Revista el canon nº 4 by Raul Comba

/ r evista de arte flamenco danza y artes plásticas Los nuevos maestros: la Moneta | Portafolio: Joss Rodríguez | Ismael Medina | Lou Reed | nº 4 / julio 2016

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Fuensanta «la Moneta» y el nuevo Canon

a la biblioteca canónica, después de Gerardo Nuñez, Eva Yerbabuena, Sara Baras y Mauricio Sotelo, a la gran bailaora Fuensanta «la Moneta». tras un prolongado paréntesis incorporamos

… nuestra particular galería de artistas flamencos, aquellos que contribuyen a mover los paradigmas … Fuensanta incorpora, como todos los grandes del flamenco de los que ella ya forma parte, tradición e innovación, clasicismo y ruptura, sosiego e inquietud, indagación, curiosidad, pero también trabajo, constancia y humildad, cualidades necesarias sobre las que se construye el edificio de la excelencia, la singularidad y la diferencia. La publicación de este nuevo número de el canon contribuye así a la fijación de nuestra particular galería de artistas flamencos, aquellos que mueven los paradigmas, los que están dispuestos a cambiar algo de sí mismos sin traicionarse, para ofrecer desde nuevas formas renovadas, nuevas emociones que una gran parte del público flamenco exige y que contribuyen a que el flamenco sea un arte vivo, en continua evolución y que sea distinto con cada nuevo artista siendo a la vez, el mismo. Junto a Fuensanta «la Moneta», hemos decidido cambiar este Canon para cambiar el concepto mismo de lo que debe ser una revista de flamenco y abrir nuestras páginas a otras disciplinas artísticas a las que suelen situarse en relación con el arte flamenco de la música y el baile, como complementos más o menos valiosos pero secundarios y casi siempre despreciados por la programación institucional y maltratados por el mercado. Un fotógrafo flamenco es también flamenco. ¿Es flamenco Pepe Lamarca, Paco Sánchez o Paco Manzano?, ¿es flamenca Colita, Mario Pacheco, Marta Vila o Joss Rodriguez? ¿Tiene algo que ver el diseño gráfico o la pintura con el flamenco cuando trabaja con él o es una pura funcionalidad para traducir o contextualizar la música o la danza? Agapito Pageo

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Los nuevos maestros

La Moneta y el nuevo flamenco granadino

El cajón

Portafolio

La Moneta | Joss Rodríguez | página 42

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Los nuevos maestros

La Moneta

fuensanta fresneda galera,

conocida como «la Moneta» en el mundo artístico, sobrenombre de su abuela materna, lleva una carrera dancística, como bailaora flamenca, de lo más coherente | El sendero se va descubriendo al andar, como enseñaba Machado, pero el camino de esta joven granadina ha ido siempre jalonado de proyectos y metas a conseguir. Como buena viajera, auriga en su propia cuadriga, sus pasos están medidos y su dirección fijada | Es verdad que la travesía es arbitraria. Es verdad que la sorpresa impregna la ruta. La preparación, en cambio, la intuición y el estudio, hacen, no solo asumir riesgos, sino trocarlos en las mismas bondades que deseó Cavafis al artero Ulises | Una escena, que se repite constantemente en sus sueños, que la acompaña desde que era adolescente, que

más que sueño, confiesa, se torna pesadilla, es que avanza con prisa por un camino muy largo, pues llega tarde a algún lugar indeterminado. Viaja con celeridad pues anda rezagada y cuanto más corre más tarde llega y más largo se hace el camino. Éste se alarga, se alarga, se alarga, pero ella llega tarde, aunque cada vez corra más… Contradiciendo a San Juan de la Cruz, no da caza al alcance. Se despierta angustiada, inquieta, perlada de sudor. Es la ansiedad de llegar, el desafío tenaz, el hambre de alcanzar nuevas metas, de cumplir el propósito | En la realidad, afirma, siempre llega con cinco minutos de retraso a las citas y quedadas. Aunque odia la impuntualidad; esos cinco minutos sobrepasan su voluntad. Jorge Fernández Bustos

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Jorge Fernández Bustos

del mes de enero de 1984 en la ciudad de la Alhambra. Era lunes y esperaban a un chico. El azul triunfaba entre los regalos que precedían al nacimiento. En cambio nació morena, salada y de ojos grandes. Creció más en la calle que en el piso, entregada al magín más que a cuestiones materiales. En casa no eran aficionados a nada en particular, aunque sí abiertos a la generosidad de la brisa. En el terreno musical, se escuchaba de todo en el viejo tocadiscos del padre; desde Los Beatles, hasta Los Bravos. Lo más cercano pasaba por Triana o algún disco suelto de Camarón, de Caracol o de la Perla de Cádiz. El único contacto con algo parecido al flamenco era el Día de la Cruz o la Feria del Corpus, donde todos los años vestían a la niña de tacón y volantes.

también en el Camino del Monte. Así, compaginaba su infancia, acudiendo por las mañanas al colegio, que no se le daba mal, por las tardes aprendía en las escuelas de baile; y por las noches danzaba en el Sacromonte, donde también aprendió de maestros, como Manolete, Mario Maya o Juan Andrés Maya.

No sabemos qué vio en aquellos años, no sabemos cuando el duende rozó con su varita de mimbre y aguardiente los capilares de Fuensanta, que desde que tuvo conciencia decidió llevar el flamenco como enseña y mascarón. Los primeros zapatos profesionales de baile se los puso a los ocho años para asistir a la escuela de Carmen Mari, la academia del barrio, que vio en la chiquilla el valor de una futura promesa. En esa época comenzó a tomar contacto con Enrique «el Canastero», que gobernaba la cueva «María la Canastera» en el Sacromonte y a partir de los doce años, no dejó de asistir allí todos los fines de semana. Enrique se erigió en un gran maestro. Aún siendo cantaor, era un gran aficionado y bailaba por dentro mientras cantaba. Le enseñó a escuchar el cante, algo imprescindible en toda bailaora.

Fue portada de la revista especializada «Alma 100», que habló de ella como «la bailaora más destacada nacida en los ochenta» y como «la reencarnación de Carmen Amaya».

uensanta nació un fresco mediodía

En primera persona

Foto: Quino Castro

Apadrinada por la Escuela Municipal de Flamenco, se presentó al concurso Veo Veo, de Canal Sur, con Teresa Rabal, en el que fue galardonada por dos años consecutivos, en 1996 y en 1997, con el Premio de las Artes Escénicas. El plató de televisión y toda esa época supusieron una experiencia singular para la pequeña Fuensanta, bien alejado del micromundo de la cueva, la peña o el festival de provincia. A los doce años ya había entrado en un ciclo de trabajo diario para bailar todas las noches frente al público en la cueva de La Rocío, regentada por la familia Maya,

A los trece años, pisaría por primera vez las tablas del Teatro Isabel la Católica de Granada, después vendrían el Teatro Calderón de Motril y el Teatro Alameda de Málaga; y viajaría al Festival Internacional del Rhin en Francfurt. La capital de España la vería en el año 2000. Con dieciséis años bailó en la desaparecida Sala Suristán. A raíz de esa experiencia entró en el circuito de la Red de Teatros de Madrid, con el espectáculo «Pureza flamenca».

Madrid es la corte, la meca , la tierra prometida para cualquier artista joven. Es un centro neurálgico del flamenco, donde abundan las oportunidades y donde la provincia se hace pequeña. El artista necesita volar, conocer otras tierras, impregnarse de otros aires. «A Madrid siempre se vuelve. Es la provincia en que más querida y más a gusto me he sentido», afirma. A escala internacional, declara: «la relación que tenemos los flamencos con Japón es muy especial. Quizá sea el público más respetuoso que existe; conocedor y buen aficionado. Cuando el japonés va a un espectáculo flamenco sabe muy bien lo que va a ver, entiende lo que le están contando». El mundo, por convicción, se abre a la Moneta y la Moneta se abre al mundo. Ningún lugar le es ajeno. En 2001, Fuensanta, viaja a Sevilla («porque Granada se me quedaba pequeña») para asistir a las clases de Juana Amaya. Su padre la llevaba en coche todos los días a Sevilla y esperaba las dos horas que duraban las clases para regresarla a bailar en la cueva de por la noche. Todo lo que ganaba en la danza, se lo gastaba en las clases. El espaldarazo definitivo (o la verdadera responsabilidad, según como se mire) llegó cuando ganó El Desplante,

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Raúl Comba se fijó en ella, quien la promueve desde entonces y con el que ha formado un tándem de necesidad y provecho. La Moneta, comenzó una nueva etapa de exigencia, riesgo y aprendizaje. Por eso se decanta por lo acre y no por la bondad de lo fácil; por eso quizá también prefiere el rojo, que es el color de la vida palpitante y del fuego. Con su trofeo bajo el brazo vuelve a la capital hispalense para participar en «Los Jueves Flamencos» de Cajasol. Allí, se presentó en la oficina de Matilde Coral y para aprender a bailar con bata de cola. Su desparpajo y voluntad cayeron en gracia a Matilde, que le dio una bata y la invitó a pasar al estudio. «Nos pasábamos horas y horas y horas juntas, recuerda agradecida, dedicada a mí exclusivamente». Y es que Matilde, comentan, lloraba viendo bailar a la Moneta, en la que, en cierta forma, se veía reflejada, y le recordaba cosas que ella ya no podía realizar. Para la granadina fue increíble conocer a Matilde

Coral y su sabiduría añosa. «Sólo oírla hablar, te estaba enseñando». Con Israel Galván, un tiempo más adelante, pasó igual. Se apuntaba a todas las clases que de él podía. Al igual que con Latorre conoció la verticalidad del cuerpo y la sutileza del movimiento; y con Matilde aprendió a pararse y a mover las manos, dándole la misma importancia que a los pies; Galván le abrió la mente aún más y le descubrió otro nuevo pliegue para entender el mundo del baile.

Especializados en Flamenco de España; con el Premio El Taranto al mejor espectáculo Flamenco del año en Almería, en 2011, por la Peña Flamenca El Taranto; y en el Día de Andalucía en 2015, se le ha concedido la Bandera de Andalucía, en el apartado de Talento y Juventud.

Fuensanta entra a formar parte de la compañía de Javier Latorre, a quien define con tres palabras: genialidad, generosidad y humildad. Su colaboración es continua desde el debut de Rinconete y Cortadillo, con música de Mauricio Sotelo, en 2002; pasando por Triana, en el nombre de la Rosa, en 2004; y Fatum estrenada en noviembre de 2013 en Córdoba e inaugurando al año siguiente el Festival de Jerez.

En el fructífero año 2006 participó en el Homenaje a Fosforito, producido por el Gran Teatro de Córdoba en el Concurso Nacional, bajo la dirección de Javier Latorre, que compartió la creación coreográfica con Rafael Estévez, del que dice: «fue otro descubrimiento para mí, y me aportó versatilidad, en la mente, en la visión del flamenco, en el sentir, en el movimiento… Estás a su lado y respiras continuamente flamenco, respiras arte, respiras inquietud. Es una enciclopedia del flamenco andante. Tiene mucho arte. Técnicamente está muy definido. Ha desarrollado mucho la técnica. Muy espiritual. Equilibrio entre técnica y artista».

El prestigio y la estima de la bailaora ha ido creciendo con el tiempo. Ha sido galardonada con el primer premio Artista Joven en el Festival Flamenco de Torrelodones, en 2008; con el premio Flamenco Hoy, a la Mejor Bailaora de 2009, otorgado por la Asociación de Periodistas

La Moneta quiso compaginar sus estudios con el baile, pero llegó un momento en el que se le hizo casi imposible. «Si hubiera seguido, comenta con cierta nostalgia, habría estudiado Arte Dramático, que me llamaba mucho la atención.

En 2006 se estrenó su primera obra en solitario, Lo que trae el aire, en Los Veranos del Corral, en el Corral del Carbón de Granada. «Siempre he tenido la libertad de hacer lo que me traía el aire, según me encontrara». Al año siguiente, presenta De entre la luna y los hombres en la Bienal de Málaga, su espectáculo más teatral, bajo la dirección de Hansel Cereza (histórico componente de La Fura dels Baus) y la participación de Eva Durán. Con esta obra, la Moneta volvía a tener contacto con la interpretación. Metida en la piel de una mujer reprimida por las circunstancias, bailaba e interpretaba al mismo tiempo. «Era un homenaje a las mujeres de mi entorno, explica, a mi madre, a mi abuela, a las mujeres normales y corrientes, a las amas de casa de mi barrio, a la mujer». En 2008 colabora con el percusionista Trilok Gurtu en el Festival Etnosur. Más tarde, tuvo una experiencia parecida bailando en la Semana de Japón en Granada, que celebraba los 100 años de Japón en España, con el único fondo de los Tambores Tradicionales Japoneses. En 2009 regresa a Los Veranos del Corral, con «Estévez & la Moneta», un ejercicio de reflexión y creación.

Fotos: Álbum familiar de la Moneta

prestigioso primer premio en el Festival de Las Minas de La Unión, en Murcia. Con tan sólo diecinueve años. «Después de ganar el premio me daba cuenta de la responsabilidad tan grande que se me venía encima y de que no sabía nada. No sabía mover una bata de cola ni volar un mantón. Ni siquiera había pasado por una compañía».

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Su tercera obra, «Extremo Jondo», con idea original y guión de la misma artista, fue estrenada en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, que hizo que se reafirmara su concepto del baile. «Muy Especial» se presenta en las Fiestas de Corpus de Granada de 2012. La bailaora se rodea de las voces profundas, jondas, auténticas del flamenco granadino (Jaime «el Parrón», «El Nitro», Juan Ángel Tirado), que le habían acompañado desde la niñez. Cuando vuelve a Granada, cultivada, con otro concepto del arte, piensa: «ahora es el momento de bailar para vosotros y que vosotros cantéis

para mí. Tengo muchas ganas de disfrutar de vosotros». Esta obra sólo se representó en esa ocasión. Para la XVII Bienal de Flamenco de Sevilla se muestra la artista de ahora con «La Moneta, paso a paso» su último espectáculo hasta el momento. Es su sentir de ahora; la libertad absoluta. «Es la Moneta sin trampa ni cartón. Lo que se ve en el escenario es lo que hay».

sobre todo a Enrique Morente («aunque ya no esté con nosotros, lo considero de ahora»). Y después del maestro granadino, menciona a Manuel Moreno «El Pele». «De los demás, termina expresando, empiezo a tener duda, porque hay mucho bueno pero geniales hay pocos. Estoy en un círculo vicioso que va de Morente al Pele».

Desde 2010 igualmente viene colaborando con el director y compositor Mauricio Sotelo. Como dice la misma Fuensanta, más que colaboraciones se deberían considerar creaciones propias, frutos de una experiencia personal, en las que desarrolla coreografías muy diferentes a su discurso habitual. «Me gusta considerarlos espectáculos propios, apunta, aunque no estén en el circuito flamenco. Y en los que he conocido grandes músicos».

Cuando hablamos de guitarra, sobresaca el disco «Tauromagia» (1988) de Manolo Sanlúcar. Se queda con el sentir de este guitarrista, que considera algo diferente. Entre las guitarras de ahora, le absorbe el trabajo de Manuel Parilla; el de David Carmona, quizá por su punto sanluqueño; y el de Luis Mariano y su mundo, tan creativo y sacromontano. «Pero, si tengo que acordarme de un guitarrista, acompañando y tocando al cante, aficionado al cante y al baile, además de saber componer de una forma mágica, me decanto por Miguel Iglesias».

La Moneta se siente caracolera. También le gusta La Paquera. Entiende que Mairena es uno de los mayores referentes. «Pero el que a mí me ha pegao el bocao ha sido Caracol», culmina. Así, si tuviera que destacar tres cantaores de antes, se inclinaría por Caracol, La Paquera y La Niña de los Peines. Como cantaores actuales destaca

El número uno en el baile es Carmen Amaya. Pero bailaoras que han sido un referente en el quehacer cotidiano de la Moneta, espejos en los que se ha mirado («que me las he comio y me las he bebio por el costao, que las he mirado por delante, por atrás, por arriba, por abajo, por dentro por fuera»), aparte de la mencionada

Carmen Amaya, han sido Manuela Carrasco y Eva la Yerbabuena. Hablando del baile, como es natural, se extiende y, con los ojos brillosos, aprecia la trayectoria de su paisana, Patricia Guerrero, en la que aplaude su línea tan personal. «Hay bailaores con “ramito de locura” como Canales. A veces es el Canales que más te gusta, en otras menos te gusta o menos te llena, pero Canales siempre es Canales. El flamenco sin Canales, hoy sería de otra manera». También se acuerda de Farruco y su escuela; y se hermana sin discusión con Manuel Liñán («yo gano si gana él», alude por la cadena de galardones que viene obteniendo).

Proceso Creativo Terminada la función, a la salida del teatro, nos queda la redondez de la obra, el engranaje de unas piezas bien ensambladas para que funcionen como un todo y deslicen los momentos como con vaselina, como si por inercia todo rodara. No descubro nada, sabemos que cualquier manifestación escénica lleva detrás el esfuerzo de muchas personas, durante muchas horas de pensamiento, palabras y ensayo. Por qué se hace de una forma y no de otra.

Fotos: Álbum familiar de la Moneta

En 2010, propone su segundo espectáculo propio, «Bailar, vivir», en la XVI Bienal de Flamenco de Sevilla. Fue una función casi imprevista, salida de la nada: «porque a veces la carrera coge un ritmo en el que te ves obligada a hacer algo, cuando no has escrito ese guión anteriormente, que no ha nacido de una inquietud, una necesidad o un sentir». Necesitaba hacer una reflexión. Se sentía vacía artísticamente, se enfrentaba a un momento de duda e incertidumbre. Ese momento, ese nuevo alimento, era «Bailar, vivir». Porque el baile y la vida son sinónimos. Porque el baile es su vida.

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Foto: Boris de Bonn

La Moneta observa. No sólo se deja ver, sino que acude a los conciertos, a los recitales, a las funciones de sus coetáneos, para saber por dónde van los tiros, para ser memoria de su tiempo, para saber lo que está pasando en el flamenco. «Nos admiramos, admite, nos vemos y nos valoramos

entre nosotros». También el estudio, el aprendizaje, es diferente. Nunca se ha bebido más de las generaciones pasadas, de nuestros mayores. Gracias a la tecnología, se aprende y se valora el flamenco anterior, el que no se ha vivido, el que ha quedado grabado para la posteridad. «Estamos tomando conciencia de esa forma de hacer de antes: se bebe, se mama, se estudia, y luego se transforma.» Hace un par de años surgió la idea de crear un Laboratorio Coreográfico de Flamenco Urbano, en el Conservatorio Profesional de Danza Reina Sofía de Granada. Una comunidad que fuera un crisol de ideas y una fuente de acciones. El Laboratorio Coreográfico es altruista, ni se paga ni se cobra. «Lo único que se pide es compromiso». Está abierto a toda colaboración artística y a todos por igual. «No es la compañía de la Moneta, aclara la bailaora, sino que va alcanzando identidad propia, que es su principal objetivo; que el día que no esté la Moneta siga siendo el Laboratorio. Tenemos un lema: prueba-error, prueba-error, hasta que después de desarrollar conceptos e ideas, damos con la clave». Aparte de esta aventura, a la Moneta le gusta enseñar («cada vez más»). Gran parte de su trabajo lo basa en los

cursos intensivos y en clases generales que imparte, en los que observa: «aprendo mucho y desarrollo mi trabajo».

A corta distancia Para cerrar esta entrevista, le preguntamos a la Moneta si se mira mucho al espejo. Confiesa, entre risas, que en unas épocas más que otras. «Soy coqueta, aunque no me maquillo todos los días. Hay épocas en que no quiero ni mirarme. Cuando estoy en el estudio no me miro. Bueno, me miro en el espejo analizando la postura, el movimiento, pero no me miro para decirme qué guapa estás. Siempre voy al estudio con la cara lavada y las ojeras de por la mañana». Entre la noche y el día prefiere las dos cosas, porque se suele acostar tarde; aunque lo que le ofrece el día no se lo ofrece la noche, le gusta vivir la noche, es muy nocturna. Ni fuma ni bebe («a veces un poquito de tequila», dice mientras ríe). Afirma que no le gusta estar sola ni comer sola, sin embargo, a veces en el estudio aprecia la soledad. Le gusta disfrutar de su casa. «Cuando estoy en Granada, a veces

sólo durante unos días al mes, no hay quien me quite el pijama ni me saque a la calle. Cuando no bailo me gusta hacer cosas muy sencillas. Me encanta cocinar. Lo que mejor se me da es la cocina tradicional, el potaje, el puchero…». De vez en cuando ve alguna película en televisión y rememora algunas lecturas que le han dejado huella: «Como agua para chocolate» y «Malinche» de Laura Esquivel, «El público» y «Arquitectura del cante jondo» de García Lorca, «Flor del desierto» y «Amanecer en el desierto» de Waris Dirie, poemas de Santa Teresa…; «y de más actualidad “Herido por el agua” de Antonio Ramos Espejo (sobre Lorca y la Alhambra) y la biografía de Manolo Sanlúcar».

Proyectos Por último, preguntamos, como es obligado, por el futuro, por nuevas miras. Ella nos habla de un guión para su nuevo espectáculo, el más inmediato, donde colaborará el Laboratorio. «Y, junto a Raúl Comba, mi compañero en este mundo, dice mirando al horizonte, crear el Ballet Flamenco de Granada, tener compañía en Granada, que gire por el mundo. Es un sueño, ahora no tenemos ni el poder ni me toca a mí hacer eso».

Foto: Edward Olive

Nos preguntamos, ¿cómo surge la idea? La vida de Fuensanta es el baile, y el baile es su vida. Si por ella fuera, estaría todo el día con los tacones puestos, ideando y creando nuevos movimientos, quiebros y estampas. Pero hay un tiempo para todo. Se sorprende a sí misma. Se sienta a escribir todo, cada paso, cada movimiento; a ponerles nombre o a grabarlos. Escribe sensaciones y reflexiones, sobre algo que ha visto o que ha leído… Y, de eso que escribe, generalmente nace la obra. Es un conjunto entre el trabajo y la reflexión constantes. Se alimenta igualmente de otros bailaores, avanza paralela a su tiempo, a las inquietudes del momento y, sobre todo, a su vida propia y sus anhelos. «Hay olas creativas conforme va pasando el tiempo, comenta. El flamenco es un arte vivo. A veces estás en armonía y sientes igual a otros,… Otras veces no se está de acuerdo con la ola creativa que predomina en el momento y le tienes que hacer caso a tu instinto y a tus sentimientos».

Antonio Conde

Foto: Joss Rodríguez

De la mano de Fuensanta

Fuensanta «la Moneta» es la mejor bailaora que tiene Granada. Sí, la mejor. Las habrá diferentes, pero no cabe duda que ella es el referente del baile en la ciudad de la Alhambra. El valor expresivo de su baile es, a día de hoy, el mayor argumento que cabe en una persona para poder decir, sin temor a equivocaciones, que es la bailaora granadina del siglo xxi.

charlando con la Moneta le dijo: «No te voy a decir que eres la mejor, pero si te voy a decir que el lenguaje flamenco que tu manejas es el que más me interesa ahora mismo». en una ocasión morente

La curiosidad nos pica y nos hace saber más de ella. Profundizar en sus pensamientos, en sus inquietudes profesionales y vitales, nos lleva a proponerle que se mire, que se busque, se autoevalúe y nos hable, con total transparencia sobre ella. Su baile será ella, pero queremos saber de su baile a través de profundizar en su persona. Y ello nos insta a conocer sus primeras inquietudes, sus principios cuando apenas tenía uso de razón, en un barrio como el Zaidín y en un ambiente familiar en el que el flamenco no era el leit motiv de su existencia. ¿Por qué el flamenco? (y no otras disciplinas: la danza, una carrera universitaria...) —Desde que tengo uso de razón todo lo expreso cantando y bailando. Uno de los recuerdos más claros que tengo de pequeña es que en mi casa se escuchaba mucha música. Mi padre coleccionaba discos de vinilo y tenía un tocadiscos, que echaba humo cuando mi hermano mayor o yo estábamos en casa. Esa música era muy variada. Desde Los Beatles, Triana, Aretha Franklin, Michael Jackson, Camarón… y escuchara lo que escuchara, me arrancaba a bailar y era la niña más feliz del mundo haciendo eso. Quizás el tener tantas referencias de estilos diferentes en casa, hizo que no fuera difícil para mí descubrir qué me gustaba más, y a los ocho años me puse mis primeros zapatos de bailar flamenco. Con la firme decisión de entender qué era esa sensación que me había producido ver a Carmen Amaya bailar en la tele. Recuerdo que era el vídeo en el que bailaba «alegrías» con traje de pantalón sobre el pandero gigante que le servía de escenario. De pronto lo tuve claro. Yo quería hacer eso.

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Luego vinieron mi paso por las cuevas del Sacromonte y mi formación en ballet, clásico español y bolera. Estaba muy claro que mi ilusión en la vida era ser artista, ya que también me gustaba mucho la interpretación. Incluso hubo un momento, ya en mi etapa de adolescente en el instituto, en que llegué a plantearme seriamente la posibilidad de estudiar la carrera de Arte Dramático y dedicarme a la interpretación. Después de un tiempo de reflexión, llegué a la conclusión de que me sentía tan atraída por el flamenco y me llenaba tanto, que tomé la firme decisión de dedicarme a bailar flamenco en cuerpo y alma.

muy gracioso que, quizás sea también la primera anécdota de mi carrera. Mi madre estaba tan nerviosa que se olvidó los zapatos de bailar en casa y tuve que bailar con el calzado que llevaba de calle. Imagínate la situación... mi primera actuación y no tenía zapatos. Pero mi ilusión por bailar era tal, que a mis ocho años no me achiqué lo más mínimo e hice mi actuación de arriba a abajo.

bailar. Así que el bailar varias horas al día no me pesaba en nada. Por otro lado, ¿qué es una infancia «normal»? Con el tiempo y el conocimiento de los años, tuviste que pensar en un momento vital en el que empezar a despegar en solitario y crear tus propios proyectos, tu propia compañía. ¿Cuál es el proceso-resultado personal

¿De dónde el apodo «Moneta», y quién lo puso? —El apodo me viene por parte de la familia de mi abuela materna. En el lugar de donde son originarios (Guadahortuna, pueblo de los Montes Orientales de la provincia de Granada) se les conoce con el sobrenombre de Los Monetes. De pequeña siempre me han dicho que yo soy muy Moneta, por mi carácter y mi forma de ser, que eran muy parecidos a los de mi abuela, a la que me unía una estrecha relación. Un día estando con mi padre, hablábamos sobre la posibilidad de hacerme con un nombre artístico que me identificara y me definiera. Y lo tuvo claro desde el primer momento. Tenía que llamarme Moneta, por mis características y mi unión a mi abuela, que era una persona muy especial y muy importante en mi vida. Apodo que llevo por el mundo con mucho cariño. A partir de aquí comienza una carrera plagada de éxitos, pero también de sufrimiento, de horas y horas de ensayos etc. ¿Recuerdas tu primera actuación como profesional y como aficionada? —Fue en la academia de baile que había en el barrio donde mis padres tenían un pequeño negocio. Yo pasaba mucho tiempo allí y me aburría mucho. Así que me iba a la ventana de dicha escuela a ver a las niñas bailar las horas enteras, hasta que a la edad de ocho años por fin me llevaron mis padres. Allí aprendí los bailes folclóricos de mi tierra y algunos palos flamencos. La maestra se llamaba Carmen Mari. Ella se convirtió en alguien muy importante en mis principios, por su cariño y su honestidad. Fuí a mi primera actuación de su mano, a una residencia de ancianos del barrio. Donde me pasó algo

Foto: Gabi Pape

¿Cuánto duró tu niñez siendo tan precoz en el baile flamenco? ¿Echas de menos una infancia «normal», como la de una niña que juega por las tardes en el parque, en vez de bailar varias horas al día? —Para nada. Recuerdo mi niñez como una etapa muy feliz de mi vida, porque hacía lo que más me gustaba. A pesar de lo intenso de mi día a día, tenía tiempo para hacer de todo. Jugar, estudiar, bailar… Pero si tenía que decidir entre ir al cumpleaños de una compañera de clase o ir a las clases de baile o a las cuevas y los tablaos a bailar, no dudaba en ningún momento en decantarme por

y vivencial que hace que crees tu propia compañía y tu primer gran espectáculo? —Desde que me puse mis primeros zapatos sabía que mis pasos me podían llevar a esa situación. Y me dediqué a caminar sin programarlo ni dejar de disfrutar cada etapa que me tocaba vivir, pero con el firme deseo de conseguirlo un día. Luego, después de mi primera reflexión con un formato tradicional llamado «Lo que trae el aire», llegó el momento en el que ya tenía cierta madurez para responder a mi necesidad de dar un paso más y arriesgarme a hacer cosas escénicamente más

complejas. Coincidiendo con las expectativas que se estaban generando en el entorno con respecto a mí, dando lugar a la posibilidad de desarrollar el proceso creativo de «De entre la luna y los hombres» y mostrarlo ante el panorama flamenco del momento. ¿Cuáles son las motivaciones para las coreografías de ese primer espectáculo? —Hasta ese momento sólo había mostrado mi visión del flamenco y de qué forma lo interpretaba. En este caso quería contar algo y me metí en la piel de una mujer que se debatía entre cumplir sus sueños y hacer lo que le gusta o cumplir con las obligaciones con las que un día se comprometió. Hablo de una mujer normal y corriente que quiere bailar y sólo se siente libre de hacerlo en la soledad de su azotea entre sus sábanas en su quehacer diario. Intenté expresar a través de mis coreografías los poemas de dos poetisas granadinas, Teresa Gómez y Ángeles Mora; poemas que fueron la columna vertebral del espectáculo y me ayudaron a entender a esa mujer y a contarla. ¿Y el proceso creativo para crear un espectáculo? —Entiendo que el proceso creativo es muy personal y cada uno es cada uno. Con sus antecedentes en la vida, con su bagaje y sus experiencias. En mi caso, no siempre es igual el patrón a seguir en el proceso de creación de cada espectáculo, ni está determinado de antemano. Por lo tanto para mí no hay fórmulas, sino que la creación o la inspiración surgen de una intuición, una experiencia, del azar incluso, de un pensamiento… y siempre me muestro abierta a todas las posibilidades. A partir de ahí, como decía Picasso, «que la inspiración me pille trabajando…». Entonces empieza el intenso proceso de trabajo en el estudio. En todo caso, la complicidad, la comprensión, la visión de grupo y la motivación son claves en el trabajo que se realiza con el equipo artístico y técnico durante todo el proceso de creación. Yo siempre hago cómplices a mi equipo, los cuales tienen una calidad indiscutible y considero que tienen mucho que aportar. Y porque creo que el trabajo en equipo con consciencia y compromiso, profundizando en lo que queremos contar y transmitir, le dará todo el sentido posible y la magnitud que merece al resultado final.

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Durante el proceso de creación artística personal, ¿cuánto peso tiene el cante/sus letras en la Moneta? —Tiene mucho peso y es muy importante. Ya que el bailarle al cante es una labor difícil, el plantearse la creación moviéndose en ese riesgo es algo que le puede aportar mucho a la definición de mis propuestas. Por otro lado, la elección de los estilos del cante y de sus letras ayuda a definir y expresar lo que quieres crear y contar. Todo esto sin olvidarme de la influencia que puede llegar a tener un cante que te remueva y te inspire, al igual que una composición musical bien hecha o una guitarra bien tocada. Yo en el escenario tengo que oír con claridad el cante, necesito que me inspire. Tus montajes suelen estar exentos de grandes escenografías, ¿a qué se debe? ¿Todo lo que necesitas los expresas con tu cuerpo o simplemente es una cuestión de gusto? —No es una cuestión de gusto. En el caso de «De entre la luna y los hombres» la escenografía compuesta por sábanas gigantes creaba un universo en el que yo me permitía soñar bailando, en esta obra también teníamos escenografía virtual que nos funcionaba muy bien. El uso que yo hago de la escenografía depende de las necesidades que surgen cuando me encuentro en el proceso creativo. Quizás es cierto que en mis últimos trabajos he sustituido en parte la escenografía por un buen diseño de iluminación sugerente y expresivo. Quizás porque creo en el uso y la aplicación de las nuevas tecnologías en favor del arte. También porque lo que quiero contar en este momento no necesita más complementos escénicos desde mi punto de vista. El uso de escenografías, como digo, debe de responder a una necesidad expresiva y supone siempre una carga económica que muchas veces no podemos asumir. De cualquier manera y siempre que entre en mis cálculos artísticos usare más escenografías virtuales que convencionales, creo que dan más juego. En esa capacidad y aprendizaje del espacio escénico, de cómo moverse en un escenario es inevitable nombrar al maestro Latorre ¿Quién es Javier Latorre para la Moneta? ¿ Cuánto hay de él en tu mente y en tu baile? —Admiración, visión, generosidad, arte, honestidad, transparencia, carácter, compromiso, complicidad, calidad

humana, complejidad, influencia, referencia… Desde que lo conocí, Javier siempre está muy presente en todo lo que hago. Cuando tengo un momento de duda me paro y pienso: ¿cómo resolvería esto Javier? Y siempre que puedo le pido consejo. Teniendo en cuenta que en el momento de conocerlo mi desconocimiento de la coreografía y del trabajo en compañía era total, te puedes imaginar lo que para

adquirir conocimientos y desarrollar mi baile. Por lo que es una forma que valoro mucho en mis espectáculos y le doy un lugar importante. La coreografía medida y estudiada es otra forma que también hay que desarrollar. En mi caso, mis intenciones van por la doble línea de bailarle al cante desarrollando a su vez la coreografía medida y estudiada.

y en directo la interpretación de una composición suya y me sentí mucho más atraída por su música aún. Entonces acabé de entender el gran aficionado al flamenco que es y el fondo tan flamenco que tienen sus composiciones, aunque a simple vista no lo parezca. Después vinieron mis colaboraciones en «Muerte sin fin» y «Luz sobre lienzo». Un binomio de estas características, ¿que aporta a un bailaora como tú? —Me abrió la puerta a experiencias diferentes al mundo en el que me he movido siempre. Con conceptos, sensaciones y sonidos diferentes; en el que buscarme en otras formas reafirmándome en las mías. Con una característica en común para él y para mí, el flamenco.

Foto: Gabi Pape

mí supuso todo lo que su riqueza en el lenguaje aportó a mi baile y a mi concepto del mismo. ¿Se ha perdido eso de bailarle al cante en beneficio de expresar con el cuerpo dejando de lado la espontaneidad para aplicar una coreografía medida y estudiada? ¿Cuál es tu guión genérico en este sentido? —No considero que la coreografía medida esté reñida con el baile al cante. El bailarle al cante es una de las labores más complejas y difíciles del baile flamenco. Y supone un reto buscarme por ahí. Porque me hace

De alguna de esas inquietudes te cruzas en tu vida años más tarde con Mauricio Sotelo ¿Cómo surge poner un proyecto en común entre ambos y llevarlo al plano escénico? —Había oído hablar de él y un día tuve la oportunidad de escuchar un trabajo suyo llamado «De oscura llama» y cuando escuché su música por primera vez me fascinó. Posteriormente él, que ya conocía mi trabajo también, me propuso con mi espectáculo «Lo que trae el aire» para participar en la Bienal de compositores de la Mozarteum de Salzburgo. Ahí tuve la oportunidad de ver y oír en vivo

¿Te planteas un espectáculo sobre la vida de otra persona o retazos de la historia como han hecho otros? (Frida Khalo, genocidio nazi…) —Ahora mismo no me planteo nada sobre de qué tienen que tratar mis próximos espectáculos. No se a dónde me llevarán mis inquietudes y en este momento estoy trabajando el reflexionarlas y entenderlas. Aunque hasta ahora no me he planteado reflexionar desde ese punto de vista, pienso que cuando un artista se olvida de contarse a sí mismo y se pone en la piel de otras personas para ver la vida con los ojos con los que la vería él o ella, significa que toma consciencia de la importancia de la cultura y de los momentos que se han dado en nuestra historia y de la influencia de ellos en el mundo y en nosotros mismos. Por lo tanto, me parece una forma de expresarse muy interesante. Además, considero que el artista está obligado a tomar consciencia del mundo y a contarlo, denunciarlo, ensalzarlo, celebrarlo… Que el arte, que es visible al mundo, nos sirva para que experiencias vitales se conviertan en ejemplo para ser mejores cada día. Y hablando de tus últimas inquietudes profesionales descubres y enseñas al mundo una forma brillante y nueva de entender y trabajar el flamenco a través del Laboratorio Coreográfico de Flamenco Urbano. ¿Qué objetivos te marcas con el laboratorio? —El gusanillo de la coreografía que poco a poco ha ido creciendo en mí y adquiriendo fuerza. El Laboratorio

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significa para mí un espacio en el que poder experimentar para adquirir conocimientos que me lleven a crear y hacer cosas interesantes para un grupo amplio de personas como el que pueda componer un cuerpo de baile o una compañía. En este momento el Laboratorio se está desarrollando como un punto de creación de puertas abiertas. Y el primer objetivo es que poco a poco coja fuerza y se consolide como una ente cultural abierto que sirva para crear, experimentar…, como colectivo, por y para el colectivo.

las diferentes líneas y tendencias que lo componen y no existe un apoyo excesivo a una en concreto, dejando a las demás en el olvido. Eso es algo que suele pasar en el mundo del flamenco. En esas modas pasajeras de las que hablas intuyo que algo tendrá que ver la conceptualización extrema del

del flamenco. El caso más claro lo tenemos en la obra de Enrique Morente. Hablemos de galardones ¿Cuánto hay de verdad en que la vida de un artista cambia al conseguir un premio internacional como el «Desplante» de La Unión, o por contra sólo reporta más trabajo durante un cierto tiempo?

Las experiencias que estamos viviendo a diario en el Laboratorio nos hacen verle mucha proyección y nos abre un mundo de posibilidades. Una de ellas puede ser establecer la diferencia entre el trabajo del Laboratorio y sus resultados y entre las posibles aplicaciones o salidas profesionales que de esta labor puedan surgir. Como puede ser la participación de algunos elementos del Laboratorio en mi compañía. Otro paso, quizás el más lejano y ambicioso, puede ser que se establezca una simbiosis entre profesionales formados dentro y fuera del Laboratorio que dé como resultado el primer Gran Ballet Flamenco de Granada. Si te diera a elegir entre diferentes etapas del baile, ¿con cuál te quedas, baile del siglo xxi o del xx? —¿Cómo podría quedarme con uno de ellos? Cada uno es importante y supuso una transformación en su momento. Las dimensiones que ha alcanzado el baile en la actualidad es el resultado del desarrollo que ha tenido durante las etapas anteriores por las que ha pasado. Por lo tanto no puedo quedarme con uno de ellos ni los concibo por separado. Desde mi punto de vista los cánones por los que se rige el baile de hoy requieren un gran desarrollo técnico y una gran afición a la tradición. Por eso creo que está en un gran momento de su historia, quizás en el de máximo desarrollo. Así que no creo que le falte nada al baile. Si hay algo que objetar, puede ser el que se establecen ciertas corrientes expresivas como una moda, generalmente las más burguesas y las más protegidas por el sistema. El arte es rico y variado y creo que camina por el sendero correcto cuando existe una discusión profunda entre

Foto: Paco Manzano

baile, ¿se ha ganado o se ha perdido en flamenquería por este motivo? —El que es flamenco, es flamenco haga lo que haga. Las herramientas que tenemos a nuestro alcance y usamos para expresarnos son el cante, el toque y el baile flamenco. Por lo tanto nuestra identidad es flamenca. Somos flamencos. Hacemos flamenco y lo mostramos en programaciones de contenido flamenco, que además proyectan al mundo el flamenco. Sinceramente, no creo que yo tenga la clave de eso. Pero pienso que la conceptualización no debería estar reñida con la verdad

—En mi caso sí que es verdad que me cambió la vida. Me hizo más conocida. Supuso dar un paso adelante y profesionalizar mi baile y mi carrera. Aunque veo la gran contradicción de La Unión, que por un lado para el concurso son muy exigentes con el canon, pero para programar generalmente se inclinan por las producciones más heterodoxas y comerciales. Lo comercial no siempre es lo mejor y en ocasiones la critica especializada tendrá mucho que decir en este sentido. ¿Cuánto afecta una buena o mala crítica a la

Moneta? ¿Os parece necesaria la critica flamenca para vuestro trabajo? —Si la crítica existe en el mundo del flamenco, supongo que es porque es necesaria para que afrontemos nuestro trabajo desde otro punto de vista y lo contrastemos con el nuestro propio. Así, nos reafirmamos si se ha llegado a entender lo que queríamos decir. O reflexionamos si pasa lo contrario. Unas veces te afecta más y otras menos, otras te molesta, incluso te duele, o te gusta, o estás de acuerdo, o no lo estás… Los artistas nos exponemos a la opinión de los demás y tenemos que estar preparados para asumir las críticas. De igual manera considero que, ya que todos pertenecemos al flamenco y convivimos en él, todos deberíamos atender a ese nivel de exigencias, tanto los artistas como la crítica especializada. Como yo lo veo, una crítica basada en el uso de los conocimientos que se poseen sobre el flamenco, aportando fundamento a las opiniones que se dan, demuestra honestidad y compromiso por parte del profesional que firma el texto. En definitiva, un análisis de mi trabajo hecho con argumentos es muy productivo para mí y me hará mejorar cada día. Independientemente de si la crítica es buena o mala ya que, en mi opinión, ambas bien hechas son igualmente productivas. Si tuvieras que hacer autocrítica y valorar tu trabajo, ¿qué tiene la Moneta que no tengan otros artistas? — Yo creo que a esa pregunta a mí no me concierne contestarla. Me parece que es una respuesta para que la de la prensa especializada y los aficionados que son los que tienen capacidad para dar su opinión con respecto a los artistas desde la objetividad, la cual le da fundamento y peso a sus palabras. Antes hablábamos de la importancia de las letras del cante y de los cantaores/as. ¿Con qué cantaor te hubiera gustado trabajar y no tuviste la oportunidad? — Hay muchos cantaores que le han dado color y riqueza al flamenco y lo han hecho grande. Sería increíble medirme y bailar buscando la inspiración en el amplio abanico que contiene las diferentes formas del cante que han dejado para la posteridad magníficos intérpretes a lo largo de la historia del flamenco. Seguramente de ese experimento saldrían cosas muy interesantes y descubriría

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todo un mundo. Pero si tengo que elegir de entre todos ellos, no me podría quedar con uno solo. Porque no me canso de escucharlos y me inspiran en gran medida y porque creo que aportaron matices sin los cuales hoy no se entendería el cante actual, hubiera sido un placer trabajar con Manolo Caracol y Enrique Morente.

granadina del baile? ¿Por qué apenas se conoce en el exterior como tal? —Yo creo que sí que existe. Y creo que en gran parte de mi baile está presente ese aire. Me refiero a un tipo de gestualidad característica, que no sabría explicarte concretando en algo. Puede ser una mirada, un giro de la cabeza, un cambio brusco en la intensidad que como un

valor al flamenco para llegar a proyectarlo al mundo desde Granada, como otras ciudades en nuestro país sí que hacen. Ahora yo lanzo una pregunta a las clases dirigentes ¿por qué una ciudad como Granada, tan potente y fructífera a nivel cultural, a día de hoy no tiene un festival flamenco internacional de gran formato, teniendo todas las posibilidades a su alcance para que así sea?

latigazo electrifica al espectador..... No sé si a esos aspectos se les puede llamar escuela granadina, pero creo que a mí me dan base como bailaora granadina.

—Esta iniciativa existe en las mentes y los corazones de los intelectuales, los artistas y los aficionados granadinos desde hace mucho tiempo. No debemos olvidar el Concurso del 22. Que vio la luz como el primer gran evento de la historia que escenificó al flamenco, con una programación que albergaba desde el propio concurso, pasando por actuaciones de primeras figuras y clases y cursos sobre diferentes materias flamencas, hasta la exhibición de exposiciones. Y después de 1922 no se volvió a hacer. Debut y despedida. Hoy sería referente en el mundo. Esa es la triste realidad de mi Granada.

Enrique Morente ha sido y es el estandarte del vanguardismo jondo granadino y flamenco. En tu búsqueda de nuevos retos, ¿te ves indagando en otras disciplinas dancísticas y musicales ajenas al flamenco para dar sentido a un nuevo espectáculo, o tu línea personal está basada en la tradición/clasicismo del propio flamenco? —Morente es estandarte y vanguardia del flamenco universal. Si hay algo que me divierte y me atrae son los retos. Y eso me lo encuentro cada día que asisto al Laboratorio Coreográfico de Flamenco Urbano. Anteriormente, mi inquietud me ha llevado a bailar dos composiciones de música contemporánea en los espectáculos de Mauricio Sotelo «Muerte sin fin» y «Luz sobre lienzo». En las diferentes actuaciones en las que he participado con estas obras compartí experiencia con músicos extraordinarios como el Trío Arbós, Roberto Fabricciani, la orquesta New Ensamble, el pianista Juan Carlos Garbayo, la violinista Patricia Kopatschinkaja, el excelente actor Juan Diego, el guitarrista José Manuel Cañizares, el percusionista Agustín Diassera y el cantaor Arcángel. También recuerdo con gratitud mi colaboración con el magnífico percusionista hindú Trilok Gurtu en el festival Etnosur. En la actualidad ando inmersa en una serie de investigaciones-trabajos con el fabuloso guitarrista de rock Paco Luque quién colabora de manera intensa con el Laboratorio. Ya se han visto algunos trabajos que hemos hecho como su fundamental intervención junto a Luis Mariano en la música de la coreografía «Honor a Morente» y su composición para «Danza ex Machine» y pronto verán la luz otros como mi colaboración en un tema de su último disco con el grupo Fausto Taranto. Antes de terminar hablemos del flamenco en tu bendita tierra y dános tu opinión, ¿crees que existe una escuela

Como artista de Granada que, además, vive en Granada, sé que el público y la afición están ávidos de eventos de peso que les acerque un poco más al flamenco de calidad. Se hacen pocas cosas en la ciudad de calidad, El Corral y poco más, y la mayoría no transcienden al exterior porque se plantean desde un punto de vista meramente local. Ahí existe una falta de esfuerzo, de inversión y de

Una de las palabras que más han aparecido en esta entrevista es «inquietud». Sin eso no hay baile y el de la Moneta es un universo flamenco plagado de inquietudes que la hacen valedora de un reconocimiento mundial. Le pedimos que siga «inquietándose» para poder seguir disfrutando de la esencia de un baile sin parangón, con un sello propio y personal hasta el extremo. LOS NUEVOS MAESTROS 25

a la par que la moneta se lanzaba al ruedo con su

primer espectáculo, «Lo que trae el aire» casi yo comenzaba a escribir de flamenco en un medio de comunicación. Ahora, diez años después el respeto mutuo, algunas de nuestras inquietudes y el amor por los «buenos ratitos» que, a veces, nos da este arte, me hace poder decir que tengo una relación con Fuensanta. Sí, con la chica del Zaidín que no es gitana ni necesita de «arreones» de sagas familiares para, desde pequeña, haber querido ser flamenca.

José Manuel Rojas

Siguiendo a la sacerdotisa del duende

Con la Moneta me une otra relación, la de admiración e interés por cada uno de los trabajos de los que a continuación doy cuenta de un modo descriptivo en lugar de crítico. Para lo segundo haría falta mucha tinta y horas de hemeroteca que ahora mismo no puedo permitirme. Sin embargo, es de obligación reseñar que todos tienen en común horas de investigación y pasión desmedida por el flamenco, conocimiento de lo suyo e interés por otros campos artísticos con los que enriquecerse y a los que enriquecer. Por eso podría apostar, con casi toda seguridad, los dedos de mis dos manos, a que lo mejor de la Moneta está todavía por llegar. Y lo digo sin miedo a tener que dejar de teclear ya que comienza a ser visible su trabajo en las coreografías de un Laboratorio Flamenco sin miedo a la experimentación ni a la crítica. La flamenca del siglo xxi con la mirada de la mujer del siglo xix. La Moneta es así. A Fuensanta le recuerdo que tenemos que comernos un puchero en casa de La Tere. Foto: Naemi Ueta

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TRABAJOS PROPIOS

2006

Lo que trae el aire

Podemos asegurar que «Lo que trae el aire» es la primera obra de la Moneta, entendiendo como obra la oferta de un trabajo estructurado y con un planteamiento implícito. Aunque, en este caso, con la peculiaridad de adaptarse al grupo de acompañantes con los que pudiera contar. Esta obra se entiende como un trabajo en progresión, donde la Moneta incluye ideas coreográficas y teatrales que le van surgiendo a lo largo de la vida de la misma hasta nuestros días.

El programa Teniendo una estructura en la que se alternaban los bailes con un solo de guitarra y un momento de cante solo, desarrollaba cinco bailes: Granaina de titulo «Los Cipreses», que bailaba con bata de cola. Soleá titulada «Alfacar», farruca con el título de «Paseo de los Tristes», la seguirilla llamada «De la punta» y los tangos bautizados como «A mis caderas». Como hemos dicho, todo esto se alternaba con un solo de guitarra en colombiana y un cante por martinetes que daba pie a la seguiriya.

Ficha artística Guitarras Miguel Iglesias y David Carmona. También estuvo un tiempo Juan Requena y, en ocasiones, Paco Iglesias sustituyó a su hermano. Cante Miguel Lavi y David «El Galli», aunque por este trabajo también pasaron Antonio Campos, Juan Ángel, El Pulga, José Valencia, Enrique «El Extremeño» y otros cantaores de excelente nivel.

2007

2010

D e entre la luna y los hombres

«De entre la luna y los hombres» es, dentro del nivel de producción que se estila por la época, lo que podríamos llamar por su complejidad una «gran producción» como podemos ver por la cantidad de personal implicado.

Ficha artística Dirección Hansel Cereza (fundador de la Fura dels Baus) Coreografía La Moneta Música Miguel Iglesias Textos Ángeles Mora y Teresa Gómez Adaptación de textos Eva Durán Guión Raúl Comba Iluminación Lluis Martí Vestuario Que te zurzan Escenografía Zaris Audiovisuales Hansel Cereza y Jordi Casinos Catalyst Música viva Imagen gráfica Nono Guirado Auxiliar de iluminación Joaquin Cutillas Sonido Pablo Aparicio Sastras Mª Carmen Requena y Lely Puertas Maquinaria Luis Olaya y María José Puertas Producción ejecutiva Raúl Comba Ayudante de producción Teresa Vilchez Producción Teatro de la Zambra y Málaga en Flamenco Baile La Moneta Cante Eva Duran Guitarras Miguel y Paco Iglesias Percusión José Carrasco Compás El Eléctrico y El Torombo Cantaor en off El Parrón Actor en off Ramón Aparicio

Programa «Cal», Malagueña, Rondeña y Jabera «Perdedora», Guajira «De entre la luna y los hombres», Taranta «Sueños», Farruca «A solas», Coreografía virtual «Entre sábanas», Soleá / Bulería «Reencuentro», Seguiriya Esta obra se estrenó en el Teatro Las Lagunas de Mijas, Málaga, dentro de la programación de la Bienal Málaga en Flamenco. Además se representó en el Festival Flamenco de Jerez, Teatro Villamarta, Festival Internacional de Teatro de Napoli, Teatro San Nazzaro, Festival de Roma, Auditorio Parco de la Música, Sala Cánovas de Málaga, Teatro Municipal de Los Palacios de Sevilla, Teatro de la Zarzuela de Madrid, Teatro Isidoro Maiquez de Granada y Teatro Infanta Leonor de Jaén.

Extremo Jondo

Bailar, Vivir

Este año nos trae dos estrenos muy importantes en la trayectoria de la Moneta, «Extremo Jondo» y «Bailar, Vivir». «Extremo Jondo» nace en el Teatro Isabel la Católica como un espectáculo puntero dentro de la programación oficial del Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Es una pieza con un tratamiento que la Moneta viene madurando desde que estuvo por primera vez en Japón de la mano del cantaor Enrique «El Extremeño». Se trata de una obra de setenta minutos de duración, con un equipo artístico reducido a la mínima expresión: ella, una guitarra, un cantaor y un cajón. Se hilan una serie de palos flamencos en los que están todos estos elementos, excepto en la minera, que se quedan ella y la guitarra, y en un cante a capela que sirve como rótula en la que giran las dos secciones del espectáculo.

Elenco del estreno

2009

La Moneta & Esteves

«La Moneta & Esteves» no se puede plantear nada más que como una experiencia, pues nació para tener una sola función aunque, finalmente, tuvo dos: una en Corral del Carbón y otra en Los Jueves Flamencos de Sevilla. Se trata de un trabajo con el coreógrafo Rafael Esteves que se mostraba muy interesado en conocer y bailar con la Moneta, terminando esta colaboración en un bello ejercicio simbiótico.

Baile La Moneta Cante Enrique «El Extremeño» Guitarra Miguel Iglesias Cajón Miguel «El Cheyenne»

Otros elencos Baile La Moneta Cante Miguel Lavi o El Galli Guitarra Miguel Iglesias Cajón Miguel «El Cheyenne» Baile La Moneta Cante Miguel Lavi o El Galli Guitarra Luis Mariano Cajón Miguel «El Cheyenne»

LOS NUEVOS MAESTROS 29

2011 Programa Romance / Cantiñas / Caña / Abandolao / Minera / Martinete / Buleria / Liviana y Serrana / Tientos - Tangos Estreno en Granada, posteriormente gira por Holanda (cinco ciudades), Suiza, Almería, Nimes, Japón (tres ciudades, cinco actuaciones), México, Milán, París, Marsella, Madrid, Torrelodones, Barcelona, Murcia, Marbella, Jerez, Granada, Sevilla, Amman, Beirut. «Bailar, Vivir» se estrenó en el Teatro Lope de Vega de Sevilla para la Bienal de Flamenco de Sevilla y se remató en el Festival Flamenco de Esch (Luxemburgo). Fue la primera vez que la Moneta intentó acompañarse de un cuerpo de baile. También contó con la colaboración del pianista Diego Amador.

Muy especial

«Muy Especial», es más que un espectáculo. Es un ajuste de cuentas con ella misma. Después de varias obras con equipos de colaboradores de Sevilla y Jerez, la Moneta siente la necesidad de retomar su relación con el mundo flamenco de Granada. De manera que «Muy Especial» es un intento de crear una producción incorporando a su equipo a señalados cantaores de la tierra, que sumados a los paisanos que ya venían colaborando con ella conforman un equipo donde solo quedan como forasteros los cantaores Miguel Lavi y David «El Galli». Llama la Moneta para la ocasión a los cantaores Jaime «El Parrón», Juan Ángel Tirado y a «El Nitro» que, sumados al Lavi y al Galli, y junto al Cheyenne y a Luis Mariano, componen el grupo acompañante. De esta experiencia que tuvo una sola actuación nacieron las colaboraciones posteriores con los cantaores de Granada en «Paso a paso» y «Duende».

Elenco Baile La Moneta Cuerpo de baile Raimundo Benitez, José Galván, David Córdoba Guitarra Miguel Iglesias y Paco Iglesias Cante Miguel Lavi y David «El Gally» Percusión Miguel «El Cheyenne» Piano Diego Amador

Programa «Duda» introducción en off «Claro oscuro», Zapateao «En cruz», Martinete «Intenciones», Aires de fandango y seguiriya «Momentos», Tangos «Totanera», Taranto «Caracoleando», Zambra «Alma mía», Soleá «Bailar, vivir», Bulería

En esta experiencia la Moneta intenta refundir todo su bagaje y encontrar el hilo conductor de su futuro inmediato. Busca un sonido nuevo y un cante de riesgo, un cante jondo no convencional y que no tenga nada que ver con los estereotipos del cantaor para baile. Ella quiere bailar al cante. Se presenta pues con el equipo antes señalado en el Teatro Isabel La Católica, en la semana de fiestas del Corpus. La actuación es un éxito artístico, las intuiciones de la Moneta se confirman: ella es capaz de manejar en el escenario a semejante grupo de cantaores del estilo «de inspiración». Diversas circunstancias, de índole sobretodo financiero, hacen que este trabajo se quede en grado de experiencia y fuente de otras propuestas.

Programa Granaina con bata de cola / Soleá / Seguiriya / Tangos / Bulerias

2012

La Moneta paso a paso

«La Moneta, paso a paso» es la obra que estrena en 2012 en el Teatro Central de Sevilla, para la Bienal de Flamenco. Se vale la bailaora de esta obra para acabar de encajar sus nuevas intenciones y proclamar que ella es una artista con variedad de registros, para lo que monta una pieza estructurada en tres movimientos, con tres intenciones, tres iluminaciones y tres vestuarios. En el primero se sumerge en un repertorio donde ella y la guitarra son los polos, puesto que la voz y el cajón aparecen como arreglos. Repertorio montado sin solución de continuidad con farruca, malagueña y zapateado. En el segundo movimiento, la Moneta encara su relación con otros, en este caso con Javier Latorre en soleá apolá, y en la seguiriya, que viene siendo el espacio donde aparecen colaboraciones esporádicas, como Juan José Amador en el estreno o El Pele posteriormente. En el tercer movimiento da contenido a su relación con el cante y lo hace sobre los siguientes palos: tientos azambraos, soleá y jaleos. Aquí ella baila el cante, acompañándose de un abanico de metales amplio y variado, permitiendo el lucimiento de todos ellos.

Programa Primer movimiento Farruca, Malagueña y Zapateao Segundo movimiento Soleá apolá (Paso a dos con J. Latorre) Seguiriya Tercer movimiento Tientos azambraos, soleá y jaleos El paso entre movimientos se articula con un romance de Miguel Lavi y una granaina con abandolaos de Juan Ángel Tirado. «El Mati» tiene su momento por malagueñas. El primer y tercer movimiento tienen un tratamiento entre los palos sin solución de continuidad. Se estrenó en la Bienal de Flamenco y le valió a Javier Latorre para obtener el Giraldillo a la Maestría. Posteriormente se ha representado en el Festival de Mont de Marsant, en el Teatro del Centro Cultural Medina Elvira de Atarfe, en el Teatro Circo de Murcia, en los Teatros del Canal de Madrid para la Suma Flamenca, en el Teatro Cervantes de Málaga para la inauguración de la IV Bienal de Arte Flamenco de Málaga, en el Teatro Villamarta de Jerez para el Festival de Jerez y en el Teatro Isabel la Católica de Granada.

Elenco Baile La Moneta y Javier Latorre (invitado) Cante Miguel Lavi, el Parrón, el Nitro Colaboración especial Juan José Amador Guitarra Luis Mariano Percusión Miguel «El Cheyenne»

Otros elencos Baile La Moneta y Javier Latorre (invitado) Cante Miguel Lavi, el Mati y el Colorao Colaboración especial Juan José Amador Guitarra Luis Mariano Percusión Chema del Estad.

LOS NUEVOS MAESTROS 31

COLABORACIONES

2013

Duende

«Duende», es una obra clave en el devenir de la Moneta. Clave por ser de alguna manera el inicio, o la obra que permite abrir la puerta a descubrirse como coreógrafa. Aunque comparte la responsabilidad de la dirección y de la coreografía con Manuel Liñán, es ella la que debuta en la responsabilidad de crear coreografías y, nada menos, que junto a uno de los jóvenes maestros más acreditados en esta materia. Sin duda, sacó sobresaliente en el reto. Creación de la Moneta fueron las coreografías de la Danza del Fuego y La Romería que aparecen en esta obra, mientras que Manuel brilló con la autoría de los fandangos de Graná y los tangos.

Producción ejecutiva Raúl Comba Asistente de producción Teresa Vilchez Producción Teatro de la Zambra S.L. Danza del Fuego grabada en los estudios de Fernando Romero Cuarteto Ars Nova: Peter Biely, violín Joachim Kopyto, violín Andrsej Skrobyzewski, viola Matthias Stern, violonchelo Ángel Jávega, piano Xavier Astor, contrabajo

De esta experiencia sale la propuesta del Laboratorio Coreográfico de Flamenco Urbano que hoy día lidera la Moneta y que tiene como objetivo la creación de un ballet flamenco de calidad en Granada.

Ficha artística Dirección y coreografía La Moneta y Manuel Liñán Dirección musical Luis Mariano Asistente de dirección musical Miguel Rodríguez «El Cheyenne» Música Falla, Morente, Luis Mariano Poemas Lorca y popular Escenografía virtual Manuel Rivera Staging Emilio Goyanes Recitado Miguel Rios Guión Raúl Comba Diseño iluminación y vídeos Diego Padin Sonido Antonio Pérez Carmona Diseño vestuario Raúl Comba Realización vestuario Capi Vallecillos Vestuario Danza del fuego Enrique Mejias Zapatos Buleria Sabates Administración Antonio Pérez

2015

Divino amor humano

«Divino Amor Humano» es la obra que vio la luz en el Teatro Isabel la Católica de Granada, dentro del programa Encuentros Flamencos de Granada. Esta creación responde a una intención muy personal que Fuensanta viene cultivando desde varios años atrás. Todo se inicia cuando le regalan las obras completas de Santa Teresa, volumen que poco a poco se convierte en su libro de cabecera. Aprovecha la Moneta con este montaje para probar con una formación novedosa que vislumbra adecuada al hecho de poner en pie un trabajo inspirado en su personal lectura de los poemas amorosos de la mística de Ávila. Esta nueva banda supone un cambio importante pues reúne bajo la batuta de Luis Mariano a un violinista clásico, una guitarra

eléctrica, una cantaora y las colaboraciones puntuales de un bailaor y una bailaora, que actúan como sección rítmica, con palmas y zapateos. Una obra que muestra un registro nuevo de la Moneta y que aflora en un momento de plenitud expresiva de esta artista.

El capítulo de las colaboraciones no por menos conocido deja de ser importante en el imaginario de la Moneta. Para la granadina entrar en contacto con otros universos sonoros viene siendo de capital importancia, pues esto permite alimentar su curiosidad y crecer con el poso que estas experiencias le dejan.

Ficha artística Baile y recitado La Moneta Guitarra flamenca Luis Mariano Violín Yorrick Troman Guitarra eléctrica Paco Luque Cante Aroa Palomo Palmas, zapateo y recitado Cristina Aguilera Palmas y zapateo Raimundo Benítez Dirección y coreografía La Moneta Auxiliar de coreografía Raimundo Benítez Dirección musical y composición Luis Mariano Composición y arreglos Yorrick Troman y Paco Luque Iluminación y mapping Diego Padin Torres Escenografía Raúl Comba Regiduría Tere Vilchez Campos Producción Raúl Comba

En en el Festival Etnosur de 2008 fue llamada para colaborar en la actuación del mundialmente conocido percusionista hindú Trilok Gurtu. Existe un video que se puede ver en youtube donde el maestro hindú se deshace en elogios por ella. (https://www.youtube.com/watch?v=qY89UK0i0kk) Una de las relaciones más fructíferas de la Moneta viene de su relación con el compositor Mauricio Sotelo, con el que colabora en tres piezas: «De Oscura Llama», «Muerte sin Fin» y «Luz Sobre Lienzo». Las dos primeras con Ensamble Contemporánea y la última compuesta como una pieza para violín, bailaora y percusión, que Sotelo escribió por encargo de la violinista Patricia Kopastchinkaja. Hay un video del estreno de esta pieza en el Auditorio del Centro Cultural Museo Reina Sofía de Madrid. (https://www.youtube.com/watch?v=ceJpOM1Hkpw) Dentro del ámbito del flamenco son muy significativos los intercambios de arte con el cantaor cordobés el Pele. Estos comienzan en el Teatro Góngora de Córdoba con motivo del Congreso sobre el flamenco que convoca el Instituto Andaluz del Flamenco, para posteriormente tener continuidad en el Teatro Maestranza de Sevilla. El último de sus «enfrentamientos» ha sido en el malagueño Teatro Cervantes, con motivo de la actuación de la Moneta en la Gala Inaugural del IV Bienal de Arte Flamenco de Málaga. Esta relación promete nuevas e interesantes colaboraciones.

LOS NUEVOS MAESTROS 33

Mauricio Sotelo

Sobre la Moneta y Patricia Kopatschinskaja decía el poeta j. a. valente

al respecto de la tradición que toda obra personal empezaría por una lectura crítica de la tradición recibida. «Tal es el modo según el que la obra individual es generada por la tradición a la que, a su vez, inflexiona, es decir, hace venir a la luz —alumbra— recargada de sentido» (Ediciones La Palma, 1997). El primer encuentro entre dos enormes figuras como son la celebrada violinista moldava Patricia Kopatchinskaja y Fuensanta «la Moneta», se produjo en Berlín el 23 de noviembre de 2011 en el Wissenschsftskolleg zu Berlín, el Instituto de Estudios Avanzados de Berlin —institución que cada año reúne a una cuarentena de prestigiosos científicos de todo el mundo y donde yo tuve aquel curso la enorme fortuna de haber sido invitado como compositor en residencia—. Se trataba en aquella ocasión de realizar los primeros ensayos para una nueva obra encargo de la Sociedad Estatal Acción Cultura Española para conmemorar el bicentenario de la Constitución de 1812. La obra musical se inspira en la alegoría La Verdad, el Tiempo y la Historia, óleo sobre lienzo que Francisco de

Goya pintase para la ocasión y que hoy se encuentra en el Museo Nacional de Estocolmo, en Suecia. Las tres figuras, que en el cuadro aparecen envueltas en un muy particular velo de luz, son representadas en lo musical por el Violín (la Verdad) —Patricia Kopatchinskaja—, la Danza (la Historia) —la Moneta— y la Percusión (el Tiempo) —Agustín Diassera—, y quedan suspendidas en el espacio por la «luz» espectral de la transformación electrónica en vivo. Conociendo bien a estas dos extraordinarias artistas, podía imaginar que de aquel encuentro saltarían chispas. Y así fue exactamente. Ya inmediatamente después del arranque de los primeros compases, estas dos mujeres se fundieron en un emocionado abrazo y soltaron una carcajada. Sonaba ésta a desahogo, como también a la expresión aquella tan flamenca que dice: ¡Qué arte! Aquello era un milagro musical y el comienzo de algo grande. «La Moneta» taconeando ora al unísono, ora en contrapunto con la Kopatchinskaja, en la sala de conferencias del «Wiko», donde los más importantes científicos habían expuesto sus tesis: ¡Ole qué arte! De verdad.

Partiendo del conocimiento profundo de las raíces flamencas, Fuensanta construyó una potente y a la vez refinada coreografía para esta obra. Tarea nada fácil. Desde el primer momento demostró saber orientarse sin pérdida en la compleja partitura, conociendo en cada preciso instante el número de compás y las referencias sonoras. Con ello demostraba no sólo una absoluta profesionalidad, sino una insólita inteligencia musical y una singular intuición para descifrar y sumergirse en universos sonoros para ella desconocidos hasta ese momento. Y todo aquello sin perder un ápice de la esencia flamenca de su propia tradición, que desde aquel instante trascendió y convirtió en algo personal, singular, insólito y de una asombrosa potencia artística. Con la percusión de sus zapatos y las pinceladas que sus brazos trenzaban en el aire, iba ella componiendo con su luz un lienzo nuevo o, acaso, una nueva partitura: luz sobre lienzo o Fuensanta «la Moneta». Desde las raíces del Flamenco, hace Fuensanta brotar una obra personal, plena de luz y conocimiento, cargada de sentido y de dolor, de belleza y profundidad, voz natural o en palabras de Fernández Moreno: «Las castañuelas / siembran pétalos negros / sobre las penas».

LOS NUEVOS MAESTROS 35

Mauricio Sotelo Romero

Patricia Kopatschinskaja

Sobre Patricia Kopatschinskaja

Sobre Fuensanta

—sociedad que en 1817 encargara a Beethoven la composición de la que resultaría ser, ni más ni menos, que su celebérrima Novena Sinfonía— declaró a Patricia Kopatschinskaja mejor interpréte del año (2014), premiando de esta forma a una intérprete que definen como «irresistible, tal una fuerza de la naturaleza: apasionada, desafiante y completamente independiente en su perspectiva». En efecto, esta violinista moldava, nacida en Chisináu (1977) es, a día de hoy, una de las personalidades más influyentes en el mundo de la música clásica, así como una de las intérpretes más solicitadas dentro de este último. Así, el sonido de su instrumento ha llenado las salas de los más importantes templos de la música como pueden ser la «Berliner Philharmonie», el «Konzerthaus Wien» o el «Concertgebouw Amsterdam» entre muchos otros. El encuentro entre Patricia Kopatschinskaja, símbolo del renacimiento interpretativo del repertorio clásico, así como carabela pionera en la interpretación de la música contemporánea, y Fuensanta «la Moneta», pilar fundamental del baile flamenco, con ocasión del estreno de «Luz sobre lienzo» —obra con fuertes raíces flamencas del compositor español Mauricio Sotelo—, ha marcado un hito en la historia del flamenco, del que ninguna de las dos partes ha salido indiferente.

«cuando la vi bailar por primera vez, sentí miedo. Verdadero miedo. Pensé: «No es un ser humano, es un Demonio». Hubiese podido matarme con aquellos enormes ojos; tenía que mantenerme al acecho y, a la primeras de cambio, guardar el violín a la velocidad de un rayo y salir corriendo los más rápido posible. Fue entonces cuando, por primera vez, me di cuenta de lo esencial que es el ritmo cuando está personificado y físicamente presente de forma tal.

la royal philarmonic society

Foto: Marco Borggreve

Foto: Marta Vila Aguilà

Toqué la obra de Sotelo y, a cada nota, escuché un golpe percutir de su tacón: era como vivir una danza diabólica en medio de un cráter volcánico. En cuanto empezaba a perder el tempo, ella se irritaba y me daba la impresión de que en cualquier momento hubiese podido plegarse como una muñeca. Me fascinó aquella increíble fuerza animal que irradiaba. Y, aún así, siempre una cierta fragilidad. A todo esto, la percusión y el lazo con la música contemporánea dieron definitivamente una gran singularidad a cada uno de estos encuentros que tan extrañamente tienen lugar en la vida y que para siempre quedan en la memoria».

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sin duda, ha sido la mayor y más importante aportación que el Sacromonte ha hecho al Flamenco, la de traernos —supongo como es lógico pensar que evolucionada y hasta modificada en el tiempo— a la tal vez más genuina y representativa estampa del folklore morisco que conocemos, puede que con las pandas de verdiales y alguna otra manifestación o grupo folklórico-musical. Es obvio que nos referimos a La Zambra sacromontana, la heredera de la Zambra árabe-morisca y en buena medida, la responsable de que se den en Granada tantos y tan buenos artistas flamencos. omenzamos con lo que creo

Concretamente en lo que respecta a la guitarra flamenca, La Zambra es el origen y también la consecuencia de lo que llamaremos escuela guitarrística granadino sacromontana y de que nazcan en ella músicos con la personalidad y la talla de Luís Mariano Renedo de Lucas, en el argot flamenco conocido como «Luís Mariano», un ya avezado y experto guitarrista a la vez que gran profesional si bien, por razón de edad no está lejana su consagración puesto que Mariano todavía, sigue siendo joven.

Foto: ArMonika

Antonio Gallegos

Mariano, el de la Zambra

Aunque no natural del barrio, para ocuparnos de él necesariamente hemos de considerar la casuística y circunstancias que han determinado el porqué de su sonido y su manera de tocar, es indispensable por tanto referirnos previamente al Sacromonte y sobre todo a su Zambra. La historia de la Zambra flamenca moderna comienza en Granada junto al Puente Genil con aquella que Antonio «El Cujón» fundara en el Humilladero a principio de los años sesenta del Siglo XIX. Sería la primera en aparecer y los artistas intervinientes eran gitanos procedentes del Sacromonte. La del Cujón marca el inicio de una larga sucesión de zambras surgidas allá arriba en el Monte, en el genuino Barrio de cuevas que hay en la ladera del Valle de Valparaiso y que han llegado y estado vigentes hasta el último tercio del siglo xx. Muy célebres y nombradas todas ellas, la de mayor prestigio e importancia sin embargo, fue la de los Amaya al decir del propio Pepe Amaya, uno de sus miembros

y también según Juan «El Canastero», Miguel Cortés «Miguelones», su hermano el Pillín, Juan Habichuela, Mario Maya, etc. Todos ellos experimentados artistas zambreños que en sus inicios unos o durante la mayor parte de su vida otros, participaron en la Zambra o Danza como también la nombraban y así nos lo afirmaron, lo mismo que algunos otros que por haber trabajado o por su vinculación con el Camino, nos lo han comentado y atestiguado igualmente. Fue fundada esta Zambra de los Amaya por Juan Amaya, apodado «El Capitán» y su apogeo y mejor época los logró bajo la dirección de su hijo Manolo y de los vástagos de éste Pepe y Paco Amaya. También relevantes aunque con alguna menor importancia, fueron por orden de antigüedad, la de la Coja o de la Pitirila, la de la Golondrina, la de Rosa «la Faraona», la de la Rocío, la de María «la Canastera» y la de Lola Medina. A partir de las décadas de los sesenta/setenta del Siglo pasado, la Zambra o Danza granadino/sacromontana, ha sido sustituida en el singular y único marco del Sacromonte y de sus cuevas, por otro tipo de espectáculo convencional y al uso en la mayoría de los tablaos y con el flamenco que suele darse en ese tipo de salas, ya sean en Granada o en cualquiera otra ciudad, no obstante, es cierto que en contadas ocasiones y como si de una reliquia se tratara, con motivo de acontecimientos especiales o en señaladas efemérides, puede representarse la Zambra en la Cueva de La Rocío o de La Salvaora como también la llaman e incluso en alguna otra, aunque lógicamente el resultado se ha venido a menos y es más bien un sucedáneo que casi nada o poco tiene que ver con lo que fue la primitiva y auténtica Zambra. Durante sus más de cien años de vigencia, en La Zambra han nacido cantidad de artistas flamencos de altísimo nivel y en concreto en lo que a la sonanta se refiere, el Flamenco le debe al Sacromonte unas especiales características e impronta que lo distinguen, unas formas propias que se advierten fundamentalmente en un «correr la mano» y un «rajear» tan característicos como determinantes y que le ponen el sello de identidad y de calidad que han más

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difícilmente contará con hueco disponible ni estará un solo día ocioso. Efectivamente es el mencionado Camino del Monte desde donde parte Mariano, el que le lleva primero a asumir y luego aceptar la herencia transmitida y la impronta y aire sacromontanos tan característicos para a su vez después, dar testimonio a diario y evidenciar que en su guitarra, se funden y conjugan los sones que caracterizaron antes y aún hoy a sagas tan importantes como las de Los Amaya, Los Ovejilla, Los Habichuelas, Los Mocarras, Los Marotes, Los Cotorreros, Los Cortés, Los Córdoba y tantos otros guitarristas y dinastías de guitarristas flamencos como repito, se han dado en la muy genuina escuela sacromontana. Foto: Joss Rodríguez

que demostrado y acreditado las primerísimas figuras e incluso dinastías de excelentes guitarristas que se han iniciado, formado y hasta consolidado en la Zambra y en el Sacromonte y que han paseado y deslumbrado al Mundo con su arte. Unos guitarristas quizá únicos en toda la geografía flamenca, sobre todo si de acompañar al cante y al baile se trata. Reiteramos lo de que precisamente ha sido en esta genuina escuela y en su peculiar entorno donde se han forjado tantos y tan magníficos artistas flamencos entre los que como es natural, han emergido grandes guitarristas y hasta familias enteras, sagas de hermanos que han destacado con el instrumento y todos, unos y otros, con la común impronta y el sello sacromontano tan definitorios. Entre ellos está sin duda L. Mariano que, si bien insisto no es de crianza porque nació y creció en el populoso barrio del Zaidín sí, en cambio, considero que por querencia y formación es un sacromontano mas y que a pesar de no alcanzar aún la cuarentena, está ya de sobra consagrado como un grande, como otro de los elegidos con la divisa y marca del Sacromonte. A Luis entre los flamencos se le suele nombrar sólo por Mariano. y a fe que es una gozada disfrutarlo siempre que es posible y se presenta la oportunidad, pues si por estatura destaca, aún mayores son su bondad y la calidad humana

Foto: ArMonika

que atesora y que junto al profesional con gran sentido de la responsabilidad que es, le hacen ganarse sin esfuerzo el afecto y simpatía de cuantos le conocen. Con la guitarra, un trabajador como pocos que nada deja al azar, formal, serio y riguroso en todo cuanto hace o se propone y que al margen de su dimensión humana y ciñéndonos a lo concerniente a su perfil y plano artísticos y a su trabajo como guitarrista flamenco, no es casualidad que haya ya viajado por Europa en numerosas ocasiones y llegado hasta los confines del Mundo en algunas otras. Para Luis Mariano el toque en cualquiera de sus facetas, no tiene secretos y es por ello que se le valora y disfruta lo mismo «adelante» como solista de guitarra flamenca de concierto, que atrás, acompañando en grabaciones y en directo a máximas figuras del cante y del baile. Ha sido casi exclusivo guitarrista de Marina Heredia durante años y actualmente, ejerce como tal con la arrebatadora y por momentos genial bailaora la Moneta, si bien por las muchas virtudes que atesora con la bajandí, y porque el hábito le ha especializado extraordinariamente, no es extraño que lo tengamos tocando a cualquiera de las primeras figuras del baile. De otro modo, es cierto y a buen seguro que sin distinción de género y, a ser posible, cuantos artistas le conocen querrían y estarían encantados de llevarlo y tenerlo sobre el escenario. Convencido estoy de ello aunque si no es multiplicándose, será misión casi imposible ya que

Es posible que sin ser del todo consciente, Mariano haya aprendido no de alguno sino de todos ellos, también del entorno y de unas propias vivencias en el Camino del Monte que le han llevado a demostrar cada día como tiene increíblemente asimilados, la precisión del toque siempre justo y ajustado, del sentido del compás, del ritmo y hasta de la espera aunque es verdad que de partida, cuenta con ventaja porque se puede decir que ha nacido especialmente dotado para tocar la guitarra y que reúne las condiciones idóneas para ello, algunas innatas como su sensibilidad y buen gusto, una temprana vocación, su enorme facilidad, el imprescindible buen oído, su envidiable y potente pulsación, la pasmosa y además ejercitada velocidad para correr la mano, etc, etc. Otras por el contrario, son fruto del trabajo, de la constancia e insistencia en practicar y de la total dedicación con la que vive el día a día enamorado de su profesión. Si a lo dicho le añadimos además una gran afición, su perfecta afinación, depurada técnica y una ejecución limpia y transparente, el resultado final sin remedio ha de ser el que es; un excelente sonido, un sonido con volumen y amplitud..., ¡brillante!... y, sobre todo, ¡flamenco, muy flamenco… ¡el sonido de Luis Mariano! Esa afición de la que hablamos no solo es por la guitarra flamenca, también por el cante, el baile y en general por la música toda y que, unido a otras virtudes que le adornan como su ya citada enorme facilidad para ejercitar sobre la

sonanta, su denodado interés, el esfuerzo y sacrificio así como su gran capacidad de trabajo, hacen a Mariano atreverse también con la composición, la dirección musical e incluso con la producción de muchos de los espectáculos en los que participa. A modo de introducción, su guitarra quizá nos suene a laúd y pueda hacernos sentir inmersos en la mejor de las morerías, o bien imaginarnos volando por el oriente hindú si le escuchamos sones de zitar o, tal vez, llevarnos al Caribe cuando los sonidos sean los de un tres cubano. En sus bordones una y otra vez estarán repicando campanas a gloria y, como en la espesura de un bosque, bandadas de pajarillos sin descanso en su bullir sonarán en los dulces y delicados trinos de las tiples, y de Un borrascoso atardecer una prima que se queja y suspira mientras nos envuelve el aire con precederá a la tormenta el tremolar del músico. Para terminar concluiremos en que es una suerte que además de gran músico sea un hombre cabal, un granaíno de pro y un guitarrista excepcional en cuyas manos, notas, acordes, arpegios, escalas, falsetas, trémolos, alzapúas, picados, rasgueos e incluso silencios, suenan a sinfonía flamenca. Sus hechuras son seña de identidad de una escuela singular y única, también marchamo de garantía y autenticidad para la herencia recibida. Son la forma y maneras de un Luis Mariano artista y persona que, guitarra en mano, va desde el Sacromonte al y por el flamenco para mayor gloria de un arte ya universal y además refrendado con su declaración como patrimonio inmaterial de la humanidad.

con el «correr la mano» de Mariano y cambiará a estruendo de tempestad cuando llegue el rajeo de cierre. Son las muy particulares maneras de un gran guitarrista granadinosacromontano, de un artista que, porque se gusta y se siente, nos trasmite; de los que hacen daño y duelen por soleá y nos hieren por siguiriyas, de los que al aficionao hacen disfrutar sufriendo y al que también invitan a gozar de la fiesta en el remate por bulerías

¡Ojalá que lo disfruten!

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Portafolio de la Moneta

Joss Rodríguez De la provincia de Granada, Joss estudia en Suiza. Cultiva el amor hacia su tierra y la de sus compatriotas que en su niñez le hicieron descubrir el flamenco. Una formación en fotografía y artes audiovisuales le abren otras puertas | Pero su oficio será el de agente y creador de viajes. El flamenco que su hija practica lo lleva al borde de los escenarios y es de ahí donde comienza su trayectoria como fotógrafo. Alimenta la actualidad de una de las webs más reconocidas en Francia sobre flamenco y, rápidamente, esto se transforma en una necesidad visceral e instintiva de acosar el instante. Contribuye a diferentes niveles: en el grafismo, como orador, conferenciante o traductor. Colabora con «Flamenco Magazine»; expone en la Bienal de Sevilla colaborando con el colectivo de «Planète Andalucía» de París y el Museo del Flamenco en 2008, así como en el Festival Internacional de Flamenco de Ginebra en 2009 | En 2013 es uno de los tres fotógrafos proyectados sobre las paredes de la «Maison Carrée» durante el Festival Flamenco Nîmes.

Participa en el colectivo «Fin de Fiesta» para el 25º aniversario del Festival de Arte Flamenco de Mont-de-Marsan. Durante todo el verano es el fotógrafo oficial de la Companía de Fuensanta «la Moneta» y Manuel Liñan dentro del ciclo Lorca y Granada en los jardines del Generalife | En 2014 expone durante el Festival Flamenco Nîmes. Seguidamen te en la Casa de la Cultura de Almuñécar y en el Teatro Alhambra de Granada. Ese noviembre ve la luz su nuevo proyecto «¿Dónde va lo Jondo?» que integra fotografía, vídeo e interactividad con varios artistas y poetas. Patrocinado por Diputación de Granada y Centro UNESCO Andalu cía | En 2015 colabora en varios proyectos y ciclos de la Diputación de Granada. Es el creador del diseño y la comunicación gráfica de «Los Veranos del Corral» y de la portada del nuevo cd de Pepe Luis Carmona Habichuela, entre otras muchas creatividades. En enero de 2016 Joss inicia una nueva etapa en el Festival de Nîmes exponiendo con otro prestigioso fotógrafo francés. LOS NUEVOS MAESTROS 43

Paisajes Humanos

Las ilustraciones que recorren este número de el canon pertenecen a la exposición paisajes humanos realizada en Almería, en enero de 2016 por la diseñadora gráﬁca maría isabel muñoz cano. Su obra es la evocación austera de un mundo perdido en las brumas de la infancia. No son obras aisladas sino un alfabeto visual que abre la posibilidad para escribir un original e inédito relato gráfico. Una obra que seguirá creciendo para construir un mundo completo lleno de referencias.

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Juan Pacheco y María Pacheco

pasaría frecuentes temporadas haciendo fotos a actores y personajes de la música pop, que vendía a revistas españolas, y colaborando en varios cortometrajes. Esos viajes le permitieron convivir con artistas relacionados con David Bowie a través del performer Lindsay Kemp, y asistir a momentos históricos como el concierto de Jimi Hendrix en la Isla de Wight en 1970.

Mario Pacheco, pasado y presente

Su dedicación a la fotografía, en Londres y otros lugares como Tánger o Formentera, suscitó en él un interés por la agitación cultural que le llevaría a participar activamente en happenings de muy diversa índole en pleno Madrid franquista: desde performances con Iván Zulueta o conciertos de música progresiva en los ambientes universitarios, hasta las célebres sesiones de fotos a Camarón durante las grabaciones de La leyenda del tiempo. Más adelante entró a trabajar en Edigsa, compañía discográfica que producía a Pau Riba, Jaume Sisa, Joan Manuel Serrat o La Trinca, pero su ambiciosa concepción de la producción musical hizo que el sello catalán se le quedara pequeño y, en 1982, en compañía de su mujer, Cucha Salazar y animado por su amigo Joe Boyd —productor de Pink Floyd, Fairport Convention, Richard Thompson, Nick Drake, The Incredible String Band o R.E.M. entre otros—, fundó Nuevos Medios. Este sello, cuyo logotipo diseñó Joan Miró, nació para destilar lo mejor de un amplio y heterogéneo repertorio de géneros musicales: pop español, canción de autor, jazz de solistas emergentes... y, por supuesto, Los Jóvenes Flamencos: una etiqueta ya imprescindible en la historia de nuestra música popular, en la que

Nuevos Medios, este sello, cuyo logotipo diseñó Joan Miró, nació para destilar lo mejor de un amplio y heterogéneo repertorio de géneros mausicales: pop español, canción de autor, jazz de solistas emergentes... y, por supuesto, Los Jóvenes Flamencos

Autorretrato, Mario Pacheco ario pacheco nació en madrid, en

1950, en una familia vinculada durante generaciones al mundo del arte y la fotografía. Su abuelo —Juan Pacheco, Vandel, pintor y posteriormente fotógrafo y cineasta— tuvo un estudio fotográfico en la Puerta del Sol, y tanto su padre, Mario, como sus tíos Rafael y Godofredo trabajaron como operadores de cámara y directores de fotografía en la entonces incipiente industria del cine. De su padre heredó Mario una temprana vocación por la fotografía, que con solo diecisiete años le llevaría a viajar a Londres y le abriría las puertas a un mundo cultural que poco tenía que ver con el que había en la España de la dictadura. En esa ciudad dio sus primeros pasos como fotógrafo profesional trabajando para casas de discos y revistas musicales, y en ella Tomatito y Raimundo Amador (Foto M. P.)

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En gran parte de las cuidadas portadas de los discos de Nuevos Medios, de enfoque muy conceptual, aparecían los artistas, fotografiados por el propio Pacheco. Se trata de retratos directos, contundentes y sin el menor artificio

conviven desde Enrique Morente, Ramón el Portugués o Duquende, hasta Ray Heredia, La Barbería del Sur, Pata Negra, Miguel Poveda o Las Migas.

Fotografías en blanco y negro que responden fielmente a su concepción personal de la imagen, carente de toda premeditación artística, y jugando siempre con el factor sorpresa, en explícita contestación a la fotografía sofisticada

Por mediación del tocaor Pepe Habichuela, Nuevos Medios accedió a una nueva generación de gitanos madrileños abiertos a otras músicas. En Ketama, grupo que formaban José Soto, Ray Heredia y Josemi, Juan y Antonio Carmona, germinó un renovado movimiento flamenco que encontró un ámbito natural de desarrollo. Agruparlo todo bajo la etiqueta de Los Jóvenes Flamencos facilitó su lanzamiento más allá de nuestras fronteras, donde se apreciaron, tanto o más que aquí, las colaboraciones de aquellos gitanos con jazzmen locales, que figuran también en el catálogo del sello: Jorge Pardo y Carles Benavent (del sexteto de Paco de Lucía), Joan Albert Amargós, Tino di Geraldo... El espíritu de total libertad que Mario apreciaba en el flamenco le condujo a embarcarse con Joe Boyd en una nueva aventura, cuyo fruto fueron los dos volúmenes de Songhai, un proyecto pionero que implicaba a músicos de España y Mali —los músicos de Ketama junto al maestro de la kora, Toumani Diabaté—, y que fue aclamado mundialmente como uno de los discos de fusión más destacados e influyentes de los años noventa. En los albores de la movida, la vocación ecléctica y cosmopolita de la compañía llevó al sello a distribuir, editar o producir, con amplitud de miras, música de las figuras estelares con las que trabajaban sus amigos Joe Enrique Morente y Pepe Habichuela (Foto M. P.)

Boyd (Hannibal Records), Manfred Eicher (ECM) y Tony Wilson (Factory). Hablamos de gente como Keith Jarrett, Pat Metheny, Joy Division, New Order, The Smiths —cuya primera gira española organizó Nuevos Medios—, Creedence Clearwater Revival, Frank Zappa, Nick Drake, Pepe Habichuela, Mayte Martín, Martirio, Diego Amador, Benny Moré, Bola de Nieve, Chabuca Granda, Totó la Momposina… Siendo cierto que, en lo que a música española se refiere, el grueso del prestigio de Nuevos Medios procede del flamenco, no se deben olvidar las grabaciones fundamentales que el sello publicó de grupos pop de los ochenta, como La Mode o Golpes Bajos, y de nombres de difícil clasificación, como Vainica Doble, Ricardo Solfa o Chicho Sánchez Ferlosio. En gran parte de las cuidadas portadas de los discos de Nuevos Medios, de enfoque muy conceptual, aparecían los artistas, fotografiados por el propio Pacheco. Se trata de retratos directos, contundentes y sin el menor artificio; fotografías en blanco y negro que responden fielmente a su concepción personal de la imagen, carente de toda premeditación artística, y jugando siempre con el factor sorpresa, en explícita contestación a la fotografía sofisticada. Hay en Diego Carrasco y Camarón de la Isla (Foto M. P.)

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Moraíto Chico (Foto M. P.) Martirio (Foto M. P.)

Ray Heredia (Foto M. P.)

Ketama-Songhai (Foto M. P.)

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ellas, por encima de todo, un afán de desmitificación, de normalidad y de rigor.

Pero es ahora cuando se intenta la verdadera resurrección de Nuevos Medios. Una apuesta por luchar y seguir hacia delante que se emprende de la mano de artistas: el cuarteto de jazz Azzango, Marta Casas, Maui y Pepe Luis Carmona Habichuela

Tras su muerte, en 2010, la pasión y la entrega de Mario Pacheco fueron reconocidas a nivel internacional por los productores fonográficos europeos, que le concedieron el primer Impala Outstanding Contribution Award en la feria internacional MIDEM de Cannes. Y los Premios de la Música Independiente —otorgados por la Unión Fonográfica Independiente, asociación promovida por él, que reúne a los sellos musicales que crean, producen, editan y distribuyen fuera de los cauces de las grandes discográficas— establecieron el Premio Anual Mario Pacheco como Galardón de Honor de la Música Independiente. Pero la historia de Nuevos Medios continúa.

María Pacheco

Vuelve «Nuevos Medios» ni para la industria discográfica ni para la economía en general. En el caso particular de Nuevos Medios, se añade que en noviembre del 2010 perdía a su director y cofundador, Mario Pacheco. os últimos años no han sido fáciles

Nuevos Medios fue creada en 1982 por Mario Pacheco y Cucha Salazar. En los primeros años de la década de los 80 se grabaron a artistas como Golpes Bajos, La Mode, Kikí d»akí, Vainica Doble, Semen up… y enseguida una nueva corriente despertó el interés de sus fundadores: el nuevo flamenco. El nuevo flamenco era una realidad que estaba en la calle, ciertos jóvenes combinaban sus raíces flamencas con el rock o la rumba. Estaban experimentando, uniendo lo que llevaban en la sangre con la música que les llegaba de fuera. Estos músicos fueron bautizados como Los Jóvenes Flamencos y entre ellos podemos nombrar a Pata Negra, Ketama, Ray Heredia, etc… Con el paso de los años, la lista fue creciendo: Potito, La barbería del sur, Tomasito… Se siguió grabando a artistas pop como Hermanas Sister y también a cantautores como Ricardo Solfa; se mostró un interés por la fusión directa del flamenco con otras músicas que se materializó en álbumes como Songhai 1, Songhai 2, Yerbagüena de Pepe Habichuela y The Bollywood

Mayte Martín (Foto M. P.)

Strings o, posteriormente, con Al Zarca del cairota Alí Khatab. También el jazz tubo su hueco con Tete Montoliu o Llibert Fortuny. Todo esto se combinaba con la curiosidad por lo que había fuera de España. Así, se distribuyeron en nuestro país sellos como World Circuit (Buenavista Social Club, Ibrahim Ferrer), ECM (Keith Jarret, Chick Corea), Fantasy (Bill Evans, Charles Mingus) o Fania (Celia Cruz, Héctor Lavoe)... Desde 1997 Mario se queda solo al frente de Nuevos Medios tras el fallecimiento de su mujer, que se marchaba dejando una importante impronta en la compañía. La discográfica luchó contra las adversidades y continuó editando discos maravillosos como Al cantar a Manuel de Mayte Martín o Las Reinas del matute, primer disco de Las Migas. Pero cuando se quedó huérfana también de padre se hizo mucho más complicado afrontar dificultades. Nuevos Medios parecía abocada a la muerte y lo único que aparentaba salvarse era la distribución del catálogo ya existente. A finales de 2012 la compañía lanzó un triple álbum recopilatorio que resumía su trayectoria. Pero es ahora cuando se intenta la verdadera resurrección de Nuevos Medios. Una apuesta por luchar y seguir hacia delante que se emprende de la mano de artistas: el cuarteto de jazz Azzango, Marta Casas, Maui y Pepe Luis Carmona «Habichuela».

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Ismael Medina

Diseño y compás «Diseño y compás» nace de una inquietud personal. De querer entender y apreciar el complejo arte del cante flamenco desde la óptica del diseño gráfico.

Se trata de una colección que interpreta visualmente los diferentes cantes o palos flamencos. El compás, la melodía, el estilo musical o el carácter literario, son algunas de las características musicales propias de cada cante que quedan interpretadas a través de diversos juegos visuales.

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Alegrías

Bulerías

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Soleá por bulerías

Soleá

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Seguiriya

Martinete

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Carcelera

Saeta

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Tangos

Sevillanas

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Y al volver la vista atrás Las primeras grabaciones de Enrique Morente en EMI Hispavox (1966-1977) restauradas y remezcladas

de Enrique Morente en EMI/Hispavox nace de la inquietud de José Manuel Gamboa, que ha ido sumando propuestas y cómplices a la iniciativa hasta convertirla en un ejemplo de rigor y generosidad que la hacen extraordinaria. el proyecto de restauración de las primeras grabaciones

Con la ayuda de Carlos Martos, responsable técnico de Morente en muchas de sus sesiones, se han revisado sus 5 primeros álbumes y, partiendo de las cintas originales, su sonido ha sido espectacularmente mejorado. Durante el proceso se han recuperado además algunas grabaciones inéditas y rarezas encontradas en los archivos de Hispavox y recopiladas en un sexto cd solo disponible en esta caja. Las técnicas y los recursos con los que contaron estos álbumes en los años en que fueron grabados desvirtuaban el sonido original, con una pérdida notable para el oyente. Ahora la tecnología permite recuperar la sonoridad de aquellas grabaciones acercándolas a la realidad del exigente oyente de hoy. En el proceso se han corregido errores de concepto, como la antinatural separación de los planos de voz y guitarra, sonando casi disociados a cada lado del oyente y se ha revertido la compresión que robaba intensidad y enfriaba la dinámica voz de Enrique. El nivel de la grabación se ha aumentado en ocasiones, y se han corregido fallos de montaje y edición que hoy resultan inexplicables. En el cd extra se recuperan cantes censurados en su día, como el fandango «Pa ese coche funeral», con Manzanita a la guitarra, en referencia al presidente del gobierno franquista Carrero Blanco, asesinado por ETA en 1973 o la versión del poema de Miguel Hernández «Andaluces de

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Jaén» (Aceituneros) eliminado del álbum correspondiente «por orden gubernamental». También se incluyen dos piezas inéditas en cd de «La Celestina», el ballet de Susana y José, que Enrique grabó en 1966, y dos tomas alternativas de los Tangos de Morente que abrían el álbum de 1975 y que nos muestran su apasionado perfeccionismo. Las tres grabaciones de aquellos mismos años con el sevillano Gualberto nos muestran un Morente precursor, soltando la voz de una forma que pronto sería tendencia, y llevaría al flamenco de viaje hacia otras músicas. El resultado es una histórica actualización del sonido de uno de los artistas claves en la evolución reciente del flamenco, y se completa con una cuidada edición replicando los vinilos originales dentro de una caja que incluye una guía de escucha escrita por Jose Manuel Gamboa, fotos de aquellos años y comentarios de dos especialistas en Morente como son José Luis Ortiz Nuevo y Pedro G. Romero. Además, para los más curiosos y los estudiosos de Morente, estarán disponibles para su descarga todas las letras de los cantes de cada uno de los álbumes, así como la guía de escucha, fotos adicionales y la información completa de la edición. Cada álbum por separado será también reeditado próximamente en cd y en vinilo 180 grs. en edición limitada. Los 5 álbumes originales + 1 cd extra con temas inéditos y rarezas. La caja incluye una guía de escucha de José M. Gamboa, notas de José Luis Ortiz Nuevo y Pedro G. Romero y fotos históricas.

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Diana Zaforteza

Lou Reed, cine, poesía, música y flamenco

que sus canciones, una leyenda que traspasaba las fiestas a las que asistía, donde pinchaban sin cesar Femme Fatal o Heroin; más tarde, descubrí su canción Pale Blue Eyes, cuya letra me descubrió al poeta. Por eso, cuando vi que su libro inspirado en Poe, The Raven, permanecía inédito en España, no dudé en publicar esta joya. lou reed era para mí mucho más

Su agente literario, el temido Andrew Wylie, fue el que puso en mis manos el libro después de departir largo rato sobre los tiempos en los que frecuentaba Studio 54 junto a Lou Reed y Andy Warhol. «Yo me dedicaba a divertirme y a poner orden en medio de tanto talento, por eso ahora Lou Reed, además de ser mi amigo, confía en mí. Cuando le diga que lo vas a editar tú en España pensará que he escogido una buena opción. Es un libro que necesita muchos cuidados». Conocí a Lou Reed durante una exposición de su álbum de fotos Romanticism en el Museu Baluard, en Palma de Mallorca. Lo primero que pensé es que era un milagro que mantuviera su vitalidad creativa. Su mirada quiso escrutar una a una sus fotografías antes de ser presentadas al público, y antes de la inauguración parecía absorbido por una enorme inseguridad; tanta, que no dejó que la prensa lo fotografiara, tanta que quiso sentarse en una sala aparte, porque no quería cruzarse con los admiradores de su obra. Su trabajo ya estaba hecho, él no quería decir nada. Su obra hablaba por sí misma, no necesitaba palabras. Fue en esa sala donde lo conocí, sentado en una silla mientras bebía una Coca-Cola. Me presenté y le dije que era su editora española. «Muy bien –contestó–. «Podrás llevarme a la Fundación Miró. Miró es fantástico». Entonces me pareció flaco y moderno, pues pasados los sesenta iba vestido con camiseta blanca, chupa de cuero y zapatillas Nike.

Su leyenda seguía al rojo vivo. La prensa estaba desesperada por su silencio y él seguía escondido bajo una gorra negra. «Vamos a ver la película», dijo. Ahí lo tenía, hace unas horas hablaba el Reed fotógrafo y ahora el Reed cineasta; al día siguiente sería el Reed músico. Abrumador. El Lou Reed que tenía delante mantenía una frescura adolescente que lo empujaba a embarcarse en aventuras diversas. «¿Sabes, Diana? Yo soy oscuro como Poe» –me confesó más tarde–. Los versos de Poe son luminosos y oscuros, son música pura, ritmo. Con el libro he querido homenajear al que es para mí el mejor escritor del mundo. La génesis de The Raven está en PoeTry, el espectáculo que ideó en 1996 con Robert Wilson. Lo compuso como una ópera contemporánea y, tras su estreno en Hamburgo, llamó a sus músicos para grabar un doble cd con el nombre de The Raven. Me di cuenta de que Lou Reed era en un gran tímido que escondía su fragilidad. «Laurie Anderson –insistía– es luminosa y bondadosa, yo no. Yo nací en Brooklyn». Y me habló de Warhol, de la Factory, pero sobre todo de sus proyectos de seguir reinventando la música, de no dejarse sobornar por la inercia del tiempo. Una noche, cenando en mi patria mallorquina, con la intimidad de una casa, estuvimos hablando hasta las seis de la mañana de música y me comentó que sentía fascinación por el flamenco, que cuando escuchaba a Enrique Morente

algo se torcía en su cabeza, temblaba pensando las emociones que le producía esa música, ese cante, esa profundidad de espíritu. Estuvimos dándole a su iPad (que por cierto me regaló y conservo con cariño) y escuchamos Kiko Veneno, a Bebo Valdés con el Cigala, a Camarón y a Enrique y Estrella Morente. Cuando le puse Omega sintió celos de Leonard Cohen. Tenía debilidad por Manhattan y ambos imaginamos Take Walk on the Wild Side cantada por Enrique y Estrella; le prometí que lo pondría en marcha, esas promesas que se hacen y que quedaron por realizarse, ya que murió dos años más tarde. Después de su visita a Barcelona y de convivir una semana juntos me pidió repetidamente que le mandara un CD con canciones de flamenco que me gustaran. Tenía verdadera fascinación por el cante. A veces, de madrugada, ya que no tenía conciencia del cambio horario, me llamaba para pedirme más canciones. Había una de Kiko Veneno titulada Pata palo que le gustaba porque le expliqué que iba de piratas, y Volando voy le hacía saltar. Cada día hacía dos horas de Taichi y un día lo vi escuchando Omega mientras realizaba su práctica. Qué lástima que Lou Reed y Enrique Morente se hayan ido, porque de la mano de Juan Verdú hubiéramos llenado de luz y fusión teatros y festivales. Estoy segura de que en algún lugar, ahí, en el aire, por donde todos caminan, los dos deben estar haciendo música con baterías, guitarras y cante.

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lo real y su disimulo, lo social y lo estético, junto a lo mítico

Pedro Ordóñez

Mauricio Sotelo, «El público» o el flamenco (des)enmascarado

y lo trágico, lo oscuro y lo legendario, han acompañado al arte flamenco desde sus posibles orígenes como manifestación musical estilísticamente definida durante la segunda mitad del siglo xix.

a partir de la pieza teatral homónima escrita por García Lorca en Nueva York hacia 1930. Esta ópera tuvo su estreno el pasado 24 de febrero en el Teatro Real de Madrid, gracias al encargo y el empeño personal del malogrado Gérard Mortier, director de este coliseo entre 2010 y 2013.

Al tratarse, aparentemente y desde una lectura reduccionista, de un arte pasional, alejado de una razón bien construída y de los parámetros de una práctica musical académica y sistematizada, resulta natural que aparezcan sabidurías de lo intangible y lo etéreo para construir posiciones y establecer discusiones en torno a conceptos tan difíciles de delimitar como raza, pureza, identidad, autenticidad, originalidad, tradición o duende, términos, todos ellos, que inundan la vida flamenca.

Son múltiples y de muy diversa índole estética y musical los matices flamencos que definen a esta «ópera bajo la arena». A ello, entre otras cosas, dedicaremos el libro en el que el compositor y un servidor nos encontramos trabajando. Por ahora, y también debido a la necesaria brevedad exigida para este texto, nos detendremos, únicamente, en dos de los atributos que adquiere, en dicha ópera, el flamenco contemporáneo o «alterflamenco», como denomino a parte de la creación de Mauricio Sotelo.

Asimismo, podríamos hablar de un péndulo que siempre ha oscilado de la exaltación exógena del flamenco a su irónica denostación social, de una «imagen dorada y estática» a su realidad oculta y maldita, de lecturas poéticas e intelectuales netamente románticas a lo bohemio, lo agresivo y lo prohibido, de la sumisión política de una identidad gitana hemética a la lucha social de un arte ontológicamente híbrido y transcultural.

El primero de ellos podría ser, también, el más obvio. Se trata del estrictamente musical y sonoro.

Foto: Begoña Rivas

Era de esperar, por tanto, que en una ópera escrita hoy, a partir del texto teatral más enigmático y comprometido de Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, 1898 – camino de Víznar a Alfacar, 1936), interviniera un flamenco contemporáneo, mostrando las cualidades que lo definen como una expresión artística de nuestro tiempo. Así ocurre con El Público. «Ópera bajo la arena», en cinco cuadros y un prólogo, de Mauricio Sotelo (Madrid, 1961), con libreto de Andrés Ibáñez (Madrid, 1961), concebida

Desde 1993 —año en que estrena sus Tenebræ Responsoria con Enrique Morente (Granada, 1942-2010) al cante—, Sotelo ha explorado y examinado las posibilidades musicales de la voz flamenca a través de su análisis espectral. Para ello, ha contado en los últimos años con la ayuda del compositor Fernando Villanueva (Ciudad Real, 1976). Al estudio vocal, Sotelo ha añadido el de las cualidades rítmicas —a través de la percusión y el baile— y estrictamente melódicas de los distintos palos flamencos. El Público resulta ser, en este sentido, un punto culminante o, quizás, un magno fin de fiesta. Más allá de la participación de los cantaores Francisco José Arcángel Ramos «Arcángel» (Huelva, 1977) y Jesús Méndez (Jerez de la Frontera, 1984), del bailaor Rubén Olmo (Sevilla, 1980), del guitarrista Juan Manuel

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Así ocurre con la escala que desarrollan las cuerdas de la orquesta ya desde el Prólogo, que abre la ópera y da pie al aria del tenore di grazia —«Solo del pastor bobo»—, o con la aparición, en la primera escena del Acto primero, de los cantaores —Caballos Uno y Dos—, cuya vocalidad flamenca desgarra una línea melódica extremadamente compleja en la que conviven melodías vinculadas al flamenco clásico junto con secuencias concebidas por el propio compositor. La guitarra adquiere también, desde su aparición solista, hacia el final de la primera escena, una personalidad propia, gracias a la definición de un lenguaje armónico que transforma y trasciende los límites estéticos del instrumento. Seguiriya, Tangos —el que protagonizan Enrique y Gonzalo en el «Dúo burlesco» del segundo cuadro—, Bulería o Soleá —con la que concluye el violín, al final de la ópera— toman forma y expresión contemporánea en la partitura de El Público. Sin embargo, existe una dimensión que puede pasar desapercibida pero que ha adquirido, con los años, un peso cada vez mayor en la obra de Sotelo y que, en el caso de su última obra escénica, también se sitúa en un momento crucial: la política. Como afirma María Clementa Millán, El Público de Lorca es, entre otras cosas, una apuesta por la necesidad de

contar «la verdad de las sepulturas», frente al «potaje tradicional» que inundaba la escena dramática española en los años veinte. En esta línea, El Público es también un canto al amor —en cualquiera de sus posibles transfiguraciones— y una defensa de la imprescindible libertad del creador y de su necesario compromiso frente a la «intransigencia social» del propio público y al autoritarismo de figuras como el «emperador de los romanos», un personaje execrable que no duda en abusar, violar y asesinar impunemente. De la misma forma, el flamenco, en su revelación más experimental y contemporánea, recupera un compromiso social y político diluido con el avance del capitalismo globalizador, alineándose, por tanto, con la definición lorquiana de la práctica teatral. El flamenco «bajo la arena» que propone Sotelo podría ser considerado también un manifiesto ético y político de esta «verdad» desenmascarada del autor. Ya incluso desde antes de que se abra el telón —es decir, antes de que comience la propia «representación»—, Juan Manuel Cañizares y Agustín Diassera se sitúan en el foso del Teatro Real de Madrid, en el contexto sociocultural del estreno de una ópera contemporanea, a una altura mayor que la del resto de componentes del Klangforum Wien y que la del propio director musical, Pablo HerasCasado (Granada, 1977). Casi desde cualquier perspectiva, Cañizares y Diassera —guitarra y percusión flamencas— intervienen, puntualizan y protagonizan nuestra primera experiencia de la escena. Una vez comenzada la ópera, y tras el prólogo burlesco del pastor con pequeñas

ovejas enmascaradas, el cajón flamenco abre el Acto I. Al igual que ocurría en obras como Alter Klang (2009), para cantaor, guitarra flamenca y cuarteto de cuerda, en la que el propio cantaor aparecía en escena sentado sobre el cajón, este instrumento —fácilmente distinguible en el set de percusión—, adquiere una presencia física y sonora incontestable. Sotelo propone y la audiencia dispone. Un cajón flamenco no es instrumento habitual en una plantilla orquestal académica. Su elección para abrir este primer acto forma parte de una opción estética, pero también política, ya que identifica al compositor y lo posiciona —con el imaginario cultural y social que lo distingue— frente al público. Aunque existen múltiples pasajes que podría destacar en esta misma línea, sólo me detendré en uno más: la intervención de Rubén Olmo —recientemente galardonado con el Premio Nacional de Danza 2015—, como Caballo Blanco Tercero, bailando por Soleá y después por Bulería, hacia el final de la primera escena del cuadro tercero. Su cuerpo, alterado y transfigurado, parece mostrar la agresividad sexual contenida propia de su personaje —uno de los caballos que acorralan a Julieta para acostarse con ella— pero, al mismo tiempo, más allá de la simbología propia que este animal presenta en el verso lorquiano y de manera quizás inconsciente, el bailaor escenifica el quejío de resistencia vital que toda escena flamenca debe comportar, de una u otra manera. La máscara del caballo no oculta sino que desvela y exhibe una suerte de rebelión ante esa «corriente traumatizadora» que hace del flamenco un arte manoseado y

manipulado, exótico y falso. A falta de concluir un estudio más detenido en el que nos encontramos inmersos, es preciso decir que Sotelo ha introducido el flamenco —y su apabullante e ineludible presencia física, corporal e ideológica— en la escena de una magistral obra musical contemporánea. Con ello, y junto a otros artistas como Israel Galván —y su inseparable Pedro G. Romero—, es posible afirmar que el paradigma artístico flamenco de hoy ya es otro. Posiblemente, siga siendo un «marcador de identidad cultural», como afirma la profesora Cristina Cruces, con un valor superficial claramente folclórico, pero no cabe duda de que creadores como Mauricio Sotelo lo sitúan, con una actitud decidida, en su estado, posiblemente, más natural: el de la lucha identitaria, la actitud inquieta y contestataria y la alteración constante hacia lo impuro. El deseo de Francisco Almazán de que «los cantaores (…) tienen que vivir y expresar profundamente las contradicciones y los anhelos de la sociedad en que viven y a la que se dirigen» alcanza, con esta ópera «bajo la arena» de Mauricio Sotelo, un trasunto artístico y musical exacto. Esta nueva realidad del flamenco contemporáneo o alterflamenco, en manos de Mauricio Sotelo, no pasó desapercibida para la crítica que acompañó al estreno de la ópera, el pasado mes de febrero de 2015; crítica que coincidió en subrayar, además de la dificultad que entraña la apuesta escénica, artística y musical de El público, aquellas cualidades técnicas, estéticas y estilísticas que la convierten en un arquetipo para la nueva ópera del siglo xxi.

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Fotos: Begoña Rivas

Cañizares (Sabadell, 1966) y del percusionista Agustín Diassera, que supone, en sí misma, una firme decisión por distribuir al cuadro flamenco tanto en el foso como en la escena, el flamenco inunda casi cada pasaje de la partitura.

Duquende

Cediendo la palabra Juan Verdú Manuel Molina «A lo largo de los treinta años de mi existencia profesional, se consideró el flamenco como una diversión de juerguistas y perdonavidas, algo bastante vulgar, propio de la plebe, y los españoles nunca entendieron que el flamenco es el arte universal de nuestras vidas. Ya hemos tirado la toalla, los tontos se nos juntan alrededor y juegan al corro con nosotros. No he conseguido comprender que las radios y las televisiones de nuestra querida España sientan todavía algo enfermo contra nuestro arte, un fuerte rechazo. Los que se dicen cultos, intelectuales de Armani y modernos, no duran ni lo que dura un toro»

Colita «Yo no era ajena al flamenco, pero jamás había visto ni sentido nada parecido en mi vida. La emoción es tan fuerte, la exaltación tan intensa, que cuando acaba eres un pobre ser perdido y desgraciado que echaron del cielo de una patada en el trasero. A partir de ese momento, emprendes un viaje que nunca tiene fin, en busca de aquella emoción, de aquel sentimiento único, intenso, irrepetible, como una pequeña muerte que nos provoca el goce de sentir y el dolor de la pérdida»

Jorge Pardo «He sido y soy un enfermo de la música y del arte. Los momentos más cumbres que puedo recordar son sonidos de noches al lado de compañeros haciendo música. Aprendiendo cosas y enseñando otras. Y el corazón abierto del artista que estaba enfrente de ti y enseñaba lo suyo e interaccionaba contigo. Eso es lo que yo he buscado en la música. El niño que tocaba en el parque la flauta era un soñador, obviamente. Pero mis sueños nunca han sido triunfar, han sido producir emociones. Que el instante que viva no esté exento de emoción y que siempre pase algo. Siempre a prender y siempre aprender. Y sí, vivo en un sueño…»

«Aquella época era como en Liverpool, todo el mundo quería ser músico. Además todo el mundo lo era y bueno. Lo importante de la música es desembarazarte de los prejuicios y eschucharlo todo. Lo bueno para aprender y lo malo para saber lo que no tienes que hacer. Ahora las letras que hay y los arreglos, todos están pasados por una máquina. El otro día llegué a un sitio, no voy a decir con quién, y estaban grabando. Desafinaba el protagonista, y le decía el ingeniero «no te preocupes que ahora lo arreglo yo en la mezcla». Y el otro, un fallo «no te preocupes que lo arreglo». Y me levanto y digo «Bueno tío y aquí a ver cuando se dice Ole»

«Lo más bonito que me ha pasado en mi vida ha sido encontrarme con Camarón y Paco de Lucía. No he encontrado a ningún artista de cualquier rama que me haya emocionado más que ellos. Han supuesto un antes y un después en mi trayectoria como artista y sobre todo como persona. Como Paco de Lucía o Camarón no habrá nunca nadie. Referentes a los que acudir cuando te pierdes, nos dejan un vacío en los sentidos. Uno piensa que los dioses son inmortales, y que los flamencos aún más… Si ha habido una colaboración artística relevante en el flamenco de las últimas décadas, esa es la de estos dos genios. Hoy les quiero rendir un pequeño homenaje con su recuerdo y mis recuerdos aquí plasmados en mí cante. No mueren hasta que muere la última persona que las recuerda y eso jamás ocurrirá con estos dos genios! Con todo mi cariño a mis maestros, pero sobre todo a mis compadres»

Mayte Martín «Cuando lo único que hay que decir de un artista es que es inclasificable, rompedor y multidisciplinar, ya lo estamos clasificando; y, lo peor, es que nos estamos olvidando de que, en realidad, solo hay dos formas de clasificar la música dependiendo de si sale de un gesto creativo sincero, esencial y sólido o de una pajarada en busca de la originalidad a toda costa, para desmarcarse y distraer a la gente de lo verdaderamente importante, que es la calidad. Esta, solo puede estar presente en las cosas hechas con respeto, con conocimiento de causa, con responsabilidad y, sobre todo, para nada; sin pensar en el fruto y sin estrategias comerciales ni de marketing. La música solo tiene dos clasificaciones: la de verdad, la de materiales nobles, la inevitable, la que obedece al respeto y a la certeza de que somos el vehículo y no el fundamento; y la de mentira, la de plástico, la vulgar, la que obedece únicamente al ego, al exhibicionismo y a la ambición»

EL CAJÓN 91

este nĂşmero de el canon va dedicado a granada.

se acabĂł de preparar

en julio de

2016