar a la física, especialmente en el campo de las matemáticas, que en esos años empezaban a ser modernas y que en este centro educativo eran una verdadera obsesión y, para mí, una tortura. Quien fuera torpe con la mente para las matemáticas y torpe con el cuerpo para el fútbol, estaba condenado a la extinción o a la condición de minusválido.

1 Texto leído por Álvaro Restrepo como conferencista invitado al evento creAcción, miradas múltiples, realizado por la Facultad de Ciencias Humanas, Arte y Diseño, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. (Nota del editor)

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Mi padre creía honesta y, sobretodo, firmemente que ésta era la mejor orientación para forjar un hombre capaz de enfrentar y de doblegar al mundo. En el ambiente familiar, como prolongación del escolar, también era una obsesión la construcción del carácter a través de una disciplina por momentos basada en la intimidación y el castigo físico.

Recuerda mi cuerpo que el primer día de colegio, cuando apenas contaba con seis años de edad, una monja enardecida me reventó la boca y la nariz porque no había entendido una instrucción suya en inglés.

Llorando me suplicó después que no se lo dijera a nadie, mientras me limpiaba arrepentida la sangre. Este episodio, que narro no para suscitar la compasión sino para contextualizar el inicio del viaje de mi memoria corporal, marcó de manera indeleble mi comprensión de lo que la verdadera educación debe ser. Mi cuerpo recuerda con vívida rabia y agonía este momento y creo que desde entonces se dio a la tarea, sin saberlo, de encontrar otro lenguaje para nombrar la vida.

Compañía: Danza Común.

Obra: Arrebato. Creación colectiva. (Foto: Zoad Humar)

Quien fuera torpe con la mente para las matemáticas y torpe con el cuerpo para el fútbol, estaba condenado a la extinción o a la condición de minusválido.

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También recuerda este cuerpo con una intensidad alucinada y trémula, una actividad con la que quiso mi padre hacerme compañero de sus aficiones: la caza. Muchos domingos de mi infancia y temprana adolescencia lo acompañé a regañadientes a unas interminables cacerías por los páramos de las goteras de Bogotá. Recuerda mi cuerpo el momento del despertar en la madrugada, el agua fría de la ducha, el viaje hacia el páramo pasando por el frente de la penitenciaría de La Picota, el frío, la niebla y la llovizna pertinaz que acompañaban las caminatas a través de estos desiertos helados de una belleza singular, que en esos años yo no podía percibir. Recuerda también la sangre tibia, de las perdices y de las liebres, que empapaba mis pantalones.

Producción: IDARTES. Obra: Carmina Burana. Dirección: Juan Carlos Agudelo.

Coreografía: Jairo Lastre.

(Foto: Zoad Humar)

Nunca pude, por mucho que lo intenté, compartir el placer que a mi padre le causaba este deporte/hobby. No puedo negar el prodigio que era ver a los perros cazadores recorriendo el terreno, buscando frenéticos a sus presas, deteniendo en seco su carrera y acechándolas en cámara lenta con eléctrica precisión, hasta obligarlas a levantar el vuelo hacia la muerte. Pero mi cuerpo percibía todo esto como violencia pura e innecesaria. Cuando no se caza para sobrevivir, no se justifica esta actividad como diversión. Sin embargo, creo que el hecho de caminar en silencio durante horas detrás de mi padre, cargando las perdices y las liebres muertas, rematándolas cuando quedaban malheridas, escalando montañas y sumergiéndome en pantanos helados, moldeó de cierta forma mi voluntad y disciplinó algunas regiones de mi cuerpo y de mi espíritu.

Afortunadamente, en medio de este riguroso aprendizaje existió en mi infancia, de manera paralela e intermitente, un oasis de espiritualidad auténtica, de relación con el arte y con su diosa mayor, la música. La figura de mi tía abuela María Cristina (Maruja) de León de Luna quien residía en Cartagena, la ciudad de mis ancestros, encarnó este oasis. Maruja, pianista, organista, gestora cultural, amiga de poetas y escritores, beata, primera Reina de los Estudiantes de Bolívar en 1922 por su simpatía, cultura e inteligencia (no por su belleza exterior) fue quien despertó y reveló mi inclinación hacia el arte. De ella recibí mis primeras lecciones de piano, instrumento que estudié con fervor durante nueve años, en una relación intensa y conflictiva, que culminó a los dieciocho, con la decisión de venderlo para buscar caminos en Europa. Las vacaciones escolares al lado de Maruja las conservo en la memoria como los períodos más hermosos y plenos de mi infancia, tal vez porque su dulzura y profundidad contrastaban con el rigor de la férula paterna y de la inclemente educación benedictina.

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Cartagena de Indias también se convirtió para mí en un lugar mítico del cual yo sentía que me habían arrancado para educarme en la capital, a pesar de haber visto la luz por primera vez y por accidente en la ciudad de mi abuelo paterno, Medellín. Cartagena y Maruja unidas eran sinónimos de mi felicidad de niño retenido en Bogotá, una ciudad que nunca pude sentir como mía. Mi cuerpo recuerda la tibia luminosidad de los despertares en Cartagena, en una cama con toldillo, el olor del pan siempre blando, los hedores de la ciudad marina, la caricia de la brisa y el furor de las tormentas tropicales. Había descubierto la poesía en Cartagena y allí se quedó mi corazón.

En esos años descubrí también, tanto en la lectura como en la escritura, mi pasión por la palabra. Las angustias de la adolescencia, las vicisitudes del crecimiento y de la construcción de una personalidad, encontraron un refugio en la literatura y sobretodo en la poesía. Al terminar el colegio, sumido en una gran desorientación vocacional ante la poca ayuda que la educación tradicional proporciona al joven para auto-descubrir sus predisposiciones y talentos, decidí estudiar Filosofía y Letras.

L’Explose. Obra: En otra parte.

Dirección: Tino Fernández.

Dramaturgia: Juliana Reyes.

(Foto: Zoad Humar)

Yo también necesitaba ocuparme de mis fantasmas y dolores, fue entonces, a los 24 años, cuando por primera vez supe que de mi cuello colgaba algo más que un vehículo para transportar mi cabeza de un lugar a otro.

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Danza Común. Obra: Los albinos. Dirección: Sofía Mejía.

(Foto: Zoad Humar)

Quería escribir. O mejor quería expresarme y pensé que dedicaría mis días a la literatura.

Pero al cabo de un par de años de estudio en la Universidad de los Andes, me di cuenta de que mi camino era otro, de que me estaba volviendo aún más cabezón y de que mi Ser necesitaba otros canales para decir la vida. Aún en ese entonces no sospechaba que mi cuerpo era el camino para emprender ese rescate.

En ese entonces tuve un encuentro maravilloso en el Urabá antioqueño con un ser que cambiaría el curso de mis días: el sacerdote salesiano Javier de Nicoló, apóstol de los niños de la calle, quien con su entrega visionaria y generosa me hizo comprender el sentido de la solidaridad y la fraternidad, en un país donde cada día se vuelven más extraños estos vocablos. Durante dos años trabajé en diferentes áreas del proyecto del Padre Nicoló y fue a través del contacto con estos niños guerreros que apareció mi inclinación hacia el teatro. Primero lo percibí como una herramienta pedagógica por medio de la cual podría ayudar a estos muchachos a exorcizar muchos de sus fantasmas y dolores. Luego me di cuenta de que yo también necesitaba ocuparme de los míos y fue entonces, a los 24 años, cuando por primera vez supe que de mi cuello colgaba algo más que un vehículo para transportar mi cabeza de un lugar a otro.

Encontré el amor o mejor la libertad de amar. Y cuando hablo del amor, hablo sobretodo del auto-respeto y de la aceptación de los límites y de las posibilidades intrínsecas en todo hombre.

Una condiscípula mía, la actriz Rosario Jaramillo, quien había tenido contacto desde niña con la danza, fue la primera persona que detectó las posibilidades latentes en mi cuerpo.

Fue ella quien me habló por primera vez, entre muchas otras cosas, del empeine y del arco de mis pies prefabricados para la danza, de mi elasticidad natural, de la energía que debe salir de la punta de los dedos y proyectarse como rayos láser en el espacio, de las posiciones básicas y las reglas doradas de la anatomía y la kinesiología. Rosario despertó mi cuerpo y, a partir de este despertar, se sucedieron una serie de acontecimientos, mágicamente encadenados, que me llevaron a dejarlo todo por la danza y emprender la aventura de esculpir un cuerpo, a una edad en que muchos pensaron que había perdido el juicio.

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L’Explose. Obra: Martini Blues Cabaret. Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

Mi encuentro con la gran bailarina y coreógrafa Jennifer Muller, quien vino a bailar a Bogotá, y que por un afortunado extravío de un elemento escenográfico tuvo que montar una obra de emergencia, hizo que yo tuviera contacto, por primera vez, con una compañía profesional del más alto nivel mundial.

Jennifer escogió cinco extras en la escuela de teatro que yo frecuentaba y recuerdo que lloré de alegría cuando descubrí, viendo a sus ángeles danzar, que éste era el lenguaje que mi cuerpo anestesiado y amordazado había estado buscando, sin saberlo, durante tantos años de vacilación y angustia. Luego vendría un período frenético de despertar, recuperación sensorial e iniciación con mi primera maestra la argentina Cuca Taburelli. Y al cabo de dos años, Nueva York donde permanecí casi seis años y donde confirmé de manera irreversible, mi vocación y mi pasión.

Allí tuve el privilegio, que no me canso de agradecer a la vida, de estudiar con grandes figuras de la danza mundial: la descomunal Martha Graham, en cuya escuela permanecí cinco años, Merce Cunningham, Anna Sokolow, la misma Jennifer Muller, y quien fuera mi maestro y compañero decisivo, el sur coreano Cho Kyoo-Hyun, a quien conocí en la escuela de Graham. Nueva York me dio todo lo que puede ofrecer a un bailarín y a un artista. La meca de las mecas, me reveló dimensiones del mundo y de la vida que sólo allí pueden ser percibidas.

Nueva York está indisolublemente ligada a ese período de mi vida que yo no dudo en calificar de resurrección/insurrección. Allí fui feliz pero, sobre todo, allí comencé verdaderamente a ser. Como Ser Humano y como artista. Encontré el amor o mejor la libertad de amar. Y cuando hablo del amor, hablo sobretodo del auto-respeto y de la aceptación de los límites y de las posibilidades intrínsecas en todo hombre.

A partir de entonces se inicia una nueva era. Mi cuerpo encuentra su voz y el artista su camino.

Álvaro Restrepo Bailarín y coreógrafo. En 1986 fundó su propia compañía, Athanor Danza, presentando sus obras en más de 50 países de América, Asia y África. En 1992 fue nombrado subdirector del Instituto Colombiano de Cultura y en 1993 Director de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB). Desde 1995 vive y trabaja en Cartagena de Indias, donde fundó en 1997 El Colegio del Cuerpo, con la bailarina, coreógrafa y pedagoga Marie France Delieuvin. Ha recibido diferentes distinciones y premios, entre los cuales cabe mencionar: Gran Premio Pegasus Mobil Oil, Hamburgo 1992 por su obra Rebis; Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar 2007; Título Honoris Causa Licenciatura en Educación Básica en Danza de la Universidad de Antioquia.

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jenny Fonseca margarita roa juliana reyes nadia lartigue álvaro fuentes

LAS POSIBILIDADES La obra transcurre mayoritariamente en una zona incierta, parte mentira, parte verdad, donde lo importante es la curiosidad por lo que esta indefinición genera tanto a las intérpretes como al espectador. Margarita Roa

LAS POSIBILIDADES

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L’Explose. Obra: En otra parte. Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

Un ser innombrable

Una reflexión sobre el proceso de creación colectiva e interdisciplinar de la obra “Investiduras”

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Jenny Fonseca Tovar

l preguntarme por cuál es la sensación corporal que me quedó resonando después de co-crear la obra interdisciplinar “Investiduras”1 percibo que es la de sostener colectivamente, junto a otros cuatro cuerpos dispuestos en círculo, una superficie de peso, extensión y material indeterminados, la sensación de activar todos mis sentidos para entender cómo sostener esta superficie conservando el círculo, sin que alguno de los cinco sostenedores cargue más peso que el otro, sin que alguno tire más de su lado, sin que ninguno se quede sin superficie por sostener.

Con esta imagen descrita, me refiero metafóricamente al proceso de creación del proyecto “Investiduras” que sostuvimos durante aproximadamente tres meses con el colectivo “Los desvestidos”, desde el cual nos definimos así: Como colectivo “Los desvestidos” abordamos la interdisciplinariedad desde la contaminación real y despiadada, sin demasiados permisos para experimentar y entrometerse en disciplinas ajenas, sin cuidar tampoco con demasiado celo el campo de desarrollo propio, sino en una actitud abierta que además aprovecha la pluralidad de conocimientos, para dar paso a una fuerza creativa indeterminada y compleja, una fuerza indisciplinada2.

1 “Investiduras” fue la beca de residencia artística en creación interdisciplinar del teatro Jorge Eliécer Gaitán. 2011. Con el apoyo del Instituto Distrital de las Artes de Bogotá (IDARTES). Fue dirigida y creada por el colectivo “Los desvestidos” y estrenada el 15 de diciembre de 2011 en el teatro Jorge Eliécer Gaitán.

2 Extracto del programa de mano de la obra “Investiduras” y del proyecto que se pasó a la convocatoria.

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LAS POSIBILIDADES

Tercero Excluído.

Obra: Baldío. Dirección: Natalia Orozco. (Foto: Zoad Humar)

Quizá la imagen de “sostener” que planteé en el primer párrafo es demasiado estática, ahora que lo percibo mejor, la sensación sí es la de sostener, pero la de sostener tejiendo al mismo tiempo. Al comienzo solo teníamos ideas y tuvimos que ir creando esta superficie tejiendo al unísono, escuchando nuestros impulsos, nuestras respiraciones, palpitaciones, caídas, tropezones, vacíos, nuestros silencios, gritos, murmullos, fluidos, empujones, choques, caricias, ritmos… y tratando de llevar hasta el final la tarea utópica y titánica de sincronizarnos para crear-tejer colectivamente.

“Los desvestidos” somos cinco: Sylvia Jaimes, Alejandro Cárdenas, Rebeca Rocha, Eduardo Oramas y yo.

Cada uno estudió alguna profesión, alguna maestría y cuenta ya con cierta experiencia artística; pero nuestro deseo era desarmar precisamente esa investidura de la profesión, los títulos, los diplomas, la hoja de vida, y lanzarnos a tejer colectivamente una propuesta creativa sin roles determinados, es decir, no había un director, no había un videoartista, no había un performer, no había un escenógrafo, no había un coreógrafo, etc. Los cinco teníamos la posibilidad de abordar todos esos roles o dos o uno, jugar a pasar de un territorio creativo al otro, irrespetando profundamente la historia creativa de cada uno, irrespetando profundamente la noción de disciplina.

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En este profundo irrespeto creíamos en la ingenuidad, en el desVuelvo a la idea del tejido haciéndome esta aprender, en la intuición, en la duda y en el riesgo como una fuerza pregunta: ¿en qué consiste entonces lo interdiscreativa que nos podía conducir a caminos no transitados y que nos ciplinar para “Los desvestidos”? Para responder, alejaban de los ya recorridos. Es en este punto donde nuestra protraigo esta cita en donde el escritor colombiano puesta de metodología creativa se encontró con nuestra propuesta William Ospina habla sobre el sistema filosófico conceptual de la obra como tal: ¿de dónde partió conceptualmende Schopenhauer: te “Investiduras”? El proyecto desarrolló una investigación sobre el vestido y la acción misma de vestirse como constructores de (…) y entonces desde el comienzo de su obra identidad, abordando la identidad desde su capacidad de mutaestá repitiendo que todas las partes de lo que ción e inestabilidad, para ello partimos de lo que el autor Edouél está afirmando se necesitan unas a otras y ard Glissant plantea en su texto Introducción a una poética de que su tejido es un tejido en el cual cada cosa lo diverso: depende de la otra para sostenerse, que la estructura misma es una necesidad del conjunto, Lo que yo digo es que la noción de ser y de ser abno hay unas cosas soportando a las otras, sino soluto está vinculada con la noción de identidad de que todas se sostienen (1995). “raíz única” y de identidad exclusiva, y que si somos capaces de concebir una identidad rizoma, es decir, Esta rebuscada cita condensa la sensación corporal que una raíz a la búsqueda de otras raíces, entonces les mencionaba al principio, lo interdisciplinar como un sislo que cobra relevancia no es tanto un presunto tema en donde las disciplinas (danza, performance, video, absoluto de cada raíz, sino el modo, la manera instalación, sonoridad, escultura) se sostienen, se mezclan en que entra en contacto con otras raíces, esto y se confunden entre sí sin que alguna esté trabajando en es, la relación (…). Considero que estamos en función de la otra, por eso me resulta difícil nombrar en una un momento en la vida de las humanidades en palabra qué es “Investiduras”: ¿teatro?, ¿danza?, ¿escultura?, el que el ser humano comienza a admitir la ¿performance?, ¿sonoridad?, ¿plasticidad?, ¿corporalidad? idea de que él mismo es un perpetuo proceNo, definitivamente no es ninguno de esos, es un ser mutante so, que no es un ser sino un hacerse, y que, de cinco cabezas, diez brazos, diez piernas, muchos litros de como todo lo que se está haciendo, cambia sangre, moco, vello, hilazas, crema de afeitar, fibras, filamentos, (2002). neuronas, pixeles, cableado, venas, mezcolanza de sudores, saberes e intuiciones. Un ser innombrable.

Esta visión de Glissant nos ayudó a encontrar un sustento teórico-poético en nuestra propuesta de Por todo ello, el proceso de “Investiduras” hizo que me preno roles en el proceso, creamos relaciones creativas guntara si, en proyectos creativos anteriores, había vivido reala partir de la identidad rizoma y huyendo de la idenmente procesos interdisciplinares. ¿Realmente habían estado tidad de raíz única, construyéndonos como creadores abiertos los canales de escucha creativa para tejer algo, que en un hacer perpetuo, sin asirnos a un solo oficio. Es sin la presencia del otro, no sería posible? ¿Realmente me haaquí donde puedo enunciar que el proceso es también bía encontrado con los demás? ¿Había creado puentes verla obra y que nuestra preocupación por investigar con daderos? La respuesta fue sí para algunos contados proyec“Investiduras” la política, la poética, los poderes y las tos, pero para la mayoría, esas llamadas “colaboraciones” jerarquías del vestido, se filtró hacia nuestra forma de (en mi caso con el video) han sido solo roles de oficio: tú, el hacernos como colectivo creativo, desconfigurando la jede las luces, tú, la que baila, tú, el que hace la música, tú, rarquía creativa y de poder que clásicamente se propone el del vestuario y tú, la del video; coordenadas seguras, en algunas disciplinas artísticas como, por ejemplo, el cine. límites claros, territorios inviolables.

Aquí se me viene a la cabeza la célebre respuesta del cineasta francés Jean-Luc Godard ante la pregunta de si hacía cine político: “No, yo no hago películas políticas, yo hago cine. Lo que yo sí hago es hacer mis películas políticamente”3.

Tuvimos que ir creando En este sentido me tomo el riesgo de decir que quizá nuestra apuesta más política estuvo en cómo lo hacíamos y no qué hacíamos, en el proceso y no en el “producto”4.

3 En: http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/06/la-hospitalidad-est-en-el-lenguaje.html 4 El ejercicio de hablar del proceso creativo de “Investiduras” en el presente artículo es lo menos colectivo que se ha hecho dentro de “Los desvestidos”, ya que también el proceso de escritura del proyecto para pasar a la convocatoria de la beca, fue un ejercicio de escritura colectiva, ahora acá estoy hablando desde mis percepciones y creyendo que “represento” lo que vivimos los cinco, es raro andar hablando de uno mismo sin caer en autocomplacencias ficticias, sin embargo, recuerdo a Federico Fellini quien decía que gran parte de su cine era autobiográfico pero que pasado un tiempo olvidaba cuáles personajes, situaciones o lugares eran ficciones y cuáles basados en su vida, pero que ya no importaba porque al ser parte de sus películas ya eran parte de su vida, así que quizás aquí esté inventando ficciones, idealizando procesos y construyendo desde mi subjetividad la experiencia colectiva. Pero qué importa si toda ficción puede ser una realidad de ensueño.

esta superficie tejiendo al unísono, escuchando nuestros impulsos, nuestras respiraciones, palpitaciones, caídas, tropezones, vacíos, nuestros silencios, gritos, murmullos, fluidos, empujones, choques, caricias, ritmos…

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LAS POSIBILIDADES En nuestra propuesta escrita proponíamos el uso del performance, del video, de la danza, de la instalación, de la escultura y del sonido dispuestos en varios puntos del teatro en donde, a manera de recorrido, el espectador podía ir encontrándolos para ir armando así su propia linealidad o dramaturgia, esto tuvo un vuelco al confrontarnos con las directivas del teatro quienes nos plantearon que “Investiduras” solo podía usar la fachada, el lobby y el escenario y que ese trabajo en el escenario tenía que ser el 80% de la obra teniendo al público sentado en las graderías. Ese vuelco nos dejó al comienzo un poco consternados, porque se alejaba de nuestro anhelo de construir algo que se distanciara de la clásica caja escénica en donde el espectador permanece pasivo y existe un solo frente; sin embargo, asumimos el reto de construir una propuesta que encajara con los “pedidos” de las directivas del teatro, pero en donde pudiéramos jugar a darle algo menos clásico al público, partiendo de ello, siempre tuvimos la pregunta de abordar el espacio del escenario como un elemento capaz de mutar y de plantear temporalidades menos espectaculares y más dilatadas, acercándonos más en algunos momentos a la naturaleza de la instalación plástica.

Aquí nos interesó plantear otro régimen de los sentidos y por momentos darle más prioridad a lo corporal, a lo sonoro y ¿por qué no? a lo olfativo, investigando cómo dejar por momentos en otro estatus al régimen visual, tal como en un acto “desacralizador”, Luis Buñuel en el cortometraje “Un perro andaluz”, cortaría un ojo invitando a “quebrar la continuidad temporal e introducir en el arte la superación del acto contemplativo” (Bouhours, citado en Machado, 1951).

Dentro de los lineamientos de la beca de creación estaba la residencia en el teatro Jorge Eliécer Gaitán, esta experiencia fue maravillosa porque nos abrió la posibilidad de trabajar in situ durante aproximadamente tres meses: habitando, descubriendo e interviniendo el teatro, y cuando digo teatro también me refiero a la parte humana y al importantísimo papel que tuvieron los técnicos de planta del Jorge Eliécer Gaitán en la construcción de “Investiduras”, nos dieron su asesoría constante, no solo técnica sino también creativa, ya que son ellos quienes conocen palmo a palmo las potencialidades de ese espacio y gracias a su larga trayectoria, de hasta 25 años como técnicos de ese teatro, sus aportes iban más allá de consejos técnicos para terminar contribuyendo en cuestiones conceptuales y dramatúrgicas, una construcción que se retroalimentaba constantemente desde ambas partes. Después de dos semanas de comenzar nuestra residencia,

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los técnicos nos dieEn este profundo irrespeto ron un recorrido por creíamos en la ingenuidad, todo el teatro, por su en el desaprender, en la tramoya y por todas sus entrañas, fue alucinanintuición, en la duda y te conocer esos espacios en el riesgo como una tan seductores y en ellos hallamos un gran camino fuerza creativa que creativo, encontramos que sí nos podía conducir estábamos haciendo un tejido a caminos no colectivo, pues queríamos que se vieran las costuras y fue así transitados y que como se planteó la idea del teatro nos alejaban de los desnudo, de despojar ese espacio de su investidura escénica y dar a coya recorridos. nocer sus entrañas por medio de circuitos cerrados de video y desaforando el escenario. Sin embargo, el trabajo con los técnicos del teatro puso en tensión nuestro trabajo colectivo, ya que al no tener roles claros y al no existir un director, ellos al comienzo nos miraban con desconfianza y quizá nos juzgaban como ingenuos; y es aquí donde de nuevo me viene la sensación de sostener, pues mantener la idea de la horizontalidad en un espacio donde las artes escénicas aún están planteadas desde la noción clásica de la estructura de jerarquías creativas fue algo complejo, pese a ello, a las pocas semanas ya se encontraban receptivos y dispuestos a trabajar con nosotros de esa manera, este punto del proceso me parece muy importante, porque generar ese desplazamiento en el cómo es también, parafraseando a Godard, un hacer “políticamente”, o, como plantea Jacques Rancière, es una propuesta que juega a crear una nueva distribución del espacio material y simbólico: El arte no es político en primer lugar por los mensajes y los sentimientos que se transmiten sobre el orden del mundo. No es político tampoco por la forma en la que se representan las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la distancia misma que guarda con relación a estas funciones, por el tipo de tiempo y espacio que establece, por la manera que divide ese tiempo y puebla ese espacio (Rancière, 2005).

Este carácter de redistribución del espacio simbólico-creativo también quisimos que se filtrara hasta la propuesta dramatúrgica de “Investiduras”, como proyecto, esta propuesta en su inicio no tenía ninguna claridad sobre cuál iba a ser su resultado final, nos interesó construir una dramaturgia rota, sin linealidad, conflicto o narrativa, quisimos ensayar qué podría salir de simplemente yuxtaponer fragmentos que para nosotros tenían una coherencia entre sí pero más desde el aspecto conceptual, sin embargo, lo que sí teníamos claro era el tipo de ejercicios para llegar a ese planteamiento final, un ejemplo de esto se encuentra en nuestra metodología Post-it. Los post-it son aquellos papelitos autoadhesivos amarillos o de colores fluorescentes en donde se puede anotar lo urgente, los recordatorios, lo que es imposible dejar olvidar. Bueno, en nuestro espacio de trabajo creamos un mural de estos post-it en donde íbamos sumando ideas sueltas que venían conectadas a partir de nuestros referentes teóricos y visuales o simplemente a partir de intuiciones; al ser post-it podíamos ir armando tejidos de ideas, unir una con otra, cambiarlas de lugar y así poco a poco fuimos construyendo nuestra carta de navegación, nuestro tejido. Ese fue nuestro espacio de escritura dramatúrgica. Este tipo de laboratorio se puede también asimilar con lo que citaba del autor Édouard Glissant, un perpetuo hacerse con carácter de inestabilidad y apertura al cambio, sin una raíz única.

Empero, estos riesgos tienen sus pros y sus contras, llegando al final del proceso de “Investiduras”, a pocos días del estreno, reflexionamos sobre la posible falta de carácter de la obra, descubrimos que quizá el mantener siempre el acuerdo común y sostener la colectividad no nos permitía profundizar en algunas propuestas porque el tiempo de debate se dilataba bastante y muchas veces las propuestas, como ya lo expresé, eran intuiciones de alguno de “Los desvestidos”, en donde el argumento no cabía y ¿cómo convencer de sus propias intuiciones al otro? Al existir un director, este se puede dar la libertad de llevar hasta el fondo sus propias intuiciones, pero en este caso éramos cinco cabezas y lograr transmitir esa espinita creativa a los demás es complejo, así el riesgo fue quedarse en la superficie de las imágenes, en las capas más externas, faltándole quizá encontrar la carne, las vísceras. Aquí el ejercicio es quizá confiar en la intuición creativa del otro, callar, escuchar y convertirse en un material flexible, tal como lo dice el Tao Te King: Cuando el hombre nace, es blando y flexible; pero al morir, se vuelve duro y rígido. Cuando las plantas viven, son suaves y tiernas; pero al morir, se marchitan y secan. Por eso, la dureza y la rigidez, son compañeras de la muerte; y lo suave y lo flexible, son compañeros de la vida. Por eso, un ejército poderoso, será derrotado; el árbol que ha crecido, será abatido por el hacha. Lo duro y lo rígido, declina. Lo suave y lo flexible, prospera (Lao-Tse, 2006).

Como colectivo, nuestra suavidad y flexibilidad emergía a través de nuestro interés en común: el cuerpo. Todos hemos bailado, hecho performance o teatro; viniendo de otras profesiones es el cuerpo nuestro detonador creativo. Como colectivo dejamos de ser un cuerpo para ser cuerpos, pluralidad corporal sin una técnica clara, sin búsqueda del virtuosismo, investigando estados o presencias del cuerpo, detonados por la relación con la materia, la emoción, el tiempo y el espacio. Procurando la indisciplina corporal.

Obra: La tempestad.

Dirección: Eloísa Jaramillo.

(Foto: Zoad Humar)

¿Realmente habían estado abiertos los canales de escucha creativa para tejer algo, que sin la presencia del otro, no sería posible? ¿Realmente me había encontrado con los demás? ¿Había creado puentes verdaderos?

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LAS POSIBILIDADES Estamos interesados en una presencia corporal que propone una transformación creativa del mundo a partir de lo común, no de lo excepcional. No se trata en este caso de quién haga mejor un giro o tenga mejor afinación, es decir, no se privilegia en el trabajo artístico la buena factura formal, sino la posibilidad de entablar diálogos con el espectador y trazar nuevas líneas de pensamiento y acción5.

Si no nos interesa homogeneizar la forma de concebir el cuerpo, es entonces la relación en la diversidad la que nos detona caminos creativos, como cuerpos notamos las diferencias y sacamos provecho de ellas. Jean-Luc Nancy concibe al cuerpo como un elemento que entra en constante relación y tensión con otros cuerpos y no como un ente aislado, único o ensimismado: Un cuerpo, cuerpos: no puede haber un solo cuerpo, y el cuerpo lleva la diferencia. Son fuerzas situadas y tensadas las unas contra las otras. El “contra” (en contra, al encuentro, “cerquita”) es la principal categoría del cuerpo. Es decir, el juego de las diferencias, los contrastes, las resistencias, las aprehensiones, las penetraciones, las repulsiones, las densidades, los pesos y medidas. Mi cuerpo existe contra el tejido de su ropa, los vapores del aire que respira, el resplandor de las luces o los roces de las tinieblas (Nancy, 2007).

5 Tomado del proyecto escrito para la beca de creación.

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L’Explose. Obra: En otra parte. Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

Como cuerpos colectivos e interdisciplinarios, concebidos desde un espacio de creación circular, “Los desvestidos”, en el proceso de “Investiduras”, no desconocimos la diferencia, al contrario, la reconocimos y la exploramos, pero esto no produjo necesariamente una democracia pacífica, fue una democracia con mucha tensión, una horizontalidad pendulante, que temblaba, sudaba y explotaba momentáneamente: “No hay contacto sin separación (…) pero yo no puedo hablar desde donde vosotros escucháis, ni vosotros escuchar desde donde yo hablo, ni ninguno de nosotros escuchar desde donde él habla” (Nancy, 2003).

Jenny Fonseca Tovar

Y uno de estos periodos de separación se dio al momento de crear las puestas en escena y empezar a solucionar el rompecabezas en cuanto a la producción; “Investiduras” al ser un ser de cinco cabezas e innombrable, era difícil de asir y por ello tuvimos que recurrir a un apoyo externo en producción y también en interpretación-performance.

En este punto nuestro tejido dramatúrgico ya estaba construido, ya se veían claramente los distintos fragmentos de la propuesta, después de haber debatido cada momento colectivamente decidimos que para facilitar la producción cada uno tenía que hacerse cargo de la coordinación (para no llamarlo dirección) de uno o varios fragmentos, era la hora de separar fuerzas, eso sí, sin dejar de sostener-tejer la colectividad. Para ello contamos con una productora y 15 performers, así como con el apoyo en la proyección y manipulación del video en tiempo real, en la dirección de fotografía y cámara de video, en el diseño de luces y en la construcción del tapete de ropa6, estas fuerzas dieron el impulso final a “Investiduras”. Quizá esa separación de nosotros, las cinco cabezas de “Los desvestidos”, en el último tramo del proceso de creación, nos exigió más escucha, más rigor en nuestro tejido y por supuesto más confianza. La confianza necesaria para entregar el tejido al público para que le diera las últimas puntadas, lo vistiera o si quisiera, lo desechara, para que hoy siga siendo una obra en un constante hacerse, inestable, riesgoso y con muchas dudas. ¡Viva!

Glissant, Rancière, Nancy, Lao-Tse, Ospina, Machado, son los autores que traje a que me ayudaran a tejer esta reflexión de algo que aún se siente visceral y es bien extraño de llevar al intelecto y ponerlo en palabras, palabras que se hacen cortas frente al proceso creativo más intenso que he experimentado y, pensando que dentro de este crear-tejer fue el cuerpo nuestro espacio común, ¿cómo transformar al cuerpo en palabras? Aquí de nuevo encuentro a Nancy (2003): “Un corpus no es un discurso ni es un relato”, sin embargo, al escribir esto lo hago con mis manos, ellas son cuerpo, usted me lee con sus ojos, ellos son cuerpo, y si seguimos así podríamos pensar que estamos tejiendo, tanto usted como yo, un cuerpo cósmico: Cuerpo cósmico: palmo a palmo, mi cuerpo toca todo. Mis nalgas a mi silla, mis dedos al teclado, la silla y el teclado a la mesa, la mesa al piso, el piso a los cimientos, los cimientos al magma central de la tierra y a los desplazamientos de las placas tectónicas. Si parto en el otro sentido, por la atmósfera llego a las galaxias y finalmente a los límites sin fronteras del universo. Cuerpo místico, sustancia universal y marioneta tirada por mil hilos (Nancy, 2007).

Realizadora de cine y televisión de la Universidad Nacional de Colombia con línea de profundización en Arte y nuevas tecnologías.

Con su trabajo de grado, el documental animado Fotosensible, obtuvo tesis meritoria.

Experiencia en documental y televisión cultural como realizadora y guionista. Tallerista de fotografía y video con población infantil y juvenil. Formación en danza contemporánea con maestros nacionales e internacionales, especialmente en técnica release e improvisación dentro de la fundación Danza Común y su Centro de Experimentación Coreográfica.

Investiga constantemente la relación entre la imagen (video y fotografía) y el cuerpo desde la creación de videodanza, videoperformance, video para proyección escénica y la producción editorial y escrita con la revista El cuerpoeSpín y otras publicaciones de danza. Ha ganado diversos estímulos con el Ministerio de Cultura, la Fundación Gilberto Alzate Avendaño e IDARTES.

Bibliografía

Glissant, Édouard. Introducción a una poética de lo diverso. Barcelona: Ediciones del bronce. (2002) Lao-Tse. Tao Te King. México D. F.: Grupo Editorial Tomo, S. A. (2006) Machado, Arlindo. Made in Brasil. Tres décadas de video brasilero. São Paulo: Itaú Cultural. (1951) Nancy, Jean-Luc. 58 indicios sobre el cuerpo. Buenos Aires: Ediciones La Cebra.

(2007) ____. Corpus. Madrid: Arena Libros. (2003)

6 Producción: Tzitzi Barrantes. Performers: Heloise Cussins, Mario Escobar, Marco Gómez, César García, Nelson Martínez, Natalia Barceló, Laura Barragán, Luisa Camacho, Edwin Vargas, David Suárez, Ricardo Villota, Juliana Atuesta, Vannesa Henríquez, Bibiana Carvajal y Andrés Lagos. Proyección y manipulación de video en tiempo real: Diego Taborda. Dirección de fotografía y cámara: Sebastián Rocha. Diseño de iluminación: Álvaro Tobón. Construcción de tapete de ropa: Hilda Niño de Jaimes y María Eugenia Correa de Maldonado.

Ospina, William. Los dones y los méritos.

Cali: Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle. (1995) Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas.

Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona. (2005)

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LAS POSIBILIDADES

Grupo: Academia de Artes Guerrero.

Obra: Cuatro momentos para Vivaldi.

Direcci贸n: Natalia Reyes.

(Foto: Zoad Humar)

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, n ó i s u Il nte, e s e pr cto a t n co

as g r a V a o ta R i r a g r a M

Terreno de juego en la creación 1 de “A y B” Cuándo, dónde, quiénes, qué

“A y B” es la tercera obra de la compañía “La arenera” estrenada en abril de 2011 en Bogotá. Desde su creación en 2007 en el marco del Centro de Experimentación Coreográfica, “La arenera” trabaja en coproducción con la Fundación Danza Común. El proceso de creación de “A y B” se hizo con las intérpretes-creadoras Andrea Ochoa Gaevska y Bellaluz Gutiérrez de la Torre, quienes han estado en la compañía desde su inicio.

Cada pauta de movimiento intentaba responder a una posible manera de crear, esto es, cuando los bailarines intentamos abordar una creación en danza contemporánea. Desarrollamos entonces material con diferentes puntos de partida: textos literarios, música, dinámicas del movimiento, pautas de contacto y acciones cotidianas.

Para abordar la pregunta eje de esta obra: ¿qué es la danza contemporánea?, llevamos a cabo una investigación que inició en dos sentidos: exploramos diversas pautas de movimiento para entender el funcionamiento de algunos caminos que se utilizan en la creación de obras de danza contemporánea; y les planteamos a las bailarinas-intérpretescreadoras distintos interrogantes que respondieron oralmente, aportando sus enfoques y experiencias. Teniendo en cuenta que las dos llevan a cabo sus propios proyectos creativos, pedagógicos, de circulación e investigación2.

1 Este texto está basado en la memoria de grado presentada en octubre de 2011 como requisito para optar al título de maestra en Artes escénicas, opción Danza contemporánea, énfasis en Dirección coreográfica, Facultad de Artes (ASAB), Universidad Distrital Francisco José de Caldas, programa de profesionalización, convenio con el Ministerio de Cultura, Colombia Creativa. Tutor: Raúl Parra Gaitán.

2 Andrea Ochoa Gaevska y Bellaluz Gutiérrez de la Torre son coreógrafas y llevan a cabo proyectos en sus propias fundaciones y en proyectos independientes. Bellaluz es fundadora y co-directora de la Fundación Danza Común y Andrea es fundadora y directora de la Fundación ConCuerpos.

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LAS POSIBILIDADES Las preguntas que las bailarinas respondieron en el proceso de creación tanto a través del movimiento como a través del diálogo fueron: ¿Qué es la danza contemporánea? ¿Dónde está lo político en la danza contemporánea? ¿Es la danza puros mecanismos? ¿Sólo emoción? ¿Cuál es la obra de danza contemporánea que más te ha gustado? ¿Por qué crees que mucha gente no entiende nada cuándo va a ver danza contemporánea? ¿Por qué crees que al público le gusta ver a dos o más personas bailando al mismo tiempo? ¿Qué tipo de conexión te gusta establecer con el público? ¿Qué te gusta cuando vas a ver danza?

¿Por qué a los bailarines/as les gusta desnudarse en la escena? ¿Qué es la danza contacto? ¿A partir de qué te gusta crear? ¿Has querido ser otra? ¿Por qué crees que necesitas de la mirada del otro cuando bailas? ¿Por qué crees que las personas necesitan tocarse? ¿En qué trabajas? ¿Cómo te ganas la vida? ¿Cómo presentarías ConCuerpos? ¿Cómo presentarías Danza Común?

Escogimos estas preguntas para investigar en torno a lo que puede ser la danza contemporánea porque, como cualquier artista, me pregunto a veces: ¿por qué hago esto?, ¿qué sentido tiene? Esta obra abre la posibilidad tanto a las bailarinas como a mí de respondernos estas preguntas frente a nuestro oficio.

“A y B” habla de esas posibilidades de ver, de ser y de hacer que propone esta práctica, tanto a través de la danza como a través de la palabra, expresando una necesidad física, el placer por el movimiento extremo, la lucha del cuerpo contra el tiempo, un habitar el presente y la búsqueda de una dimensión poética.

“A y B” nos habla sobre el oficio de la danza analizando diferentes tipos de impulsos mecánicos y psicológicos para crear movimiento, pero también, a través de diálogos, sobre lo que exige y conlleva ser bailarín en la ciudad de Bogotá a inicios del siglo XXI.

La alternancia entre ficción y realidad

En “A y B” el espectador se enfrenta constantemente a un juego entre ficción y realidad que lo hace estar todo el tiempo alerta preguntándose hasta dónde es cierto lo que está escuchando y hasta qué punto no lo es.

Hay momentos en que entiende que algo es definitivamente real o que algo es definitivamente ficción. Pero la obra transcurre mayoritariamente en una zona incierta, parte mentira, parte verdad, donde lo importante es la curiosidad por lo que esta indefinición genera Danza Común. Obra: Arrebato. tanto a las intérpretes como al espectador.

Creación colectiva (Foto: Zoad Humar)

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La obra se llama “A y B” y no Andrea y Bellaluz pues las intérpretes crean unos personajes basados en ellas mismas, amplificando algunos de sus rasgos particulares. Desde el inicio, las pautas y preguntas apuntaron a que cada una respondiera desde su individualidad y al final del proceso de creación, quisimos acentuar más la diferencia entre ambas, ahondando en la ficción que cada bailarina podía crear de sí misma. Acompañadas por el actor Juancho Ortega3 tuvimos un entrenamiento de improvisación en donde analizamos el tono, el volumen, la velocidad, las dinámicas, la amplitud en el movimiento, la mirada y el contenido en las acciones de cada una. A partir de esta observación, aprendimos a llevar al extremo algunas de sus características. Este conocimiento de cada una sobre sus rasgos particulares amplificó el humor en la obra, gracias a la capacidad de burlarse de sí mismas.

Un referente importante para “La arenera”, en cuanto a esta combinación entre ficción y realidad, ha sido las piezas de la coreógrafa alemana fallecida recientemente, Pina Bausch. Su trabajo es un motor inspirador para la compañía tanto en la creación de nuestra obra anterior “Bogotá cuerpo preparado” como de “A y B”. Hablando sobre el trabajo de Bausch, Beatriz Lábatte se pregunta: ¿Cuánto hay de realidad y cuánto de ficción en estas propuestas escénicas? (…). Podríamos pensar no solamente en la distancia entre danza y realidad, sino también entre danza y teatro, entre danza y performance, por ejemplo. La danza de hoy se deja contaminar por el teatro, por el mundo, por la realidad. Va y viene, se acerca y se aleja de la realidad, reivindica un espíritu lúdico, y una cierta complicidad con el espectador, promoviendo la irrupción de trozos de realidad en la escena, muchas veces en un juego icónico, directo, indisimulado o a través de diferentes procedimientos: bailarines que simplemente se paran ante un público a contar historias sospechosamente parecidas a una intimidad real (Lábatte, 2006: 28).

Este juego constante entre ilusión y realidad surgió como una característica del movimiento de la danza posmoderna iniciada en los años sesenta en Nueva York. La influencia de la danza posmoderna es palpable en “A y B” por el uso y la combinación que se hace del espacio de presentación, el público y el momento presente. Con este movimiento surgieron obras donde se buscaba introducir una comunicación completamente diferente con el espectador, donde la obra no estaba planeada sino se creaba frente de la audiencia; donde se mostraban acciones en lugar de pasos de danza; donde prevalecía la cotidianidad de los bailarines que no pretendían ser sino ellos mismos; donde se rechazaba demostrar las habilidades técnicas convencionales y se exponía y analizaba el movimiento del cuerpo cotidiano. En Terpsichore in sneakers, Sally Banes nos habla de algunas características de ese momento histórico que tanto se relaciona con “A y B”:

3 Juancho Ortega es actor colombiano especialista en improvisación. Ha participado en montajes del Teatro Nacional como Los 39 escalones y Shakespeare total y en espectáculos de improvisación como Se le tiene y el Club del tropel.

En la danza posmoderna, el coreógrafo se vuelve un crítico, educando a los espectadores en maneras de observar danza, retando las expectativas que el público trae a la presentación, enmarcando partes de la obra para inspecciones más minuciosas, comentando la danza mientras va avanzando (…). La postura anti ilusionista dictamina que las costuras se pueden ver, y parte del placer estético viendo danza procede de entender su estructura examinando las costuras: observando los errores que ocurren en la improvisación, siendo testigo de la fatiga, el peligro, rareza, dificultad; observando movimiento siendo marcado y aprendido. Observando sistemas siendo construidos y desmantelados. Rechazando ser seducido por solo habilidades (Banes, 1987: 16 la traducción es mía).

En la primera parte de “A y B”, Bellaluz se mueve y mientras tanto, va describiendo oralmente cómo funciona su mente al ejecutar movimientos: atendiendo a sus mecanismos físicos –qué dobla, qué gira, qué contrae, qué sube, qué cae, qué extiende–; estando ahí presente en ese espacio preciso con ese público específico. Describe sus movimientos pero intentando enfocarse en las partes del cuerpo que mueve, las direcciones y los elementos presentes en el espacio escénico: (…) miro la diagonal, alargo la pierna izquierda, siento la luz, traigo el pie, equilibrio, sonrío, apoyo, empujo el piso, me doy vuelta, mido la distancia con la pared, dibujo un plano horizontal con el torso, vuelvo a empezar, respiro, miro al público.

Así se le recuerda al público ese marco donde se encuentra, ese teatro, no solo como una caja mágica de ensueño, sino como un espacio con dimensiones, luces y personas de carne y hueso.

En otra parte de la obra, las bailarinas se sientan muy cerca al público, todas las luces están encendidas, y discuten, sobre el tipo de espectáculos que les gusta ir a ver y sobre las diferencias que tienen, sobre la relación que disfrutan establecer con el público cuando son ellas las que están en el escenario. Además intentan responderse por qué bailan. Andrea se refiere a la creación en danza en términos académicos, llevando al extremo el vocabulario utilizado, burlándose de ella misma y de todo ese lenguaje teórico que se crea entre intelectuales y entre artistas sobre “¿qué es el arte?, “¿para qué el arte?”. La intérprete combina,

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LAS POSIBILIDADES Producción: ASAB. Obra: La consagración de la primavera. Dirección: Faizal Zeghoudi. (Foto: Zoad Humar)

en forma lúdica, su vocabulario de psicóloga, artista de la danza y teórica de las artes escénicas, aproximándose en un tono irónico y a la vez de una forma auténtica, a los discursos de quienes les interesa pensar el arte y escribir sobre este.

Andrea explica su oficio como una posibilidad de trascender el cuerpo y crear sentido, mientras que Bellaluz –en términos más simples– defiende la práctica de la danza como una pulsión de vida, una necesidad corporal, una batalla contra la muerte.

Lehmann en su texto Algunas notas sobre el teatro posdramático una década después, nos dice: La danza como la práctica teatral en general, está constantemente –y mucho más que en la década de los noventa– criticando, reflexionando y exhibiendo su propia problemática categorización como estética o al menos como práctica estética, rechazando con frecuencia la producción aparentemente naive de una ficción estética cerrada para ser contemplada (Lehmann, 2010: 316-317 la traducción es mía).

Desde el surgimiento de la danza posmoderna con los grupos “Judson Church” y “Grand Union” y a partir de las obras de algunos coreógrafos (como Pina Bausch), que se han dedicado a explorar en esta dirección, ha surgido una reflexión que gira en torno a si ha llegado el fin de la representación, si estamos llegando a manifestaciones donde lo predominante es la presentación.

Entendemos como representación en danza, cuando tanto la escena, como los bailarines, quieren manifestar otro mundo, otros seres.

Se pueden crear personajes o caracterizar sentimientos exaltados, disponiendo de unos elementos (historia, actores, vestuario, escenografía, luces) que relacionados traen a la escena una ilusión, otro mundo con sus propias reglas. En la representación, la figura del director, coreógrafo y texto escrito es lo que determina las ideas y sentimientos que van a transmitir los intérpretes. Por presentación en cambio, entendemos una relación con el espectador donde se hace evidente el presente, ese momento y ese espacio que habitan tanto el público como el bailarín. Además, los bailarines no están intentando representar personajes o un sentimiento en particular, sino que son ellos mismos, en continuo cambio, en transformación constante y en una comunicación cercana y alerta con sus compañeros de escena y con el público que los acompaña. Para este tipo de propuestas, la colaboración entre artistas es fundamental y por lo general se trabaja de forma colectiva.

En el texto Dramaturgia en el campo expandido, José A. Sánchez nos explica en qué consiste lo que llamamos presentación o performatividad y cómo se diferencia de la representación: La performatividad enfatiza la acción, el dinamismo, y por tanto huye de la representación en busca de la manifestación de un mundo permanentemente cambiante. Los cambios no son para ocupar otro lugar, sino para seguir socialmente vivos. La vida del sistema depende de la vida de los individuos que la componen.

Los límites entre realidad y ficción son móviles y dependen de acuerdos permanentes y de las transformaciones que la situación experimenta (Sánchez, 2010: 25).

El proceso y el resultado de “A y B” están cerca de esta perfomatividad, donde “los límites entre realidad y ficción son móviles y dependen de acuerdos permanentes y de las transformaciones que la situación experimenta” (Sánchez, 2010: 25).

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Sin embargo, estoy de acuerdo con André Lepecki en el sentido en que por más que las intérpretes se entrenen para habitar la escena de manera espontánea, por involucrar al espectador con la obra atendiendo al presente y exponiendo parte de ellas mismas, la comunicación que se establece con el público está inevitablemente afectada por lo que conocemos como representación. Permanentemente está latente esa combinación entre un “mundo real” y un “mundo creado”; unas personas (Andrea y Bellaluz) y unos personajes (A y B); acciones espontáneas y una estructura bien definida; unos cuerpos cotidianos y unos cuerpos entrenados.

Analizando la obra de Jérome Bel y reflexionando sobre la presentación y la representación, André Lepecki, parafraseando a Derrida afirma: “Puesto que ya desde siempre ha comenzado, la representación, en consecuencia, no tiene fin (….) la presencia, para ser presencia y auto-presencia, ha comenzado ya desde siempre a representarse, ya desde siempre ha sido penetrada por la representación” (2006: 93).

Explicando esto más extensamente en la obra de Bel, Lepecki nos dice: The last performance muestra muy claramente que los cuerpos y las subjetividades permanecen cautivos en espacios de representación lingüísticos, culturales, pero también materiales y físicos. Todas las obras de Bel muestran que los presuntos “exteriores” de la coreografía (en particular el lenguaje y el espacio real del teatro) son de hecho cómplices de un sometimiento colectivo a la representación. Pero su obra también muestra que el final de la representación sigue siendo tanto un proyecto como una imposibilidad (…). La representación no tiene fin. Performers y audiencia coexisten y están atrapados en estas máquinas particularmente cargadas de representación: el lenguaje y el teatro. Lo que la representación reproduce es sí misma: su poder por mantener un perpetuo mirarse a sus propios alcances (Lepecki, 2006: 89).

Trabajamos en los ensayos para que cada una de las escenas se sienta actualizada, como si surgiera en el momento frente a la audiencia, pero realmente esa espontaneidad es fruto de ensayar una y otra vez. En algunas partes de la obra el material está fijo, es el cambio de entonación, de intensidad muscular, de velocidad en la ejecución, lo que da un aspecto de acabado de hacer frente al espectador. Así mismo, hay partes de la estructura que evidentemente les permiten a las bailarinas improvisar ya sea en el movimiento, o en lo que dicen, o en las dos cosas simultáneamente, abriendo la posibilidad de sorprenderse, de transformar la obra cada vez que se ensaya o se hace frente al público pero, manteniendo un marco de referencia: el propósito de cada escena.

La estructura está clara, hay algo que ya está tejido, y esas coordenadas son las que le permiten a las bailarinas jugar, crear en escena, hacer distinto cada vez, reinventar movimientos y textos, y al mismo tiempo, reinventarse.

Entendemos como representación en danza, cuando tanto la escena, como los bailarines, quieren manifestar otro mundo, otros seres. Se pueden crear personajes o caracterizar sentimientos exaltados, disponiendo de unos elementos que relacionados traen a la escena una ilusión, otro mundo con sus propias reglas.

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LAS POSIBILIDADES En “A y B”, es emocionante tanto para las intérpretes y el público, la tensión que se crea entre lo que está pautado en la obra y los momentos que están abiertos a la improvisación.

Esta sensación de reconocer que algunos diálogos y movimientos están siendo creados frente a sus ojos, le da al espectador una conexión con el espacio y el tiempo presente, con el aquí y el ahora: este escenario, esta persona que se me sentó al lado, este momento irrepetible.

Esta “espontaneidad” hace que el público se sienta cercano a las intérpretes, porque tiene la sensación de que ellas se están mostrando tal y como son, pero ¿cómo saber en realidad cuánto hay de inventado? Al respecto José A. Sánchez afirma: El relato es la herramienta que permite distinguirnos como sujetos de vida. Pero al mismo tiempo nos convierte en personajes de una ficción que aceptamos o que incluso nosotros mismos construimos. La asunción de la ficción inherente a toda trama, a todo proceso de fabular, de construir tramas o argumentos, incluso para contar una historia efectiva, nos impedirá para siempre conocer una realidad neutra. Incluso la realidad que somos nosotros si alguien desde fuera nos viera (Sánchez, 2010: 34).

En un conversatorio que tuvimos en la programación de Zona D. C. en el teatro R1014, después de una de las funciones, una persona del público le preguntó a Bellaluz que si ella en la vida real era así, tan ingenua, que si ese era su temperamento y que si todo lo que decía era sacado de su vida real. Bellaluz respondió: (…) en las obras de “La arenera” se crea esa duda en el espectador porque evidentemente hay mucho material que sale de nosotros, los intérpretes, pero no todo es cierto. Y eso no importa, porque aunque algunas cosas sean ciertas y otras no, estamos construyendo otra verdad, tal vez una verdad más grande.

4 Zona D.C. Vitrina Permanente de Danza Contemporánea, es un proyecto de la Fundación Espacio Cero que ofrece una programación mensual de danza contemporánea en el teatro R101.

La incidencia de la creación colectiva en la relación con el público

Hemos ido desarrollando una manera de interrelacionarnos en la compañía a través de los seis años que llevamos trabajando juntas: cada vez más, las intérpretes son partícipes de las decisiones que se toman frente al desarrollo que puede tomar cada pauta de creación, la selección de material y la definición de la estructura.

Como directora les presenté a las bailarinas los temas que me gustaría abordar para la creación de esta obra. Preparé para cada ensayo durante los tres primeros meses de trabajo, entre seis y siete instrucciones a desarrollar, y así ver por cuál camino era más interesante abordar la exploración. Poco a poco, cada material se convirtió en un bloque de significado, teníamos entonces 12 bloques de movimiento. No teníamos todavía ningún orden, ni si las partes todas juntas podían hacer una obra coherente.

Hicimos cinco ensayos invitando a dos o tres amigos a vernos y nos llevamos varias sorpresas: había cosas que asumíamos que estaban pasando y no se percibían así; algunas partes que creíamos borrosas se leían claramente; había escenas que a ninguno de los invitados les llegó. Grabamos el material para ver y pensar la obra entre las tres. Analizamos y entendimos algunos factores: nos dimos cuenta que la palabra tenía más sentido cuando estaba acompañada de movimiento. Le dimos muchas vueltas a una posible estructura hasta que llegamos a un acuerdo y descartamos algunos materiales.

En mi rol como coreógrafa, aporto las ideas motoras para el proceso y genero una serie de pautas que creo van a desencadenar en algo para explorar. Pero sobre todo observo, y de lo que veo recojo material, escojo qué puede ir y qué no queda, pero eso no significa que se haga así. Andrea y Bellaluz son intérpretes rebeldes que si no se sienten cómodas con un movimiento o con una escena, hacen una resistencia tan fuerte que me obligan a ceder, aboliendo esa parte, o a armarme de coraje y justificar por todos los medios, la importancia de un movimiento, de una escena o de una transición. Ese modo de trabajo no necesariamente es fácil de asumir, pero tiene grandes ventajas y es que las intérpretes no solo se sienten libres para crear en oposición a la dirección, sino que se sienten libres también de aportar valiosas sumas de movimiento y de pensamiento frente a cómo puede clarificarse o cualificarse una escena. Sobre todo, son oportunas para decir cuándo no logran identificarse con algo que hacen, o para decir que no creen que estén haciendo bien algo, basadas en las reacciones

En “A y B”

el espectador se enfrenta constantemente a un juego entre ficción y realidad que lo hace estar todo el tiempo alerta preguntándose hasta dónde es cierto lo que está escuchando y hasta qué punto no lo es.

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La Arenera. Obra: A y B. Dirección: Margarita Roa. (Foto: Zoad Humar)

del público en una escena particular, o porque simplemente no logran entender bien el propósito de ese momento. ¡Cómo si se tratara de entender, se trata de hacer! Cómo extraño a veces a Andrés Lagos, bailarín de nuestra obra anterior, “Bogotá cuerpo preparado”, quien se mostraba siempre dispuesto a resolver con su cuerpo de la manera más apasionada y grandilocuente las tareas que le pedía. Ha sido un reto compartir este trabajo entre las tres, tres personas pensando constantemente.

Sin embargo, creo que la obra está impregnada de ese modo de trabajar, de ese modo de asumir la creación en colaboración, y posiblemente esto se ve reflejado en la presencia de las bailarinas en el escenario, pues finalmente terminan exponiendo algo en lo que creen, algo que les pertenece. André Lepecki analizando la obra de Bel, se pregunta: “¿Qué mecanismos permiten al bailarín convertirse en el representante del coreógrafo?” (2006: 89). Me parece que en “A y B”, el proceso de creación colectiva impide que las intérpretes se sientan como un títere, un instrumento o una obrera de la directora, pues las fases de indagación y de negociación permanente han sido exhaustivas, impidiendo que se hagan preguntas de este tipo: ¿para quién lo hago? o ¿por qué pesar del tono tan subjetivo, la obra no solo contiene a la bailarina, sino lo hago? al director, y además refleja un colectivo, una comunidad, un contexto específico. Tal vez por estar inscrita en un marco determinado –el trabajo La co-creación es la manera como Jérome de una bailarina del cuerpo de baile de la Ópera de París– es que nos Bel ha realizado algunas de sus obras. Así es llama tanto la atención. Secchin nos dice con respecto a las obras de como nos lo hace evidente Paola Secchin BraBel, “Véronique Doisneau” e “Isabel Torres”: “Cada bailarina aporta un ga en su texto La creadora escondida: universo personal, el peso de la institución que representa, la cultura de la ciudad y del país donde vive y trabaja” (Secchin, 2010: 144). La razón En septiembre de 2004, en la Ópera por la cual la obra “Véronique Doisneau” nos toca, es porque a pesar de París, en el Palais Garnier, el público de ser un relato tan personal, está abarcando una comunidad. Nos toca asiste al estreno de “Véronique Doispor hablar de una forma tan personal de su trabajo y también nos toca neau”: una creación de Jerome Bel. Este por la manera como está organizado, por lo que no dice, por la forma solo es creado con la bailarina Veronicomo está planteada la estructura de la obra. que Doisneau: es creado con ella, y no para ella (…). “Véronique Doisneau” es Sobre la pertinencia del relato personal y la selección de material que una co-creación entre coreógrafo e inesto implica, José A. Sánchez nos dice: térprete (Secchin, 2010: 139 la traducción es mía).

Construir no es simplemente unir elementos, es también descartar elementos, toda construcción implica un proceso de selección, Es muy interesante observar esa obra, pues de ordenación y de descarte. Por lo que en la construcción de la uno se pregunta constantemente: ¿De quién realidad comunitaria, de la realidad llamada ciudad o de la realies esto? ¿Cómo puede haber un director dedad llamada Estado, numerosos elementos son descartados, martrás si estoy viendo a Véronique tal y como es, ginados, silenciados. Pues si todos los elementos fueran tenidos casi desnuda, hablando de ella? Esa sensación en cuenta sería imposible un relato coherente, un relato legible de casi desaparición del director en esa obra, (Sánchez, 2010: 34). es magistral, porque hace que uno se sienta cercano a la intérprete, quien parece no tener El orden de las escenas, los pedazos que quitamos, la escogencia de intermediario, es decir nadie a quien obedecer, los extractos literarios y la música fue una decisión colectiva, a mí no se ni nada qué representar. Si uno analiza bien, me hubieran ocurrido tantas cosas tan profundas, tan divertidas, tan el proceso de creación, la estructura, cada ridículas y tan… con respecto a lo que hacen y a lo que dicen Andrea y fragmento de la obra hablado y bailado, las Bellaluz a lo largo de la obra. Pero, ¿cuánta censura hubo en el proceso pausas, la escasa utilería y el manejo de la luz, de creación para utilizar tal o cual término?, ¿para moverse de esta o tuvieron que estar muy bien pensados para lleaquella forma? ¿Cuánta edición hay en cada diálogo, en cada palabra, gar a crear esa sensación en el espectador. A en cada frase de movimiento, en cada movimiento, en cada contacto?

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LAS POSIBILIDADES A través de las presentaciones de la obra anterior “Bogotá, cuerpo preparado”, nos dimos cuenta que la disposición de los espectadores en tres frentes, los relatos personales, la improvisación, la creación colectiva y la posibilidad de presentarla en espacios no convencionales, producían una relación estrecha con el público. En un momento de la obra los cuatro integrantes se lanzan una pelota de tenis y cada vez que alguien la coge va contando: “uno, dos, tres, cinco, seis…, veintiocho…, treinta…, treinta y siete” pero no solo cuenta los números, sino que apenas dice, por ejemplo veintidós, debe contar de una manera muy veloz, un episodio corto de su vida que le sucedió cuando tenía ese número de años. Después de un rato, la pelota no solo viaja entre los bailarines sino que además se lanza a personas del público, quienes deben ser capaces de reaccionar y mantener el ritmo de la escena. Muchas personas que han visto la obra nos han dicho: “yo quería que me llegara la pelotica a mí”, “quería participar”, “todo el tiempo me hacían pensar en mí, en lo que me ha pasado”. Las primeras veces que nos presentamos esto nos sorprendió, pero con el tiempo, supimos que era una característica de la obra que debíamos tener en cuenta, afinar y potenciar.

Después de un rato, la pelota no solo viaja entre los bailarines sino que además se lanza a personas del público, quienes deben ser capaces de reaccionar y mantener el ritmo de la escena.

A pesar de que “A y B” está concebida para ser presentada en un teatro, con un solo frente y que en ningún momento nos acercamos tanto físicamente al espectador, ni le pedimos que intervenga durante la obra, sí estamos pensando en que el público se sienta involucrado de manera permanente. Para nosotras es importante, casi un alivio que el público se ría, pero hemos tenido funciones donde simplemente la audiencia está atenta, presente. Así como hemos tenido funciones donde han asistido colegas bailarines que se han reído en algunas partes de la obra, porque han podido captar la ironía del relato y del movimiento, hemos tenido otras funciones, donde nadie se ha reído, donde tan solo hay escucha y atención a lo que se está haciendo en el escenario. De todos modos, el nivel de atención es perceptible. Tal vez por ser relatos íntimos, por compartir algo tan personal, las intérpretes están atentas al tipo de recepción que están recibiendo por parte del público. Nuestras obras no son independientes del público, no andan por sí solas. Los intérpretes deben crear con el público de cada función una conexión, y cada vez, esa audiencia es diferente.

La Arenera. Obra: A y B. Dirección: Margarita Roa. (Foto: Zoad Humar)

En este sentido, el trabajo de “La arenera” en “A y B” y en “Bogotá, cuerpo preparado”, está próximo a la manera como Hans-Thies Lehmann define el teatro posdramático: Su gesto artístico no se centra tanto en dar forma a un objeto estético de una puesta en escena, sino en exponer, construir, desarrollar e inventar modos de relación y comunicación posibles en una situación teatral (…). El teatro relacional entra en el debate de la condición posmoderna de las artes y se desvía de los conceptos pre-modernos de un teatro dramático, de un cosmos ficticio y de una esfera ficcional separada. El teatro tiene que ver más con las maneras de relacionarse que con las maneras de crear mundo (Lehmann, 2010: 329).

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Una parte de la obra la hace el espectador.

Andrea, sorprendida por la comunicación con los espectadores después de la primera función, nos dijo: “Hay una dimensión que toma sentido solo cuando finalmente nos presentamos ante el público, el espectador termina la obra, está activo, se relaciona con lo que hacemos”. Es en la confrontación con el público que ellas entienden y asumen ese juego que depende de su escucha y de la intención que le pongan a cada escena. Cada vez que se observa, cada vez que se hace, tanto las intérpretes como los espectadores encuentran nuevas maneras de atravesar la estructura de la obra, de volver a crear en ella.

Siempre en proceso

Intentamos con “A y B” no cerrar la pregunta de la obra “¿qué es la danza contemporánea?”, sino al contrario, dejar las puertas abiertas –tanto para nosotras como para el público– para poder volver a arriesgar, volver a pensar, volver a crear en esa estructura. El espectador no queda con respuestas claras.

Quedan en el cuerpo del espectador crítico resonando preguntas fundamentales que se plantean en la obra como: ¿qué es lo político en la danza contemporánea? El público es invitado a proponer sus propias aproximaciones y conclusiones al tema, a cuestionarse sobre la obra que acabó de observar, a reelaborar las sensaciones y estados por los que pasó, si es que le pasó algo, a preguntarse sobre qué tipo de obra está viendo en ese mismísimo instante y a quedar invadido también, por el ritmo contagioso de la última canción.

Margarita Roa

Estudió Danza contemporánea en Martha Graham School en Nueva York donde realizó su Professional Trainee Program y este año recibe su título de maestra en Artes escénicas de la Universidad Distrital. En 2006 inició su participación en el Centro de Experimentación Coreográfica de Danza Común, a partir de este encuentro trabaja como bailarina en la compañía Danza Común y surgió la compañía “La arenera” con su dirección. Hace parte del grupo de investigación “Huellas y Tejidos” cuya producción gira en torno a la historia de la danza contemporánea en Colombia y es directora de la revista de artes escénicas editada por la Asociación Alambique CuerpoEspín que va por su novena edición. Desde el 2002 es profesora de Apreciación de la danza y Pilates en la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana.

Bibliografía

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París: Département Danse de L’Université París 8. (2010).

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LAS POSIBILIDADES

Grupo: Cavanillesia Chicamochae, UIS. Direcci贸n: Eileen Boh贸rquez.

(Foto: Zoad Humar)

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Tejedores de sentido Juliana Reyes

C

olombia es un país en el que la danza hace parte de la cultura popular y del imaginario colectivo; su utilización está ligada a nuestro carácter y a nuestra forma de relacionarnos. Sin embargo, a pesar de la fuerte presencia que tiene el baile en la idiosincrasia colombiana, el ejercicio dancístico profesional en Colombia es realmente reciente y más aún si hablamos de la llamada danza contemporánea.

A finales de los años setenta, las posibilidades de formación, promoción y creación en danza eran prácticamente inexistentes. Cuarenta años después, los avances son significativos: hay opciones de formación, agrupaciones jóvenes y otras con un trabajo y trayectoria consolidados, apoyos a la creación y a la circulación de las obras, etc., que nos permiten decir que existe un movimiento dancístico en Colombia, que está fortaleciéndose y reflexionando sobre su propio oficio.

Hoy vemos un interés creciente en la indagación sobre diversas técnicas de movimiento, la fusión de la danza con otras disciplinas y la articulación de los distintos elementos que componen la puesta en escena, en la búsqueda de sentido y de estructuración de una pieza. Esta pesquisa ha puesto sobre la mesa nuevas preguntas para la danza y su forma de contar: ¿Se puede hablar realmente de dramaturgia en danza? ¿Puede esta existir en una pieza carente de texto? ¿Alcanza este tejido visual ser una pieza dramática? ¿Es necesario siempre contar una historia para hablar de dramaturgia? ¿Cómo se estructura una creación coreográfica en términos de dramaturgia?

Durante mucho tiempo, se ha entendido la dramaturgia exclusivamente como la realización de un texto escrito que posteriormente será representado, equiparando entonces el concepto de dramaturgia con el de literatura dramática. Esta manera de concebirla está ligada a la forma como las obras teatrales han podido trascender en el tiempo, gracias a los textos escritos. No así, las artes escénicas –que podrían llamarse también artes efímeras– encuentran su sentido en el momento mismo de la representación, en ese encuentro vívido entre el intérprete y el espectador. Pero entonces, si el presente es un condicionante esencial del arte escénico ¿por qué reducir el concepto de dramaturgia exclusivamente al de literatura dramática?

Como bien dice Eugenio Barba, la palabra “texto”, antes que significar un documento hablado, manuscrito o impreso, significa “tejido”. En ese sentido no hay espectáculo sin texto. Añade el autor que si volvemos al significado básico, al origen primario, la palabra “dramaturgia” viene de “drama” que significa “acción” y de ergon que significa “obra o trabajo”; es decir, que dramaturgia vendría a ser el “trabajo o la obra de las acciones”.

En su Poética, Aristóteles examina la estructura de la tragedia y la comedia en la antigua Grecia y plantea cómo existe una estructura del espectáculo mismo; analiza todos los elementos del texto, la forma como entra el prólogo, los fragmentos del coro, etc., pero termina diciendo que, además del texto, existe el espectáculo mismo, la representación teatral.

De esta manera, distingue y realza dos estructuras diferentes: los textos escritos y la forma de representarlos.

Si nos atenemos a la definición de dramaturgia que nos da Barba: “trabajo [u] obra de las acciones”, valdría la pena preguntarnos: ¿hasta qué punto la danza apela a la acción, a pesar de la estilización?, ¿qué diferencia hay entre acción, gesto o movimiento?

Como el mismo Barba señala, (…) la acción es la unidad más pequeña, como la célula para el cuerpo; es lo que me permite cambiar, transformarme y transformar la percepción que el espectador tiene de mí y lo que cambia debe ser el tono muscular de todo mi cuerpo (1986).

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LAS POSIBILIDADES

Tercero Excluído. Obra: Baldío. Dirección: Natalia Orozco. (Foto: Zoad Humar)

zaba a construir la coreografía, que era repetida hasta que el estado de Un gesto o movimiento que moviliza la conmoción interior había pasado y ella era capaz de recordar la partiperiferia, se produce casi siempre como algo tura. Después de un mes y medio de trabajo, nos dimos cuenta de que exterior. Mientras que el movimiento que transesa historia de sus amores, que creíamos estar contando, había servido forma desde el interior, con una intención depara provocar la estructura de movimiento, la secuencia de acciones, terminada, tiene un propósito que se visualiza para brindarle una ruta y una sensibilidad particular a la bailarina, así en todo el cuerpo y que, a pesar de la estilización como para encontrar los impulsos e intenciones que movían la acque lo acompaña, es una acción. ción. Pero el relato visible para el espectador era otro, menos anecLa danza no tiene un relato escrito que la andótico, más físico y conceptual, en el que una mujer se enfrenta a teceda, sino que se estructura como representaun mundo frágil, peligroso y cambiante, en el cual ella escoge con ción misma y su texto está compuesto por los difequé se queda y qué desecha, en el que la coreografía surge de la rentes elementos que forman parte de la puesta en contradicción entre el deseo de moverse y la delimitación espacial escena, dentro de los cuales la labor del intérprete a la que está sujeta, el riesgo que enfrenta y la seguridad que es la más importante. busca, el orden con que empieza y el caos en que termina, la escogencia que realiza y el azar que la transforma. Entendimos Detengámonos aquí un momento. Miremos la que era necesaria una doble estructura: una que sirviera de hilo labor del intérprete con detenimiento, volvamos a la conductor interno para la bailarina, para darle claridad a su parfuerza expresiva que genera la acción, gracias a ese titura de intenciones, acciones y reacciones, ligada de una forconjunto de impulsos que la empujan desde adentro. ma contundente a su historia personal; y otra, menos narrativa, Esas intenciones son las que transforman las tensiones más conceptual, en la que participaban todos los elementos corporales; pero como decía Grotowski: “no hay una escénicos: la bailarina, los vasos, el vestuario, la música, la luz, intención, si no hay una adecuada movilización musculas transformaciones del espacio escénico, etc., a través de la lar. Esa es la intención. Es eso. No es un estado psicolócual el espectador debía poder construir su propia lectura. gico, sino algo que pasa a nivel muscular y que está conectado a algún objetivo externo a ti” (Richards, 1995).

Sin embargo, el secreto del trabajo del intérprete no está tanto en el actuar como en el reaccionar; en esa capacidad de adaptarse continuamente, de escuchar tanto a los demás intérpretes, como al espacio y a su propio cuerpo; por eso acción y re-acción son determinantes en su labor interpretativa.

En muchas ocasiones buscamos la intención a través de la emoción, como si esta turbación interior fuera la única forma de encontrar el impulso necesario para el movimiento. Pero la emoción es también una reacción, que se produce como resultado de un estímulo interno o externo. De ahí que sea más importante trabajar con la acción y la reacción y no con la emoción en abstracto. Como bien nos dijo Stanislavski: “es imposible fijar en la memoria los sentimientos; se puede recordar solo la línea de acciones” (Richards, 1995). En el caso de la danza, es fácil recordar la partitura coreográfica y repetirla sin más. Lo que se vuelve complejo es trascender el movimiento y fijar la coreografía como una partitura de acciones, con los impulsos e intenciones que la generan. Un buen ejemplo de esto, es lo que nos ocurrió en el estreno de la obra “¿Por quién lloran mis amores?”1, dirigida por Tino Fernández; una pieza de L’explose en la que una bailarina baila en un espacio cubierto por 400 vasos de vidrio.

El secreto del trabajo del intérprete no está tanto en el actuar como en el reaccionar; en esa capacidad de adaptarse continuamente, de escuchar tanto a los demás intérpretes, como al espacio y a su propio cuerpo.

Peter Brook dice que la preparación de una pieza teatral es diferente a la construcción de un edificio, en la que después de todo el trabajo, de fortalecer la estructura, de poner los ladrillos, etc., el edificio queda ahí terminado. El arte escénico –dice– se parece más a la construcción de un cohete que partirá hacia la luna, en la que se dedican meses y meses a la enorme tarea de preparar el artefacto que volará Durante el montaje de esta obra, nos centramos completamena la velocidad de la luz; y sin embargo, después te en la emoción, una especie de psico-drama –casi terapéutico–, a esta labor de filigrana, lo que queda es una gran partir de los relatos personales que la bailarina (Lina Gaviria) nos iba incertidumbre: ¿Será capaz de llegar a la luna o contando día tras día, mientras permanecía sentada en una silla. En explotará en el aire? ¿Podrá regresar o quedará el primer mes de ensayos, nos contó la historia de sus amores, con vagando en la Vía Láctea? “La preparación conuna generosidad tan desbordada que producía pudor; empezando siste en probar, verificar, ajustar, limpiar; pero el por la muerte de su padre y la búsqueda del amor masculino en su vuelo es algo de una naturaleza completamenadolescencia, hasta llegar a las vivencias más cercanas de su presente. te diferente” (Brook, 2001). Para nosotros esta Cada vez que conseguíamos llevarla a un estado emotivo, Tino empepremisa se hizo clara el día del estreno de “¿Por 1 Pieza de la compañía L’explose, dirigida por Tino Fernández, con dramaturgia de quién lloran mis amores?”. La obra estaba Juliana Reyes. Intérpretes: Lina Gaviria (2001), Marvel Benavides (2002-2010), Luisa construida, probada, pulida y trabajada, con Fernanda Hoyos (2011-). Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=GY_tPuQt9k4

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sonando, mientras la bailarina permanecía inmóvil en medio de los vidrios. De repente, subió la cabeza con suavidad –su rostro estaba bien, no había ni un rasguño–, se levantó haciendo un lento y bellísimo cambré que le ayudó a eliminar los cristales que estaban en su cabeza y, a partir de ahí, surgió la magia: ella siguió la estructura de la obra, sin poder bailar la mitad de las coreografías tal cual eran, pues estaba más que limitada por los cristales, pero con la claridad de quien sigue una nítida línea de acciones. Reconstruyó las torres con las que, según la estructura, había una relación que provocaba determinadas intenciones; redibujó el espacio, con una conciencia absoluta de dónde estaba en cada momento, por qué estaba en ese lugar y cuál era su relación con el espacio y los elementos. Ese día, las dos estructuras que habían sido trabajadas por separado, se unieron de una forma decisiva en su danza; dándonos a todos los asistentes el regalo de ver una acción danzada, frágil, inteligente y sensible.

En una pieza teatral, el texto escrito logra estar muchas veces por encima del intérprete; es decir, logra sobrevivir a pesar de una mala interpretación. Obviamente esto solo le sucede a los grandes textos. Sin embargo, una mala interpretación en danza, destruye el sentido, desarma el lenguaje y desbarata la estructura. Por tal motivo, en la dramaturgia de la danza el intérprete es el primer eslabón.

Crear una obra teatral o dancística, consiste antes que nada en la gestación de un organismo vivo y autónomo, una pequeña criatura que si está bien alimentada, bien educada y motivada, podrá hacerse mayor y el encuentro con el espectador producirá una verdadera explosión de sentido. Pero, ¿de dónde surge esta semilla creadora? una doble estructura que –creíamos– la hacía contundente y sólida. No obstante, a los pocos minutos de comenzado el espectáculo, en un momento en el que la bailarina levantaba una gran torre de vasos y la trasladaba sutilmente de un lugar a otro de la escena, un movimiento –que aparentemente no representaba ningún riesgo– hizo que la torre entera cayera encima de la cabeza de la bailarina en mitad del escenario. Todo ocurrió en una fracción de segundos: los vasos cayeron sobre su cabeza y buena parte del escenario quedó inservible a causa de los cristales. Ella estaba sola en escena, el público expectante. Nadie sabía si era un accidente o parte de una puesta en escena en extremo realista. Quizá era solo cuestión de quitar la música y decir que había sido un accidente, que necesitábamos unos minutos para barrer un poco y volver a empezar esta “experiencia danzada”. A pesar de ello, nadie dijo nada; nadie detuvo la acción, la música siguió

Formas de empezar una obra hay miles, no existe una fórmula para hacerlo; puede ser una idea, una historia, una noticia, un olor, un sabor, un sentimiento, un movimiento, una música, etc., pero, como dice Mauricio Kartun, “el auténtico proceso de creación comienza cuando aparece la unidad viva de la imaginación: la imagen” (2001). Es ella la que concreta las ideas y le da forma al impulso creativo.

Muchos de los espectáculos de Pina Bausch surgieron de preguntas que ella le hacía a los bailarines, de temas y consignas que planteaba en los ensayos; premisas, quizá simples, pero que encierran la fuerza fertilizadora de la imagen. Raimund Hoghe, en su libro Pina Bausch: Historias de teatro-danza, recoge algunas de las preguntas y consignas que ella propuso para la creación de su obra “Walzer”: Poner una trampa a alguien / construir pirámides / pensar una frase muy sencilla y expresarla sin palabras / Sostener un cigarrillo / Poses fotográficas / Formas correctas de la danza y cómo no se debe bailar / Imágenes de María / Cuando te enciendes de ira / sumisión / defenderse / ¿cómo se mata a un animal? / Qué se puede hacer con una sola mano / Juegos para ahuyentar el miedo / Rituales que otro sigue y que te sacan de quicio / ¿Qué creen que

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LAS POSIBILIDADES los demás quieren cambiar en ustedes? / ¿cómo abren el huevo del desayuno? / Enseñar una disciplina / Una seña para hacer algo en conjunto / Una chica virgen que fluctúa / Seis sonidos para mostrar la fascinación / cuando lloras / ¿Qué partes del cuerpo les gusta más mover? / ¿Cómo puede uno divertirse a solas? / Un juego con el propio cuerpo / consolar / Modalidades de sacar el aire a alguien / Pose de despedida / Pose desvergonzadamente relajada / ¿qué haces cuando quieres que te quieran?

(Hoghe, 1989).

Kartun nos recuerda también que “la creatividad es la capacidad de relacionar elementos que antes no estaban relacionados y el artista es quien tiene la pauta que conecta”. Las imágenes logran inseminar la idea inicial, esa historia, olor o sentimiento; pero es la capacidad de transformar esas imágenes, de hacer asociaciones insólitas, la que produce el verdadero milagro de la vida; por eso la paradoja y la contradicción tienen la facultad de movilizar el universo creativo.

El arte es violento. Ser resuelto es violento. Antonin Artaud definió la crueldad como “determinación insistente, diligencia, rigor”. La ubicación de un asiento en un ángulo particular sobre un escenario destruye cualquier otra decisión, cualquier otra posibilidad. Cuando un actor logra un momento espontáneo, intuitivo o apasionado durante los ensayos, el director pronuncia la sentencia inexorable: “así debe ser”, eliminando las demás soluciones posibles. Estas tres crueles palabras “así debe ser”, entierran un cuchillo en el corazón del actor, que sabe que el siguiente intento de recrear ese resultado será falso, afectado y sin vida. Pero en el fondo el actor también sabe que la improvisación todavía no es arte. El trabajo solo puede comenzar cuando algo se ha decidido. La determinación, la crueldad que ha apagado la espontaneidad del momento exige que el actor empiece una labor extraordinaria: la resurrección de un muerto. El actor debe encontrar una espontaneidad nueva, profunda, dentro de esa forma establecida (Bogart, 2008).

Decidir es escoger algo, pero también es desechar, es saber eliminar, descartar, apartar, prescindir de determinadas cosas, que quizá en un momento creímos indispensables. La elección de un movimiento y no otro, de un objeto y no otro, de un lugar en el espacio y no otro, etc., es lo que construye el disEn La mirada del avestruz2, otra de las creaciones de curso; por eso, la genialidad del artista está en saber elegir L’explose, Tino planteó el tema desde el comienzo, de aquello que es significante para su creación. tal forma que todo nuestro imaginario empezó a moverPodemos percibir una forma por el límite que tiene. Pose en torno a una idea concreta: las huellas que deja la demos ver las cosas y diferenciarlas del aire gracias a los violencia en un país como Colombia, donde la beligeranbordes, que realzan su materia. Son los límites los que decia es parte de la cotidianidad. Al principio me pareció un terminan el cauce de un río, los que marcan la dimensión tema gigantesco, del que se ha dicho mucho y siempre de una laguna, los que establecen qué es espacio públiqueda mucho por decir. Pero fueron las imágenes las que le co y cuál privado, los que nos dicen qué está bien y qué dieron cuerpo, olor, textura y sabor a la obra. La contradicestá mal, los que determinan nuestro comportamiento y ción que generaba cada una de las imágenes abrió la ruta nuestra manera de relacionarnos. Los límites precisan el hacia el interior de la pieza: una mujer que intenta lavarse, mundo y construyen la civilización. Las reglas de juego pero cae a la tierra y se ensucia de nuevo; varias mujeres que sirven para imponer límites en el funcionamiento social intentan hablar, pero son silenciadas con violencia; una mujer del hombre y en sus réplicas más vivas: que van desde que intenta moverse pero es encerrada por miles de zapatos los juegos infantiles hasta las diversas formas artísticas. viejos. A través de estas imágenes, quizá producto del inconsUn niño conoce perfectamente la importancia de una ciente, se empezaba a plantear un ambiente de mujeres solas, regla de juego y sabe que al quebrantarla anula el jueun lugar donde los hombres han partido y las mujeres que han go mismo. Si observamos a dos niños jugar a los pisquedado, son las que aparentemente están contando la histotoleros, veremos cómo saben que la muerte es el final ria, un mundo donde toda acción parece quedar en el intento, del juego; se dejan herir, corren con el cuerpo maltredonde todo deseo se trunca, donde nada ni nadie parece poder cho, sabiendo que en el momento en que se declaren cumplir su cometido. muertos el juego termina. Si por error esto sucede, el Toda la pieza se llevó a cabo sobre tierra negra, aquella que niño sabe que tiene un comodín que es la imaginaensucia y que mancha, pero que también es símbolo de pureza y ción, para buscar alternativas de reavivamiento que fertilidad. Estas primeras imágenes fueron producto de un juego sean verosímiles dentro del juego mismo. Los oímos sensorial con todos los sentidos, desde la vista hasta el olor y el entonces, tomando pastillas súper poderosas para sabor. Se generó entonces un color particular, donde el choque y revivir, apelando a poderes sobrenaturales que los la pulsión de las imágenes dieron pie a la coreografía, haciendo del hacen más fuertes, etc. Todo cabe dentro de los acto de imaginar una acción viva y creadora. límites acordados. Todo puede ser posible, cuando las reglas son claras e inquebrantables.

Toda creación proviene de un impulso/motor, cualquiera que este sea, que arranca su funcionamiento cuando aparece la unidad viva García Márquez habla de cómo los límites de de la imaginación que es la imagen, pero solo hasta que se lleva a lo verosímil pueden ser más amplios de lo que cabo el acto de decidir, que quizá es el más violento de todos, es nos imaginamos, pero también de la necesidad cuando realmente surge la obra de arte. Anne Bogart ha sabido desde ser conscientes de ellos. cribir esto de una forma brillante: 2 Pieza de la compañía L’explose, dirigida por Tino Fernández, con dramaturgia de Juliana Reyes. Creación 2002. Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=fADnIozYC-k

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L’Explose. Obra: La razón de las Ofelias. Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

Es como jugar ajedrez. Uno establece con el espectador –o el lector– las reglas de juego: el alfil se mueve así, la torre así, el peón así… pero desde el momento que se aceptan esas reglas pasan a ser inviolables. Si uno trata de cambiarlas en el camino, el otro no lo acepta. La clave está en la gran jugada, la historia misma.

Si te la creen, estás salvado; puedes seguir jugando sin problema (1996).

Determinar las reglas de juego en una creación escénica es lo que construye la ruta de los intérpretes y del espectador. Podemos hacer una pieza con una unidad de tiempo, acción y lugar, o pulverizar esta noción de unidad y apelar a la fragmentación como orden posible, podemos hacer todo cuanto queramos, pero aferrándonos a las reglas de juego como soporte de la estructura creativa.

Juliana Reyes Dramaturga y directora de teatro, colombiana. Estudió interpretación gestual, en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, España. Desde el año 2000 trabaja como dramaturga de la Compañía de danza L’Explose, Compañía con la que ha montado más de una decena de espectáculos, que han representado a Colombia en múltiples teatros y festivales en América, Asia y Europa. Es la autora del libro “Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza”, investigación publicada por la Orquesta Filarmónica de Bogotá en el 2010.

A lo largo de estos años en L’explose, con Tino hemos buscado distintas formas de abordar la estructura dramática y la coreografía, al mismo tiempo que hemos indagado sobre la participación de la emoción en el discurso dancístico. Esta pesquisa ha generado distintos acercamientos a ella y contrastes entre las piezas, como ocurre con “¿Por quién lloran mis amores?”, donde la emoción real de la intérprete fue el sustento para la creación y la vida para la pieza; frente a trabajos posteriores, como “Frenesí”3, donde la frialdad de las acciones permite que el espectador complete el sentido, con su propia percepción emotiva de los hechos. Por ejemplo, al inicio de la obra, cuatro mujeres vestidas con camisas blancas desplazan hasta el proscenio cuatro camillas de morgue, donde reposan los hombres desnudos. Frente al público, lanzan con fuerza los cuerpos al suelo. La acción está vacía de emoción y es la imaginación del espectador la que es capaz de unir y completar el sentido; es ella la que ve los cuerpos de los bailarines convertidos en cadáveres, la que ve tortura en la caída de los cuerpos, la que descubre el terror de Abu Ghraib por un momento en el escenario; no es la acción ni la intención, es la imaginación de quien observa la que juzga, valora y concluye.

Bibliografía

No existen fórmulas para desarrollar el quehacer escénico, ni recetas para crear una obra de arte, solo hay un juego de ensayo, prueba y error. El arte está hecho de eso: de probar, repetir, descartar, escoger… y repetir el proceso cuantas veces haga falta, hasta encontrar –como dice Rodin– la escultura que se esconde entre la piedra.

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Bogotá: Escuela del Teatro Libre. (1995)

3 Pieza de la compañía L’explose, dirigida por Tino Fernández, con dramaturgia de Juliana Reyes. Creación 2006. Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=gd4SWJwjxo8

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LAS POSIBILIDADES

L’Explose. Obra: Diario de una crucifixión. Dirección: Tino Fernández.

Dramaturgia: Juliana Reyes.

(Foto: Zoad Humar)

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Debate con vino, ron o jugo de maracuyá Nadia Lartigue Zaslavsky Esto es también un ejercicio de memoria.

Entre abril y mayo 2011, llevé a cabo una residencia artística en la ciudad de Bogotá en la que intentaba desmontar la idea de debate teórico como un acto performático. En un inicio, con este “debate escénico”, pretendía realizar una serie de encuentros teóricos con personas del ámbito de la danza bogotana, proponiendo una serie de dispositivos de discusión en los que el cuerpo estuviera sometido a distintas condiciones espaciales, posturales y sonoras. La apuesta era analizar si la manera en que se discute cambiaría notablemente el curso de la discusión. No llegué a conclusiones claras, pero sí a un reconocimiento de distintas maneras de trabajar y discurrir, a un Como final de una verdadero encuentro con otras sensibilidades residencia de nueve y a una solitaria pero enriquecedora reflexión en torno a las nociones de lenguaje / gesto / semanas, se juntarían dispositivo / código, y a mi relación con ésunas 35 personas en tas como coreógrafa y bailarina. La idea de evento escénico se diluyó en el camino, y terun espacio escénico minó siendo lo menos importante para este transformado en un bar, proceso; sin embargo, esto me obligó a reen un espacio de ocio, un plantearme maneras de concebir mi función como artista escénica, invitándome a colocarantro, una pista de baile. me mucho más del lado de la mediación que de la presentación.

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LAS POSIBILIDADES Concretamente

El proyecto Col-debate es un viaje en el que el proceso de encuentro forma parte del proyecto mismo. Con un afán de entrar en el diálogo para organizar un diálogo, se dio un diálogo real, lleno de imprevistos y verdaderos intercambios. Aquí surgieron ya algunas preguntas: ¿cómo y desde dónde se plantea una residencia artística en un contexto institucional? ¿De qué maneras se establecen los contactos? ¿Cómo se presenta uno cuando está en un contexto en el que es absolutamente desconocido, pero en su calidad de extranjero es portador de aprioris? ¿Cómo escapar de todo esto, o al menos no dar nada por hecho? Después de mucho movimiento dentro de la misma ciudad, mi estancia bogotana resultó ser algo más o menos así:

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LAS POSIBILIDADES Los dispositivos

Se planearon varios dispositivos de discusión. En cada uno, se pensaron distintas maneras de enmarcar los encuentros a partir de los factores existentes. Estos factores fueron los siguientes: número de personas que participan, sonido (grabado o grabando), maneras de disponer un espacio para que las cosas se den de una u otra manera (sillas, espejos, distancias), una cámara de video, mi cuerpo, acciones específicas, elementos placenteros informales (galletas, alcohol, botana), duración. Estos son algunos ejemplos de las maneras en que se planearon los encuentros:

Con la clara intención de provocar una po- bar, en un espacio de ocio, un antro, una pista lémica y con la necesidad de compartir otras de baile. Esa noche sonaron pistas elegidas por visiones con nuevos cómplices, aporté una se- el artista sonoro que me acompañó en esta rerie de textos en detracción a la danza de otros sidencia (el chileno Cristóbal Carvajal) y por mí. implicados mexicanos. Estos textos, a cargo Además, a manera de recuerdo se intercalaron de Gabino Rodríguez, Héctor Bourges y Esthel grabaciones de sesiones anteriores y algunas Vogrig, se cuestionaban sobre la función artís- instrucciones espaciales que habían formado tica de la danza. ¿En qué momento la danza parte de los otros encuentros como: se convirtió en un ejercicio estético para ser visto y no para ser hecho? ¿Por qué la danza Instrucción No. 2 (pensando en la creación contemporánea) se “En este momento te invitamos a colocarte apoya tanto en otros recursos para validarse? de espaldas al centro del círculo; simplemente Ante mi propia incapacidad de respuesta a esgira tu cuerpo 180º hasta que el respaldo de la tos interrogantes, decidí ponerlas a discusión, silla quede entre tus piernas”. para lograr la articulación de una respuesta posible, desde miradas distantes y objetivas.

Instrucción No. 6 De manera tal vez inconsciente, pasé nueve semanas intentando articular una respuesta a “En este momento elije de qué lado de la línea favor del lenguaje del cuerpo como algo váliquieres colocarte dependiendo de tu afinidad con do por sí solo, sin necesidad de otros recursos la persona que está haciendo uso del micrófono. que la legitimaran. De ahí, la reflexión sobre Si estás de acuerdo con ella, colócate de su lado de la idea de gesto como la comunicación de la línea. Si no lo estás, colócate del lado opuesto”. una comunicabilidad.

Instrucción No. 7 En el último dispositivo propuesto (una Col-fiesta), y como final de una residencia de “En este momento te invitamos a guardar silennueve semanas, se juntarían unas 35 personas cio durante los próximos tres minutos”. en un espacio escénico transformado en un

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Como reflexiones quedaron una serie de mapas colgados en las paredes y huellas de pies dibujadas en el piso como pasos de baile de salón. Se creó un lugar especial en el que se expusieron algunas cartas en detracción a la danza. Fue probablemente el espacio más visitado junto con el bar. Ahí se congregarían aquellos nuevos amigos, y parejas de amigos a los que muy en el fondo, les interesa poco la danza.

El convivir les era mucho más atractivo que el acto dancístico. Se leyó una carta: Vine aquí a encontrarme. Con ustedes.

Sin demasiado afán por componer una coreografía que se presentaría en algún espacio con maravillosos bailarines locales. Hubiera podido así justificar fluidamente los fondos públicos que me han sido otorgados para realizar una residencia artística en la ciudad de Bogotá. Y me habría regresado a México con una pieza más que agregar a mi hoja de vida. Y en unos años hablaría de ello como esa etapa de mi vida en la que viví en Colombia y trabaje con…

Y seguramente hubiera sido mucho más sencillo.

En cambio después de 9 semanas y media, me es difícil darle forma al trabajo que he venido a desarrollar.

El principio de este es sin duda encontrarme con ustedes. Y eso ha ido sucediendo desde el 4 de abril, día en que pisé Bogotá por primera vez.

Los encuentros sin duda han sido gratos.

Y miento. Yo también me estoy moviendo.

Acompañados de consejos, de risas e intercambios de acentos.

Me han ofrecido contactos, me han contado experiencias, historias, a veces íntimas, e incluso me han recomendado cómo debería realizar este proyecto.

Algunos me hablaron de las conclusiones que sacaría.

Otras veces, me han dejado plantada.

Ambigua como alguien que no tiene claro cómo tomar posturas en un lugar que apenas conoce. Ambigua como alguien que se salió de su cómoda cotidianidad profesional para entrar en un terreno que desconoce. Porque no sé si hacer (y eso incluiría tal vez moverme un poco) o deshacer (y por eso estoy aquí leyendo estas hojas). Eso estoy haciendo. Y los que se están moviendo son ustedes. Y por más mínimos que sean vuestros gestos, los estoy disfrutando como una verdadera pieza de danza. Estoy gozando de la disposición de vuestros cuerpos en este espacio. Y estoy gozando al pensar que están pensando cosas que dirán y otras que no dirán, pero que han venido aquí sin tener ni puta idea de qué se trata esto. Este proyecto se trata del lenguaje, de cómo un dispositivo puede afectar un discurso.

Y cuando uso la palabra dispositivo, en este caso me refiero a las redes que se tejen en espacios específicos entre discursos, cuerpos y estares. Y el que esta noche propongo es el de una fiesta.

Porque tengo la convicción de que con un par de copas encima, de vino, ron o jugo de maracuyá, uno deja salir cosas que no necesariamente saca cuando se le invita a un debate.

Me he pasado semanas observando gestos, intentando leer códigos, y cuestionando mi interacción con ellos. No para imitarlos, ni explicarlos, ni tampoco para ilustrarlos. Simplemente para confirmar que la relación entre los cuerpos que cada uno de nosotros somos, desborda de información e impone demasiados aprioris. De ahí que una de mis ilusiones es lograr descodificar algo. Cosa que hasta ahora, no parezco haber encontrado. Pero les aseguro que esa frágil intensión me está dando mucho para que dentro de poco, Nadia les pueda presentar el resultado de una fantástica especulación.

En mi condición de extranjera, represento un contenedor de narraciones que dibujan el panorama general de cómo son las cosas aquí. Y festejo Una de las conclusiones que algún maravilloso interlocutor con cierta intriga el que en muchas ocasiones se me comentó que sacaría, es “Colombia es pasión”. contradigan diametralmente las opiniones. Cosa Pero sinceramente y con absoluta admiración, pienso que probablemente sucedería en México si le que no es así. O no solo es así. Y luego leo “libertad y diéramos la palabra a la gente de escena. Claro orden” en el escudo nacional, y me cuesta entenderlo. que aquí se habla más, y tal vez con mayor Pero entonces camino por la 26, paso por el parque de la claridad. Porque eso es definitivamente notable: 93 me regreso por la séptima hasta llegar a la novena… vuestro débito de palabra y capacidad discursiva y me confundo un poco más. Y eso que no he ido a la es enorme. Y todos estos bailarines-filósofos, cuadra picha; y por el barrio de la tolerancia solo he pasado bailarines-artistas plásticos, bailarines-cineastas, en taxi. Queridos todos, al final somos bien parecidos. bailarines-antropólogos, bailarines-filólogos, bailarines-geógrafos, bailarines-pedagogos Puede que en este momento esté en el lugar tienen mucho que decir de su trabajo. equivocado. O puede que alguno de ustedes también Y del mío.

Yo en cambio, pienso que he sido absolutamente ambigua.

lo esté. Pero con entusiasmo y sinceridad, les agradezco que estén aquí, y que hayan estado aquí.

Por lo pronto, hay algo que celebrar, y por eso los invito a que me saquen a bailar.

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LAS POSIBILIDADES Gestos de otros

En este intento por pensar y discutir desde una sutil afectaci贸n de los cuerpos fueron apareciendo aquellos temas que necesitaban ser colocados. Al enfocar las miradas hacia el cuerpo del otro durante las primeras charlas brotaron se帽as, vol煤menes y posturas que revelaron movimientos aut贸nomos, cuerpos discursivos que rebasaron las palabras.

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Véronique Fabbri cita a Deleuze en su lectura de la pieza Jeux de Nijinski: “El funcionamiento y la apropiación de los discursos y los cuerpos constituyen una máquina abstracta que la danza como la escritura actualizan”. La escritura crea cuerpo, y el cuerpo crea escritura. La visión de otro en su intento de articulación de las ideas y la suya enfrentada a mis reacciones sutiles se remite a la noción de intercorporeidad introducida por Maurice Merleau-Ponty, y recuerda la idea de la danza no solo como una imagen sino como la construcción del pensamiento de Valéry. Y en este intento desesperado de ver aparecer un lenguaje específico, la posibilidad de lo nuevo desaparece y es remplazado por lo pequeño, lo depurado, lo simple: el gesto.

Giorgio Agamben habla del gesto como “algo que no ocurre ni pasa, que no se puede hacer ni deshacer, sino solamente deshacer e inactuar”. El gesto no es un medio hacia un fin, ni un fin en sí mismo, sino un medio puro. “El gesto es en ese sentido la comunicación de una comunicabilidad. No tiene nada que decir, pues lo que muestra es el-ser-en-el-lenguaje del hombre como pura medialidad”. Y a esta ya confusa combinación de ideas se suman las nociones de duración y arquitectura.

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LAS POSIBILIDADES Duración como aquella condición que permite o no la legibilidad de las imágenes. Arquitectura a partir del análisis de los materiales y sus posibilidades. La construcción es expresiva, no por su relación mimética a la función que debe desempeñar, sino por el juego de una subjetividad inscrita en el proceso mismo.

Obra: Unturtled #4. Dirección: Isabelle Schad y Laurent Goldring. (Foto: Zoad Humar)

Finalmente, este intento se convierte en un ejercicio de zoom casi cinematográfico en el que se busca la construcción de planos capaces de generar una desterritorialización para articular mejor los fragmentos de cuerpo. Y así aparece la figura del comentario, el movimiento slang, los rastros, el fuera de tema, los silencios, la traducción, la duda, el cantinfleo.

“Ahora bien, hacer reinar el silencio es una manera de acentuar la superficie, de emocionar el espacio”.

La ilusión

Visto desde la distancia, este proyecto logra algún cometido y fracasa en otros. Logra desviarse de los modos de producción convencionales (modos entendidos más desde la organización del tiempo y de las formas de trabajar que desde el punto de anularé las oposiciones de mi cuerpo para evitarlo. Si vista económico). Se cuestiona sobre la idea de resultado en el me reconozco estableciendo un ritmo, intentaré anuarte. El intercambio directo y corpóreo existe, pero en ningún lar su lógica… El espacio continuo del gesto es intemomento pasa por un lugar definitivo. rrumpido por una discontinua relación con el discurso.

Las dinámicas se vuelven tipográficas. El movimiento, Fracasa en su manera de abordar la escena. No termina de un comentario. Y yo persigo la ilusión de una descodiplantear un análisis concreto sobre el cuerpo en su intento de ficación. Mi preocupación específica es por el lenguaje. teorizar. Roza ciertos afectos provocando por un lado cierto ¿Cómo se establece y de qué manera nos apropiamos rechazo por la teoría forzada y la falta de formalidad corpode éste? ¿Cuáles son los dispositivos que permiten cierta ral, y por otro, la curiosidad por hacer parte de un evento articulación del cuerpo con el discurso? poco familiar, a cargo de una extranjera acompañada por un extranjero, que fue a Colombia a experimentar junto Rastros… A partir de esta experiencia surge la necesicon los colombianos. dad de crear una pieza de danza para un escenario “convencional”. Esta pieza, que aún sigue en transformación se Pero más allá del juicio que uno pueda colocar, esta titula “El lenguaje es un virus” (William Burroughs). Es un búsqueda se vuelve sugerente por la explosión de imágeencuentro entre un cuerpo y cinco bocinas, un intento de nes satelitales que surgen de la obsesiva búsqueda de redislocación entre un cuerpo y su discurso. Una apuesta por lacionar a unos autores con otros, a unos conceptos con el cuerpo solo. otros. Foucault, retoma a Nietzsche para decirnos que el cuerpo es un lugar de conflicto, la superficie en la que se inscriben los eventos, el lugar del yo disociado y un volumen en perpetua desintegración. Y pienso que sí.

Que ese conflicto que me tiene pegada a este teclado intentando nombrar las cosas con palabras sería mucho más claro si mi cuerpo y el vuestro estuvieran Coreógrafa, intérprete, docente e iluminadora, egresada del directamente conectados. Entonces podría intentar Hoger Instituut voor Dans (Amberes, Bélgica). Colabora con ilustrar mi investigación sobre el movimiento no coartistas escénicos y de otras disciplinas como Mitrovica, Tadificado. Y si bien sé que la descodificación del momara Cubas, Katia Castañeda, Allora & Calzadilla, Fernando vimiento es un concepto súper codificado, encuenRenjifo, Dharma, Karlheinz Essl, Yoshua Okon, entre otros. Sus tro en esa hipótesis un espacio real de tensión, un últimas creaciones coreográficas se han presentado en Méxiespacio real de cuestionamiento del lenguaje. La co, Chile, España, Brasil, Nueva York y Bélgica. Es miembro del especulación del movimiento encuentra otros ritcolectivo A.M., y del proyecto internacional Interferencias; coormos. La inhibición de los impulsos conocidos frusdinadora del foro de escena contemporánea Re/posiciones (El tra la posibilidad del territorio confortable. Surge Milagro 2011 y 2012), creadora de Juego de Cuerpos (Canal 22, otra cosa, cuya gramática niega su propia gramá2008), productora de Danzateórica: Mirar adentro y afuera de tica. Si me reconozco trazando una línea con un la danza (UNAM, 2007). Curadora de Des per specti vi zación, codo, anularé esa posibilidad cambiando su curen el marco de Visiones Coreográficas de Nadia Lartigue y Juan so o haciendo menos clara la especialidad. Si me Francisco Maldonado (2011, UNAM). Profesora de la Academia de reconozco yendo hacia abajo, haré lo que está la Danza Mexicana (INBA). Ha trabajado para diversos festivales y en mis articulaciones para que esto no suceactualmente realiza una publicación colectiva sobre procesos creada. Si me reconozco proponiendo una espiral, tivos coreográficos.

Nadia LaRtigue Zaslavsky

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Se cuestiona (este proyecto) sobre la idea de resultado en el arte.

El intercambio directo y corpóreo existe, pero en ningún momento pasa por un lugar definitivo.

Bibliografía

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(1995) ____. El autor como gesto (extraído de Profanaciones). Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

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En: http://ebookbrowse.com/pdf-trans-articlevalentina-karampagia-corrige-pdf-d228392412

Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l’invisible. París: Gallimard. (1964) Valéry, Paul. Philosophie de la danse. En:http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/philosophie_de_la_ danse/philo_de_la_danse.html

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LAS POSIBILIDADES

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Fragmentos del libro: El dramaturgista y la deconstrucción en la danza Álvaro Fuentes Medrano1* Introducción

La danza es uno de los primeros lenguajes utilizados por el ser humano para comunicar sus elecciones y necesidades con el entorno. Del lado antropológico se ha desarrollado en expresiones rituales organizadas en celebraciones místicas y veneraciones, danzas que aún se practican invocando la manifestación y la personificación de poderes antiguos y sobrenaturales para satisfacer al individuo, a grupos y a comunidades vigentes en el mundo.

La característica fundamental de la danza es comunicar una idea, en forma de expresión, a través del lenguaje del cuerpo. En la historia de cada región, de cada época y de cada cultura, han surgido lenguajes de danza desarrollados a partir de movimientos arcaicos y otros elaborados estéticamente en las técnicas más sofisticadas. Mientras las técnicas establecidas se fundamentan en mostrar el cuerpo dentro de un movimiento estético, algunos lenguajes de la danza tienden a construir significados.

Las danzas que transmiten significados gozan de contenidos que cuentan o sugieren situaciones correspondientes a narraciones reales o ficticias, algunas de ellas se conocen a través de la historia de un pueblo, como los ritos, los mitos o las expresiones folclóricas que incluyen un compendio cultural en todas sus manifestaciones: nacer, amar y morir. Otras danzas surgen por la necesidad de crear nuevas formas de expresión conforme con el avance y el desarrollo de la humanidad.

Al mirar la historia de los pueblos, y en particular la cultura occidental, en la antigua Grecia se aprecia la existencia de teatros abiertos en los que se reúnen distintas expresiones artísticas en una sola representación: teatro, música, danza y canto, utilizados imparcialmente para contar sucesos y crear impresiones en la audiencia, interpretaciones en las que no es clara la integración de los diferentes lenguajes. Con el paso del tiempo, se fueron especificando elementos de composición y métodos de construcción para cada disciplina; así emprenden su propio carácter artístico y estético que en la actualidad se aprovecha para elaborar estructuras compositivas integrales dentro de la creación de espectáculos contemporáneos.

Han surgido escuelas, técnicas, tendencias y estilos de danza que incluyen el ritual, el folclor, los bailes de salón, la danza popular, el ballet, la danza moderna, el jazz, el hip-hop, la danza contemporánea y la danza posmoderna, entre otros lenguajes que enuncian sus propios conteni1 * Autor del libro, él mismo hizo la selección de los fragmentos aquí publicados. (Nota del editor)

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dos y en la época actual se mezclan surgiendo de ellos infinitas variaciones. Algunas de estas danzas puestas en escena expresan significados concretos, otras muestran una concepción técnico-estética que solo deja ver el movimiento; sin embargo, a través de cualquiera de estas disciplinas se pueden elaborar diversas interpretaciones.

El interés que enmarca esta investigación2, es comunicar bailando a través de la danza que se interpreta dentro de la dramaturgia. Danza en la que se construyen y deconstruyen significados en un proceso pedagógico que se elabora a partir de los elementos fundamentales de la composición, accediendo a un desarrollo puntual, riguroso y orgánico que origina una puesta en escena clara, justa, concreta, precisa y limpia.

Las danzas del mundo se crean e interpretan a partir de sus propios elementos de composición. Sin embargo, durante la proyección histórica de la industria del espectáculo han surgido elementos fundamentales concretos, correspondientes al núcleo de la compo2 La del libro. (Nota del editor)

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sición de la danza que se interpreta desde la dramaturgia, elementos que dentro de la observación práctica y teórica, experimentada por investigadores de los lenguajes del cuerpo, se reconocen universalmente y se convierten en herramientas dominantes para la creación de obras que se construyen a partir de las distintas expresiones de la danza.

Otros componentes útiles para la creación de la danza dentro de la dramaturgia son los elementos heredados del teatro. Este ha desarrollado sus propias herramientas tradicionales de composición, no obstante, en los procesos de construcción contemporáneos han surgido nuevos elementos que enriquecen la creación y algunos de los contenidos dramáticos que se muestran a través de un lenguaje de movimiento, concepto de composición que resignifica el hecho teatral y que en ciertos casos resulta funcional para construir el lenguaje dramatúrgico de la danza.

La danza y el teatro son disciplinas que han crecido a un mismo tiempo, independientes o congregadas como en la antigüedad, mezcladas como en la danza-teatro o integradas en una concepción práctico-teórica que proyecta una totalidad dramatúrgica, directriz que se aprovecha especialmente en las producciones de las artes escénicas contemporáneas.

Para construir dramaturgia en la danza, es necesario conocer y comprender el significado del término desde su fuente: el teatro, adoptarlo y reconstruirlo para la danza. Del mismo modo se pueden resignificar los conceptos del dramaturgo, que en el teatro designa a la persona encargada de escribir y hacer dramaturgia, y del dramaturgista, que se percibe como la consciencia artística y crítica, además de ser un investigador literario y teatral vinculado a la creación de una obra, concepciones que fusionadas en una unidad, se logran integrar en la figura del director de un montaje de dramaturgia de la danza.

La danza y el teatro son disciplinas (…) integradas en una concepción prácticoteórica que proyecta una totalidad dramatúrgica, directriz que se aprovecha especialmente en las producciones de las artes escénicas contemporáneas.

El término dramaturgia aparece en la danza solo a partir de las tres últimas décadas del siglo XX. Para estudiar y conocer los elementos fundamentales de la composición que conforman la danza dramatúrgica como totalidad escénica, es necesario abarcar y verificar el proceso histórico de la dramaturgia con el objetivo de saber en qué consiste ésta, cómo se originó, qué la compone, cuál ha sido la ruta de su construcción y cómo es en la actualidad.

Una condición similar se halla en las construcciones escénicas colectivas en las que cada bailarín-actor participa, propone y agrega desde El estudio sobre el origen filosófico del término “dramaturgia”, una concepción metodológica particular, sumánsurge por primera vez en 1767, en Alemania. Sin embargo, se puedole al proceso creativo acciones que no se justide decir que la dramaturgia ha estado vigente en la vida de la danfican en la organización de la totalidad escénica za y el teatro desde las antiguas civilizaciones, transformándose en que requiere el montaje. Diferente es el resultado el transcurso del tiempo hasta nuestros días. de la obra si el grupo de bailarines-actores reconocen, en experiencia práctica y teórica, unos elemenLas últimas directrices de composición reconocidas en las tos de composición que apuntan al desarrollo de un creaciones de danza incluyen, danza-teatro, danza escénica, método, o si se centra el proceso de construcción en teatro-danza, teatro-imagen, imagen del movimiento, danza cabeza de un director, quien desde su conocimiento gestual y teatro del movimiento, entre otras; designaciones de dramaturgia escucha, analiza, reflexiona y organiza que se prestan para confundir al espectador en la apreciade manera integral las propuestas interdisciplinarias. ción de la puesta en escena y, del mismo modo, para desorientar al investigador de la dramaturgia de la danza, pues Los anteriores criterios permiten comprender la necela extensa e irreflexiva manera de usar elementos interdissidad de aportar herramientas eficaces para la construcciplinarios para la producción de una obra deja notar la ción de obras de danza dentro de la dramaturgia. Debido a mezcla de componentes sin un resultado integral. Las la inexistencia de una tradición de dramaturgia en la danza, intenciones se desvían y desaparece el carácter de la es menester unificar conceptos y hacer de esta investigadramaturgia como unidad de construcción entre la ción un texto que permita elaborar, percibir y caracterizar el forma y el contenido. En consecuencia, se hace una lenguaje del cuerpo dentro de la dramaturgia de la danza, representación de disciplinas y la armonía de la interotorgándole un nombre con significado: la danza dramatúrpretación se desestabiliza. Surge una desproporción gica; noción con identidad universal que incluye investigación, entre lo que se quiere decir y la forma como se dice, pedagogía, didáctica, creatividad, filosofía, arte, estética y ética, generando un desequilibrio en las cualidades de además de un método que surge autónomamente y favorece el simbiosis, fusión, concreción, claridad y precisión, proceso y la construcción de una puesta en escena original. aspectos esenciales de la dramaturgia para un resultado escénico potencialmente universal.

Dentro de las artes escénicas contemporáneas, la danza dramatúrgica es una opción integral que reúne lenguajes escénicos y corporales para el escenario. Está conformada por un tejido de elementos que la asocian en un todo escénico, estableciéndola como una categoría estética absoluta. Este tipo de danza posibilita que aquello que el director quiere decir se elabore paso a paso con el bailarín-actor, mediante un proceso creativo que se construye desde los elementos fundamentales de la composición de la danza, utilizando una pedagogía que permite crear un método original para cada obra, y concibiendo una interpretación sólida en la que nada falta y nada sobra.

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LAS POSIBILIDADES En el texto de invitación al Coloquio sobre Dramaturgia de la Danza cada vez un método original para desarrollar en memoria del crítico Carlos Ocampo, organizado en 2001 por el Instiel proceso de creación teniendo en cuenta las tuto Nacional de Bellas Artes del Consejo Nacional para la Cultura y las opiniones del equipo de trabajo, se convierte Artes de la ciudad de México, aparece un texto de introducción escrito en un crítico interno y externo de la obra y despor Elizabeth Bedolla que señala: pierta experiencias emocionales y creativas en los bailarines-actores hacia una puesta en esceLa dramaturgia es un concepto estético constitutivo de las arna única. tes escénicas. En su desarrollo se encuentran diversas perspectivas teóricas y es evidente la multiplicidad de sus manifestaEl dramaturgista de la danza se percibe como ciones creativas. Se trata de una operación que involucra los el creador estudioso que se ocupa de las habilielementos y fuerzas básicas de un proceso de composición dades del artista interdisciplinario, busca y apoya escénica, dancística o teatral y su estudio es imprescindible de manera integral el conocimiento y el rigor de para analizar el fenómeno de la construcción coreográfica la construcción escénica, imparte herramientas (2001, Coloquio sobre Dramaturgia de la Danza). pedagógicas de composición, lectura y escritura, y fortalece el sentido de elaboración de la danza en Esta definición plantea la importancia de la investigación prácel marco de las artes escénicas contemporáneas. La tica y teórica de la dramaturgia en el contexto de la construcción danza dramatúrgica y el dramaturgista de la danza, de la danza, por las posibilidades que ofrece su conocimiento en son figuras notables para la creación artística en el la elaboración de espectáculos en los que se pretende comunicar vértigo del mundo actual. de manera creativa un contenido. Además, hace el señalamiento que precisa el hacer coreográfico, respecto del lenguaje del ¿Cómo se aplican los conceptos cuerpo, visto como una peripecia de composición escénica en básicos de dramaturgia y la que están comprometidos unos elementos fundamentales y unas fuerzas básicas indispensables para la elaboración de dramaturgista en la danza? la obra.

Desde la construcción de las primeras acciones escénicas hasta la puesta en escena, un proceso dramatúrLas insuficiencias en la elaboración de la danza dramatúrgico, cuyo propósito es crear un espectáculo de danza, gica se derivan del desconocimiento práctico y teórico de los goza de un sentido de liberación psíquica para el dramaelementos de la composición de la danza señalados como turgista y el bailarín-actor. De la memoria del primero surinternos: la forma, el tiempo, el ritmo y las dinámicas de ge la idea central organizada en su psiquis, una especie movimiento organizados en el espacio escénico; elementos de visión general de lo que va a ser el producto artístico. que a su vez se integran a los denominados externos, los Durante el ejercicio de pensar, a partir de esa idea, se recuales son útiles para complementar el montaje: la escevela el contenido de la intención primaria –el cual se va nografía, la utilería, el sonido, el vestuario, el maquillaje y a transferir a la memoria del bailarín-actor– y comprende la iluminación. Unidades fundamentales para la creación aquello que se quiere decir al público espectador como obdel movimiento que se transmuta en una interpretación jetivo específico de la obra. orgánica por medio de las fuerzas básicas: el cuerpo, la mente, la motivación y la consciencia.

Las intenciones resultan en actos, que producen efectos, que condicionan la mente hacia determinadas acLos elementos y las fuerzas básicas de la composiciones y propensiones, todo lo cual da lugar a nuevas ción, se fusionan en un tejido que soporta la construcintenciones y acciones. El proceso entero constituye ción de la estructura de la obra y la deconstrucción de una dinámica infinita y autorregenerada (Dalai Lama, las acciones escénicas que conforman el texto drama2006: 134). túrgico. En este último se descubre el contenido colmado de intenciones elaboradas en la interpretación del bailarín-actor y percibidas por el público espectador durante la puesta en escena.

Para completar el grupo de trabajo, la danza dramatúrgica recoge la figura del dramaturgista desde la concepción del teatro de Hamburgo, originaria del maestro Gotthold Ephraim Lessing en 1767, la adopta y la deconstruye para la danza con el fin de otorgarle un nombre al investigador que crea un lenguaje original en el contexto del movimiento.

La característica fundamental del dramaturgista de la danza es hacer dramaturgia con el lenguaje del cuerpo, al igual que un pianista compositor crea música con el piano. El dramaturgista reconoce los elementos fundamentales que se utilizan para componer, elabora

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Los elementos y las fuerzas básicas de la composición, se fusionan en un tejido que soporta la construcción de la estructura de la obra y la deconstrucción de las acciones escénicas que conforman el texto dramatúrgico.

El contenido de la intención primaria, carEl líder espiritual señala cómo a través de determinadas intenciones gado de todo aquello que inquieta al consciense va produciendo un tejido de acciones. Desde una intención primate e inconsciente individual del dramaturgista, ria, establecida para una construcción dramatúrgica en la danza, se se transfiere al bailarín-actor; este comienza eninicia un proceso creativo condicionado al conocimiento, la perceptonces a evocar imágenes y desarrollar acciones ción, la motivación y la consciencia del dramaturgista y el bailaríntambién desde su propio consciente e inconsciente, actor; paralelamente se elabora un tejido de acciones y se concreta y por lo que perciba como experiencia individual en la aparición de nuevas intenciones. En este proceso que circula el momento creativo, es posible que de su memocon opción de infinitas deconstrucciones se va fijando un rango ria emerjan imágenes pertenecientes al inconsciente de obra artística. colectivo que podrían ser útiles para crear las accioLa tensión reprimida por causa de un trauma (herida) o nes escénicas. una carencia se descarga en el hacer escénico, allí se libera la contención de aquello que se ha querido expresar y no Las formas y contenidos elaborados en tales acciones ha sido manifestado, revelándose a través de la creación se muestran en un lenguaje corporal que expresa el sentide una intención primaria que se instala en la psiquis del do emocional transferido con anterioridad por el dramaturdramaturgista; dicha intención se transforma en imágegista a la memoria del bailarín-actor. Motivaciones a título nes que surgen repentinamente de su memoria y se de amor o dolor que interpretadas en escena se traducen materializan en acciones como si fueran exclamacioen categorías estéticas de drama-tragedia, humor-comedia, nes catárticas. Este creador se beneficia de su mentragedia-comedia, burla-melodrama o ironía-parodia; polaridades que corresponden a la raíz de aquello que el dramaturte creativa que comunica y resuelve aquello que no gista necesita comunicar y está en proceso de solución psíquica, había podido solucionar, utilizando al bailarín-actor orgánica y escénica. Del mismo modo, la interpretación realizada como herramienta de interpretación para hacer durante la puesta en escena, permite liberar tensiones al bailaríncatarsis y cumplir el propósito de construir la actor y al público espectador, quienes a través de la comunicación puesta en escena. y percepción del texto dramatúrgico de la obra, pueden resolver su propia herida o carencia.

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LAS POSIBILIDADES

Las nociones dramatúrgicas, literarias y dramáticas expuestas en el recorrido de esta investigación3, se consideran fundamentales para construir un montaje de danza dramatúrgica como obra de arte contemporáneo. Son discernimientos filosóficos que se convierten en elementos prácticos de reflexión y pueden producir interés por el conocimiento que conllevan. ¿Qué es la dramaturgia de la danza?, ¿para qué se pretende concebir?, ¿cómo se proyecta de una manera práctica y concreta en el espectador?

Con base en los conceptos del maestro Lessing, la práctica como reflexión se entiende como un razonamiento previo a algo que se planea construir. Transferir este concepto a la danza dramatúrgica significa descifrarlo en un tejido de acciones del intelecto.

Organizar el hacer de la danza dentro de la dramaturgia es reflexionar: ¿qué es lo que voy a decir?, ¿para qué lo voy a decir?, ¿cómo voy a construir la dramaturgia de esa danza?, ¿con cuáles elementos voy a componer?, ¿a través de quién y para quién?

Acciones enmarcadas dentro de un proceso pedagógico coherente, orientadas a la creación artística de un espectáculo estético.

A partir de la práctica como reflexión sobre las mencionadas concepciones dramatúrgicas, a continuación se plantean cuatro opciones para concebir una intención primaria y la forma como ésta se organiza en un proceso creativo de danza.

3 La del libro. (Nota del editor)

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Desde un tema específico: un director decide investigar sobre un tópico determinado, entonces crea la idea central de la cual surge la intención primaria que necesita desarrollar y mantener durante el proceso de creación y la puesta en escena de la obra. Al finalizar la construcción escénica, a la interpretación que hacen los bailarines-actores le corresponde comunicar aquello que el director quiso decir desde dicha intención; creación que se inscribe dentro de un concepto de obra original (texto dramatúrgico orgánico) y opción que permite argumentar que el creador es autor realizada y director, un dramaturgista de la danza.

La interpretación durante la puesta en escena, permite liberar tensiones al bailarín-actor y al público espectador, quienes a través de la comunicación y percepción del texto dramatúrgico, pueden resolver su propia herida o carencia.

Desde una intención que surge al azar: la idea de crear el espectáculo nace de un dramaturgista de la danza que no está condicionado a un tema específico. Parte de su propia memoria sumando la de los bailarines-actores, construye con ellos las acciones escénicas que se crean desde la técnica y los elementos fundamentales de la composición de la danza. Durante el proceso de construcción y deconstrucción de dichas acciones, surge al azar una intención primaria que se desarrolla, mantiene y evoluciona hasta que finaliza en la creación de un texto dramatúrgico que no necesariamente tiene que narrar algo concreto.

Opción que permite a los bailarines-actores interpretar ese texto orgánico, cuyo contenido original es aquello que surgió al azar desde esa intención primaria.

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LAS POSIBILIDADES

Desde un coreógrafo: la idea central de especificar el uso de elementos de composición, detalles y posibles crear el espectáculo parte de un coreógrafo enigmas para que el proceso de construcción y deconstrucción de que pretende elaborar una puesta en escena en el acciones fluya como totalidad escénica, sin riesgo de causar un marco de la danza dramatúrgica; por lo tanto, para montaje fracturado. desarrollar de manera coherente el proceso de creaDesde una obra literaria: la idea de crear el espectácución, se hace acompañar de un dramaturgista a quien lo parte de un dramaturgista, y la intención primaria que pone al tanto de su conocimiento y sus pretensiones para este va a deconstruir surge del autor de la obra literala construcción del producto artístico. Organizados en vínria. El dramaturgista necesita hacer la investigación y culo, el coreógrafo y el dramaturgista concretan una intenel análisis del autor, su obra y su intención para inción primaria y proceden a diseñar un método específico para tentar comunicar aquello que se quiere decir origiel proceso creativo; enseguida elaboran las acciones escénicas y nalmente; precisa diseñar un método específico el tejido de las mismas hasta conformar el texto dramatúrgico de la obra. Durante el desarrollo de este ejercicio escénico es necesario

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para un proceso creativo que conserve la esencia y calidad del argumento inicial. En esta versión se corre el riesgo de no comunicar lo esencial de la intención primaria del autor y, en cambio, se transmite un sentido figurado desde el pensamiento del dramaturgista, se origina una reinterpretación.

Epílogo

La danza dramatúrgica pensada es una producción del conocimiento que relaciona el arte escénico experimental con la vanguardia y la sociedad. Es un ensamblaje de elementos estéticos que fuera de cualquier De las cuatro peripecias expuestas, las dos primeras son funcionales paradigma, muestra distintos contextos para desarrollar y construir un texto dramatúrgico orgánico y una interculturales en los que los seres humanos pretación original; versiones en las que se mantiene el desarrollo de la son sujetos constructores de libertad, esa intención primaria en cabeza del dramaturgista de la danza y el grupo manera de expresar desde la simplicidad de intérpretes. En las dos últimas alternativas se corre el riesgo de que hasta la complejidad el desacuerdo con el la intención primaria se disipe. Sin embargo, la danza dramatúrgica se desequilibrio del poder político y social. puede construir desde cualquier elección.

Los contenidos abstractos y narrativos correspondientes a las acciones humaSobre estas opciones orientadas a organizar una interpretación de nas se transfieren a movimientos estédanza dramatúrgica, la práctica como reflexión permite cuestionar lo ticos que también hacen parte de la siguiente: ¿lo que creamos en danza interesa y atrapa al público para el naturaleza del individuo, aquella nececual lo hacemos?, ¿cómo reflexionamos y planteamos nuestros textos sidad de agitarse para vibrar en otras orgánicos y literarios en función de los intereses de ese público?, ¿cuádimensiones elaboradas, construidas les son los intereses generales y particulares y cuál es la danza que teney deconstruidas. mos que construir? Interrogantes fundamentales que se deben tener en cuenta para darle una dirección justa al texto orgánico o al literario, en busca de una creación o una reinterpretación dentro de la dramaturgia de la danza.

La danza dramatúrgica requiere que el proceso creativo y la puesta en escena sean un trabajo de reflexión compartido, discutido y acordado entre el dramaturgista y el equipo responsable de la producción del espectáculo. El dramaturgista crea un vínculo con el grupo de artistas, técnicos y especialistas, y con la obra, de manera que no ejerce una actitud impositiva de jerarquía o autoridad.

Otro aspecto que se ajusta a los conceptos básicos de la creación de la danza dramatúrgica, es el conocimiento del dramaturgista respecto al trabajo dancístico concreto. No basta la intuición para crear la experiencia escénica, se necesita el aprendizaje práctico y teórico para desarrollar un método dirigido a la construcción del ejercicio escénico. El dramaturgista es consciente de la permanente práctica como reflexión para elaborar la práctica como movimiento, y precisa de la investigación y la experiencia con las herramientas de composición suficientes para cumplir las exigencias y el rigor de la puesta en escena.

La comprensión de sus funciones le permite al dramaturgista asumir una mirada crítica del proceso de construcción y el producto artístico, le exige mantenerse atento respecto a las acciones escénicas que construye, lo habilita para observar las inconsistencias y le sugiere recomenzar o intentar deconstruir a través de otros elementos de composición. Criterios que le brindan la posibilidad de examinar la creación desde la mirada del público espectador para percibir la crítica exterior. Todas estas reflexiones confirman que la creación de la danza dramatúrgica requiere del pensamiento de un dramaturgista ilustrado que se desempeñe en el conocimiento de la composición del movimiento y su significado.

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LAS POSIBILIDADES En la elaboración y construcción de los distintos procesos dramatúrgicos de danza, se percibe un tejido de acciones que confluyen en un estilo propio, es la forma en que cada dramaturgista organiza con los bailarines-actores y el equipo de producción, la deconstrucción de los elementos escénicos a partir de su conocimiento y las herramientas que le brinda su entorno íntimo y cultural, originando la unidad y coherencia de un espectáculo auténtico. La narración dramática no es lo definitivo, sin embargo, la intención permanece y la deconstrucción no necesariamente tiene una lógica, esta se justifica en la manera como se utilizan los elementos compositivos de la obra.

Versiones originales y en un mismo espectáculo, muestran el lenguaje corporal elaborado a partir de distintas técnicas, movimientos libres, conceptuales y gestuales, y hasta expresiones físicas y orgánicas minimalistas que niegan el movimiento; tendencia que se conoce como la no danza, directriz que permite observar la evolución de la forma y el sentido particular de cómo se dicen las cosas en la actualidad. Manifestaciones ingeniosas y cerebrales que rompen las barreras entre los artistas y el público y cuestionan sobre la naturaleza y el virtuosismo de la danza.

Entre otras tendencias de la danza dramatúrgica, aparece la danza globalizada, que sin las limitantes de origen, raza, género, pensamiento político o religioso, reúne artistas de diversas culturas con la vital intención de crear comunidad, construyendo acciones escénicas colectivas bajo la dirección de un dramaturgista guía que busca con el grupo de artistas, desalojar el ego y trascender espiritualmente en relación con la fortaleza conceptual del espectador.

Los innovadores de la danza dramatúrgica, los creadores de las demás disciplinas artísticas y los investigadores en diversos campos del conocimiento son constructores, seres humanos que necesitan sustentar lo que conciben en una teoría específica. Aquellos que señalan que lo que crean no corresponde a ninguna ideología están elaborando clichés, acciones repetidas que a través del tiempo han perdido su fuerza vital.

El movimiento danzario en el mundo abre un camino hacia el despertar de la consciencia dramatúrgica, aspecto que se percibe no solo en Europa y Norteamérica. En los países de Latinoamérica se comienza a originar un potencial de vanguardia, la reserva del talento toma fuerza y se dirige hacia una transformación que sugiere un salto cuántico a partir del cual la creación podría superar las corrientes establecidas en dichas culturas. ¿Cuál es el sentido de la dramaturgia del cuerpo? ¿Cuál es el sentido de la dramaturgia de la imagen? ¿Cuál es el sentido de la dramaturgia de la vida? ¿Cuál es el sentido de la dramaturgia del espíritu para fortalecer el camino de la creación? Deconstruir es la clave.

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Álvaro Fuentes Medrano Uno de los pioneros de la danza contemporánea en Colombia. Director, coreógrafo, bailarín-actor, intérprete, investigador teórico y maestro del lenguaje del cuerpo dentro de la dramaturgia destinada a la creación escénica, la pedagogía y los procesos terapéuticos y lúdicos de la comunidad. Influenciado por sus estudios realizados en Colombia, Cuba, Estados Unidos y Canadá, explora, integra y deconstruye las técnicas establecidas, los conceptos de composición de danza y los contenidos emocionales que surgen de la realidad social y psicológica, utilizando el humor y el drama para narrar lo que quiere decir.

Ilustraciones de Felipe Camacho Otero

Bibliografía

Bedolla, E. “Introducción al texto de invitación al Coloquio sobre Dramaturgia de la Danza”. México D. F.: Instituto Nacional de Bellas Artes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. (2001)

Dalai Lama. El universo en un solo átomo. La evolución, el karma y el mundo de los seres sensibles. Bogotá: Grijalbo. (2006)

da a r t lo s e o il g i m r a rod sa Jar rozco í o elo talia na

LOS PARÁMETROS A la hora del té, siento que el asunto de las danzas tradicionales que se vuelven contemporáneas hay que resolverlo bailando, propiciando encuentros entre bailarines y bailadores, aceptando que nuestro cuerpo es un campo de fuerzas entrecruzadas, de intensidades que producen resultados impredecibles. Eloísa Jaramillo 61

LOS PARÁMETROS

Azoe Danza.

Dirección: Adriana Miranda. (Foto: Zoad Humar)

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Obra: El Quark y el Jaguar.

Dirección: Gadiel López y Aleksandra Rudnicka.

(Foto: Zoad Humar)

Crítica para la danza: entre la luz, la flaqueza, el afecto y los francotiradores Rodrigo Estrada

H

(…) la crítica como lectura de una obra, de sus aciertos, sus desajustes, sus posibilidades para potenciarse; la crítica como pieza estética que puede alcanzar la altura de la misma coreografía sobre la que está tratando; la crítica como canal (prescindible en todo caso) entre el lector-espectador y la obra; la crítica como continuación de la danza sobre otro escenario, sobre esa suerte de tablado que es el espacio blanco en el que se trazan palabras. La crítica, la escritura.1*

ay dos preguntas fundamentales de las que podríamos partir para discurrir sobre el tema. Una es si existe crítica de danza en Colombia; y la otra, si esta es necesaria. Ante la primera cuestión no se puede responder con un no rotundo, pues en ciertos rincones –en la web, en una página manchada de periódico, o en el archivo personal de una bailarina– es posible encontrar algunos artículos cuyos autores hicieron el relato de tales y tales obras, y emitieron sus juicios sobre ellas. Si las evaluaciones fueron someras, si las lecturas sobre las piezas eran ingenuas, si fueron buenos escritos o no… esos son detalles que no eliminan su existencia. Luego, no es que no haya crítica de danza en Colombia; quizás lo que pasa es que nuestra crítica se encuentra en un estado insipiente, o que sea algo lánguida en relación con la producción escénica.

Ahora, frente a la segunda pregunta, muchos estaremos de acuerdo en decir que sí, que la danza debe ser completada por el ejercicio de la escritura, por una reflexión que la enriquezca, que la examine y que le ayude a mirarse desde perspectivas diversas. Entonces, 1 * Este escrito, por voluntad del autor, no hace referencias bibliográficas de las citas; prefiere que su artículo evite connotaciones académicas y se mantenga en el plano de la informalidad. (Nota del editor)

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LOS PARÁMETROS habremos de querer que la crítica salga de su Las obras, las buenas obras, nunca son círculos cerrados a las variaestado embrionario y se posicione como una ciones; allí tenemos las que Brahms hizo sobre la música de Beethoven, actividad que, por lo menos, tenga una fuerza la de Nabokov sobre cierto canto de Homero, la de Pina Bausch sobre la acorde con la potencia que ha ido logrando el pieza de Nijinsky. De alguna manera, esas variaciones eran reseñas de movimiento sobre la escena. No habrá mucha sus modelos, formas de contar lo que hubo antes, en otro escenario, disidencia sobre este punto: quisiéramos ver más dirigido por otra mano. escritos sobre las obras en revistas, periódicos y A la larga, cada uno de los diversos canales que le han sido dados publicaciones de investigación; pero sí habrá dial hombre cumplen una misma función: propagar el espíritu, darle ferencias en lo que cada uno de los actores de tránsito, permitirle llegar hasta otros cuerpos que, a su vez, en lela danza (bailarines, coreógrafos, dramaturgos, tras, en movimiento, en colores, en canto, hacen que continúe su escritores, espectadores) pensemos acerca de qué rumbo. La crítica, que se vale de palabras, no debe ser ajena a esta deba ser la crítica, cómo deba hacerse, o cuáles labor: antes que truncar la ruta que viene andando determinada han de ser los parámetros estéticos para hacer la corriente de energía, debe hacer que fluya, aunque no descarte lectura (y la reescritura) de una pieza. hacer algunas preguntas, poner en duda, con el fin de potenciar Por una parte, todavía puede haber quien crea la fuente de movimiento de la que esté tratando. que la crítica sea la labor de un francotirador que, en cosa de una página, efectúa una masacre de bailarines, coreografías, escenografías y dramaturgias, que luego, al cabo de un párrafo más, va y pone una Habremos de querer que la bomba en el lugar del desastre para hacer saltar por los aires piernas, sillas, tablas, empeines, técnicos de crítica salga de su estado luces, uno que otro fresnel y, ojalá, el corazón, en peembrionario y se posicione dazos, del director de la obra. Otros no irán tan lejos, pero es frecuente que la palabra “crítica” sea asociada a como una actividad que, por una tarea de expurgación y censura, llevada a cabo por lo menos, tenga una fuerza algún sacerdote de la academia, que determina qué cosa acorde con la potencia alcanza, y cuál no, el estatus de arte. En estos casos, es muy poco lo que pueda aportarle tal ejercicio a la danza y, que ha ido logrando el sobre todo, a la que tenemos en este contexto específico.

movimiento sobre la escena.

¿Qué tipo de exámenes sería entonces el que le serviría al movimiento escénico que nos corresponde? Pienso que hay una condición de la que debe partir cualquier intervención que se haga sobre el campo del arte, independienteUn buen ejemplo de esta crítica creadora podrá dármente del frente que se haya escogido para ello: el afecto; nosla Alejo Carpentier, que dedicó algunas líneas memoy escribo “afecto” para no ir más lejos con palabras como rables al ballet, en las que, por un lado, exaltaba ciertas “amor” o “compasión”, o “benevolencia”, que pueden ser piezas e interpretaciones y, por otro, cuestionaba, con la polémicas, pero a la larga serían mucho más precisas y pertifranqueza y el tiento que tiene un gran escritor, algunas nentes. Nómbrese como se nombre, una crítica que no parta otras de menor calidad. En La consagración de la pride ese lugar sería mejor no escribirla. Ya reconvenía Rilke al mavera, que es una variación literaria e histórica de la joven poeta, el estimado señor Kappus: amalgama hecha entre Stravinsky, Diaghilev y Nijinsky, el autor cubano escribe unas líneas tremendas dediY hágase aquí el ruego: lea usted tan pocos escritos de cadas a una bailarina egregia (es inevitable transcribir crítica estética como le sea posible –son, bien sea, concasi la totalidad de la cita): sideraciones de partido que se han anquilosado y han perdido sentido en su dureza inerte, o hábiles juegos de Anna Pávlova, vestida de tules y armiños, espalabras, según los cuales gana hoy un punto de vista y taba ahí, y al punto su cuerpo delgado y sin mañana el opuesto–. Las obras de arte son de una soledad peso, desplazándose en arqueada y despacioinfinita y no hay nada que se acerque menos a ellas que la sa trayectoria transfiguró el empalagoso ciscrítica. Solo el amor puede aprehenderlas y retenerlas y ser ne de Saint-Saëns en inefable cisne de Majusto frente a ellas. llarmé (…). En pocos segundos entendimos lo que podía ser bailar en un ámbito trasSin embargo, es posible acercar la crítica al arte, tanto que aquecendido por la forma, situado más allá del lla termine pareciendo indistinta de la obra de la que trata. Un escrito baile. Y era ese moverse sobre el tablado sobre una creación de danza será acertado si logra instalarse dentro de la escena sin tocar el tablado de la esde la pieza misma, relatarla nuevamente, darle mayor luz a los mocena, salvo por unas diminutas puntas que mentos en que fue atinada, y abrir cuestiones en los puntos de más apenas si rozaban el suelo, alzando un esflaqueza. La pieza, en todos sus detalles, es irrecuperable, sin duda, tremecido cuerpo, ingrávido, elevado por pero las palabras pueden alcanzar una figuración de ella, de manera el aire que delimitaba su albura, a la vez que generen la ficción de tener nuevamente los cuerpos al frente de pluma, espiga movida por casi impercepquien los lee. tible brisa –blanca llama lejana, como la

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de esos arcángeles vibrantes, alargados, prestos a volar en la ascensión de una pincelada, vislumbrados más que vistos en ciertos planos remotos del Greco–, de brazos recogidos sobre el pecho, de perfil aquietado sobre un hombro, ente fabuloso que se deslizaba sobre lagos imaginarios, haciendo ondular, de pronto, en un aletear de su evanescente arquitectura, las manos más bellas que pudieran verse. Cantaba el violoncello, allá abajo, en las sombras de la fosa, su doliente frase, y aquella mujerave, intangible, inalcanzable, vivía como en soledad, como si nadie la mirara, el drama de su propia muerte, burlando el efímero transcurso del minuto presente por el señorío de una harmonía gestual que daba dimensiones prodigiosas a lo que era una mera suma de segundos.

Poco a poco, la Forma, como herida por un dardo invisible, se replegaba lentamente sobre sí misma, el rostro casi caído en las rodillas, atenta a los casi imperceptibles pálpitos de una pudorosa agonía, dejando en inmovilidad y descanso lo que un telón a tiempo cerrado arrebataba al mundo de acá… Olvidados de todo, movidos por una emoción visceral, traída por el distanciamiento auténtico de lo que era teatro –teatro de verdad, en su poder de sacarnos de lo cotidiano, banal y transitado–, aplaudíamos, aclamábamos, sin oír que los demás también aplaudían y aclamaban, exigiendo que la cortina se abriera una y otra vez, y viésemos reaparecer, en flexión de humilde reverencia, a quien acabó por señalar a su violoncellista, como si él hubiese sido el hacedor del milagro cada noche renovado.

Ahora bien, más allá de alumbrar una pieza de danza y saber mirarla en picado y contrapicado, más allá de volver a darle vida en este otro plano que es la página, es necesario saber cuál es el contexto en el que surge para hacer una valoración justa de ella.

Siguiendo con Carpentier, escribió alguna vez que las producciones literarias y artísticas de ciertos países no debían ser consideradas con criterios que no obedecieran a su realidad: criterios generalmente adquiridos de las grandes historias europeas. En cuanto a la literatura, en España, Inglaterra, Francia y Alemania, las generaciones se habían sucedido con tal consecuencia y fuerza, que por eso nos veíamos abocados a entablar comparaciones odiosas con el desarrollo de nuestras letras, sin tener en cuenta que nuestra producción latinoamericana obedecía a leyes muy distintas:

Zona D.C. Centro de Experimentación Coreográfica. Obra: Los que querían dormir. Dirección: Natalia Reyes.

(Foto: Zoad Humar)

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LOS PARÁMETROS Clasificar las leyes de la literatura y del pensamiento –escribió– por generaciones y tendencias en países que, por razones históricas, iniciaron su evolución cultural con algún retraso sobre otros, resulta una falacia (…). Para juzgar ajustadamente nuestras historias literarias, hay que crear otros módulos y escalas de valorización.

Esto mismo debemos aplicarlo a nuestra danza, y entender que su evolución ha sido de una particularidad que la hace completamente diferente, no solo a la danza que se ha desarrollado en Estados Unidos y Europa, sino también a la que ha habido en países tan cercanos en otras artes como México, Venezuela, Brasil Es frecuente que la palabra y Argentina. Si no tenemos cuidado con este punto, se“crítica” sea asociada a una guiremos todavía evaluando nuestras obras con parámetarea de expurgación y censura, tros que han sido ya superados hace décadas en otros lugares. Por ejemplo, todavía hay quienes dejan ver llevada a cabo por algún sacerdote que la danza solo vale la pena en su versión de de la academia, que determina qué líneas exactas, de empeines afilados, extremadamente convexos, de piruetas prodigiosas y cuerpos cosa alcanza, y cuál no, el estatus de puntuales medidas. Hay quienes acusan de gordura de arte. a ciertos bailarines, y los que reducen el arte a la destreza; hay también quienes simplifican toda crítica a una sola condición: “el nivel”, y hay quienes se inclinan a la técnica (por demás, a una sola, o a dos, de mil técnicas posibles) como si fuera esta una diosa enfurecida, una única verdad.

A lo mejor, de la primera idea que debemos desprendernos, es de la de creer que los cuerpos de este precioso país son los cuerpos que nacen de otras tierras, en otras condiciones sociales, culturales y también económicas, que han tenido el beneficio de formarse en escuelas constituidas desde hace décadas, en algunas regiones, y desde hace siglos en otros lugares. Aquí no hubo nunca un empoderamiento de una técnica sobre las demás, aquí no hubo el desarrollo de una maquinaria propia de un imperio que unificara en una sola forma las posibilidades del arte del movimiento. Aquí todo ha llegado en fragmentos, por noticias, o por la labor titánica de contados maestros que aportaron con un poco de esto, con algo de aquello otro.

Pretender un ballet puro, o una técnica desarrollada a partir de otras causas extrañas a las nuestras, no tiene ningún sentido. Es por eso que las mejores obras de danza de nuestra historia reciente (por lo demás, la única historia, si nos referimos al concepto clásico de creación en danza: piezas de mayor envergadura, con sus coreografías y vestuarios y escenografías entretejidas en una dramaturgia compleja) han sabido integrar lo autóctono con lo exógeno, lo popular con lo académico. En El potro azul (1975), Jacinto Jaramillo relató un hecho histórico nacional, con una extraña amalgama de una técnica moderna y pasos del joropo llanero. No de otra manera habría logrado una pieza auténtica, que fuera realmente adoptada en su sentido más profundo por sus intérpretes; no lo habría alcanzado si no hubiera recurrido a un zapateo propio de sus tierras. Algo así vino a suceder una década más tarde, cuando en Barrio ballet fue posible ver alternadas las puntas y los fouetté con aquello que sería casi imposible para una bailarina rusa: ese suave contoneo pacífico en las caderas de las mujeres del Valle del Cauca, con una música que podía surgir solamente en correspondencia con esas cadencias del movimiento. Por otra parte, en esas mismas fechas, Carlos Jaramillo estaba creando un programa que incluía una danza neoclásica: Espigas, inspirada en los movimientos de los tallos de la caña de azúcar, con un par de piezas con ritmos más propios del folclor caribeño y nacional: Boleros y Bambuquerías.

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Si tomáramos cada uno de estos ejemplos, y otras obras trascendentes, por decir alguna cosa: Rebis de Álvaro Restrepo, 34% visible de Rafael Palacios, Bordeando la ausencia de Danza común… y tratáramos de ajustarlas dentro de una cronología en la que cada una de ellas hiciera parte de determinado movimiento y guardara una coherencia con la producción de su generación, encontraríamos que ninguna de ellas se podría encasillar con juicio en ningún lugar. Si bien, entre las piezas que hubo, y sigue habiendo en nuestra escena, podemos encontrar rasgos que las emparentan: por los temas, por las músicas o por las sensibilidades de sus creadores; no es posible decir que esas obras obedezcan a las tendencias específicas de una época, ni que respondan con una determinación de cambio a las que las precedieron; así como Coppelia es hermana del Lago de los cisnes; así como La consagración de la primavera es una respuesta brusca y determinante a esos ballets decimonónicos.

De seguro, sí, cada uno de esos creadores ha tomado elementos tan diversos como lejanos, constituyendo para la danza contemporánea colombiana un panorama heterogéneo y difícil de armonizar en alguna exacta tendencia europea o estadounidense. Uno de los retos para la crítica, entonces, es aprender a trasegar entre esos terrenos tan movedizos, en los que una noche puede encontrarse con pasajes africanos y golpes de tambor, y otra noche con abstractos experimentos performáticos, y la próxima semana con una pieza tejida con cumbia y danza moderna. Esta heterogeneidad puede llegar a asustar y a chocar; alguien que tenga un pensamiento abocado al purismo no podrá ver más que con despecho lo que viene sucediendo en la danza; pero en realidad, a lo mejor, estamos frente a un complejo escenario de cruces de historias e informaciones que, a la larga, terminará por entregarnos un resultado grandioso.

Así las cosas, habrá que juzgar la danza atendiendo a las circunstancias particulares de cada creación, sin querer aplicar a ellas un sistema de evaluación ya establecido en otras latitudes lejanas, ni aun con los parámetros que pueda haber en un país más cercano. Pongamos, por ejemplo, a Venezuela. El año pasado, en el Festival Internacional de Danza de Maracaibo, pude observar entre cinco y seis obras venezolanas al cabo de tres noches. Todas ellas tenían bailarines tremendos, de condiciones impresionantes logradas solamente con años de estudio en una precisa técnica. Durante las seis presentaciones, los intérpretes no dejaron de deslumbrar, a cada segundo, por sus destrezas, por la velocidad, por la proyección de sus extremidades hacia todas las direcciones, por sus cambrés imposibles, por la exactitud de cada movimiento. Pero, terminado todo el programa, quedó la sensación de haber visto siempre una misma cosa. Era claro en qué sentido estaban yendo cada uno de los coreógrafos, estaba claro cuál era su sistema de entrenamiento para llegar a donde habían llegado. Todos tenían puntos concretos de identificación y podía notarse una escuela común en todas las creaciones. Esas obras podían ser juzgadas dentro de un mismo parámetro: en todas ellas había la ejecución de una misma técnica. Por supuesto, unas cuantas funciones no pueden ser suficientes para detallar el panorama de todo un país, pero en seis breves piezas ya podía uno tener una sospecha de su historia y su presente. Al parecer, otro tanto de esto podría verse en México…

Homenaje a Jaime Díaz. Dirección: Julián Alvarado. (Foto: Zoad Humar)

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LOS PARÁMETROS Cosa muy diferente sucedería aquí si asistiéramos al cabo de un par de semanas a ver las obras de seis coreógrafos diferentes, aun si estos pertenecieran a una misma década, incluso habiendo estado algunos de ellos en una misma academia. ¿Qué tendrían en común, por ejemplo, las creaciones de Natalia Orozco, Ana María Vitola, Natalia Reyes, Vladimir Rodríguez, Bellaluz Gutiérrez y Diana Zuluaga? Veríamos una mezcla de informaciones venidas de todos los lados, encontraríamos la presencia de movimientos que irían desde el moderno hasta la danza urbana, del clown al realice, notaríamos que habría habido exploraciones en la improvisación, en el contact y en las posibilidades del uso de la voz. Y si miráramos cuáles son algunos de los maestros que han tenido influencia sobre estos creadores, encontraríamos nombres tan dispares como Tino Fernández, Dominik Borucki, Charles Vodoz, David Zambrano o Alberto Pérez (por demás, todos ellos de origen extranjero).

No tenemos que decir sobre qué contexto es más propicio para la creación, si aquellos en los que las tendencias se suceden unas a otras con rigor y coherencia, desarrollando en profundidad cada técnica, dentro de escuelas ya cohesionadas tras años de estudios definidos, o este otro en que las ideas saltan en los cerebros y los cuerpos, enloquecidos, enriquecidos, por tantos cruces de formas y posiciones frente al movimiento escénico. No creo que haya un lugar mejor para la danza, pues podemos confiar en que ella se valdrá de las circunstancias, sean cuales sean, para atravesar los cuerpos y manifestar su espíritu; y así, en la historia, hemos podido verla surgir en el seno de las escuelas de genios como Cunningham, pero también en los espontáneos encuentros callejeros de los breakers de la ciudad.

La crítica para la danza colombiana, enPuede ser apenas justo que, como creadotonces, ha de saber en qué lugar estará res, temamos que vayan y vengan las palabras metiendo sus palabras, ha de saber mede otros sobre las obras que hacemos, además dir la historia que nos ha correspondido de la exposición que conlleva haber puesto ya los en suerte, y evaluar cada creación con cuerpos del propio sueño sobre la escena. Cada una mirada abierta, sin sectarismos, sin quien sabe lo arduo que es sacar a la luz unos minuaquella “dureza inerte”, al decir de tos de movimiento, y lo frustrante que puede ser no Rilke… y también hemos de entenencontrar el resultado acertado, y encima someterse a der cuánta falta nos hace relatar el la opinión pública. Sin embargo, solo con la franqueza movimiento escénico en el discurdel diálogo, un diálogo afectuoso que apruebe y que cuesso escrito, cuánto puede hacer tione, se podrá ir aún más lejos en la construcción del arte, este para que la danza siga en la composición del gran poema del movimiento. transitando más allá de los tablados de los teatros y los Sería preciso, pues, disponerse a que la obra vaya por cualpisos de los salones. quier lugar, para que se hable de ella, para que sobreviva y crezca en medio del gran mundo. Recordemos al demiurgo por excelencia que, de seguro consciente de que su obra lo iba a trascender, decía:

Habrá que juzgar la danza atendiendo a las circunstancias particulares de cada creación, sin querer aplicar a ellas un sistema de evaluación ya establecido en otras latitudes lejanas, ni aun con los parámetros que pueda haber en un país más cercano.

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Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas, y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires.

Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote, no quiero irme con la corriente del uso, ni suplicarte casi con lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi hijo vieres (…) y así puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres della.

Grupo: Universidad Jorge Tadeo Lozano. Dirección: Ana Milena Navarro. (Foto: Zoad Humar)

El rigor, el ser analítico, no es una condición que vaya en contravía con la generosidad. Al contrario, la disección gramatical, coreográfica o dramatúrgica de una frase, de las líneas de un creador, puede ayudar a remembrar la belleza de estas, o a advertir sus fallas (que viene siendo lo mismo que señalar nuevas rutas). Es posible que hallemos una manera acertada de saber discernir sobre los eventos de nuestra escena, y que al mismo tiempo nos dispongamos bien, con esa confianza cervantina, como hacedores, para recibir la crítica (creadora) de los demás. Tal Escritor y bailarín de danza contemporánea. vez, también, aprendamos a ver mejor lo que hay detrás Egresado de la Carrera de Español de la Univerde aquello que se nos presenta ante los ojos; al menos sidad Nacional de Colombia. Fue el editor de la sospecharemos los caminos de vértigo por los que alrevista El cuerpoeSpín durante cuatro años. Editor guien pasó para llegar finalmente a exponer la carne y coautor de los libros Cuerpo entre líneas (OFB, de sus ensoñaciones.

2010) y Programa de mano, coreografías colombianas que hicieron historia (Ministerio de Cultura, IDARTES, El proceso, ¡el camino!

Alambique, 2012). Trabaja como intérprete, profesor y creador con las compañías Danza Común y DoSSoN DanBorges acertó hace ya algún tiempo: za Contemporánea.

“Toda obra humana es deleznable, pero su ejecución no lo es”.

Rodrigo Estrada

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LOS PARÁMETROS

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Grupo: Universidad Externado de Colombia. Dirección: Marybel Acevedo.

(Foto: Zoad Humar)

Obra: La tempestad.

Dirección: Eloísa Jaramillo.

(Foto: Zoad Humar)

Entre bailarines y bailadores De cómo las danzas tradicionales se vuelven contemporáneas

A

Eloísa Jaramillo Arango

la hora del té, no sé qué me marcó más, si los diez años de ballet clásico que estudié mientras hacía el colegio, si las coreografías de pop que imitaba en mi temprana adolescencia, si los tambores y las cantaoras que instalaron una cadencia en mi centro que me hicieron llevar desde entonces el orgulloso apelativo de caderona, si las andanzas por el entrenamiento actoral, el capoeira, la danza contacto y el release, si las inmersiones terapéuticas de la biodanza, si la salsa de las noches de viernes o si esa inquietante sospecha teórica de que cualquier movimiento, cualquier gesto es danza. No sé qué me marcó más ni qué me seguirá marcando. Mi historia en la danza, o mejor, la historia de la danza en mí, está compuesta de múltiples influencias. Es mi historia privada, irrepetible además, que tengo grabada en el cuerpo –tatuada– y que se trasluce cada vez que estiro la mano para parar un taxi, cada vez que acaricio a la persona que amo, cada vez que levanto una maleta en el aeropuerto y cada vez que veo a otros moverse, en la calle, en la fiesta, en la clase o en el escenario.

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LOS PARÁMETROS Por ‘danza contemporánea’ se entienden tantas y tan disímiles cosas, que prefiero aquí optar por no arrojar una definición que sin duda dejará por fuera aristas de su campo de acción. Podríamos internarnos en los vericuetos, los matices y las diferencias –casi siempre ubicadas en asuntos técnicos, que responden a acercamientos importados de Europa y Estados Unidos– con que las historiografías de la danza distinguen entre el ballet clásico, la danza expresionista, la danza moderna, la danza posmoderna, etc. Podríamos hacer otro tanto con los sensibles usos de la palabra ‘folclor’ o del término ‘danza tradicional’. Podríamos escribir sobre estas definiciones y sus implicaciones en América Latina, pero no lo hagamos ahora.

Démonos el permiso de ser un poco blasfemos y de creerle, aquí, en este escrito, a las auto-denominaciones. Es decir, hagámosle caso a los bailarines que llaman a lo que hacen ‘danza contemporánea’ y que por lo general se ubican en las esferas del arte, y hagámosle caso también a los bailadores que llaman a lo que hacen ‘danza tradicional’ y que por lo general se ubican en el curioso terreno de lo que nuestra institucionalidad categoriza como manifestaciones culturales.

Hagamos el ejercicio de sentir y pensar esta delicada relación entre la danza tradicional y la danza contemporánea y entre los bailarines y los bailadores, y para ello, traigamos aquí algunos ejemplos y algunas obras, que plantean interesantes reflexiones sobre estos vínculos y sobre la pregunta de cómo las danzas tradicionales se vuelven contemporáneas, es decir, desde qué procedimientos ellas llegan a nuestro tiempo y se actualizan.

Obra: El Quark y el Jaguar.

Dirección: Gadiel López y Las delicadas relaciones entre la danza tradicional y Aleksandra Rudnicka. la danza contemporánea presuponen una división de (Foto: Zoad Humar) tipo temporal. Se supone que las danzas tradicionales (póngase atención en el plural) se remontan a tiempos pasados que por motivos de pervivencia cultural, han llegado a nosotros. Se supone también que ellas están El primer procedimiento que observo en que sensibles a desaparecer y que por pertenecer a nueslas danzas tradicionales se vuelven contemporátro patrimonio inmaterial, deben cuidarse. Esto no es neas, es decir, llegan a nuestra actualidad, es la más anecdótico; con esta premisa, nuestras instituciones simple y, paradójicamente, la más compleja y difícil públicas diseñan políticas culturales en vías de la prede rastrear. Consiste en las danzas espontáneas que servación, y se emprenden numerosos esfuerzos por se bailan en los ámbitos privados y que por lo genemantener plataformas que les permiten circular, es ral tienen lugar en contextos populares que implican decir, mantenerse vivas. La danza contemporánea la danza como espacio de socialización. Son los bailes (esta vez en un inquietante singular) es un acontede fiesta, cuyos parámetros son el gozo y el cortejo, que cimiento presente. Implica nuestra actualidad. Es, se llevan a cabo con cualquier vestido a la moda y que por definición, un término que está en permanenson susceptibles tanto a las fluctuaciones musicales de los te caducidad y renovación. Podríamos decir que la éxitos de la radio, como a un sinnúmero de hibridaciones danza contemporánea –así lo expresan los bailariimpredecibles. Estas danzas no implican una escenificación, nes– es la que se baila hoy en día, la que responde no diferencian entre actuantes y espectadores, ni le dan a la a nuestro tiempo y prefigura el porvenir; es por experiencia viso alguno de espectáculo. Ocurren en el cuerpo, ello, fácilmente asociada a las vanguardias artísdonde se alcanza a leer la estela de oficios, ritmos y tradicioticas, al uso de medios tecnológicos y al cruce o nes, no en términos formales o técnicos, sino experienciales. intersección con diversos lenguajes. Los vínculos Unas formas de vivir la corporeidad que se traducen en un tumentre danza tradicional y danza contemporánea bao, un zapateado o una cadencia y que nada tienen que ver implican entonces el encuentro entre dos temcon pasos aprendidos o coreografías. Es por ello que su rastreo se poralidades, una que viene del pasado y otra vuelve de una alta complejidad, porque su presencia son huellas, que apunta al futuro, y que se conjugan en el marcas sutiles en los cuerpos que se actualizan en cuanto estos se presente del hecho vivo, es decir, en el momenponen en movimiento. Bailar danzas espontáneas en fiestas, es la prito en que asistimos al acontecimiento de la mera operación que me aventuro a proponer: traer danzas del pasado danza, a su experiencia. a nuestra contemporaneidad.

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El segundo procedimiento que encuentro, es el de traer al presente danzas bailadas desde el pasado con una pretensión de conservación. La relación que se establece con varias danzas del La danza contemporánea carnaval de Barranquilla, como la danza de los toritos, por ejemplo, y con diferentes bailes de (esta vez en un inquietante los festivales de música de las regiones colombiasingular) es un nas, responde a esta idea. Se parte de la premiacontecimiento presente. sa de que guardar fielmente los códigos de las danzas es una manera de conservar su memoria Implica nuestra actualidad. y de mantenerlas vivas. Es esta la razón por la Es, por definición, un cual se utilizan siempre los mismos repertorios musicales, los mismos vestuarios y los mismos término que está en movimientos que siguen patrones rítmicos acorpermanente caducidad des con formas auténticas de bailar cada dany renovación. za. Esta es la razón también por la cual existen políticas culturales de las instituciones públicas que cuidan su transmisión y apoyan las iniciativas de registro y archivo que velan por mantenerlas fieles a como fueron concebidas. Pese a lo bienintencionado que resulta cualquier emprendimiento patrimonial, esta idea de conservación tiene el riesgo colombianas. Es esta la referencia implíde operar de manera opuesta a su objetivo, pues entre más códigos cita, la invisible, la inconsciente, que en formales esté obligada a guardar y más ojos proteccionistas tenga la mayoría de los casos, los maestros de encima, más se rigidiza su experiencia. En estas dinámicas, las danzas los colegios emplean para enseñar danza y tradicionales empiezan a codificarse de tal modo, que su actualizaque, desde la escolaridad, busca hacer mación, o su llegada al presente, resulta tan solo el cumplimiento de peos culturales del país. Bailes de cumbia, unos formatos fríos y alejados de la vivencia y el cambio. En el afán mapalé, bambuco, joropo y demás, con sus de mantenerlas vivas, estas danzas corren el riesgo de momificarrespectivos trajes, movimientos codificados y se, de volverse mecánicas, de automatizarse y de desligarse de la repertorios musicales, brindan a los estudianexperiencia. Este afán de conservación, este mantenerlas vivas, es tes miradas panorámicas de las geografías codecir, de bailarlas, no es más que un interés por traerlas a nuestra lombianas y la posibilidad de ir estructurando la contemporaneidad, de volverlas danzas contemporáneas. He caracterización regional e idea de país. La escueaquí un segundo procedimiento. la, lugar por excelencia de transmisión del conocimiento y construcción de la identidad, es la que El tercer procedimiento que puedo observar, es el relacioreplica, la que actualiza, la que trae al presente estas nado con el estudio minucioso de danzas tradicionales con danzas tradicionales mediante un procedimiento que una pretensión de reelaboración. En esta operación, dichas busca conservar su memoria y mantener vivas las tradanzas son entendidas como técnicas de movimiento que diciones y sabidurías de las regiones, pero que se nutre requieren de un dominio y que son susceptibles de ser esde códigos que las han tomado y las han reelaborado, tilizadas y espectacularizadas. Hablo aquí de las llamadas estilizado, balletizado, coreografiado. Quisiera dejar aquí danzas de proyección, de las que Sonia Osorio y el ballet la inquietud de que esta operación de la escuela públide Colombia son su más claro ejemplo. ca, que casi equipara pedagogía de la corporeidad con el aprendizaje de estas danzas mediante este procedimiento, El entrenamiento de los bailarines del ballet de Cotiene una implicación política e identitaria de una magnitud lombia consistió durante mucho tiempo en el estudio inmensa. Por ello, esta operación de reelaboración es el tercer diario y riguroso del ballet clásico, que después, en procedimiento que observo para volver estas danzas tradiciouna carambola, sin duda interesante para los estudios nales asequibles a la gente, susceptibles de ser mostradas en culturales, se convertía en ensayos de repertorio de un escenario, enseñables en la escuela y repetibles. espectáculos que pasaban por danzas de la Costa Atlántica, la Costa Pacífica, los Llanos Orientales y la región Andina. El ballet de Colombia es un importante hito en la historia de la danza tradicional, pues fue ahí donde se instalaron ciertos códigos de movimiento, ciertas coreografías o pasos (e incluso vestuarios) de eso que hoy en día consideramos nuestro folclor, o saber de todos, sin autoría. Es la fuente de lo que entendemos por patrimonio cultural de las danzas tradicionales

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LOS PARÁMETROS Hay un cuarto procedimiento que es además muy frecuente, de muy buena voluntad y que proviene de diversas compañías que se autodenominan compañías de danza contemporánea.

Es un procedimiento que también implica un estudio minucioso de las danzas tradicionales como técnicas de movimiento y que casi siempre tiene detrás una pregunta por la identidad.

Los bailarines de danza contemporánea se preguntan por su origen y su respuesta desemboca en un pasado remoto, difícil de ubicar, que se traduce en los movimientos que consideramos legítimamente propios, es decir, aquellos que reconocemos como parte de nuestro patrimonio cultural nacional. En el campo de la música colombiana este procedimiento es visible en la profusión de agrupaciones que llaman a lo que hacen ‘música fusión’ y que participan en festivales regionales con formatos que combinan elementos de músicas tradicionales con eleEn la danza, las operaciones mentos de géneros musicales de fusión suelen traducirse como el jazz, el rock, el pop, en el advenimiento de nuevas etc. Es frecuente encontrar allí instrumentos eléctricos (guitécnicas de movimiento tarras, bajos, baterías) com(…) que decodifican las binados con instrumentos tradicionales (tamboras, lladanzas tradicionales y las madores, alegres, gaitas); y entremezclan con técnicas voces con entrenamientos como el Graham, la danza académicos que encuentran nuevas posibilidades contacto, el release etc. sonoras en los cantos de las músicas tradicionales.

En la danza, estas operaciones de fusión suelen traducirse en el advenimiento de nuevas técnicas de movimiento (el afro-contemporáneo, la nueva salsa, etc.) que decodifican las danzas tradicionales y las entremezclan con técnicas como el Graham, la danza contacto, el release etc., en la búsqueda de nuevos movimientos que tengan complejidad técnica (solo aptos para cuerpos entrenados), pero que conserven nuestra identidad cultural. Estas nuevas técnicas son enseñadas y reproducidas apelando siempre a la recuperación de un folclor que se hace propio en cuanto se estetiza y se legitima, en cuanto se vuelve contemporáneo. En este procedimiento de fusión, o de combinar elementos de las danzas tradicionales con técnicas de danza contemporánea cabe un matiz, más sutil, y es cuando las compañías y coreógrafos estudian el movimiento de alguna región y van a su origen motor, a las huellas en el cuerpo de los bailes espontáneos de fiesta. En este procedimiento que muchas veces es inconsciente, se produce una cierta arqueología del movimiento, es dede Medellín, dirigido por cir, se reconstruyen tejidos con formas contemporáneas, sobre huellas y ruinas Rafael Palacios, que en el de unas tradiciones presentes en los cuerpos. Traigo aquí el ejemplo de la obra último festival del Instituto “Baldío” de la coreógrafa colombiana Natalia Orozco, creada en el 2010 con de las Artes de Bogotá, Danla compañía de danza contemporánea Tercero Excluido. “Baldío” va hacia los za en la Ciudad, trajo su obra principios del movimiento, el canto y las danzas de los Llanos Orientales, para “La ciudad de los otros” en la llevar a cabo una elaboración en la que aquello aparece como una huella. En que bailarines provenientes de “Baldío” no se visita al joropo, ni se reelabora, ni se estiliza; en “Baldío” el muchos lugares de Colombia najoropo se incorpora sin ninguna pretensión de volver a sus intérpretes experrraban mediante el movimiento tos bailadores o de tener un dominio sobre una técnica de movimiento. Esta su vivencia urbana entremezclada obra pasa por muchos momentos en los que se alcanzan a rastrear huellas con las huellas de la experiencia de de zapateado y cantos de llamado vaquero, que son sin duda su referencia sus regiones. No nos detendremos y su fuente; pero nunca desemboca en trajes típicos, pasos de baile o comás en ejemplos de fusión, pues hay reografías reconocibles. En ‘Baldío’ se produce una fusión, no una mezcla, muchos, ya que, como se mencionó, y esto produce un resultado impredecible. Tercero Excluido con su obra es una operación frecuente y relativa“Baldío”, de forma similar, a muchas compañías y obras de danza conmente generalizada en las compañías temporánea que buscan relaciones con las danzas tradicionales y las estude danza contemporánea que estudian dian en profundidad, dejan preguntas en la audiencia respecto a las hueel folclor, pero dejamos aquí referenciado llas, a veces imperceptibles, de estas danzas en nuestra construcción de este procedimiento de traer las danzas tracolectividad. También es ejemplo de esta actitud, el Laboratorio Sankofa dicionales al presente, el cuarto.

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Estos cuatro procedimientos (los bailes espontáneos de la fiesta, la conservación, la reelaboración y la fusión) abren grandes cuestionamientos alrededor de las falsas dicotomías entre tradición y contemporaneidad, y por supuesto, alrededor de la taxonomía conceptual e institucional que las divorcia. Ni qué decir de las preguntas que abren sobre la implicación de considerar las danzas tradicionales como técnicas de movimiento y de obviar su dimensión experiencial. Además de lo anterior, estos cuatro procedimientos tienen en común un hecho ineludible: todos, por una razón u otra, mediante operaciones y dinámicas distintas, traen las danzas tradicionales a nuestro tiempo presente, las hacen confluir con nosotros y las actualizan en una experiencia, la de la vivencia de la danza que ocurre en un aquí y un ahora. Estos procedimientos (y los demás que seguramente se me escapan) vuelven a las danzas tradicionales danzas de hoy, danzas vivas, es decir, danzas contemporáneas. Y entonces, ya que están aquí con nosotros, cabe entonces preguntar, ¿cómo nos relacionamos con ellos?

Danza Común. Obra: Campo muerto. Dirección: Bella Luz Gutiérrez y Sofía Mejía.

(Foto: Zoad Humar)

En mayo del 2011, asistí a una presentación de la obra “Arrebato, historias comunes, historias danzadas” creación colectiva de la compañía Danza Común, ganadora de la convocatoria del proyecto “La espiral”, del Plan Nacional de Danza del Ministerio de Cultura. Tengo dificultades para afirmar que Danza Común es una compañía de danza contemporánea. Creo que su recorrido en los últimos años ha desafiado esta auto-denominación y la ha puesto en terrenos inciertos, intersticiales, incómodos, invitantes. “Arrebato” me permitió comprender con mucha claridad su apuesta de más de dieciocho años, de poner en común, de hacer un espacio común, de pensar y hacer una danza común y ¿por qué no?, de no tenerle miedo

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LOS PARÁMETROS

Debemos dejar de buscar la identidad en nostálgicos pasados y permitir que nuestras propias historias privadas tengan lugar, para que la danza con su historia en nosotros se mueva sola, se exprese a través nuestro e invite a otros a moverse.

al lugar común. Esta obra, sobre la que llevo pensando varios meses, vislumbra para mí una nueva y muy sugerente posibilidad de encontrar cómo relacionarnos con las danzas tradicionales y de hallar vínculos entre el pasado y el futuro, entre las ciudades y las regiones y entre los bailarines y los bailadores. “Arrebato” es una reflexión profunda sobre lo que significa hacer danza en Colombia, no solo contemporánea o tradicional, sino danza a secas, pues plantea reflexiones centrales sobre la construcción colectiva de nuestros referentes artísticos y sobre las tensiones que atraviesan este quehacer.

Cortoquinesis. Obra: Papá, no quiero ser papaya.

Dirección: Vladimir Rodríguez. (Foto: Zoad Humar)

La primera operación que quisiera mencionar de “Arrebato” es la desjerarquización. No solo por el hecho de ser una creación colectiva, o por la intención de trabajar con personas conocidas en espacios que no implicaran estatus de profesores y estudiantes, sino por sus dispositivos relacionales. Cuando “Arrebato” nos plantea un tránsito por el espacio, nos trasgrede las coordenadas.

Cambia la idea de escenario e intérpretes frente a espectadores, y plantea, por un espacio compartido, un espacio común (como el nombre que tiene el que hablamos. Esta cartolugar donde entrena y ensaya esta compañía y donde se estrenó esta obra) grafía que dibuja el espacio y esto hace que nuestra mirada se descentre y contemple un paisaje múltiy va dejando huellas sobre él ple, simultáneo, archipiélago. Al no concebir las danzas tradicionales como permite la idea de que solo se técnicas de movimiento, desjerarquiza la idea de unas danzas privilegiadas han iluminado algunos puntos y de unas esferas más legítimas que otras. Nos pone en un mismo punto de la infinitud de posibilidades, así de horizonte, obras de arte y manifestaciones culturales; y en una misma que si por algún azar del destino, el perspectiva bailarines de danza contemporánea y bailadores de danzas foco de luz cae en un espectador destradicionales. El recorrido que hacen los espectadores por los distintos prevenido (que puedo ser yo misma), cuadros que componen la pieza va generando una cartografía, que casi él o ella también tendrá una historia parodia –y complejiza– la idea de recorrido geográfico por el país del que contar.

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Tendría que explicar con más detalle –sobre todo para los lectores que aún no han asistido a una presentación de “Arrebato”– en qué consiste esto de las historias. Si hiciera una descripción somera de “Arrebato” diría que esta obra es un recorrido por cuadros de movimiento que cuentan las historias privadas que cada uno de sus integrantes ha tenido con la danza. Esta asistencia a cada particularidad se llena de potencia cuando poco a poco vamos descubriendo que dentro de los integrantes se encuentran bailadores y bailarines de distintas regiones de Colombia. Una a una van apareciendo historias de la danza ancladas en lugares, ligadas al calor, al río o al mar, historias de familias, de educaciones disímiles, de referencias televisivas, de cuerpos diversos.

Historias particulares como la de cualquier espectador, que de repente se ve invitado a pensar en su propia historia con la danza y a reivindicar su recorrido. Mediante este dispositivo micropolítico, se hace un espacio común para que bailarines, bailadores y espectadores compartan una experiencia, en la que se revelan secretos y se reconstruyen memorias. “Arrebato” abre una puerta, inicia un vuelo (como una de las historias que allí se cuentan) por nuevas posibilidades de encuentro y relación con la danza.

Por eso, a la hora del té, siento que el asunto de las danzas tradicionales que se vuelven contemporáneas hay que resolverlo bailando, propiciando encuentros entre bailarines y bailadores, aceptando que nuestro cuerpo es un campo de fuerzas entrecruzadas, de intensidades que producen resultados impredecibles; resolverlo no perdiendo jamás el gozo del movimiento, devolviéndoselo a todos: los niños, los mayores, los no entrenados, los torpes, los ejecutivos, los arrítmicos, las amas de casa, los gordos, los discapacitados, los marginados, a todos. Dejando de buscar la identidad en nostálgicos pasados y permitir que nuestras propias historias privadas tengan lugar, para que la danza con su historia en nosotros se mueva sola, se exprese a través nuestro e invite a otros a moverse.

Eloísa Jaramillo Arango Bailadora, bailarina, sobre todo biodancera. Literata de la Universidad de los Andes. Magíster interdisciplinar en Teatro y artes vivas de la Universidad Nacional de Colombia. Profesora de biodanza. Experta en Danza del Centro de Experimentación en Pedagogía Artística (CEPA) de la Secretaría de Educación del Distrito. Miembro fundador de la Red Interdisciplinar de Artes Vivas. Investigadora de las artes escénicas. Creadora.

Tercero Excluído. Obra: Prohibido pisar el césped. Dirección: Natalia Orozco. (Foto: Zoad Humar)

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LOS PARÁMETROS

Público del Festival Universitario de Danza Contemporánea 2009.

(Foto: Zoad Humar)

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Improvisar o ¿qué ha podido pasar?

Natalia Orozco Nunca se sabrá lo que acaba de pasar, siempre se sabrá lo que va a pasar.

Deleuze y Guattari.

Es el enigma lo que hace algo monstruoso.

T

Frank Chaumon.

odo comienza con un juego: entran a la escena, cada uno, tiene escrito su nombre en un cartel; sus maneras de exponerlos, nos indican que tenemos que elegir: Omar o Vladimir. Cada uno hace lo suyo para ser escogido, pero como buenos anfitriones, escogemos a Omar, el mexicano. Vladimir acepta la derrota y abandona la escena. Un gesto mínimo en el brazo de Omar introduce el aria Core ingrato dispietato de Vivaldi, interpretado por la voz de Philippe Jarousky y la escritura corporal de Omar hecha en el espacio. Solo, desarrolla toda la información musical en un diseño aportado por el trazo temporal de su cuerpo. El despliegue espacial de su movimiento está altamente condicionado por la envoltura de la voz del cantante de ópera; hace una pausa y entra Vladimir acompañado esta vez de Las bodas de Fígaro; Vladimir se sujeta a los violines, luego a la voz de Jessye Norman. Uno y otro relatan el tiempo de la opera. No siguen su contenido semántico, componen pura sintaxis temporal. Cambia la música, esta vez es electrónica, los despliegues en el espacio se acortan y van rehaciéndose en la relación espacial ahora de los dos cuerpos. Esta reducción les permite jugar en las distancias provocadas por la proximidad de sus cuerpos. Pero el proceso de plegarse continúa, el espacio se concreta en el contacto de los dos cuerpos. En extrema proximidad con un otro tenemos dos opciones: la atracción o la repulsión. Lo interesante es que el acortamiento del espacio entre Omar y Vladimir parece provocarles repulsión y atracción mutua al mismo tiempo. Se instaura una especie de lucha que, desde nuestro imaginario, podría remitirnos inmediatamente a una acción marcial. La tonicidad de sus cuerpos se altera, los gestos de sus rostros, transformados por la misma circunstancia muscular, crean intencionalidades en la acción que expulsan la voz como una forma de insistir en la alteración, en un estado particular del cuerpo. Vladimir sale de la escena y trae un sanitario, una silla, una lámpara y unas revistas, mientras Omar, solo, continúa en el estado del cuerpo que todos, los que allí estamos, hemos visto formar. Hasta el momento han transcurrido 20 minutos de obra, de pliegues espaciales; Vladimir interrumpe a Omar, le entrega nuevamente su cartel y nos vuelven a pedir que elijamos. Democráticos, escogemos esta vez a Vladimir. Pero la segunda elección, no es un nuevo comienzo para ellos, tampoco para nosotros; es, digámoslo ahora, la condensación de lo que ha pasado. Se sientan, uno en el sanitario, otro en la silla, y en un aparente y largo lapso de quietud, pequeños gestos siguen diseñándose. Al principio, parecen simplemente efectos

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LOS PARÁMETROS corpóreos de un pensamiento o de una intención; luego, poco a poco, vemos cómo estos pensamientos se van diluyendo en la manía del gesto. Me explico: piense que usted tiene la intención de agarrar un vaso de la mesa y en el proceso de cumplir su intención, se queda maniatado en la observación y la exploración de su brazo acercándose al vaso. Abandona la intención: nunca toma el vaso. Omar y Vladimir abandonan sus intenciones, se quedan en el transcurso de su efectuación; la coordinación, velocidad, disociación que implica una intención se vuelven más importantes que el hecho de cumplir la misma intención. Pero algo tiene que venir a poner sentido/orden a esa esquizofrenia de gestos desintencionados.

Entonces vemos la voz; claro, la escuchamos, pero lo que escuchamos nos hace ver una nueva intencionalidad del gesto, donde ya no es un pensamiento el que precede una acción (ejemplo: voy a tomar el vaso de la mesa), sino una acción, creada en el intersticio de la voz y el gesto, produciendo una intención. Entre la onomatopeya que producen sus voces y la escritura que dibujan sus cuerpos, emerge una especie de comunicabilidad sígnica entre Vladimir y Omar que todos podemos seguir. No es una comunicación; no nos reímos de un chiste, de un contenido escondido, de algo que ellos nos estén encubriendo; nos reímos por el efecto que produce la estructura de lo escondido dada entre la voz y el gesto. El resto de la obra es un escrito absurdamente cómico, que como todo lo cómico, se hace signo de nada y, su final, es su comienzo; el resto es lo que se logra luego de este lúcido momento en “Escrito absurdo”; el resto, es con lo que comienza generalmente una obra: con una intención1. *** El presente escrito hace parte de una indagación actual por la incursión de la voz en los estados del cuerpo provocados por la improvisación en danza. “Escrito absurdo” me ha permitido abrir otras inquietudes en torno a dicha incursión relacionadas con el paso del despliegue espacial a la envoltura temporal del gesto, el transcurrir de la acción para devenir intención y el carácter inaccesible de la voz y la improvisación. Por el momento se tratará de considerar estas inquietudes a la luz de una analogía entre la estructura de la novela corta, según Gilles Deleuze y Felix Guattari, y la improvisación.

1 El pasado mes de febrero del 2012, Vladimir Rodríguez (director de la compañía colombiana Cortocinesis) y Omar Carrúm (de la compañía Delfos de México) presentaron “Escrito absurdo” en Espacio Ambimental. Esta muestra escénica es el resultado de la tercera residencia artística que realizan de manera conjunta los dos coreógrafos en torno a la improvisación.

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1. Del despliegue espacial a la envoltura temporal del gesto

La muestra finaliza, los coreógrafos abren un espacio para conversar con el público que parece estar a la espera de alguna explicación. Después de una extrema recepción y actividad por parte de todos los que allí estábamos, nadie se mueve de su silla; en cierto sentido nos encontramos a la espera de alguna revelación, algún dato que pueda hacernos comprender qué ha pasado en “Escrito absurdo”, que aun siendo una obra que desnuda su estructura –y por ello se hace increíblemente cómica–, tenemos la sensación de que algo ha permanecido oculto. Vladimir relata el proceso que ha tenido “Escrito absurdo” pero sobre todo, nos cuenta que se ha tratado de trabajar a partir del diseño del movimiento y su continua disminución de tamaño en el espacio. La descripción anterior de la obra relata precisamente la trayectoria de dicha disminución.

Lo que me interesa desarrollar por el momento es lo que le sigue a dicha disminución y sus consecuencias en el espacio de la improvisación. En un primer momento se trata diseñar en el orden extensivo del gesto. Es un asunto de trazos de movimientos en el espacio condicionados por vectores de longitud, dirección, velocidad, coordinación, fuerza, etc., todo aquello que se encuentra dentro de la lógica extensiva del movimiento. Sin embargo, sabemos que la danza y más precisamente la improvisación, genera estados en el cuerpo que introducen alteraciones del orden de lo intensivo: “La materialidad del cuerpo redunda en su potencia de hacerse presente como intensificación poética que abre fisuras en las fuerzas estratificadas y genera en esa acción flujos liberados y abiertos de fuerza” (Ferraccini, 2011: 88).

La Arenera. Obra: Bogotá, cuerpo preparado.

Dirección: Margarita Roa. (Foto: Zoad Humar)

En extrema proximidad con un otro tenemos dos opciones: la atracción o la repulsión. Lo interesante es que el acortamiento del espacio entre Omar y Vladimir parece provocarles repulsión y atracción mutua al mismo tiempo.

Ya desde el siglo XV, con Domenico de Piacenza, se consideraban como elementos fundamentales del arte de la danza, la medida, la memoria, la agilidad, la manera, el cálculo del espacio y el fantasmata2. Sabemos que la materialidad del cuerpo no se agota en el plano extensivo de la materia. Hay un residuo, un resto del cuerpo en movimiento que condensa las fuerzas invisibles del gesto y da lugar a estados singulares del cuerpo. El cuerpo que trabaja con estas fuerzas, que las incorpora y las exterioriza, es lo que Suely Rolnik, psicoanalista brasilera, llama el cuerpo vibrátil. Lo que ha sucedido en la experiencia personal con la improvisación es el encuentro con la voz Insisto, estos desplazamientos ocurren en la como la máxima condensación del gesto y resultado de un cambio de naturaleza del movimiento, es decir, en la caestado: del despliegue espacial del cuerpo a la envoltura temporal del pacidad extensiva del cuerpo vivo, pero están gesto (voz). “Escrito absurdo”, es en este sentido, expresión consistente atravesados por el artificio del gesto, por el arde este desplazamiento: del espacio al tiempo, del movimiento al gesto, tificio de la voz que se ubica en una zona atódel despliegue del cuerpo a la envoltura de la voz. pica entre el cuerpo y el lenguaje3. La voz como gesto en la improvisación invoca un tiempo inLa disminución del tamaño en los movimientos de Omar y Vladiverso, recrea un goce primero absoluto perdimir fue trasladándonos pronto del trazo hecho en el espacio al gesto do en la incursión en el mundo como sujetos condensado en el tiempo. Recordemos, Omar comienza bailando solo; hablantes. Aterrizar en la voz como gesto, lleluego, el turno es para Vladimir; cada uno despliega en el espacio una gar a un medio que no produce ni actúa, que escritura corporal amarrada al tiempo musical de la ópera; luego esta solo asume y soporta4 es invocar de nuevo el desaparece y se introduce una música muda, electrónica, con la cual, tiempo mítico de un goce, el tiempo del primer en un dueto, van creando intersticios, cada vez más pequeños, entre grito expulsado en la vida, que por ello hace los dos cuerpos; el espacio se ha acortado tremendamente, y sus pevisible el soporte de la comunicación. Omar, queños movimientos están ahora amarrados a la atadura temporal del en el conversatorio, afirmaba que no sabían gesto, a la presencia de la voz: vaaaaaa... shshshshhsh... ahhhhhh... de qué estaban hablando en su relación consfuuuuuuuu... ahahahahahah... truida de gestos y jeringonza. Todos éramos testigos de la absurda comunicación generada entre Omar y Vladimir y, la voz, como soporte, 2 Al respecto ver Agamben, Giorgio. Ninfas. Valencia: Pre-Textos. (2010) ponía a la luz la estructura primera de la comunicabilidad sin contenido significante. No había palabra con sentido y sin embargo todos, ellos dos improvisando y nosotros, espectadores/ auditores, podíamos seguir las relaciones dadas entre sus gestos y su jeringonza, relaciones creadas en una completa indiferencia que, sin embargo, generaban efectos de sentido increíNo había palabra con sentido y sin blemente cómicos. La voz, soporte del gesto, embargo todos, ellos dos improvisando se encuentra cargada de memoria y de energía y nosotros, espectadores/auditores, dinámica; y es en este sentido que el filósofo italiano Giorgio Agamben afirma que la esenpodíamos seguir las relaciones dadas cia de la danza no es pues el movimiento sino entre sus gestos y su jeringonza, el tiempo.

relaciones creadas en una completa indiferencia que, sin embargo, generaban efectos de sentido increíblemente cómicos.

3 En otro escrito anterior se ha tratado de considerar esta ubicación atópica de la voz. Para una mayor amplitud sobre el carácter atópico de la voz ir a “La voz: lugar del deseo en el cuerpo” por Orozco, Natalia en Tránsitos de la investigación en danza, parte 1 (2010). Bogotá: Alambique (2011). Pgs 77-83.

4 “La característica del gesto es que por medio de él no se produce ni se actúa, sino que se asume y se soporta... el gesto es la exhibición de una medialidad, el hacer visible un medio como tal. Op cit, página 53.

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LOS PARÁMETROS 2. De la acción a la intención

La historia del pensamiento occidental se ha desarrollado a la luz de la capacidad política del hombre para hablar. Las emisiones vocales han sido determinantes para soportar el sentido semántico del mundo; para darle cumplimiento y comprensión a nuestras intenciones. La voz en esta historia ha quedado relegada como soporte para el logos, la palabra, el verbo: La voz precede a la palabra y hace posible su comprensión (...). ¿Qué es la voz? ¿Qué es la palabra? Examina lo que sucede en ti y fórmate tus propias preguntas y respuestas.

A esta que meramente resuena y no ofrece sentido alguno, a este sonido que sale de la boca de alguien que grita, no habla, lo llamamos voz, no la palabra (...). Pero la palabra, si es digna de ese nombre, tiene que estar dotada de sentido alguno y al ofrecer el sonido al oído al mismo tiempo ofrece algo más al intelecto (...). Examina ahora el significado de esta frase: “Es preciso que él crezca y que yo disminuya” (Juan 3, 30). ¿Cómo, por qué motivo, con qué propósito, por qué la voz, o sea Juan Bautista, habría de decir, dada la diferencia que acabamos de establecer, “es preciso que él crezca y que yo disminuya”? ¿Por qué? Porque las voces se borran mientras la Palabra crece. La voz va perdiendo su función a medida que el alma progresa en dirección a Cristo.

De este modo es preciso que Cristo crezca y que Juan el Bautista quede obliterado (Dolar, 2007: 28).

Así pues, nuestra historia ha implicado, en este sentido, el desalojo de la voz; incluso, en el universo del gesto hemos construido elaboraciones sistemáticas dirigidas a la elocuencia corporal en estricta relación con la dirección a Cristo. Por eso hoy en la recuperación de poéticas vibrátiles, de inverso sentido, nos cuesta tanto salir de los objetivos trazados en el mundo de la palabra. Y entonces, como lo decía en la última parte de la descripción de “Escrito absurdo”, comenzamos con las intenciones, los personajes, las narrativas, las elocuencias y solo, en escasos momentos, con el devenir del gesto. “Escrito absurdo” es por ahora mi mejor experiencia como espectadora para pensar el proceso inverso de camino al gesto, a su visibilidad como medio puro, desprovisto de propósitos prestados provenientes del logos: “Para la comprensión del gesto nada más inadecuado El surgimiento de la voz en la improvisación, primero como materia que representarse una esfera de medios endeextensiva corpórea (el aire, la garganta, la boca) y segundo como materezados a un objetivo” (Agamben, 2010: 55). rialidad del cuerpo (campo intensivo de fuerzas), instaura una relatividad Zona D.C. Centro extrema en la significación del gesto. Este, el gesto, deja de narrar, de rede Experimentación mitir de manera inmediata a la intencionalidad pre-existente de determiCoreográfica. Obra: Cero nada acción. Su camino inverso, su vuelta a tiempos remotos, al tiempo Xpenser. Dirección: Coque mítico del primer grito establece una lógica irrealizable de la creación, Salcedo y Rafael Duarte. una praxis del señalamiento, de hacer dirigir la mirada, la atención a (Foto: Zoad Humar) algo que sin embargo se escapa, que tiene una naturaleza inaccesible.

Omar y Vladimir no nos cuentan nada, señalan. Y en ese señalamiento enigmático, capturado por cada uno de nosotros a partir de lo que nos mira, nos concierne, aparece ese extraño personaje en las carnes de Vladimir, amarrado a la música de Tom Waits, al sanitario, a los objetos bizarros que Vladimir va sacando de allí con su mano mojada. El desplazamiento del espacio al tiempo, del movimiento al gesto, concluye con la construcción abierta de un personaje, ¿cuál? el más relativo en medio de su extrema concreción.

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3. De la estructura del secreto en la improvisación

Homenaje a Katy Chamorro. Dirección: Jair Luna. (Foto: Zoad Humar)

En la meseta número 8 de Mil mesetas.

Capitalismo y esquizofrenia (2000), Deleuze y Guattari, van a distinguir la estructura de la novela corta del cuento. La primera, afirman, se configura a partir de la pregunta ¿qué ha podido pasar? y el segundo, en torno a la pregunta ¿qué va a pasar? Recordemos nuevamente lo que hemos advertido en el primer apartado: la danza y, más precisamente, la improvisación, tienen la potencia de exhibir el transcurso donde el movimiento corporal se concreta en gesto, en medio puro. La danza es pues un asunto del tiempo. Me interesa considerar los matices de la distinción entre la novela corta y el cuento para re-pensar la estructura de la improvisación en relación con la incursión de la voz como gesto devenido en el tiempo.

De entrada diré que la improvisación es a la novela corta lo que las dramaturgias narrativas del movimiento son al cuento. Veamos esto con detenimiento.

Esta invocación de tiempos remotos, no supone entrar en la lógica de los recuerdos, o de una memoria pasada. No improvisamos con los recuerdos. Más bien, accedemos a un olvido fundamental: al momento en que la voz emergió sin la atadura de la significación.

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LOS PARÁMETROS En el apartado inmediatamente anterior se ha insistido en la inversión que la improvisación realiza al dirigirse hacia la voz como condensación del gesto. Y de esta manera, se ha advertido que esta inversión hacia un tiempo remoto, mítico, construye una praxis del señalamiento, indica algo, pero lo que indica es un cambio en la percepción que se estructura como la novela corta: algo ha pasado. Pero esta inversión, esta invocación de tiempos remotos, no supone entrar en la lógica de los recuerdos, o de una memoria pasada. No improvisamos con los recuerdos. Más bien, accedemos a un Coreógrafa y bailarina colombiana, directora de la compañía olvido fundamental: al momento en que la voz de danza Tercero excluido. Su interés en la creación se encuentra emergió sin la atadura de la significación. La atravesado por la experiencia con la improvisación, la danza connovela corta, dicen Deleuze y Guattari, se extacto y la voz como materia y fuente del gesto y el movimiento. presa en la pregunta ¿qué ha podido pasar? y Filósofa de la Universidad Javeriana. Directora de Espacio Ambi5 tiene la forma del secreto, de lo inaccesible . mental, espacio de creación en artes escénicas y de la Asociación Quizás acá se objete la analogía. ¿Cómo asuAlambique (entidad dedicada a la investigación en danza). mir la analogía entre improvisación y novela corHace parte del consejo editorial de la revista de danza El ta cuando lo que se ha estado advirtiendo es la cuerpoeSpín y, como intérprete, de la compañía L’explose inversión en la improvisación hacia el gesto que es danza.

Actualmente se encuentra realizando la Maesvoz, en contraposición al verbo? Así como la danza, en tría de Psicoanálisis, Subjetividad y Cultura en la Unimuchos de sus casos, se ha desalojado de la potencia del versidad Nacional de Colombia. gesto para narrar con el cuerpo lo que la palabra puede decir, así mismo, podemos advertir que la palabra ha encontrado formas de ahuecarse, de desalojarse de su objetivo significante para devenir gesto, cuerpo vibrátil. Y es desde este desalojo, desde ese morar, sin palabras, en la lengua, que la palabra, de la novela corta, se encuentra en este texto con el gesto de la improvisación. La danza, sus actos coreográficos, creativos, compositivos, en muchos casos se desarrollan a partir de la pregunta: ¿qué va a pasar? Sus dramaturgias se configuran sobre el suspenso de lo que sigue y ello, a mi modo de ver, responde a la adecuación forzosa de los gestos subyugados al “querer decir” del creador, a sus intenciones, a sus voluntades. La improvisación, por el contrario, cuando ella ocurre, nos deja la sensación de que algo ya ha pasado y que pasó por última vez. Continuando con la analogía, responde más a la lógica del secreto que a la del descubrimiento. “Escrito absurdo” es absurdo por su lógica secreta; durante todo el transcurso de la obra podemos ver la estructura de su conformación; sin embargo, no podemos decir de qué se trata, tal vez de un cambio de percepción.

Absurdo no porque no podamos conocer la verdad de lo que ha sucedido; no, todo ha sucedido en nuestras narices pero casi todo el público se queda allí, esperando tal vez una revelación sobre lo acontecido. Incluso Vladimir y Omar no podrían decir de qué hablaban en la jeringonza que todos vimos y escuchamos y parecía advertir una plena comunicación.

No se trató de esconder secreticos sino de adquirir la forma inaccesible Bibliografía del secreto. Inaccesibilidad dada esta vez por el retorno a la voz como Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Nogesto puro. ¿Qué ha podido pasar para que Vladimir haya devenido tas sobre la política. Valencia: Pre-textos. ese personaje? No hay un relato precedente dado construido desde el (2010) sentido lingüístico sino dado en el tiempo inverso a la palabra, la voz. Y de esta inversión enigmática surge un personaje fantasma, una monsDeleuze, Gilles y Guattari, Felix. Mil mesetruosidad, atravesado por el hueco de la palabra. tas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:

Natalia Orozco

5 Deleuze y Guattari se opondrían a la invocación de un tiempo primero. Pero esta invocación remite no tanto al tiempo pretérito sino a la forma de inaccesible que tiene dicho tiempo.

Pre-Textos. (2000) Dolar, Mladen. Una voz y nada más. Buenos Aires: Bordes Manantial. (2007) Ferraccini, Renatto. “Materialidad: fuerzas invisibles de la actuación” en Tránsitos de la investigación en danza, parte 1 (2010).

Bogotá: Alambique. (2011)

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eduardo oramas consuelo Giraldo andrea ochoa

LAS ASIMILACIONES La práctica de danza como disciplina de conocimiento, en un contexto universitario, debe enfocarse en lo creativo y sensitivo de la misma; lo cual, le permite al estudiante reconocerse como sujeto holístico de aprendizaje, pensando y actuando a través de una expresión artística. Henrry Ibargüen 85

LAS ASIMILACIONES

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Compañía: Danza Común. Obra: Arrebato. Creación colectiva. (Foto: Zoad Humar)

s a i c n e i r e p x E a l a o n r o t en n ó i c a s i v o r p im E

Eduardo Oramas

l presente escrito está motivado por diferentes experiencias que a lo largo de algunos años he tenido con la improvisación en danza.

Estas experiencias han arrojado preguntas que engendran nuevas preguntas y que se refieren a qué hacemos cuando improvisamos, en qué consiste la improvisación y aprender a improvisar. Las experiencias que voy a relatar tratarán de explicar o dar cuerpo a la idea de que la improvisación en danza está lejos de hacer algo “de pronto” o hacer “cualquier cosa”, que por el contrario, se entrena y estudia rigurosamente, y que es una práctica que se caracteriza por un constante movimiento entre lo conocido y lo desconocido, entre la certeza y el azar, entre la seguridad y la inestabilidad y, que este constante movimiento, desarrolla una sensibilidad particular que llamaré escucha, que consiste en desarrollar la posibilidad de entablar relaciones –a través del movimiento– con otras personas, atendiendo el aquí y el ahora en que se construyen dichas relaciones.

Hablaré desde dos terrenos que si bien son diferentes, están íntimamente relacionados una vez hablamos de improvisación en danza. Desde improvisar, es decir, ser improvisador, entrenar, practicar; y desde la labor docente, es decir, “enseñar” a improvisar.

Improvisando

Entre más clara está la regla, más libertad tiene el actor.

Michelle Kosowski1.

Hace algunos años tuve la oportunidad de asistir a un taller de improvisación en danza contemporánea en la ciudad de Medellín, con un querido amigo, el maestro alemán Dominic Borucki. Era el año 2002 y yo no “sabía” nada de improvisación. Algunos furtivos intentos y ejercicios previos habían terminado la más de las veces en un “gusanero” informe de cuerpos sin principio ni fin, muy rico en sensaciones, pero que a los ojos del espectador no resultaban interesantes y para nosotros, los bailarines, no iba más allá de una experiencia sensorial nueva, novedad esta que se iba desgastando.

Este taller iba combinando una serie de ejercicios que incluían la mayoría de las veces, un trabajo colectivo de exploración, con una posterior reflexión, por parte de los asistentes y el maestro, acerca de lo que hacíamos. Recuerdo que uno de los primeros ejercicios, hermosamente sencillo, era un trabajo en parejas, que consistía en tocar un punto del espacio “al mismo tiempo”. La instrucción era básica: uno de los dos escogía un punto en el espacio, cualquiera que fuera, y se dirigía directamente a tocarlo, su pareja tenía que tocar ese punto, “en el mismo instante” en 1 Maestra invitada a la maestría interdisciplinar en Teatro y artes vivas de la Universidad Nacional de Colombia. Cita tomada de una charla. Bogotá, 2007.

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LAS ASIMILACIONES que el primero lo tocaba. Este ejercicio arrojó comentarios sobre cuestiones que, ahora entiendo, son constitutivas de la improvisación. Por una parte, nos colocaba de manera muy sencilla a realizar algo juntos.

Si bien cada uno tenía un rol diferente, cuando el ejercicio no se volvía una suerte de competencia para ver quién podía o no tocar mi punto al mismo tiempo, y se concentraba solo en la posibilidad de hacer algo juntos, era dable sorprenderse con el hecho de “saber” cuál era el punto que el compañero había elegido, y en algunos momentos, incluso de anticipar la llegada a este. El ejercicio, que aún hoy lo aplico en mis clases de improvisación, pone sobre la mesa dos cuestiones importantes. Por una parte, la posibilidad de hacer algo juntos, es decir, la posibilidad de construir una relación. Por otra, una reflexión por el tiempo, una pregunta temporal que nos sitúa en el aquí, en el ahora de la acción. Es decir, entablamos una relación mientras realizamos una acción. Había que estar atentos.

Al siguiente año, Dominic volvió a la ciudad de Medellín con la idea de montar una obra de improvisación, la idea era recoger las experiencias de un nuevo taller con las del taller pasado, e invitar a un grupo de bailarines para desarrollar una investigación que diera como resultado una pequeña pieza.

Durante este nuevo taller, la idea de la escucha fue tomando más y más fuerza. A los ejercicios propios que buscaban que cada uno descubriera para sí, unas nuevas posibilidades de moverse, se les sumaban aquellos cuya fuerza no estaba tanto en cómo cada uno se movía, sino a la posibilidad de movernos “en relación con”. A estar atentos, a escuchar a los otros, a movernos buscando relacionar nuestro propio movimiento con el de los demás. Esta relación podía ser espacial respecto las calidades del movimiento, la acción-reacción, etc. Y tenían una característica común: el presente. Esa relación se actualizaba a cada momento, demandaba de nosotros una actitud abierta a lo que iba ocurriendo, mientras ocurría.

Algo novedoso en este segundo taller, fue la utilización de la voz.

Realizamos numerosos ejercicios en donde la condición era hablar, pero siempre en tiempo presente. Los verbos que utilizábamos tenían que estar conjugados así. Otra manera de abrir nuestra conciencia a lo que iba pasando, a lo que iba sucediendo, esta vez, desde la palabra. Ejercicios como empezar a contar una historia, cierta o falsa, real o maravillosa, para que otro de nosotros la continuara, se volvía de nuevo una excusa para estar atentos, para compartir un momento presente.

Una vez terminó este segundo taller, empezamos el proceso de investigación que terminaría con la pieza: “Da da dar y Recibir”. Su título ya implicaba esta suerte de intercambio, de relación constante, y hacía un claro guiño al movimiento dadaísta y surrealista. Ya veremos la relación de esto con la improvisación, como se expone en este escrito.

Grupo: Universidad Jorge Tadeo Lozano. Dirección: Ana Milena Navarro.

(Foto: Zoad Humar)

En principio la idea de improvisar, está aparentemente ligada, en el mejor de los casos, a no saber qué va a pasar, cuando no a “hacer cualquier cosa”, a hacer algo no preparado, no habitual o inconsciente. Esta idea de que improvisar pertenece a una suerte de libertad total, en contraposición a la composición, como evento preparado, controlado y sujeto a reglas, repetición y ensayo, está ampliamente criticada en la tesis de grado de Joao Da Silva (2010), quien a partir del estudio del concepto Open form composition desarrollado por Mary O´Donnell, re-abre el debate en donde la improvisación y la composición se encuentran clasificadas taxonómicamente en compartimentos separados. Para este investigador, la improvisación y la composición en danza están siempre y simultáneamente presentes, siempre en negociación. Adoptar uno de estos extremos será siempre una posición provisional, siempre inestable, así como lo son el cuerpo y la danza en estos momentos.

“Da da dar y Recibir” es un claro ejemplo de esta imposibilidad de separar composición e improvisación.

Durante el transcurso del taller y del posterior proceso creativo, Dominic nos iba indicando ciertas pautas, muy concretas, que nos iban haciendo tomar conciencia de nuestra propia danza y de esta en relación con los demás y con el espacio. La improvisación se veía delimitada, ya no era tan libre, se tenía que ajustar a unos parámetros definidos, estos parámetros delimitaban nuestro campo La instrucción era básica: de acción. Ese libre fluir del movimiento uno de los dos escogía empezaba a ser encausado de la mano de la conciencia. No obstante, dentro un punto en el espacio, del ejercicio de cada pauta, que se cualquiera que fuera, y se repetía y repetía, existían miles de posibilidades – insospechadas dirigía directamente a tocarlo, su para nosotros – que se prepareja tenía que tocar ese punto, sentaban de repente y que “en el mismo instante” en que el lograban sorprendernos a nosotros mismos. primero lo tocaba.

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El proceso para llegar a la pieza constaba de diferentes pautas que íbamos entrenando, hasta diseñar una estructura de pautas, un orden que finalmente reproducíamos en cada presentación de la pieza. Cada vez que presentábamos la pieza, esta cambiaba, era siempre diferente, aunque la estructura se mantuviera.

Recuerdo claramente una imagen que fuimos construyendo a lo largo de las reflexiones que teníamos como grupo después de cada ejercicio. La improvisación era como entrar a un cuarto con muchas puertas, muchas posibilidades. Cada vez que decidíamos entrar por alguna de ellas, aparecíamos en otro cuarto con igual número de puertas. No sabíamos qué habría detrás de cada una, lo importante era saber por cuál de ellas estábamos pasando.

Esta imagen me resulta muy útil para exponer una de las ideas centrales de este texto: que la improvisación se mueve entre materiales aparentemente contradictorios, es un híbrido que contiene el azar, lo desconocido, lo posible, y a la vez, la pauta, lo conocido, lo necesario. Lo que se sabe y lo que sorprende.

En este proceso se destacaba la búsqueda “sobre la marcha” de nuevas y personales respuestas motrices, siempre en relación con los otros, ante un estímulo o premisa de partida, una pauta común a todos los intérpretes. Se trataba por tanto, de una improvisación estructurada. Así, surgían momentos no esperados que daban vida a la pieza, momentos justos de aparición de la gracia que emergían sin aviso, aunque estuvieran jalonados por un proceso consciente de construcción, de producción, de composición. La presentación de la pieza exigía por parte de nosotros la conciencia de las pautas estudiadas y también una actitud de escucha permanente, de apertura hacia lo que iba ocurriendo dentro de la pieza. Nos exigía estar atentos a los momentos de apertura y ruptura del tiempo, al momento justo: el kayros2.

Tradicionalmente, la danza ha estado orientada hacia la repetición y memorización de patrones, secuencias o diseños de movimiento, centrándose en un trabajo de “reproducción”. Las posibilidades que ofrece la improvisación son inagotables, y redefinen el concepto de obra como un objeto acabado, terminado y completo. La obra se crea en cada momento de presentación, se crea mientras está siendo presentada, se representa a sí misma de un modo siempre cambiante, abierto, impredecible. El proceso es la obra misma, en este sentido, la obra nunca está terminada. La obra se construye de nuevo en cada experiencia. Permite la sorpresa y lo inesperado, lo singular y lo particular. La improvisación está inscrita en el espacio de la libertad, pero no cualquier libertad, en el sentido de la anarquía, sin sentido o indeterminada, sino como manera de mantener abierto el contacto, de entablar comunicación, de extender relaciones, puentes, vasos comunicantes.

Después de hacer y ser parte de este proceso creativo, de tener un poco más de experiencia y de reconocer lo que la improvisación podía ofrecer a mi entrenamiento y mis posibilidades escénicas, me decidí a conformar un grupo de investigación en improvisación. Este grupo, que nunca se llegó a consolidar, estaba motivado por una intuición: que la improvisación, o mejor, que la capacidad para improvisar era independiente de las habilidades técnicas. De hecho, el grupo sería compuesto por “no bailarines”, personas que sintieran atracción por la improvisación, pero que no necesariamente tuvieran entrenamiento técnico en danza. Si bien el intento de agrupación fracasó estrepitosamente, esa intuición se ha mantenido y, digamos, especificado. ¿Qué es lo que se entrena cuando hacemos improvisación? ¿Es esto una técnica?

Para intentar dar algunas luces con respecto a estas preguntas, me concentraré en hablar un poco a cerca de la experiencia docente que durante algunos años he ido acumulando. Ha sido este espacio tan valioso como la experiencia propiamente artística y me ha permitido confrontar y recrear algunos de los interrogantes sobre la improvisación y su manera de entrenarse. A todos los maestros y estudiantes que han contribuido con sus comentarios y reflexiones durante las constantes prácticas que hemos mantenido durante estos años, muchas gracias, son sin duda la prueba de que la improvisación es una práctica relacional, que se construye y desarrolla gracias a la comunicación y al intercambio constante.

2 Los griegos tenían dos palabras para significar el tiempo: chronos y kayros. Cronos es el tiempo del reloj, el tiempo que se mide. Kayros, el momento justo, no es el tiempo cuantitativo sino el tiempo cualitativo de la ocasión, la experiencia del momento oportuno.

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LAS ASIMILACIONES

Docencia

Call it magic, or spirit, or skill, as you wish, but the spark that sets improvisation in motion comes on top of committed labor.

Without the fuel of training, the spark would have nothing to burn.

David Gere3.

Por el año 2006 tuve la primera oportunidad de dar un taller de danza contacto. Vivía aún en la ciudad de Medellín donde los maestros y amigos Dominic Borucki y Claudia Cardona, iban cada año a dar talleres sobre improvisación y danza contacto. Me acerqué a Claudia para que me ayudara a organizar el material para ese taller. Repasamos algunos ejercicios básicos y después se detuvo a explicarme algunas de las características más importantes que para ella, tenía la danza contacto.

Recuerdo que me dijo que una de las cosas que más le gustaba, era que el contact no se preocupaba por la forma, que era un asunto de peso, de escucha.

En junio de 2010, me encontraba en New York University, Nueva York, asistiendo a un encuentro de la Alianza Mundial para la Danza, compartiendo la mesa de ponentes se encontraba un profesor de Nueva Zelanda llamado Michael Parmenter4. Su ponencia “Life between us”, hablaba de la formación en danza, y señalaba que el modelo ampliamente usado en muchas escuelas de formación profesional, según el cual los muchachos al entrar comenzaban un trabajo que iba en línea progresiva donde primero se trabajaban los solos, después los duetos y los tríos, para terminar, en los montajes de grado, realizando obras grupales; tenía que cambiar, ya que el bailarín constantemente se definía en relación con los otros. Parmenter proponía comenzar los trabajos de sensibilización y creación de los estudiantes con ejercicios colectivos que les permitieran, desde el comienzo de la etapa formativa, relacionarse con otros cuerpos, y a partir de ahí, conformar su propia identidad como bailarines.

Unos años más tarde, en el Programa Curricular de Artes Escénicas, Opción Danza, de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, pudimos poner a prueba esta nueva metodología en la clase de improvisación y composición, toda vez que, tradicionalmente, la manera de abordar el área creativa de los muchachos y muchachas en la carrera, se ceñían al modelo criticado por Parmenter. De esta manera, el curso se planteó a partir del trabajo colectivo, con la convicción de que el desarrollo de la escucha, y de un estado de alerta presente, sería un sustento ideal sobre el cual desarrollar y descubrir las posibilidades propias de cada estudiante.

3 Co-editor del libro Taken by surprise. A dance improvisation reader.

4 University of Auckland and UNITEC School of Performing and Screen Arts (NZ).

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La improvisación era como entrar a un cuarto con muchas puertas, muchas posibilidades.

Cada vez que decidíamos entrar por alguna de ellas, aparecíamos en otro cuarto con igual número de puertas.

Homenaje a Katy Chamorro.

Dirección: Jair Luna.

(Foto: Zoad Humar)

El curso de Improvisación se ha centrado en dos cuestiones fundamentales que se relacionan directamente: el desarrollo de la escucha, y posteriormente, el desarrollo de lo que se construye o mejor, se va construyendo como grupo. La improvisación da la posibilidad de escoger o decidir in situ e in tempo el movimiento que se ha de hacer, la calidad o la cualidad de movimiento con la cual bailar o la composición espacial que se ha de conformar. En ese proceso de escuchar, de estar alerta a lo que sucede mientras sucede, a lo que se construye con el otro, se reúnen en un solo momento los papeles de bailarines y coreógrafos, ya que se produce y organiza el movimiento en el tiempo y espacio compartido.

El primer paso para desarrollar esto que llamo escucha, lo constituyen ejercicios que buscan “lograr la pausa juntos”. Han sido ejercicios que buscan silenciar el ímpetu desbordado y los impulsos individuales, muchos de los cuales salen con las mejores intenciones, pero que impiden encontrarse en un estado de apertura, atento a lo que puede ocurrir durante el encuentro con otros cuerpos. ¿Cómo comunicarme con otro si estoy siempre hablando? Estos ejercicios nos devuelven imágenes no siempre gratas de nosotros mismos, nos cuestionan e interpelan, poniéndonos de frente a nuestro ego, a nuestro individual deseo, a nuestra voz que se quiere imponer.

El curso de Improvisación se ha centrado en dos cuestiones fundamentales que se relacionan directamente: el desarrollo de la escucha, y posteriormente, el desarrollo de lo que se construye o mejor, se va construyendo como grupo.

Durante el curso hemos pasado de ejercicios colectivos al trabajo de la danza contacto, donde los ejercicios y las tareas (la mayoría en forma de duetos), ofrecen la posibilidad de desarrollar la atención a través de la sensibilización al manejo del peso propio y el del compañero, a liberar tensiones y trabajar con las articulaciones sueltas, a percibir al otro fuera de su dimensión formal y poner Para aquellos que alguna la atención en aquello que podemos hacer juntos. Nos pone de vez han improvisado, ya sea en frente con el reto de cambiar el “Yo llevo” y el “Yo sigo”, por diferentes encuentros o jams, en el “Me muevo con”. Esta relación que implica un “juntos”, momentos de investigación o en la des-configura algunos valores culturales que nos obligan propia escena, o para aquellos que a escoger entre llevar o ser llevados, entre ser líderes o han asistido como espectadores a esseguidores, entre ser activos o ser pasivos. tos espacios, pueden atestiguar cómo en algunos momentos es posible sorEsta labor implica una actitud abierta a la construcprenderse de tal manera por la sintonía, ción de un “nuevo estado de cuerpo”, uno que se la comunicación o la aguda escucha que entrena y desarrolla a base de constancia. Ha sido los bailarines logran entablar entre ellos y muy gratificante observar cómo los muchachos, el público. Frecuentemente se habla de que con mucha práctica, logran esa apertura y ese eshubo “magia” durante la improvisación. Estoy tado de escucha y atención que la improvisación firmemente convencido de que dicha magia, es posibilita y ofrece. la que resulta a fuerza de repetir incansablemente el hechizo. Es decir, el entrenamiento riguroso, la repetición, la práctica constante desarrolla una sensibilidad, una capacidad de comunicación que va más allá de nuestras posibilidades cotidianas. Una segunda naturaleza que nos permite desarrollar un estado de alerta hacia el entorno, que potencia las posibilidades de entablar relaciones, de utilizar la información circundante, y de movernos conscientes del ahora y del aquí de la acción. En otras palabras, es una práctica que tecnifica. La improvisación se entrena, se estudia y como dice el Gran Combo de Puerto Rico en su tema “Arroz con habichuela”: “esto es pasito a pasito, luego el esfuerzo se premia”.

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LAS ASIMILACIONES

Preguntas During this playful labor, consciousness shifts from self in relation to group, to body in relation to body, to movement in relation to space and time, to past in relation to present, and to fragment in relation to developing whole.

Susan Leigh Foster

Al repasar alguna de la bibliografía que se ha escrito sobre improvisación, es claro que muchas de las preguntas que lideran dichos escritos, incluyen o mencionan algún binomio: cuerpo-mente, inconsciencia–conciencia, conocido-desconocido, moverse-pensar, acción-razón, nuevo-lo mismo, preparado-espontáneo, etc. Al encontrarme con tantas diadas, con tantas duplas a la hora de hablar de improvisación, prefiero entender que estos aparentes opuestos, son límites que abren un espacio de posibilidades por el cual es posible moverse. Un espacio a través del cual es posible la comunicación y la escucha. Un espacio que demanda comunicación y escucha para poder ser transitado. Es un espacio que reclama la presencia del “otro” para poder ser. Que solo es posible en relación. Que se escapa a los intentos individuales, a los deseos íntimos, a las necesidades personales, que se quedan ensimismados, encapsulados o encerrados.

La improvisación demanda una rigurosa técnica. No una técnica formal donde las líneas y las posiciones, las alineaciones y los volúmenes tienen la palabra. No una técnica donde el peso se acomoda a la forma.

Es una técnica, que al igual que estas, se adquiere con entrenamiento y un dedicado re-visitar y repetir. Es una técnica que desarrolla un tipo de conciencia fundamentada en la relación, en el intercambio, en la posibilidad de comunicación con el otro (performer o público). Un tipo de conciencia en la que la atención o la alerta está puesta en la realidad física presente. Que abre la posibilidad de reconocer lo que está pasando en el momento en que está ocurriendo, y esto exige tener familiaridad con conceptos propios de la composición que se refieren a la variación y organización del tiempo y el espacio, siempre atendiendo a la interacción y al desarrollo de un estado de alerta que permita recalibrar en todo momento lo conocido y lo desconocido, de actualizar el presente.

Producción: IDARTES. Obra: Carmina Burana.

Dirección: Juan Carlos Agudelo.

Coreografía: Jairo Lastre.

(Foto: Zoad Humar)

Las anteriores reflexiones han permitido entender la improvisación en danza como una práctica que al ser entrenada es susceptible de desarrollar un estado de alerta, una apertura en el bailarín que le permite relacionarse con su entorno, con el espacio, los demás bailarines, el público, etc. Esta apertura nos habla a su vez de una globalidad. Una globalidad corporal.

Durante algunos años como docente he detectado algunos problemas recurrentes a la hora de observar las metodologías y los procesos de aprendizaje inmersos en las dinámicas propias de la clase, concretamente las técnicas formales. Asuntos como mirar casi maniáticamente al piso cuando bailamos o la dificultad de engranar o relacionar entre sí los conocimientos técnicos pertenecientes a técnicas distintas, abre una pregunta por cómo estamos aprendiendo y ensañando la técnica, o sobre la importancia de esta globalidad corporal en dichos procesos.

“La danza contacto es una cartografía danzada de los afectos. La práctica no entrena una habilidad formal sino temporal: dejar transcurrir el presente; estar ahí, sin inmunidad al ahora”. (Orozco, 2009: 15).

Al detenerme a pensar en la íntima relación que existe entre danza y vida, en las pequeñas coreografías o pequeñas improvisaciones que están presentes en nuestra vida cotidiana, es imposible no señalar la importancia de la comunicación y de la escucha con el entorno, con la gente y el ambiente que me rodea. Pensar en la posibilidad de vivir en estado de improvisación, con la necesidad y la posibilidad de construir con el otro y de entablar relación con lo que me rodea, resulta altamente excitante y llamativo. ¿Cómo nos preparamos para ese encuentro? ¿Cómo silenciarnos y escuchar al otro, cuando somos tan tercos? ¿Cómo recorrer juntos esa cartografía danzada de los afectos?

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Reconocer nuestro cuerpo como una globalidad, entrenado en una consciente apertura capaz de relacionar y relacionarse constantemente con el entorno, potenciaría los procesos de aprendizaje, creación e investigación que se emprendan desde la danza.

Creo que el entrenamiento de estas técnicas de danza, como tradicionalmente lo conocemos, implica un proceso de aprendizaje que, por un lado, llama a la individualidad, a ese acercamiento íntimo con uno mismo, que permite “entender” o realizar nuevos movimientos, nuevos mecanismos, nuevas rutas, nuevas percepciones. Es un proceso hermoso de autoconfrontación, búsqueda, ensayo, error y hallazgo. Por otro lado, muchas de estas técnicas implican, por valiosas cuestiones didácticas, una fragmentación del cuerpo. ¿Quién no ha escuchado cuando en clase de Ballet la maestra dice “la pierna que trabaja es esta”? Esta fragmentación permite que el conocimiento adquirido, a su vez, se divida o compartimente, dificultando la posibilidad de relacionar lo que aprendemos en una clase, con lo que aprendemos en otra y con lo que aprendemos en nuestra vida diaria.

Eduardo Oramas

Es bailarín, docente y coreógrafo. Es Antropólogo de la Universidad de los Andes y Magíster Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia. Su investigación se mueve guiada por preguntas sobre la improvisación, la acción física y la creación interdisciplinar. Comenzó sus estudios de danza contemporánea en 1995 y se ha dedicado a la creación escénica desde 2005 con trabajos de danza contemporánea, circo, teatro y performance. Actualmente es docente del programa de Danza de la Facultad de Artes (ASAB) de la Universidad Distrital de Bogotá, hace parte de la compañía Tercero Excluido, y es director del colectivo La Bestia dedicado a la investigación y creación.

Bibliografía

Reconocer nuestro cuerpo como una Da Silva Junior, João Cerqueira. “O’Donnell’s ‘Open-form compoglobalidad, entrenado en una consciente sition’ (OFC): A possible stance to abridge the divide improvisaapertura capaz de relacionar y relacionarse tion-composition in dance?”. Master thesis -3448231. Utreconstantemente con el entorno, potenciaría cht: University of Utrecht, Master theater studies. (2010) los procesos de aprendizaje, creación e investigación que se emprendan desde la danza.

Leigh Foster, Susan. “Taken by surprise. Improvisation in ¿Será posible que mojándonos en el agua dance and mind. Taken by surprise” en A dance imde la improvisación, podamos humedecer de provisation reader. Ann Cooper Albright and David globalidad el aprendizaje de otras técnicas?

Gere (Editores). Middletown: Wesleyan University ¿Será posible que, en las escuelas de formaPress. (2003) ción, la improvisación deje de ser parte exclusiva de las áreas creativas y se vuelva parte Orozco, Natalia. “No nos quitamos el hábito transversal, también, de las áreas técnicas? para improvisar” en El cuerpoEspín, No. 1, octubre-noviembre. Bogotá: Alambique.

(2009) Paxton, Steve. “Drafting interior techniques. Taken by surprise” en A dance improvisation reader. Ann Cooper Albright and David Gere (Editores). Middletown: Wesleyan University Press. (2003)

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Festival de Danza Contemporรกnea 2009.

(Foto: Zoad Humar)

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Tres reflexiones sobre la danza contemporánea como experiencia de alteridad en la institución educativa

E

Consuelo Giraldo

n el presente artículo se relacionan tres reflexiones pedagógicas que giran alrededor del tema de la danza contemporánea como experiencia de alteridad en la institución educativa. Las reflexiones están sustentadas en las siguientes miradas: la experiencia de sí; la evidencia de la diferencia; y la poiesis del encuentro con los otros. Se enfatiza entonces en la pregunta por la danza contemporánea en la universidad, porque ella nos invita a indagar y a re-pensar constantemente en lo que hacemos. Los afortunados docentes de danza en el ámbito universitario tenemos la posibilidad de volver a mirar la danza desde las nuevas perspectivas que nos brindan los diferentes haceres de los estudiantes que acuden a encontrarse con los otros, con ellos mismos, con su cuerpo y por supuesto, a habitar la universidad haciendo de la danza parte de su historia de vida.

Reflexión 1: El sí mismo jugando al escondite en el pupitre o la experiencia corporal en la escuela La danza es el juego en el que se dan cita todas las posibilidades físicas y etéreas del ser humano, es ese momento en el que se recuerda que la tal división del cuerpo y el alma no ha sido más que un invento del hombre para aliviar su aparente mortalidad. La danza, como la risa, acerca al hombre a sus raíces, lo planta nuevamente en la tierra, donde recibe y permite el tránsito de las fuerzas vitales que atraviesan el mundo. El cuerpo es allí un canal por donde transita la vida y, es al tiempo, la misma sustancia de la naturaleza.

Rodrigo Estrada

Ampliamente estudiado está, a partir del concepto de “los cuerpos dóciles de la educación” de Foucault (1993), el cómo estructuramos nuestras percepciones de tiempo, espacio y cuerpo, mediante el adiestramiento constante del que somos objeto durante los años escolares, en los que pasamos largo tiempo sentados (sumando preescolar, primaria, bachillerato y pregrado, son más o menos veinte años). En este largo tiempo de sujeción de los cuerpos, es frecuente sentir que se separan cuerpo y alma, el mundo de los sentidos y el de la razón y las emociones del pensamiento, entre otros, de manera constante y creciente, gestando discursos que germinan en el interior de cada uno de nosotros y que por supuesto permean sociedades y culturas. Es así que apropiamos como antagonistas en el escenario de la vida (para el que se prepara la educación) conceptos como: cuerpo y mente/alma, conocimiento y experiencia, concentración y movimiento, crear y asimilar, reír y atender, sentir y pensar, gozar y aprender, experimentar e investigar.

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LAS ASIMILACIONES A la mayoría de jóvenes que ingresan a la Apropiamos como universidad a tomar la clase de danza conantagonistas en el temporánea, les toma un tiempo comprenescenario de la vida, der que al ser el cuerpo medio y fin de la vida y el conocimiento, objeto y sujeto de conceptos como: cuerpo y estudio; unidad encarnada de la naturaleza, mente/alma, conocimiento y todos los conceptos anteriormente enunciados como antagónicos se tornan interdepenexperiencia, concentración y dientes en este espacio: un salón de danza movimiento, crear y asimilar, reír es un espacio libre de la organización y la esy atender, sentir y pensar, gozar y tructura espacial que brindan los pupitres, un espacio que devuelve la atención al cuerpo, aprender, experimentar e investigar. un lugar donde el juego es provocación de las experiencias que te sorprenden con las posibilidades de la creatividad que existen a partir del movimiento particular. Sucede entonces, que pensar, sentir el cuerpo y crear conocimientos y experiencias a partir de él y con él, resulta Verden-Zoller nos presenta una investigación sobre el desarrollo de la francamente aterrador… Y esto es fácilmente conciencia de sí y la conciencia social de los niños. Allí afirma que (a procomprensible: siempre da miedo acoger a un pósito de la concepción del cuerpo como un extraño de la educación): extraño, y es posible que en el largo proceso Nuestros intentos para controlar nuestra corporalidad a través de escolarización nuestro cuerpo resulte un tede su negación en la separación de cuerpo y mente, o materia y rritorio que olvidamos, que desplazamos y que espíritu, nos ha cegado ante nuestro cuerpo, y a limitado nuesfinalmente desconocemos. tra comprensión de nosotros mismos que como seres humanos Generalmente, en la escuela obviamos existimos de hecho en el entrelazamiento de emoción y razón nuestra corporalidad como campo de conoci(2009: 77-79). miento, como territorio de vida, abandonamos En este aspecto, Rodrigo Estrada relaciona los conceptos de “los los juegos que incluyen al cuerpo… y con ello, a cuerpos dóciles” de Foucault, con la risa y el juego en la institula experiencia corporal. Con esto posponemos ción educativa: constantemente el derecho de tener la propia experiencia de ser: de tener la experiencia de El niño, antes de ingresar a la institución educativa, ciertamente sí. Si el cuerpo es uno más de aquellos extrahace uso del tiempo y el espacio de una manera desordenada ños que produce la escuela, resulta fácil entene irresponsable. El juego no es exclusivo de ningún patio ni de der el sujeto fragmentario de la educación, la ningún andén, la risa no tiene hora ni duración prevista. Pero, identidad como máscara y no como relato; y la al ingresar a la escuela, los chicos se empiezan a ejercitar en el incapacidad de pensar o crear en colectividad oficio de la distribución de las horas y de los lugares. En primer desde una apuesta singular. Muchos jóvenes lugar, hay un sitio radicalmente diferente, clausurado al resto del al terminar el colegio, encuentran agresivo su mundo, al que se asiste para permanecer la mayor parte de la propio movimiento, algunos prefieren que se jornada en una postura poco usual: Hay que estar sentado. Hay les indique qué pensar, para poder pensar lo una división de las zonas: Cada individuo debe permanecer en su correcto, otros tantos asisten a clases de danza lugar, en una disposición antitética a la disposición que el cuerpo para aprender a moverse como debiera ser y suele tener en el desarrollo de los juegos callejeros, en los cuales por esto se sienten francamente intimidados las hordas de pequeños atraviesan los antejardines de los bacuando se les da la libertad de crear sus propios rrios metiendo mucho desorden y mucha algarabía, hacienmovimientos, de narrar sus relatos personales do indefinible la posición de cada niño. La distribución del en secuencias coreográficas que proceden de aula de clases permite, por el contrario, la clasificación y la improvisaciones desprevenidas de movimiento localización, evitando la aglomeración, las circulaciones natural y que tienen como fin primordial amcaóticas y las ausencias intempestivas. Se trata de dar pliar la conciencia de sí a partir del cuidadoso un orden a lo múltiple (Estrada, 2006: 22-23). estudio del movimiento. ¿Cuándo perdemos a la institucion educativa como espacio de experiencia? ¿Por qué nos neganos el derecho a la risa, al juego y a la imaginación en el aula? ¿Para qué separar los tiempos de estudio, de los tiempos del placer y del juego?

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Es muy probable que nosotros, como docentes, padres o estudiantes, también perdamos la capacidad de crear1 y con ello la posibilidad de re-inventarnos la educación como un lugar de experiencia, como territorio de libertad. La pedagogía, y en un acento importante, la pedagogia de las artes, debe propiciar lugares de libertad para ser. Como cuenta Graciela Montes, quien encontró su Sherezada en las palabras de la abuela y con ella, las llaves de su libertad.

En algún feliz momento de mi infancia, a mis padres les recomendaron (debido a mi aparente retardo motriz) estimularme la motricidad con clases extra. Inicialmente fue la gimnasia olímpica, donde, pese a lo absurdo que me parecía competir, había una sensación de existir, que me resultaba claramente irresistible.

Luego, conocí mi Sherezada: La danza. Punto de contacto con la vida real, tercera zona de la infancia, tabla de salvación en la adolescencia, bendita grieta de la realidad donde busqué refugio en la juventud, aventura del ahora: afortunado tiquete de regreso a la realidad de cada día.

Al igual que Graciela Montes, yo también tuve las llaves de mi libertad… Es por eso que me conmueve profundamente pensar que las aulas de clase que fisuran la realidad (como por ejemplo un salón de danza) puedan ser un lugar posible donde esas llaves se multipliquen para retomar un nuevo capítulo en historias de vida que incluyen la experiencia de sí.

1 De crear, en el sentido de Winnicott, quien referencia la creatividad como “una coloración de toda la actitud hacia la realidad”, como antesala para exponer la relación entre la creatividad y como un individuo siente que la vida vale la pena vivirse, nos devuelve la libertad de la cárcel que él mismo describe: “En forma atormentadora, muchos individuos han experimentado una proporción suficiente de vida creadora como para reconocer que la mayor parte del tiempo viven de manera no creadora, como atrapados en la creatividad de algún otro, o de una máquina”.

Grupo: Academia de Artes Guerrero. Obra: Cuatro momentos para Vivaldi. Dirección: Natalia Reyes. (Foto: Zoad Humar)

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LAS ASIMILACIONES Reflexión 2: La danza contemporánea como evidencia de la diferencia Para nosotros, la pedagogía ha de posibilitar instalar en los cuerpos metáforas liberadoras, para poder restituir un espacio demasiadas veces silenciado y negado desde los discursos pedagógicos. Sobre esta idea que planteamos, Fullat afirma que “es necesario educar la conciencia corporal o cuerpo propio, en el sentido de avivarla y alimentarla, y no en el sentido de manufacturarla o confeccionarla”.

Jordi Planella

De la reflexión anterior, tenemos que tradicionalmente, en las instituciones educativas de la modernidad, el cuerpo ha sido callado, borrado, homogenizado, y adiestrado para dejar que la razón sea la única voz valedera del sujeto pedagógico. Los cuerpos se convirtieron en un sentido metafórico en “ciudades invisibles”2… y las singularidades de dichos cuerpos, se transformaron en relatos marginales que reclaman la alteridad en la educación como experiencia de acogida. Acogida entendida no como la pretensión romántica de un abrazo interminable, sino más bien, como la disponibilidad y capacidad de jugar con las tensiones inevitables que se generan cuando se existe junto a más de seis mil millones de puntos de vista que no siempre compartimos, o que no necesariamente coinciden con los intereses propios.

Es muy probable que nosotros, como docentes, padres o estudiantes, también perdamos la capacidad de crear y con ello Esta “homogenización”, que yo llamaría “invisibilización” del cuerpo de la educación está revaluada actualmente; y las propuestas que tengan en consideración la posibilidad de como riqueza prima la diferencia, son necesarias para una revolución educativa que re-inventarnos la acepta y necesita de los cuerpos sentidos, procesos singulares de subjetivación y las diversas experiencias de construcción de identidades que narran las diferencias educación como un para dialogar y cohabitar espacios posibles que requieren pensarse las aulas como lugar de experiencia, lugares de encuentro para llenar de humanidad presente las ciudades y el mundo. Es como territorio por esto, que estoy convencida de que al volver sentir el cuerpo –ese extraño de las 3 aulas– que el maestro Francisco Cajiao llama “la piel de alma” , se pueden escuchar de libertad.

voces escondidas que nos revelen verdaderas diferencias y tensiones que se dan por auténticas interacciones y relaciones entre los sujetos singulares de la educación, configurando un verdadero concepto de alteridad como experiencia necesaria de la acción educativa. Al concebir el cuerpo como “Algo que nos cuelga de la cabeza”4 podemos pensar la pedagogía de la danza contemporánea como acción política no colonizadora, que desde la gestión educativa agencia nuevos discursos para celebrar las singularidades, incertidumbres y muchas posibilidades de estar en el mundo.

Teniendo en cuenta que la razón de ser de la universidad, es la construcción del conocimiento apoyada en los pilares de la investigación y la pedagogía; la danza contemporánea es un campo donde la constante reflexión acerca de la corporalidad, la continua creación de sentidos a partir de la improvisación, el cuidadoso estudio y práctica del movimiento, son evidencias en las que el ser-sujeto se da gracias a procesos significativos de aprendizaje que logran las acciones de indagación, construcción, socialización y reproducción del conocimiento como experiencia vivida durante las clases, en los ensayos y en el escenario.

2 Metáfora visual usada para describir la invisibilidad y sujeción a los imaginarios colectivos del cuerpo, a propósito de los procesos de subjetivación que nos permiten habitar el cuerpo de innumerables maneras. Palabras tomadas del título del libro Las ciudades invisibles, de Ítalo Calvino.

3 “La piel del alma” es la imagen escrita que usa el maestro Francisco Cajiao para referirse al cuerpo, manifiesta que solo con el cuerpo se logra articular la manera de pensar y sentir el mundo.

4 Expresión del maestro Álvaro Restrepo, director del Colegio del cuerpo de Cartagena de Indias.

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Producción: ASAB. Obra: La consagración de la primavera. Dirección: Faizal Zeghoudi.

(Foto: Zoad Humar)

Cortoquinesis. Obra: Papá, no quiero ser papaya. Dirección: Vladimir Rodríguez.

(Foto: Zoad Humar)

La danza contemporánea es mucho más que la presentación de una obra o la adquisición de destrezas físicas: permite la crítica reflexiva y la permanente investigación de los alcances insospechados de los cuerpos y sus movimientos particulares, el desarrollo de las inteligencias múltiples, otras formas posibles de relacionarse con otros cuerpos y/en el espacio, nuevas maneras de re-crearse y de inventarse generando permanentes discursos, diálogos y experiencias de conocimiento que inician en la sala de ensayo y culminan en el escenario produciendo innumerables sentidos. La danza contemporánea es generadora de procesos que hacen visibles los cuerpos invisibles y disímiles de la educación y la ciudad, y se sirve de la diferencia para construir discursos que incluyen lo marginal, lo extraño, lo excluido, lo fragmentario: lleva en sí misma la práctica de la alteridad.

Pienso que esta visibilización de los cuerpos diferentes en la institución como lugar de encuentro, es fundamental para llenar de humanidad las aulas y las ciudades, para recuperar el sentido olvidado de la educación: la oportunidad de generar conocimientos a partir de experiencias llenas de sentido, el deber de llenar de humanidad a los seres humanos para construir el mundo de manera creativa y poderosa… Y de esta manera hacerle resistencia a la educación como el lugar de fabricación de seres manufacturados para transformarla en lo que Freire llama tan sencillamente: “Un lugar donde se encuentra la gente”.

Reflexión 3: La danza contemporánea como la poiesis del encuentro con los otros

Y entonces… ¿De qué manera la diversidad de cuerpos y subjetividades de los estudiantes de diferentes carreras que se encuentran en el espacio designado para ver y hacer danza contemporánea en la universidad, puede ofrecer una perspectiva de alteridad a través de la clase, las improvisaciones y las obras? Y, ¿cuándo dichas diversidades se convierten por la danza en un encuentro con los otros que se conocen y se reconocen cuando se encuentran en el salón de danza o en escenario?

Pensar en la institución educativa como espacio para la danza requiere (…) asumirse como ser singular que necesita de una constante reflexión del hacer cotidiano para poder comprenderse a sí mismo y en relación con los otros, en una perspectiva de alteridad.

La primera pregunta nos ubica en el territorio de las relaciones teoría, práctica y pedagogía de las que habla el profesor Saldarriaga5 y la segunda, es más bien una pregunta por el otro que se encuentra en la danza que nos permite y hasta celebra el ser gorditos, flaquitos, altos y bajitos, blancos y mestizos, jóvenes y no tanto, descoordinados y ágiles, débiles y fuertes, agresivos y tiernos, soñadores y pragmáticos, pero sobre todo maravillosamente humanos. La pregunta como docente sería entonces: ¿Cómo construir experiencias singulares de aprendizaje con la triada teoría-práctica-experiencia, pero evitando el peligro de la metástasis6 –en el sentido de Skliar– colectiva en los sujetos-cuerpos de la educación? Digo metástasis, por la necesidad de reformarnos y corregirnos que aprendimos de las disciplinas del buen encauzamiento a las que sometemos las corporalidades de los sujetos de la institución, que bien recrean la construcción cultural del cuerpo de la modernidad: cántaro vacío, que a manera de apéndice cuelga de la razón como algo inevitable, como un lastre, que es mejor uniformar, sujetar y aquietar dentro del aula, y que afuera de ella, más conviene rectificar y mejorar. Desde la institución y con el refuerzo de los mass media tenemos el riesgo de aprender que es mejor ser el “mismo” corregido, rectificado, deseado, que acepta el discurso absoluto… y no ser el “otro” excluido: el original, sin correcciones, sin mejoras, el que tiene gorditos en la barriga, que se está quedando calvo, que tiene los dientes amarillos y que no debe reformarse la nariz, transformarse el mentón, broncearse la piel.

5 El profesor Saldarriaga en: Notas arqueológicas para una subalternización (Pgs. 98-100), hace un cuidadoso estudio y conceptualización de las tensiones que se presentan en las relaciones teoría-práctica; conocimiento-representación; y experiencia-ciencia a lo largo del tiempo, encontrando que en el campo pedagógico la relación que representa la mayor tensión es la primera. Es por esto que considero pertinente establecer esta triada de relaciones teoría-práctica y pedagogía en la construcción de responsabilidad y sentido de la danza contemporánea que fundamentan la reflexión en desarrollo, por la tensiones instaladas en este sentido en la institución, pero también porque tradicionalmente, la danza ha estado desligada de la teoría y la construcción del conocimiento y relacionada frecuentemente con un fin ornamental para la escena.

6 Carlos Skliar utiliza la metáfora de la metástasis, para nombrar la continua necesidad de reformar la educación en sus formas: leyes, textos, currículos, didácticas y dinámicas, sin preguntarse por el sujeto de la educación, por las identidades, las miradas o las vibraciones con el otro.

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LAS ASIMILACIONES Carlos Skliar menciona: “Nos subyuga transformar la transformación olvidando –o bien negando– todo punto de partida; y la vorágine de un cambio que haga de la educación algo parecido a un paraíso tan improbable como imposible” (2002). Esta vorágine de cambio, es una pregunta por las formas de la educación, por las formas de los sujetos mismos, pero no por las relaciones entre sus sujetos o por sus identidades. ¿Será posible que esta obsesión por la transformación inicie en la misma relación con uno mismo? Es decir, ¿con la corporalidad singular? ¿Qué tanto tiene que ver el abismo escindido entre conocimiento y experiencia, heredado de la tradición judeocristiana y del sujeto cartesiano que repetimos día a día en la cotidianidad de la institución educativa? y ¿qué tanto podemos a través de la danza, promover la transformación de un cuerpo que se emancipa a partir del reconocimiento de su propio valor?

Pensar en la institución educativa como espacio para la danza requiere pensar también en las formas de relacionarse con los otros, con el propio cuerpo, con las formas de ser cuerpo y asumirse como ser singular que necesita de una constante reflexión del hacer cotidiano para poder comprenderse a sí mismo y en relación con los otros, en una perspectiva de alteridad.

Proponer la sala de danza y el escenario, como espacios educativos donde las múltiples subjetividades pueden dialogar y construir mundos posibles, inicia en aceptar y acoger al otro desde su propia corporalidad. La diversidad de la danza contemporánea debe configurarse como una oportunidad para re-crear espacios de encuentro, donde la posibilidad de generar aprendizajes-experiencias promuevan la construcción de identidades de seres sujetos-cuerpos entrenando, ensayando, explorando, investigando y creando movimientos. Así, la pedagogía de la danza contemporánea puede hacer un aporte a la educación: recuperar el derecho a vivir plenamente la experiencia de sí, partiendo de la aceptación de la corporalidad como forma singular de ser y de estar el mundo que necesita interactuar, dialogar y confrontarse con otros seres para provocar el nacimiento de nuevos mundos posibles, donde la experiencia es conocimiento en sí misma.

Por último, creo que la danza contemporánea es un potente dispositivo para hacer resistencia a toda lógica de fabricación, la danza propone la transformación de un cuerpo emancipado en lugar de la fabricación de un cuerpo pretendido. Porque el cuerpo en movimiento, como signo encarnado de la vida en sus múltiples posibilidades y subjetividades, merece atención especial en el contexto educativo. Al preparar o entrenar a bailarines profesionales o estudiantes de distintas carreras que viven la danza como actividad integradora, no podemos pretender fabricar el mismo cuerpo ideal, podemos más bien, propiciar enfoques que permitan transformaciones, metamorfosis… no para fabricarnos ese cuerpo ideal y sin rostro que debemos llegar a ser, si no para transformarnos con la continua experimentación formativa que nos devuelve el derecho de ser simplemente los que somos, con rostros y cuerpos singulares.

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Danza Común. Obra: La pura verdad. Dirección: Zoitsa Noriega.

(Foto: Zoad Humar)

Consuelo Giraldo Licenciada en Educación y diplomada en pedagogía de jóvenes y adultos, de la Pontificia Universidad Javeriana, con amplios estudios en investigación y pedagogía, U. V. Technique de danse contemporaine en CNDC, Angers, Francia. Tiene 25 años de experiencia en danza, ha participado en proyectos pedagógicos como: El Colegio del Cuerpo en Cartagena, La Universidad El Bosque, El IMCT, el BEC y la Escuela Departamental de Danza de Santander, Bucaramanga, y Ballet de Antioquia, Medellín, entre otros. Dirigió por 7 años el grupo representativo de Danza Contemporánea de la Universidad Javeriana de Cali. Directora, coreógrafa y bailarina en diversas compañías nacionales e internacionales. Tiene reconocimientos académicos y artísticos, como la Beca de estudios del CNDC 1996, La Beca de Creación de Mincultura 2009, diplomas de excelencia académica de la Javeriana. Actualmente trabaja en Bellas Artes, Institución Universitaria del Valle del Cauca como docente e investigadora.

Bibliografía

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LAS ASIMILACIONES

Imagen del Festival Impulsos 2011.

(Foto: Zoad Humar)

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Danza integrada: entre el desenfoque y el zoom Laisvie Andrea Ochoa Gaevska Pero no tengas miedo, no es demasiado tarde. Te hago una propuesta. No necesitas catalogarme para entrar en contacto conmigo. No necesitas llenar un formulario de notaría para conocerme. Ninguna de estas informaciones de referencia te ayudará a interpretarme mejor. Basta con que nos acerquemos. Confía en mí, te sorprenderás de lo fácil que es.

C

Michael Zambrano, correspondencia personal.

uando explicamos que en nuestra forma de hacer danza contemporánea lo que nos interesa es el encuentro entre personas diversas, en particular entre personas con y sin discapacidad, la primera duda que asalta al oyente es cómo una persona sorda o en silla de ruedas puede bailar.

A lo que respondemos “pues que ajá, que no es tan difícil, que simplemente lo hacemos”. Hablamos desde la experiencia que nos quedó del primer taller de Danza Contemporánea Integrada que se realizó en Colombia, en donde fue tan fácil como conocerse a través del movimiento, tener en cuenta las particularidades de cada quien, portara o no el rótulo de la discapacidad, y bailar en conjunto, partiendo de los principios sobre los que se ramifica la danza contemporánea.

En realidad somos muy conscientes de que nuestro quehacer no es tan simple o superficial como necesitamos expresarlo, sino que en realidad trae consigo profundas implicaciones y transformaciones políticas, sociales, comunitarias, subjetivas y artísticas. Puesto que al abrir los espacios de danza contemporánea a personas que generalmente han estado por fuera de ella, se comienza una desmitificación del cuerpo que baila, de la idea de bailarín o bailarina que existe en el imaginario colectivo y que muchas veces es replicado en escuelas formales de danza, especialmente en aquellas con intereses técnicos claros.

El presente artículo atañe a algunas reflexiones que me ha suscitado el trabajo como co-directora de la Corporación ConCuerpos, Danza Contemporánea Integrada junto a Carolina Caballero. Nuestra organización es la primera en Colombia que se ha puesto en la tarea de abrir los espacios de la danza contemporánea a un nuevo grupo de personas, partiendo desde una perspectiva artística y encontrando gratas sorpresas por el camino. Quisiera aclarar que este escrito, como muchas reflexiones, comenzará desde mi historia anecdótica, pasando por una reflexión que concierne a un esfuerzo grupal y terminando en una elucubración de tinte más bien filosófico.

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LAS ASIMILACIONES Un pedacito de mi historia

Recién graduada como psicóloga, en plena crisis existencial, ya que por primera vez en mi vida había dejado mi “identidad” segura de estudiante, no podía dejar de bailar y bailar. Lo más lógico, entonces, era aplicar una maestría en Danza-terapia que me focalizara y así escapar al miedo a la múltiple personalidad, pues además era profesora de inglés en el jardín infantil de mi familia, practicante de psicoanálisis con jóvenes desmovilizados de grupos armados, voluntaria del Colectivo por la Objeción de Conciencia y cirquera en los parques de la Universidad Nacional de Colombia.

Nunca llegué a enviar mi solicitud a la maestría en Danza-terapia ya que tiempo atrás me había dado cuenta que a pesar de haber disfrutado al máximo estudiar psicología, no me interesaba en lo más mínimo ser quien cura a los enfermos. Por el otro lado, la danza había hecho ya grandes transformaciones en mí, y sin embargo no podía entender cómo la podía manipular y obligarla a entender sobre enfermedad. En resumen, la perspectiva médica no me interesaba, pero seguía en la búsqueda de encontrar un lugar activo en la construcción de una sociedad más conectada a la humanidad, solo que desde una perspectiva diferente a la de ubicar al otro en el lugar de la carencia y a mí, en el lugar del saber.

La Fundación Danza Común llegó al rescate y realizó la primera versión del Centro de Experimentación Coreográfica, donde un grupo de estudiantes universitarios o recién graduados como yo, encontramos una formación gratuita, nutrida y abierta en danza contemporánea. Formación dada a través de preguntas creativas y de la composición.

Así mismo, este espacio nos ofreció la oportunidad del encuentro y trabajo colaborativo, suelo rico para la emergencia de nuevas compañías de danza, amistades profundas y en general, la consolidación de una comunidad.

Un pedacito de la historia de ConCuerpos

Y así, haciendo espirales en esta red, llegó la “danza contemporánea integrada” a mi vida. Citando un texto de ConCuerpos, se podría decir de ella que “hace referencia a prácticas en donde se encuentran personas con y sin discapacidad para crear en conjunto, partiendo desde la diferencia y potenciando el movimiento de cada individuo”1. Gracias a la iniciativa de la coreógrafa y bailarina Meghan Flanigan y con el apoyo del British Council, el CIREC y Espacio Ambimental, organizamos el primer taller de danza contemporánea integrada en Colombia en el 2007, dirigido por Charlotte Darbyshire y Welly O´Brien, dos bailarinas inglesas con amplia experiencia en el tema que habitaron las montañas bogotanas por casi un mes. El objetivo era reunir en un mismo espacio bailarines y personas en situación de discapacidad física o sensorial, por lo que terminamos invitando personas de diferentes partes del país y consolidando un grupo diverso. La sorpresa fue que la diversidad dejó rápidamente de estar definida por el tema de las habilidades corporales y se tornó más amplia y sencilla: conocimos gente de la Costa, gente que sufrió un accidente con minas antipersonales, gente que hacía yoga, gente que se desplazaba en una silla de ruedas, gente de otros barrios de Bogotá, etc.

De tanta emoción, continuamos. Hicimos más talleres y conocimos más gente diferente –pero de al lado–, con la que nos sancochamos en sesiones de danza contacto en Sincelejo o con la que aprendimos a comunicarnos en lenguaje de señas caleño. Increíbles gestores, trabajando por el arte en Colombia, es decir, trabajando con las uñas. Maravillosos jóvenes con síndrome de Down, más expresivos que Pinna Bausch y con mejor ritmo que Don Omar.

Y por supuesto, como en toda experiencia, tropezando a veces. Así nació ConCuerpos, de varias jovencitas “bien educadas” y a la vez, sensibles, con la necesidad de disfrutar de la danza de un modo que aportara tanto al gremio, como a esta Colombia que con tantas faltas malvive.

1 ConCuerpos. “Incluyendo al cuerpo”. Cartilla para el trabajo con niños y niñas diversos a través de la danza contemporánea integrada. Pg. 13.

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L’Explose. Obra: La mirada del avestruz. Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

Últimamente he pensado que el meollo se resuelve si tratamos de dejar de entender la danza como una expresión corporal narrativa, puesto que no juega a la lógica de un mensaje que quiere ser transmitido. Las obras de danza que yo podría llamar “contemporáneas”, no tienen esa característica frontal del cuerpo que requeriría el emisor de un mensaje, no buscan que el público “entienda” una historia, no necesita de aplausos de admiración a la virtud.

Nuestras obras quisieran ser sentidas, más que Un par de años después, y menguadas como grupo nuclear, pues comprendidas, quisieran atravesar para gealgunas encontraron otros rumbos2, nos lanzamos al ruedo escénico nerar nuevas percepciones; y en esa medida, con nuestra primera obra de danza integrada, “Azul”, aprovechando abren espacio para la participación de mula nueva visita de Charlotte como coreógrafa, y de Jules Maxwell como chos más. compositor musical. Con este proyecto pudimos iniciar la consolidación Aquí desato un primer nudo, y es que para de una compañía con proyección profesional, que hasta el momento ha realizado tres obras, las siguientes dos dirigidas por las coreógrafas y la práctica artística de la danza contemporábailarinas Sarah Storer y Natalia Orozco. Siempre seguimos discutiendo, nea ha dejado de ser relevante poner en eshablando, leyendo y escribiendo sobre el tema, así que nuestra organi- cena cuerpos centrados y milimétricamente zación, ConCuerpos, se ha ramificado en tres áreas de trabajo: pedagó- formados en la técnica; es ahora posible jugar con más amplitud. ConCuerpos aporta al esgica, artística e investigativa3. pectador una visión más amplia del cuerpo Gracias a la necesidad de crear redes entre organizaciones de danza que baila, desde la diversidad de habilidades y otras de carácter social, hemos crecido en un medio híbrido que per- físicas que claramente cuestiona. Esto es pormite cosas tan maravillosas como que a nuestros talleres no solo lleguen que la danza contemporánea permite que el “personas en situación de discapacidad” y “bailarines”, sino en general, acento no esté en el cuerpo unitario, limitado personas que siempre han querido bailar y en nuestra alternativa en- y estandarizado, sino en las relaciones que se cuentran un lugar cómodo para intentarlo. La propuesta de integración, establecen entre todas las personas en escena entonces, no solo se ha limitado a incluir un grupo poblacional especí- y a su alrededor. fico a la danza, sino que, de un modo muy orgánico, se ha extendido para mostrarnos la gran diversidad humana, para enseñarnos que en realidad hay muchas más opciones de las que conocemos o son visibles.

A continuación intentaré mostrar cómo la danza contemporánea está feliz y dispuesta a recibirlas.

El germen de la integración está en los principios de la danza contemporánea: cuerpo desenfocado y subjetividad. “El espacio se transformó: la distancia con los otros cuerpos se redujo y el cuerpo se expandió. Mi movimiento ya no tenía como origen y fin mi propio cuerpo” (Gutiérrez, 2010: 224).

En un primer momento, especialmente cuando la palabra es la que media la explicación, no es fácil para muchos, incluso para algunos bailarines o para algunas personas en situación de discapacidad, imaginar que es posible, y además maravilloso, contar con un grupo diverso en la escena o en el salón de clases. Es difícil no asociar la danza a adjetivos modernos como perfección, simetría, armonía, coordinación, etc.

Pero, si nos tomamos en serio los planteamientos de la danza contemporánea, vemos que allí las relaciones se establecen con los diferentes elementos escénicos y no solo con el cuerpo virtuoso del “solista” y las formas precisas que su cuerpo puede adquirir.

Se trata de un juego sutil entre borrar la diferencia de categorías y evidenciar la particularidad subjetiva.

La danza contemporánea permite que el lente baile entre el desenfoque y el zoom más profundo.

2 Aprovecho para agradecer los aportes de Adriana Caro, Xiomara Navarro y Gina Castilla en la alimentación de las raíces de ConCuerpos. Así mismo a Meghan Flanigan, la visionaria inicial que nos acompañó un buen trayecto, y a Paulina Avellaneda, una de las fundadoras de la organización, quien ahora sigue en el mismo camino pero con la nueva organización Inclusive Movimiento – DanceAbility Colombia. También a Andrés Lagos, Rafael Arévalo y Luisa Martínez, quienes desde un inicio han estado en la construcción de ConCuerpos.

3 Para mayor información, visitar la página web: www.concuerpos.com

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LAS ASIMILACIONES Del mismo modo, en el aspecto pedagógico, lo que ahora sucede en el salón de clases se ha transformado de manera sustancial. Como lo señala Bellaluz Gutiérrez: “Poco a poco el cuerpo en cada clase comenzaba a perder sus contornos. Ya no era únicamente un punto generador de movimiento, un cuerpo subordinado a la relación visual con el maestro” (2010: 226). En el entrenamiento en técnicas como Release, Improvisación y Danza contacto, hay un verdadero desenfoque del cuerpo, puesto que cobran especial relevancia el espacio, el tiempo, los otros y otras y el uso del piso. El cuerpo que se entrena a través de la improvisación, por ejemplo, es poroso, diluido, influenciable. El cuerpo en la danza contacto es piel y peso, del uno y del otro, no es “tu y yo”, sino un tercero que parimos. Es un cuerpo abierto a establecer relaciones y a entregarse a su sensibilidad, a estar dispuesto; y para ello no necesita imperativamente tener una forma particular.

Cuando el foco de estudio deja de ser la observación puntual y directa del bailarín por sí mismo, entonces sucede una especie de liberación y de ligereza con respecto al mundo, y la responsabilidad se distribuye en el tejido que se construye con el entorno. Apoyado en otros recursos, el cuerpo deja de intentar la perfección; el objetivo cambia por uno más humano, más compasivo (Mejía, 2010: 100).

Con el estudio de la improvisación, se empieza el desarrollo de pautas de exploración de movimiento y relación, que cualquier cuerpo puede adaptar a su singularidad. Con la danza contacto, el estudio es sobre el peso; característica inherente de todos los cuerpos. Así, liberados de modelos específicos a seguir, la mirada se vuelca a cada quien, se torna subjetiva y es entonces a partir de la especificidad de las personas que la creación de movimiento puede encontrar caminos realmente novedosos y únicos.

Cada vez más, la danza contemporánea está necesitando de la diversidad, de la particularidad, de lo único, de lo humano, para no quedar estancada en la homogeneización o estandarización maquinal. Es un fenómeno creciente la participación de adultos mayores, niños e incluso animales, como por ejemplo en la obra del coreógrafo francés Luc Petton y su compañía de danza, quienes desde el 2004 están explorando la posibilidad de asociar bailarines y aves vivas en escena4. O como en la obra “Oedipus / bêt noir” de la compañía “última vez” del coreógrafo Win Vandekeybus, en donde la última escena la hace un bebé de meses y hay performers de más de 60 años5.

Esta transformación en la manera de entender el cuerpo y el movimiento trae entonces intrínseca el germen de lo que hemos llamado la integración. Es decir, si nos tomamos en serio esta nueva forma de concebir la danza, la diversidad de cuerpos y personas. Es entonces más que bienvenida y ciertamente necesaria.

4 Para mayor información, visitar la página web: www.lucpetton.com 5 Para mayor información, visitar la página web: www.ultimavez.com

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Danza contemporánea integrada, hace referencia a prácticas en donde se encuentran personas con y sin discapacidad para crear en conjunto, partiendo desde la diferencia y potenciando el movimiento de cada individuo.

Así, ConCuerpos no está guardando ningún secreto mágico en su pedagogía, simplemente se ha tomado a pecho la búsqueda de principios de movimiento, la exploración de cualidades, la investigación cada vez única del contacto, el respeto del tiempo de cada quien, la apertura para entender las múltiples formas de desplazamiento, el estudio de pautas para la composición, el entrenamiento en la escucha corporal, el aprovechamiento del piso para dejar descansar los músculos, la eficiencia, la búsqueda de lugares que tengan potencial de movimiento gracias al reto de la gravedad, el aprovechamiento de la inercia para lograr la continuidad, la creación de volúmenes con el cuerpo y el espacio, el vaivén de las espirales... Todos, campos de exploración ya propuestos en la danza contemporánea.

Grupo: Universidad de los Andes. (Foto: Zoad Humar)

Para la práctica artística de la danza contemporánea ha dejado de ser relevante poner en escena cuerpos centrados y milimétricamente formados en la técnica; es ahora posible jugar con más amplitud.

El mestizaje se ha quedado como eslogan

Eso en lo social, y si hablamos sobre la diAlejando el zoom para observar el contexto colombiano en relación versidad física y cognitiva, el panorama no es con nuestra interacción social general, podemos darnos cuenta que más alentador. La grandísima mayoría de la inde hecho no nos conocemos; como sociedad seguimos limitados por fraestructura institucional y arquitectónica, está imaginarios antiguos y pre-concepciones vacías de experiencia. En discapacitada, pues no permite que todos y todas Colombia, a pesar de estar orgullosos de nuestra diversidad natural se muevan por ella. En el lenguaje, nos enredamos y cultural, en la experiencia cotidiana seguimos replicando un mocon el nombrar y todavía se usan palabras como delo colonialista de distinción. Además, estamos tan asustados “inválido”, “sordo-mudo”, “normal”. No conocelos unos de los otros, por la profunda huella de violencia que mos personas sordo-ciegas y solo pensar en esa ponos aplasta, que dedicamos muchos esfuerzos a diferenciarnos, sibilidad, nos aterra. He oído toda mi vida a muchos a separarnos, a no “untarnos”. La interacción social está mardecir que prefieren morir a quedar en una silla de ruecada todavía por el racismo y la división de clases, de niveles das, porque en nuestro imaginario esa situación se ve educativos, económicos y culturales; que han aprendido a pavorosa. Pero, ¿será que es tan malo como creemos?, pervivir paralelamente pero sin mezclarse. El mestizaje se ha ¿será que la posibilidad de disfrutar la vida se acaba en quedado como eslogan, en tanto que hace parte de nosouna silla de ruedas? ¡Gratamente he aprendido que no! tros, casi únicamente en el ámbito genético, pero sin una influencia sólida en la manera en la que nos relacionamos.

Hoy en día el término políticamente correcto es “situación de discapacidad”, con el objetivo de señalar que la diHemos construido una sociedad para algunos, llena ficultad está en el entorno y no en la persona, en su cuerpo. de espacios diferenciados y así, las llamadas minorías, Lo que en realidad es un fabuloso cambio de paradigma que también han buscado su lugar segregado. Pero en el aporta en el acercamiento de nuestra humanidad y en el aclacamino, apenas iniciado ConCuerpos, nos hemos rar las diferencias de situaciones por las que atravesamos. Gratopado con que las llamadas minorías en realidad cias a esta nueva mirada, es posible afinar más la comprensión y no son reducidas, ni mucho menos, poco frecuendarnos cuenta que en últimas, cada quien es único y así también tes; la minoría está en el imaginario. Por ejemplo, la situación en la que se esté. hace poco me enteré que la cantidad de personas que nacen intersexo, es las misma cantidad de personas que nacen con pelo rojo o con un(a) hermano(a) gemelo(a), pero seguimos pensando que en el mundo nacen hombres o mujeres.

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LAS ASIMILACIONES

Grupo: Universidad Externado de Colombia.

Dirección: Marybel Acevedo.

(Foto: Zoad Humar)

Del mismo modo, en el trabajo integrado hemos aprendido que no podemos poner en un mismo saco generalizador a todas las situaciones nominándolas como “discapacidad”. Una persona ciega puede tener muchas más cosas en común con alguien que hace Tai-Chi, por ejemplo, que con alguien que perdió una extremidad; o una persona sorda puede saber tan poco sobre el autismo como otra persona oyente. Tal vez para generar políticas estatales sea relevante abrigar en este término a todas estas situaciones, pero asumir que una persona en silla de ruedas sabe cómo se desplaza alguien con parálisis motora, solo por citar un caso, es algo muy lejano a la vivencia cotidiana.

Es importante entonces, dejar un poco de lado las categorías nominativas, pues ellas nos encierran y aíslan. Comprendo y valoro la necesidad de agruparse, de no sentirse solo, de encontrar otros con los que se comparten frustraciones o alegrías al estar en una situación particular y así, hacer visible las necesidades específicas. Pero relacionarnos cotidianamente desde grupos sociales diferenciados también conlleva a una identificación en términos negativos, a ser lo que los demás no son, o a ver al otro como algo que no es. En nuestra experiencia seguimos encontrándonos con que son los bailarines quienes van a ver obras de danza, los sordos solo tienen amigos sordos porque los demás no hablan lenguaje de señas, los que se desplazan en silla de ruedas piensan que únicamente los comprenden otros que usen silla de ruedas, etc.

Todavía hay muy pocos espacios cotidianos y frescos de interacción con la verdadera diversidad que somos.

Con el objetivo de ofrecer El miedo a la diferencia se acaba en la pista En las reflexiones que se dan en nuestros talleres, ha sido frecuente la danza como un espacio escuchar expresiones como “me di cuenta que en realidad todos estade relacionamiento más mos discapacitados” o “no sé cómo debo hablarles a ellos”, e incluso subjetivo y sincero, en es recurrente que en un trabajo grupal, cuando hay alguien en silla de los demás giren en torno a ella, en una especie de devoción. nuestros talleres (…) ruedas, También sucede mucho que una persona en situación de discapacidad hacemos un especial espera asistencia permanente, incluso en momentos en los que realacento en borrar el “ellos” mente no la necesita. Creo que estas situaciones suceden como la estela que queda de los pre-juicios, de no estar acostumbrados a mirarnos a y “nosotros”, buscando los ojos y ver algo nuevo, sino seguir replicando modos de relacionaun lenguaje más amplio miento excluyentes. Curiosamente nuestra cultura hace más inmediata necesidad de verse igual, de homogenizarse, para poderse acercar; y ofreciendo ejercicios la o inversamente, verse diferente para estar seguro. Y a pesar de que el para construir relaciones término “especial” es mejor que el “retrasado”, es importante no caer no jerárquicas. en la condescendencia, en la pérdida de la autonomía y dignidad.

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Con el objetivo de ofrecer la danza como un espacio de relacionamiento más subjetivo y sincero, en nuestros talleres no tenemos fórmulas mágicas para contrarrestar estas situaciones comunes; simplemente hacemos un especial acento en borrar el “ellos” y “nosotros”, buscando un lenguaje más amplio y ofreciendo ejercicios para construir relaciones no jerárquicas. A la vez, ofrecemos diferentes ejercicios que visibilicen para el grupo cuáles son los niveles comunicativos de cada quien, o qué cuidado especial hay que tener al entrar en contacto. Intentamos preguntarle a cada persona cómo prefiere nombrar su situación; o hablamos de manera no excluyente, como por ejemplo decir “vamos a desplazarnos por el espacio”, en vez de “vamos a caminar por el espacio”.

Desde un inicio responsabilizamos a cada quien de su propio cuerpo, pues ni el saber médico, ni cualquier mirada externa sabrá más que tú cómo eres y lo que necesitas, por lo que el cuidado, el reto o la expresión de necesidades específicas depende de ti. También, nos sentamos todos y todas en el mismo círculo, señalando que la exploración no busca beneficiar a unos o a otros, sino que se ofrece del mismo modo así cada quien tenga hallazgos particulares. Es decir, invitamos a una mirada más directa y menos asustada o glorificada.

Producción: IDARTES. Obra: Carmina Burana. Dirección: Juan Carlos Agudelo.

Coreografía: Jairo Lastre.

(Foto: Zoad Humar)

Dentro de esta disposición lo que buscamos es que la gente se olvide que hace parte de unos o de otros, para recordar que finalmente cada quien es cada quien y es importante conectarse con eso, para poder ver y tocar más honestamente, encontrando lo verdaderamente común. Lo maravilloso es que a través de la danza, de la improvisación, del contacto, de la creación a través del movimiento, el peso de la segregación se diluye y se vuelve fácil el acercamiento. Son las ideas, y la manera de expresarlas, las que a veces se tardan un poco más en liberarse. A través de pautas específicas de trabajo, sucede orgánicamente que los cuerpos saben cómo tocarse, que las personas despiertan su capacidad compositiva y se pueden ver como parte de una red más amplia que comparten creativamente con los demás.

Desplazándonos por el espacio, en la velocidad máxima o mínima, es evidente que para cada quien “máximo” o “mínimo” significa algo particular y que sin embargo, podemos compartirlo.

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LAS ASIMILACIONES Podría decir que se trata de un juego sutil entre borrar la diferencia de categorías y evidenciar la particularidad subjetiva. La danza contemporánea permite que el lente baile entre el desenfoque y el zoom más profundo. Como en la vida, hay que estar abiertos a escuchar y a ser permeables y a la vez, tener objetivos y metas a seguir. Nuestro amigo músico Jules Maxwell me dijo hace poco que para él, un buen músico no solo debe conocer su instrumento y tocarlo infinidad de horas, sino también tiene que tener tiempo para ir al cine, para disfrutar una buena comida, para salir de viaje.

De este modo, es claro que el trabajo que hacemos no está estructurado desde la perspectiva terapéutica que tanto me repele. No partimos señalando la carencia y ofreciendo la salvación. Si bien, hemos encontrado que el trabajo corporal, especialmente el de contacto, tiene un poder transformador y emancipador, no es porque ubiquemos a algunas personas en minusvalía, sino por el contrario, porque el esfuerzo se dedica a encontrar maneras en las que todos y todas tengan las mismas oportunidades de exploración, relación y creación.

Ahora entiendo el adjetivo “integrada” que le ponemos a nuestra danza, desde una nueva perspectiva, no como la interacción entre unos y otros, sino como el trabajo profundo de no dejar de lado ningún aspecto de la diversidad que somos, tanto como personas y como sociedad. ¡Qué alegría sentir que, a pesar de su complejidad, es tan fácil!

L’Explose. Obra: La razón de las Ofelias. Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

LAISVIE ANDREA OCHOA GAEVSKA

Psicóloga de la Universidad Nacional de Colombia y artista escénica. Co-directora de la Corporación ConCuerpos Danza Contemporánea Integrada en Colombia, donde se integran bailarines con y sin discapacidad. Trabajó durante cinco años en la organización social Acción Colectiva de Objetores y Objetoras de Conciencia, en donde integró la danza a los procesos de formación alternativa en no-violencia activa. Se forma como bailarina en la Fundación Danza Común y en el proyecto Centro de Experimentación Coreográfica. Bailarina de las compañías “La arenera”, dirigida por Margarita Roa y “Tercero excluido” dirigida por Natalia Orozco. Miembro del comité editorial de la revista El cuerpoeSpín. Trabajó con la compañía de circo contemporáneo “La gata”. Ganadora del 5to Festival de Video Danza en Colombia, Video Movimiento 2011. Actualmente sigue con la exploración en danza integrada, improvisación y video danza.

Bibliografía

ConCuerpos. Caballero, Carolina; Ochoa, Laisvie Andrea; Lagos, Andrés y Jaramillo, Natalia. “Incluyendo al cuerpo”. Cartilla para el trabajo con niños y niñas diversos a través de la danza contemporánea integrada. Publicación de ConCuerpos, financiada por la Fundación Mi Sangre. (2011) Gutiérrez, Bellaluz. “Un cuerpo texto” en Cuerpo entre líneas. Bogotá: Orquesta Filarmónica de Bogotá. (2010) Mejía, Sofía. “Reflexiones sobre lo contemporáneo, la técnica y el cuerpo en la academia y en la educación no formal” en Cuerpo entre líneas. Bogotá: Orquesta Filarmónica de Bogotá. (2010)

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LAS INTERMITENCIAS ¿Qué difíciles asuntos están en juego cuando pensamos el cuerpo, sobre todo en una época que se precia presuntuosamente de lograr el control y disponibilidad de la existencia? Carlos Eduardo Sanabria

isabel cuesta coque salcedo carlos eduardo sanabria 111

LAS INTERMITENCIAS

Obra: Él. Dirección: Fernando Ovalle.

(Foto: Zoad Humar)

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e r b o s s o t n a u l e e d o r t a s í n Tre eograf ovimie g m a n l rpo e cue

Isabel Cuesta

1. De vientos y montañas para caer en un abismo

Viajando en avión de Bogotá a Puerto Asís, Putumayo, se sobrevuela un paisaje de matices verdes. Un océano de colores verdes, un verde ecuatorial, radiante, jugoso, casi místico, como si cada hoja encerrara la memoria de una sabiduría ancestral, una sabiduría que a pesar de haber sido flagelada por el genocidio, la expropiación de tierras, el desplazamiento, el maltrato, la humillación, el olvido y la incomprensión, parece gritar desde adentro de la tierra misma, desde el fondo vertical y oceánico de los Andes desde siempre y para siempre.

Yo, la biznieta de aquella mujer invisible a mis ojos, aquella mujer uitoto indígena, ínfima, silente, aquella mujer que para mí vive en una piedra lisa en el fondo de un abismo, sobrevolaba ese paisaje año tras año para visitar a mis abuelos, en lo que era en un principio un “pueblucho” para convertirse por largo tiempo en el epicentro de todo mal que azota este país: mafia, guerrilla, paramilitarismo, ceguera piramidal, olvido, violencia y muerte.

Detrás del abuelo materno una historia real maravillosa. Desde el altiplano cundiboyacense los susurros del viento sobre picos verdes lo llevan a principios del siglo XX a tierras indómitas en el sur. Vientos gritando destino lo transportan hasta allá en forma de servicio militar: construcción de carreteras. Sin embargo, la maraña de vegetación lo devora desde adentro y por mucho andar y andar no encuentra un camino de vuelta atrás. Perdido en la selva durante innumerables días llega a un caserío para quedarse en los brazos de mi abuela para siempre. Mi abuela hija de la mujer uitoto, cuyo destino se une al mío desde antes de los tiempos.

Verde. Todo verde.

Serpientes contorneándose en zigzag fluyendo sobre el suelo como agua bajo la superficie verde. Agua corriendo subterránea de un polo al otro y sobre la superficie, olas de destino transportando embarcaciones con pasados de personas a transformarse en un futuro que parecía esperarlos desde antes.

Así llegó un alemán a la casa de mis abuelos maternos mucho antes de que yo llegara al mundo. Un joven con cara de aventura y gesto de conquistador de sus propios pasos.

Traído por el mar desde una costa europea a una costa suramericana, para adentrarse en una vegetación que con sus colores y humores lo conquistaba a él. Su estancia en la casa enorme de puertas abiertas marcaría el comienzo de una amistad que duraría varias generaciones.

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LAS INTERMITENCIAS Tiempo después, ese joven alemán convertido en hombre, llevó sus pasos de vuelta a casa donde vivía con una colombiana que había conocido poco después de su estancia con mis abuelos.

Y en el fondo del abismo en una piedra lisa y radiante como un espejo, una mujer observa silente, como un tejido arácnido se va hilando, conectando recorridos de pasos con diferente ritmo y peso al andar.

Hombres traspasando fronteras llevados por el viento, mujeres que los aguardaban sin saberlo, pasos que recorren geografías acuáticas, empinadas, geografías que recorren a esos hombres y mujeres como bebedizo, como elixir que toman con cada paso de aire que respiran.

Perpetuamente atravesada por la geografía, soy.

La historia de otros unida a la mía. Los pasos de otros preparan el terreno para mis propios pasos danzantes. La danza ancestral de otros sobre la superficie de los Andes, en ecos por los túneles del tiempo resonantes.

Es así como yo, la biznieta de la mujer uitoto, invitada por aquel hombre alemán y su esposa colombiana, fui llevada por los vientos del destino a finales del siglo veinte a tierras no indómitas sino marcadas por el trazo geométrico de la industrialización. Siendo aún adolescente llego a Alemania en un invierno, mi primer invierno, que me recibe con sus tonos grises, sus árboles carentes de hojas, esqueletos ramificados en un horizonte gris: cielo gris, asfalto gris, edificaciones modernas, pero grises.

Y toda mi geografía que venía danzando omnipresente, resonante con la luz radiante ecuatorial, se encuentra con la geografía milenaria, módica, de Europa Central, de rayos tenues de luz, colores pasteles tanto en invierno como en verano, de bosques densos mas no selváticos, de curvas suaves mas no tortuosas.

Verde, todo verde, se encuentra con un gris predominante.

La danza empieza a leerse, a analizarse, a preguntarse, a tecnificarse, a estructurarse en metodologías. Mi geografía danzante en el desarrollo de su quehacer escénico profesional empieza por trazar mapas para poco a poco refinarse en una elaboración cartográfica, topográfica, y profundizarse en su actividad sísmica y en su geología.

Mi camino como coreógrafa se da rápido. Como si un caudal de imágenes y experiencias que venía acumulándose, pudiera descargarse por fin en la composición de esas visiones en el cuerpo en movimiento y las puertas del Universo no tuvieran otra opción más que abrirse al paso de semejante fluir.

Sin siquiera haber estudiado nunca danza formal, ya estoy bailando con bailarines profesionales en la producción independiente “Caras e Bocas” de Mauricio Motta, quien era en ese entonces uno de los bailarines y coreógrafos del Teatro Nacional de Darmstadt. Seguido a esto, viajo a Londres para empezar mi entrenamiento formal en danza. Al año ya hago mi primera obra completa de una hora, que muestro en un festival de jóvenes coreógrafos en Alemania.

Grupo: Corporación Universitaria CENDA. Dirección: Édgar Laiseca Rodríguez. (Foto: Zoad Humar)

La historia de otros unida a la mía. Los pasos de otros preparan el terreno para mis propios pasos danzantes. La danza ancestral de otros sobre la superficie de los Andes, en ecos por los túneles del tiempo resonantes.

Le siguen años de trabajo como coreógrafa independiente, invitaciones a festivales, maestría de Coreografía en Holanda. Y sobre todo, de mi estado de observación sobre el abismo, creando-danzando, soy empujada al precipicio, en una caída vertical y espectacular a un fondo abisal de cuyas profundidades fui desprendida y a las que regreso, flotando, cayendo.

La mujer en la piedra lisa y transparente como un espejo, me esperaba.

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2. Un camino tortuoso: del realismo mágico a la danza

Realismo mágico. De un paisaje predominantemente gris viajan dos palabras en alemán, a definir en español una geografía creativa predominantemente verde.

Un término que definió un género literario y una identidad latinoamericana tiene su origen en Alemania en 1925 en el campo de las artes plásticas, cuando Franz Roh, crítico de arte alemán, publica su libro Nach-expressionismus, magischer realismus, probleme der neuesten europäischen Malerei (Post-expresionismo, realismo mágico, problemas de la nueva pintura europea).

El marco social y político en el que nacen estas dos palabras (realismo mágico) está marcado por el dolor y la desolación de la guerra, la atmósfera depresiva y la desilusión que esta deja y a la que se añade la depresión económica del 29. En la expresión artística surge el dadaísmo y el surrealismo, el primero como cuestionamiento radical a todo lo establecido, y el segundo como búsqueda de la realidad del individuo en su inconsciente y en lo onírico.

Para Alejo Carpentier la “magia del otro lado” del “realismo mágico” de Roh era fabricado por el artista, por así decirlo (…). El artista se colocaba ante una tela y al representar una calle de una ciudad moderna, la llenaba de elementos misteriosos, extraños, contrastados, en una atmósfera exenta de aire, exenta de espesor, transeúntes misteriosos que nunca se miran a la cara, que nunca dialogan (...) es un mecanismo fabricado, un elemento maravilloso fabricado, un realismo mágico fabricado (...).

Los surrealistas también, en la mayoría de los casos, producían lo maravilloso combinando objetos en una mesa, creando contrastes. Es decir, es un mundo maravilloso fabricado, premeditado (...)1.

“Alejo Carpentier admite que lo maravilloso existe en otros lugares pero insiste en la superioridad de lo maravilloso latinoamericano que se encarna en tres dimensiones según él: la naturaleza, la historia y el hombre”2.

En la literatura del realismo mágico en América Latina, lo mágico reside en el mundo real de los objetos cotidianos. La intrusión de lo mágico en la literatura suramericana está permeado por mitos y leyendas de culturas híbridas. Las voces de indios, mestizos, negros y europeos todos bajo un mismo cielo y sobre el mismo territorio de geografías fantásticas que es este territorio verde suramericano.

En 1927, la Revista de Occidente editada 1 En: http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_4126000/4126885.stm por Ortega y Gasset, publicó un artículo de 2 En: http://www.banrepcultural.org/man-ray/textos3.html Franz Roh, que discutía las obras de autores como Kafka, Jean Cocteau y Keith Gilbert y Grupo: Universidad Jorge Tadeo que causó revuelo en los círculos intelectuaLozano. Dirección: Carlos María les de Buenos Aires. Sin embargo, es Miguel Romero. (Foto: Zoad Humar) Ángel Asturias, premio Nobel de Literatura en 1967, quien hace calar el término “realismo mágico” en Suramérica al usarlo en relación con la textura de sus novelas.

Para Franz Roh, el realismo mágico era una nueva forma de intuir el mundo aplicable a todos las artes.

Los pintores del realismo mágico para Roh creaban un nuevo tipo de imágenes, en la que objetos visibles encerraban significados invisibles; el realismo de la imagen visual y la magia de su “otro lado” (Brian, 1998).

La relevancia del realismo mágico para mi trabajo artístico en danza, radica en la voz que tiene la visión del mundo que asume el indio, expresada en imágenes y en lo que se describe como “la capacidad de visualización del realismo mágico”.

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LAS INTERMITENCIAS Miguel Ángel Asturias recogía antiguas leyendas indígenas y veía en ellas la posibilidad de pensar la fusión entre la realidad que descubrimos con los sentidos y una posible realidad mágica, sin la idea del tiempo en forma lineal; una visión del mundo de los indios de América Latina.

Después del boom latinoamericano en la expresión de obras como Hombres de maíz (1948) de Miguel Ángel Asturias, El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier, Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, Cien años de soledad (1967) de García Márquez, para nombrar algunos, el realismo mágico ha visto el estudio de su internacionalización más allá del latinoamericanismo; y en Latinoamérica seguir en la línea mágico-realista “parece haberse convertido en un encierro cultural e intelectual”3 con matices de escritura comercial.

La relevancia del realismo mágico –que se encuentra en las obras de los exponentes más canónicos del boom latinoamericano– para mi trabajo artístico en danza, radica en la voz que tiene la visión del mundo que asume el indio, expresada en imágenes y en lo que Lois Parkinson Zamora describe como “la capacidad de visualización del realismo mágico”.

El otro cuestionamiento que propone Parkinson Zamora es si la metáfora entre lo real y lo mágico (y su capacidad de visualización) surge de la intuición de una analogía entre cosas o entre las palabras.

Como coreógrafa y bisnieta de la mujer uitoto, la pregunta que me surge de esa premisa es si la danza que creo, surge intuitiva de la analogía entre el mundo sensorial y las visiones que experimento al crear o de la sucesión de movimientos danzados en el espacio.

En Borges, las ideas preceden a los objetos y los generan. En mi proceso de creación, la intuición de la analogía entre los paisajes del cuerpo y narrativas del alma, precede al movimiento y lo genera.

La imagen del cuerpo danzante es cristalina en su movimiento y al mismo tiempo oscura por la saturación de metáforas que puede suscitar.

En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Luis Borges habla de la intrusión de lo fantástico en el mundo real. En el lenguaje de Tlön, objetos interfieren el mundo real convirtiéndose en objetos poéticos.

La creación de objetos poéticos es otra de las estrategias de visualización del realismo mágico, y a su vez este es otro paralelo con la danza.

La danza propone un cuerpo “poético” en movimiento. No importa el grado de virtuosismo o de carácter minimalista de la danza.

En la escena, el cuerpo en movimiento se convierte en objeto poético, que ha interiorizado un territorio particular de significantes y significados, de igual forma si es una danza puramente de líneas en el espacio, de emociones u otros contenidos temáticos.

Para Parkinson Zamora las estrategias de visualización del realismo mágico, incluyen la interiorización del espacio geográfico –tanto la profundidad de la jungla como la geometría de las ciudades– y la adhesión de un significado figurativo.

Esta observación sobre la interiorización del espacio geográfico es un paralelo con lo que ocurre con el cuerpo danzante.

En la danza, el contenido emocional, formal, narrativo, geométrico, musical, poético, visual y de cualquier otro tipo, dependiendo del coreógrafo, es interiorizado y tiene un significado figurativo cuya traducción no es textual al público sino como imagen visual en movimiento que propone una lectura particular.

Hablar de cómo objetos visibles expresan significados invisibles, es casi hablar de la expresión de la danza en la escena. Los contenidos de lo danzado pareciera que podrían solo intuirse en un diálogo secreto e íntimo entre el bailarín y la audiencia.

3 En: http://gupea.ub.gu.se/bitstream/2077/10428/1/ gupea_2077_10428_1.pdf

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L’Explose. Obra: La razón de las Ofelias.

Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

3. Geografía del alma

Entre la realidad sensorial y la realidad visualizada no hay una tercera realidad, producto de lo sentido, Mi proceso de creación en danza es un estado de de lo visible, del sueño o la trance, de embriaguez, de estar poseída por visiones que alucinación, sino una fusión entre se van evidenciando en el estudio, en un aquí y ahora.

No existe planeación previa o prefabricación de estructuras esos elementos.

La danza es para mí un diálogo entre el cuerpo que habitamos y espacios del alma que intuimos.

composicionales en mi trabajo.

Visión.

De la realidad que transmite el campo sensorial del cuerpo a otra realidad inherente como un halo mágico de entes moviéndose a través de los túneles del tiempo, y reapareciendo entre cuerpos danzantes y en los ojos oceánicos de alguien que parece mirarme desde adentro ¿cómo habitar otras realidades, si a la realidad del momento presente entramos y al entrar en ella ya salimos?

En un soplo de aire habitamos un presente que se desvanece con solo invocarlo para transformarse en pasado, memoria, archivo. El territorio del momento presente es la extensión del cuerpo en movimiento aquí y ahora.

La telaraña de juicios y respuestas a lo que nos acontece, ocurre después cuando el aquí y ahora pasa a ser un antes y un allá.

El territorio del pasado y de un posible futuro, es una prolongación de proyecciones que construimos y reconstruimos al evocarlos.

A esos territorios entramos para penetrarlos desde múltiples ópticas, hasta saturarnos.

La magia de la realidad presente es el cuerpo en movimiento en su diálogo efímero y sin juicio a priori con el mundo.

La magia de las proyecciones de posibles pasados y futuros es la condición emocional que se recrea en la actualidad del cuerpo.

En la realidad del cuerpo, la magia del presente es la moción. La magia del pasado y el futuro es la emoción.

Entre la realidad sensorial y la realidad visualizada no hay una tercera realidad, producto de lo sentido, de lo visible, del sueño o la alucinación, sino una fusión entre esos elementos.

Cuerpo. Afección. Sentimiento. Emoción.

“En su acepción directa, la palabra afección se refiere a cambio, alteración o modificación de nuestro organismo sensible”4.

Estos cambios son registrados en todas las células del cuerpo que procuran mantener un equilibrio en el metabolismo de su sistema.

Para ello cada célula del cuerpo tiene un sistema de autorregulación.

La autorregulación u homeostasis propone un proceso determinado por tres componentes: a) un agente receptor, que identifica el estado en que se encuentra cada parte de nuestro organismo y pasa esta información a b) un centro de control, es decir, al cerebro, que clasifica el estado de alteración del organismo, determina la apropiada respuesta a determinado estímulo para comunicársela al c) ejecutor de la respuesta, un órgano, un músculo u otros tejidos.

La afección se localiza en el primer componente de este proceso: el momento en que una alteración ocurre.

En el segundo componente de este proceso encontramos al sentimiento.

Sentimiento es la percepción corporal, por ejemplo, la sensación de frío, calor, hambre, sed, simpatía, bienestar.

La emoción es un estado de la consciencia que combina varias sensaciones y pensamientos, entretejidos en una red de nuestra memoria asociativa. La emoción se origina tanto en nuestro pensamiento como motivada por un agente externo, y es parte de una geografía personal marcada por el peso de los propios pasos como también por un contexto cultural.

Si la magia del momento presente es el cuerpo en movimiento en su diálogo efímero con el mundo, entonces la danza es la expresión más sublime de nuestra experiencia terrenal.

4 En: http://www.filosofia.org/enc/eha/e010512.htm

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LAS INTERMITENCIAS

L’Explose. Obra: Martini Blues Cabaret. Dirección: Tino Fernández.

Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

La emoción se origina tanto en nuestro pensamiento como motivada por un agente externo, y es parte de una geografía personal marcada por el peso de los propios pasos como también por un contexto cultural.

Si la magia de las proyecciones de posibles pasados y futuros es la condición emocional que se recrea en la actualidad del cuerpo, entonces el deambular por esas geografías nos da la oportunidad de modificar nuestras reacciones corporales hacia esas experiencias aquí y ahora por voluntad.

Es posible agudizar la observación de los posibles territorios de experiencia y así también agudizar la capacidad de elección entre los espacios que podemos habitar con nuestra corporeidad.

Mis obras de danza son un intento de operar como un puente entre mundos: el del cuerpo sensitivo y su relación con dimensiones oníricas y conscientes. A lo onírico le atribuyo el divagar en geografías del archivo de la memoria.

En la cosmología uitoto, el mundo está dividido en cinco partes: En el medio está Anadiko “el mundo bajo el cielo”. Este es el mundo donde la vida se lleva a cabo, también se le llama Nikarani, lo que significa sueño o imagen del mundo soñado5.

Como coreógrafa mi deseo es manifestar la naturaleza de la experiencia humana, revelando la posibilidad de navegar entre dimensiones expandidas de consciencia.

Experimentamos el mundo a través del cuerpo.

No hay entendimiento del mundo por matemático o conceptual que sea, que no pase por la aprehensión de nuestra piel.

5 En: http://juanlunes.blogspot.com/2010/04/el-sueno-nikai-en-el-mito-de-creacion.html

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En la danza incluso coreografías de geometría y ritmo, responden al mismo proceso de almacenarse en la geografía de emociones. La visualización de territorios de emociones no solamente corresponde a lo interpersonal, o personal, sino también a lo lingüístico, lo matemático, a estructuras espaciales o mecánicas, rítmicas.

El reconocer la naturaleza de nuestras emociones y sus anclas en mapas de respuestas neuronales a experiencias pasadas, hace parte de la expansión de nuestra consciencia, es caer al fondo del abismo como Alicia en lo real maravilloso.

Isabel Cuesta Coreógrafa y artista de la danza, Magíster en Coreografía del programa Dance Unlimited de ArtEZ Institute of the Arts, Países Bajos. Su coreografía expresa una fusión entre la realidad sensorial y el realismo mágico que, para ella, es simplemente la manera como sus ancestros indígenas veían el cosmos: un mundo “real maravilloso” de formas profundamente infinitas, sonidos y fuerzas invisibles y otras energías que emanaban de los paisajes que los envolvían.

Bibliografía

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119

LAS INTERMITENCIAS

Grupo: Universidad Antonio Nari帽o. Direcci贸n: Juana Ibanaxca. (Foto: Zoad Humar)

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Grupo: Universidad Jorge Tadeo Lozano. Dirección: Juan Felipe Franklin. (Foto: Zoad Humar)

De lo disciplinar a lo liminal 1 del cuerpo Coque Salcedo Cuerpo… una distancia prudente. Ese espacio en que la mirada es un reflejo en sí mismo, entre el afuera-adentro que me constituye, entre la reflexión y el sentir que como cuerpo me inscribe…

M

i recorrer por las artes escénicas2 –las cuales asumo como performáticas– me exige hablar desde mi experiencia somática, único lugar desde donde conservo una relativa propiedad para hacerlo. Tal propiedad proviene de la sensibilidad auto-etnográfica desde donde asumo este ejercicio crítico y esfuerzo de auto-observación. La mayor virtud que ofrece la autoetnografía analítica es el auto-conocimiento: El tipo de auto-conocimiento del que estoy hablando reposa en la intersección entre biografía y sociedad: auto-conocimiento que viene de la comprensión de nuestra vida personal, identidades y sentimientos como profundamente conectados y en gran parte constituidos por –y por turnos ayudando a constituir– los contextos socioculturales en los que vivimos (Anderson, 2006: 390)3.

1 Este texto es parte de una investigación que inicié como proyecto de aplicación práctica (PAP) de la especialización en Estudios culturales, de la Pontificia Universidad Javeriana (2009). La profesora Marta Cabrera asesoró y acompañó el desarrollo de esta investigación.

2 Mi práctica de danza contemporánea inició en 1997. A esta práctica se sumó la del circo, particularmente entre el 2003 y el 2009. Actualmente continúo explorando desde el campo abierto de la danza hacia otras expresiones artísticas.

3 “The kind of self-understanding I am talking about lies at the intersection of biography and society: self-knowledge that comes from understanding our personal lives, identities, and feelings as deeply connected to and in large part constituted by –and in turn helping to constitute– the sociocultural contexts in which we live”.

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LAS INTERMITENCIAS Es desde mi encuentro como cuerpo, entre su estar en el tiempo, su movimiento y los estudios culturales que hablo, desde cierta necesidad activista de intervención social. Desde mi necesidad de dar fundamento teórico y conceptual a la danza, e intentar el deshacer de sus fronteras4. Desde mi incapacidad de asumir las artes escénicas como actividad de representación teatral o espectáculo de entretenimiento y el cuerpo como objeto útil de aptitudes y fuerzas. Desde mi necesidad de darle materialidad a la teoría como recurso estratégico en un contexto particular, para explorar las formas de construcción de conocimiento y desde allí fortalecer y consolidar proyectos de percepción y de circulación de afectos. Desde la necesidad de encarnar la abstracción de las ideas, confesar mi probable adicción al pragmatismo teórico y la necesidad de exponerme como laboratorio para desentrañar confusos laberintos.

Certeza disciplinar como distancia de presencia

Sin intervenciones, sin mediaciones, atravesado por el deseo, por la concupiscencia, por las pulsiones, el cuerpo es carne (Castro, 2004); es materialidad íntima sobre sustancia de experiencia directa; huesos que se articulan, músculos que se contraen y extienden, tejidos que contienen, fluidos que recorren; es ideas que se elaboran, pensamientos que se procesan, sensaciones que se desbordan. Redundo en decir soy mi cuerpo, sólo yo ya es insistencia, somos práctica sobre materia, representación en hacer y deshacer permanente, deseo en carencia por su impermanencia, sentir de mi estar en el mundo.

El ser desde el margen es intento del individuo por asumir una integralidad de correlación, unidad de movilidad entre muchos, balance orgánico de un múltiple, performático esfuerzo por descifrar el código inmune de su identidad.

4 “(…) estratégicamente desplegar teoría (e investigación empírica) para adquirir el conocimiento necesario para redescribir el contexto en formas que harán posible la articulación de nuevas o mejores estrategias políticas”. Versión original en inglés: “(…) strategically deploy theory (and empirical research) to gain the knowledge necessary to redescribe the context in ways that will enable the articulation of new or better political strategies” En: Cultural studies, theory and power: http://science.jrank.org/pages/8913/Cultural-Studies-Cultural-Studies-Theory-Power.html

Homenaje a Ana Consuelo Gómez. Dirección: Julián Alvarado. (Foto: Zoad Humar)

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Hablo, también, desde la necesidad de encarnar la abstracción de las ideas, confesar mi probable adicción al pragmatismo teórico y la necesidad de exponerme como laboratorio para desentrañar confusos laberintos.

Al iniciar la práctica en danza, como cuerpo, materia, me vi acoplado en todo un haz de relaciones, en procedimientos que me fueron otorgando diferentes schemas5 mediante formación y producción de un cuerpo, métodos, técnicas e instrumentos propuestos en un juego de reglas y definiciones que enmarcaban lo verdadero y tranquilizante de mi nuevo repertorio de representación. Estas afortunadas dinámicas me permitieron vibrar y explorar la visceralidad del impulso, que aún me abarca por el movimiento. Contradictoriamente, fue el arduo y delicado desarrollo de habilidades desde el terreno físico, concretamente el aspecto tónico de lo corporal, lo que poco a poco fue disolviendo en mí la trascendencia de la certeza de mi cuerpo.

Como cuerpo danzante, entre más detallaba y profundizaba en mi naturaleza, más se alejaba su evidencia; la obviedad se difuminaba mientras mi cuerpo confesaba su ausencia; mi propia performatividad me distanciaba de la tangibilidad de mis órganos y lo abstracto de mis pensamientos. El diseño detallado del cuerpo que mediante la danza como disciplina realizaba, fue gestando en mí un nuevo schema, que a pesar de no ser evidente, era plenamente inmanente. Una nueva experiencia descrita por Lepecki como el cuerpo esquematizado que (…) es representado por un conglomerado de trazos, en los que parece ser una nueva caligrafía-letras desconocidas componiendo una abstracta figura. Este cuerpo representacional que se distancia de su fuente antropomórfica es nada más que un cuerpo separándose de la certeza de su presencia (Lepecki, 2004: 3)6.

5 “El schema significa la forma, el molde, la figura, la apariencia, el exterior, el gesto, la figura de un silogismo y la forma gramatical. Si la materia nunca se presenta sin su schema, ello significa que solo aparece con cierta forma gramatical y que el principio que la hace reconocible, su gesto o su apariencia habitual, es indisoluble de lo que constituye su materia” (Butler, 2002: 61).

6 “(…) is represented by a conglomerate of traces, in what appears to be a new calligraphy–unknown letters composing an abstract figure. This representational body that distances itself from its anthropomorphic source is nothing more than a body detaching itself from the certainty of its presence”.

Desde la abertura, contemplaba cómo mi presencia, sin la pesadez de un origen, ligera, flotaba en distancia. Cuerpo y presencia, alejados y aún unidos, ocupaban un espacio de dimensión voluble, de vaciedad no vacía; una hondura de ausencia7.

7 El circo me generaba un sentir similar, pero más extremo. Si bien es magia, fantasía de lo irreal, posibilidad de realizar lo imposible, humor inocente, es fácilmente víctima de su propia fortaleza –por supuesto, la danza corre el mismo riesgo–. Ese sentido transgresor en el que las fuerzas y patrones de la normalidad se quiebran; esa calidez que acoge lo etéreo del sueño, la ilusión y la risa, en tacto y caricia real; toda esa potencia es a la vez vulnerabilidad de los cuerpos, a las consecuencias del fortalecimiento extremo, sólido y rígido de su pertenencia, del arraigo en cierre de sus ofrecimientos de identidad, de su hacer. Su mayor vulnerabilidad reside en los efectos de la virtuosidad que en algunos cuerpos genera, mientras se afirman en el concebir su destreza como natural y propia. El cierre de su capacidad conectiva los sumerge en un peligroso terreno, en el que los cuerpos, adeptos y ansiosos de la sensación generada por la mirada apropiable del poder, corren el riesgo de sucumbir a él. De nuevo, el asunto es agenda de la percepción, ¿cómo no percibirse como cuerpo reflejo de sí como objeto? Como cuerpo que asume su cuerpo, y sus virtudes o su virtud de adquirirlas, como realidades previas de su percepción. Hay cuerpos cuya percepción cree capturar una realidad que carga su sentido en sí, que buscan percibir el reflejo de la esencia que un objeto proyecta; su capacidad de percepción se afina en relación con la emisión que debe recibir de otro cuerpo-objeto de existencia previa, ajena e independiente. Sin saberlo, estos cuerpos comparten su lugar con otros cuerpos que se perciben a través de sí; en volverse a sí, se perciben y se constituyen, al darse sentido y forma como posibilidades y estímulos expresados. Su apreciación da forma llenando su realidad de sentido. Si como cuerpos son objetos táctiles, lo son en el sentido que su percepción les otorga; son objetos perceptivos que toman cuerpo en acción de percepción hacia sí mismos. Para los cuerpos concebidos como objetos de naturaleza preobjetiva, su percepción de sí como realidad previa de extra-cotidiana destreza es prueba de la esencial unidad que integran con su presencia; la evidencia de su cuerpo y sus virtudes, como certeza de carne y hueso, los hace merecedores de la admiración y privilegios que reciben por su sacrificio y esfuerzos.

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LAS INTERMITENCIAS

Grupo: Politécnico Grancolombiano. Dirección: Sara Cecilia Alba Vergara.

(Foto: Zoad Humar)

Una especie de “deber hacer” en cuanto a las rutinas corporales, nodiscursivas, de formación y entrenamiento, se fue tornando en una “necesidad de hacer”, en la necesidad de recuperar la afectividad que en un momento dado calmaba y respondía a la intuición que aún me acompaña; aferrándome a la verdad palpable de mi presencia y abrazándola con todas mis fuerzas, la verdad concreta que me sostenía escurrió hasta la última gota de su realidad.

Una vez más, mi cuerpo capaz, fuerte, hábil, yacía desubicado en su vacío, en una realidad de apropiación y certeza por su evidencia. Por fortuna, este desbordado sentir no es un llegar, sino el camino en sí. Desde allí, desde lo que me quedaba como concreta abstracción, desde esas mismas prácticas, surgió el menester vital de cavar entre los archivos de su intangible decir; una suerte de realidad abstracta, de realidad ausente, abrió la alternativa dejada por la misma certeza de lo natural. Por terquedad o supervivencia, la necesidad de mi hacer inició su escarbar entre lo probable discursivo de la enunciación de su práctica.

Fue el vacío, la sensación de vacuidad, lo que me hizo imposible permitirme lo que consideraba resignación; esa usual percepción que recaía sobre el cuerpo escénico y lo fijaba en su evidencia material y su hacer. “El vacío no es un límite, es un paso” (Negri, 2000: 38). Me fue preciso acercarme a los bordes del vacío mientras aún me aferraba a la verdad. La verdad de un cuerpo presente al que se le vaciaba su realidad (Negri, 2000).

Cuando se le arrebata la realidad a la verdad, no se le puede seguir llamando verdad.

Es lo real lo que se ha vuelto verdadero, otra verdad (…) este hundirse de nuestra alma en lo abstracto, constituyen un camino que nos involucra duramente (…). Debemos vivir y sufrir la derrota de la verdad, de nuestra verdad. Debemos destruir su representación, su continuidad, su memoria, su huella (…). Aceptar la abstracción del mundo, sufriendo su frialdad, el desierto de las pasiones (Negri, 2000: 23-24).

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Mientras aún me resistía a lo abstracto8 de la materia de mi cuerpo –en ese intento de ser–, era incapaz de conformarme con la realidad manifiesta que en virtud y objeto de admiración se ofrecía, viéndome así confrontado con el trabajo (…) centrado en el cuerpo como máquina: su educación, el aumento de sus aptitudes, el arrancamiento de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y docilidad, su integración en sistemas de control eficaces y económicos, todo ello (…) asegurado por procedimientos de poder característicos de las disciplinas9: anatomopolítica del cuerpo humano (Foucault, 1976: 168).

Esta noción para la que, todavía hoy, es normal la verdad de la presencia del cuerpo, un cuerpo objeto, objetivo de normalización10, de inserción en un campo de verdad; un ver para el que las disciplinas – como en este caso, la danza– dan las condiciones de verdad, objetos e instrumentos conceptuales y técnicos inscritos en un horizonte teórico, como forma de ejercicio del poder. Este hacer disciplinar pierde la perspectiva de un poder que se mantiene en carencia, que reduce el número de quienes lo ejercen al tiempo que aumenta el número de aquellos sobre quienes es ejercido, en promesa resignada de algún día gozar de tales privilegios. Es aquí, en el anhelo de su falta, donde se automatiza el poder, donde disciplina al individuo generando su individualidad. Es cuando economiza en su acción vigilante, ahora discontinua, gracias al estado interior de los individuos, un estado de consciente, permanente y continua vigilancia (Castro, 2004).

La máquina disciplinar de Foucault ayuda a visualizar una perspectiva de terrenos como el de la danza, como modos de funcionamiento sobre cuerpos, concebidos como materias de certeza evidente.

Una vez más, mi cuerpo capaz, fuerte, hábil, yacía desubicado en su vacío, en una realidad de apropiación y certeza por su evidencia.

Por fortuna, este desbordado sentir no es un llegar, sino el camino en sí.

Las prácticas discursivas no son pura y simplemente modos de fabricación de discursos. Ellas toman cuerpo en el conjunto de las técnicas, de las instituciones, de los esquemas de comportamiento, de los tipos de transmisión y de difusión, en las formas pedagógicas que, a la vez, las imponen y las mantienen (Castro, 2004: 94).

El orden del saber es la circunstancia eventual del hacer positivo de las relaciones de poder, como prácticas no-discursivas, corporales e incorpóreas; es la delimitación y relación: del ámbito de los objetos de los que puede hablar; del espacio que ocupa el sujeto que habla de los objetos y las prácticas; del predio de estratificación de los enunciados en el que los conceptos se definen, se atribuyen y modifican; y de la contingencia del discurso de ser apropiado y utilizado.

Si bien no profundizo en las conformaciones teórico-prácticas de la disciplina, creo preciso mencionar que, como dispositivos disciplinares integran prácticas discursivas y no-discursivas. Las formaciones discursivas o epistemes son el conjunto de relaciones y enunciados que permiten rastrear un mismo sistema de formación y saber, una verdad; la función del discurso consiste en ligar al sujeto con la verdad, siendo así elemento formador de subjetividad, un dispositivo estratégico de las relaciones de poder, sin que estas sean ni su fuente ni su origen.

8 “[…] el gran paso a la abstracción se había convertido en paso a la impotencia. Apología de la impotencia. Dijera lo que dijera Baudrillard, valía solo en caso de que la idea reguladora del razonamiento se abriera sobre un horizonte cuyo destino era el vacío. ¡Voilá el gran paso, revelado al ínclito público, evidente incluso para los ciegos y los rabinos! Pero la abstracción, que es necesaria, ¿por qué tiene que ser impotente?” (Ibid. 28) 9 “Las disciplinas del cuerpo y las regulaciones de la población constituyen los dos polos de los cuales se desarrolló la organización del poder sobre la vida” (Foucault, 1976: 168).

10 “Para Foucault, en su forma moderna el poder se ejerce cada vez más en un dominio que no es el de la ley, sino el de la norma, y, por otro lado, no simplemente reprime una individualidad o una naturaleza ya dada, sino que positivamente la constituye, la forma” (Castro, 2004: 250).

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LAS INTERMITENCIAS El conjunto así formado a partir del sistema de positividad y manifestado en la unidad de una formación discursiva es lo que se podría llamar un saber. El saber no es una suma de conocimientos, porque de estos se debe poder decir siempre si son verdaderos o falsos, exactos o no, aproximados o definidos, contradictorios o coherentes. Ninguna de estas distinciones es pertinente para describir el saber, que es el conjunto de los elementos (objetos, tipos de formulación, conceptos y elecciones teóricas) formados a partir de una única y misma positividad, en el campo de una formación discursiva unitaria (Castro, 2004: 320).

Agencia del cuerpo hacia el umbral de su ausencia

La abstracción generada en la presencia evidente de Mi materia y noción de cuerpo evidente, mi cuerpo por los mecanismos de concreción disciplinar fueron obteniendo los efectos transformativos era una consecuencia de diferentes fuerzas. Por un lado, de las fuerzas disciplinares; mi cuerpo sólido un cambio de estado de la materia como respuesta natural se hizo de otra materia formada de acción físico-química a la constricción, a la presión ejercida mediany palabra, un cuerpo cuya presencia era una te prácticas –discursivas y no-discursivas–; una transformaconstitución de otra naturaleza, una materia ción producto de fuerzas implementadas desde dispositivos real, pero también artificial y abstracta. Desde conocimiento –con matices dialécticos de verdad–, una de ese cuerpo como materia transformada mirada objetiva de mi cuerpo, como en tercera persona, un que perdía la verdad de su previa totalidad ver hacia el propio cuerpo como objeto apreciable y real. Otra con su presencia, se extendió su propia y absfuerza efectiva era la traducción que yo como cuerpo intentaba tracta artificialidad hacia la reubicación de las de esas fuerzas ejercidas por mí desde una perspectiva objetiva, prácticas escénicas en las que me sumergía, para mi propia asimilación subjetiva; más allá del hacer sobre el como saberes en un ámbito de abstracción. Lo cuerpo como máquina de fuerzas útiles y productivas, cada moabstracto no niega la presencia de materia, ni vimiento que ejercía sobre él buscaba realizarlo sobre un apreciar es operación intelectual de separación de las de mi cuerpo como experiencia sensible; percibir dando apertura al cualidades del cuerpo-objeto para apreciarlo sentir de las sensaciones de cada estímulo, los efectos de cada fueren su pura esencia. La abstracción habla de la za con el fin de asimilarlos en una dirección acorde con el cuidado y “verdad de lo facticio”: sentir de mi cuerpo también percibido. Fue la fusión de estas fuerzas la que poco a poco me fue llevando como cuerpo, en un agenciamienLo facticio se transforma en verdad, en to constituyente, a los límites de mi evidencia. una nueva (segunda o enésima) naturaleza. Lo facticio anula la verdad y produce una nueva y dura definición de esta (…). Esta perversión es más verdadera que cualquier trascendencia, que cualquier legitimación tradicional de la verMi cuerpo sólido se hizo dad. Lo facticio no es vacuo; es ser, aunde otra materia formada que en él nos fatiguemos y casi tomemos de acción y palabra, un sus sombras por un engaño. Pero es un engaño fuerte y real. ¡Qué consistente cuerpo cuya presencia era es esta superficialidad! ¿No conseguiuna constitución de otra mos acostumbrarnos a ella, nos lamentamos de sus sombras? Pero estas nos naturaleza, una materia involucran, actúan sobre nosotros y nos real, pero también artificial traicionan. Los efectos son reales: ¿por y abstracta. qué no iban a serlo sus causas? Es inútil pues lamentarse. Hic Rhodus, hic salta.

Aunque no sepas bien qué y cómo. La superficialidad, lo facticio, ¿son más verdaderos que lo real? En cualquier caso, son la única realidad (Negri, 2000: 21).

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Grupo: Universidad Antonio Nariño. Dirección: Juana Ibanaxca. (Foto: Zoad Humar)

La abstracción habla de otras materias, de Como elementos del agenciamiento, las otras percepciones de lo real; dice del agenciaprácticas discursivas y no-discursivas de la dismiento de constitución de las disciplinas, como ciplina de la danza adquieren otros matices. extracción de un territorio a las fuerzas y medios El propósito de un agenciamiento es potende una tierra que adquiere el valor de propiedad, de ciar la noción de deseo desde el propio indivipertenencia. “Todo agenciamiento es en primer luduo, como asunto de interés de un colectivo; gar territorial” (Deleuze y Guattari, 1980: 513). Como un agenciamiento es el modo de deseo que agenciamiento, la danza funda territorios de otras napuede ser el verdadero potencial revolucionaturalezas, territorio no como delimitación objetiva de un rio. El agenciamiento implica dos segmentos lugar geográfico, sino como un espacio existencial y abscorrespondientes entre sí: un segmento de tracto de y para cuerpos, un hacer de territorialización que contenido, el agenciamiento maquínico “(…) de cuerpos, acciones y pasiones, mezcla de (…) circunscribe para cada uno el campo de lo famicuerpos que reaccionan unos sobre otros liar y de lo vinculante, marca las distancias con el otro y (…)” (Zourabichvili, 2003: 16); y un segmenprotege del caos. La investidura mínima del espacio y el to de expresión, el agenciamiento colectivo tiempo implica esa delimitación, inseparablemente material de enunciación “(…) de actos y enunciados, (consistencia de un agenciamiento […]) y afectiva (fronteras transformaciones incorpóreas que se atribuye problemáticas de mi potencia) (Zourabichvili, 2003: 42). a los cuerpos” (Zourabichvili, 2003: 16).

En la danza, los cuerpos-carne son las fuerzas primordiales de las tierras territorializadas de nuevas naturalezas, son fragmentos descodificados y distanciados de un medio como medios para descubrir y dar forma a una territorialidad disciplinar. En este caso, la tierra es el otro efecto de la territorialización, es el reagrupar que el territorio realiza del flujo de fuerzas entre las que los cuerpos participan (…) a todas las fuerzas de los diferentes medios en un solo haz constituido por las fuerzas de la tierra. Solo en lo más profundo de cada territorio se produce la atribución a la tierra, como receptáculo o plataforma de todas las fuerzas difusas (…). Las fuerzas del aire o del agua, el pájaro y el pez, devienen así fuerzas de la tierra. Es más, si el territorio en extensión separa las fuerzas internas de la tierra y las fuerzas externas del caos, no ocurre lo mismo en “intensión”, en profundidad, donde los dos tipos de fuerzas se estrechan y se abrazan en un combate que solo tiene a la tierra como criba y como reto (Deleuze y Guattari, 1980: 327).

Desde ese algo de cuerpo que quedaba, me contemplaba abrazado sin forma confiable dentro de una percepción primera y sin forma original. En ese cuerpo, su vida no moría, a pesar de su realidad asfixiada y unidad fija de presencia-cuerpo perdida, surgía una nueva naturaleza; morían sus órganos, su evidencia, morían y nacían nuevamente, pero por fin con mis propios ojos los veía morir, con esos órganos que apenas recordaban sus posibilidades sensitivas. Hasta hoy, varias veces han muerto mis cuerpos, distintos organismos con resonancias de otros pasados y también de cuerpos ajenos; otros tantos han vuelto a nacer, otros cuerpos sobre la misma vida, otros cuerpos artificios de sí; una dinámica ligeramente cercana al cuerpo sin órganos (CsO), ese límite que se batalla en suicidio vital –permanente y parcial– del organismo.

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LAS INTERMITENCIAS Más allá del organismo, pero también como límite del cuerpo Hasta hoy, varias veces vivido, está lo que Artaud descubrió y llamó: cuerpo sin órganos.

‘El cuerpo es el cuerpo. Está solo. Y no necesita órganos. El cuerhan muerto mis cuerpos, po nunca es un organismo’. Los organismos son los enemigos del distintos organismos cuerpo. El cuerpo sin órganos no se opone tanto a los órganos con resonancias como a esa organización de los órganos que se llama organismo. El CsO […] con sus “órganos verdaderos” que deben ser de otros pasados y compuestos y situados, se opone (…) a la organización orgánica también de cuerpos de los órganos. Es un (…) combate perpetuo y violento entre el plan de consistencia, que libera el CsO, atraviesa y deshace los ajenos; otros tantos estratos, y las superficies de estratificación que lo bloquean o lo han vuelto a nacer, repliegan (Deleuze y Guattari, 1980: 163).

otros cuerpos sobre la misma vida, otros cuerpos artificios de sí.

La danza es agenciamiento sobre cuerpos; como agenciamiento se hace en los estratos del cuerpo, y aunque estos son algo distinto (Deleuze y Guattari, 1980), siguen perteneciendo a él en los aspectos de contenido y expresión, que siempre se distinguen en relación; “(…) no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos” (Deleuze y Guattari, 1976: 17). El agenciamiento colectivo de enunciación corresponde, funcionando directamente en un agenciamiento maquínico que por naturaleza es para una colectividad (Zourabichvili, 2003). Debido al campo de deseo sobre el cual todo agenciamiento está constituido, el agenciamiento maquínico puede estar orientado tanto a los estratos que construyen los organismos, o totalidades significantes; como también al CsO “(…) que no cesa de deshacer el organismo, de hacer pasar y circular partículas asignificantes, intensidades puras, de atribuirse a los sujetos a los que tan solo deja un nombre como huella de una intensidad” (Deleuze y Guattari, 1976: 10). Pero el batallar contra el organismo no implica un vaciado absoluto del cuerpo, no puede haber órganos sin cuerpo, advierten Deleuze y Guattari.

El CsO oscila constantemente entre las superficies que lo estratifican y el plan que lo libera. Liberadlo con un gesto demasiado violento, destruid los estratos sin prudencia, y os habréis matado vosotros mismos, hundido en un agujero negro o incluso arrastrado a una catástrofe, en lugar de trazar un plan (Deleuze y Guattari, 1980: 165).

La danza como agenciamiento puede tener dos grandes direcciones, diferentes mas no opuestas. Puede ser agenciamiento estratizante, dispositivo disciplinar, que solo fabrica estratos fijos en repetición, construyendo el cuerpo como organismo –total y cerrado– mediante la organización de sus órganos; la reproducción de estos estratos busca la extracción de la inmanencia, siendo esta la operación que encadena como totalidad al cuerpo con su presencia. Cuerpos que se resisten a lo abstracto de su materia, insistiendo en la verdad concreta de sus cimientos. Los organismos se construyen sobre la cualidad organizante estática de los estratos. De otro modo, la danza como agenciamiento territorial desterritorializante, se enfoca al hacer del cuerpo un CsO, un hacer en deshacer de sus estratos.

El CsO es un hacer de composición sobre materia abstracta, un estar fáctico, un permanente tomar forma y relación entre las intensidades que lo llenan y atraviesan y los estratos de carácter móvil que permanecen en su continua descomposición. Pero el estrato es también fibra de contención del CsO. La propiedad dinámica impresa en el estrato lo potencializa como atadura necesaria y trascendente del cuerpo a su estar fáctico de ausencia.

El CsO debe siempre conservar parte de su organismo, “(…) pequeñas dosis de subjetividad, justo las suficientes para poder responder a la realidad dominante” (Deleuze y Guattari, 1980: 165). Es siempre una relación de meticuloso balance con los estratos, con esos fragmentos de tierras concretizadas, de evidencia, que en el deshacer liberador del agenciamiento que logra el CsO (Deleuze y Guattari, 1980) acercan el cuerpo al propio umbral desde donde percibe la riqueza de su ausencia.

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El peso de la carne, materia del mundo

La sensación de la realidad me rodea de muchas maneras. Estoy poseído por una voluntad de ver esa sensación de la realidad, más que la realidad en sí. Pero sé que todo lo que sea capaz de hacer de ella, será solo una pálida imagen de lo que veo. Y mi acierto, si he de medirlo, será siempre menos que mi fracaso11.

Las sensaciones nos inundan, nos desbordan, nos dan vida, mientras en ocasiones nos arrastran hasta nuestra destrucción. Estas palabras –este ejercicio crítico y teórico–, solo son otro espacio de creación, en el que el intelecto intenta ser un decir siempre fallido de lo sensible, y como tal, apenas roza tenuemente un sentir profundo e inevitable. Solo extraño la carne, acercarme siquiera un poco a esa materia arcaica de la que nos privamos, esa ruina olvidada y cubierta de velos que a pesar de todo, nos arraiga al mundo, que nos hace caer sin reclamo alguno, en el tiempo sin tiempo…

11 “The sensation of reality surrounds me in many forms. I am possessed by a will to see that sensation of reality, more than the reality itself. But I know that all I will be able to make of it, will be only a pale image of what I see. And my success, if I have to measure success, will always be less than my failure”. Alberto Giacometti: http://www.youtube.com/watch?v=GW9SsQbL5BI

Coque Salcedo Profundizar en el cuerpo y su experiencia sensible, e investigar sobre las prácticas corporales y performáticas son la base de su trabajo como artista. Desde 1997, al acercarse a la danza contemporánea, su reflexión artística ha planteado el cuerpo y sus procesos de comprensión como un territorio sensible, un espacio estético a ser habitado y territorializado continuamente. Como antropólogo (Universidad de los Andes, 2001) y especialista en Estudios Culturales (Pontificia Universidad Javeriana, 2009), concibe el cuerpo como instancia experimental de producción y asimilación de conocimiento y tecnologías. Actualmente está terminando sus estudios de maestría en el programa de Artes Plásticas y Visuales, en la Universidad Nacional de Colombia. Forma parte de la compañía de danza contemporánea Tercero Excluido y trabaja con la Universidad Javeriana en la dirección del grupo de danza contemporánea, Onírica, de la Facultad de Psicología.

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129

LAS INTERMITENCIAS

Grupo: Gioconda, Universidad Surcolombiana del Huila.

Dirección: José Luis Gutiérrez.

(Foto: Zoad Humar)

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Olvido y recuperación del cuerpo Carlos Eduardo Sanabria Dejar de ser amada es convertirse en invisible.

Tú ya no te das cuenta de que tengo un cuerpo.

Marguerite Yourcenar, Fuegos.

El fenómeno cuerpo es el problema más difícil.

Q

Martin Heidegger, Heráclito.

uizá la experiencia de invisibilización u olvido del cuerpo que sucede en el desencuentro amoroso indicado por Yourcenar, es solo un caso de la misma experiencia que parece tener lugar, en los llamados tiempos contemporáneos, en fenómenos de la tecnificación de la existencia. Al tratar de superar y destruir las distancias geográficas y los ritmos de lo cotidiano, al tratar de detener y evitar el paso del tiempo en nuestros cuerpos y pieles de maneras cosméticas y quirúrgicas, al acoger cánones de normalidad corpórea que rozan las fronteras de las patologías y los desórdenes alimentarios, al tratar de eliminar las dimensiones de No solo hay que mila mortalidad, el dolor y el temor en nuestras existencias mediante dispositivos médicos, rar la incuria cotidiana de de control o genéticos, pero también al agredirnos física y simbólicamente en el frenesí los cuerpos en los combates cotidiano, así como en el exterminio absoluto de las amenazas del mal político o bélicos o los reveses de la naturaracial, quizás ejercemos justamente esa falta de cuidado y querencia de la que leza y de la chapuza habitual de las se puede quejar el amante desprovisto de cuerpo por la implacable pérdida obras humanas sobre cuerpos enteros del amor. de comunidades, para caer en cuenta de la fragilidad del cuerpo y una especie de imposibilidad de atenderlo. En un hermoso poema que empieza, como crónica roja, dando la palabra a testimonios de víctimas de torturas, violaciones, desgarramientos, descuartizamientos, el poeta antioqueño José Manuel Arango termina arriesgando la posibilidad de que los perpetradores es como si aborrecieran la vida1.

1 Debo esta referencia al poema póstumo “Vendados y desnudos”, al profesor Luis Hernando Vargas Torres, autor de una hermosa y penetrante tesis doctoral: “Problemas de una lectura filosófica de la poesía colombiana del siglo XX. Una aproximación a través de José Manuel Arango (1937−2002)”.

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LAS INTERMITENCIAS Y es que ese aborrecimiento de la vida parece no ser simplemente un estado de ánimo caprichoso de nuestros tiempos, sino un giro y una caída que resuenan en la manera como – en las palabras de Nietzsche– los sapientísimos han despreciado la vida y, particularmente una de sus figuras inaugurales, Sócrates, la han considerado como una enfermedad plagada de los engaños, las gravideces y los lastres del cuerpo y sus modos de ser.

En el último medio siglo, tanto en la producción artística como académica, es claro el interés y el esfuerzo por dar cuenta del cuerpo. Y en parte, tal notoriedad corresponde a las diversas críticas hechas a la tradición metafísica occidental llevadas a cabo en distintos campos de la cultura, por pensadores como Nietzsche, Marx y Freud.

Quizá no es el caso tanto de que el cuerpo no haya estado presente en el pensamiento occidental, sino más bien que efectivamente sí ha estado presente, pero en las maneras defectivas y restrictivas propias de la metafísica en las configuraciones del platonismo, el cristianismo y el cartesianismo. Es decir, el cuerpo sí ha sido central en las formas de pensamiento prescriptivo de la tradición occidental, pero a la manera de su identificación con la fuente del error, el engaño y la inmoralidad. Y, consecuentemente, los correctivos prescritos llevan al disciplinamiento, obliteración, olvido y negación del cuerpo, y al privilegio de su contraparte espiritual, racional e inmaterial.

En el caso de la reciente historia del arte occidental, podríamos rastrear esta señalada presencia del cuerpo y la marcada conciencia de la misma en, por ejemplo, dos momentos del siglo XX: las primeras vanguardias y, posteriormente, prácticas artísticas como el accionismo vienés y el body y carnal art. Tras las guerras mundiales, la amenaza de destrucción vital que pende sobre el ser humano y por el ser humano, pero también más recientemente y en los contextos más cercanos, los conflictos contemporáneos, la quiebra tanto ambiental como el fracaso de un modelo de desmesurado crecimiento económico, aprietan sobre nuestros cuerpos de manera incesante. Ya sea en algunas formas de cuestionamiento de la identidad del sujeto y del cuerpo llevadas a cabo por el surrealismo, o en el llamado fascista del futurismo a someter la vida humana a los rigores sanadores de la guerra, o en las prácticas de vejación y flagelación corporal autoimpuestas por algunos miembros del accionismo vienés y del llamado body art, parecería que el cuerpo es lo que –en el decir de Paul Valéry– en primer lugar pone el artista, ya no solo como medio de su factura plástica y visual, sino como material dominable, moldeable y disponible.

Grupo: A PulkaTheatre, Universidad de Vilnius. Dirección: Andrius Pulkauninkas. (Foto: Zoad Humar)

¿Qué difíciles asuntos están en juego cuando pensamos el cuerpo, sobre todo en una época que se precia presuntuosamente de lograr el control y disponibilidad de la existencia? Hablamos del cuerpo como reducto fisiológico, biológico, material, bien sea mecánico u orgánico; hablamos de nosotros mismos, de unos y otros, como recurso humano, de la misma manera que reducimos las cosas a recursos materiales o naturales; hablamos de cuerpos que deben ser adiestrados por las últimas modas del fitness y de la dieta, para que sean máquinas sumisas en nuestras empresas más productivas; hablamos del cuerpo como superficie, lienzo, sobre el que inscribimos la cultura; hablamos del cuerpo como acontecimiento y proceso, del cual en últimas parecería que habrían de inventarse nuevos lenguajes como los provenientes de la danza y las artes escénicas y performativas; hablamos y hablamos, y quizá en ello reproducimos lugares comunes y prejuicios que pasan desapercibidos; decimos “tener” cuerpo, y difícilmente discernimos si tener y ser, si ser y haber, son lo mismo, o más bien tratan de nombrar una diferencia monstruosa.

Parte de la historia de estos difíciles problemas y formas de ser cuerpo, se encarnan en hisNo solo hay que mirar la incuria torias del arte y de la cultura, y son recogidas e interpretadas en algunas publicaciones emblemáticas cotidiana de los cuerpos en los recientes en este campo, publicaciones que tratan de combates bélicos o los reveses de la atestiguar este permanente cuidado que el cuerpo ha recibido en el circuito de los fenómenos y de las práctinaturaleza y de la chapuza habitual cas artísticas de este periodo. Entre ellas vale mencionar el de las obras humanas sobre estudio de Amelia Jones, Body art y/Performing the subject, cuerpos enteros de comunidades, publicado en 1998, así como el libro de Juan Antonio Ramírez, Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contempara caer en cuenta de la poráneo, publicado en 2003, y la edición en castellano del libro fragilidad del cuerpo y una El cuerpo del artista, publicado por la editorial Phaidon, en este idioma, en 2006. especie de imposibilidad

de atenderlo.

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Y es que quizá poner en relación, para tratar de pensarla, los términos de cuerpo y arte, es algo obvio, si aceptamos que toda práctica y todo fenómeno artísticos comportan el cuerpo, bien sea en el sentido de su representación (cuando pensamos en la milenaria tradición de la representación de la figura humana) en las artes visuales, bien sea en su imprescindible performancia en las artes escénicas y la danza, bien sea como presencia tácita y como canon en las artes constructivas, o bien en el acontecimiento mismo de las obras, puesto que apelan ellas mismas a sus espectadores o audiencias, los que a su vez se convierten en cuidadores necesarios de su interpelación. Quizá una forma un poco tosca y general de pensar el arte –si se nos permite aún usar tan general palabra para abarcar tan diverso universo de posibilidades y experiencias– sea como una forma de trazo o huella no solo del ser humano, las culturas y la civilización –esas otras enormes abstracciones–, sino también de cuerpos situados, sensibles, encarnados.

Recientemente, el historiador Jacques Le Goff publicó, con Nicolas Truong, un libro titulado Una historia del cuerpo en la Edad Media.

A manera de justificación de la temática, los autores se plantean la necesidad de proponer una historia del cuerpo, y en la Edad Media, porque ella constituye uno de los grandes olvidos del historiador. Dicen: La historia tradicional (...) estaba desencarnada. Se interesaba por los hombres y, accesoriamente, por las mujeres. Pero casi siempre sin cuerpo. Como si la vida de este se situara fuera del tiempo y del espacio, recluida en la inmovilidad presumida de la especie (11).

Hablamos y hablamos, y quizá en ello reproducimos lugares comunes y prejuicios que pasan desapercibidos; decimos “tener” cuerpo, y difícilmente discernimos si tener y ser, si ser y haber, son lo mismo, o más bien tratan de nombrar una diferencia monstruosa.

Que un historiador de la talla de Le Goff diga esto de su experticia, merece nuestra más atenta escucha, pues puede estar señalando un olvido que adquiere diversas formas, en los más diversos contextos de la cultura. Otra indicación para pensar estas formas de obliteración u olvido del cuerpo es proporcionada por David Le Breton, en su Sociología del cuerpo, en donde señala que nuestra actual obsesión e incluso moda y habladuría acerca del cuerpo –que abarcan desde prácticas consumistas que lo instrumentalizan, hasta todo tipo de eventos y producción académicas de todo orden– debe ser puesta en vilo. En efecto, advierte Le Breton que en tales despliegues afanados está en acción un potencial olvido muy sutil del cuerpo: A menudo olvidamos lo absurdo que es nombrar el cuerpo como si fuera un fetiche, es decir, omitiendo el hombre al que este encarna. Hay que decir que es ambiguo postular la noción de un cuerpo que no mantiene más que relaciones implícitas, supuestas, con el actor con el que, sin embargo, forma cuerpo indisolublemente. Cualquier cuestionamiento sobre el cuerpo exige previamente una construcción de su objeto, una dilucidación de lo que constituye su fundamento (25).

De esta manera, por lo menos dos riesgos nos confrontan al momento de pensar estas cuestiones del cuerpo: por un lado, el riesgo de hacer historia sin cuerpo; por otro, el riesgo de no preguntar o acceder al fenómeno de manera apropiada, toda vez que podríamos seguir hablando de algún tipo de cuerpo hecho objeto, herramienta o instrumento, como algo otro o añadido a la humanidad de la especie. Incluso el mismo Le Breton parece no poder desprenderse del vocabulario objetivante, como si hablar de “objetos” no comportara ya el riesgo de mantener una visión dualista sobre el mundo.

Danza Común. Obra: La pura verdad. Dirección: Zoitsa Noriega.

(Foto: Zoad Humar)

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LAS INTERMITENCIAS Caso: “Aliento” de Óscar Muñoz

Hay una manera de proceder en fenomenología y en hermenéutica, cuando nos vemos en la tarea de comprender una cosa cuyo camino de acceso puede estar obstruido por diversos factores, que consiste en ir o atender a la cosa misma, para que en nuestra confrontación con la misma sea ella la que oriente y aliente nuestras expectativas de comprensión; y, por otro lado, en apelar a una forma destacada de patencia de las cosas, que consiste en la experiencia de las mismas en la forma de lo artístico. Asumiendo este último recurso, quizá para atender al fenómeno del cuerpo y hacerle justicia, y para allanar el camino y dejar aparecer la cosa a tratar en una patencia que nos permita reconocer algunos rasgos de su acontecer, damos ahora la “voz” a una obra del artista payanés Óscar Muñoz.

Exposición: Aliento, de Óscar Muñoz.

Respecto a la presentación de “Aliento”, baste con recordar que es una serie de discos de acero inoxidable, montados sobre la pared de una galería a la altura del espectador, tratados de tal manera que cuando el espectador se acerca y sopla su aliento sobre los discos se forman imágenes, para luego desaparecer, de personas muertas, desaparecidas o ausentes, imágenes a su vez tomadas de diarios locales o incluso encontradas en la calle.

Por ahora, mantengamos este acontecimiento de la imagen en nuestra memoria.

Ahora bien, en “Aliento” se pone en juego tanto un rasgo luminoso de la manera de aparecer el cuerpo, así como un proceder de la obra de Muñoz, conocido como desmaterialización o desobjetivación, que a su vez pone en cuestión una cierta dimensión matérica que damos como obvia en una precomprensión tácita del cuerpo.

Por otra parte, como lo ha manifestado Muñoz en varias entrevistas, la desmaterialización o desobjetivación que se pone en marcha en el acontecimiento de varias de sus obras, no es una situación meramente colateral de los medios o soportes de que echa mano. En efecto, entre estos están el agua, el carbón, el aire ambiente, la intervención de los espectadores (sus pasos, su respiración, por ejemplo), por mencionar algunos. De hecho, dentro del proceso de la poética de Muñoz, uno de los acicates en el desarrollo de sus propuestas más maduras ha sido justamente el de la disolución de la frontera entre acción del artista, espectadores, obra y construcción de sentido, y esta disolución lo ha llevado a la llamada “desmaterialización” de su obra, que se constituye como el acontecer mismo de su arte. Sin la intervención corpórea de los, quizá ya equivocadamente, llamados espectadores, las imágenes, la experiencia artística y la comprensión no se dan, con motivo de su obra.

En la búsqueda por interpelar e involucrar al espectador (ya aquí hablar de espectador es algo artificial), Muñoz tiende a acabar con la obra como objeto terminado y controlado por el hacedor o por el artista, para configurarse como oportunidad de significación en el encuentro y mutua mediación con el espectador. Por otra parte, la desmaterialización no es una simple indicación metafórica de la fugacidad del material o de la vida, o una reiteración del carácter matérico de la obra a través de su puesta en riesgo de desaparición. Más bien, es una reflexión sobre el sentido mismo del material, sobre nuestra imposibilidad de disponer de él.

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Dos riesgos nos confrontan al momento de pensar estas cuestiones del cuerpo: por un lado, el riesgo de hacer historia sin cuerpo; por otro, el riesgo de no preguntar o acceder al fenómeno de manera apropiada.

Pero, ¿qué es lo que se muestra en esa desmaterialización? Quizá esta manera defectiva y negativa de hablar es ya, de principio, inadecuada y desorientadora. ¿Qué es lo que pasa con la “materia” en la obra de Muñoz? ¿Desaparece como en una especie de truco mágico? Sí y no. Sí desaparece la materia como recurso disponible. No desaparece la materia como aquel límite que se contrapone a todo el despliegue de lo humano, pero que a la vez constituye su base. Quizá lo que desaparece es la posibilidad y la pretensión de instrumentalización, de manipulación, de disponibilidad irrestricta de la materia, esto es, del agua, del aire, del carbón, del aliento, de la luz, en otras palabras, de la materia, en otras palabras, de la naturaleza. Muñoz no termina, no concluye y cierra la obra, como si se tratara de un proyecto prefigurado, controlado y cumplido. Ni la obra ni su material terminan con la acción y la voluntad del artista, ni se reducen a la mera exhibición de algunos gramos de polvo de carbón, de algunos decilitros de agua, o algunas moléculas de aire inhalado y exhalado.

El material es, en la obra de Muñoz, también el tiempo, el discurrir del tiempo, aquello que se muestra en la formación y desaparición de la imagen en el espejo, es la imagen que se reintegra y que se desintegra, es el calor ambiental, es el paso apurado o pausado del espectador indolente o cómplice, es también sus voces.

Ahora bien, ¿por qué abundan tanto las referencias a los rostros y al cuerpo en la obra de Muñoz?, ¿por qué los torsos, los cuerpos velados, las manos, los pies?, ¿hay algún vínculo entre su reflexión plástica sobre el material y la temporalidad, y nuestros cuerpos, el de los cuerpos que se hacen imagen en su obra, y nuestros cuerpos de espectadores que los asistimos? Así como se desdibujan las fronteras entre el acontecer de la obra y la distancia contemplativa del espectador, ¿se desdibuja también esa contraposición de unos y otros cuerpos?, ¿y cómo son los límites, las fronteras, la materialidad, la mediación mutua de esos diversos cuerpos?, ¿no hemos hecho ya acaso de nuestros cuerpos una materia disponible, un “recurso humano” instrumental, sobre el cual ni siquiera vale la pena preguntar, porque es obvio que todos tenemos un cuerpo y vamos al médico dispuestos a tenderlo como objeto (como decía César Vallejo)?, ¿acaso hay una recuperación de la presencia del otro, en cuerpo y aliento, en presencia y figura, gracias a la co-pertenencia de espectador, obra y ausente? Como sea, mientras nos miramos distantes en los discos pulidos, nuestro cuerpo, nuestro rostro, cobra la primacía; pero es nuestro aliento, al acercarnos, el que anima la presencia del otro ausente, quien en su aparecer emborrona nuestro nítido reflejo con su presencia de vaho, para disiparse de nuevo cuando nos retiramos de la superficie reflejante, para que aparezca de nuevo nuestro propio rostro. ¿Se trata acaso de una poética de la presencia y de la ausencia, de la mutua pertenencia de unos y otros cuerpos, en un incesante retraerse para traer a la presencia?

Proyecto de investigación: Hacia una cartografía del cuerpo

Un grupo de profesores investigadores del Departamento de Humanidades y miembros del Festival Universitario de Danza Contemporánea, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, ha propuesto y desarrollado, durante los dos últimos años, un proyecto de investigación titulado “Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo”. El nombre permite definir algunas orientaciones y deja ver algunos presupuestos: en efecto, el proyecto parte del supuesto de que el arte es una forma clara, aunque a veces fugaz e inaprensible, de hacer destellar el fondo de la existencia, de manera que a veces actúa como rastro o síntoma de los modos de ser de un momento histórico; también, el proyecto es ante todo una dirección para el pensamiento, no tanto con el presuntuoso propósito de disponer o diseñar un mapa de las ocurrencias y coordenadas del cuerpo en el vasto e impreciso territorio del arte contemporáneo, sino más bien de atender al cuerpo, describirlo e inscribirlo a medida que se da, en los modos de la patencia y de la inapariencia, en el arte. Ahora bien, al tratar de circunscribir y limitarse al llamado arte contemporáneo, por supuesto surgen varias necesidades por aten-

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LAS INTERMITENCIAS der. Solo por mencionar algunas, no solo la delimitación de algo como “arte contemporáneo” es complicada estética e historiográficamente, sino que también, al menos en nuestro medio, prevalece un prejuicio sobre lo que comprendemos por “arte”, en el sentido de su restricción a lo visual, por lo menos asumiendo tácitamente el prejuicio moderno de una jerarquía de las artes, según la cual, quizá en la cima se encuentra la obra de arte del lenguaje, y en la base, las artes más pesantes, más grávidas de materia y corporeidad, como la arquitectura o la danza. Así mismo, abundan los prejuicios en punto a la comprensión y experiencia del cuerpo, o por lo menos inadecuaciones u oscuridades: en efecto, abundan en las poéticas artísticas formas objetivantes para referirse al cuerpo, en términos de instrumento o herramienta, lienzo o superficie, soporte disponible y a intervenir.

En el proyecto de investigación “Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo”, ha participado, desde su aprobación –hace aproximadamente dos años–, los siguientes profesores investigadores: Paola Camargo, María Mercedes Durán, Alejandro Molano, Beatriz Múnera, Raúl Parra, Diego Salcedo, Carlos Eduardo Sanabria y Alberto Vargas, del Departamento de Humanidades; Leonardo Otálora, del programa de Publicidad; y Ana Carolina Ávila y María Cristina Vergara, del Festival Universitario de Danza Contemporánea, adscrito al Centro de Arte y Cultura, de la Universidad de Jorge Tadeo Lozano. “Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo” ha explorado y puesto a prueba algunos planteamientos teóricos, provenientes de la fenomenología, la somaestética, la historiografía de la danza contemporánea y el pensamiento contemporáneo, particularmente con los nombres de Michel Foucault, Gilles Deleuze y Michel Serres. Paralelamente, ha intentado un diálogo entre la reflexión teórica y los fenómenos y prácticas artísticos mismos, por ejemplo, mediante la concentración de sus esfuerzos en delinear una estética y una historiografía del Festival Universitario de Danza Contemporánea, que tiene lugar, hace quince años, en la Tadeo.

Carlos Eduardo Sanabria Profesor asociado del Departamento de Humanidades, Universidad Jorge Tadeo Lozano, investigador principal del proyecto “Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo”, y líder del grupo de investigación “Reflexión y creación artísticas contemporáneas”.

No solo la delimitación de algo como “arte contemporáneo” es complicada estética e historiográficamente, sino que también, al menos en nuestro medio, prevalece un prejuicio sobre lo que comprendemos por “arte”, en el sentido de su restricción a lo visual.

Bibliografía

Garzón, Diego. Otras voces. Otro arte. Diez conversaciones con artistas colombianos.

Bogotá: Editorial Planeta Colombiana S. A. (2005) Le Breton, David. La sociología del cuerpo. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

(2008) Le Goff, Jacques y Truong, Nicolas. Una historia del cuerpo en la Edad Media. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S. A. (2005) Malagón-Kurka, María Margarita. Arte como presencia indéxica. La obra de tres artistas colombianos en tiempos de violencia: Beatriz González, Óscar Muñoz y Doris Salcedo en la década de los noventa. Bogotá: Universidad de los Andes. (2010) Serres, Michel. Variaciones sobre el cuerpo.

Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, S. A. (2011)

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LOS AMATEURS PROFESIONALES Ha sido significativo encontrar que varios bailarines, estudiantes de diversas carreras profesionales, se han consagrado a la danza justamente como resultado de la confrontación y el encuentro consigo mismos que el Festival Universitario de Danza Contemporánea ha propiciado. Raúl Parra

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LOS AMATEURS PROFESIONALES

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Improvisación libre “Jam” de los bailarines participantes en el Festival Universitario de Danza Contemporánea 2008. (Foto: Zoad Humar)

Festival Universitario de Danza 1 Contemporánea * E

Raúl Parra Gaitán

n forma de narración histórica, este texto quiere hacer evidente la influencia que ha tenido el Festival Universitario de Danza Contemporánea (FUDC) en el movimiento dancístico de Bogotá y del país; y mostrar cómo se ha convertido en un oasis donde acuden los grupos amateur universitarios; por lo que desde su creación, en 1996, han aumentado las oportunidades de poner a circular creaciones coreográficas y juntarlas con un público que de igual manera crece en asistencia, conocimiento y entusiasmo. También ha sido significativo encontrar que varios bailarines, estudiantes de diversas carreras profesionales, se han consagrado a la danza justamente como resultado de la confrontación y el encuentro consigo mismos que el evento ha propiciado.

Liderado por el Centro de Arte y Cultura de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y con la dirección de María Cristina Vergara, el festival ha realizado 15 versiones, generado vínculos nacionales e internacionales, motivado la creación de grupos de danza en las universidades, interactuado con grupos y compañías independientes y creado alianzas, públicas y privadas, para convertirse en uno de los principales factores que han impulsado la danza contemporánea en Colombia.

Este festival se empieza a gestar desde 1989 a partir de las muestras finales de los cursos de danza de la Cátedra de Integración Tadeísta, que durante cuatro semestres había logrado entusiasmar a siete profesores y al menos ciento cincuenta estudiantes. Marybel Acevedo, coreógrafa y maestra de dichos cursos junto con el entonces director del Programa de Estudios Editoriales, Alfonso Velasco Rojas, se proponen organizar un encuentro de danza que reúna esta experiencia. Igualmente, en varias universidades capitalinas dentro de sus departamentos de bienestar universitario, se venían ofreciendo desde hacía algunos años cursos de danza contemporánea. La suma de estas dos condiciones, son suficientes para que María Cristina Vergara, comunicadora social, gestora cultural y, en su momento, directora del Departamento de Actividades Culturales de la Tadeo, se empeñe en gestionar y producir el evento.

1 * El presente texto hace parte del trabajo de investigación presentado como requisito para la obtención del título de maestría en Estética e historia del arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, cuyo objetivo es el de recoger la memoria del Festival Universitario de Danza Contemporánea.

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LOS AMATEURS PROFESIONALES Desde su primera versión, el festival no solamente se ha encargado de la gestión y producción del evento, sino también de la programación de las piezas coreográficas de las universidades y de los invitados especiales –compañías de danza del país y del extranjero–. El carácter artístico, académico y pedagógico del certamen ha propuesto diferentes eventos y diversas aproximaciones a la teoría y la práctica de la danza en: charlas, foros, conferencias, videos, clases maestras y montajes; actividades, en general, que reflexionan desde diferentes ángulos alrededor de la danza y su instrumento de expresión: el cuerpo.

Etapas

Esta clasificación se ha hecho teniendo en cuenta cinco etapas. La primera de ellas: La fundación, marca el comienzo del FUDC y se caracteriza por una financiación insuficiente, que conlleva a la no celebración del festival en el año 2000. Entre los directores artísticos encontramos a Con la dirección en publicidad y divulgala gestora e investigadora Nubia Flórez (1996) y a la coreógrafa y ción de Alejandro Ramírez Lakovsky, en el bolebailarina Marybel Acevedo (1997-1999); la segunda etapa es: La tín de presentación se describe la primera edición reflexión, en la que los directores de los grupos universitarios del festival (objetivos, antecedentes, inscripciones), están al frente de la gestión y producción del evento, enasí como las bases del concurso, las categorías (duetre ellos, Elizabeth Ladrón de Guevara (2001). La tercera tos a cuartetos, y quintetos en adelante) los premios y etapa es: El fortalecimiento, principalmente de la gestión las “muestras motivacionales” que a lo largo del mes de y la producción, en la que John Henry Gerena (2003) agosto –presentaciones de los grupos inscritos, conferencias, y Rosana Barragán (2004) están encargados de la clases abiertas y videos– se realizan en diferentes universidades dirección artística; la cuarta etapa: La difusión y bogotanas, participantes o no. En esta primera versión se preconsolidación, comprende cuatro años de dar a sentan diez grupos de siete universidades de la capital colombiana. conocer el proyecto y lograr posicionarlo tanto en el Distrito como en el país, para lo cual la permanencia en la dirección artística del bailarín-coreógrafo Eugenio Cueto fue esencial. La etapa final: Nuevas perspectivas, comprende los tres últimos años del festival con la dirección artística del coreógrafo Carlos María R. A continuación, hablaremos de cada una de éstas, en las que podremos ver los pormenores de las diferentes ediciones del festival.

La fundación (1996-1999)

En esta primera etapa, el FUDC tiene como prioridad la de difundir la danza contemporánea en las universidades capitalinas. Con la convicción de que al estar inmerso en una cultura corporal, el estudiante universitario adquiere otras formas de conocimiento. El festival busca que en las universidades capitalinas se ofrezcan cursos de danza contemporánea y que se establezcan grupos de creación coreográfica.

El nombre del primer encuentro es Primer Festival Concurso Interuniversitario de Danza Contemporánea 1996 y su objetivo difiere de los siguientes, según es presentado por Ana María Velázquez en la Separata de la Agenda cultural de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Aunque la primera versión tiene un carácter estrictamente de concurso coreográfico, los siguientes tienden a clasificar los grupos, existiendo en algunos casos coreógrafos o bailarines profesionales invitados para hacer una selección de la muestra.

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Priscilla Welton, Hernando Eljaiek, Mónica Esteban y Humberto Canessa, reconocidos bailarines radicados en Bogotá, fueron los jurados de esta versión “concurso”, quienes seleccionaron para la muestra final a los grupos: ASAB y Claroscuro de la ASAB, Cuerpo Mobile de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Danta-Danza de la Universidad de los Andes y Danza Común de la Universidad Nacional. La final del concurso es disputada por los grupos ASAB y Danta-Danza, la cual es ejecutada en el auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional, dando como ganador al grupo Danta-Danza con la pieza “El séptimo sol”, en la categoría de quintetos en adelante, y al grupo Claroscuro con la pieza “Detrás”, en la categoría de duetos.

Sin embargo, el formato concurso fue revaluado inmediatamente. Si el objetivo de este festival era el de “proyectar la danza contemporánea [en] la ciudad, como resultado de un movimiento gestado al interior de la universidad” –para el cual se unieron la Universidad de los Andes, la Universidad Nacional y la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB)– el concurso estaba contradiciendo la filosofía del evento. El proceso de eliminatoria, por un lado, dejaba piezas que habían sido elaboradas para el festival y que no pudieron ser difundidas, y por otro, se creó un clima de malestar entre los grupos participantes por las decisiones del jurado.

La importancia de registrar este pensamiento en un documento, es de vital importancia para el crecimiento de un movimiento que tiene fuerza suficiente de convocar no solo a bailarines sino público; fuerza que da el entrenamiento, las horas de clase, el sudor, la alegría de un giro perfecto y también la incertidumbre de un montaje (…). Este texto ofrece al lector además de una reflexión sobre el cuerpo y la historia de la danza contemporánea, la referencia de las propuestas que en relación a su particular visión de la danza hacen bailarines de una especial generación que creyendo en ella como el empalme donde lo humano y lo divino agolpa y fluye, acceden a un lenguaje distinto de la pirueta para dar testimonio de la fe que los concentra (Velázquez, 2007: 5-6).

Entre el 6 y el 10 de octubre de 1997, se celebra el II Festival Universitario de Danza Contemporánea, con el subtítulo de “Reflexiones”, el carácter cambia, de concurso a participativo, no obstante, en el folleto de promoción se especifica que los grupos inscritos debían pasar por una audición donde se seleccionarían los seis participantes del festival2. En este catálogo de 1997 se presenta una serie de acciones a desarrollarse en diferentes universidades capitalinas: presentación de videos danza, conferencias, clases abiertas, muestras de piezas en espacios abiertos –a realizarse en los meses de agosto y septiembre–, que hacen parte de la programación para incentivar la concurrencia de las universidades.

La reflexión que propone esta versión está documentada en el catálogo titulado: “Reflexiones, II Festival Universitario de Danza Contemporánea 1997”, allí los directores y conferencistas participantes, hablaron sobre su práctica y sus investigaciones en la creación y docencia de la danza. Según Ana María Velázquez, compiladora y encargada de la edición del catálogo:

2 En el catálogo aparece la programación hecha en mayo, agosto y septiembre, así como la presentación de nueve grupos participantes y el grupo de la ASAB, al que se le rinde homenaje por su labor pedagógica. Existe igualmente otro folleto: Programación. Talleres y conferencias, agosto-septiembre, en el que se especifican las bases de participación, entre las cuales se aclara que “los grupos deberán pasar, sin excepción, el proceso de inscripción y selección”.

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LOS AMATEURS PROFESIONALES El festival se ve este año afectado por el recorte en los presupuestos y por los problemas políticos y sociales del país (paro nacional de los trabajadores estatales). Los problemas que esto genera llegan al punto que los programas de mano se reducen a un folleto donde se hace la presentación general del evento y donde no aparecen ni el nombre de las piezas participantes ni el nombre del director. Al igual para la presentación de los invitados especiales de Venezuela: Piso Rojo y de Colombia: Hernando Eljaiek y Anfiro, se cuenta con una invitación a la función que se realiza en el teatro Colón. Solamente, para la inauguración efectuada en el teatro Jorge Eliécer Gaitán, el día 13 de octubre, es posible contar con un programa de mano.

No obstante, los eventos especiales realizados antes y durante la temporada del festival, cumplieron con uno de los objetivos propuestos para esta versión, la de entender que este es un proceso “germinativo que parte de la unión de los bailarines profesionales con el esfuerzo de varias universidades como punto de encuentro y reflexión; es un espacio de confrontación, de diálogo y de enseñanza para los bailarines profesionales”4.

Aunque podría considerarse que esta ha sido una de las versiones menos grande, es la primera vez que una embajada, la de Venezuela, se asocia para traer una compañía de danza al festival.

El III FUDC (1998) se subtitula “Reencuentro corporal” ya que buscaba “fortalecer la interlocución de los bailarines profesionales en una acción que dinamice el intercambio de técnicas, estilos y suma de acontecimientos sobre el tema de la danza, para ser transmitidos al estudiante”3. Se lleva a cabo del 13 al 17 octubre. Luego de ser elegidos los siete grupos universitarios que participan en esta versión, son clasificados en dos categorías: Avanzados, es decir, grupos que hayan participado anteriormente y que tuvieran más de tres años de funcionamiento; y joven, categoría para aquellos conformados recientemente.

3 Folleto promocional de los talleres realizados en los meses de agosto y septiembre de 1998.

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Otra de las características de esta tercera edición es la presentación de los grupos universitarios en espacios no convencionales. La plazoleta Lleras de la Universidad de los Andes, la plazoleta de la Avenida Jiménez de la Universidad del Rosario y la plazoleta interior de la Universidad Jorge Tadeo Lozano; fueron los escenarios escogidos. Esta posibilidad de llevar la danza “escénica” al público, a su espacio cotidiano, logra sorprender tanto a los estudiantes y profesores universitarios como a los transeúntes, al mostrarles una forma de arte muchas veces desconocida por ellos.

4 Propuesta para la realización de la tercera versión del festival, igualmente aparece en la Agenda cultural de la UJTL, s. f. p. 48.

En la cuarta edición (1999), realizada del Las respuestas y frente a la crisis financiera, 2 al 5 de noviembre, las condiciones parecen viene de los mismos creadores, la programación no cambiar mucho con respecto a las del año de talleres impartidos durante el festival está a inmediatamente anterior. Esta versión se procargo de los directores coreográficos participanyecta con el subtítulo “Hacia la cultura de la tes, y responde a la formación técnico-corporal de danza contemporánea”, en la que se busca los estudiantes. En este mismo sentido, la proyecdesarrollar tres componentes que integran ción de videos sobre danza, en colaboración con el a bailarines, docentes y gestores universiInstituto Goethe, responde a este criterio formativo. tarios: la comunicación, la investigación y Fuera de los videos sobre piezas coreográficas como la formación. los “Solos” de Susanne Linke y “Ballet triádico” de Oskar Schlemmer, se presentan interesantes documentales La comunicación es entendida, en el texto de creadores alemanes del siglo XX. Pero estos no respropuesto, como la presentación de los siete ponden a los deseos de una investigación en “Tendencias grupos participantes y su posible circulación de vanguardia” –propuestos inicialmente– o por lo menos por los escenarios. Aunque, durante el fesno a las vanguardias de los años noventa. tival, cada uno de ellos solamente tuvo una función en los dos escenarios dispuestos para Frente a esta crisis financiera de fin de siglo y a los cambios el festival (Fenalco y Teatro Gilberto Alzate en las políticas culturales de la Universidad Jorge Tadeo LozaAvendaño). El ínfimo apoyo de las instituciono, el festival se cancela para el año 2000. nes estatales, hicieron que esta edición se redujera a una mínima expresión, intentando invertir en lo absolutamente indispensable con los pocos recursos conseguidos.

En cuanto a la investigación, se inicia con la proyección de un centro de documentación de la danza contemporánea que incluyera lo bibliográfico, lo audiovisual y lo hemerográfico. Igualmente se proyecta una investigación en torno a las “Tendencias de vanguardia en el lenguaje corporal”. Pero lo anterior queda solamente como proyecto. El festival encuentra una necesidad importante: crear un centro de acopio de información para la danza ligado a la formación y encaminado a la capacitación de los docentes de danza contemporánea. Los procesos creativos (coreografía), la producción escénica y los nuevos enfoques en la enseñanza de danza, son también las preocupaciones del festival. Invitar a coreógrafos y maestros de danza extranjeros, que durante algunas semanas trabajaran con los directores y estudiantes universitarios participantes, es la propuesta inicial. Lo anterior nos hizo suponer que hay problemas tanto formativos y creativos, como de gestión en el seno de la danza universitaria, y ya que los mismos hacen parte del movimiento artístico nacional, en la danza contemporánea colombiana de finales de siglo XX. O, del mismo modo, podríamos pensar que se necesitaba reforzar estos aspectos.

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Tercero Excluído. Obra: Baldío. Dirección: Natalia Orozco. (Foto: Zoad Humar)

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LOS AMATEURS PROFESIONALES La reflexión (2001-2002)

En el 2001, reaparece el FUDC en su quinta edición, la cual se presenta como “Encuentro pedagógico reflexión-acción”. Ante la posibilidad que el festival desaparezca, algunos directores de los grupos universitarios colaboran en la gestión y producción del festival5. Revisar y reflexionar sobre las cuatro primeras versiones se hace prioritario, para lo cual se propone llamarlo “Encuentro”. Lo anterior, según la propuesta presentada, sería una “nueva imagen del festival” que aunque tratándose del mismo evento y buscando una “evolución”, tendría un enfoque más pedagógico-artístico. Según esta propuesta: El V Encuentro Interuniversitario de Danza Contemporánea es un espacio de interacción de los procesos pedagógicos artísticos que se desarrollan en las distintas universidades de Bogotá. Es un proceso germinativo que comprende la unión de varias universidades y el trabajo en equipo de maestros profesionales de la danza contemporánea. Es un punto de encuentro y reflexión, un espacio de confrontación y diálogo que congrega a los bailarines, pedagogos, coreógrafos, estudiantes universitarios y público en general en torno a la danza contemporánea.

5 Con la dirección artística de Elizabeth Ladrón de Guevara y con la asesoría pedagógica de Claudia Mallarino, directoras de los grupos de la Universidad de los Andes y de la Universidad Pedagógica Nacional, respectivamente.

En estos momentos existe una serie de carencias en las áreas de formación, fomento y proyección de la danza contemporánea. Mediante el análisis de los procesos llegamos a la conclusión que a través del V Encuentro Interuniversitario de Danza Contemporánea, es necesario convocar al sector de dicha representación artística en torno a la realización de un diagnóstico que nos permita generar la construcción de políticas que avalen y desarrollen la formación, [el] fomento y [la] proyección de este importante lenguaje artísticor.

No obstante, el festival conserva su nombre y se realiza entre el 24 y el 29 de septiembre. Ya que el certamen es consciente que ha desarrollado un movimiento significativo alrededor de la danza contemporánea, principalmente en el ámbito universitario, considera que es “necesario consolidar la continuidad de los diferentes procesos adelantados en las universidades, articulando el sector con diversas estrategias que le permitan establecer una organización que garantice sus sostenibilidad”6.

En adelante el trabajo en conjunto del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Jorge Tadeo Lozano con la División de Divulgación Académica y Cultural de la Universidad Nacional, será determinante para mantener el festival.

6 Programa de mano V FUDC.

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El VI FUDC, es presentado por los gestores como el evento que convoca a las universidades bogotanas, para presentar sus “montajes de libre creación de danza contemporánea no profesional”7. La programación del evento está sujeta a una preselección de los grupos para la participación de un concurso coreográfico realizado por un jurado invitado conformado por el coreógrafo Rolando Brenes (Costa Rica), la investigadora Doris Pieri (Venezuela) y el coreógrafo Ricardo Rozo (Colombia). El primer lugar lo obtiene la pieza “Catalepsia” del grupo Arbaro de la Universidad de Cundinamarca, dirigido por Luis Eduardo Valiente; el segundo lugar es para “Desde el fondo”, del grupo Danza Nagual de la ASAB, dirigido por Miguel Ángel Granados; y el tercer lugar para “A dónde vas” del grupo Ágora Danza de la Universidad el Bosque, dirigido por Eduardo Ruiz. El ganador de este “concurso” tenía la oportunidad de presentarse en el IV Festival de Danza Contemporánea “Fragmentos” del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en el teatro Jorge Eliécer Gaitán (septiembre 22 de 2002).

7 Documento: Presentación propuesta de gestión y producción para el VI FUDC. Las itálicas no pertenecen al texto original.

Para Ricardo Rozo, jurado del evento, la existencia de un concurso universitario de danza dentro del festival, permite reflexionar sobre la necesidad de “promover coreógrafos y grupos teniendo en cuenta que por esta vía se podría ayudar a la existencia de un mercado de la danza, para lo cual es importante desde ya, actuar en el sentido de una profesionalización de este”8. Aunque contrariamente a Rozo, creemos que profesionalizar la danza universitaria se apartaría de los objetivos del festival, los cuales reivindican las creaciones no profesionales, es decir, amateur, propias del evento. Igualmente el jurado recomienda de forma acertada una actualización en danza, al promover “eventos y espacios de conocimiento en los cuales sea posible tanto a bailarines como a directores confrontarse con obras extranjeras, escritos, documentos audiovisuales, etc.”9.

Por otro lado, la apreciación que hace Doris Pieri, en el documento enviado a la organización del festival, está centrada en la investigación como una “responsabilidad del coreógrafo”, la documentación proporciona referentes históricos y creativos, pero también la investigadora llama la atención sobre la responsabilidad que se tiene ante el espectador.

Retomaríamos aquí el pensamiento que François Frimat propone en su libro Qu’est-ce que la danse contemporaine?, quien al hablar de la creación coreográfica y en el momento en que el creador la pone en escena, necesariamente tiene que “activar varias escenas: la del espectáculo, la de la puesta en espectáculo y aquella en que el espectador puede reflexionar también su postura” (Frimat, 2010: 89). El llamado que hacen los jurados y F. Frimat es entonces pensar la creación en danza desde tres aspectos: la creación, concebida desde una inmersión en la investigación-creación, e investigación documental; la “puesta en espectáculo”, es decir, las condiciones de presentación de las piezas; y la circulación, donde el espectador es parte importante de la creación.

8 Texto enviado por Dora Rodríguez a Ma. Cristina Vergara vía fax. Las itálicas no pertenecen al texto original.

9 Ibíd.

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L’Explose. Obra: Martini Blues Cabaret.

Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

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LOS AMATEURS PROFESIONALES El fortalecimiento (2003-2004)

Esta etapa se enmarca en tres componentes fundamentales: pedagógico, investigativo y artístico. El objetivo del componente pedagógico es el de “orientar metodologías en procesos creativos y contribuir a la educación de formadores y público en general”10. El del componente investigativo –aunque un poco diferente en las dos ediciones–, buscaba registrar y conceptualizar “los procesos creativos de carácter artístico generados desde el formato de la danza contemporánea en el sector universitario”11 (7ª versión), para la 8ª versión, el objetivo se centra en “recolectar datos con el fin de registrar una memoria del movimiento de danza contemporánea universitaria, contextualizándolo en el marco del movimiento en Colombia y el mundo, así como [en] estudios de reflexión alrededor del cuerpo desde otras disciplinas”12. Finalmente, el componente artístico busca “impulsar y promover el talento artístico como estrategia de desarrollo humano y la educación integral de los bailarines no profesionales”13.

10 Tomado de los documentos de convocatoria e inscripción para el VII y VIII FUDC. 11 Ibíd.

12 Ibíd.

13 Ibíd.

Continuando con el componente pedagógico de la etapa anterior del festival, la edición número 7 del FUDC, realizada entre el 6 y el 10 de octubre de 2003, concibe un pre-festival, a partir del mes de agosto, en el que se programan eventos formativos, entre los que están tres ciclos de cine: Miradas contemporáneas al cuerpo desde el cine; Danza y cine, y Danza Butoh, una forma de danza contemporánea japonesa. Igualmente, los talleres de entrenamiento corporal a cargo del Colegio del cuerpo y el seminario de Historiografía de la danza dirigido por Yudy Morales (Cuba). El pre-festival se cierra el 29 de agosto en la plaza de posgrados de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con el ensayo abierto de “Miserere, danza de respiración colectiva por la paz de Colombia”, dirigida por Álvaro Restrepo del Colegio del cuerpo de Cartagena. Aunque la alianza Universidad Nacional – Universidad Jorge Tadeo Lozano ha sido importante en la gestión y producción del festival, durante esta etapa quien lidera la mayoría de estos procesos es la División de Divulgación Académica y Cultural de la Universidad Nacional, a cargo de Dora Rodríguez. El festival para esta ocasión cuenta con una programación de muestras artísticas de los grupos universitarios a realizarse durante una semana, tanto en auditorios y teatros, como en espacios abiertos de las universidades participantes; mucho más extenso en comparación con las ediciones anteriores.

El festival en esta etapa, reconoce que una de las fortalezas del evento universitario es la de haberse convertido en un semillero de la danza contemporánea en el contexto nacional, ya que a partir de la experimentación producida al interior de las universidades se han ido creando pedagogías específicas para la enseñanza en danza. Aunque reconoce que por la falta de recursos financieros, el programa de formación a formadores no se ha desarrollado eficientemente. En este mismo sentido, el festival no cuenta con recursos técnicos idóneos, para uno de los tres aspectos que Frimat expone: la presentación o “puesta en espectáculo” de las piezas, lo cual va en detrimento de la creación coreográfica.

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La versión número 8 se realiza del 4 al 15 de septiembre de 2004, en la que participan 14 grupos de 12 universidades. Por primera vez en el festival hacen presencia universidades de otras ciudades, como es el caso de la Universidad de Cundinamarca (Fusagasugá) y de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (Tunja).

El festival para esta edición, se reconoce no solo como semillero de la danza contemporánea sino de “posibles generaciones de profesionales” en este género en el país. En este sentido, el FUDC se ha transformado en un “laboratorio de la estética del movimiento [y ha resultado ser] un instrumento altamente pedagógico y artístico que sensibiliza y sociabiliza a los individuos acorde con la óptica del Plan Nacional de Cultura”14.

Para el octavo FUDC, entre los invitados especiales se tuvo la Fundación Danza Común y Cortocinesis, dos compañías de danza que surgen de la Universidad Nacional, y que han participado en el festival desde la primera versión. Entre los invitados especiales se contó con otras compañías bogotanas como: Atempo, María Fernanda Garzón, Kinisy Apirum, ASAB y Nautilus. Igualmente la coreógrafa Meghan Flanigan15, es comisionada por el FUDC para crear una pieza coreográfica (“Abierto”) durante el mes de julio, con algunos de los directores de los grupos de danza de las universidades bogotanas: María Fernanda Garzón, Alba González, Sofía Mejía, Juan F. Ortiz, Margarita Roa, Zoitsa Noriega e Ingrid Sierra.

Continuando con el programa de formación a formadores, el FUDC concibe un taller sobre la técnica Limón de danza moderna y presenta un proyecto para la certificación en esta técnica. Dirigido a los directores, profesores y bailarines profesionales, este curso certificado se planteó realizarlo en cuatro módulos con una intensidad de 30 horas cada uno. La justificación, según el documento de propuesta, está en que en el país se carece de la enseñanza de técnicas puras y que generalmente en los (…) centros de formación formal y no formal de danza es una fusión de técnicas que entrenan adecuadamente al bailarín pero están lejos de proponer los principios originales de técnicas que desarrollaron personajes que hicieron la historia de la danza en el siglo XX. El proyecto no salió adelante y solamente se llevó a cabo el taller a cargo del maestro Alan Danielson17, el cual se ejecuta durante una semana en las instalaciones del teatro Jorge Eliécer Gaitán.

17 Alan Danielson es bailarín y coreógrafo neoyorquino, director de su propia compañía de danza y director de la escuela The José Limón Institute.

La programación para este año, se hace en diferentes escenarios universitarios (auditorios, patios, coliseos y salas múltiples), donde se presentan en un mismo espacio tanto los grupos universitarios como las compañías de danza contemporánea invitadas. Igualmente es importante la reflexión en torno al FUDC, de hecho, se inicia el evento con la conferencia: “Una reflexión sobre el movimiento universitario de danza contemporánea y su impacto en la ciudad” por María Teresa García y Natalia Orozco; y se cierra la octava edición con la charla: “Procesos y productos del VIII Festival Universitario de Danza Contemporánea” a cargo de los directores y productores del FUDC: Rosana Barragán, María Cristina Vergara, Pedro Artunduaga y los jurados: María Teresa García y Natalia Orozco16.

14 Documento: Proyecto de VIII FUDC. 15 M. Flanigan es coreógrafa y maestra estadounidense, máster en Danza del Laban Center. Ha sido docente en improvisación y estudios coreológicos, performance y coreografía del Laban Center y en la ASAB, donde dirigió el montaje de fin de año en 2004.

16 Aunque estos procesos son importantes para el desarrollo del FUDC, no se encuentra información sobre estos encuentros de análisis y reflexión.

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Tercero Excluído. Obra: Baldío. Dirección: Natalia Orozco. (Foto: Zoad Humar)

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LOS AMATEURS PROFESIONALES La difusión y consolidación (2005-2008)

En esta etapa el FUDC se extiende a todo el país. Varias universidades envían anualmente a sus grupos de danza contemporánea a participar del evento. Del mismo modo, algunas universidades del extranjero son invitadas. Aunque esta gestión comienza a finales de la etapa anterior, es durante la presente que se consolida un equipo de gestión y producción constante, conformado por: Ana Carolina Ávila, Carlos Martínez, Édgar Laiseca, Astergio Pinto, Lina Montoya, Diana Salamanca y Jesús David Torres, quienes pertenecen a la agrupación Nautilus. Equipo que junto a María Cristina Vergara, Dora Rodríguez y Sheyla Yurivilca se establece durante estos cuatro años, al igual que en la dirección artística del coreógrafo Eugenio Cueto.

Aunque el relevo generacional, en cuanto a los directores de los grupos universitarios, ha sido progresivo desde la segunda etapa, en la cuarta muy pocos de la generación de bailarines de los años ochenta y noventa continúan al frente de estos. Generalmente los grupos universitarios se ven dirigidos por estudiantes egresados de las mismas universidades y que se convierten en bailarines y coreógrafos profesionales, o por egresados del programa de danza de la ASAB.

Los diferentes talleres están a cargo de creadores extranjeros. Se propone un taller montaje, el cual es realizado por la española Carmen Werner (coreógrafa-bailarina) de la Compañía Provisional Danza, entre el 9 y el 16 de septiembre, y que concluye con una presentación pública en el espejo de agua de la Biblioteca Virgilio Barco (septiembre 24). Dirigido a los directores participantes de esta edición, la pieza “La canción de la chica ahogada”18, proporciona herramientas a los coreógrafos como el trabajo de la palabra y el texto, pero particularmente una reflexión sobre la dramaturgia de la danza. En relación con lo anterior, Natalia Orozco, observadora del evento, considera que:

La incursión del texto en la escena, la palabra como instancia dinamizante del cuerpo, la construcción dramática en el cuerpo danzante (situaciones físicas de las que El noveno FUDC que se hace entre el 24 y el 30 de sepemerge un comportamiento), la construcción de tiembre de 2005, se caracteriza por ser uno de los más imágenes a partir de recursos externos al cuerpo y extensos en el tiempo (siete días) y por la participación su movimiento (uso del video, de objetos varios como de un gran número de grupos de las universidades fuente transfiguradora de la imagen), fueron inquietudel país (16), así como por la participación de una des que (…) en cierto sentido caracterizaron las tres obras universidad extranjera, la Universidad Carlos III de que lanzaron e inauguraron el festival (2005: 78).

Madrid (España).

De igual manera, el Taller de interpretación a cargo de los maestros Lizbeth Gruwez y Marina Kaptijn de la Compañía Jan Fabre (Bélgica), realizado durante los días 22, 23 y 24 de septiembre en las instalaciones de la Universidad Nacional, proporcionó a los participantes formas de asumir el trabajo de improvisación propias de la compañía belga. El tercer taller se hizo con la técnica Flying low, realizado durante cinco días (del 12 al 16 de septiembre) en el Salón de los Espejos del teatro Jorge Eliécer Gaitán, estuvo a cargo del coreógrafo-bailarín argentino Lucas Condró.

Aprovechando la gira de la compañía Martha Graham, quien participaba en la IX Temporada Internacional de Danza, se organizan clases maestras a cargo de Dawn Lille y Peter London, integrantes de la compañía, quienes igualmente dan una conferencia sobre la creadora norteamericana. Los dos eventos se realizan en las instalaciones de la Pontificia Universidad Javeriana, el 14 de septiembre.

El festival, en esta versión, centra igualmente su atención en la crítica de la danza, siendo invitado el investigador y crítico de artes escénicas Gilberto Bello. Este seminario se enfoca en la importancia de la crítica para el desarrollo de la artes, la cual se debe formular “desde la complejidad de la creación”; y es propuesto como el primer seminario de crítica que se continuará en la siguiente edición.

18 Ver: Catálogo IX FUDC, 2005.

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A partir de esta versión, el FUDC encuentra una fórmula para la gestión y producción: los convenios con las instituciones del Estado, pero especialmente con otros festivales de danza contemporánea del país. Esta estrategia baja los costos del festival al compartir espacios y poder beneficiarse de la presencia de los artistas que visitan el país. De hecho, en esta versión, las compañías de Martha Graham y Lucas Condró ofrecieron sus talleres gracias a su participación en la IX Temporada Internacional de Danza Contemporánea.

En el catálogo de esta versión se presenta la memoria “Nueve festivales 1996-2005”, de Carlos Martínez, que reúne los grupos, las piezas y los directores de las versiones anteriores del FUDC. Según Martínez, con el paso de los años, el festival hace mayor hincapié en la formación y retroalimentación artística de los directores e integrantes de los grupos, así como en la conformación de espacios que logren gestar nuevos grupos universitarios y promover el crecimiento del público de la danza contemporánea, aspectos importantes para su desarrollo.

La X versión se realiza del 23 al 27 de octubre de 2006. Para María Cristina Vergara, directora del FUDC, llegar a esta décima versión fue el resultado de: (…) la alianza entre la Universidad [de Bogotá] Jorge Tadeo Lozano y la Universidad Nacional de Colombia, del apoyo de las universidades participantes, de la concertación con el Ministerio de Cultura, del apoyo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo y, por supuesto, de la respuesta de los estudiantes, el apoyo de las directivas y de toda la comunidad universitaria (…). Queremos continuar con la labor pedagógica de formación de públicos desde los programas de contexto que se realizan en todas las universidades participantes y continuar con los talleres, la investigación y la creación de un centro de documentación sobre el tema. Además, el festival debe hacerse latinoamericano, buscando el apoyo de entidades como la Organización de Estados Americanos, el Convenio Andrés Bello y las embajadas correspondientesc.

Al igual que la versión anterior, la presente cuenta con una observadora del festival, la maestra Cuca Taburelli, quien hace un corto análisis del evento y una descripción de las piezas de los grupos participantes19.

19 Ver: Catálogo X FUDC.

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Homenaje a Carlos Jaramillo. Direcci贸n: Carlos Latorre. (Foto: Zoad Humar)

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LOS AMATEURS PROFESIONALES Es relevante el aumento de los grupos universitarios para este año. No solo el número de los grupos de las universidades bogotanas se amplía, sino también varias universidades de otras ciudades (Medellín, Barranquilla, Cali y Neiva) participan del festival. El grupo de la Universidad Federico II de Nápoles (Italia) y la compañía 1-UMgr de Venezuela20, fueron los invitados internacionales. En total 20 grupos participan en esta oportunidad, los cuales se inscribieron en convocatoria abierta, sin tener que pasar por una selección para ser clasificados, ni presentarse a concurso.

Según Taburelli, la observación para el análisis del evento tenía en cuenta tres elementos: a) la danza universitaria no es una actividad académica, es ofrecida generalmente por los departamentos de bienestar universitario unos días a la semana; b) las diferencias de estratos socioeconómicos entre las universidades públicas y privadas, lo que tiene connotaciones en el desarrollo físico y cultural de los estudiantes; y c) las piezas vistas desde el equilibrio encontrado entre forma y contenido. Sin embargo, el análisis que se hace de cada pieza y grupo participante es bastante corto y superficial y no presenta el nombre de la pieza ni el de los directores. Finaliza este análisis con algunas cortas recomendaciones para las futuras versiones del festival.

La programación de eventos especiales tiene también una relevancia significativa en esta versión: clases maestras a cargo de algunos de los directores de los grupos universitarios y del invitado internacional, el coreógrafo venezolano Rafael González21. La reflexión y la teoría de la danza se continúa con el seminario sobre crítica: “La crítica como reflexión”, que tiene como invitado al teórico y gestor venezolano Carlos Paolillo22. Una muestra internacional de video danza, conferencias, cursos, registro en video y fotográfico del festival, hacen parte de las acciones propuestas por el Festival Video Movimiento, que en alianza con FUDC desde 2004 organiza esta sesión.

20 Aprovechando el Encuentro de Jóvenes Coreógrafos que se realizaba en el teatro Jorge Eliécer Gaitán, en el que la compañía 1-UMgr participaba, se les invita a participar del FUDC. 21 Rafael González es director de la compañía “Espacio alterno” de Venezuela.

22 Carlos Paolillo es crítico de danza, director y fundador del Instituto Universitario de Danza de Caracas, Venezuela.

Por otro lado, se presenta la investigación hecha por Carlos Martínez y Maribel Florián: “Los procesos de creación en la danza contemporánea universitaria”. Realizada dentro de la convocatoria de becas de investigación del Ministerio de Cultura y con el apoyo del FUDC, analiza los procesos de creación de los grupos universitarios desde “cinco elementos constitutivos” o estadios: a) Sentido del proceso; b) Creación del material corporal; c) Elementos de la puesta en escena; d) Estructuración y; e) Condiciones del proceso23.

Entre el 22 y el 27 de octubre de 2007 se celebra la décimoprimera versión del festival. La presentación de 25 grupos de danza universitaria local, nacional e internacional, escenarios en espacio abierto y cerrado de algunas universidades participantes (plazoletas y auditorios), 15 talleres, cinco foros reunidos en el nombre “Danza, Universidad y Contemporaneidad”, la programación del Festival Video Movimiento, las alianzas interuniversitarias, el apoyo de varias instituciones y de la industria privada, hacen que esta edición sea una de las más grandes. Por lo anterior, la reflexión hecha por la coordinadora del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Claudia de Greiff, sobre el FUDC es diciente: (…) el Festival Universitario de Danza Contemporánea, ha trabajado durante 11 años consecutivos por el fomento a este género dancístico, a convocando [a] jóvenes aficionados, a coreógrafos y bailarines, a investigadores y a otros profesionales del conocimiento que han inspeccionado otra dimensión estética, reflexionando sobre esas nuevas formas del cuerpo en movimiento, que advierten y redescubren otros lenguajes, otros universos creativos, otros estilos que, entre lo angular y lo abstracto, se confunden en las profundas raíces emotivas a través de gestos y movimientos. El festival, se constituye entonces, en un escenario de reconocimiento de la diferencia y [desempeña] un papel importante en la construcción de la convivencia (…).

La creación, la producción y la memoria de diversos procesos pedagógicos en torno a la danza contemporánea, desde el ámbito universitario no profesional, como alternativa del buen uso del tiempo libre de estudiantes de diversos programas académicos, expresan distintos contextos que han ido configurando una lectura de múltiples saberes, creencias, diferentes propuestas artísticas, distintos modos de hablar y de vestirse que construyen una cultura de la danza contemporánea (de Greiff, 2007: 27).

El coreógrafo-bailarín Carlos Martínez fue el encargado del seguimiento y análisis de la muestra artística. Hace una presentación importante de los grupos universitarios, de los directores y, especialmente, una interesante apreciación de cada una de las piezas coreográficas participantes. Martínez llama la atención sobre la duración de las piezas que, como requisito de participación, no permite que la creación construya su propio espacio temporal. La obra debe durar, según el coreógrafo-bailarín, “lo que la obra necesite” y no llevar al movimiento hasta un desgaste, “hasta el colmo de la desaparición por la extremada duración de las coreografías” (Martínez, 2007: 92-93).

23 La investigación hasta el momento no se ha publicado, sin embargo, existe un artículo en el Catálogo del X FUDC, titulado: “La creación en la danza contemporánea universitaria” (2006: 11-19).

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Imagen del Festival Impulsos 2011.

(Foto: Zoad Humar)

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La Compañía Ballet de San Marcos de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima, Perú, es el grupo internacional invitado en este año. Desde la dirección general de la coreógrafa Vera Stastny la compañía participa con nueve piezas coreográficas, que se presentan en el auditorio León de Greiff y el auditorio Fabio Lozano.

Dentro del festival igualmente se presenta el grupo PrisMa, conjunto conformado por antiguos discípulos de la maestra Priscilla Welton (1952-2007), recientemente fallecida. Este es un homenaje a la maestra quien formó en su academia una gran cantidad de bailarines, algunos de los cuales se reunieron para despedirla.

La cuarta versión de esta etapa, es el XII FUDC, realizado del 27 al 31 de octubre de 2008. La alianza con la Asociación Colombiana de Universidades (ASCUN)24 acoge el festival como evento nacional, gracias a ello, 24 grupos universitarios nacionales (Bogotá, Bucaramanga, Cali, Cartagena, Manizales, Pasto, Popayán, Sincelejo y Tunja), participan en el festival, así como el invitado internacional, el grupo A Pulka Theatre de la Universidad de Vilnius de Lituania, dirigido por Andrius Pulkaunikas.

Otra de las alianzas importantes hechas en esta edición, es la realizada con el sistema de transporte masivo Transmilenio, en apoyo al programa “Viernes cultural” de esta entidad. Se presentan piezas coreográficas de los grupos participantes en la estación de Las Aguas y videos en los túneles de la estación Ricaurte.

Igual que en años anteriores, la Fundación Imagen en Movimiento hace presencia, esta vez realizando foros y talleres sobre video-danza, efectuados en la segunda versión del Festival Internacional y Nacional de Video Danza.

Otra de las alianzas estratégicas del XII FUDC es la de “universidades anfitrionas” en la que las universidades de los Andes, Externado, Javeriana, Politécnico Gran Colombiano y Rosario ofrecieron espacios para talleres de formación e intercambios pedagógicos entre los maestros participantes; espacios para los foros; un auditorio o espacio adecuado para presentar las muestras; refrigerios para un promedio de 60 personas; y la producción y adecuación del espacio para las muestras artísticas (luces, sonidos y piso de linóleo)25.

24 La Asociación Colombiana de Universidades (ASCUN) es la organización que congrega a las universidades colombianas, públicas y privadas, y constituye su instancia de representación frente a la institucionalidad gubernamental, el sector privado y la comunidad académica internacional, en su afán de propiciar el diálogo interuniversitario y promover los principios sobre los que se sustenta la universidad colombiana.

25 Informe de gestión XII FUDC.

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Nuevas perspectivas (2009-2011)

Esta etapa se caracteriza por la participación del creador colombiano Carlos María Romero como director artístico del festival, quien tendrá una nueva mirada estética de la danza contemporánea, especialmente en la invitación de compañías extranjeras con fuerte arraigo en las nuevas tendencias. Es importante destacar que este coreógrafo se inicia en la danza participando en el FUDC con el grupo de la Universidad Externado de Colombia, que cuenta con la dirección de Marybel Acevedo.

Durante el 2009 el XIII FUDC se subtitula, según los informes de gestión, “Intercambio” para (…) incentivar el encuentro entre los participantes (directores, estudiantes y profesionales) y la formación de comunidad, a través de la mutua retroalimentación y el compartir de experiencias tanto de la recepción de las obras mostradas y procesos de creación como del quehacer de la pedagogía de la danza contemporánea en las universidadesa.

Dentro de los intercambios está la programación del evento junto al XI Festival Distrital: Cuerpos de Ciudad. Para esta versión se presentaron 18 grupos universitarios de Bogotá, ocho grupos universitario de fuera de Bogotá, 11 Universidades anfitrionas, más de 250 bailarines entre universitarios y profesionales, 15 escenarios universitarios y dos salas de teatro de la ciudad (Jorge Eliécer Gaitán y Ecci el Dorado). Los grupos universitarios tenían dos funciones, una en un espacio cerrado durante la mañana y la otra durante la noche en espacios universitarios. Se realizaron intervenciones de danza y performance por los artistas invitados en las universidades durante el día.

Conferencias, videoconferencias, charlas y conversatorios hicieron parte de la programación especial del festival, los cuales buscaban ampliar los espacios de reflexión sobre la danza y su desarrollo en las universidades. A partir de esta versión y en adelante el grupo de investigación “Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo”, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, interesado en el FUDC participa en la programación académica programada. Si en las etapas anteriores uno de los objetivos del festival era la investigación, este grupo se propone, como una actividad específica, acompañar al Centro de Arte y Cultura de la Universidad, (…) en el proceso de recopilación, clasificación, ordenamiento y análisis de la memoria del evento mencionado… ejercicio historiográfico-artístico que permitiría poner a prueba las posibilidades del acercamiento histórico-estético a una práctica artística contemporánea puntual, y contribuiría a la generación de memoria institucional y culturali.

Igualmente se continúa la alianza con la Fundación Imagen en Movimiento, quien propone dentro de la programación del FUDC, el Festival Video Movimiento 2009, con videoproyecciones realizadas en espacios abiertos y cerrados. Los talleres ofrecidos, durante la presente edición y en formato teórico-práctico, estuvieron encaminados a incentivar la reflexión sobre la creación en danza.

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LOS AMATEURS PROFESIONALES

Producci贸n: ASAB. Obra: La consagraci贸n de la primavera.

Direcci贸n: Faizal Zeghoudi.

(Foto: Zoad Humar)

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LOS AMATEURS PROFESIONALES Uno de las propuestas que tuvo muy buena acogida fue la del “Grupo amigo”, en la que (…) a cada grupo se le asignó una contraparte para que acudiera especialmente a ver su obra y ofreciera retroalimentación, a su vez que pudiera comentar sobre su proceso de creación y de cómo la práctica de la danza ha beneficiado las carreras de los practicantes y viceversa. A los directores se les envió una serie de preguntas sobre su experiencia con los estudiantes durante sus años de trabajo en el área. Los encuentros del grupo amigo se programaron después de las muestras .

Sin embargo, y a pesar que siempre denEl XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea, realizado entro del festival se ha hablado de la danza que tre el 27 y el 29 de octubre de 2010, se subtitula “In-dependencias”. realizan los estudiantes en las universidades Propone como eje temático la “Libertad y autonomía”; se involucra colombianas, de la creación coreográfica de así con la conmemoración del bicentenario de la independencia de estudiantes de diversas carreras diferentes a la Colombia. En un sentido metafórico, se quisieron ampliar: danza, de bailarines que durante sus estudios dedican parte de su tiempo en entrenamien(…) las reflexiones sobre la dependencia/independencia tos, ensayos, presentaciones, sin que por ello en distintos ámbitos de la interacción individuo-sociedad, quieran llegar a ser bailarines profesionales, y en su aplicación en la práctica pedagógica, teórica, de es la primera vez y de forma elocuente, que creación y ejercicio de la danza y acciones escénicas parel FUDC se le subtitula Amateur. El reconotiendo de la condición del amateur (aficionado). Hemos cimiento oficial que se hace del carácter del querido desde nuestra imagen y difusión involucrar no festival deja de lado los deseos de academizar solo a los que están sobre el escenario sino a todos los una práctica que sobre todo cumple con un que hacen parte (el público, los maestros, los acadédeseo personal, por parte del estudiante unimicos, los que hacen posible el festival, etc.) . versitario, de comprenderse en el movimienAunque en ediciones anteriores algunos de los eventos to. La idea de concurso o de audición, que en especiales se realizaron en fechas precedentes al evento, las primeras etapas tenía gran acogida, despara esta ocasión, se hacen a lo largo del año. (En el mes aparece de los objetivos del festival, ya que de agosto, el festival tiene como subsede a la ciudad de contradecía en forma radical la concepción Cali). Sin embargo, la sensación que deja esta expedel mismo. Esta práctica universitaria en aderiencia de extender el festival en el tiempo es que para lante le dará relevancia a este carácter amael espectador no hay claridad cuándo se va a realizar teur de los estudiantes participantes, quienes este. Según Bruno Frey en su libro La economía del son practicantes y amantes de la danza; porarte, una de las características atractiva a los especque se ha convertido en el primer paso para tadores que no frecuentan las salas de teatro, es ingresar a la danza contemporánea profesiola duración limitada que tienen los festivales de nal. De hecho, una larga lista de bailarines, artes escénicas. Extender el FUDC durante varios coreógrafos y compañías tendrán sus primeras meses ha hecho que pierdan la trascendencia y experiencias en este festival universitario de el impacto que tienen los festivales realizados danza amateur. con una temporalidad restringida.

En el 2011, el FUDC llega a su versión número 15. En esta ocasión se desarrolla en Cali, Barranquilla y Bogotá, en los meses de agosto, septiembre y octubre. Como es costumbre, el festival presenta las piezas de los grupos universitarios locales y nacionales y de los artistas profesionales invitados. Los invitados internacionales para esta ocasión –Isabelle Shad (Alemania), Miguel Gutiérrez (EE. UU.-Colombia), Alito Alessi (EE. UU), Carol Swann (EE. UU), François Chaignaud (Francia), Laurent Goldrin (Francia) y Marie Caroline Homminal (Suiza-Francia)– desarrollaron algunas residencias artísticas y talleres llevados a cabo en convenio con la Casona de la Danza de IDARTES, la Secretaría de Educación, la Pontificia Universidad Javeriana de Cali y Bellas Artes de la Universidad del Atlántico en Barranquilla. Estos eventos presentan al final del proceso muestras artísticas de su trabajo.

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LOS AMATEURS PROFESIONALES

El festival se convierte en un espacio de diálogo e intercambio sobre la práctica no profesional de la danza universitaria y se subtitula para este año “Asunto público” proponiéndose en adelante reflejarse como una “Plataforma Universitaria de Danza”, la cual según la presentación del proyecto: (…) es un espacio para el soporte y el impulso de la práctica amateur de la danza contemporánea en las universidades. Fomenta la reflexión sobre la experiencia somática (cuerpo-mente) y su pertinencia como asunto público mediante el vínculo entre la comunidad universitaria y los distintos actores de la sociedad.

La Plataforma visibiliza procesos artísticos, estimula el intercambio sobre metodologías pedagógicas y de creación, busca estrategias para la ampliación de la práctica de la danza contemporánea a nivel escolar y desarrolla productos académicos para la construcción de la historia y la proyección del futuro de la práctica de la danza (…). Como plataforma para la danza amateur ha generado un fuerte impacto en la escena nacional de las artes escénicas ofreciendo a numerosos bailarines y coreógrafos la oportunidad de presentar sus procesos año tras año. Esta tradición ha abierto también la posibilidad para que muchos estudiantes continúen su educación en este campo, aportando a la danza nacional desde sus experiencias provenientes de otras disciplinas.

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Se realiza igualmente el coloquio SYMpoSOM(AE)tica, como una “práctica somática y estética de lo experiencial, participativo e inclusivo en procesos pedagógicos y artísticos” que buscaba reflexionar sobre los acercamientos holísticos en pedagogía y en los procesos artísticos. Diferentes metodologías son aplicadas en este simposio: teórica, práctica y teórico-práctica, así como presentaciones artísticas.

El festival se articula con la Secretaría de Educación buscando ampliar la práctica de danza contemporánea dentro de los colegios de la ciudad. En los proyectos de la Secretaría de Educación se adelanta el proyecto “Centros de experimentación pedagógico-artística”, que busca recopilar información sobre metodologías en pedagogía artística. La Plataforma Universitaria de Danza se articula a este proyecto al participar en los procesos de intercambio de experiencias de aprendizaje al ofrecer a los colegios, desde el festival, cursos teóricos, talleres y muestras artísticas. De esta forma el FUDC se articula al Festival Artístico Escolar, a través de una programación compartida.

En conclusión, podemos decir que el Festival Universitario de Danza Contemporánea durante sus quince versiones: Se ha reconocido que el estudiante univerHa creado vínculos con las universidades sitario, al estar inmerso en una cultura corpocolombianas, los creadores, la industria y las ral, adquiere otras formas de conocimiento, entidades estatales distritales y nacionales hecho que ha ayudado a la creación de cursos que le han permitido su realización anual de danza contemporánea y al establecimiento durante quince ediciones, aunque el poco de grupos de danza al interior de las universiapoyo, para algunas de las primeras versiodades colombianas. nes, lo hicieron casi desaparecer.

Los eventos especiales: charlas, foros, conSe consolida como un evento participativo y no selectivo o de concurso, ya que el ferencias, videos, clases maestras, montajes, proceso de eliminatoria, por un lado, deja entre otros; han sido actividades para la repor fuera los grupos y las creaciones realiflexión sobre la creación, producción, circulazadas para el festival y por otro, se crea un ción e investigación, alrededor de la danza y clima de malestar entre los grupos particidel cuerpo que danza y se han convertido en pantes por las decisiones del jurado. una de las características artísticas, académicas y pedagógicas propias de este certamen.

La práctica propia de la danza universitaEn las últimas ediciones, los grupos uniria, ha permitido impulsar y promover el taversitarios son dirigidos por estudiantes egrelento artístico como estrategia de desarrollo sados de las mismas universidades, algunos humano del estudiante, y como una forma de de los cuales se han incorporado a la danza educación integral de los bailarines no profeprofesional como bailarines o coreógrafos, y sionales, para lo cual ha sentado una posición también suelen ser egresados de los prografilosófica-artística-pedagógica llamada evenmas profesionales de danza que han ingreto amateur. sado como docentes y directores de los gruObra: Duchesses. Dirección: pos universitarios.

François Chaignaud y Marie-Caroline Hominal.

(Foto: Zoad Humar)

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LOS AMATEURS PROFESIONALES Por lo anterior, una de las fortalezas de este evento universitario, es haberse convertido en un semillero de la danza contemporánea en el territorio nacional.

La crítica, reflexión, creación-investigación, investigación, estudios somáticos y la relación con otras artes y ciencias, han sido temas recurrentes a lo largo de este certamen, que ha cambiado el panorama de la formación y la creación en danza contemporánea.

RAÚL PARRA GAITÁN Docente e investigador en historia de la danza, ha pertenecido a varias compañías de danza contemporánea como bailarín y como coreógrafo. Obtiene la Licenciatura en Educación Artística de CENDA (1998), la Licence (2001) y la Maîtrise (2005) en Artes del espectáculo, mención danza de la Universidad París 8 (Francia), así como la formación en Pedagogía de la danza contemporánea en el Centro Nacional de la Danza de París (2003); termina estudios en la maestría en Estética e historia del arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Desde 2006 se desempeña como docente de planta (asistente) de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Bibliografía

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Catálogo del IX Festival Universitario de Danza Contemporánea. Bogotá: Presentación María Cristina Vergara, septiembre 24 al 30 de 2005.

Catálogo del X Festival Universitario de Danza Contemporánea. Bogotá: Presentación María Cristina Vergara, octubre 23 al 27 de 2006.

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juliana atuesta ana milena navarro monica gontovnik zoitsa noriega

NUESTRAS CONSTRUCCIONES Estoy aquí, presente. Vivo en Colombia. Yo crecí entre una manada que vive en este país. En la manada somos bailarines, antropólogos, artistas, sociólogos, biólogos, literatos y amateurs de actividades diversas. Nos gusta entrar en estado de resonancia. Zoitsa Noriega

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES

Lanzamiento, Festival Impulsos 2009.

(Foto: Zoad Humar)

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¿Hacer historia de la danza en Colombia?

Juliana Atuesta Yo, en cambio, escribo nuestras voces para aquellos que no nos conocen, para visitantes que buscan nuestro respeto…

Contrabandeo sueños con arijunas cercanos.

L

Vito Apüshana

a historia siempre ha sobrepasado los límites de mi raciocinio y, más aún cuando se trata de historiar la danza, y muchísimo más cuando se trata de la danza en Colombia. Esta es, si no la única, sí la más íntima motivación que me ha llevado a formularle tantas preguntas a la historia en relación con sus llamados “objetos de estudio”.

“Huellas y tejidos” es el nombre del grupo de investigación sobre historia de la danza contemporánea en Colombia, al cual pertenezco y dentro del que he encontrado un lugar propicio para aventurarme en la indagación de las respuestas a estas preguntas1. En un principio, nos propusimos comenzar a construir esta historia desde los preceptos tradicionales de su ejercicio: ubicar el “objeto” de estudio, delimitar un marco espacio-temporal, formular una pregunta y ubicar las fuentes necesarias para dicha pregunta. Frente a estos preceptos, de entradita, percibimos que el “objeto” de estudio –la danza– era más bien “sujeto”, que delimitar el espacio y el tiempo era atentar contra la diversidad y la trayectoria propia de los procesos de la danza en el país, que la pregunta no podía ser una y que había una notable insuficiencia de fuentes. Así, nos dimos cuenta de que esta historia no se podía “descubrir” sino que, más bien, debía ser construida.

1 “Huellas y tejidos” es un grupo constituido por Margarita Roa, Bibiana Carvajal, Andrés Lagos y Juliana Atuesta, ganador de la beca Cuerpo y memoria con su proyecto “Historias de la danza contemporánea en Colombia” otorgada por el Ministerio de Cultura en el 2011. Este texto es fruto de las reflexiones llevadas a cabo por dicha investigación que será publicada entre mayo y julio del 2012.

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES Ante la escasez de fuentes, entonces, nos aventuramos a construirlas; entrevistamos a 30 figuras representativas de la danza contemporánea en Colombia2 de diferentes generaciones a las que les hicimos, no una, sino una serie de preguntas que iban desde sus vidas privadas hasta sus relaciones con la formación, creación y pedagogía de la danza. Con esto, el propósito de historiar la danza contemporánea en Colombia, dentro del esquema tradicional de la historia se nos salió de las manos y, frente a este maravilloso reguero de construcciones, me di cuenta que, para nuestros propósitos, debíamos comenzar a pensar en realizar una historia que correspondiera a la naturaleza de su “sujeto” de estudio, una historia viva que diera cabida a la importancia del silencio, del vacío y de lo fugaz.

Danza Común. Obra: Los albinos. Dirección: Sofía Mejía. (Foto: Zoad Humar)

La permanencia de lo efímero

La danza sucede. Es la presencia singular de lo que toma lugar y que posteriormente desaparece; lo que a muchos nos guía hacia la urgencia de contrarrestar su fugacidad y preguntarnos si todos los intentos de conservarla son fútiles o estamos tratando de capturar algo en el mismo momento en el que se nos escabulle.

Hacer historia de la danza se convierte entonces en un reto que yace sobre la utopía de conservar la presencia de algo que ha dejado de ser; de escudriñar los rastros que quedan en los escombros de la memoria y, con ellos, volver a traer la Para hacer historia de la pintura, danza con una nueva máscara: la máscara que cartenemos la posibilidad de ga la nostalgia de la historia por la imposibilidad de permanecer en el tiempo. Por eso, frente a la pregunta recurrir directamente a la obra; por la historia de la danza, me interrogo de antemano de la literatura, al texto, de la por el tipo de historia que ésta necesita; cuestión que me ha incitado a reconsiderar las herramientas que nos brinda escultura al objeto y del teatro al la Historia para abordar la danza desde una perspectiva inguión. En el caso de la danza, vestigativa que, más allá de enriquecer su ámbito intelectual, no tenemos registro directo enriquezca la práctica y los saberes de la danza en el contexto social en el que se manifiesta; esto es, empoderarla hacia un ejerque dé fe de su existencia. cicio de reflexión y análisis que fomente y nutra su desarrollo como práctica artística.

2 La mayoría de estas entrevistas fueron realizadas por participantes del CEC (Centro de Experimentación Coreográfica) de la Fundación Danza Común entre el 2007 y el 2010.

La danza tiene una relación paradójica y casi contradictoria con el ejercicio de la historia, y es la complejidad de esta relación lo que la hace particularmente interesante. La literatura, las artes plásticas, la escultura e incluso el teatro, son prácticas que dejan registro directo y material de su existencia. Para hacer historia de la pintura, tenemos la posibilidad de recurrir directamente a la obra; de la literatura, al texto, de la escultura al objeto y del teatro al guión. En el caso de la danza, no tenemos registro directo que de fe de su existencia, no podemos volver a la kinestesia de los cuerpos de lo bailado y tampoco vivir su eventualidad de nuevo. Pero, no por ello, podemos invalidar ni anular las posibilidades de recuperar su memoria.

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En el mundo se han realizado innumerables esfuerzos para rescatar la danza del olvido; se han desarrollado centros de documentación especializados en la materia, se han recuperado archivos fotográficos y se ha consolidado un contexto intelectual en el que la danza se aborda desde su investigación y análisis. En Colombia, sin embargo, se ha hecho un escueto ejercicio de documentación y archivística. Hay pequeños archivos independientes, casi todos, pertenecientes a los mismos artistas que han decidido, desde su propia iniciativa, documentar su trabajo o coleccionar documentos del trabajo de otros y, con el tiempo, han logrado consolidar archivos inéditos a los que muy pocos tenemos acceso3.

No obstante, y gracias a dios, el documento no es el único dispositivo para recuperar la memoria de la danza. Además de rescatar estos archivos de los contornos de su privacidad para hacerlos accesibles a la sociedad, también es necesario recurrir a otro tipo de rastros como son las voces de los que bailan, de los que bailaron y de los que, por décadas, se han dedicado a pensar la danza en voz alta.

Desde hace algunos años, en Colombia, tanto las instituciones culturales como los mismos artistas, hemos comenzado a pensar y a preguntarnos por la importancia de la recuperación de la memoria de la danza4 y, paralelamente a esto, por las herramientas para la teorización, investigación y reflexión de un arte tan efímero y escasamente documentado en este país. Desde entonces, se han afianzado nuevos espacios que han fomentado, no solo la investigación y recuperación de la memoria de la danza, sino la incubación de un encadenamiento de discursos alrededor de su práctica y su proyección social.

Desde finales de los años noventa hasta hoy, el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, hoy Instituto Distrital de Artes (IDARTES) y el Ministerio de Cultura han promovido el desarrollo e implementación de políticas para la investigación y diseminación del conocimiento alrededor de la danza como La danza se lee (2005-2009); fomentando también la escritura y publicación de diversos textos que han convocado a la reflexión y a la memoria de la danza en Colombia como Pensar la danza (2003-2006), Danza, tradición y contemporaneidad (2008), Programa de Mano (2012), entre otros. El Plan Nacional de Danza a partir de su entrada en vigencia en el 2010, ha permitido, sobre todo, la visibilización de estos procesos dentro de los cuales han participado artistas, gestores y cultores que albergan en sus objetivos el fomento, desarrollo y difusión de la investigación de la danza en todo el territorio nacional con programas de estímulos como las Becas de Investigación sobre Cuerpo y Memoria y el proyecto pedagógico Formación de Formadores, por solo nombrar algunos. Desde el lado independiente, con apoyo del Estado, también han surgido algunas revistas impresas como CuerpoEspín y virtuales como Danzapura que, desde el año 2007, vienen publicando textos de autores, en su mayoría colombianos, que responden a las cuestiones previamente mencionadas.

3 Es el caso de Mónica Gontovnik que tiene un maravilloso archivo personal de toda la trayectoria de Kore Danza desde 1982.

L’Explose. Obra: En otra parte.

Dirección: Tino Fernández.

Dramaturgia: Juliana Reyes.

(Foto: Zoad Humar)

Validar estos procesos implica valorar no solo la construcción de un entorno discursivo en el que recordamos, analizamos y reflexionamos la danza, sino también la forma como la practicamos y la involucramos en nuestro devenir cultural. Es entonces como podemos comenzar a visualizarla, no como objeto histórico, pero sí como una práctica efímera que puede trascender en el tiempo y permanecer en el espacio al articularse discursivamente en su contexto. Así lo expresa la dramaturga colombiana Juliana Reyes al finalizar la introducción de su libro Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza: Sabemos que no podemos perpetuar el instante mágico de la representación y que de esa materia orgánica es de la que está hecho el arte escénico; pero quizá hablar, contar y reflexionar sobre su gestación permita dar una larga vida a lo efímero (2010).

4 Esta es la pregunta a través de la cual el grupo de investigación “Huellas y tejidos” ha desarrollado su estudio.

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES Hablar, contar y reflexionar son formas de matizar esta compleja relación de la danza con el ejercicio de la historia ya que, a partir de su enunciación, la danza pasa a permanecer presente a través de rastros inmateriales: el evento no perdura, pero las voces que la enuncian sí. De manera que las voces de los que “hablan, cuentan y reflexionan”, así como los que plasman sus palabras en textos publicados, son valiosísimos afluentes para la recuperación de su memoria. No solo son un exponente de las varias posturas que se pueden tener frente a la pregunta por su quehacer, sino que también son las voces que construyen y constituyen un entorno lingüístico fundamental para su desarrollo. Por eso, en el momento de pensar esta relación entre danza e historia, la danza sobrelleva su carácter efímero y entra a participar de un circuito de signos y significaciones donde el cuerpo accede a la memoria de manera particular: re-significando su escenario, coleccionando motivos, introduciendo la oralidad y convirtiendo el relato, la narración y la escritura, en el discurso teórico de su propio proceso histórico.

Una vez sucede, la danza puede hacerse voz y, cuando su experiencia se transmuta al ámbito del habla, esta viene a hacer parte de la “sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida” (Benjamin, 1936). De manera que nos damos cuenta que, para pensar esta historia, tanto “lo bailado” como sus rastros, no necesitan asumirse dentro de los dominios de la materialidad, del documento o del archivo; por el contrario, el acceso a su memoria puede encontrarse perfectamente desde las resonancias que producen las voces que la nombran en los distintos ámbitos de nuestra contemporaneidad.

Memoria y oralidad

El historiador francés Pierre Nora en su libro Los lugares de la memoria (1984), hace una reflexión sobre las particularidades que definen la memoria en relación con la historia. Concibe la historia como una producción secular e intelectual que pertenece al ámbito de la inscripción.

Dice que ésta pertenece a todos y a nadie, pues reclama autoridad universal. La memoria, por su parte, se manifiesta en calidad de flujo que permanece en constante evolución y sobrevive la dialéctica del recordarUniversidad Jorge Tadeo Lozano.

Dirección: Ana Milena Navarro. olvidar (Nora, 1989). Pierre Nora habla de la memoria (Foto: Zoad Humar) como un fenómeno perpetuo de la actualidad que se inmiscuye afectivamente y que, en vez de inscribirse La voz, como materia prima de la oralidad, es un motor como lo hace la historia, participa como proceso de que permite la activación y el ejercicio permanente de la meincorporación, es decir, se hace cuerpo y se hace voz moria en el que el cuerpo está siempre presente. El cuerpo desde el cuerpo. Así pues, para Nora la memoria no no solo es el cuerpo que bailó, sino es también el cuerpo que es estática ni definitiva, sino que permanece en un relata y enuncia sus experiencias con la danza. La oralidad flujo constante a través del cual siempre es traída permite que la danza vuelva a aparecer en la experiencia de la a la vida: “La memoria es una carrera de la conmemoria en el estado de la presencia del cuerpo que recuerda. tinuidad personal, es la cualidad desde la que se En este sentido, el cuerpo es el lugar desde donde se produce percibe el pasado y la calidad de hacerlo presente” y desde donde se escribe la memoria. Desde esta perspectiva, (Whitehead, 2009). la memoria se manifiesta entonces en compenetración sensorial con nuestro presente en tanto “pulso”: una declaración física que es a la vez abrupta y fútil, salvaje y dócil, fugitiva y permisiva… son los gestos vivos de la memoria con los que el pasado es revelado en el curso de la praxis del cuerpo que lo revela.

La memoria comparte el estar aquí con el estar allá, y lo comparte hasta el punto que los hace indivisibles, siendo imposible situar el punto en el que el pasado deja de ser pasado para volverse presente, y así mismo, contagiada de sentidos que evocan realidades creativas, difuminando el momento en que una imagen del pasado se articula con una imagen de la imaginación.

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“La memoria es espermática”, dijo alguna vez Ludwig Klages. Esta metáfora me ha llevado a pensarla también como una carrera de células reproductivas que hacen de ésta una experiencia generadora de vida. De ahí la distancia que considero debemos tomar frente a paradigmas históricos que imploran la existencia de un pasado unívoco, objetivo e inamovible. Reitero la necesidad de entablar una relación conveniente para pensar la historia de la danza como una historia que se realiza desde el rescate de su memoria, en la que ésta hace caso a la amplitud de la vibración creativa de las voces que la construyen, que regeneran la vida y que no permiten que la danza se agote. En este orden de ideas, las voces de la danza se instalan en los albores del pasado presentando un desafío contundente a su forma de ser efímera, como dice el docente e investigador en danza Raúl Parra: “La compilación sobre danza donde se describe en detalle es el resultado de interpretaciones que culminan en la puesta en papel de voces que recuerdan un evento artístico (…) es la recuperación del evento fugaz” (2008).

El relato y la narración de los que nos cuentan sus historias con la danza siempre estarán en condiciones de continuar su cauce. Afirma Walter Benjamin: “narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas” (1936).

El tiempo de la danza

Alguna vez leí que el tiempo de la danza es como el tiempo de la risa, lo señaló el bailarín y escritor colombiano Rodrigo Estrada: (…) el cuerpo no puede vivir otros momentos que los que pisa (…) la risa desmiente la vana esperanza de que la felicidad se encuentre en un futuro prometido por las doctrinas (2003).

Desde entonces pienso que a la práctica de la danza, en todas sus manifestaciones, corresponde la concepción de un tiempo que germina continuamente en función de generar nuevas presencias, así lo mencionó Gastón Bachelard: “el tiempo ya no corre sino brota” (citado en Estrada, 2003). De modo que el tiempo de la danza, además de involucrar el allá en el acá, también integra las intuiciones únicas de múltiples momentos de duración. El tiempo se construye en la medida en que la danza aparece y desaparece. Por eso podría decir que, aunque la danza se suspenda en los instantes de su presencia, estos permanecen en constante transformación a razón de encarnar continuamente la vida de la presencia de sus cuerpos.

El tiempo de la danza, además de involucrar el allá en el acá, también integra las intuiciones únicas de múltiples momentos de duración. El tiempo se construye en la medida en que la danza aparece y desaparece.

Periferic. Obra: Autorretrato con máscara. Dirección y coreografía: Martha Hincapié.

(Foto: Zoad Humar)

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES En otras palabras, el tiempo de la danza no se cuenta ni se suma, sino que se percibe; resiste a versiones lineales y cronológicas que prometen consecuencias lógicas después de cada causa, que promulgan esos términos tan anclados en nuestra mentalidad progresista como: “futuro”, “evolución”, “felicidad”, “recompensa”. Por eso, los relatos de la danza y las voces de la danza, más allá de ser consensualistas de este tipo de historia progresista, son relatos que existen hoy, que se entretejen como un complejo de historias plurivalentes y suceden en una compilación de tiempos diversos, de percepciones y de preguntas que surgen ante la necesidad de vivenciar el complejo contexto de la danza del cual participamos. Así es como la historia de la danza, a la vez que no se consume en un irrevocable pasado, tampoco se paraliza en un presente estacionario. Es una historia que constantemente reorienta los cauces del tiempo, en donde el objetivo del diálogo entre el tiempo del pasado y el del presente no radica en comprender su lógica sino su complejidad. Por eso, no se trata de contar “la historia” sino de seguir contando historias.

Para cerrar y darle un matiz literario a esta aproximación al tiempo volátil y polivalente de la danza en su devenir, pienso que vale la pena citar a Germán Espinoza en su reconocida novela La tejedora de coronas: (…) el tiempo se me había convertido en una cosa elástica, melcochuda (…) el tiempo no era absoluto sino relativo, y los instantes separados de las cosas no eran nada, el tiempo ahora se me estiraba o se me encogía, o se hacía inasible entre mis dedos como una gota de luz, como en los sueños en donde la traslación en el espacio no guarda proporción con la distancia ni con nuestra factible velocidad (…) (1982).

…huellas

La fuente, como materia prima de la historia, debe ser repensada desde los preceptos que la memoria trae consigo. Las fuentes generalmente remiten a la construcción de la historia que depende del documento que existe de antemano, pues este da fe material del pasado y del acontecimiento o acontecimientos que sucedieron. La huella, por su parte, es el rastro involuntario, y en ocasiones, inmaterial. La huella puede quedar impresa en el espacio pero también en nuestros sentidos, puede marcar territorios, cuerpos, pensamientos y experiencias.

Homenaje a Jaime Díaz.

Dirección: Julián Alvarado.

(Foto: Zoad Humar)

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Propongo abordar la historia de la danza desde la expansión significante de sus conceptos, explorando un campo de estudio en el que revaluamos y consideremos un lenguaje propio para la danza que concilie el lenguaje cualitativo con la narración histórica.

La memoria de lo que Raúl Parra denominaba el “evento fugaz” de la danza, las voces que recuerdan la danza y las experiencias que se ponen de manifiesto, constituyen huellas que, si bien existen hoy, quizá mañana pasarán a ser sustituidas por otras voces, por otras experiencias, otras memorias o por otros silencios; y, tal vez y ¿por qué no? ¡hasta por las mismas voces!, cuando replantean lo que ya se ha dicho, cuando lo renuevan, cuando lo actualizan y le otorgan una nueva validez.

…tejidos

Los tejidos son los conductos necesarios a través de los cuales las huellas entran en diálogo. El tejido deviene en la urdimbre que relacioL’Explose. Obra: La na temporalidades no lineales y que entreteje las múltiples voces con razón de las Ofelias. los silencios y los vacíos que articulan el flujo de la memoria. El tejido Dirección: Tino remite a la poética de lo relacional –por poética entiendo el producto Fernández. Dramaturgia: súbito (precipitado e improvisto)–, de la asociación destituida de toda Juliana Reyes. pretensión de objetividad. En palabras de José Lezama Lima: (Foto: Zoad Humar) (…) es una gravitación, una urdimbre y una resonancia desplegadas por la imaginación y la memoria en una dimensión metaracional donde el gesto, el guion, el intersticio y la conjunción triunfan en las modulaciones (1993).

En efecto, los procesos de configuración de la memoria de la danza en Colombia incitan la construcción de una historia en la que sus huellas (rastros) confluyen en distintos entramados de tejidos (relaciones), y por eso no se trata de contar “la historia” sino El ejercicio que propongo impera por danza. usurgen ante a y que no permite que se agote. e nuevo la danza con una nueva mde seguir contando historias, como un modo de resistir las alegorías producidas en un sistema hegemónico y así poder mantener el curso de la memoria en movimiento. Siempre ha existido la necesidad de contar historias y, como dice José A. Sánchez, “hoy esa necesidad parece imponerse con más urgencia” y agrega: La construcción de los relatos no se ve animada por una voluntad mimética, ni mucho menos mítica. Pero sí por una intencionalidad identitaria, que se añade a la pura actividad performativa de quien se pone delante de otros a contar una historia o cien historias entrelazadas (2010).

Con estas reflexiones, propongo abordar la historia de la danza desde la expansión significante de sus conceptos, explorando un campo de estudio en el que revaluamos y consideremos un lenguaje propio para la danza que concilie el lenguaje cualitativo con la narración histórica.

De ahí mi interés por indagar sobre los procesos de la memoria que se dan desde la danza y, con ello, hacerle un llamado a la presencia y al sonido de sus voces; quienes son las productoras de las huellas y recursos que, frente a los ojos de la historia tradicional, enfrentan el riesgo de no existir.

Invito a pensar esta historia como ese lugar desde el cual se percibe la danza, siendo este un lugar en el que coexisten pasado y futuro; principios y consumaciones, pies y cabezas, articulaciones y desarticulaciones. Esta historia es un compendio no lineal que traba y transforma imaginarios sin aspirar a llegar a otros lugares más que a sí misma, donde no hay una conclusión o un punto de llegada sino un carrusel de partidas y en donde, cada una de ellas, emerge por la recreación de la danza, como una exposición poética y un producto necesario de la imaginación: “todo tendrá que ser reconstruido y los viejos mitos al reaparecer de nuevo nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido” (Lezama, 1993).

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES Este desafío, en lugar de despojar la danza de su efímera presencia, la reafirma. La voz es el cuerpo en movimiento, sigue siendo efímera y fugaz; las palabras siguen modulando y moldeando la memoria. Por lo tanto, la voz es una huella de la memoria de la danza y como tal desaparecerá y dará paso a la configuración de otras: la voz se pronuncia y se escucha desde donde se habla, se transforma desde donde se escucha y se vuelve a transformar desde donde se lee sin permitir la realización unívoca del lenguaje. Frente a esto la bailarina y filósofa colombiana Natalia Orozco dice: “(…) es un mundo más a la manera de un decir que de un hablar,” (2003) lo que permite que los flujos de las voces, los choques y sus tensiones apunten hacia la conjunción de un ámbito efervescente.

Pienso en una historia abierta, subjetiva, móvil, anacrónica e indefinida; como diría Lezama Lima, un “banquete histórico” (1993) en el que el objetivo del diálogo con el tiempo radica en vivenciar su atemporalidad, valga la contradicción. Es también la historia de los múltiples mundos que, en palabras de Natalia Orozco, “se entretejen y se destejen permanentemente en el devenir de este, nuestro presente” (2003). El flujo de tejidos nos permite aproximarnos desde lo que somos y hacernos preguntas sin recibir respuestas, más bien, recibiendo silencios que sugieren una miscelánea de lecturas en permanente transformación.

En conclusión, esta es una historia dentro de la cual participamos y ante la que no tomamos distancia. No tomamos distancia con su pasado sino que, a la vez que somos exploradores de ese pasado, también somos objeto de exploración, observamos y somos observados, somos sus autores y sus protagonistas, somos huellas y somos los pasos que ellas dejan detrás.

L’Explose. Obra: La mirada del avestruz.

Dirección: Tino Fernández.

Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

El flujo de tejidos nos permite aproximarnos desde lo que somos y hacernos preguntas sin recibir respuestas, más bien, recibiendo silencios que sugieren una miscelánea de lecturas en permanente transformación.

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Juliana Atuesta L’Explose. Obra: La razón de las Ofelias. Dirección: Tino Fernández.

Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

Bibliografía

Benjamin, Walter. El narrador. Roberto Blatt (Traductor). Madrid: Taurus. (1936) Espinoza, Germán. La tejedora de coronas.

Madrid: Alfaguara. (1982)

Es bailarina, historiadora y maestra en coreografía. Su trabajo ha sido presentado en diferentes ciudades de Colombia, Alemania, Austria y Holanda. Como dramaturga ha participado con compañías como Zweite Liga, uniT (Austria) y Theater Arbeit Duisburg (Alemania). Actualmente trabaja en colaboración con Zweite Liga, se desempeña como curadora del Festival Universitario de Danza Contemporánea, como directora artística del proyecto de educación artística Danza Con-texto (Colombia), como maestra de danza y hace parte del grupo de investigación “Huellas y tejidos”, grupo ganador de la beca Cuerpo y Memoria otorgada por el Ministerio de Cultura.

Orozco, Natalia. “El estilo y el evento compositivo en la danza contemporánea” en Pensar la danza. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo. (2003)

Estrada, Rodrigo. “Momento de movimiento, o sobre la felicidad” en Pensar la danza.

Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo. (2003)

Parra, Raúl. “Algunas reflexiones sobre la danza tradicional” en Danza, tradición y contemporaneidad. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia. (2008)

Lezama Lima, José. La expresión americana.

México D. F.: Fondo de Cultura Económica.

(1993)

Reyes, Juliana. Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza. Bogotá: Orquesta Filarmónica de Bogotá, Secretaría de Cultura Recreación y Deporte. (2010)

Nora, Pierre. “Between memory and history” en Representations, No. 26. Special Issue: Memory and counter-memory. California: University of California Press. (1989)

Sánchez, José A. Repensar la dramaturgia.

Murcia: Centro Párraga. (2010) Whitehead, Anne. Memory: the new critical idiom. London: Taylor and Francis. (2009)

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES

L’Explose. Obra: La mirada del avestruz. Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

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Danza contemporánea en Bogotá, un archipiélago de compromisos Ana Milena Navarro Ya no es la isla que se separó del continente, es el hombre que, estando sobre la isla, se encuentra separado del mundo. Ya no es la isla que se crea en el fondo de la tierra a través de las aguas, es el hombre que recrea el mundo a partir de la isla y sobre las aguas. Entonces por su cuenta, el hombre retoma uno y otro de los movimientos de la isla y lo asume sobre una isla que, justamente, no tiene ese movimiento: puede ser derivar en dirección a una isla todavía original y crear una isla tan solamente derivada. Pensando bien, ahí se encuentra una nueva razón por la cual toda isla es y permanecerá teóricamente desierta.

Gilles Deleuze

R

etratar el estado actual de la danza contemporánea en Bogotá, implica un análisis elocuente que intentaré más en su forma que en su contenido, permaneciendo justamente en la superficie de una situación que describe la manera en que las escuelas, centros de estudios, festivales, teatros, compañías y nuevos espacios operan dentro de la ciudad de Bogotá.

Observar la forma en que se ha ido creando el movimiento de la danza contemporánea en la capital del país, me hace recordar que fue hace 12 años que comencé a percibir este crecimiento de este nuevo movimiento, una danza que ni siquiera entendía y que no podía explicar qué era. Aún hoy en día cuando me preguntan: ¿qué es la danza contemporánea?, suelo inventar cada vez una respuesta diferente, porque para mí, la definición de “danza contemporánea” es algo individual que apunta más hacia una construcción particular, pero que nos toca, nos mueve y nos sensibiliza a todos. En fin, mi reflexión viene de cómo veo ese movimiento de danza contemporánea en Bogotá, del cual vivo y hago parte también.

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES El movimiento de la danza contemporánea en la ciudad tiene la apariencia de un archipiélago –referido a un conjunto de islas y sus aguas–, pues se han venido constituyendo pequeños islotes que trabajan como escuelas e institutos con pedagogías formales y no formales, festivales y eventos que procuran visibilizar e incentivar el movimiento y nuevas propuestas de espacios para estudiar o para ir a ver danzar a los bailarines contemporáneos.

Estas escuelas, institutos, compañías, teatros y festivales, se encuentran en diferentes puntos de Bogotá, formando una geografía confinada de acuerdo con los intereses del público, a los espacios dispuestos en la ciudad o a las oportunidades de arrendamientos, e incluso, a patrocinios institucionales. En Bogotá, no solo se encuentran lugares que se dedican exclusivamente a la danza contemporánea; estos espacios se complementan con otras técnicas de danza y amplían los compromisos con talleres y clases maestras, al mismo tiempo que se mantienen esfuerzos por conservar festivales, encuentros, seminarios, charlas, compañías y jams, entre otros. Sin embargo, cada espacio de danza es una isla que se ha creado desde esfuerzos particulares o gubernamentales, creando así un archipiélago dentro de la geografía de la misma ciudad.

Esta configuración supone una organización fragmentada que encajaba antes con un todo, que es el inicio inidentificable del crecimiento y auge de la danza contemporánea en Bogotá. Dentro de esta geografía cada isla es una unidad diferenciada y separada de las demás, lo que ayuda a pensar no solo en la falta de patrocinio o de redes que se están creando actualmente, sino también, en cómo cada una de estas unidades ha guardado su sentido y autonomía, elaborando espontáneamente un método pedagógico y una construcción propia de lo que es la danza contemporánea.

Está bien que no haya voluntad de crear un todo o de centralizar las informaciones (y en algunos casos, las formaciones), pero es importante observar y experimentar cómo cada espacio se enriquece y tiene su propia fuerza, donde se escribe la historia de la danza contemporánea de Bogotá. Para ello, es necesario analizar nuestra historia y reactivar la carga pasada de esta, mapeando una genealogía del presente y una problematización de cuestiones existentes, como una herramienta para mejorar nuestra actualidad, en aras de dejar unas islas más fuertes y resistentes para quienes vendrán a habitarlas.

Por tal motivo, hacer una cartografía sobre las posibles relaciones entre las islas, permite reflexionar sobre la necesidad de fundar diálogos artísticos dentro de la ciudad, que intensifiquen y fortalezcan esta estructura de la danza contemporánea en Bogotá.

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Die Donau. Obra: La reina se aburre. Coreografía: Andrea Sitter.

(Foto: Zoad Humar)

Tercero Excluído. Obra: Baldío. Dirección: Natalia Orozco. (Foto: Zoad Humar)

Cartografías: geografía de una danza en el campo de acción

Si la danza contemporánea ha trazado sus caminos, quiere decir que ha delineado un mapa, cuyo sentido es el esfuerzo y voluntad de quienes han ido construyendo la historia de la danza en la ciudad. Pero, ¿porqué pensar en un mapa y no en una cartografía? El mapa es aquello que solo cubre lo visible, mientras que la cartografía muestra lo ininteligible de los paisajes; pues en ella no existe imposibilidad para crear y armar conexiones. Para ampliar tal cuestionamiento citaremos a Suely Rolnik (2006) quien explica mejor dicha diferencia en su libro Cartografía sentimental.

Para los geógrafos, la cartografía a diferencia del mapa –representado de un modo estático– es un diseño que acompaña y se hace al mismo tiempo que los movimientos de transformación del paisaje. Paisajes psicosociales son posibles de cartografiar. La cartografía, en este caso, acompaña y se hace al mismo tiempo que el desaparecimiento de ciertos mundos –su pérdida de sentido– y la formación de otros: mundos que se crean para expresar afectos contemporáneos, en relación a los cuales los universos vigentes se tornaron obsoletos. Siendo tarea del cartógrafo dar lengua para afectos que piden paisajes, de él se espera básicamente que esté sumergido en las intensidades de su tiempo y que atento a los lenguajes que encuentra, devore los que le parezcan elementos posibles para la composición de cartografías que son necesarias. El cartógrafo es antes que todo un antropófago. (Rolnik, 2006: 23 la traducción es mía).

Comprender los cambios y las mutaciones de este movimiento de la danza contemporánea, implica percibir que el archipiélago es una ¿Cómo crear y experimentar una geografía que se defina así composición que se modifica con cada nueva intenmisma dentro de la danza contemporánea? ¿Cómo desdibujar ción, acción e idea llevada a cabo. Cada planteamiento las líneas y convenciones de un mapa, para que los límites y de cada escuela, festival o surgimiento de nuevas compalas fronteras no nos separen sino que sean motivos de enñías, conlleva a la posibilidad de dibujar nuevas rutas que nos cuentro? Estas preguntas apuntan hacia la urgencia de comuniquen dentro de una práctica de la cual todos hacemos zarpar para trazar rutas e ideas que lleven a consoliparte. El desplazamiento es estar siempre en tránsito, justamente dar nuevos paisajes y rumbos dentro del panorama para diseñar una geografía propia y especial. de la danza contemporánea en la ciudad.

Ya no somos ni podemos actuar como islas desiertas, depende de nosotros mismos cartografiar las redes de comunicación, al mismo tiempo que crearlas para componer este conjunto de islas, que nos van a determinar como un movimiento dentro de la ciudad. Ser entonces un cartógrafo de posibilidades, de procesos y creaciones, pues de acuerdo con Gilles Deleuze (1992), el acto cartográfico es algo parecido a lo que Michel Foucault llamaba “microfísica del poder” y Félix Guattari “micropolítica del deseo”. Pero es Suely Rolnik quien lo define de forma más clara:

En Bogotá, no solo se encuentran lugares que se dedican exclusivamente a la danza contemporánea; estos espacios se complementan con otras técnicas El cartógrafo absorbe materias de cualquier procedencia. No tiene de danza y amplían el menor racismo de frecuencia, lenguaje o estilo. Todo lo que dé los compromisos lengua para los movimientos del deseo, todo lo que sirve para acuñar la materia de expresión y de crear sentido, para él es bienvenido. Todas con talleres y las carreteras son buenas, desde que las salidas sean múltiples (...). El clases maestras. cartógrafo es un verdadero antropófago: vive en expropiar, apropiarse y devorar y desovar, transvalorado. Está siempre buscando elementos/alimentos para componer sus cartografías. Este es el criterio de sus elecciones: descubrir qué materias de expresión, mezcladas con otras, qué composiciones de lenguaje, favorecen el paisaje de las intensidades que recorren su cuerpo como los cuerpos que pretenden entender (Rolnik, 2006: 65 la traducción es mía).

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES Restaría entender cuáles serían los medios o las líneas de navegación a utilizar para el levantamiento de cada trazo o ruta y cómo comprender y aceptar lo que nos une y nos diferencia. En este momento, creo que es cuestión de inventar los vínculos, lazos e intercambios, sintiendo que urgen estas comunicaciones para fortalecer y ser un movimiento dancístico más emprendedor en Bogotá.

En la ausencia de un punto o un puerto seguro, los bailarines estamos en la misión de crear una potencia en el pensamiento de nuestro quehacer, de nuestra profesión.

Defender nuestra labor, nuestro trabajo y nuestra idea de lo que es la danza contemporánea, respetando la diferencia de las ideas progresistas y las antiguas, las que se están desarrollando y las que están intentando buscar su propio lenguaje, entendiendo que hacemos parte de algo mayor que nos permite comunicarnos de otra manera, para hacer también una nueva realidad que cambia nuestra idea de ver la danza y de estar en ella.

En esta medida, los bailarines y sus compañías, empresas, proyectos o escuelas deben crear las condiciones cartográficas, pues son las posibilidades para hacer de sus lugares y discursos, actos de creación. Es el cartógrafo, quien reinventa su realidad y la lleva a mundos posibles, y aquí el bailarín se distingue porque no tiene miedo del movimiento, lo conoce y sabe que puede reinventarlo, hacerlo aparecer y desaparecer.

Tenemos que explorar nuestro archipiélago, observando las potencialidades que le permite ser un conjunto de islas, implantando medios e ideas de navegar, de moverse y no quedarse anclado, sino actuar con la movilidad que nos caracteriza. Trazar líneas de navegación para intercambios metodológicos, ideológicos, creativos, escénicos y conceptuales.

El mapa es aquello que solo cubre lo visible, mientras que la cartografía muestra lo ininteligible de los paisajes; pues en ella no existe imposibilidad para crear y armar conexiones.

¿Cómo formar un archipiélago de oportunidades para todos de tal manera que las posibilidades no se limiten, sino que sean permeables como forma de presentación y construcción de una identidad que garantiza la estabilidad cultural del país? Hay que prestar atención a lo que nos deja aislados, problematizando la dificultad de mantener espacios, de crear festivales y el poco apoyo A modo muy personal, creo que este tipo de sistema archipiédel Estado, organizando espacios físicos y afectivos lago –como lo describo en este texto–, es una gran oportunidad que permitan construir, recrear y re-armar una proy el reflejo de construir una verdadera libertad que nos identifica pia realidad artística de la danza contemporánea, y nos caracteriza dentro de los procesos de formación de la danza que nos determine con más voz como movimieny de una sociedad. Hay entonces que solidificar las islas, cultivarlas to artístico en la ciudad para que sea reflejo en mejor, que puedan ser más estables y que consigan soportar cualquier el país. marea alta o tempestad, cualquier falta de apoyo o de comunicación,

porque sin duda, lo que es común a todos es el deseo y el compromiso de ver la danza como camino, lenguaje posible e idea de vida; aclarando que esa idea de danza se funda desde una individualidad y que cada islote está preparado para hacer, crecer y encaminar, desde sus intereses particulares, danzas que nos representen como movimiento en la ciudad, para que podamos construir otros archipiélagos, islas y barcas que creen una gran geografía dentro de la ciudad, extensiva a todas las zonas del país.

La idea de exponer la danza contemporánea en Bogotá como un archipiélago, es especular sobre la urgencia de trazar rutas de viajes para formar la sensibilidad, que es el carácter de la danza; rutas no lineales, que vuelven a inicios, a puntos por donde ya se pasó, a partidas y llegadas, para cruzarse con personas del gremio, maestros, compañías y espacios que ya se probaron, entendiendo que solo la movilidad y el tránsito es el efecto que reverbera dentro de la ciudad, es la transformación de la idea de la danza contemporánea y la identificación con ella.

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L’Explose. Obra: En otra parte. Dirección: Tino Fernández. Dramaturgia: Juliana Reyes.

(Foto: Zoad Humar)

Finalmente, hay que observar nuestro archipiélago con sus islas, arrecifes, litorales, ensenadas, estrechos, golfos y penínsulas como procesos de voluntades, compromisos, deseos, creaciones e inspiraciones. A lo que estamos invitados es a dejarnos llevar por el desplazamiento y salir a formar las rutas y líneas de navegación y comunicación entre las islas, en la labor de cartografiar las posibilidades que reiteren el compromiso de todos los bailarines por explorar y crear una geografía en la que se estructura un movimiento de una ciudad.

Bibliografía

Deleuze, Gilles. Conversações. São Paulo: Editora 34. (1992)

Ana Milena Navarro Publicista, bailarina y gestora cultural. Trabaja como codirectora de la escuela Zajana Danza en donde se desempeña como pedagoga, bailarina y directora de mercadeo. Actualmente adelanta estudios en Brasil para el título de maestra en Artes escénicas de la Universidad Federal de Bahía, donde hace parte del grupo de improvisación Radar1. Ha sido directora del grupo de danza contemporánea de la Universidad Jorge Tadeo lozano (2008-2010), trabajó como directora de mercadeo del Festival Universitario de Danza Contemporánea (2009 y 2010). Su trabajo artístico explora sobre procesos creativos a través de la danza contemporánea y la improvisación en danza, con experiencia en composición coreográfica, dirección y creación de piezas que han participado en festivales de Colombia, Venezuela y Brasil.

Foucault, Michel. Microfísica do poder. Río de Janeiro: Graal. (1996) Rolnik, Suely. Cartografía sentimental: transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: Sulina, Editora da UFRGS. (2006)

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES

Tercero Excluído. Obra: Baldío. Dirección: Natalia Orozco. (Foto: Zoad Humar)

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a n u : d a d i t n a e l d i a e o d n n r e ó o i c t t n s n a e e m u n C exió erfor l f e r za y el p ón que i n c a a d vers n ) o a c n ( ermi t o n Mónica Gontovnik Performance is the art form which most fully understands the generative possibilities of disappearance. Poised forever at the threshold of the present, performance enacts the productive appeal of the non-reproductive.

E

Peggy Phelan

n su capítulo sobre la ontología del performance, la teórica Peggy Phelan (1993) expresa que la única vida del performance es el presente. Para Phelan, el arte del performance pierde validez, o más bien cambia de identidad, una vez que ha sido grabado, fotografiado y archivado como imagen en el tiempo. Esto va en directa correlación con la ontología de la fotografía que propuso Bazin (1967) cuando afirmó que lo que intentaba esta nueva forma de arte, era continuar el sueño humano de poder embalsamar la muerte, previniendo que el paso del tiempo que triunfa sobre el cuerpo, prevalece también sobre la memoria, evitando así, una segunda muerte: la espiritual.

Los cuerpos en movimiento sobre un escenario, ya sea en danza o en teatro, producen un arte que es vivo e irrepetible. Su belleza y fuerza reside precisamente en su evanescencia, en aquello que de pronto, con mucha suerte, recordaremos más adelante. Pero como los recuerdos no reproducen la realidad de lo vivido y como los sentidos guardan lo que las emociones fijan, es probable que esta memoria o cada imagen sean en adelante, algo totalmente diferente. Es decir, cada memoria de un hecho artístico vivo sería un nuevo evento. Como irrepetibles, la danza y el teatro, a pesar de seguir un guion, una dramaturgia, una estructura que permite re-hacer el acto, parecen distantes a la idea de performance. Pareciera que no se trata de un presente si se está repitiendo algo ya ensayado. Pero el cuerpo en un escenario, ya sea teatral o en cualquier espacio, es incapaz de ser siquiera el mismo que actuó ayer.

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES

Homenaje a Katy Chamorro. Dirección: Jair Luna. (Foto: Zoad Humar)

El presente ensayo pretende seguir una conversación probable que se viene dando entre artistas colombianos contemporáneos. Ahondan estas discusiones en la división y separación disciplinarias que se deben a una aparente mayor relevancia de las llamadas “artes plásticas” en una cultura como la nuestra. Las artes escénicas son vistas como las cenicientas del paseo cultural colombiano, sobre todo porque a pesar de que nuestro teatro alcanzó cimas enormes desde la experimentación colectiva de los años sesenta en adelante, aún no son muchos los críticos especializados y los teóricos estéticos. Tal vez todavía se respira una vieja discusión sobre la mimesis y la representación. Pero lo cierto es que las artes vivas siempre han sido vistas como artes menores debido a su naturaleza efímera: no son grabables, la experiencia no es repetible y por lo tanto no hay una imagen fija con y sobre la cual engolosinarse mediante temas y artículos que se repiten a través de las historias institucionales del arte. Es la calidad de arte transitorio, precisamente, lo que le da a la danza su fuerza; y es esta su debilidad, lo que no la deja ser protagonista en los discursos estéticos oficiales.

La conversación probable en la cual pretendo meterme con este acto performativo de escritura, es aquella de si esto o lo otro es o no es performance. Y de si la danza es performance o de si el performance es una forma de danza. Cuando alguien tiene el poder de dictaminar qué es o qué no es una cosa como un performance, es decir, un acto vivo que se hace con un cuerpo vivo, entonces ese dictamen hace parte de una academización o de una institucionalización, esto es, de un deseo de atrapar lo inatrapable. Como si realmente el papel de la fotografía que cree ayudar a escapar de la muerte espiritual al permitir una copia exacta de lo que se reproduce –al fijar la imagen–, pudiese evitar la impermanencia. La impermanencia sigue allí, seguimos siendo transitorios por la vida, a pesar de que la imagen de nosotros quede. Y si alguien puede definir un performance como algo más allá del presente, entonces se está tomando el derecho a retenerlo, a no dejarlo escapar, a definirlo y a marcarlo. Y es que desde siempre, las palabras han sido la forma preferida de fijar, de mantener, de crear la historia que se repite a las generaciones y que fija el modo de ver la realidad de un grupo humano o nación.

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Lo cierto es que las artes vivas siempre han sido vistas como artes menores debido a su naturaleza efímera: no son grabables, la experiencia no es repetible y por lo tanto no hay una imagen fija con y sobre la cual engolosinarse.

Los bailarines nos preguntaban: ¿es eso danza? Los teatreros, siempre más convencidos, decían: eso no es teatro.

Toda una continuación de asunciones que nada tiene que ver con la diferencia que renueva y transforma.

Como hay necesidad de entender las palabras que usamos para definirnos, empecemos por aquello que es la “performatividad”. En 1968, J. L. Austin (1975) propuso una teoría muy fructífera: el discurso filosófico hasta el momento, partía de “verdades”, actos de habla “constativos” que pasaban de generación en generación como realidades. Para Austin, también hay actos de habla “performativos”, esos que no dicen algo solamente, sino que hacen algo. Para Austin, las palabras podían hacer cosas pero si son dichas en las circunstancias, en el momento y en el espacio correcto para que esto suceda. Lo interesante de su teoría es que no tendría que pasar nada después de esas palabras, sino que en sí ya cometían el acto, performaban, daban forma a algo (el ejemplo famoso es el de “están casados, son marido y mujer”). Con este acto performativo teórico, Austin introdujo lo material en las discusiones metafísicas acerca de la palabra. Más adelante, Derrida (1988) avanza los actos performativos desde el acto hablado, al acto escrito. Se preguntaba Derrida si cuando el habla se materializa en signos, cuando los fonemas se vuelven grafemas, perdían su fuerza.

Nuevamente aparece el fantasma de Platón en el panorama, para ser combatida su funesta impronta en la historia de la filosofía, donde cualquier cosa que no fuese una idea del mundo de la perfección, es una imitación, algo que no merece tener ninguna jerarquía en el orden de lo moral y de la verdad. Con Derrida, los signos del habla, la escritura, no pueden seguir llevando la carga negativa de ser una imagen, es decir, una copia de un sonido que a su vez ni siquiera se acerca a lo definido, a lo real, al eidos. Para los antiguos griegos, un acto de habla surgía de un cuerpo autorizado en un presente irrepetible. La escritura degradaba ese acto al guardarlo y repetirlo. De todos modos, Austin siguió la línea, dentro de su idea revolucionaria, de la potencia del acto hablado. Pero Derrida criticó esta posición y avanzó la noción de performatividad con el concepto de la difference: aquellos intersticios donde los significados pueden cambiar o transformarse en algo más. En la performatividad de la palabra escrita hay unos espacios de “indecibilidad” donde cualquier cosa puede pasar.

Una persona que se desplaza en un escenario conoce bien esta “indecibilidad” de los espacios en los que se mueve su cuerpo presente, al igual que una persona que escribe sabe de las posibilidades entre los intersticios que abren nuevas metáforas encontradas donde nunca fueron buscadas. Podríamos decir que un performance es un performance, muy al estilo de Gertrude Stein, siempre y cuando quien lo ejecute se encuentre en un sitio de inestabilidad que solo trae el presente y cuando aprovecha esos resquicios que se abren como posibilidades a la diferencia. ¿Por qué entonces tratar de marcar diferencias que en vez de ser desestabilizadoras y por tanto creadoras de nuevas posibilidades, fijan y clasifican los géneros en el arte? ¿A quién beneficia distinguir rígidamente con palabras “constativas” lo que es o no es un performance? ¿Quién sufre un perjuicio si tanto un poema, como una canción, una pintura, una pieza de danza o de teatro, son vistos y tratados como performance? Del mismo modo, ¿cómo puede ser una fotografía performática? ¿Y todo esto qué importa?

L’Explose. Obra: La razón de las Ofelias. Dirección: Tino Fernández.

Dramaturgia: Juliana Reyes.

(Foto: Zoad Humar)

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES Este tipo de conversaciones son la continuación de lo que escuchábamos en Kore Danza Teatro cuando presentábamos nuestras obras.

Los bailarines nos preguntaban: ¿es eso danza? Los teatreros, siempre más convencidos, decían: eso no es teatro. Toda una continuación de asunciones que nada tiene que ver con la diferencia que renueva y transforma. Es una sucesión de los prejuicios que necesitan clasificar las cosas para poder dominarlas. De no ser así, no existiría el racismo que se sustenta en teorías sobre la raza y que hoy resultan ridículas cuando sabemos que todos los seres humanos compartimos el 99.9% del ADN. Asunciones como la de que el género es algo natural y que nos viene también dado por la cultura en la cual entramos al nacer. Asunciones que nos llevan a creer que sabemos cuál es la diferencia entre un hombre y una mujer, la binariedad esencial que conlleva a la clasificación de las personas y que no permite los intersticios por donde se cuelan otras maneras de asumir la sexualidad, la vitalidad.

Por ello, el tema de la performatividad iniciado en la academia por J. L. Austin y que ha traído tantos frutos a los diferentes estudios sobre esta, tuvo un salto cualitativo cuando Judith Butler ya no se queda en la palabra hablada o escrita, sino que literalmente la incorpora al estudio filosófico del género. Con su teoría de la constitución del género, Butler (1993) encabeza un nuevo paradigma, simplificado de modo ramplón para efectos de este ensayo: todo es performance. Desde los años noventa y en el contexto mundial, el discurso performático de Butler ha generado igualmente innumerables frutos para la academia. Filósofa de la línea hegeliana e idealista, cambia el discurso filosófico abriendo un nuevo campo de investigación mostrando, siguiendo a Foucault (1975), que la ideología trabaja insidiosamente en los cuerpos que conforman una sociedad determinada a través de palabras y de actos. Estos actos y las palabras –que también son actos–, recrean constantemente lo que es o debe ser masculino y femenino dentro de una cultura, dando forma a los cuerpos mediante muchas maneras, como el vestuario, el tono de la voz, la manera de moverse, etc. De hecho, esto, como lo había evidenciado Foucault, es la manera en que la micro-disciplina funciona.

No es necesario tener un dictador para estar dominados por un sistema. Nosotros somos los reproductores del sistema en cuestión. Nuestras palabras dan forma a la materia que es nuestro cuerpo. Nuestros movimientos dan forma a nuestros pensamientos. Nuestras acciones, a través del tiempo, conforman las ideologías en las cuales vivimos. Así Butler problematiza los conceptos de identidad y de subjetividad, mostrando que estos son pura construcción. Y que así como son construidas, pueden ser de-construidas, es decir, la identidad y lo que creemos firmemente como una subjetividad esencial, es algo muy fluido, sujeto a múltiples posibilidades.

¿Por qué los artistas nos empecinamos en encontrar identidades que nos clasifiquen?, ¿ser artista y utilizar un medio escogido para crear, nos coloca inevitablemente en un campo de batalla?

Entonces, ¿por qué los artistas nos empecinamos en encontrar identidades que nos clasifiquen?, ¿ser artista y utilizar un medio escogido para crear, nos coloca inevitablemente en un campo de batalla?

Phelan es contundente y su propuesta teórica es cuestionada hoy en día por otros estudiosos del performance. Ella dice que el mismo ser del performance es la desaparición y que cualquier intento de archivarlo lo pone en peligro. Sobre todo porque esta es la única forma en la cual el performance puede entrar en la economía de mercado: una fotografía, un video se pueden vender y presentar en galerías y museos. Para Phelan, hay que estar alertas para no dejarse penetrar por la necesidad de convertir el performance en una mercancía más. Pero, ¿quién no quiere recordar sus performances y mantener de alguna forma la memoria? ¿No es la fotografía o una película de una danza, otra forma de vivir lo performado y hasta un modo de re-performar, que no re-presentar?

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Tercero Excluído. Obra: Baldío. Dirección: Natalia Orozco. (Foto: Zoad Humar)

La danza escénica, como fue planteada desde su nacimiento, por allá en el Renacimiento europeo con la aparición de las comedias multidisciplinarias para los banquetes reales, fue siempre un acto con espectadores que de una u otra manera pagaban para ser espectadores.

La performancia como arte que es tomado en serio entre los artistas visuales, comenzó realmente a partir de las acciones de artistas que experimentaban con muchas disciplinas en los años sesenta, en ciudades como Nueva York. Hasta ese momento, la danza llegaba a su modernidad, pero desde entonces explotó de mil maneras en lo que ahora llamamos danza contemporánea. Claramente, todos estos experimentos con los diferentes lenguajes artísticos influyó en el camino que tomó la danza y la aproximación a ella dejó de ser monolítica y dictaminada del todo por las corrientes estilísticas (por ejemplo: Graham, Humphrey, Weidman, Limon, Taylor, entre otros). Los caminos se han cruzado. Ningún arte puede decir que lleva la batuta. Se permean las membranas teóricas invisibles que tensan los pensadores estéticos. Los hacedores siguen haciendo, performando.

Corporación Universitaria CENDA. Dirección: Édgar Laiseca Rodríguez. (Foto: Zoad Humar)

Entonces, ¿es la danza performance? Más bien digamos que si el discurso que genera otros discursos es performático, la danza al igual que el teatro o la literatura o la música, sí genera discursos más allá de sí misma, sí problematiza y genera otras preguntas, es un discurso performático. Si a partir de la mitad del siglo veinte la danza y el teatro experimentales repercutieron las artes visuales y algo surgió –a lo cual se le colocó el banderín de performance art– y se le dio categoría propia, eso no quiere decir que la danza contemporánea no sea performance.

Es, pero a su modo. Así como lo es una obra teatral, una pintura, un poema; si la palabra per-formar se toma como lo que es (y aquí recordamos nuevamente a Platón): como un dar forma. Hay un momento que siempre es presente cuando el arte es vivo. Pero ese presente se vuelve otro presente cuando es observado o experimentado por otro, así sea desde un pasado lejano. Ese objeto, esa cosa, es arte y sigue generando nuevos significados dependiendo del momento y de quien lo mira en su propio presente.

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES

La danza y el performance se hacen con el cuerpo, son parte de una misma batalla contra la impunidad del tiempo.

Homenaje a Elsa Valbuena.

Dirección: José Luis Tahua.

(Foto: Zoad Humar)

Deborah Cullen curadora del Museo del Barrio en Nueva York, quien se encuentra descubriendo el universo performático de la olvidada Latinoamérica en los estudios sobre el tema, dice: Performance employs many media and intermedia, and prominent performance art historians including Goldberg, Fusco, and Taylor tend to be flexible and open in their definitions of the interdisciplinary genre. In Western culture, performative actions by artists generally trace their roots to the beginning of the 20th century, with the Dadaists and their activities at Zurich’s Cabaret Voltaire, founded in 1916. Arguably, live interventions by Latin American artists have taken place since pre-Columbian times, with non-western precursors that could include tribal rituals and cultural celebrations, or even their own bodies’ exhibition under colonial conditions (see Fusco 1995). In the later twentieth-century, performance art (or actions more rigidly defined) is seen to be part of the continuity of the visual arts, normally related to avant-garde or conceptual1.

1 En: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-81/cullen

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El cuerpo sigue siendo efímero, y sigue siendo como dijo Brooks (1996) suficiente para cruzar esa línea en un escenario (léase escenario como algo múltiple, no necesariamente como la tradicional caja negra) y llamar la atención nuestra, porque es algo vivo que nos llama. La danza y el performance se hacen con el cuerpo, son parte de una misma batalla contra la impunidad del tiempo. Y como tales, así aún siga ligada aparentemente a los problemas de la “representación”, se hace con y en el cuerpo, en un espacio y en un tiempo determinados. Su prima hermana, o tal vez su hija, la performancia o el performance, igualmente necesita del cuerpo. Y este cuerpo es solo uno de los millones que conforman nuestro cuerpo social. Cada performista o performer es parte de un rizoma2, de una diferencia que se viene dando al igual que el ADN que muy sutilmente nos distingue al mismo tiempo que nos une los unos a los otros. El invento de la otredad que culmina en la historia de la filosofía con el emblemático ensayo sobre el amo y el esclavo de Hegel (1977), es algo que solo sigue reflejando la necesidad de clasificar para dominar y eso se hace teniendo a otro del cual estamos separados. Las discusiones sobre si algo es danza, o teatro o performance, son tan anodinas como el deseo de ser por encima de otro, y que vienen de la necesidad de tener algo afuera sobre lo cual pararnos para ver más allá de nuestras realidades.

Mónica Gontovnik Fundó Kore Danza-Teatro en Barranquilla en 1982.

Hasta 1997 fue coreógrafa, bailarina, dramaturga y directora de este grupo pionero. Entre 1995 y 2000 fue la directora artística del Festival Internacional de Danza Contemporánea: Barranquilla Nueva Danza.

Luego de una maestría en estudios interdisciplinarios en Psicología y Arte en Naropa University, trabaja en terapias a través del arte. Es profesora de Humanidades en la Universidad del Norte desde el 2004.

Actualmente es candidata a doctora en Artes Interdisciplinarias de Ohio University y se dedica a las intervenciones performáticas de espacios urbanos y culturales. Mónica es la autora de seis libros de poesía y es columnista independiente del periódico El Heraldo.

2 Concepto de Deleuze y Guattari en su libro conjunto El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia.

Bibliografía

Austin, John Langshaw. How to do things with words. Cambridge: Harvard University Press. (1975) Bazin, Andre. What is cinema. Berkeley: University of California Press. (1967) Brook, Peter. The empty space. New York: Touchstone. (1996) Butler, Judith. Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. New York: Routledge. (1990) ____. Bodies that matter: On the discursive limits of “sex”. New York: Routledge.

(1993)

Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós. (1985) Derrida, Jacques. Limited inc. Gerald Graf (Editor), Samuel Weber y Jeffrey Mehlman (Traductores). Evanston: Northwestern University Press. (1988)

Foucault, Michel. Discipline and punish: the birth of the prison. New York: Random House. (1975)

Phelan, Peggy. Unmarked: The politics of performance. London: Routledge. (1993)

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES

Homenaje a Plutarco Pardo. Direcciﾃｳn: Ana Carolina ﾃ」ila. (Foto: Zoad Humar)

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Obra: Puro cuento. Dirección: Henrry Ibargüen Murillo. (Foto: Zoad Humar)

Expresiones antropofágicas para un canibalismo 1* sin sentido Zoitsa Noriega Introducción

Estoy aquí con ustedes, mi nombre es Zoitsa. Como diría una amiga muy querida: soy bailarina y profesora de oficio, mi pensamiento está dedicado al cuerpo, a sus relaciones, a sus paradojas; siento devoción por el mundo dentro y fuera de las ficciones, mis deseos son los de una antropófaga.

Primero. Un dulce robo: La inspiración de la noción de antropofagia viene de la práctica de los indios tupís: consistía en devorar a los enemigos, pero no a cualquiera, únicamente a los bravos guerreros. Se ritualizaba de este modo una cierta relación con la alteridad: seleccionar a sus otros en función de la potencia vital que su proximidad intensificaría; dejarse afectar por esos otros deseados al punto de absorberlos en el cuerpo para que algunas partículas de su virtud se integrasen a la química del alma y promoviesen su refinamiento.

En la década de 1930 la antropofagia gana en Brasil un sentido que extrapola la literalidad del acto de devoración practicado por los indios. El así llamado Movimiento Antropofágico extrae y reafirma la fórmula ética de la relación con el otro que preside este ritual, para hacerla migrar al terreno de la cultura (Rolnik, 2001: 33).

1 * Este texto fue realizado con una voluntad preformativa, la de su lectura en voz alta, de frente a la audiencia que participó en el I Encuentro de Danza y Política. Dicha lectura se llevó a cabo en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, Buenos Aires, Argentina, el día 4 de noviembre de 2011.

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES Estoy aquí, presente. Vivo en Colombia. Yo crecí entre una manada que vive en ese país. En la manada somos bailarines, antropólogos, artistas, sociólogos, biólogos, literatos y amateurs de actividades diversas. Nos gusta entrar en estado de resonancia. Cada uno se integra al otro para hacer que retumbe un cosmos interno-externo y el espacio alrededor. Con esta expresión de serenidad en nuestros rostros nadie se atrevería a sospecharlo, pero la verdad es que somos terriblemente voraces. Entrenamos el tuétano de los huesos y el borde de la piel para hacernos más permeables a lo que queremos transferir de adentro hacia afuera y de afuera hacia adentro.

Las ranas y otros reptiles desenrollan su lengua para atrapar la presa, nosotros desenvolvemos la piel e intentamos desplegar el alma.

La ebriedad del baile y del banquete choca con una realidad que parece infranqueable. El estudio de danza nos protege.

Colombia es país de ranas, es país de agua, de mariposas; así como también es país de caníbales zombis, de fantasmas húmedos de machete, de cadáveres sin dueño; por eso también es el país del Divino Niño y la Virgen Santísima para todo lo que hay que llorar.

Sobre este punto la alegría de todos los antropófagos se perturba, la ebriedad del baile y del banquete choca con una realidad que parece infranqueable. El estudio de danza nos protege. Este es mi Muro de Lamentaciones porque de repente, aquí escribiendo, aquí leyendo, abro una ventana para que entre el olor a violencia que baja de las sierras y las riveras colombianas.

El olor entra e inunda esta habitación.

Suely Rolnik, tú robaste al movimiento antropófago que a su vez robó a los indios tupís y por eso yo te robo ahora, te devoro para ver qué más podemos sacar de tus palabras de fuego a la luz de un horror que parece no tener comienzo ni fin.

Tú dices: Esta capacidad depende de una segunda característica del modo antropofágico de subjetivación actualizado en su vector más activo: un cierto estado del cuerpo en el que sus cuerdas nerviosas vibran la música de los universos conectados por el deseo; una cierta sintonía con las modulaciones afectivas provocadas por esta vibración; una tolerancia a la presión que tales afectos inusitados ejercen sobre la subjetividad para que esta los encarne recreándose, volviéndose otra (Rolnik, 2001: 36).

Bien. ¿Acaso antes de proseguir debo advertir, que esta que está aquí enfrente: bailarina –antropófaga– engreída, es quien quizá tenga el privilegio de devorarlos sin que siquiera lo noten? Porque todos ustedes son el otro, son los diferentes a mí. Con su idioma otro, con su acento otro, me seducen. Con sus intereses, sus pensamientos y sus experiencias distintas a las mías, con sus cantos y formas de bailar que quizá no conozco, no puedo más que desear absorberlos a través de mi filtro. Sé que como yo ustedes están aquí para medir sus fuerzas, pues justamente de eso me alimentaré.

Segundo. La desaparición de los cuerpos.

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Querida Suely, vamos con pausa. Tú viviste el infortunio de una dictadura y te fuiste del Brasil, luego volviste para hablarnos de cuerpos vibrátiles, micropolíticas y cartografías. Créeme cuando te digo que yo entiendo tus variados conceptos y tus elocuentes discursos, pero te pido que me digas de qué me sirve eso para hablar de la historia de un país descuartizado, de la gente que no sabe de otra cosa que el saqueo, la muerte y la impunidad. Para qué la sofisticación de un cuerpo de modulaciones afectivas y cuerdas vibratorias si lo que necesito es la carne, los huesos, los dientes míos y de mi gente, los restos de los que mataron, las cenizas de los que quemaron, los vestigios de los que se llevaron.

Es el día 29 de septiembre de 2011, en todos los medios colombianos aparece la noticia del secuestro de Nohora Valentina Muñoz, una niña de 10 años de edad, hija del alcalde de Fortul, municipio ubicado al oriente del país. El comunicado coincide con la lectura que en ese momento realizo sobre un albañil retenido por el aparato represivo del Estado argentino entre 1976 y 1978, y nuevamente desaparecido en 2006 sin que hasta el momento existan mayores avances en la investigación sobre su paradero, ni sobre la identidad de sus captores; el señor Jorge Julio López.

Nuevamente, estoy aquí frente a ustedes, todos estamos presentes en esta sala por amor a lo que hacemos. Yo confío en que compartimos algo sobre una política del cuerpo y una política del ser que, a través del reconocimiento de su cuerpo y del cuerpo del otro, entra en relación con el mundo desde una posición libre, que crece. Pero también estamos, pido que estemos, para reconocer que nos implica un abismo: la pregunta insondable por quienes consideran al cuerpo un objeto con valor de canje, como en el caso de los cuerpos de los secuestrados o el de los “falsos positivos”, o una cosa para marcar el dominio de un territorio, como en el caso del cuerpo de las campesinas, guerrilleras e indígenas violadas, o un instrumento para silenciar y para sembrar el terror, como sucede con los cuerpos de los cientos de familias desplazadas, y el de los miles de hombres y mujeres asesinados a todo lo largo y ancho de Colombia, así como de otros países de nuestra Suramérica. A ese otro lado del abismo, hay los que matan por sed de poder y hay los que lo hacen por miedo y por hambre.

Compañía: Cavanillesia Chicamochae, UIS. Dirección: Eileen Bohórquez.

(Foto: Zoad Humar)

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES Anti-antropofagia.

Canibalismo del horror donde nada se devora, los cuerpos solos o en arrumes quedan solo para el río, las fosas comunes, el desamparo de las calles y el olvido.

Bestialidad estéril porque no hay cuerpo a cuerpo, solo el residuo de un ataque fantasmal.

Salvajismo indigno donde lo que se muerde se escupe.

Canibalismo sin sentido – Anti-antropofagia.

Mi única certeza es la distancia que mi cuerpo tiene con esos otros cuerpos que están allá, al otro lado de la pantalla, de las frecuencias de radio y televisión, de la página de prensa. Mis fuerzas de antropófaga decaen, siento la necesidad de abandonarme. Suely, esto necesitará de un gran esfuerzo, así que espero que me ayudes.

Tercero. Errata, errores públicos en la escritura.

Leo sobre los episodios de violencia en los periódicos, los oigo en las noticias de radio y televisión, siento el miedo de la gente, el mío propio, la resignación, el aturdimiento, la indiferencia. Voy día a día: me levanto, me visto, hago mi sesión de taichí, tomo el desayuno, fruta, café, trabajo, bailo, voy de viaje, voy de regreso, me entero de los episodios de violencia en los periódicos, los oigo en las noticias de radio y televisión, siento el miedo de la gente, el mío propio, la resignación, el aturdimiento, la indiferencia, camino, hablo por teléfono, reviso mi correo, ceno, tomo una infusión, agua caliente, jengibre, me acuesto, me levanto.

Cuando me entero de la desaparición de Nohora Valentina estoy leyendo la revista Errata, “El lugar del arte en lo político”, leo a Ana Longoni que habla sobre Jorge Julio López, sobre el activismo artístico y sobre el Colectivo Siempre.

Entre las muchas acciones que vienen siendo impulsadas en esta ciudad, hablaré de una llevada a cabo por iniciativa de un grupo que elige definirse como “grupo de arte y acción política”, integrado por al menos doce mujeres: el Colectivo Siempre.

“Somos gente de danza, o cercana a la danza, y trabajamos con gente de teatro, incluso de artes visuales para que nos ayuden a definir la cuestión visual” (Longoni, 2009). Eligieron su nombre en contraposición al Nunca Más, nombre del conocido informe de la Comisión Nacional sobre la desaparición de personas (Conadep, 1985), según se puede leer en una entrada de su blog, publicada el 10 de diciembre del 2007 (Longoni, 2009: 26).

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Grupo: Universidad Jorge Tadeo Lozano. Dirección: Ana Milena Navarro. (Foto: Zoad Humar)

En Colombia también ha habido colectivos Siempre, artistas Siempre y activistas Siempre, pero estos casi nunca han sido promovidos o integrados por gente de la danza. ¿Por qué? No creo que sea falta de interés o de criterio sino falta de amplitud, ausencia de extensión para nuestras cartografías creativas.

Homenaje a Carlos Jaramillo. Dirección: Carlos Latorre.

(Foto: Zoad Humar)

Me refiero también a que hay un problema con el deseo de salir al espacio público, incluso al espacio público virtual, para hacer visibles nuestros posicionamientos, nuestro pensamiento sobre lo que pasa.

Me refiero a la escasez de deseo por originar modos de decir que no estén directamente inscritos al trabajo en el estudio de danza. Me refiero a la incapacidad de activar nuestros cuerpos de una manera distinta, y de encontrar formas de trabajo que nos permitan incorporar a –o actuar con– todo mundo, esto incluye específicamente a las personas que no “hacen danza” y no “hacen ni arte”.

No quisiera negar con esto a los artistas y colectivos que hoy trabajamos incorporando y problematizando el conflicto armado colombiano en nuestras creaciones, pero nuestra labor concluye, en la gran mayoría de los casos, en obras para presentar en espacios cerrados con las condiciones técnicas específicas para la escena “culta” (esto es igual tratándose de teatros o espacios alternativos). Por esa razón reclamo, para mí misma al menos, una otra presencia de mi cuerpo, una que conecte y devore todos los medios necesarios.

Cuarto. El final inacabado.

Estamos (aquí) para reconocer que nos implica un abismo: la pregunta insondable por quienes consideran al cuerpo un objeto con valor de canje, como en el caso de los cuerpos de los secuestrados o el de los “falsos positivos” (…).

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NUESTRAS CONSTRUCCIONES

He cerrado la ventana para concentrar la atención, esto a pasado sin que me haya dado cuenta. Ahora son los olores de la ciudad bonaerense los que llenan el espacio. Colombia está lejos, con sus sensaciones, con sus noticias.

Compañeros de esta sala, estoy presente, muy presente, así que espero la encarnación de algunas ideas. Último robo, intervención sobre Suely: [En ciertos casos] el cuerpo está como separado de la experiencia, anestesiado a efectos de la convivencia de heterogéneos y, por lo tanto, sordo a la exigencia de creación de sentido para los problemas singulares que se esbozan en [los contextos de nuestras naciones] (…). Puros juegos arrogantes de erudición e inteligencia que resultan repeticiones estériles y un “en casa” sin [verdadera] elegancia porque está vacío de sentido y desvitalizada.

Por su parte, la cultura [y en general la expresión] popular se produce tradicionalmente a partir de la exposición a ese otro variado con el cual se confronta cotidianamente, exposición forzada por la necesidad de constituir en el nuevo país un territorio de existencia, un “en casa” hecho de la consistencia de lo que realmente se vive; una cuestión, en fin, de sobrevivencia psíquica. El resultado es una estética rozagante, irreverente e inventiva (…).

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Imagen del Festival Impulsos 2011.

(Foto: Zoad Humar)

Una tercera tradición, sin embargo, [aquella que aquí nos importa para debatir las posibilidades de acción política dentro de una comunidad que baila] se insinúa entre estos dos campos. En ella se borra la frontera discriminatoria que los separa promoviendo una contaminación general no solo entre lo erudito y lo popular, lo nacional y lo internacional sino también entre lo arcaico y lo moderno, lo rural y lo urbano, lo artesanal y lo tecnológico [lo artístico y lo no artístico, el arte y el activismo por ejemplo] (…). El Movimiento Antropofágico explicita esta posición y le da visibilidad retrospectiva pero, sobre todo, le da dignidad para afirmarla en el presente. Los creadores que toman esta posición se dan el derecho de construir [y expresar] los propios problemas.

Para ello, incorporan lo banal a su manera y afirman la exuberancia de esa estética irreverente que impregna la cotidianeidad (…) en el interior [y en el exterior] del sistema oficial de la cultura (…). El banquete antropofágico está hecho de universos variados incorporados de forma integral o solo en sus más sabrosos Espíritus de la pedazos, mixturados a gusto en una misma caldera sin ningún antropofagia, pudor por el respeto por jerarquías a priori, sin ninguna adhesión potencias que mixturan mistificadora. Pero no cualquier cosa entra en el menú de esta cena extravagante: es la fórmula ética de la antropofagia la que los cuerpos y los se usa para seleccionar sus ingredientes dejando pasar solo las medios, ensamblajes, ideas alienígenas que, absorbidas por la química del alma [y de la danza], puedan revigorizarla y traerle lenguaje para componer bifurcaciones, la cartografía singular de sus inquietudes. (Rolnik, 2001: 35) (Neacoplamientos: yo los grilla de la autora) Espíritus de la antropofagia, potencias que mixturan los cuerpos y los medios, ensamblajes, bifurcaciones, acoplamientos: yo los convoco.

Para recibirlos abro mi cuerpo y mi alma como una flor carnívora. Ahora entren a mí.

convoco. Para recibirlos abro mi cuerpo y mi alma como una flor carnívora.

Ahora entren a mí.

Zoitsa Noriega Nació en Bogotá en 1978. Se inició en la danza contemporánea con la Compañía Danza Común en 1997, colectivo que conforma hasta hoy como codirectora, bailarina y coreógrafa. Se graduó como Maestra en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia en 2001, año en que se trasladó a Caracas para estudiar en el Instituto Universitario de Danza de Venezuela. Desde 2003, hace parte de varios proyectos de Danza Común, con una presencia importante a nivel nacional e internacional. Entre 2007 y 2008 participó en la residencia artística CoLABoratorio de Danza llevada a cabo en Brasil; esta experiencia la ha conectado a la comunidad y a los eventos de la Red Suramericana de Danza. En 2009 obtiene el título de Magíster Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia, donde es profesora desde 2007 en los programas de pregrado y posgrado de la Facultad de Artes.

Bibliografía

Longoni, Ana. “Arte y activismo” en Revista de Artes Visuales Errata#. No. 0, El lugar del arte en lo político. Alcaldía Mayor de Bogotá, Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, Fundación Gilberto Alzate Avendaño. (2009) Rolnik, Suely. “Más allá del principio de identidad la vacuna antropofágica” en Teatro al Sur. Revista Latinoamericana. Buenos Aires.

(2001)

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